Inmaculada Vidal Bernabé
Alejandro Cañestro Donoso (coords.)
Arte y
Semana Santa
Actas del congreso nacional
celebrado en Monóvar (Alicante),
del 14 al 16 de noviembre de 2014.
Monóvar, 2016
Hermandad del Cristo
Arte y Semana Santa
Edita
Hermandad penitencial y cofradía de nazarenos del
Santísimo Cristo Cruciicado y María Santísima de la Esperanza
Con la colaboración de
Patronato de Turismo de la Costa Blanca
Coordina
Inmaculada Vidal Bernabé
Alejandro Cañestro Donoso
Edición de textos y maquetación
Carlos Enrique Navarro Rico
Foto de portada
El Santísimo Cristo Cruciicado de Monóvar, de Jesús Soriano
Imprime
Azorín, Servicios Gráicos Integrales
© de los textos, sus autores
© de las fotografías, sus autores
© de esta edición, Hermandad penitencial y cofradía de nazarenos
del Santísimo Cristo Cruciicado y María Santísima de la Esperanza
C/ Segura, 48. 03640. Monóvar (Alicante)
ISBN
978-84-617-5145-7
Depósito legal
A 629-2016
LA IMAGINERÍA DE LA SEMANA SANTA DE TOLEDO
Ignacio José García Zapata
1
Universidad de Murcia
La Semana Santa es una de las celebraciones religiosas de mayor peso en nuestra sociedad debido al arraigo y al sentir de la religiosidad popular, verdadera garante de esta
iesta de los sentidos. Esta está conigurada por una serie de actos rituales entre los que se
encuentra el desile procesional de imágenes de la Pasión de Cristo. Estas son verdaderamente el eje vertebrador de la Semana Santa y por ello, como foco principal en el que se
centran todas las miradas, la imaginería, en este caso de la Semana Santa de Toledo, debe
ser estudiada desde diferentes perspectivas: iconográica, histórica y estética, para conocer
las razones de su sino a lo largo de los siglos.
Palabras Clave: Imaginería, Semana Santa, Escultura, Toledo, Pasión.
1. Este estudio se ha llevado a cabo bajo la realización de una beca FPU otorgada por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Referencia: FPU014/00855.
262
IGNACIO JOSÉ GARCÍA ZAPATA
Holy Week is one of the religious celebrations with more weight in our society, due to roots
and feel of popular piety, true guarantor of this feast for the senses. She is shaped by a series of
ritual acts, including the procession of images of the Passion of Christ. hese are truly the backbone of Easter, and therefore, as the main focus in all eyes, imagery, in this case Easter Toledo
focus should be studied from diferent perspectives: iconographic, historical and aesthetics, to
understand the reasons for your but over the centuries.
Keywords: Image, Holy Week, Sculpture, Toledo, Passion.
LA IMAGINERÍA DE LA SEMANA SANTA DE TOLEDO
263
La Semana Santa constituye uno de los valores de identidad de nuestra sociedad. Esta
se siente identiicada con dicha celebración que durante una semana recorre las calles
de numerosas localidades de nuestro país. A ello hay que sumar el creciente auge que
está adquiriendo esta iesta, ya que se ha advertido en ella una fuente de riqueza dado
su atractivo para el turista extranjero. No obstante, cuenta con un gran respaldo nacional puesto que en el fondo el pueblo llano, agrupado en cofradías y hermandades, es su
principal valedor. De la mano de este apogeo se ha experimentado un creciente interés
por el estudio de aquellos actos colectivos donde el hombre se realiza a nivel cultural
y social1. En Toledo, ciudad religiosa por excelencia, sede de la Catedral Primada y
urbe repleta de conventos y templos, se ha experimentado en las últimas décadas un
desarrollo de la Semana Santa, ligado a la igura del cardenal don Antonio Cañizares
(2002-2008), para muchos el propulsor de este nuevo resurgir de las procesiones en la
ciudad imperial. Este progreso se ha visto recompensado con la reciente declaración
de Fiesta de Interés Turístico Internacional (2014). A pesar de ello, Toledo no cuenta
con estudios que aborden el campo de aquellos actos inmateriales, tales como ritos,
ceremonias, encuentros o manifestaciones, en deinitiva aquellos testimonios fundamentales de la diada individuo-mundo. A este último aspecto hay que añadir el escaso
número de investigaciones que afronte el cariz material de esta celebración, como la
escultura. Por tanto, antes de aproximarse a aquellos actos intangibles conviene acercarse a lo palpable, a la realidad tangible, que cobra en la imaginería su razón de ser2.
La imaginería se encuentra ampliamente estudiada en muchas localidades3, pero
como se ha anunciado apenas existen referencias a la escultura que procesiona por la
ciudad manchega. Frente a publicaciones de ámbito localista u otras más relevantes
como el Alma de la Madera o Imágenes Elocuentes, de Juan Antonio Sánchez y de Juan
1. PALMA, L. F. (2013). “La Santería y otras manifestaciones del patrimonio inmaterial de la Semana Santa
de Lucena (Córdoba)”, presentada en el XX Congreso Instituto Escurialense de Investigaciones Históricas
y Artísticas, Septiembre, San Lorenzo del Escorial. GARCÍA, I. J. Valores identitarios de la Semana Santa
de Alhama de Murcia. Trabajo Fin de Grado, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Murcia.
2. “Dime, ¡oh hombre!, si algún pagano te pide: Muéstrame tu fe a in de que crea yo mismo, ¿qué haces?
¿qué le muestras? ¿no comienzas por lo material para guiarle hacia lo invisible a in de hacerlo fácilmente
aceptable? (…) Le conduces a la iglesia, le muestras los ornamentos, los personajes de los santos iconos.
El no creyente mira los iconos y te pregunta: ¿Quién es aquél que se ha cruciicado? (…) Entonces tú,
apoyándote en el icono, le enseñas, diciendo: Aquél es el hijo de Dios que se ha hecho cruciicar para
lavar los pecados del mundo. De esta manera, interpretando los iconos le llevas al conocimiento de
Dios (…) desde lo visible le elevas hacia lo invisible”. YARZA, J. (1997). Fuentes de la historia del Arte I.
Madrid: Historia 16. p. 162.
3. LUCA, C. (ed.) (1995). Sevilla Penitente. Madrid: Gever.
264
IGNACIO JOSÉ GARCÍA ZAPATA
Jesús López, en Toledo solo existen leves aproximaciones, como las realizadas por el
profesor Fernando Llamazares, que aborda el tema de los nazarenos en la escultura
castellana haciendo para ello mención a algunos de Toledo4. Junto a esta hay otras
aportaciones muy concretas como son las del periodista Peñalosa sobre el Capítulo de
Caballeros del Cristo Redentor5, o el breve artículo de Nicolau Castro que reproduce
la Pasión mediante diversas imágenes de la ciudad, entre las que se hallan algunas de
Semana Santa6. Mención aparte merece el trabajo de Luis Moreno, ya que la escultura
está abordada desde un prisma poco formal7. Otros eruditos como Sixto Ramón Parro
o Rafael Ramírez Arellano han otorgado algunas escuetas menciones al estado de algunas imágenes a mediados del siglo XIX y comienzos del siglo XX8.
Antes de la pérdida de los grandes conjuntos que conformaban los desiles en otras
décadas existía un elevado número de estos pasos. En la actualidad no alcanza la treintena, y se hallan divididos en los siguientes grupos: diez imágenes de la Cruciixión de
Cristo; ocho donde Jesús aparece solo en otros momentos de la Pasión; siete imágenes
marianas y tres pasos de misterio. A tenor de estos primeros datos es excesivo el número de cruciicados, siempre en relación con la cifra inal de esculturas, y en segundo
término la casi total ausencia de escenas de conjunto. Debido a que son muchas las
imágenes a tratar se van a presentar aquellas de cada grupo cuyo interés por diversos
motivos, ya sean históricos, estéticos u otros, sean más relevantes.
La punición de Jesús es una de esas escenas cuyo poder de convicción es verdaderamente alto. No hay que olvidar que la Semana Santa trata de impactar y conmocionar al iel que observa. Para ello, el Cristo atado a la columna, ofrece un potente
dramatismo, alcanzado con la plasmación del dolor y la muestra de este en el cuerpo,
lo que hace valorar más el sacriicio del maniatado. Esto hay que entenderlo bajo la
óptica barroca de la imaginería, con la imagen ya despegada de la majestad medieval.
Emile Mâle fue quien mejor supo indicar esta separación: “Parece que en lo sucesivo
4. LLAMAZARES, F. (2010). “El «nazareno» en la escultura barroca castellana”. En P. M. IBÁÑEZ y C. J.
MARTÍNEZ (eds.). La imagen devocional barroca (pp. 63-109). Sisante: Ediciones Universidad Castilla-La Mancha.
5. PEÑALOSA, J. J. (1992). Capítulo de caballeros penitentes de Cristo Redentor. Síntesis histórica. Toledo:
Diputación provincial de Toledo.
6. NICOLAU, J. (2002). “La pasión de Cristo en la escultura toledana”. Toletum, nº 46 (pp. 142-171).
7. MORENO, L. (1998). La Semana Santa de Toledo. Toledo.
8. RAMÓN, S. (1851). Toledo en la mano. (Edición Facsímil 2012). Toledo. RAMÍREZ, R. (1997). Las parroquias de Toledo. Toledo: Diputación provincial de Toledo.
LA IMAGINERÍA DE LA SEMANA SANTA DE TOLEDO
265
la palabra misterio, la palabra que contiene el secreto del cristianismo, no es ya amar,
sino sufrir”9.
Con la Cofradía de Nuestra Señora del Amparo en la noche de Jueves Santo procesiona una talla de Jesús amarrado a la columna. Esta agrupación al no contar con
una imagen propia desila desde hace dos años con una escultura del convento de la
Inmaculada Concepción “gaitanas”. Antes sacaba en procesión una imagen del mismo
motivo cuya propiedad era de la parroquia de los santos Justo y Pastor, siendo ésta una
de las esculturas más interesantes de la Semana Santa de Toledo. En la actualidad se
puede ver ubicada en la capilla del Corpus Christi de esta iglesia del casco histórico,
magníico ejemplo del mudéjar toledano. Su interés radica en la disputa que existe en
torno a su autor, ya que desde comienzos del siglo pasado se le ha otorgado la hechura
al arquitecto real, Juan Guas. Esta airmación fue llevada a cabo por el ilustre estudioso
y fundador de la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo, Rafael
Ramírez de Arellano, quien aportó en su obra de 1921 Las Parroquias de Toledo, una de
las primeras menciones a esta pieza del arte religioso toledano:
“Seguía el retablo de Cristo a la columna, de talla dorada, luciendo en los remates
las estatuas de san Francisco Javier y san Camilo de Lelis, y en lo alto san Pedro y
dos ángeles. El Cristo a la columna era el de la capilla de Juan Guas, y obra suya,
hermosísima, que, por fortuna, se conserva todavía”10.
Como se puede leer airmó que la eigie es del arquitecto Juan Guas, algo que no
sería de extrañar dado que el artista de la reina estaba en el siglo XV realizando el panteón real de san Juan de los Reyes. Más adelante indicó que:
“La Capilla del Cristo a la Columna es la de Juan Guas, de la que se ha escrito
mucho y no hay que repetirlo. En ella como es sabido están los retratos del famoso
arquitecto y escultor, su mujer y su hijo. Entre estos retratos estaba la estatua del
Cristo, que se conserva en otro altar y que debía restablecerse a su sitio. Es muy
bella, de madera, encarnada seguramente en época posterior”11.
9. MÂLE, E. (1966). El arte religioso del siglo XII al siglo XVIII. México: Fondo de cultura económica, pp.
96-97.
10. RAMÍREZ, R. (1997), ob.cit, p. 143.
11. RAMÍREZ, R. (1997), ob.cit. p. 146.
266
IGNACIO JOSÉ GARCÍA ZAPATA
Antes de emitir este veredicto había dejado un artículo para la revista Toledo. En
él no aporta tampoco ningún dato, simplemente se limita a atribuírsela sin ningún
fundamento. Pudiera ser que su asignación derivase de la idea de que como Juan Guas
fundó una capilla para su enterramiento con la advocación del Santo Cristo de la Columna, la talla tuvo que realizarla él mismo12. Queda por tanto demostrada la presencia de este arquitecto en el templo de los santos Justo y Pastor, pero de ahí a airmar que
se trata de una hechura suya, puede ser ir demasiado lejos, aún más cuando no indica
la fuente de sus rotundas aclaraciones, que puede ser el Conde de Cedillo13.
Más allá de las escasas aportaciones que hace el académico, el análisis artístico
revela una pieza cuya cronología gira en torno a la primera mitad del siglo XVI, y no
del siglo XV, periodo de vida del arquitecto. Independientemente de la altura de la
columna, elemento de datación, va a dejar entrever un cierto aire clasicista que deriva
de la proporción de sus formas y de la resolución de la anatomía. Ella muestra un artista más acorde con las nuevas disposiciones del siglo XVI que con las reminiscencias
de la Edad Media, aunque sin lograr despegarse del todo del inal de este periodo. La
imagen de Jesús abraza una columna lisa que imita al mármol, de notable altura con
remate de orden corintio dorado y basa también dorada, que está situada a su derecha,
a la que se encuentra maniatado por las muñecas mediante un cordón dorado de pasta. El artista, lejos de caer en el patetismo que invadiría la imaginería en las décadas
posteriores, presenta una casi total ausencia de la preciosísima sangre en esa piel tersa
y blanca. Por ello cualquier acto que le infrinja daño y por tanto maceraciones no se
releja en ella, y es que la imagen no deja ver el dolor del momento, ni siquiera en el
rostro que se muestra ajeno a cualquier castigo. Este Cristo erguido presenta una sinuosa curva que más allá de ser motivada por su posición con respecto a la columna,
12. Como se ha dicho al principio, la talla se encuentra en la actualidad en la Capilla del Corpus Christi, por
lo que ha pasado por diferentes lugares del templo. En este artículo, Rafael Ramírez Arellano, va a hacer
referencia a la situación de la imagen en el templo en 1921: “…pero la estatua que estaba en el centro, se
quitó de allí por el capricho de un cura mal aconsejado, reemplazándola con otra de vestir de una Dolorosa, y la obra magníica de Guas, fue a parar a un nicho de altar colateral del Evangelio, donde aún está y
de donde debía volver al lugar que por derecho le corresponde, cosa que debía mandar el prelado o quien
hiciese la visita en su nombre”. A.H.M.T. RAMÍREZ, R. (1921). “Toledo Misterioso”. Toledo, nº 174 (pp.
131-133). Posiblemente los motivos que conllevaron su traslado a otro lugar se deba al ruinoso estado que
ofrecía la capilla a mediados del siglo XIX, como se denota de este artículo emitido para el semanario El
Tajo, en el que se solicita la intervención de la Comisión de Monumentos para su salvaguarda. (1867, 5 de
Mayo). “La Capilla de Juan Guas”, El Tajo, nº 18, p. 1.
13. LÓPEZ DE AYALA, J. (1919). Catalogo monumental y artístico de la ciudad de Toledo. Recuperado de
http://biblioteca.cchs.csic.es/digitalizacion_tnt/index_interior_toledo.html.
LA IMAGINERÍA DE LA SEMANA SANTA DE TOLEDO
267
deja vislumbrar el gusto por el clasicismo. Nicolau Castro apuntó que fue retocada en
siglos posteriores pero no indicó en qué grado14.
Un dato más que viene a negar la posible mano de Juan Guas, es que Arellano
mencionó la capilla del maestro puesta bajo la advocación del Cristo de la Columna,
mientras que décadas antes Ramón Parro recogió que primero era mencionada como
de la Candelaria y más tarde de la Caridad15. Hay que sumar la ausencia de datos acerca de una capilla bajo el Cristo de la Columna en el archivo de dicho templo.
Con las primeras luces del Viernes Santo salen de la parroquia de Santiago el Mayor las imágenes de Jesús Nazareno y la Virgen de los Dolores. Estas dos tallas van a
ilustrar uno de los problemas principales que conlleva la investigación de la imaginería
de Toledo, su continuo traslado por diferentes templos de la ciudad. Antes de tratar el
trasunto de las esculturas hay que aclarar que en la actualidad la imagen de Cristo recibe el nombre de Jesús Nazareno, a pesar de que bajo este título se tiende a generalizar
a Jesús cargado con la cruz camino del Calvario. Mientras que la escultura toledana se
identiicaría con un Cristo de Medinaceli, Rescate o Cautivo, de hecho, la hermandad
nace dentro del convento de trinitarios descalzos, es decir, comunidad de la misma orden de Madrid que dio origen a esta devoción propiamente española. Pero más allá de
las aportaciones iconológicas, la documentación referente a dicha hermandad albergada en el Archivo Diocesano de Toledo, revela el nombre de “esclavitud del Santísimo
xpto Jesús Nazareno Rescatado…”, además en las ordenanzas se va a hacer mención
en varias ocasiones a Cristo Cautivo, Rescatado y Redentor, e incluso se va a ordenar
la necesidad de dar limosna para el rescate de cautivos en tierra de moros16. El culto
a estas imágenes se inició en 1731 en el desaparecido convento de los trinitarios, cuya
ubicación estaba a extramuros de la ciudad en las proximidades del hospital de Tavera17. Posteriormente, debido al incendio que sufre el convento en 181318, las imágenes
14. NICOLAU, J. (2002), ob. cit., pp. 142-171.
15. RAMÓN, S. (1851), ob. cit., pp. 20-21.
16. ARCHIVO DIOCESANO DE TOLEDO (en adelante A.D.T.). Trinitarios Descalzos, Leg. 13, Exp. 17.
17. A.D.T. Trinitarios Descalzos, Leg. 13, Exp. 17.
18. El convento sufre varios infortunios a comienzo del siglo XIX, desde la caída de un rayo que llega a
afectar a varias de las eigies, hasta el incendio de 1813, pasando por la destrucción que ocasionan los
franceses en 1809. Estos sucesos y la falta de medios de la comunidad llevan a solicitar el traslado a la
cercana ermita de San Eugenio. También surge en 1823 un conlicto con las personas de este barrio a
extramuros de la ciudad, puesto que si la comunidad se trasladaba al casco, quedarían desamparados
tras el cierre de las puertas de la muralla, función por la cual se había fundado el convento en 1611. Todo
ello está recogido en A.D.T. Trinitarios Descalzos, Leg. 4, Exp. 14.
268
IGNACIO JOSÉ GARCÍA ZAPATA
se albergan en el hospital de san Juan
Bautista o Tavera19, al poco tiempo, tras
la reclamación del párroco, se trasladan
a la iglesia de san Isidoro, para inalmente acabar en el templo de Santiago el Mayor20. Debido al constante movimiento
de sedes el rastro de información se hace
una tarea verdaderamente farragosa. El
primero de los movimientos fue tras el
incidente de 1813, dice Sixto sobre el convento:
“Estaba bajo la advocación de San
Ildefonso, y fue destruido casi por
completo en tiempos de la guerra de
la Independencia, habiéndolo rehabilitado los frailes solo una parte de él
con posterioridad, hasta que por su
1. Los Azotes, Desconocido, Siglo XVIII,
Desaparecido. Archivo Municipal,
Colección Luis Alba.
exclaustración fue vendido como inca
del Estado a un particular (…) sin que
merezca por ningún concepto llamar la atención del viajero curioso ese cumulo de
ruinas que no tienen recuerdo alguno artístico ni histórico que sepamos”21.
Tras la estancia de las imágenes en la capilla del Hospital de Tavera se produjo el
traslado a San Isidoro, templo situado en la zona de la Puerta Nueva:
“Era de las parroquias más modernas (…) tenía un anejo que lo es ahora de la de
Santiago, en la cual se ha refundado también esta de San Isidoro, quedando reducida su iglesia a un simple ermita que casi siempre está cerrada. El ediicio es muy po19. El cura párroco de San Isidoro expresó su malestar por no haber sido el lugar de recogida de las imágenes en su templo, y se hayan dispuesto en el Hospital de San Juan Bautista, reclamando así que se
trasladen a San Isidoro. A.D.T. Trinitarios Descalzos, Leg. 25, Exp. 46.
20. Debido a la supresión de la iglesia de San Isidoro se solicita el traslado a la de Santiago. A.D.T. Trinitarios Descalzos, Leg. 25, Exp. 46
21. RAMÓN, S. (1851), ob. cit., pp. 72-73.
LA IMAGINERÍA DE LA SEMANA SANTA DE TOLEDO
269
bre, sin mérito ni recomendación ninguna que induzca a visitarle, ni sabemos que
tuviese nunca altar, ni pintura, ni estatua, ni inscripción que merezca notarse”22.
Evidentemente, el erudito toledano la visitó después del cambio que la anexionó
a la cercana parroquia de Santiago del arrabal. Este suceso fue debido a la reorganización parroquial de Toledo, Ocaña y Maqueda de 1842, en la que el vicario mandó
reducir el número de parroquias latinas de veinte y una a nueve, pasando la de san Isidoro a la jurisdicción de Santiago23, por lo que el templo perdió su función hasta que
desapareció24. A esta antiquísima iglesia del arrabal se fueron añadiendo materiales
muebles de otros templos, Arellano mencionó la llegada de un Resucitado del templo
de san Isidoro25, pero nada indicó de las dos imágenes de la hermandad, aunque la
documentación y el hecho de que hoy estén allí no deja lugar a dudas.
Un caso similar es el que le ocurre a la talla del Nazareno que sale a las calle con
la Hermandad de la Virgen del Amparo. Esta imagen era propiedad de la extinguida
Hermandad de Sacerdotes de Toledo fundada en 1668 en la iglesia mozárabe de santa
Eulalia26. Poco más tarde, en 1692, la cofradía compró un retablo para esta iglesia27,
por lo que entre la fecha de su creación y la compra del retablo debe de ijarse la hechura de la talla, de la que habrá una conirmación oicial en 1712, debido a unos inventarios en los que se cita el ajuar de dicha imagen28. Con la reorganización de 1842
el templo mozárabe perdió su función, aun así el culto a esta imagen se mantuvo a la
par que pasó a ser adsorbida por la iglesia de san Marcos, donde por decreto de 22 de
mayo de 1934 fue trasladada también la cofradía. Años más tarde, el 23 de noviembre
de 1954, se solicitó el traslado a la iglesia de san Bartolomé por estar aneja a la casa
sacerdotal. En dicha iglesia se instituyo el altar pero la imagen del Nazareno se instaló
provisionalmente en santo Tomé, donde inalmente se quedó29.
Muchos son los cruciicados que forman parte de las procesiones de la ciudad. El
más antiguo de ellos, el Cristo de la Misericordia y Soledad de los Pobres, debido a sus
22. Ídem, p. 257.
23. PORRES J. (2002). Historia de las Calles de Toledo, Toledo, p. 1501.
24. Rafael Ramírez Arellano va a recoger en su estudio sobre las parroquias algunos de los inventarios
realizados en este templo. Ver RAMÍREZ, R. (1997), ob. cit., p. 155-157.
25. RAMÍREZ, R. (1997), ob. cit., p. 263.
26. A.D.T. Cofradías y Hermandades, Leg. 34, Exp. 3.
27. A.D.T. Cofradías y Hermandades, Leg. 34, Exp. 2.
28. A.D.T. Cofradías y Hermandades, Leg. 34, Exp. 2.
29. A.D.T. Cofradías y Hermandades, Leg. 34, Exp. 3.
270
IGNACIO JOSÉ GARCÍA ZAPATA
características estéticas hay que fecharlo a inales de la Edad Media, dado que aún existe un escaso desarrollo de la anatomía, cierta frontalidad, unas palmas de las manos
que aparecen completamente abiertas, disminuyendo en cierto grado el realismo, y el
paño de pureza largo. No obstante, el giro y caída de la cabeza, la forma con la que una
pierna se sobrepone a la otra y que el cuerpo ya cae por su propio peso, por lo que los
brazos no están paralelos al travesaño, van a revelar un avance en el desarrollo artístico
de la pieza, sin eliminar esa majestuosidad de los cruciicados de este periodo de la historia. Dentro de esta amalgama de cruciicados destaca por su posible origen italiano,
el Cristo de la Expiración30, atribuido al artista Alessandro Algardi por Antonio Ponz:
Un soberbio cruciijo de tamaño natural, escultura de sobresaliente mérito hecha en
cedro y sin pintar, quedándose del color de la madera, y don Antonio Ponz la atribuye
al célebre Alejandro Algardi; perteneció esta imagen al condestable de Aragón, Duque
de Segorbe y de Cardona, hermano del cardenal don Pascual, y por amor a este le donó
al convento31.
Esta atribución se sustenta en el hecho de que el templo de las capuchinas, gracias
al mecenazgo del cardenal don Pascual de Aragón, es un magníico ejemplo del arte
italiano, ya que conserva piezas de este país, siendo algunas de Alessandro Algardi32,
aunque en cierto modo no es una atribución con una base mayor.
En relación a la imaginería mariana hay que destacar la Virgen de la Alegría. Como
norma general la escultura mariana suele ser una imagen de candelero, es decir, que
solo tiene talladas las extremidades: cabeza, manos y pies, el resto del cuerpo se compone de un aparatoso sistema que busca crear una forma cónica, cuya función es la de
dar volumen al vestido que suelen llevar. Lo relevante de esta imagen es que debajo de
sus ricas ropas la escultura está tallada y policromada de cuerpo entero. A pesar de ello
no hay que suponer que esté pensada para salir sin ropa real, dado que si fuera así la
parte superior del cuerpo dejaría ver la articulación de codos y hombros. Desprovista
30. En la actualidad la imagen que procesiona es una copia realizada en el siglo XX por el artista Guerrero
Corrales, cuya ubicación es el Convento de Santo Domingo el Antiguo. La original se conserva en el
Convento de la Pursima.
31. RAMÓN, S. (1851), ob. cit., p. 127.
32. Para conocer más acerca de la estrecha relación entre don Pascual de Aragón, las obras de arte italiano
y el Convento de las Capuchinas hay que acudir a los estudios de Nicolau Castro: NICOLAU, J. (1990).
“Unos bronces de Alessandro Algardi en el monasterio toledano de las madres capuchinas”. Archivo
Español de Arte, nº 63 (pp. 1-14); NICOLAU, J. (1991). “La correspondencia del cardenal don Pascual
de Aragón a las madres capuchinas”. Toletum, nº 26 (pp. 9-23); NICOLAU, J. (2007). “El ex convento
de Madres Capuchinas, un museo de arte italiano en el corazón de Toledo”. Toletum, nº 54 (pp. 43-89).
LA IMAGINERÍA DE LA SEMANA SANTA DE TOLEDO
271
2. Traslado del Santo Sepulcro, Desconocido, Siglo XVIII,
Desaparecido. Archivo Municipal, Colección Luis Alba.
de sus vestidos se averigua una joven del siglo XVIII, de aspecto frágil y de alta cuna,
con un miriñaque que da volumen al vestido que presenta una rica policromía con
numerosas decoraciones en dorado, con claveles de diversos colores, que por otro lado
se repiten en otras piezas ubicadas en el convento de las benitas de la Inmaculada33.
Finalmente hay que resaltar el papel de los pasos de misterio, es decir, de aquellos
conjuntos donde se presentan varias esculturas para materializar un pasaje concreto
de la Pasión de Cristo. En la actualidad solo desilan tres de estos pasos, siendo original solo uno de ellos, el Descendimiento. Esto conlleva un déicit de estos conjuntos
en comparación con imágenes individuales. Frente a esta merma, en otros tiempos
la ciudad albergó un gran número de ellos, ligados a la Cofradía de la Humildad, de
la Vera Cruz y de la Soledad. Hoy se conocen estos datos gracias a la documentación
puesta de relieve por los eruditos Ramón Parro y Ramírez Arellano, a la que hay que
añadir nueva documentación gráica hallada en el Archivo Municipal, en el Archivo
Histórico Provincial, en el Archivo de la Diputación y en el Archivo de la Imagen de
Castilla-La Mancha, donde gracias a la digitalización de fondos fotográicos se ha podido conocer un poco más acerca de estos pasos, aumentando su número más allá de
los dados a conocer por los estudiosos toledanos.
33. CENTRO DE RESTAURACIÓN Y CONSERVACIÓN DE CASTILLA-LA MANCHA (2007). Herencia
recibida. Toledo: Centro de Restauración y Conservación de Castilla-La Mancha, pp. 129-131.
272
IGNACIO JOSÉ GARCÍA ZAPATA
La Cofradía de la Humildad contaba para su procesión de Miércoles Santos con un
extenso cortejo formado por cinco pasos de los cuales cuatro eran de misterio34. Abría
la procesión la Oración en el Huerto, donde Jesús oraba a los pies del Ángel lanqueado
por los tres apóstoles, Pedro, Santiago y Juan. A estas iguras hay que añadir las de Judas y tres sayones que acudían al encuentro. De este modo, las andas contaban con un
total de nueve esculturas que conformaban dos escenas y preiguraban otra: el Beso de
Judas. Le seguía el paso de la Adiviná, momento en el que Jesús, acompañado por dos
sayones, es abofeteado. A continuación iba la imagen titular, el Cristo de la Humildad,
junto a tres esbirros que preparaban la cruz para su cruciixión. Tras él un Cruciicado
y cerrando la procesión la Virgen y san Juan35.
Jueves Santo era el turno de la Vera Cruz y del Santísimo Cristo de las Aguas, que
participaba en la Semana Santa con los pasos de la Santa Cena, Jesús con los doce
apóstoles. Le seguía Jesús en la Calle de la Amargura, donde Cristo, cargando con la
cruz y rodeado por cinco sayones, recibía a la santa Mujer Verónica. Posteriormente el
paso de la Elevación de la Cruz, en el que Jesús era alzado sobre la cruz lanqueada por
los dos ladrones ya izados, para ello participaban cinco sayones y, curiosamente, completaba este conjunto la imagen de Moisés. También participaban en esta procesión el
Cristo de las Aguas, la Virgen de las Angustia y la Virgen de la Soledad36.
La noche del Viernes Santo correspondía a la Cofradía de la Soledad con la procesión del Santo Entierro, en la que participaban los pasos del Sepulcro, donde José de
Arimatea y Nicodemo llevaban el cuerpo yacente de Cristo. Tras él iba el Descendimiento, único conservado, en el que Cristo es descolgado de la cruz por los dos santos
varones, mientras que san Juan y María Magdalena acompañan a la Virgen que está
a los pies de la cruz. Esta procesión la cerraba la imagen de la Soledad37. Las causas
que han producido la ausencia de estos conjuntos están relacionadas con dos hechos.
34. No existe documentación fotográica pero sí documental, con un inventario de las imágenes que se
inserta en un libro de cuentas ubicado en el archivo del convento de santa Clara. Enclave que también
alberga la plancha del grabado que muestra al Cristo de la Humildad, y que era entregado a todos los
miembros de la cofradía.
35. Archivo Convento de Santa Clara (A.C.S.C). Libro de Cuentas de la Cofradía del Santísimo Cristo de la
Humildad. f. 7R a 9R. Un futuro artículo pondrá de maniiesto mayor información acerca de estos pasos,
intervención de escultores, arreglos, nuevos ornamentos, etc. Aunque para hacerse una idea básica de la
composición de estos hay que acudir a RAMÍREZ, R. (1919). “Una procesión ya olvidada”. Real Academia
de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo, nº 2 (pp. 57-60).
36. RAMÍREZ, R. (2002). Estudio sobre la historia de la orfebrería toledana. Toledo: Diputación provincial
de Toledo, pp. 400-407.
37. RAMÓN, S. (1851), ob. cit., p. 178.
LA IMAGINERÍA DE LA SEMANA SANTA DE TOLEDO
273
El primero tiene que ver con la destrucción del patrimonio de la Cofradía de la Humildad. Esta tenía su
sede en san Juan de los Reyes, convento que fue arrasado por las tropas francesas que se instalaron en
él en 180838. De forma indirecta, la
llegada de los soldados afectó también al patrimonio de la Cofradía
de la Vera Cruz, ya que estos se trasladaron del convento del Carmen,
sede de esta agrupación, a la iglesia
de la Magdalena con el in de evitar
el furor francés. Allí se conservaron
hasta que dada la cercanía del tem3. Jesús camino del Calvario, Desconocido, Siglo
plo al Alcázar sucumbieron en los
XVII, Desaparecido. Archivo Diputación de Tole39
bombardeos de la Guerra Civil .
do, Colección Pedro Román.
A estos pasos hay que añadir los
que se han conocido a través de diferentes imágenes del primer cuarto
del siglo XX, pertenecientes a la colección Luis Alba, Casa Rodríguez y Pedro Román40. Todas ellas corresponden casi con total seguridad a la procesión de la Vera
Cruz, algunas porque son realizadas en la iglesia de la Magdalena y otras porque están
insertadas en el mismo cortejo. En el interior del citado templo se identiican las siguientes instantáneas: una Oración en el Huerto formada por Jesús y el Ángel, no se
38. A pesar de que en un principio se pensaba que las esculturas se habían perdido por completo, se cree
que la imagen titular se salvó, estando hoy al culto en la iglesia del Salvador, templo ilial de santo Tomé,
parroquia de la que depende el convento de san Juan de los Reyes, por lo que no hay que desestimar
que las imágenes fueran trasladadas antes de la llegada de los soldados a estos templos. Conirma esta
hipótesis la comparación entre la imagen del grabado que Eugenio López Durango efectúa en 1746 para
dicha hermandad, en el que la similitud de las dos imágenes es más que convincente.
39. RAMÍREZ, R. (2002), ob. cit., pp. 397- 411.
40. Se tiene la certeza de que estas fotografías se corresponden con pasos de Semana Santa dado que las
esculturas están dispuestas sobre andas y, debido a que las instantáneas se han realizado el día de Jueves
Santo, como desvela el hecho de que las hornacinas de los retablos se encuentran tapadas por una tela,
motivo propio de este día. El resto son evidentes puesto que forman parte de una procesión.
274
IGNACIO JOSÉ GARCÍA ZAPATA
4. Encuentro en la Calle de la
Amargura, Desconocido, Siglo
XVIII, Desaparecido. Archivo
Diputación de Toledo, Colección Pedro Román.
sabe si pueden ser parte salvada del antiguo paso de la Humildad o que la Vera Cruz
recuperara esta escena. En otras andas aparece una Calvario con Jesús cruciicado entre la Virgen y san Juan. Más interesante es la escena de los Azotes, en él se advierte a
un sayón que levanta su brazo para emprender un golpe contra la espalda de Cristo,
quien aparece maniatado a su izquierda a una columna baja (Fig. 1). Esta escultura sí
es de una calidad mayor, destacando ese pronunciamiento del cuerpo hacia delante
que se asemeja a las imágenes levantinas, y más concretamente a las del círculo de
Salzillo, como puede verse en su obra de Jumilla. Aunque evidentemente no es obra
de Salzillo, bien pudiera ser de su discípulo Juan Porcel, quién trabajó en la Corte y
pudo haber acabado sus días en Toledo41. Esta teoría se ve acentuada por la presencia
de una escultura del insigne escultor murciano en el convento del Carmen, un san
José que actualmente está en la parroquia de san Nicolás, a lo que hay que añadir que
posiblemente este paso provenga de dicho convento, por lo que la presencia de Salzillo
en la sede de la Vera Cruz está corroborada. A la posible mano de Porcel se le puede
añadir otro aspecto que radica ya no solo en el sayón de esta instantánea sino también
en otros que forman diversos grupos. Al ver los soldados que el escultor dejó para los
Californios de Cartagena se puede establecer un cierto parangón entre los modelos de
41. BELDA, C. & HERNÁNDEZ, E. (2006). Arte en la Región de Murcia. De la Reconquista a la Ilustración.
Murcia: Monografías regionales, pp. 417.
LA IMAGINERÍA DE LA SEMANA SANTA DE TOLEDO
275
ambas ciudades a través del movimiento exagerado del cuerpo, de la indumentaria,
concretamente del casco, y sobre todo, del rostro. Existe en la iglesia del Salvador una
escultura de Jesús atado a la columna que con casi toda certeza es la misma, aunque
se encuentra muy restaurada, algo que puede deberse a que quedo en muy mal estado
tras los daños que sufrió en el templo de la Magdalena. Tampoco queda muy clara su
presencia y el motivo de que se encuentre en el Salvador, donde también se conserva el
Cristo de la Humildad salvado de los franceses.
Dentro de las fotografías de santas Justa y Ruina, sede de la Cofradía de la Soledad,
se conserva la estampa del Sepulcro donde los santos varones trasladan el cuerpo yacente que se ubica en el interior de una urna de madera y cristal ricamente trabajada.
Arimatea y Nicodemo deben ser del mismo artíice que los del paso conservado del
Descendimiento, ya que son idénticos, por lo que hay que pensar que dicho maestro
realizó dos parejas de santos varones, dado que desilaban en la misma procesión y era
imposible el cambio de una escena a otra (Fig. 2).
En cuanto a las fotografías de la procesión hay que señalar la presencia del grupo
de la Santa Cena y del traslado del Santo Sepulcro, ya comentada, y que aparece relejado en el mismo punto del recorrido. Como ya se ha enunciado estas instantáneas
muestran la coniguración de pasos que antes no se conocían. En una de ellas se puede
advertir a Jesús camino del Calvario, que también fue plasmado para la revista Blanco y
Negro. Esta está conigurada por una imagen de vestir de Cristo con pelo natural y potencias. Sus manos están atadas al frente, mientras que un soldado tira de él mediante
una cuerda que lleva rodeándole el cuello, al mismo tiempo, el otro sayón alza su mano
para golpearle con una especie de porra (Fig. 3).
A diferencia de hoy, Toledo contaba con un gran número de pasos de misterio, de
entre ellos son relevantes el de la Oración en el Huerto de la Humildad que contaba con
nueve iguras, la Santa Cena con todos los apóstoles más Jesús, y otros dos que conocemos perfectamente gracias a dos fotografías, la Calle de la Amargura y la Elevación
de la Cruz, sendos conjuntos de la Vera Cruz. En el primero de ellos se advierten cinco
sayones: uno golpea a Cristo; otro lleva los utensilios de la cruciixión; uno más recoge
la cruz por detrás, la presencia de casco imposibilita que sea el Cirineo; al frente uno
hace sonar un cuerno mientras que a su izquierda aparece uno tirando de una cuerda,
una imagen muy semejante al sayón que formaba parte del paso de los Azotes; la Verónica que se encuentra de espaldas y Jesús, que aunque no se ve debe portar la cruz,
completan la escena. Al frente de este grupo de siete iguras aparece a menor escala un
276
IGNACIO JOSÉ GARCÍA ZAPATA
Niño triunfante portando un banderín, tal vez eco de aquellos “pasos” de gallardetes,
tan característicos del mundo levantino, y que muy bien pudieron materializarse en
el ámbito toledano (Fig. 4). Junto a esta composición sobresale la Elevación de la Cruz
del que se conservan dos instantáneas. En la primera se puede ver el transcurrir de la
procesión con tres pasos portados todos a hombros (Fig. 5). En primer término Jesús,
ya en la cruz, está siendo alzado por cuatros sayones, seguidamente otro paso muestra
a Cristo entre los dos ladrones, mientras que Longinos empuña su lanza y la clava en
el costado de Jesús. Detrás otros dos pasos, del que solo se puede identiicar el último,
el famoso Cristo de las Aguas, por lo que se asegura que estamos ante la procesión del
Jueves Santo de la Vera-Cruz. La segunda instantánea, más nítida que la anterior, deja
ver el paso de la Elevación de la Cruz, compuesto por cinco sayones, los dos ladrones y
Jesús, es decir, aquellos dos pasos de la primera fotografía, ahora unidos en uno solo,
pero con la diferencia de que Longinos no aparece y sí se puede verse al frente del paso
a Moisés, que con su mano derecha sostiene la serpiente de bronce y con la izquierda
las tablas de la ley, una evocación del Antiguo Testamento bastante inusual en imaginería (Fig. 6). Con ella se cumplen las palabras que Jesús dirigió a Nicodemo: “Y como
Moisés levantó a la serpiente en el desierto, así es necesario que el Hijo del Hombre sea
levantado, para que todo aquel que en él cree, no se pierda, mas tenga vida eterna”42.
Sobre esas andas van tres cruciicados y seis esculturas más a sus pies, que sumadas a
los conjuntos ya abordados, relejan unas procesiones de gran barroquismo, repletas
de escenas colmadas de imágenes, de acciones teatrales perfectamente ensambladas y
de un gran mérito artístico, del que no se pueden apuntar muchos nombres, salvo la
presencia de Mariano Salvatierra en algunos aderezos para la cofradía de la Humildad.
En conclusión, las procesiones actuales de Toledo no son las mismas que las que
se podían ver previas a la Guerra Civil. Estas se alejaban de la sobriedad actual, como
ha quedado demostrado con esos ricos conjuntos más propios del sur peninsular, a
los que hay que sumar la presencia de tronos más logrados y de carrozas de clara
inspiración civil43. Sin embargo, hoy desilan en su mayoría pasos individuales, sobre
pequeñas andas, sin acción ni movimiento, con una gran carga de seriedad castellana
que se hace patente en una imaginería de escasa valía artística. Esto deriva del auge
42. Jn 3, 14-15.
43. En el Archivo de la Imagen de Castilla La Mancha puede verse una carroza de Semana Santa que deriva
de esas ideas cortesanas tan propias de la Corte.
LA IMAGINERÍA DE LA SEMANA SANTA DE TOLEDO
277
5. Elevación de la Cruz, Desconocido,
Siglo XVIII, Desaparecido,
Archivo Toledo Olvidado.
de nuevas cofradías que han ido incorporando esculturas de los templos que no están
ideadas para salir en procesión. Por otro lado, el excesivo uso de cruciicados y la única
recuperación del paso del Cristo de la Humildad ligado a la refundación de la Cofradía,
ocasiona la ausencia narrativa de la Pasión, perdiéndose el sentido de catequesis que
tenían anteriormente las procesiones de la ciudad. En último lugar, hay que mencionar
la nueva corriente de imaginería andaluza que se empieza a imponer en la ciudad, por
ejemplo en el modo de vestir de algunas imágenes marianas, en la forma de portar los
tronos o en el modo de discurrir de las procesiones44.
Por todos estos motivos, la Semana Santa de Toledo diiere de la de otras épocas,
donde la cercanía con la Corte le otorgaba ese papel de mezcolanza, de fusión de criterios y de modas, de estilos castellanos y levantinos. Las actuales procesiones guardan
una coniguración que aprovecha la tramoya de la ciudad para crear unos desiles sobrios y solitarios. Con un encanto especial otorgado por ese marco, elemento que le
ha dado esa distinción de iesta de interés internacional.
No solo los inventarios o las fotografías rescatadas van a servir para valorar la
imaginería de la Semana Santa, y concretamente, la espectacularidad de sus pasos.
44. Con respecto al modo de llevar el trono con costaleros, este método ya se empleó poco después de la
Guerra Civil, como se puede apreciar en una fotografía del Archivo de la Imagen de Castilla La Mancha
donde el trono de los ex cautivos es portado de esa manera.
278
IGNACIO JOSÉ GARCÍA ZAPATA
6. Elevación de la Cruz, Desconocido, Siglo XVIII, Desaparecido. Archivo
Diputación de Toledo, Colección Pedro Román.
Los viajeros del siglo XVIII dejaron también sus improntas sobre las procesiones de la
ciudad, por ejemplo en el Semanario Pintoresco Español se puede apreciar cómo en sus
escritos se desprende una idea de una Semana Santa diferente a la actual, más parecida
a la de los fastos sevillanos o levantinos que a la sobriedad castellana:
“…iguradas sus escenas por los grupos de esculturas llamadas pasos, que son
llevados en las mismas procesiones, no cediendo en nada las obras de esta clase,
que existen en Toledo, a las ponderadas Sevilla, Valencia y Madrid”45.
La revista satírica Fray Gerundio también dejó su particular visión de las procesiones, donde relexionó acerca de la pomposidad de los desile de la ciudad, en torno a la
representación de las escenas sagradas. De ella se desprende como las representaciones
de los misterios tenían un componente muy alejado de la prudencia que demanda la
publicación:
45. LÓPEZ-GUADALUPE, J.J. (2008). Toledo en el Semanario Pintoresco Español. Toledo: Consorcio de
Toledo, pp. 101-109.
LA IMAGINERÍA DE LA SEMANA SANTA DE TOLEDO
279
“¿Por qué no se han de hacer con más pompa y con más decoro y circunspección
en la España católica las funciones sagradas y la representación de los más augustos
misterios de nuestra religión? ¡Así hablan después de la religiosidad española los
extranjeros que por acaso lo ven!”46.
Por último, no se puede dejar pasar la famosa visita que Bécquer realizó con asiduidad a la Semana Santa a Toledo, donde en comparación con la de Sevilla llegó a indicar que desde su punto de vista, la de Toledo no admite parangón con ninguna otra:
“… aguarda a que el día comience a caer, a que las dentelladas crestas de las balaustradas ojivales de la catedral se dibujen oscuras sobre el cielo del crespúsculo,
y en la gótica torre suene el toque de oración en la colosal campana cuyo tañido
truena y zuma como una voz apocalíptica, y ved esa misma procesión cuando de
vuelta al templo cruza por una de las calles características de la ciudad. las sombras
envuelven el fondo, el resplandor de las hachas arroja sobre los muros la fantástica
silueta con un rumor semejante al del agua que cae y resbala sobre las hojas: las
imágenes de las andas se dibujan confusas y semejan gentes vivas que miran y ven
con sus ojos de vidrio causando la impresión de algo que, semejante a la visión del
sueño, lota entre el mundo real y el imaginario: el Cristo del Descendimiento se
balancea suspendido en el aire, las ropas de los que la bajan se agitan al soplo del
viento: la ilusión es completa no se trata ya del arte puro que se eleva a las regiones
de la estética y del idealismo, sino de otra cosa que va a herir profundamente las
ibras de la multitud, y a buscar en ellas la vibración del sentimiento con medios
apropiados en genialidad y en carácter”47.
46. MORENO, J. B. (1842, 30 de Marzo). “La Semana Santa de Toledo”. Fr. Gerundio, pp. 209 - 232.
47. BÉCQUER, G.A. (1869, 28 de Marzo). “La Semana Santa en Toledo”. El Museo Universal, pp. 98 - 99.
SUMARIO
Presentación
9
Inmaculada Vidal Bernabé
I. Historia, cultura y manifestaciones inmateriales
La Semana Santa y su signiicación artística
17
Jesús Rivas Carmona
I Perdoni di Taranto attraverso capolavori dell’arte italiana
43
Valeriano Venneri
“A joy for ever”:
Ritualidad y estética neobarrocas en la Semana Santa de Sevilla
59
Carlos Enrique Navarro Rico
Iconografía, patrimonio y Semana Santa.
El legado de Antonio Riudavets Lledó en la provincia de Alicante
83
José Iborra Torregrosa y Fina Antón Hurtado
Val del Omar y el Viernes Santo Murciano.
Del documento histórico a la mirada artística
105
Carlos Salas González
II. Escultura
La escultura procesional vallisoletana y su inluencia en Castilla y León
119
José Ignacio Hernández Redondo
La procesión del Santo Entierro de Zaragoza: un Vía Crucis esculturado
145
Wifredo Rincón García
Celebración y arte en la Semana Santa de Sevilla
179
Andrés Luque Teruel
La imagen procesional barroca a la luz del Liberalismo: Bussy y Salzillo
215
José Alberto Fernández Sánchez
Escultura pasional del siglo XX y José María Alarcón Pina
233
Antonio Bonet Salamanca
La imaginería procesional de la Semana Santa de Toledo
Ignacio José García Zapata
261
Antonio Riudavets: un artista del siglo XIX
281
Sergio Lledó Mas
José Capuz Mamano: la verdad sin adornos
295
Laura Sánchez Rosique
El Santísimo Cristo de las Batallas de Ávila
313
David Sánchez Sánchez
Ramón Álvarez Moretón, hacedor de una escuela de imaginería
327
Antonio Zambudio Moreno
III. Artes decorativas y suntuarias
Orfebrería de la Pasión en la provincia de Alicante
347
Alejandro Cañestro Donoso
Artes suntuarias en la Semana Santa de Lorca
373
Cristina Gómez López
El valor de una tradición.
El arte de la orfebrería en la Semana Santa de Córdoba
395
Sarai Herrera Pérez
Aproximación a la renovación artística en
la Semana Santa de Osuna desde inales del siglo XIX 409
Antonio Morón Carmona
De capa a manto; de casulla a saya.
Nuevos usos para el ornamento litúrgico en la era de Internet 429
Carlos Serralvo Galán
Manuel Guzmán Bejarano (1921-2002). Un tallista sevillano
presente en la Semana Santa de la ciudad de Málaga 447
José Manuel Torres Ponce
IV. Gestión del patrimonio
Las cofradías y las TIC’s: oportunidades para la gestión y
difusión del patrimonio cultural de las hermandades
467
Javier Prieto Prieto
Plan museológico alternativo del Museo de Semana Santa de Yecla 489
María Soriano Prats