Símbolo

This investigation on the Corpus Dionysiacum focuses on the study of some of the fundamental concepts in the theology of the Pseudo-Dionysius (v. gr. beauty, light, symbol, hierarchy, liturgy, apophatic theology, mysticism, divinization) in order to answer the question: How is the ontologic hierarchy of creation both valued and defined by the aesthetic theology of the Pseudo-Dionysius? The Areopagite arrives to the idea of hierarchy from the notion of the universe as ordered by the criteria of sacrality. “The common goal of every hierarchy —he tells us— consists of wishing, aspiring, loving the Goodness-Beauty and His Sacred Mysteries; a love infused by Him, perfected in His Union” (EH I, 3, 376 A). Thus, in the goodness of this hierarchical order, “thanks to Him and by Him, the inferior beings trustingly love superiors, equals communicate with their kindred and superiors care for inferiors” (DN IV, 10, 708 A). It is proper of the celestial hierarchy to manifest the beauty of light, based on the immediate nature of its relations and to the inherent transparency of its immaterial subjects; in the same manner, it is proper to the human hierarchy to reflect the beauty of the symbolized, due to the nature of our human limitations. On the other hand, Dionysius describes hierarchy as a salvific liturgy, structured in virtue of its ontological unity with God. The liturgy, turns, undoubtedly, into a deeply aestetical experience, seen as the dynamic by which one ascends in love and community by means of light and symbols. Therefore, we reach to the conclusion that Dionysius values and defines the ontological hierarchy of creation as liturgy: a liturgy encompassing the metaphysics of light and the mysticism of ascension, based on the anagogic strength of symbols. In this way, the thought of the Areopagite turns into a surprisingly modern topic, in light of the contemporary necessity to revive mysticism, as well as focusing theology in aesthetical terms and perspectives.

En esta investigación del Corpus Dionysiacum se aborda el estudio de algunos conceptos fundamentales de la teología del Pseudo Dionisio (v. gr., belleza, luz, símbolo, jerarquía, liturgia, apofatismo, mística, divinización) para tratar de dar respuesta a la pregunta: ¿cómo la estética teológica del Pseudo Dionisio define y valora la jerarquía ontológica de la creación? El Areopagita llega a la idea de jerarquía partiendo de la noción del universo en cuanto ordenado por el criterio de sacralidad. “Toda jerarquía —nos dirá— tiene como fin común desear, anhelar, amar al Bien-Hermosura y sus sagrados misterios; amor que Él infunde y en la unión con Él se perfecciona” (EH I, 3, 376 A). En la bondad del orden jerárquico, “gracias a Él y por Él, los seres inferiores aman confiadamente a los superiores, los iguales se comunican con sus semejantes, los superiores velan por los inferiores” (DN IV, 10, 708 A). Es propio de la jerarquía celeste manifestar la hermosura de la luz, dada la inmediatez de sus relaciones y la transparencia de sus sujetos inmateriales, en cuanto que es propio de la jerarquía humana lucir la belleza del símbolo, por causa de la necesidad de nuestras limitaciones naturales. Por otro lado, Dionisio describe la jerarquía como aquella liturgia salvífica que se estructura en virtud de la unidad que ontológicamente tiene con Dios. La liturgia, como la dinámica por la que se asciende comunitariamente a través de la luz y los símbolos, en el amor, es sin duda una vivencia profundamente estética. Por consiguiente, llegamos a la conclusión que Dionisio define y valora la jerarquía ontológica de la creación como liturgia: una liturgia que engloba una metafísica de la luz con una mística del ascenso, garantizada por la fuerza anagógica del símbolo. El pensamiento del Areopagita es tremendamente actual, debido a la necesidad que tenemos hoy en día de revitalizar la mística y a la pertinencia de abordar la teología en términos estéticos.

Poco o nada se ha escrito sobre el aprecio de las élites gobernantes incas hacia la actividad artística y sus ejecutantes. Esta ponencia revela una consideración privilegiada de la práctica artística dentro del escalafón de la estructura de la sociedad inca. Lo artístico fue una labor productiva de absoluta dedicación de grupos familiares especializados, pero también con la posibilidad de que personas pertenecientes a las clases altas lo practicaran. El proceso de creación artística en el Tahuantinsuyo estuvo supervisado por quienes dirigían el culto, quienes a su vez sostenían ideológicamente el poder real. Como los artistas incas se hallaron siempre al lado del poder, viviendo en los templos o cerca a ellos, fueron adquiriendo conocimiento preferente, convirtiendo la práctica artística en eslabón de primera importancia entre el poder terrenal y el poder del más allá. (Ponencia expuesta en el V Congreso Nacional de Historia del Perú)

El presente artículo pretende dar otra visión al mundo vegetal. Analizaremos el papel de la peonía en distintas culturas, dándonos cuenta de que no es un simple attrezzo usado por la belleza de sus flores, pues esconde innumerables incógnitas.

En esta investigación del Corpus Dionysiacum se aborda el estudio de algunos conceptos fundamentales de la teología del Pseudo Dionisio (v. gr., belleza, luz, símbolo, jerarquía, liturgia, apofatismo, mística, divinización) para tratar de dar respuesta a la pregunta: ¿cómo la estética teológica del Pseudo Dionisio define y valora la jerarquía ontológica de la creación? El Areopagita llega a la idea de jerarquía partiendo de la noción del universo en cuanto ordenado por el criterio de sacralidad. “Toda jerarquía —nos dirá— tiene como fin común desear, anhelar, amar al Bien-Hermosura y sus sagrados misterios; amor que Él infunde y en la unión con Él se perfecciona” (EH I, 3, 376 A). En la bondad del orden jerárquico, “gracias a Él y por Él, los seres inferiores aman confiadamente a los superiores, los iguales se comunican con sus semejantes, los superiores velan por los inferiores” (DN IV, 10, 708 A). Es propio de la jerarquía celeste manifestar la hermosura de la luz, dada la inmediatez de sus relaciones y la transparencia de sus sujetos inmateriales, en cuanto que es propio de la jerarquía humana lucir la belleza del símbolo, por causa de la necesidad de nuestras limitaciones naturales. Por otro lado, Dionisio describe la jerarquía como aquella liturgia salvífica que se estructura en virtud de la unidad que ontológicamente tiene con Dios. La liturgia, como la dinámica por la que se asciende comunitariamente a través de la luz y los símbolos, en el amor, es sin duda una vivencia profundamente estética. Por consiguiente, llegamos a la conclusión que Dionisio define y valora la jerarquía ontológica de la creación como liturgia: una liturgia que engloba una metafísica de la luz con una mística del ascenso, garantizada por la fuerza anagógica del símbolo. El pensamiento del Areopagita es tremendamente actual, debido a la necesidad que tenemos hoy en día de revitalizar la mística y a la pertinencia de abordar la teología en términos estéticos.

This investigation on the Corpus Dionysiacum focuses on the study of some of the fundamental concepts in the theology of the Pseudo-Dionysius (v. gr. beauty, light, symbol, hierarchy, liturgy, apophatic theology, mysticism, divinization) in order to answer the question: How is the ontologic hierarchy of creation both valued and defined by the aesthetic theology of the Pseudo-Dionysius? The Areopagite arrives to the idea of hierarchy from the notion of the universe as ordered by the criteria of sacrality. “The common goal of every hierarchy —he tells us— consists of wishing, aspiring, loving the Goodness-Beauty and His Sacred Mysteries; a love infused by Him, perfected in His Union” (EH I, 3, 376 A). Thus, in the goodness of this hierarchical order, “thanks to Him and by Him, the inferior beings trustingly love superiors, equals communicate with their kindred and superiors care for inferiors” (DN IV, 10, 708 A). It is proper of the celestial hierarchy to manifest the beauty of light, based on the immediate nature of its relations and to the inherent transparency of its immaterial subjects; in the same manner, it is proper to the human hierarchy to reflect the beauty of the symbolized, due to the nature of our human limitations. On the other hand, Dionysius describes hierarchy as a salvific liturgy, structured in virtue of its ontological unity with God. The liturgy, turns, undoubtedly, into a deeply aestetical experience, seen as the dynamic by which one ascends in love and community by means of light and symbols. Therefore, we reach to the conclusion that Dionysius values and defines the ontological hierarchy of creation as liturgy: a liturgy encompassing the metaphysics of light and the mysticism of ascension, based on the anagogic strength of symbols. In this way, the thought of the Areopagite turns into a surprisingly modern topic, in light of the contemporary necessity to revive mysticism, as well as focusing theology in aesthetical terms and perspectives.

A una simbología de época apunta la recurrencia de distintos mitos que constatan que en el Barroco se manifiesta la utilización del arte y la literatura al servicio de las estructuras de poder. La mitología será uno de los medios con los que cuenten las instituciones dominantes para propagar estas estructuras, metaforizando y transformando en símbolos ciertas figuras míticas. Así sucede con Águila de Júpiter, Ave Fénix, Hércules y Atlante, que analizo en "Símbolos míticos de poder en el Barroco", publicado en "Caligrama: Revista Insular de Filología", vol. 2,  núm., 1, 1985, pp. 171-179.

La palabra no es un mero instrumento denotativo, sino que expresa todo un mundo de vida en y desde el cual se pronuncia. El hablar no refiere; ante todo hace, realiza acciones, mueve emociones, juega con los sentimientos. El lenguaje es un acto integral de la persona humana que integra todas sus dimensiones: racional, afectiva, psicológica, etc. No es algo que utilizamos en el día. No hay palabras sin intenciones, sea consciente o inconscientemente. Palabra y realidad se encuentran en un determinado mundo de vida. Comprender a una persona es comprender su mundo de vida a través de sus palabras. La palabra es, entonces, presencia simbólica cuya función es simbolizar antes que significar.

RESUMEN En el siguiente texto intento defender cómo la aplicación del símbolo en las enseñanzas artísticas puede ser una vía para el desarrollo de la creatividad, más allá de entender y admitir al símbolo como mero convencionalismo. Para ello me baso en algunas teorías psicoanalistas planteadas por Freud y desarrolladas por Melani Klein, Winnicott y Castoriadis. El símbolo, de lo convencional a lo creativo. Desde hace unos cursos, el símbolo ha ido haciéndose huecos en el programa de la asignatura que imparto. El desarrollo de Escultura 1 sigue una línea progresiva desde un análisis principalmente formalista, en el que el espacio, la forma y la composición se establecen como temas de reflexión, hasta la última actividad con la creación de un lugar para la subjetividad. Pero el símbolo ha teñido varios ejercicios más. En la práctica denominada ¿Del natural?, si en principio el alumnado desarrollaba las capacidades de copia y modelado en barro desde el análisis de objetos ordenados en una composición dada, actualmente se propone una elección individual de éstos. La elección no es aleatoria ni formal, los objetos elegidos y su composición van a poseer o bien una significación personal o serán la creación de un nuevo símbolo. Así mismo, al abordar la técnica de modelado en escayola el proceso creativo es similar, esta vez, en lugar de elegir un objeto el símbolo se identifica en un Fragmento del cuerpo humano, que aparentemente, invita más hacia una reflexión en la formación de su identidad como individuo subjetivo y como individuo social, pero veremos que en ambas identificaciones, objeto y cuerpo, se incita a dicha reflexión.

Para Eugenio Trías el límite no hace referencia a un fin; es un umbral donde las esferas de lo finito y lo infinito, cerradas generalmente en sí mismas, están en dialéctica. Y esta idea de frontera aparece precisamente en una reflexión sobre categorías estéticas .

A pesquisa acadêmica que se debruça sobre os processos comunicacionais, muito frequentemente, tem escolhido como objeto de investigação os produtos da cultura visual contemporânea. A fim de contribuir para aproximações concêntricas junto aos Estudos da Imagem, este artigo pretende retomar posicionamentos teóricos a respeito de duas noções que, neste campo de pesquisa, costumam-se chamar “imagem técnica” e “imagem simbólica”. Recuperando algumas definições dos Estudos da Imagem e do Imaginário, procuramos observar as diferenças entre estas duas ordens de imagens e suas possíveis articulações. Buscamos, ainda, compreender como tais imagens se apresentam e como se dá a relação delas com a socialidade contemporânea, situando-as como motivadoras de pesquisa em Comunicação.

The academic research concerning communication processes usually choosescontemporary visual culture products as objects. In order to contribute to
a concentric approximation to the Image Study, this article aims to resume
theoretical positions regarding the different concepts of “technical image” and
“symbolic image”. By retrieving both Image and Imaginary Studies denitions,
we observe the distinctions between these two image categories and alsotheir eventual connections. On the other hand, we try to understand howthese images present themselves and how they relate to the contemporarysociality, facing them as cause to the Communication Research.

Las formas en que el cine se ha insertado en el inconsciente no sólo se quedan en la aportación de personajes y sus cualidades, actores o escenarios, sino que las tramas oníricas pueden tener una inferencia directa en cómo sueñan hoy día los universitarios: invasiones extraterrestres, holocaustos zombie, persecuciones de terroristas o de asesinos seriales. Las tramas del sueño encuentran cierta configuración a partir de las tramas televisivas o cinematográficas.
Este estudio es resultante de un trabajo doctoral en el que se analizan dos grupos sociales de estudiantes universitarios de la carrera de Comunicación. El prmer grupo es de una escuela de paga, mientras que el segundo es de una universidad pública. Los resultados apuntan hacia las similitudes más que a los contrastes que entre ambas comunidades surgen a partir de lo que se reproduce en sus fantasías nocturnas y sus imágenes oníricas. El sueño es una estructura delatora de lo que inconscientemente se selecciona como material representativo de la vida cotidiana. Esto nos lleva a la deliberar sobre los contenidos del sueño pues aún, hoy en día en un mundo moderno, la gente sigue tomando decisiones a partir de lo que se le presenta en el mundo onírico. Cabría preguntarse si las imágenes cinematográficas tienen algún efecto en estas decisiones diarias.

L’articolo si propone di mostrare le ricadute sulla riflessione morale, sulla politica, sull'assetto del sapere (e, dunque, sull'epistemologia) di alcuni risultati degli studi sul simbolo che hanno caratterizzato gli ultimi cento anni della storia europea e occidentale. Radicandoci in una storia collettiva iniziata prima di noi, il simbolo non può infatti che porre seriamente in discussione la forma di soggettività (etica, politica, epistemica) che è divenuta tradizionale nella modernità occidentale: una soggettività sostanzialmente autonoma, monolitica, irrelata. Un rapporto privilegiato intercorre, in questo senso, tra simbolo e libertà.

Na tentativa de expandirmos epistemologicamente uma possível sociologia para a cibercultura, na busca de anularmos a crítica que alguns autores tecem ao trabalho de Marx em não conseguir de todo ou de fato transformar o social em objeto único, plano e simples, queremos dizer aqui que o usuário, hoje, é ele mesmo a nova instituição metodológica de análise dessa mesma cibercultura, lugar de interações arriscadas (LANDOWSKI, 2014) e de altos contrastes, nem sempre uma maré mansa de navegação costeira. Assim, na dimensão da cultura digital eletrônica, nada mais necessário e estruturante que considerar-se o usuário enquanto elemento simbólico da estrutura, matéria constituinte, meio e mensagem (McLUHAN, 1969, 2007). Os símbolos culturais são representações arquetípicas que orientam a cultura. (MORAES, 2021). Usuários porteiros do universo eletrônico, usuários de poder, esse o que queremos instanciar enquanto objeto simbólico compreende três aspectos distintos que podem ou não entrelaçarem-se tanto conceitualmente quanto materialmente: o símbolo, a simbolosfera e a estrutura simbólica. O símbolo é conceito filosófico que sobrevive desde os gregos de sua antiguidade clássica; A simbolosfera é um conceito contemporâneo trazido aqui por Robert Logan, e compreende tanto a produção cultural, tecnológica e simbólica enquanto prótese, prolongamento dos corpos quanto nossa própria consciência em si; e a estrutura simbólica de Deleuze, que estaria além dos objetos reais e imaginários, a partir de um corte de linguagem de ponto de vista estruturalista.

"Este ensaio analisa o conto de Lygia Fagundes Telles intitulado “Venha ver o pôr-do-sol”, enfatizando a presença de elementos constituintes de uma arquetipologia da morte, à qual se vincula uma série de símbolos responsáveis por consolidar a atmosfera lúgubre da trama e conduzir o leitor sempre em tensão por seus meandros. Busca-se evidenciar de que maneira a autora utiliza-os para construir uma linha de ascensão e queda que percorre toda a narrativa, sinalizando que o movimento ascensional em nada divino culmina na engolição pelo abismo voraz.


This essay analyses the short-story “Venha ver o pôr-do-sol”, by Lygia Fagundes Telles, emphasizing the presence of elements that constitute an archetypology of death, which is related to a series of symbols that provide the story with a dark atmosphere and conduct the reader, always in a tense mood, through its paths. It intends to cast light on how the writer uses those elements in order to build a line of ascension and fall that crosses the whole narrative, signalizing that such ascensional movement, which does not have divine features, ends up in the swallowing of a character by the ravenous abyss."

La muerte se convierte en nudo de significación de los grupos juveniles ligados a la violencia. La imagen del sicario colombiano, un muchacho de corta edad dispuesto a matar o a ser matado por una paga, es la acabada encarnación de ese universo donde la vida ya no se comprende como el opuesto de la muerte. Todo lo contrario, entre esos personajes lo uno y lo otro se funden en un solo haz. Este artículo, así pues, explora los vínculos de la vida y la muerte entre las formas de construcción de sentido de las pandillas de tres ciudades colombianas: Bogotá, Barranquilla y Neiva. Después considera el lugar de dicha armadura simbólica dentro del proyecto cultural del mercado hoy en boga.

Innocent drawings? Graphic-symbolic manifestation by university students on their desks

En este trabajo se analizan dibujos estudiantiles hechos en pupitres por los estudiantes de la carrera de Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Occidente, Unidad Culiacán, con una muestra de figuras y composiciones que hacen referencia a objetos, personas o conceptos. Para problematizar y analizar los dibujos se recurrió a los conceptos de cultura, cultura organizacional, símbolo, grafiti, objeto icónico y función semiótica. Las categorías e inferencias deducen una realidad particular que vive el joven universitario en Sinaloa.
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Drawings made by students on classroom desks, assigned to groups of Communication Sciences at the Universidad de Occidente in Culiacan, are analyzed in this paper. A sample of figures and compositions that refer to objects, people or concepts was chosen. The concepts of culture, organizational culture, symbol, graffiti, iconic object and semiotic function were used to problematize and analyze drawings. Categories and inferences show a particular reality that students deal with in Sinaloa.

El libro analiza el concepto de sujeto pasional en Eugenio Trías, la función de las pasiones en el  proceso de creación filosófica o artística. El ser humano es limítrofe y este concepto le ayuda a sostener una ética y un conocimiento que puede estar mediado por la dimensión simbólica.

En el siglo XVIII francés se consolida la imagen más importante de la simbología republicana nacionalista: la figura de Marianne. La alegoría de la República Francesa se convierte en el paradigma visual de las alegorías modernas de las naciones y su influencia se esparce en las representaciones de países de todo el mundo.
El efecto de su magnetismo simbólico llegó hasta las costas caribeñas de la isla de Cuba, donde sus intelectuales, habituados a la importación y asimilación de los valores de la cultura francesa, se apropiaron de la figura de Marianne para crear una nueva alegoría, en esta ocasión la alegoría de la República de Cuba.
El fenómeno fue complejo; la configuración de los íconos franceses en una imagen de rasgos patrióticos de la nación cubana se desarrolló en un largo y variado proceso que resulta sorprendente por sus peculiaridades. La pluralidad de factores que intervinieron en la alegoría cubana la convierte en uno de los símbolos más interesantes que en el terreno del imaginario nacionalista se gestó en Cuba, durante los siglos XIX y XX.
Paradójicamente, a pesar de la relevancia y atractivo de este tema, la literatura crítica es escasa. Por ello, las líneas del siguiente trabajo pretenden arrojar luces sobre este imaginario aún ignoto, con el objetivo de clarificar la influencia de la alegoría francesa en la nuestra y de mostrar los matices distintivos que adquirió esta imagen en tierras cubanas.

La tesi fondamentale di queste pagine è che la questione simbolica – ovvero la questione che attiene alla natura e alla logica del simbolo – imponga di fare i conti con due categorie fondamentali: la categoria di mediazione e la categoria di incarnazione. Più precisamente, ciò che si vorrebbe sostenere è che il simbolo può svolgere la propria funzione fondamentale di mediazione in quanto si fonda su una logica di incarnazione. Solo a patto di prendere sul serio queste due categorie è possibile venire a capo della sfida che il simbolo lancia al pensiero.

Kierkegaard defendió al individuo. Criticó la dialéctica de Hegel con una dialéctica de la paradoja. Buscó una síntesis en la que los contrarios conviven. Usó el concepto de analogía a través de la dialéctica abierta, que radica en la paradoja. El temperamento analógico se manifiesta en su voluntad de superación de la estética y la ética hasta el ámbito religioso. Hizo de la existencia, desde la paradoja, un símbolo. Para justificar tal aserto revisaremos la perspectiva de Mauricio Beuchot respecto a la filosofía del danés.

Resumo
A proposta do texto é elencar possibilidades de conexões entre sonho e religião. Uma vez admitindo que o sonho tem uma estreita relação com a religião, principalmente naquilo que conhecemos como pré-história, é possível especular um momento em que a condição onírica teve participação na origem da religião? Se for possível estabelecer essa relação entre sonho e religião, como se dá (deu) esse processo? Quais os elementos que tornaram isso possível? O sonho está relacionado com o desenvolvimento dos mitos fundantes das religiões e, estando, os símbolos religiosos, desenvolvidos e comunicados pela linguagem, tem relação com os sonhos? Essas são algumas perguntas que levantamos nesse artigo, procurando conexões para se levantar a hipótese de que o sonho contribuiu para o aparecimento de símbolos religiosos e linguagem religiosa.

El inconsciente está lleno de gérmenes de futuras situaciones psíquicas e ideas creativas, donde el artista plástico busca inspiración, produciendo una numerosa simbología que tiene que ver con la evolución de nuestra consciencia. En este artículo analizaremos en concreto el arquetipo mandala, por ser un símbolo con mucha presencia e importancia en el mundo del arte. A lo largo de investigaciones realizadas durante 20 años con más de 1.000 alumnos que cursaban su primer año en Bellas Artes, hemos encontrando en sus experiencias artísticas gran abundancia de elementos formales que se repetían, o la presencia de estructuras análogas a los arquetipos mandálicos de los pacientes de C. G. Jung, lo que demostraría que el ser humano puede ver más allá de la superficie de las cosas, mediante estos símbolos, portadores de significado en sí mismos.

Ha sido común analizar el arte como un fenómeno cuya inteligibilidad está dada únicamente por el estudio de sus elementos formales. Esta posición ha generado diversas teorías que consideran al arte como algo cerrado en sí mismo, desvinculado de sus orígenes como de sus intenciones, autónomo, sin la necesidad de retroalimentarse de otros campos del saber. Frente a ella, una corriente más reciente piensa que el contexto social y psicológico en que se desenvuelve el arte es esencial para comprenderlo.

Relação entre a obra de Osman Lins e o conceito de alegoria, tal qual tratado por Walter Benjamin em A Origem do Drama Barroco. O artigo aborda, em particular, os romances Avalovara e A Rainha dos Cárceres da Grécia, e o livro de contos Nove, novena.

La tesi di Francesco Angioni sul pensiero della Massoneria in ambito spirituale e di religiosità è che questa spiritualità sia impregnata di "assolutezza" confutando chi la respinge accusandola di relativismo. Il concetto di assoluto in senso massonico risiede nel "senso del sacro" che è alla base di ogni pensiero spirituale e metafisico umano e che precede la nascita delle religioni. Questo senso del sacro impregna il pensiero massonico, la sua azione dentro le logge e nel
percorso sociale del Massone come bonus civis. La figura ieratica del G.A.D.U. (Grande Architetto del Universo (G.A.D.U.) non si riferisce a un ente divino, per-
ché la Massoneria non predica alcuna fede religiosa e non è una religione sotto mentite spoglie. Il G.A.D.U. è la simbolizzazione della tensione  massonica al sacro, della elevazione spirituale che accomuna ogni essere umano di qualunque religione, cultura e società nel corso della storia umana. Questa visione dell'Autore è innovativa rispetto a tutti i tentativi di dare un senso compiuto al concetto di spiritualità massonica, di cui si parla molto senza mai specificare che cosa sia.  Il G.A.D.U. dunque non è inteso come divinità o rappresentazione della religiosità. La fede religiosa di un Massone è un suo fatto privato che lui conserva nell'intimo senza portarlo dentro la Massoneria, perché in essa non si fa teologia né si parla di religione per una Regola che esiste da 300 anni. Ogni credente però può trovare una comune attrazione con i credenti di altre religioni sulla base
della ricerca e dell'elevazione al senso del sacro. I temi trattati in questo libro sulla spiritualità massonica sono quelli del Bene e del Male, del senso mistico, del rapporto umano con la Natura, del mito e del simbolo, dell'iniziazione, della dignità umana e massonica, dell'essenza dell'essere un Massone, della Bildung e
della Morale sotto l'aspetto massonico e civile.
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El giro hermenéutico presupone y complementa el viraje hacia el lenguaje que se está operando en la cultura contemporánea, al que se conoce como giro lingüístico (ver entrada). Este abre para la filosofía un nuevo campo de investigación y un nuevo espectro de problemas que nos llevan a advertir la relevancia del lenguaje en nuestro trato con el mundo y su poder en el proceso de construcción de sentidos. De este modo, adquiere importancia la tarea de la hermenéutica, en tanto se hace patente la necesidad de interpretar discursos, descifrar significados y descubrir los sentidos de un texto

The griffin is a fantastical hybrid animal formed by the body of a lion and by the head of an eagle.
The back part of its body has a tail and resembles a lion, while the claws remind those of an eagle. The
eagles’ wings are never represented closed. On greater and detailed images, the griffin has a pair of ears
on its head, which represent the only distinction between an eagle’s head and a griffin’s head. The
griffin was known already twenty centuries before Christ in the Chaldean and Babylonian art. In
Mycenae, in the building at Knossos, some images of griffins among lilies were found. The griffin had
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a positive value since it represented a lion and an eagle, two imposing animals that are the kings of the
earth and of the sky. The Greek had commercial contacts with the Asian nomadic populations, which
believed that griffins lived in the Altai territories. It was believed that the nests of these animals were
built in proximity of auriferous layers. In fact, also the historian Herodotus described that in the distant
country of Hyperborean the griffins were the custodians of gold. The Siberian populations known as
Skits represented the griffin very often. In central Asia bones of Protoceratops have been recovered.
This was an herbivorous dinosaur of the Late Cretaceous (around 75 million years ago). The
Protoceratops’ beak was similar to an eagle’s beak and was provided of a bony collar. The area
between Mongolia, China, Siberia and Kazakhstan is particularly rich in dinosaurs’ and Protoceratops’
nests. Perhaps the ancient populations of those regions associated the custody of the gold to the
dangerous and mighty griffins. Since they found some griffin’s bones in the area, they thought that the
animal really existed. As a symbol the griffin condenses various meanings, which are usually related to
the eagle and the lion. Besides steadiness, vigilance and strength, the griffin symbolises humbleness
and calm under difficult circumstances: "Costans et lenis, ut res expostulat, esto: Temporibus mores
sapiens sine crime mutat" (Be firm and mild, as the situation requires: who is wise, without guilt
changes his behaviour in relationship to the circumstances). In the Middle Ages the griffin was
considered to be the dominator of earth and air and became the symbol of the double nature of Christ -
divine and human.
On the medieval Slovene coinage the griffin appears only on some coins. Not the numismatic ones
always individualized in the hauled beast the griffin. Luschin confused a griffin on a coin minted in
Friesach with a hauled Pegasus. Travner and Baumgartner saw on the coin of Ljubljana a dragon and
Baumgartner confused it on a coin of Slovenj Gradec with a winged lion. Others numismatics correctly
described the griffin. In an article about the common mintage of the count of Gorizia Meinhard III and
Ulrik III Spanheim in Kamnik, Andrej Rant correctly analysed the symbol of the griffin. In the article
are listed all the coins on which the griffin appears. They are duly catalogued and their period is also
mentioned. The first coin in the table is attributed to the mint of Friesach (in the table under letter A).
In this case it is not clear whether this coin was minted under the archbishop of Salzburg Eberhard or
its successor Philip. Three coins are attributed to the mint of Slovenj Gradec. These coins were
probably coined by the Patriarch of Aquileia Bertold, but perhaps also under the duke of Carinthia
Ulrik III, who took possession of this mint after the death of the patriarch. In the mint of Kamnik four
types of coins were minted. According to Rant, two of them (F and G) have very similar images (a
tower with two eight-pointed stars on the obverse and a griffin on the reverse), but different origins.
Rant states that these coins were jointly coined by Ulrik III and the count of Gorizia Meinhard III. In
the article, some arguments are proposed against this thesis. After the death of the duke of Austria
Frederick II (+1246), a struggle for the possession of his territories and the mint of Kamnik began. On
the background of this struggle was the fight between emperor Frederick II and pope Gregory IX. The
emperor Frederick wanted to take possession of the territories of the late duke of Austria without taking
into consideration that the widow of the duke of Austria Agnes (nephew of the Patriarch of Aquileia)
claimed some rights on these possessions. In order to gain the territories of the late duke, the emperor
sent the count of Gorizia Meinhard III. At the same time, the patriarch of Aquileia and the duke of
Carinthia, after realising that the emperor would not accept their requests, decided to support the pope.
In this context of open struggle, it is difficult to understand when and how the two main antagonists
Meinhard III and Ulrik III could have coined together at the same mint. Maybe, the name of Meinhard
that appears on this coin, refers to Meinhard III son, who was given the same name (Meinhard IV). In
1276, Meinhard IV occupied the whole Carniola region, where the mint of Kamnik was situated, and
maybe during this period he coined this interesting coin. In the mint of Kamnik probably the Czech
king Otokar II Premysl coined the coin described by the letter H. The duke of Carinthia Ulrik III coined
a coin depicting a griffin holding a snake between its legs on the obverse and a two-headed eagle on the
reverse (I). In Ljubljana, the duke of Carinthia Bernard coined a beautiful coin (J) that on the obverse
represents a duke sitting on a faldistory, holding a halberd in his right hand and a parchment in his left
hand. On the reverse, a griffin is represented. Stylistically this coin resembles the ones coined in
Ljubljana by the same duke, which have the patriarch of Aquileia on the obverse and an eagle with a
parchment on the reverse. In various catalogues the coin described by the letter K is attributed to the
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mint of Kamnik. In one of his articles, Oražem has proposed several solid arguments, which attribute
this coin to the mint of Ljubljana, not of Kamnik. Near Kostanjevica the dukes of Carinthia used a
second mint near Sv. Križ, where they coined five types of coins (L, M, N, O and P), all with a griffin
on the obverse. Some of this coins, which were found in Hungary, could be the first Freisach coins
depicting a griffin. This animal appears also on some coins minted during the Hungarian occupation of
the Styria region (R). Pogacnik has attributed these coins to the mint of Brežice, but Koch was more
vague and attributed them to a not well-specified mint in Styria. Towards the end, the article describes
a coin attributed to the mint of Salzburg. A griffin appears on this coin too. This coin has been
attributed to the archbishop of Salzburg Wladislav, but it could be possible, that it was minted by its
predecessor Philip.
The majority of these coins, except those of Sv. Križ, were coined after 1250. Nearly all of these,
except those of Slovenj Gradec and those coined under the Hungarian occupation, have been attributed
to the family of the dukes of Carinthia. We should ask ourselves, why the dukes of Carinthia have used
so often the symbol of the griffin on their coins. The simplest answer is that the griffin was a
Christological symbol also used by others (for example by the Hungarian kings). Another answer could
be that the griffin was the first heraldic symbol of the Carniolan possessions of the dukes of Carinthia.
Later, this heraldic symbol was not used anymore, because after the marriage between Agnes (the last
descendant of the dukes of Merania) and Ulrik III, the heraldic symbol of the Carniola region became
the Meranian eagle. It should be noted, that the heraldic coat of arms of Ljubljana represents a dragon,
which also appears on the coat of arms of Kamnik. The medieval man often confused the griffin and
the dragon and perhaps on the initial coat of arms of Ljubljana and Kamnik there was a griffin, which
was later transformed into a dragon. This possibility has also been underlined by Rant. A third
hypothesis on why we find the griffin on some coins, refers to the fact that already the Hungarians used
the griffin on their coins and maybe it was depicted on the coins coined in the mint of Sv. Križ that
were later exported to the Hungarian territories. The last reason, why the griffin appears on these coins,
refers to the decisive battle fought in 1252 between the counts of Gorizia and the archbishop of
Salzburg Phillip (son of the duke of Carinthia Bernard). The battle was fought near the castle of
Greifenburg (or “Castle of the griffin”). The counts of Gorizia were terribly defeated. Meinhard’s
father-in-law Albert III and his ministeriales was captured and imprisoned in Friesach. In order to set
Albert III free, Meinhard had to pay a large ransom and had to hand in his two young sons as hostages.
Maybe some coins with a griffin on them coined by the dukes of Carinthia celebrate this important
victory.

Resumen La revelación de Dios acontece de forma particular, no de forma exclusiva, en los textos de la Sagrada Escritura; desde la hermenéutica existencial bíblica reconocemos que hay diversas formas narrativas posibles de ser actualizadas en la experiencia de fe del creyente. El presupuesto antropológico de la revelación es el carácter simbólico de la existencia humana: toda forma de interacción, comunicación y de sentido en la persona está atravesada por lo simbólico. El objetivo de este artículo es presentar la fundamentación filosófica y teológica del carácter simbólico de la revelación, con el fin de, en primer lugar, identificar en el texto bíblico una expresión legítima de la revelación como símbolo y, en segundo lugar, entender cómo el símbolo bíblico, en tanto texto, hace comprensible al creyente el sentido de la existencia. Palabras clave: Revelación, Símbolo, Texto, Acción y Apropiación. Abstract The revelation of God takes place in a particular way, not exclusively, in the texts of Sacred Scripture; from the biblical existential hermeneutics we recognize that there are different narrative forms possible to be actualized in the believer's experience of faith. The anthropological presupposition of revelation is the symbolic character of human existence: every form of interaction, communication and meaning in the person is traversed by the symbolic. The aim of this article is to present the philosophical and theological foundation of the symbolic character of revelation, in order, in the first place, to identify in the biblical text a legitimate expression of revelation as a symbol and, secondly, to understand how the biblical symbol, as a text, makes the believer understand the meaning of existence.

Appunti sulla vastità, e sulla radianza , dell'essere. 1 Ogni esistenza è la danza di una stella attorno all'orizzonte degli eventi, il guado costruito con spade affilate, l'angolo tortuoso al di la del quale si manifesta l'aprirsi del labirinto di specchi. Nessun passaggio è dimenticato, tutto è l'orizzonte entro cui ogni cosa è eterna ed accade senza finire. Nel fondo generativo della terra e del cielo, gli Antichi Dei Archetipali, gli Eroi, i Titani ed i Canti sono le costellazioni lungo cui trarre la sintassi della parola che si dice per permettere che appaia ciò che, palese, rimarrebbe sparsa, visibile, udibile, eppure ente tra gli enti, datità. Se è vero che, come scrisse Heidegger noi"siamo troppo in ritardo per gli dei, troppo in anticipo per comprendere l'Essere", vero è anche che il lavoro di sottrazione e politura, di scavo nelle miniere della nostra terra, e di scalata alle nubi più estreme del nostro cielo, è l'unico ethos che permette di riconoscere l'impronta del dio nel passo sulla pietra e dentro l'acqua, nel confondersi dei secoli e nel nascere e cadere di lingue, civiltà ed esistenze. Come ebbe ad affermare C.G. Jung "in ogni caos vi è un cosmo, in ogni disordine un ordine segreto". Occorre ri-conoscere questo, accordando le parti frammentate di noi stessi ad un livello più alto, o profondo. Occorre non fermarsi alla datità, al grezzo addensarsi di limiti ed orizzonti sotto forma di coordinate spazio-temporali, di egoicità schiudentesi come sviluppo del limite, consumando, al contempo, la nostra energheia entro una entelecheia disegnata dal con-esserci; occorre svellere l'assenso al dato, la cui cifra, l'entropia, sembra precludere ogni senso ultimo alla parola, pur, paradossalmente, assumendosene appieno il peso con la levità del passo che danza, girovaga, errabonda di era in era. E' necessario però assumere il peso del trasformarsi del Chaos in Cosmo, intenderne il suo continuo accadere come un problematico, apparente e fenomenico, stare-per-svanire, che risolve la propria aporia nel poter essere disvelato dalla poiesis. Erebo, genitore archetipale e distante, prolifico ed avaro re dello spazio colmo di tenebre, oltre e prima di Chronos, oltre l'avanzare della falce del tempo, generò le Parche, e da esse i mortali trassero il filo che continuamente muove a danza le loro stelle. Oltre e prima delle stelle, oltre l'ombra precedente la luce di padre Erebo, abbracciato alla Notte, oltre il silenzio di Nun e Nunet, al centro dell'indefinito Tutto/Nulla, ricondurre l'urlo (im)mortale degli eroi e

Este trabajo dirige su análisis a las distintas representaciones y reproductibilidades del Ferrocarril Mexicano, para reflexionar sobre su estructura constructiva y su expresión formal durante el siglo XIX y principios del siglo XX. La intención de los recursos visuales empleados en las imágenes por analizar propicia una continuidad compositiva que se antoja convencional. Se busca prever los factores externos y las circunstancias que determinaron las múltiples reproducciones del ferrocarril.   
http://luisrodriguez.mx/mirada/el-ferrocarril-representacion-y-reproductibilidad/