Danza

Sinuosos, en ocasiones silentes, en otras febriles, los recorridos de la antropología del arte son, sin duda, unos de los más jugosos Caminos de la estética. El libro contiene propuestas académicas y gráficas, en su conjunto da cuenta de una amplia gama de puntos relacionados con la antropología del arte: sus bases, trayectoria, situación actual y nuevos senderos para su continuación.

El artículo parte de la puesta en escena de The Unreality of Time, obra de danza contemporánea de Marina Mascarell, presentada en el 14 Festival El Cruce de danza en la ciudad de Rosario, Argentina. Se reflexiona sobre el recorrido de los cien kilos de lentejas utilizados para la puesta en el Centro Cultural Parque España, como metáfora del tiempo, y luego fueron donados a la comunidad Qom, donde fueron recibidos por distintas familias. A partir de ese recorrido, los desplazamientos en los significados de las lentejas en el trance de un foco cultural de elite hacia uno de los barrios más empobrecidos de la ciudad, se intenta visibilizar, desde una perspectiva poscolonial, la asimetría entre sectores privilegiados de la cultura local y los sectores periféricos, que reproduce la dominación criolla de los espacios culturales. El artículo tiene como objetivo hacer visibles estas asimetrías en función de pensar en nuevas políticas culturales a nivel local.

Las actuales prácticas culturales, entre ellas las teatrales, se dan en un contexto geopolítico globalizado. En este artículo analizamos algunas prácticas teatrales populares del Perú, en especial del Valle del Mantaro. Se trata de expresiones que, en algunos casos, tienen un lugar de enunciación local y articulan respuestas frente a lógicas coloniales de inclusión sociocultural. En otros, observamos su intención por democratizar el acceso a los bienes culturales, aunque para ello espectacularicen el escenario legitimando las lógicas del mercado neoliberal. La participación en estos espectáculos les permite, a los sujetos comprometidos con la celebración, alcanzar o dar a conocer sus demandas de reconocimiento e inclusión fáctica.

En este artículo se sugiere la revisión de algunas fuentes documentales como un valioso recurso para el estudio de los géneros bailados en Venezuela durante los siglos XVI al XVIII. El trabajo no solo da luces acerca de la nomenclatura de los bailes existentes para ese período, sino que en muchos casos arroja datos referidos a las coreografías de las danzas, al contexto en el que se realizaban, a sus implicaciones sociales, a los estipendios o pagos para los músicos y coreógrafos, etc. También, aunque en menor medida, estas fuentes describen aspectos técnicos de la música de los bailes y su acompañamiento instrumental. Partiendo de estos materiales, se propone la elaboración de  una taxonomía que facilite una mejor comprensión del tema.

No estudo sobre “Os sentidos do lazer para o Grupo Cultural Menin"s de Sinhá”, Raquel de Magalhães Borges, Cristiane Miryam Drumond de Brito, Alba Pedreira Vieira e Roseane do Socorro da Silva Matos Fernandes analisam memórias de mulheres idosas, negras, herdeiras de histórias de vida difíceis, com carências econômicas e afetivas, vivendo lutas em meio à violência, ao trabalho precoce e à pobreza. Mulheres que vivem um cotidiano conturbado de obrigações e permeado por valores que limitavam suas experiências culturais de lazer, afeto, autocuidado e compartilhamento de seus saberes. Mulheres que, nessa pesquisa, expõem suas percepções e sentidos atribuídos ao envelhecer e ao lazer, entrelaçados à prática artística comunitária das “Meninas de Sinhá”, grupo musical de idosas que vivem na periferia de Belo Horizonte/MG. Práticas que abrem espaços de afetividade e expressão artística, ao mesmo tempo em que representa lazer e construção de vínculos, incorporados às suas subjetividades e à vida cotidiana de trabalho, família e vida comunitária.

Resumen

Este artículo presenta resultados de una revisión documental de tipo investigativo, peda-gógico y didáctico en el campo de la danza inclusiva4. El propósito del texto, fue estudiar aquellas categorías puestas en relación cuando se considera la enseñanza de la danza a estudiantes sordos, con miras a obtener un aporte en la comprensión de este campo pedagógico y didáctico. Como datos se recopilan 61 registros publicados en este campo, en los ámbitos local, regional y global; este análisis rastreó significados sobre: inclusión, danza, danza inclusiva y sobre una persona sorda. A partir de lo anterior, se identifican problemáticas,  interrogantes  y  vacíos  en  este  emergente  campo  de  investigación,  con-cluyendo  que  es  importante  existe  una  necesidad  por  establecer  elementos  para  una  didáctica de la danza inclusiva que involucre un factor epistemológico que este contex-tualmente ubicado en el encuentro de sí mismo y del otro. Finalmente, se consideran las posibilidades de las experiencias sensibles, éticas, estéticas, dialógicas y políticas que nos acogen a todos, siendo cuerpos plurales, sin excepción. Es decir, la necesidad de una danza para todos.

Abstract

This article presents the results of a documentary review on the investigative, pedagogical and didactic advances in the field of inclusive dance. The purpose of the review is to study related categories when considering dance teaching to deaf students, obtaining a contri-bution in understanding this pedagogical and didactic field. The collected data achieves a local, regional and global representation. A documentary analysis of 61 records published in this field of study was carried out, in which inclusion, dance, and inclusive dance,on deaf people were traced. From the above, problems, questions and gaps are identified in this emerging field of research. It concludes the need to establish elements for an inclusive dance didactics that is always reflective epistemologically and methodologically, contex-tually located; in the encounter of oneself and the other; in the possibilities of sensible, ethical,  aesthetic,  dialogical,  and  political  experiences  that  welcome  us  all,  being  plural  bodies, without exception. That is the need for a dance for everyone.

Resumo

Este artigo apresenta os resultados de uma revisão documental de tipo investigativo, pe-dagógico e didático no campo da dança inclusiva. O propósito do texto, foi estudar essas categorias postas em relação ao considerar o ensino da dança para alunos surdos, com vistas a obter uma contribuição para a compreensão desse campo pedagógico e didático. Como dados, são coletados 61 registros publicados nesta área, nos níveis local, regional e global; esta análise rastreou significados sobre: inclusão, dança, dança inclusiva e sobre uma  pessoa  surda.  A  partir  do  exposto,  identificam-se  problemas,  questionamentos  e lacunas neste campo emergente de pesquisa, concluindo-se que é importante que haja a necessidade de estabelecer elementos para uma didática inclusiva da dança que envolva um fator epistemológico que esteja contextualmente localizado no encontro de si e do outro; Por fim, são consideradas as possibilidades de experiências sensíveis, éticas, esté-ticas, dialógicas e políticas que nos acolhem a todos, sendo corpos plurais, sem exceção. Ou seja, a necessidade de uma dança para todos.

Desde la llegada a España del rey Carlos I (Más tarde emperador de Alemania) hasta el fallecimiento de Carlos II (el último rey de la dinastía austriaca), los maestros de danzar en la corte fueron el vehículo de transmisión de la danza. Maestros españoles e italianos, sus viajes, su convivencia con la Real Familia y su participación como coreautores en las fiestas palatinas suponen referencias indispensables para poder trazar el recorrido de la evolución de la danza en España, así como la interrelación coréutica entre las distintas cortes de Europa.
Los estudios anteriores se centraron en relaciones de datos aún no completas de maestros de los siglos XVI y XVII separadamente, sin análisis desde el punto de vista de las relaciones humanas entre maestros y alumnos en el aspecto coréutico.
Por consiguiente, se intenta ofrecer una nueva perspectiva sobre la situación de la danza en la corte española de los Habsburgo, enfocándose en manifestaciones dancísticas en las fiestas palaciegas (máscaras y saraos en contraposición al Ballet de Cour francés), fiestas privadas /en las cámaras de las infantas), las funciones de los maestros (de la reina y de los pajes) y, finalmente, la contribución de la Danza Española -tanto en su vertiente de lenguaje coréutico autóctono como del repertorio exportado- dentro del contexto europeo.

El Renacimiento hispano llevará la música a una de sus cúspides, un verdadero Siglo de Oro, y sus músicos serán conocidos en toda
Europa. La música profana, con gran base popular, entrará en escena con el repertorio recogido en los cancioneros; además, se popularizará la tablatura instrumental, apoyada por la imprenta. Lo más importante es que la música pasará a ser un requisito de cultura, parte del necesario currículo de las  élites sociales, amantes tanto de la compleja polifonía franco-flamenca, como de las nuevas formas musicales de carácter improvisatorio (diferencias, tientos, fantasías), o las derivadas de aires de danza ( folías, pavanas, gallardas, jácaras…). El Barroco musical hispano continuará esta tradición, si bien es un aspecto menos conocido, cada vez más reivindicado.
Este cuenco, fabricado en el siglo XVII, sirve para ilustrar la pervivencia de la tradición musical renacentista en ambientes barrocos.

Transcripción de una sesión de consulta a un joven investigador.
Se han agregado detalles bibliográficos, referencias web y descripciones del ambiente involucrado para claridad de los lectores.
Específicamente se abordan aspectos sobre la danza afro en Chile.

En 2017, durante un proceso académico, comencé un ensayo tratando de responder a las siguientes preguntas: ¿somos los artistas seres humanos especiales y genios creadores?, ¿qué es el arte?, ¿quién lo hace?, ¿cómo es que lo hace? Fue después durante el diplomado, que en conjunto pensamos en el artista como el accionador de procesos de distribución de afectos, encuentros, sensaciones y subjetividades en el espacio común: el espacio en el que nuevos mundos aparecen y se comparten. Este texto recupera aquella pulsión inicial para ser transformada y exponer mi postura como humana-artista que en su práctica, mueve ideas y coreografía problemas y experiencias. "

Resumen: La danza ha sido considerada como una actividad de esparcimiento para los adultos mayores, pero no para optimizar su calidad de vida. A partir del envejecimiento de la población resultan pertinentes las propuestas para contribuir a un envejecimiento activo, puesto que la problemática ha rebasado las políticas públicas que puedan resolver asuntos relacionados con salud, trabajo, pobreza, vivienda, esparcimiento y demás, que aquejan a la población durante la vejez. En esta ponencia se presentan el papel de la danza en el envejecimiento activo y los beneficios que proporciona para un envejecimiento activo, mismos que van desde mejorar la salud física y mental, hasta relaciones interpersonales y autoconocimiento. Es por ello, que un método dancístico enfocado para la gente en la tercera edad puede contribuir a mejorar su calidad de vida. Abstract: Dance has been regarded as a leisure activity for older adults, yet not as a contribution to optimize quality of life indices at this age. Due to the growing number of aged population, proposals to contribute to the quality of life are relevant since the problem has exceeded the public policies that can solve issues related to health, work, poverty, housing, recreation and other matters, which are faced by people in old age. This paper provides the role of dance in active aging and the benefits to the 1 Candidato a doctor del programa Doctorado en Ciencias y Humanidades para el Desarrollo Interdisciplinario de la UAdeC y UNAM. Licenciado en Arte Dramático por la BUAP y estudios en danza por diferentes instituciones. Es catedrático en diferentes universidades. Desde 1992 se dedica profesionalmente al teatro, la danza, y gestión cultural.

Alberto Spadolini (1907-1972) è stato pittore, danzatore e molto altro, ma la danza costituisce il fil rouge della sua carriera. Nato in un’Ancona turbolenta e formatosi a Roma, debutta in Francia nel 1932, raggiungendo il successo come danzatore di music-hall ne La Joie de Paris, con Josephine Baker. In un’intervista si definisce “anarchico” e nel 1933 si esibisce nel Gala de danse, spettacolo di danza “pura” dove si percepisce una linea autoriale che lo discosta dal music-hall. Nonostante egli indossi costumi di vario tipo, viene classificato come “danzatore nudo” dalla stampa, per il fisico statuario che esibisce in alcune coreografie. Dagli anni Quaranta in poi, inizia a dipingere una serie di quadri incentrati sulle ballerine della danza classica, ricordando, per certi versi, Edgar Degas. Analizzando documenti anche rarissimi, il presente studio esplora il rapporto di Spadolini con l’arte coreutica, illustrando un altro nome col quale era conosciuto: Apollo della danza.

The brain mechanisms underlying the kinesthetic and empathic involvement aroused by works of art have been experimentally demonstrated in recent times by neuroscience. However, since the classical age, artists were aware of the empathic power of art and, especially since the fifteenth century, they have made it a focal point of treatises and artistic practice. The central role attributed to the body in motion is also found in the recourse to acting as a creative practice in many artists of the time.
The centrality of the body both of the artist in creating, and of the observer, are here related to the 'motor paradigm' of neuroscience, from which it emerges that «it is with the body (not only with the brain) and its capacity for movement and action that we think and know ». The experimentation of Embodied simulation is placed in this context, that is an even more 'embodied' way of looking at and 'feeling' art with the body.


I meccanismi cerebrali che sono alla base del coinvolgimento cinestetico ed empatico suscitato dalle opere d’arte sono stati sperimentalmente dimostrati solo in tempi recenti dalle neuroscienze. Tuttavia, sin dall’età classica gli artisti erano consapevoli del potere empatico dell’arte e, in particolar modo a partire dal Quattrocento, ne hanno fatto un punto nevralgico della trattazione teorica e della pratica artistica. Il ruolo centrale attribuito al corpo in movimento lo si riscontra anche nel ricorso alla recitazione quale pratica creativa in molti artisti del tempo.
La centralità del corpo sia dell’artista nel creare, sia dell’osservatore nel fruire, vengono qui messi in relazione con il ‘paradigma motorio’ delle neuroscienze, da cui emerge che «è col corpo (non solo con il cervello) e le sue capacità di movimento e di azione che noi pensiamo e conosciamo». In tale contesto si colloca la sperimentazione dell’ Embodied simulation, ossia una maniera ancora più ‘incorporata’ di guardare e ‘sentire’ l’arte con il corpo.

Reporte sobre danzas populares de la Navidad en Ayacucho, Perú.
Christmas popular dances in Ayacucho, Peru.
Por Kike Pinto Cárdenas. 22 de diciembre de 1978 en Huamanga, Ayacucho.
By Kike Pinto Cárdenas. December 22nd, 1978. Huamanga, Ayacucho.

Los Bailes de Salón en Venezuela contribuye a comprender cómo se fueron entretejiendo en el país -a través de una manifestación aparentemente banal y anodina como lo es el baile - los complejos vínculos entre lo público y lo privado, la cultura y el poder, las distinciones de clase y sus modos de representación, el entramado social  y los imaginarios de nación, la circulación de bienes culturales y la economía, etc. Por medio de un examen detallado de su significación social, de usos y costumbres, de su terminología, del desarrollo y evolución de la fiesta donde tiene lugar, de las músicas y coreografías, se describe la importancia que tuvo el baile para los venezolanos de finales del siglo XVIII hasta mediados del XX, hecho al cual la disciplina histórica no le ha prestado hasta ahora prácticamente ninguna atención. Este texto nos muestra la trascendencia del salón burgués como una de las instituciones fundamentales en la constitución de la Venezuela republicana, y cómo contribuyó a construir el país que hoy tenemos. Además, da cuenta de cómo la cultura venezolana es el producto de una intrincada red de relaciones internacionales, de las cuales recibió ingentes influencias, pero a las cuales aportó también sus propias particularidades. El texto está ilustrado  con abundantes grabados, pinturas y fotografías alegóricos  a su contenido, que  complementan la investigación.

El baile a lo largo del tiempo ha sido visto como una actividad peligrosa para los valores morales y religiosos. El cuerpo de la mujer ha sido visto como un medio para excitar el pecado. La obra dramática de Federico García Lorca logra capturar el conflicto moral y las implicaciones sexuales del baile con personajes femeninos que luchan entre el deseo y sus  instintos. En el presente trabajo, analizo algunos de los valores sociales y morales del baile en el teatro de Lorca.

Palabras clave: Federico García Lorca, Danza, trangresión, cuerpo, estigma social.


Abstract: Dance over time has been perceived as an activity threatening certain moral and religious values. The female body is the expressive instrument in dancing, as a mean to incite sinful behavior. The dramatic work of Federico García Lorca capture the moral conflict and the sexual implications of the dance with female characters who struggle between desire and their instincts. In the present article, I review some of the negative social and moral values present in dancing, in Lorca’s view.

Key words: Federico Garcia-Lorca, dance, transgression, body, social stigma.

Parte de la producción musical actual de artistas mujeres en Argentina despliega
prácticas y representaciones de género en las cuales la dimensión corporal tiene un
lugar destacado. La interpretación de músicas concebidas para bailar, la presencia de
bailarinas profesionales en los recitales o la participación en videoclips de las artistas,
hacen pensar cuál es el rol que está ocupando la actividad musical en las corporalidades
contemporáneas de las mujeres. Este trabajo describe el aprendizaje de la técnica
denominada twerk o twerking en el club de baile denominado FAW (Flow Altas Wachas)
a partir de un abordaje etnográfico, acompañado del análisis de sus publicaciones en
redes sociales

The lack of attention and concentration in the classroom is evidence accepted by most teachers. The purpose of this research is to quantify and verify that the BAPNE body percussion method is effective in increasing the selective attention of students in the 3rd grade of Primary Education. This project has been carried out with a group of n=67 children aged between eight and nine years divided into control and experimental groups and coming from two public centers in the Valencian town of Buñol (Spain). We have intervened with the experimental group for 25 weeks twice a week in fifty-minute sessions and applying a protocol of activities called Bodypercussion-Teaching Method. The control group did not carry out the BAPNE neuromotricity program and continued with the same routines without making any change in the development of its teaching programming. A basic quasi-experimental design has been used with measures before and after the application of the method and a mixed statistical analysis (inter-intra subjects) comparing the data obtained in pre-test and post-test between the control and experimental groups and between the students of the experimental group. The 4th edition of the Brickenkamp and Seisdedos "d2" concentration and selective attention test (2012) published by TEA editions were used to measure the attentional performance of students. The results obtained after data analysis revealed a statistically significant improvement in selective attention and concentration.

César Ernesto Arenas Ulloa nació el 15 de septiembre de 1988 en Chiclayo (Lambayeque, Perú). Realizó estudios literarios en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, hasta obtener el grado de licenciado. En el 2012, obtuvo un reconocimiento académico por ocupar el primer puesto a nivel de toda la escuela de Literatura. En el 2018, presentó su tesis titulada Autonomía y especificidad de la obra dramática: una lectura semiológica de El sistema Solar de Mariana de Althaus. Asimismo, tiene intereses en el teatro peruano, el psicoanálisis y la escritura. Ha sido docente de Lenguaje en diversas universidades privadas de Lima. Ha publicado en revistas indexadas, así como ha participado en congresos y proyectos financiados. Actualmente, vive y estudia en Italia.

«Quando diventiamo un popolo? Quando smettiamo di esserlo»? Intorno a questi interrogativi si muove non solo Bhabha ma anche un altro emozionante e singolare volume apparso da non molto: 'Tradurre la tradizione' di Franciscu Sedda. Parla del ballo in Sardegna, ma non è rivolto solo a questa terra, come è facile capire. Cerca di descrivere i meccanismi di identificazione di un popolo: ci riesce. (Il Sole24Ore, 1 Febbraio 2004)

Lo studio da cui nasce 'Tradurre la tradizione' ha ottenuto il Premio Sandra Cavicchioli, presieduto da Umberto Eco, per la miglior tesi in semiotica nel biennio 2000-2002.

Quarta di copertina
Come e perché sparisce una pratica centrale nella vita e nell'immaginario di una cultura, nel nostro caso 'su ballu', la danza sarda? E cosa succede quando questa memoria "tradizionale" riaffiora e si scontra con i mezzi di comunicazione di massa? La possibilità di dare risposte non banali passa attraverso la ricostruzione di trame complesse e appassionanti che si muovono fra l'analisi del rito nella sua concretezza e il ruolo che esso ha assunto come simbolo all'interno del discorso politico sardo. Il ballo diventa dunque il trait d'union grazia al quale la "tradizione" da un lato e l'autocoscienza politico-culturale dall'altro possono essere guardate diversamente e in cui l'agire dei media diviene parte attiva del gioco di costruzione delle identità. Al centro di questa trama ci sono dei corpi che sentono e che, nella danza come nella guerra, sono continuamente chiamati a dare senso alla propria esperienza e a definire la propria appartenenza. Attraverso gli strumenti della "semiotica della cultura" si delinea così quel percorso di traduzioni culturali che trae linfa dal conflitto attorno all'esistenza e al divenire della nazione sarda.

This paper explores the effect of the #MeToo movement in dance and, more specifically, how the re-emergence of female cho-reography in ballet can attribute certain consequences in changes of aesthetics in the art form and the normalisation of women's repertoire in major ballet companies to the movement. The paper takes a chronological look at the last three decades, focusing geographically in the United States and the United Kingdom in order to provide a framework that may explain the changes that have taken place in the sector in the last few years. Feminist and gender studies will provide the academic framework to analyse the press and media articles that seem to have played a major role in this resurgence of female choreography and leadership in the sector. Academic studies regarding the lack of parity in the sector at the upper tier of major companies and the historical neglect of women's contributions to the development of the art form will also be considered in the analysis of recent changes in the sector. Miranda Fricker's theory on  epistemic  injustice  will  also  provide  valuable  help  in  establishing  the possible factors that may have contributed to this historical neglect and  its  present  consequences.  The  analysis  will  be  mainly  qualitative  through the internal and external analysis of the collected sources.

El manual titulado El tango argentino de salón: método de baile teórico y práctico fue escrito por Nicanor Lima en el año 1916 y posiblemente ha sido el primero en realizarse en la Argentina. La producción de manuales constituye el momento de culminación de la aceptación social del baile del tango en nuestro país, como parte del proceso de su normativización y adecentamiento coreográfico ocurrido aproximadamente entre los años 1911 y 1916. Más allá de su alcance como dispositivo de regulación de la práctica en el momento en el cual fue escrito, su importancia reside en la fundamentación política que se establece en los incipientes intentos de pautación de la actividad musical desde los discursos tendientes a la regulación de los comportamientos sociales en un contexto de fuerte reorganización política, económica y social de la Argentina , debido a que el manual no se circunscribe a la enumeración de secuencias de pasos sino que desarrolla una compleja argumentación teórica acerca de la necesidad de diseñar e implementar un modelo de práctica legítimo.

Franklin integra completamente los componentes tradicionales de la fuerza, la flexibilidad y el nivel cardiorrespiratorio en una perspectiva somática. Destaca la importancia del alineamiento en todas las secuencias del movimiento –ejercicios y pasos de danza– describiendo la biomecánica del alineamiento (un término más móvil que «colocación») y explicando sus efectos sobre la ejecución de las secuencias de danza. Aquí se incluyen la importancia de la presencia mental, la concentra- ción, la atención, la imagen mental y la práctica, y Franklin trata asimismo el papel que desempeña el patrón cognitivo y neuromuscular en el desarrollo de una ejecución de un bailarín.

Esta investigación centra el uso de la percusión corporal a partir de los datos recogidos por viajeros, exploradores, misioneros y músicos desde el siglo XVII hasta la actualidad que nos describen su uso en diferentes culturas. Se parte de la hipótesis
del origen de la percusión corporal y su relación con el bipedismo para poder articular la coordinación de las extremidades inferiores frente a las superiores.

We reflect the processes and products of the Company Mosaico of Contemporary Dance, developed under the framework of "in-ex-corporation"-connections generated in the between of internal/external, body/environment, I/other. We understand theory and practice are inseparable dimensions, and identify our work as 'browns' ('morenos)', as we cross different artistic languages (dance, performance, theater, literature, music, visual arts, technology) and transcend genres. Mosaic bodies create, make, and appreciate art by making complex diverse issues such as political, artistic, social, historical and philosophical. We create dance to cause strangeness, to transform, not to stiffen, not to freeze or to stop the flow of the imagination. We perceive our journey as in a quicksand: we interpose displacements and pauses to deepen questions, always discovering different pretexts, texts, contexts, to continue to imagine, create, move and be moved.

RESUMO:
Refletimos processos e produtos da Cia. Mosaico de Dança Contemporânea, desenvolvidos a partir do cruzamento de linguagens artísticas e que tem como prisma a "in-ex-corporação"-conexões geradas no entre interno/externo, corpo/ambiente, eu/outro, e no entendimento que teoria e prática são indissociáveis. Identificamos nossos trabalhos como 'morenos', pois estabelecemos interfaces entre diversas linguagens artísticas (dança, performance, teatro, literatura, música, artes visuais, tecnologia) e transcendemos gêneros. Corpos mosaicos criam, fazem e assistem arte complexificando questões diversas tais como as políticas, artísticas, sociais, históricas e filosóficas. Criamos obras de dança para provocar estranhamentos, para transformar, para não enrijecer, para não congelar ou brecar o fluxo da imaginação. Percebemos nosso percurso como numa areia movediça: intercalamos deslocamentos e pausas para aprofundar questionamentos, descobrindo sempre diferentes pretextos, textos, contextos, para continuar a imaginar, criar, mover e sermos movidos. PALAVRAS CHAVE: dança; criação; linguagens artísticas; in-excorporação.

La danza de los moros es una de las manifestaciones más emblemáticas del pueblo purépecha. Sus danzadas siguen recordando el carácter de congregaciones cristianas que tuvieron los poblados al ser fundados en el siglo XVI y que dieron nacimiento al pueblo purépecha tal como hoy se distingue.

Il  lavoro di tesi dal titolo Danza Mimesis Educazione. Riflessioni per una danza che nutra l’umano nell’uomo cerca di trovare una risposta all’ ipotesi secondo cui, se è vero che l’influenza della società è forte e visibile nella danza, può essere altrettanto verificabile che sia la stessa arte primaria dell’uomo (così come la definisce uno dei più grandi danzatori e teorici di sempre, Rudolf Laban) a indurre un cambiamento nella società in cui si sviluppa e vive. Può la danza essere considerata un dispositivo di cambiamento sociale? In altre parole, può avere una valenza educativa e pedagogica? Per poter indagare sull’argomento, si è ritenuto opportuno analizzare tre concetti principiali che potessero permettere alla ricerca di trovare un fondamento teorico ad una possibile risposta affermativa alle suddette questioni: Danza, Mimesis, Educazione. Partendo da una visione pedagogica che assegna all’educazione contemporanea il compito di far sì che l’individuo possa imparare a convivere con la complessità della società fluida per poter far di se stesso un “artista”, nel senso pirandelliano del termine, ossia per poter realizzare a pieno la propria esistenza, si è cavalcata l’ onda dell’utopia, l’unica che può permettere all’educazione di tornare ad essere il sano e gustoso nutrimento per l’umanità dell’essere umano, così come l’etimologia del termine “educare” suggerisce. L’educazione presa in considerazione nel presente lavoro, perciò, mira ad una presa di responsabilità da parte di chi se ne occupa, per poter svelare all’umanità tutta, un uomo alla volta, bambino per bambino,  quella condizione di “prigionia” che ci lascia incatenati all’interno della caverna platonica, incapaci di vedere l’essere proprio di ognuno e di ogni cosa. Per tornare a vedere ciò che ci rende simili, è necessario ri-scoprire il valore del corpo all’interno della relazione educativa, rapporto in cui non possono non avere un ruolo di primo piano le emozioni e soprattutto l’amore, inteso come agapé (passione per il benessere dell’altro). La danza si inserisce, allora, in questo contesto ma per giungere ad una risposta che sia il più possibile esaustiva, si è evidenziata la necessità di indagare sul come essa possa rappresentare una speranza di rivoluzione in termini di ri-scoperta dell’umano nell’uomo, a partire da una riflessione sul cosa si intenda per “danza”. Danza, nel presente lavoro e in accordo con uno dei più grandi teorici della storia della danza R. Garaudy, è un punto di vista, un modo di vivere che assume il movimento e la relazione come fondamento dell’umanità dell’essere umano. Danza è, perciò, l’attività che smuove l’e-motività degli uomini e delle donne e che li porta a comunicare in maniera del tutto sincera e priva di veli con l’altro da sé. Occorre sottolineare, perciò, che non è stato compito né intenzione del presente lavoro indicare se vi sia o meno uno stile di danza più alto e “veritiero” di altri. Ciò che è apparso utile è stato, piuttosto, rilevare quale valore possa assumere la danza in un contesto estremamente variegato e complesso come quello in cui viviamo. È sembrato, altresì, interessante analizzarne il carattere di strumento valido per risollevare l’educazione dalla profonda crisi che sta vivendo. Essa, infatti, quando non si presenta come una “danza di passi”, come un’attività che mira esclusivamente all’esteriorità, può essere uno strumento pedagogico molto valido, poiché non solo capace di evidenziare il ruolo primario del corpo, superando il macchinoso dualismo che lo vede scisso dall’anima, ma anche perché permette di valorizzare la creatività del bambino, pone al centro dell’apprendimento l’esperienza propria di ognuno, ristabilisce il ruolo primario del piacere nel processo di assimilazione e comprensione piuttosto che dell’utile, imponendo di concentrarsi sul processo invece che sul prodotto finale. In altre parole, la danza può permettere all’educazione di cambiare la propria direzione dalla logica del consumo alla logica della cura. Ciò le è possibile poiché essa, più di qualsiasi altra arte, incarna la capacità mimesica dell’uomo, che gli permette di rendersi simile all’altro da sé. La danza permette all’educazione di riflettere su se stessa, di modo che possa vedere che occorre superare quell’errata traduzione e concezione di mimesis come imitazione per poter tornare ad alimentare l’uomo ed, in particolare, il bambino, con un cibo nutriente per la propria umanità. La danza, come incarnazione della capacità mimesica, è proprio ciò che permettere di rendere visibile ciò che è invisibile, ciò che concerne l’unitarietà di ognuno e ciò che ci permette di renderci “artisti”. Incarnando l’altro da sé, attraverso una danza orientata dalla mimesis, l’uomo riesce ad in-tenderlo e ad as-similarlo così come non riuscirebbe utilizzando solamente le proprie capacità razionali. La pedagogia, dunque, non può più far finta di non vedere questo grande e naturale strumento a sua disposizione se vuole che l’agire educativo possa portare un reale cambiamento nella vita sociale e personale degli uomini

Il passaggio di testimone dall'epoca latina all'alto medioevo L'edificio teatrale romano a partire dal 55 a.C ospita la pantomima, forma teatrale e mimica che esclude la parola e struttura la sua potenza comunicativa nel gesto e nella smorfia. Tale prassi mostra anticipatamente l'indebolimento della rappresentazione drammatica di epoca greca. L'attore latino diviene una presenza corporea più che un vero e proprio interprete, l'eredità lasciata dal mondo classico al Medioevo è la distanza tra il pubblico e l'attore o interprete. Ciò fa sì che si delinei la centralità del soggetto protagonista difronte ad una platea di spettatori. Il secondo lascito deriva dal fatto che l'evento teatrale sia in sostanza un momento di importante vita sociale e di partecipazione rituale. Fondamentalmente però, in epoca medievale la chiesa oppose una forte critica al teatro pagano, portandolo in pochi decenni a scomparire del tutto a favore di altre tipologie di rappresentazioni religiose. Da S.Agostino a Tertulliano le critiche al teatro ed alla performatività si scagliavano apertamente diffondendosi tra la plebe e le classi colte, e fu così che i sostenitori di tali discipline orrende e maliziose furono messi al bando. Come sostituto si diffusero dei balli popolari dove historiones, mimi e saltatores si dedicavano a coinvolgere il popolo in momenti di ritualità collettiva. Alla cultura contadina appartenevano anche i cosi detti balli propiziatori, spesso dedicati al buon auspicio dell'agricoltura. Questi balli contemplavano l'utilizzo di maschere, mantelli e strumenti realizzati artigianalmente i quali dovevano fungere da amuleti o simulacri propiziatori. Così parallelamente mentre la Chiesa bandiva con i suoi concili le arti coreiche, le comunità rurali rinventavano spesso supportate dalle chiese locali formavano una nuova arte performativa di matrice cristiana. I periodi di maggiore diffusione delle feste liturgiche si aveva in prossimità delle feste del calendario cristiano, tra cui la pasqua, il Natale, la Santa festa dei Morti, ecc. Il giullare, è una figura che diviene gradualmente presente in tutte le corti di Europa a partire dal 700 d.C, ancora sino quasi al 1000 non detengono un vero e proprio nome ed una categorizzazione sociale definita. Nonostante ciò i giullari diffondono in maniera capillare la riscoperta della gestualità e della danza nei borghi medievali; attraverso una mimica drammatica, a volte grottesca inscenano personaggi di varia natura spesso senza cambiare il costume ma trasformando l'espressione del volto; una (tecnica cinesica) che trasforma il giullare in una maschera. Di ulteriore successo in questi anni erano i balli; sia solistici che di gruppo (carola e farandola) ed il giullare funge da animatore dell'atmosfera di festività. La figura del Giullare è da sempre associata al viaggio, come similmente ancora oggi si manifesta per gli artisti di strada o per le tournée delle compagnie di teatro. Sulla danza, sempre più tipi di tipologie che a livello assumono un successo sempre crescente; trovano diffusione non solo balli di gruppo o individuali, tratteggiati in un atmosfera solare e talvolta comico/erotica; si diffonde anche la tradizione della danza macabra. La danza macabra è un rituale dedicato alla morte, e si svolgeva spesso nelle chiese o nei cimiteri, la tipologia dei movimenti era caratterizzata da movenze spesso ripetute, un'allusione ritualistica di forma estatica. La civiltà cortese, a patire dal 1100 avviene un processo di normalizzazione della figura del giullare: saranno Tommaso d'Aquino e San Bonaventura a parlare accoscindentemente nei loro scitti di queste figure sorte nella società. Nel frattempo nella chiesa d'Oriente, andavano diffondendosi altre forme di danza liturgica; ritualità che spesso coincidevano con le feste del calendario cristiano. A questo punto, massimamente la recitazione e gli spettacoli di festa vennero riconosciuti dal papato come strumenti di evangelizzazione ed utilizzati frequentemente per diffondere la cultura cristiana tra le corti e per le vie dei borghi. Con l'intromissione della chiesa, il panorama delle offerte spettacolari si rinnovava notevolmente, la prosa ritornava prepotentemente al centro della scena. Nelle corti di tutta Europa, parallelamente si diffusero le serate danzanti le quali detenevano una primaria importanza sociale, frequentemente cortigiani viaggiavano da un borgo all'altro per partecipare a queste feste che divenivano spesso foriere di nuove unioni e coalizioni.

En este trabajo me propongo plantear algunas ideas que aproximen a una estética de la danza a partir del comentario al texto de Paul Valery titulado "Filosofía de la danza". El destacado lugar que ocupa la danza entre las artes y en la cultura de todos los pueblos es innegable. No obstante, la comprensión de su sentido es aún defi ciente en muchos círculos. El recurso a cierto tipo de espectadores, en este caso un fi lósofo, en diálogo con quienes se dedican profesionalmente a bailar, puede adelantar en dicha comprensión, que ha de llamarse estética, porque la danza, como las otras artes se perciben, se sienten, se imaginan y se piensan.

Las representaciones de danza en las tumbas tebanas privadas del Reino Nuevo (1550-1070 a. C.) se pueden categorizar en tres grupos: el primero sería el de la danza en las escenas de banquete; el segundo, el de las representaciones de danza dentro de las procesiones funerarias; y el tercero englobaría otras representaciones de danza encontradas que no pueden ser clasificadas dentro de los grupos anteriores. Tanto el primero como el segundo grupo tienen unas características propias muy definidas que se han podido extraer gracias a la comparación de las escenas. Sin embargo, el tercer grupo no es homogéneo, aunque sí se pueden relacionar ciertas representaciones entre sí, con las de los otros grupos o con escenas encontradas en otros lugares como los templos. Este artículo pretende hacer un compendio de estas representaciones y analizar sus características generales mediante su comparación para conocer su identificación y simbología –relacionada con el pensamiento religioso y funerario egipcio– y comprender así el importante papel de la danza en el Reino Nuevo egipcio.

El movimiento, la neuro motricidad, el teatro y la danza son recursos pedagógicos de alto valor educativo que ayudan a formar al alumnado de forma holística. En este artículo justificamos de manera teórica los beneficios de la neuro motricidad vinculada al estímulo de las funciones ejecutivas. Para ello, la percepción del movimiento y del ritmo en otras culturas, como es la africana, nos sirve como modelo de reflexión a la hora de aportar una mirada diversa.

Resumen
La cifra indicadora del compás del merengue venezolano ha propiciado numerosos debates a lo largo de los años en el medio musical del país. Sin embargo, han sido muy pocos los estudios en profundidad que se han dedicado a desentrañar este singular
e interesante problema. El presente trabajo ofrece pruebas históricas y documentales de que la notación musical del merengue es un asunto contingente, y que los elementos
rítmicos que lo caracterizan no están necesariamente reflejados en ninguna cifra indicadora del compás preferida. Siguiendo las teorías acerca de los acentos musicales y la percepción formulada por Humberto Sagredo Araya (1988), me propongo demostrar que el merengue venezolano es un género de altísima complejidad rítmica, la cual no se verá nunca expresada de manera satisfactoria por la notación musical.
Palabras clave: música, musicología, forma musical, música tradicional, merengue venezolano.

ABSTRACT
Some additional considerations about the rhythm and the notation
of merengue.
Over the years, the figure indicating the measure of Venezuelan merengue beat has led to many debates among musicians in this country. However, there have been very few studies that have thoroughly unraveled this unique and interesting issue. This paper
offers historical and documentary evidence that the musical notation of merengue is a contingent matter, and that the rhythmic elements that characterize it are not necessarily reflected in any preferred indicating time signature. Following Humberto Sagredo
Araya’s (1988) theories about musical accents and perception, I intend to show that Venezuelan merengue is a genre of a very high rhythmic complexity, which cannot be expressed in any satisfactory way by musical notation.
Key words: music, musicology, musical form, traditional music, Venezuelan merengue."

In this essay, I try a first attempt to match the reflection upon âdanceâ and âtasteâ. For this purpose, I take some examples from the repertory of the Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. In my text, I consider the possibility to recognize an analogy between âdanceâ and âtasteâ from an epistemological perspective.

La Danza Kallawaya es la expresión ceremonial o aristocrática cuyo garbo exaltante representa a la élite de culta genealogía. No olvidemos que el YATIRI tiene un estatus relevante dentro de su comunidad y de profundo respeto en el mundo Andino. La rica danza y vestimenta folklórica Kallawaya viene acompañada de profundas motivaciones telúricas andinos, substancial izado en rituales esotéricos cuyo contenido ideológico o religioso es expresión genuina y prístina de costumbres ancestrales del hombre