Antiquaria e collezionismo

"Itinerari del Mercato Artistico. Collezionisti, antiquari e intermediari da Napoleone all'Unità", Online/Università degli Studi di Trento, 7-8 giugno 2021

Il fiorente mercato artistico nel periodo intercorso tra l’ascesa napoleonica e l’Unità d'Italia, alimentato dalle requisizioni e dalle soppressioni, dalla dispersione di antiche collezioni aristocratiche e dalla formazione di nuove raccolte, attende ancora di essere indagato in una prospettiva che confronti le diverse realtà negli Stati dell’Italia preunitaria.

Gli itinerari tracciati da dottorandi e dottorande, ricercatori e ricercatrici in occasione di queste giornate di studio si snoderanno attraverso meccanismi e vicende del gusto, del collezionismo e del mercato artistico nella prima metà del XIX secolo. I protagonisti saranno sia note sia inedite figure di collezionisti, mercanti e intermediari attivi entro e oltre i confini degli stati preunitari.

Le giornate di studio, a cura di Valeria Paruzzo e Sara Tonni, sono organizzate nell’ambito del neonato Laboratorio CoMe800 – Collezionismo e Mercato artistico nell’Ottocento.

L’evento si svolgerà online sulla piattaforma Zoom. La partecipazione è gratuita e aperta a tutti, previa registrazione obbligatoria dal 24 maggio al 6 giugno, fino alle ore 12.00 attraverso il link: https://webapps.unitn.it/form/it/Web/Application/convegni/itinerariMercatoArtistico

Per ulteriori informazioni: lab.come800@gmail.com

Il presente elaborato accademico ripercorre la passione per le arti e la letteratura di Caterina II di Russia, sovrana passata troppo spesso in secondo piano nel panorama culturale settecentesco. Fra i protagonisti dell'assolutismo illuminato, l'imperatrice sviluppò un interesse per la cultura europea d’Occidente e intrattenne stretti rapporti con i philosophes presentandosi pubblicamente come una mecenate, capace di concorrere con gli altri sovrani europei per la magnificenza delle sue preziose collezioni.
Creando un mito intorno a se stessa - il cosiddetto “culto della personalità” - come avevano fatto in precedenza Luigi XIV ed Elisabetta I d’Inghilterra, Caterina modernizzò la Russia imprimendo una svolta culturale ad uno dei paesi, ancora oggi, tra i più potenti al mondo.

Il testo, partendo da un inedito calco in gesso patinato della prima metà del ‘900 rinvenuto sul mercato antiquario, analizza il gruppo bronzeo con Eracle e la cerva di Cerinea del Museo Archeologico “A. Salinas” di Palermo da cui è tratto (fine I sec. a.C. – I sec. d.C.), descrivendone il tipo iconografico e individuandone l’archetipo lisippeo, attraverso il raffronto con esempi di età imperiale, tardo-antica e medievale. L’opera, ritrovata a Pompei nel 1805, fu donata al Museo dell’Università di Palermo nel 1831 per la munificenza dei Borbón/Farnese, di cui si approfondiscono almeno due episodi di illuminata committenza artistica per la città durante il soggiorno di Ferdinando I re delle Due Sicilie, riferiti all’iconografia erculea di tradizione familiare (Fontana con copia dell’Ercole Farnese “in riposo” alla Favorita [1802-1803] e decorazioni della “Sala d’Ercole” nel Palazzo Reale [1811-1812]). Noto tramite disegni e incisioni, il gruppo fin da subito riscosse un successo internazionale tra archeologi e conoscitori, tanto da richiedere calchi e riproduzioni in scala 1:1 o ridotta, alcuni dei quali oggi ancora rintracciati in gipsoteche e collezioni pubbliche e private in Italia e all’estero, o in vendita sul mercato dell’arte

Artefice di una collezione d'arte fra le più importanti a livello emiliano, ma forse anche nazionale, il cavalier Pietro Foresti di Carpi fra Otto e Novecento, grazie a una grande elezione di gusto e alla consulenza di personalità come Corrado Ricci e Adolfo Venturi, acquisì scelti pezzi dalle più cospicue case carpigiane e modenesi oltre che dai più ampi circuiti del mercato antiquariale. Attorno al 1913 "sciolse" poi le sue rinomatissime raccolte, di dipinti, arredi, suppellettili, in vendite e in una donazione al Museo Civico della natia Carpi; opere che hanno così raggiunto altre importanti collezioni, pubbliche e private.
Circondato dalla sua collezione, Pietro Foresti si ritrae in una fotografia allo scrittoio del suo studio avvolto nella penombra, “luogo” d’elezione per il connaisseur, scenario di quadri, di antichi battenti in bronzo, con un busto all'antica in marmo, una targa con una Madonna col Bambino, la lampada con la statua di Mercurio in argento fuso e cesellato. E Foresti, con una lettera fra le mani, vi appare una sorta di moderno principe nel suo “studiolo”. Da qui egli intrattenne contatti con un’élite di intellettuali, aristocratici, intenditori, amici che condividevano la passione per la trouvaille, l’indagine storica, la squisitezza del gusto. E a questo scrittoio, si presume, il 15 febbraio del 1913 avrebbe steso la lettera rivolta al Sindaco della sua città: “Destino al Museo della mia città quella parte delle mie raccolte che può riferirsi alla storia e all’arte di Carpi…”.

Attraverso lo spoglio di fonti edite ed inedite, si è cercato di fare luce sulla raccolta grafica appartenuta all'antiquario ed editore di origine vicentina Pietro Stefanoni (1557ca.-1642 ca.), di cui l’unica testimonianza nota erano le parole di Cassiano dal Pozzo che ricordava un «libro de’ disegni» dall’antico costituito da fogli «d’esquisita bellezza». Conferme sono emerse da materiale archivistico e da testimonianze contemporanee che hanno permesso di risalire, da un lato, all’acquisto dello «studio» del canonico cremonese Pietro Antonio Tolentino e, dall’altro, di mettere a fuoco i successivi passaggi ereditari e le dinamiche di dispersione del prezioso materiale. Ma sono state le lettere e le postille del famoso conoscitore padre Sebastiano Resta a essersi rivelate – ancora una volta - strumenti fondamentali per l’identificazione di alcuni disegni appartenuti a Stefanoni nelle più importanti collezioni di grafica del mondo.

The paper investigates the graphic collection belonged to Pietro Stefanoni (1557ca. – 1642ca. ). If Cassiano dal Pozzo remembered a "book of drawing” from the Antique consisting of sheets "of exquisite beauty ", other evidences emerged from archival material and contemporary statements that allowed to track down the purchase of the "studio" of Pietro Antonio Tolentino, a clergyman of Cremona, and to focus on the inheritance and the way this precious material was dispersed. In the end, the letters and the annotations of the famous connoisseur Sebastiano Resta allowed to identify some drawings belonged to Stefanoni in the most important graphic collections in the world .

Nella Mantova gonzaghesca tra la metà del '400 e l'inizio del '500, l'interesse verso l'antico si esplica in varie forme (collezionismo, riproposizione di motivi classici). Al suo arrivo nella capitale dei Gonzaga, Mantegna trova un ambiente fecondo di ispirazione per i suoi orientamenti stilistici e gli interessi di collezionista.

A rich bourgeois family of Trieste called The Grioni, owned for approximately 13 years, from 1925 to 1938, an oil painting on canvas by Caravaggio. This painting was St. Francis comforted by the angel after receiving the stigmata, today at the Wadsworth Atheneum in Hartford, Connecticut (USA). The encounter with the heirs of that family, in addition the discovery of some documents that had been kept in the Soprintendenza per i Beni Culturali of Florence and Trieste, allowed the author to gather some useful information regarding the most recent definition collected about the history of this painting. The painting was purchased by Guido Grioni in Alexandria, Egypt, by a Muslim man who had inherited it from his brother in law, an Arab Coptic. The painting had previously been under the property of a British officer in Malta.
In the second part, as a result of the discovery of these documents, the autor reveals the embarrassing disinterest of Italian institutions towards this painting that some critical, in those years, believed copy of a lost original. The critical difference, that has vitiated the possible acquisition of the painting by the Italian State, was dissolved in 1951 during the great exhibition of Caravaggio in Milan, where the painting was presented as an authentic work. At that time, however, the painting was now already expatriate. Noting the lack of interesting of Italian institutions  and with their permission signed by the Minister of National Education, the painting was sold in USA doubling the amount initially requested in Italy.

La quadreria dinastica di Alessandro I Pico, duca di Mirandola, allestita nel Palazzo nuovo del complesso castellano, ostentava parentele di lustro, come quella con i duchi d'Este, e l'appartenenza all'area filoimperiale; trovò il suo più alto interprete nella ritrattistica del veneziano Sante Peranda, al servizio della corte mirandolese dal 1608 al 1628. Nella seconda parte del Seicento, con Alessandro II la galleria dinastica dovette certamente ampliarsi, con pezzi cospicui come i due busti marmorei, datati al 1689, del romano Lorenzo Ottoni che rappresentano Anna Beatrice d'Este, moglie dello stesso duca, e la sorella di lui Brigida. Per simili gallerie, e dunque anche per quella dei Pico, il ritratto è essenzialmente legato alla memoria celebrativa, che supera l'individuo per estendersi alla storia dell'intera casata; tanto spiega il frequente ricorrere a effigi postume. Un particolare capitolo della ritrattistica cortigiana è la rappresentazione di un personaggio in una pala d'altare, dove i principi sembrano proporsi quali autorevoli mediatori fra la sfera umana e la sfera divina, in qualche modo partecipi di quell'aura di sacralità. Nella vasta esemplificazione della ritrattistica mirandolese, si registra anche il caso in cui l'effigie di un personaggio, per la fama postuma da questi raggiunta, diventi l'archetipo per riproduzioni divulgate a ben più ampio raggio; è il caso del ritratto cinquecentesco del celebre Giovanni Pico ora conservato negli Uffizi, già nella galleria dei ritratti di uomini illustri allestita da Cosimo I de' Medici. Nelle antiche quadrerie, le effigi principesche dovevano significare benevolenza e consuetudine di rapporti dal versante dei signori, e devozione da quello dei cortigiani. Altri ritratti dei principi avevano la loro pristina ubicazione presso monasteri, sedi di confraternite, sagrestie di chiese, dove l'effigie doveva rammentare l'illustre fondatore, o attestare la protezione e la generosità dei regnanti. Nella storiografia mirandolese, i ritratti sostengono l'opera di ricostruzione attuata dagli scrittori locali  relativamente alla fisionomia esteriore e morale dei vari principi ma anche valgono a suggerire particolari contingenze politiche e di cultura del loro governo, colte vagliando, ad esempio, i dati vestimentali. Il Museo Civico, inoltre, raduna anche le immagini di esponenti della cerchia cortigiana dei Pico; è poi dell'Ottocento l'interesse verso le "glorie patrie", ossia verso i concittadini illustri la cui fama negli studi e nell'arte poteva riverberare prestigio sulla stessa Mirandola. E, per inciso, è in questo sentimento d'orgoglio municipale che si farà strada uno storicismo venato di coloriture romantiche.

In this paper we shall take antiquarians to mean persons who created real or virtual collections of the material remains of classical antiquity, those who wrote about such material remains, and those who wrote about the intangible aspects of antiquity (such as ancient political systems, religions, armies and other institutions) primarily on the basis of material remains. In their writings Croatian antiquarians almost exclusively used the Latin language, and considering the sheer bulk of their work, it is safe to say that antiquarian writings constitute a significant part of the Croatian Neo-Latin corpus.
Generally, in this survey of antiquarianism only those people are included who were by descent from the historical regions of Croatia (i.e., the territory of today’s Republic of Croatia). This means that foreigners (such as Cyriac of Ancona, Wolfgang Lazius, Luigi Fernando Marsigli, Jacob Spon, George Wheler, Antonio Soderini, Alberto Fortis and Robert Adam) are not included into the domestic antiquarian tradition, however much they might, on their journeys or during their stays in the country, have recorded – some of them systematically and some coincidentally – antiquarian information.
On the other hand, people from Croatian regions who spent most of their careers outside their homeland are included (Ivan Lučić, Anselm Bandur, Đuro Baglivi, Ruđer Bošković), because during their lifetime they kept up close connections with the Croatian setting, put into their works information about local antiquities and, at least partially, made an impact on antiquarian interests in their native region.

L'opera ricostruisce e riconduce ad una memoria collettiva la storia, l'ideologia intrinseca e le vicende connesse al più antico museo della città di Palermo, trattando il periodo storico che va dall'anno della sua formazione (1730) sino al 1867, coincidente con il suo assorbimento da parte del "Museo Nazionale della Regia Università". Lo studio è corredato dalla trascrizione di oltre cento documenti d'archivio, per lo più inediti, individuati presso l'Archivum Romanum Societatis Jesu di Roma, l'Archivio di Stato di Palermo, la Biblioteca Comunale di Palermo, l'archivio storico del Museo Archeologico "A. Salinas" di Palermo e l'archivio storico della Biblioteca dell'Università di Bologna. 
Il museo Salnitriano, istituto culturale creato nel 1730, grazie alla volontà di personaggi quali Ignazio Salnitro, Melchiorre Spitaleri etc., presso l’ex Collegio Massimo dei Gesuiti di Palermo, nasce per volontà dei suoi ideatori sull’esempio del più antico e famoso museo gesuitico di Roma: il Kircheriano. Le ricerche di varia natura hanno permesso di comprendere come ciò che apparentemente appariva una normale Kunst und Wunderkammer, simile ad altre più antiche esistenti in Italia ed in Europa, in realtà custodiva intrinsecamente una forte valenza didattico-scientifica. La funzione sussidiaria all’insegnamento delle discipline scientifico-umanistiche, praticato presso il Collegio dei Nobili dei Gesuiti di Palermo, rivela con estrema chiarezza la ricchezza concettuale e la straordinaria modernità di una tale istituzione.
Di fondamentale importanza, inoltre, risulta l’aver individuato la presenza del materiale, originariamente appartenuto al museo gesuitico, custodito all’interno delle più importanti istituzioni culturali cittadine quali il Museo Archeologico Regionale “A. Salinas”; la Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis; il Museo Paleontologico "Gaetano Giorgio Gemmellaro"; il Museo Etnografico siciliano "Giuseppe Pitrè"; il Museo di Zoologia dell’Università degli Studi; la collezione di arte araba del Castello della Zisa; la Biblioteca Comunale; la Biblioteca Regionale; la Facoltà di Medicina. L’individuazione, infine, dell’esatta ubicazione del museo nel corso della propria esistenza all’interno dell’ex Collegio Massimo dei Gesuiti e l’originaria disposizione del materiale offrono la possibilità di ricostruire secondo un criterio filologico corretto la primitiva idea del museo.

The varied furnishings and artworks found in the Villa “La Petraia” symbolize the peculiar stratification of tastes and cultural choices of its inhabitants. Among these different elements, a widespread sense of exoticism originates from the presence of thirty-six Chinese painted papers, which date back to the second half of the Seventeenth century. Most likely, they were produced in the port city of Canton, and were destined exclusively to the Western market. These paintings were bought, together with hundreds of other samples, by Peter Leopold of Habsburg-Lorraine, who followed the exoticism trend which had exploded in Europe during the same century, and were displayed at the Villa di Castello. Because of the lack of information regarding these paintings, this paper has tried to retrace the historical events and vicissitudes of the collection from the Villa “La Petraia”, as well as to study its historical and artistic features. This research starts from the analysis of the inventory from the Villa, redacted in 1911, in which the Chinese paintings were registered for the first time. Setting the transfer of the paintings from the Villa di Castello to the Villa “La Petraia” around 1861 and 1911, the research goes on by analyzing how the painting had been set up since 1911 until today, and the subsequent loss of some of them. Secondly, the study focuses on the phenomenon of exoticism during the Grand Duchy of Tuscany, which was strictly connected to the original gathering of Chinese painted papers in the Villa di Castello. Its acquisition and preparation, by the hand of Peter Leopold of Habsburg-Lorraine, also, have been examined. Finally, the execution techniques and the different types of decoration have been described in relation to the Chinese painted papers of Villa La Petraia, using stylistic comparisons with similar samples from the second half of the Seventeenth century.

Fin dall’inizio del Seicento il rapporto tra le collezioni di antichità romane e artisti, pittori e disegnatori di professione, testimonia la diffusione di nuovi metodi e di istanze innovative rispetto alla consolidata tradizione cinquecentesca, più aderenti sia ad una diversa percezione dell’antico sia al clima culturale improntato da un accostamento all’antico di tipo scientifico. Gli album con i ricordi grafici del viaggio a Roma di molti artisti stranieri o i disegni eseguiti come modelli da rielaborare e proporre secondo i precetti di un classicismo largamente dominante, tendono a lasciare il campo ad un nuova forma di disegno dall’antico con carattere « monografico ». Una selezionata schiera di artisti, italiani e stranieri, grazie alla disamina di fonti archivistiche di eccezionale importanza, come l’« Agenda » del Museum Chartaceum di Cassiano dal Pozzo e i pagamenti relativi alle prestazioni d’opera per la realizzazione della Galleria Giustiniana, risulta così arruolata per la realizzazione di imprese grafiche che segnarono, per l’ambizione dei rispettivi scopi, la cultura antiquaria dei primi tre decenni del XVII secolo. Ad esse, secondo modalità simili e, probabilmente anticipatorie, la realizzazione di imprese grafiche che segnarono, per l’ambizione dei rispettivi scopi, la cultura antiquaria dei primi tre decenni del XVII secolo. Ad esse, secondo modalità simili e, probabilmente anticipatorie, ma ancora da chiarire sul piano storico e artistico, si aggiunge ora come un nuovo capitolo di una più aggiornata consapevolezza dell’antico, la raccolta grafica delle sculture della collezione Peretti-Montalto.

In 1546 one of the most important archaeological discoveries of the Renaissance took place, the so-called Fasti consulares, panels upon which were engraved the succession of Roman magistrates. These epigraphs were named in several ways, reflecting how they were understood by the scholarly community and what their reception would be, given the growing sensitivity to artefacts from antiquity. Their nomenclature was problematic from the very beginning. Only the thorough cross-referencing of textual and material sources could provide a term which eventually expressed their real essence. The purpose of this study is to reconstruct the phases that brought this find to acquire the denomination of fasti in early modern times, and to discover what precisely contributed to this choice.

Grazie alle fonti d'archivio e alla lettura iconografica e iconologica dei dipinti di Luca Cambiaso in palazzo Imperiale di Campetto a Genova, si chiarisce dopo 500 anni il significato del grande ciclo del secondo piano nobile, voluto da Vincenzo Imperiale nel 1561. La biblioteca dell'Imperiale, emersa dall'inventario lasciatoci da suo nipote Giovanni Vincenzo rivela la pregnanza della cultura della Grecia classica nell'ambiente genovese e consente di individuare Cimone l'Ateniese come il personaggio di cui sono narrate le vicende da parte del pennello del Cambiaso, che ne mutua la narrazione dalle parole di Plutarco nelle Vite Parallele. Una allegoria del buon governo che ben si confà all'ambiente frequentato da Vincenzo Imperiale e che acquisisce il suo più alto senso in relazione alle effigi (del tutto contemporanee ad artista e committente) dei sovrani di Spagna Carlo V e Filippo II. Il contesto culturale dunque si presenta come ideale strumento di mediazione tra le arti e di chiave di lettura delle stesse, dalla letteratura alla pittura, dal collezionismo alla bibliofilia.

Karel Čapek, 1890–1938, noto scrittore ceco, ci ha tra l'altro lasciato numerosi racconti. Uno di questi, intitolato "La collezione di francobolli", dimostra l'importanza del collezionismo, inteso nel suo significato esistenziale e diremmo persino metafisico. Una collezione, insomma, è molto di più di una collezione

Il presente articolo vuole analizzare le figure e i processi di vendita che hanno interessato alla metà del Settecento gli acquisti sul mercato romano del Conte di Caylus. La redazione del suo celebre “Recueil d’antiquités” è stato infatti reso possibile grazie, in primis, a Paolo Maria Paciaudi, intermediario per il conte sul mercato antiquario romano. Era questo personaggio a fare da tramite tra il conte e gli antiquari presenti a Roma, considerati disonesti e senza scrupoli. Grazie allo scambio epistolare avvenuto fra il Conte di Caylus e il Paciaudi tra il 1757 e il 1765 sappiamo che a completare le fasi di negoziazione intercorrevano anche altre due figure: l’intermediario finanziario e quello logistico. Alla ricostruzione di questa complessa ma precisa macchina organizzativa si affianca anche l’analisi del trasporto degli oggetti acquistati a Roma. Questi, che dovevano essere ben imballati in modo da arrivare integri a destinazione, superati i controlli alla dogana spesso tramite sotterfugi prendevano la via terrestre o quella marittima prima di arrivare in fine a Parigi.

Discovery of the signature of Camillo Paderni dated 1738 on a preparation layer of painted plaster in a vault of the so called Domus Transitoria on the Palatine hill in Rome. Paderni was looking for ancient paintings to copy for English collectors on the Grand Tour in Italy. Paderni delivered the illustrations of George Turnbull’s Treatise of Ancient Painting, London 1740, a year later reused in another essay of Turnbull, A Curious Collection of Ancient Paintings accurately engraved from excellent drawing by one of the best hands in Rome, London 1741. Paderni continued his career as custodian of the collection at Portici containing finds from Herculaneum and Pompeii.

La personalità del vicentino Pietro Stefanoni (1557ca.-1642 ca.), noto per essere stato il più grande editore delle incisioni dei Carracci, è qui ricostruita per la prima volta partendo dalle sue due uniche lettere note, indirizzate a Ulisse Aldrovandi e conservate presso la Biblioteca Universitaria di Bologna. Queste, insieme ad altre notizie contenute negli appunti del naturalista bolognese, consentono di definire con maggiore esattezza l’attività di questo singolare commerciante e grande appassionato di antichità, amico di ‘virtuosi’, artisti ed eruditi, possessore di un famoso ‘museo’ disperso dai figli dopo la morte. Lo spoglio delle fonti, l’analisi delle dediche presenti in calce alle incisioni da lui edite, la scoperta di documenti conservati presso l’Archivio di Stato e l’Archivio del Vicariato di Roma, hanno permesso inoltre di poter tracciare una prima parziale biografia di Stefanoni, cui contribuiscono, in maniera determinante, le informazioni contenute nei carteggi di alcuni dei più importanti esponenti della République des Lettres, come Nicolas-Claude Fabri de Peiresc. Tutto ciò permette di collocarlo, a buon diritto, in quel differenziato mondo di antiquari e savants su cui negli ultimi anni si sono intensificati gli studi.

The paper sketches out for the first time the work of Pietro Stefanoni (1557ca.-1642 ca.) from Vicenza, who is known as the foremost publisher of prints by the Carracci. It starts from the tworemaining letters by Stefanoni to Ulisse Aldrovandi, now kept in the BibliotecaUniversitaria ofBologna. Jointly with other information in thepapersof the Bolognese naturalist, these letters allow to describe more precisely the activities of Stefanoni, a peculiar merchant who was also a great lover of antiquities as well as friend of‘virtuosi’,artistsand scholars; he also owned a famous‘museum’,dispersed by his heirs after death. The paper presents a first partial biography of Stefanoni based on these sources, on the correspondence of some of the most important exponents of the République des Lettres, such as Nicolas-Claude Fabri de Peiresc, on new archival materials from the Archivio di Stato and the Archivio del Vicariato of Rome and on the analysis of the dedications of the engravings he published. All this evidence allow us to place Stefanoni, in its right full place, in that lively world of antiquarians and savants which as of late has been widely researched.

Avere a che fare con Giulio Sambon significa toccare molti ambiti del contesto artistico dell'Italia ottocentesca. Proprio per questo motivo è difficile delineare la sua figura in una sola occasione e affrontando tutte le prospettive: in lui si fondono contemporaneamente l'anima dello studioso, del collezionista e del mercante per tutte le discipline artistiche, dalla pittura all'archeologia. Il presente contributo propone una ricostruzione basilare di questa figura, ripercorrendo le tappe salienti della vita e dell'attività commerciale, attraverso i rapporti con collezionisti e musei milanesi e stranieri. Gli strumenti utilizzati per il lavoro sono i cataloghi d'asta della sua «Impresa di vendite in Italia», i documenti conservati negli archivi di Napoli, Roma e Firenze, ma soprattutto il fondo privato della famiglia Sambon custodito a Parigi presso le Archives Nationales de France.
Dealing with Giulio Sambon implicates several aspects of the artistic context in Italy during the XIX century, and this is the reason why it is difficult to describe this figure through all the perspectives: the one of researcher, collector and merchant for painting, sculpture and archaeology too. This essay offers a basic reconstruction of this person through the main phases of his life and commercial activity, with the most relevant contacts among collectors and Milanese and foreign museums. The main tools are the catalogues of the auctions managed by his «impresa di vendite in Italia», the documents in the National Archives of Naples, Rome and Florence and especially the private archive of Sambon family in Paris, Archives Nationales de France.

Le immagini riprodotte nel volume sono tratte dalle Cinquecentine, conservate, in gran parte, nella Biblioteca Universitaria di Pisa (vedi il sito):
http://amicibup.wordpress.com/

Nella prima metà del Cinquecento, in concomitanza con la rinascita edilizia della Roma farnesiana, si assiste a un crescente interesse del grande pubblico per i monumenti dell'antichità. Vengono tradotti i testi antiquari degli umanisti, come quelli di Biondo Flavio, e i tipografi commissionano i volgarizzamenti di opere più specificatamente dedicate alle testimonianze architettoniche di Andrea Fulvio e di Bartolomeno Marliani, seguite dai libri delle antichità stesi in volgare e da eruditi e da artisti (Andrea Palladio). Queste guide di Roma ritrovano i modelli nella scrittura squisitamente tecnica delle traduzioni di Vitruvio e, in particolare, dell'opera di Sebastiano Serlio che propone un nuovo genere di trattato architettonico contenente elementi testuali e linguistici innovativi: il disegno affiancato dal commento illustrativo essenziale espresso in moduli sintattici non complessi. Oltre a segnare l'acclimazione di soggetti classici eruditi in volgare, la grande fortuna delle guide di Roma contribuisce alla diffusione nella lingua d'uso non solo dei vocaboli aulici ma anche della nuova testualità di scritto d'arte e del lessico specifico di tecniche artistiche (architettura in primis).

Nel contributo si discutono alcuni casi di dispersione del patrimonio culturale del tardogotico ferrarese e si indaga, da un lato, il percorso collezionistico e di mercato vissuto da tali manufatti tra Otto e Novecento, sino all'approdo nelle attuali sedi, dall'altro, più in generale, il contesto culturale cittadino e le ragioni che hanno contribuito al grave depauperamento del tessuto storico-artistico prerinascimentale. Questa perdita di opere d'arte è dovuta all'imperare di un gusto per le opere dei secoli d'oro della cosiddetta Officina ferrarese, ma anche alla distruzione di importanti siti e contesti del Medioevo estense avvenuta già nel corso del Sei e del Settecento. In netta controtendenza e in anticipo sui tempi, in quanto a monte della storica Mostra della pittura ferrarese del 1933 (capitolo determinante per l'avviarsi della rivalutazione degli artisti attivi agli "albori del Rinascimento"), dovrà essere citato il percorso di studio, presso l " ateneo bolognese, del giovane Filippo de Pisis e la sua ancora più precoce attività di pubblicista. Uno dei pochi momenti di risarcimento alla limitata sensibilità mostrata dalla città verso i propri "primitivi" sarà, nella seconda metà del Novecento, l'opera di acquisti per la propria collezione messa in atto dalla Cassa di Risparmio di Ferrara.