UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA FACULTAD DE ARTES TEATRO FICCIÓN TELEVISIVA Y FICCIÓN TEATRAL DESDE EL ZAPPING Y EL TEATRO TOSCO De: Lorena Jiménez y Federico Franco Directores: Paco Giménez y Dardo Alzogaray Noviembre de 2011, Córdoba, Argentina  ÍNDICE Introducción Pág. 3 Zapping de estilos, matriz de escenificación Pág. 5 La diversidad en la televisión y en el teatro Pág.11 La diversión a cualquier precio Pág. 12 Historia de la relación Televisión-Teatro Pág. 14 Desarrollo Pág. 16 Ficción televisiva y ficción teatral Pág. 16 De la televisión Pág.17 Sobre el estilo Pág. 20 El zapping como directriz dramatúrgica Pág. 22 La convención consciente Pág. 23 Análisis escena por escena Pág. 24 Conclusión Pág. 49 Bibliografía Pág.50 Introducción Ficción televisiva y ficción teatral son las vertientes de nuestro trabajo. Desde la óptica del interaccionismo simbólico, se trata de dos universos simbólicos que para la perspectiva de los participantes resultan muy distintas, de diferente naturaleza y envergadura. Una es masiva mientras que la otra no. Y hay además algo con respecto a la ficcionalización en una y en otra, que es justamente lo que nos interesa aquí: de la pantalla recibimos a diario un simulacro de realidad (Baudrillard, 1985). Lo cual no es más que una constante y múltiple ficción. Y, construyendo un concepto de realidad esclavo del anterior, vamos a decir que la realidad es lo que quedó fuera de cuadro. Necesariamente hemos recurrido a una metáfora exagerada para explicar el alcance de la diferencia en cuanto a capacidad de ficcionalización en ambos soportes. Vamos a desarrollar un poco más esta idea de ficcionalización televisiva. Vilches considera que "La televisión no es la ventana del mundo sino el texto (la palabra y la escena transformadas en una narración) visto por la ventana estrecha de la pantalla". Mirar televisión no es lo mismo que mirar por una ventana que da al mundo. La televisión siempre nos ofrece una visión determinada, rigurosamente parcial, mancillada por la retórica de la representación de la realidad. En comparación a la televisión, se podría pensar que se trata de dar cuenta de cierta limitación en cuanto al alcance masivo o global del teatro como arte. Pero por el contrario, el concepto de TT apoya la idea de un teatro que pretende llegar a la mayor cantidad de gente posible. Los espectadores de este teatro serían los que quieren ver ficción. No busca la aprobación de un público atento a las nuevas ideas, exigente y acostumbrado a las rupturas discursivas en el arte. Usaremos este concepto de Peter Brook, por su característica anárquica en cuanto a estilo, como el dispositivo escénico principal de la obra. Una herramienta compositiva que habla constantemente sobre el cambio estilístico en función de la diversión de los espectadores. Como lo afirma Dubatti en “Reflexiones sobre lo nuevo en el teatro argentino actual”, existe en nuestro campo, el canon de la multiplicidad, micropoéticas y micropolíticas de lo nuevo. Lo propio de los campos teatrales hoy es la desdelimitación, la proliferación de mundos, el “cada loco con su tema”, el valor de la diferencia, la comunidad pacífica o sólo circunstancialmente beligerante. De esta manera cada teatrista, grupo o compañía redefinen el sentido de lo nuevo según su propio régimen de experiencia y su propio ángulo de afecciones, de acuerdo a su micropoética y su micropolítica. No es lo mismo lo nuevo para Vivi Tellas, para Ricardo Bartís o para el grupo Catalinas Sur. Este entorno se halla sujeto a una imbricación o a una hibridación de componentes culturales internacionales e intercontinentales, como característica fundamental de nuestra latinoamericaneidad. Tiene que ver con nuestra época, cómo y dónde se construyen las ficciones actuales, el acceso al simulacro de lo virtual en las nuevas tecnologías. Hasta qué punto el sujeto de hoy es capaz de accionar o verse sometido a esta vorágine de información. Dentro de la esfera teatral, nuestro tema se aproxima al Teatro Tosco (taxonomía empleada por Peter Brook en su libro “Es espacio Vacío”), como un tipo particular de teatro, que será tomado por sus características como anclaje estratégico para aproximarse a los límites y entrecruzamientos de la realidad concreta íntima del sujeto y el acceso de éste a la televisión como realidad ficcional paralela. Según Peter Brook, el teatro tosco tiene la capacidad de ser representativo de la época en la que se manifieste. En el siglo XVI, la comedia del arte y los bufones, representaban al teatro del pueblo. Hoy, el teatro tosco (alimentado por la despreocupación estilística, cercano al barroco latinoamericano), aparece como instrumento de enunciación de la realidad actual. Finalmente queremos agregar nuestro interés particular en pos de llevar adelante este proyecto de tesis, como un auténtico dispositivo de formación, de aprendizaje. Este trabajo constituye una posibilidad para investigar sobre los niveles de ficción, estudiar las diversas posibilidades de confección y composición de un hecho teatral. Explorar nuestras potencialidades creativas, expresivas y actorales, a través de los recursos dramáticos del Teatro Tosco en intersección con el discurso televisivo y las nuevas tecnologías, es nuestro desafío.  Zapping de estilos, matriz de escenificación Existe, con esta investigación una oportunidad de fusionar dos componentes fundamentales de toda obra de arte: estilo y tema. A partir de una frase neurálgica del concepto de TT de Brook: “su característica es la ausencia de lo que se llama estilo”, o su capacidad de mutar de estilo en función de la diversión del público, hemos puesto la atención compositiva de las escenas en función del estilo, mezclándolos dentro de las escenas y realizando demás manipulaciones de forma. Este mecanismo pone a la forma como contenido. Podríamos decir que el estilo se ubica siempre por fuera de la obra de arte en forma de estructura y el tema es lo que va a rellenar esa estructura. Susan Sontag prefiere invertir la metáfora diciendo que la materia, el tema, está en el exterior; el estilo en el interior, el estilo es el alma. No existirían por tanto, obras sin estilo, sino, solamente obras de arte pertenecientes a tradiciones y concepciones estilísticas diferentes, más o menos complejas. Independientemente del lugar que ocupen estilo y tema, nuestro tema siempre será el estilo, lo cual implica una especie de implosión. Sea esencial o estructural, la variabilidad estilística se subraya a lo largo de la obra. Entonces, si el estilo es tratado como tema, necesariamente tenemos que hablar de estilística porque con ella hemos dialogado a lo largo del proceso de construcción del espectáculo y sería deshonesto no citarla al menos en este punto. Vamos a extrapolar de la estilística en literatura, algunos rasgos constitutivos de los numerosos estilos que la historia teatral ha logrado reconocer y consensuar. Un género teatral puede observarse como un grupo de características que marcan el estilo y lo diferencian. Por ejemplo drama, comedia y tragedia (con todos sus subgéneros). Otros aspectos considerados por la estilística es lo que osamos llamar el plano descriptivo de la escena, gracias a otro concepto proveniente de la literatura que hace a una posible medición del nivel de mímesis con la realidad, como algo que usufructúa en mayor o menor grado la realidad cotidiana del espectador. Como componente descriptivo de la realidad en la escena se presenta en mayor medida como un gesto agradable para el espectador ávido de formas reconocibles. Y abre el abanico entre los opuestos: teatro de representación y teatro de no-representación. El tiempo, el ritmo del espectáculo, la variabilidad y la composición temporal. No tiene que ver con el relato y con sus tiempos literarios, sino con lo que sucede en el gerundio del hecho teatral. La presencia o ausencia de ficción dentro de la ficción, soliloquios, diálogos, música, danza. El predominio de una cualidad de habla o cualidad de movimientos. Presencia o ausencia de cuarta pared. La selección o predominio de unas determinadas metáforas o imágenes. En una primera parte del proceso, el género fue uno de los rasgos estilísticos claves que tuvimos en cuenta al momento de la construcción de escenas. La escenificación de lo televisivo ofrece, a primera vista, una perspectiva única de escenificación en base al género teatral: la parodia. La parodia establece a priori un juicio de valor generalmente negativo sobre el modelo parodiado en forma de “imitación burlona” y se presenta como obstáculo a la reflexión. En su ejercicio de satirización o caricaturización debe emular necesariamente otra manifestación de realidad o ficción. Eso, asociado a un rasgo predominante, llevado al máximo a través de recursos irónicos, emite una opinión generalmente transgresora sobre la persona o el acontecimiento parodiado. Lo tendencioso y retórico de la parodia, no termina de dar cuenta en el plano de la forma, de la diversidad de contenidos y estilos que podemos encontrar en la televisión. Esa inagotable fuente de que surge diariamente en la televisión. Por lo cual hemos recurrido, a lo largo del proceso de construcción del espectáculo, a diversos géneros y subgéneros teatrales, organizados y concatenados en función del desorden. Siguiendo a Umberto Eco, vemos una problemática que acaece a la producción artística en general y al teatro en particular. La cuota de azar, ambigüedad y plurivalencia que emerge de la yuxtaposición de lenguajes del signo teatral, se ofrece como una posibilidad más que como un obstáculo. Tanto en el trayecto de nuestro proceso de construcción como en la obra, siempre inacabada. El desorden representa un modelo hipotético, una ordenación del movimiento caótico, de las maneras que tienen las obras de plantearse. En palabras de Umberto Eco: “proponemos una investigación de varios momentos en que el arte contemporáneo se ve en la necesidad de contar con el Desorden. Que no es el desorden ciego e incurable, el obstáculo a cualquier posibilidad ordenadora, sino el desorden fecundo cuya positividad nos ha mostrado la cultura moderna: la ruptura de un Orden tradicional que el hombre occidental creía inmutable y definitivo e identificaba con la estructura objetiva del mundo...”. Según Erwin Panofsky se trata de "un sentido último y definitivo, detectable en varios fenómenos artísticos, independientemente de las mismas decisiones conscientes y actitudes psicológicas del autor". Además esta noción no tiene por fin dar cuenta de cómo se resuelven los problemas artísticos sino de su manera de plantearlos. En lo concreto, funciona como categoría explicativa, para ejemplificar una tendencia de las varías poéticas que puede atravesar una obra. Nuestro estudio sobre el planteamiento escénico de la televisión, nos lleva a la idea de Desorden como componente congénito del quehacer artístico contemporáneo. Saca a colación la presencia de dos procesos: Castoriadis relaciona la televisión con el vacío en la sociedad, la socialización, del modo de socialización y de lo que eso implica en cuanto a la sociedad. Los “millones de familias aisladas representan a la vez la socialización «externa» más avanzada que se haya conocido jamás y la desocialización «interna», la privatización más extrema. Lo que está en proceso del juicio es la incapacidad-imposibilidad de la sociedad actual no solamente y no tanto de imaginar, inventar e instaurar otro uso para la televisión, sino de transformar la técnica televisiva de modo que pudiera hacer que los individuos se comuniquen y participen en una red de cambios”, sin embargo la democratización de la televisión a través del contenido no garantiza el pasaje. Y con respecto al quehacer teatral, lo social inherente a las costumbres, esa capacidad simultánea de masificación y fragmentación social, a diferencia del teatro, se conforma como una práctica de comunicación cotidiana que nos resulta ajena para la experimentación escénica, a la vez que nos obliga a reconocer lo rudimentario de los artilugios técnicos que rodean nuestro arte. Y en sentido opuesto, cómo una respuesta personal, en su mismidad, se presenta como condición típica en el gozo estético, y termina por justificar su integración dentro de nuestro lenguaje poético-televisivo llevado al teatro. La ausencia de estilo, implica también una búsqueda incierta de animarse a combinar distintos códigos de actuación. En palabras de Brook, analizando a Medida por medida de Shakespeare: Sencillamente, necesitamos una diferente aproximación, un estilo distinto. No hay nada vergonzoso en cambiar de estilo: una rápida ojeada a cualquier infolio nos depara un caos de símbolos irregularmente espaciados. Si reducimos Shakespeare a la estrechez de cualquier tipografía teatral, perdemos el verdadero significado de la obra; si le seguimos en sus siempre cambiantes recursos, nos llevará a través de muchas y diversas claves. En relación a la complejidad compositiva que implica un cruce entre dos niveles de ficción, y a la complejidad textual de una escritura escénica, Pavis nos dice que “con frecuencia se separa, el estudio de los textos dramáticos contemporáneos y el de los medios de comunicación o las nuevas tecnologías, como si fueran incompatibles y no tuvieran relación entre si. Pero, ¿acaso esta separación de esferas y tareas hace justicia a la complejidad de los textos y a la eficacia de los medios de comunicación? ¿No habría que vincularlas dado que las escrituras “hablan” de un mundo construido por todos estos medios, en particular las nuevas tecnologías? Es evidente que hay que distinguir estructuras textuales de los medios de comunicación cuya existencia exterior es innegable y cuyo impacto sobre la escritura es de fácil demostración, la textualidad está también literalmente invadida y amenazada desde el exterior por los medios de comunicación, que imponen su percepción del mundo y su manera de narrar”. Los medios masivos se vuelven hoy decisivos en la formación y difusión de la identidad y el sentimiento nacional. A diferencia de la crisis de representación del 2001, encontramos hoy una disputa sobre la posesión y democratización de los media. Una clase política fuerte frente a corporaciones económicas que no pueden poner en tela de juicio la representación política del modelo. Los media que hoy tienen el papel de la opresión simbólica, podrían convertirse en un extraordinario instrumento de democracia directa (Bourdieu). Este fenómeno actual sobre los media nos lleva a comprender una de las dimensiones más contradictorias de la latinoamericaneidad. Dicha contradicción se expone crudamente a través de la divergencia de las programaciónes televisivas: estatal y privada. Se halla en los proyectos de nación y en los desajustes con lo nacional, respectivamente. Según Barbero y Rey, lo nacional se propone como síntesis de la particularidad cultural y la generalidad política que "transforma la multiplicidad de deseos de las diversas culturas en un único deseo de participar (formar parte) del sentimiento nacional". En la televisión de nuestro país se pueden observar dos tendencias discursivas que se configuran como poderosas matrices culturales persiguiendo fines opuestos. Una de ellas apuesta a la emergencia de culturas sin memoria territorial, ligada a la expansión de los mercados y al lenguaje publicitario. Su contenido está plagado de sensibilidades e identidades nuevas, de temporalidades menos "largas", más precarias, dotadas de una gran plasticidad para amalgamar ingredientes que provienen de mundos culturales muy diversos, y por lo tanto, atravesadas por discontinuidades en las que conviven gestos atávicos, residuos modernistas y vacios postmodernos. Esas nuevas sensibilidades conectan con los movimientos de la globalización tecnológica que están disminuyendo la importancia de lo territorial y de los referentes tradicionales de identidad. En los últimos años, la puesta en marcha de un aparato gubernalmental viene trazando un proyecto de país independiente de los intereses económicos de corporaciones financieras y capitales volátiles, que permitió a grandes sectores de la sociedad asistir a un proceso de integración y recuperación del sentido de nación a través de la televisión por aire y la emergente televisión digital, entre otros media. Se hizo evidente aquella sustitución del Estado por el mercado como agente constructor de hegemonía, invirtiendo una devaluación de lo nacional para que vuelva a aparecer el Estado como protagonista en la televisión tomándola como elemento de democratización. Se trata de una televisión ligada a la conformación latinoamericana de lo nacional. El concepto de país que sostiene el Gobierno Nacional articula un movimiento económico a un proyecto político que supone la conformación de un sistema retroalimentado de la integración y difusión de lo social. Proyecto que se está llevando a cabo y que sólo es posible mediante subsidios otorgados por la Nación para subsanar la falta de contenidos para la televisión digital y canal siete. Son enormes las divergencias y contradicciones políticas que hay dentro de la televisión que se puede ver en nuestro país. El volumen de oferta de televisión por cable o por satélite, la multiplicidad de canales y el caudal de contenidos procedentes de Estados Unidos (como proveedor de “diversión” y “cultura”), frente a la televisión digital como representante del modelo socio económico. Tan exacerbada politización en manos de la televisión, hace que la formación de una opinión política x, en un televidente x, se haya construido sobre los pilares de dos o más ficciones. A lo cual nosotros encontramos propicio explayarlo en términos poéticos teatrales. A manera de resolución, planteo, o como categoría explicativa, tomamos la tosquedad de Peter Brook y la ausencia de estilo del Teatro Tosco como matriz de escenificación. En cuanto al material concreto de trabajo, no se trataría de parodiar a lo televisivo y a los universos ficcionales o simulacros que ofrece a sus televidentes, sino de poner a la multiplicidad estilística y discursiva de nuestra televisión, al servicio del entretenimiento. Por tanto, los ejes o directrices de nuestro trabajo son: El zapping y el Teatro Tosco (en adelante TT), fenómenos que provienen de la televisión y del teatro respectivamente. Peter Brook que nos habla de un teatro que es el que salvará al teatro. Es un teatro donde la ausencia de estilo, o más bien la adaptación del estilo a las necesidades del público harán que el teatro se salve por así decirlo como arte. “Siempre es el teatro popular el que salva a una época. A través de los siglos ha adoptado muchas formas, con un único factor en común: la tosquedad. (…) El teatro tosco está próximo al pueblo; trátese de un teatro de marionetas o de sombras animadas, como se da hoy día en algunos villorrios griegos, su característica es la ausencia de lo que se llama estilo.” (P. Brook, 1968) Esta forma de saltar de un estilo teatral a otro se relaciona tanto con el concepto de Desorden de “obra abierta” como con el zapping como elemento mecánico conductual del televidente frente a la multiplicidad de canales, análogo al teatro tosco como dispositivo. El zapping considerado como mecanismo de evasión puede relacionarse con el vacío existencial en lo que hace a lo psicológico íntimo del televidente. Pero además ofrece la posibilidad de acceder (como recurso de información virtual en constante reinvención) a la pluralidad y diversidad de contenidos. Nos permite migrar continuamente dentro de heterogéneos tenores que hacen a la programación televisiva, estratos ficcionales y manipulación de información. Según Castoriadis: “Nadie puede decir lo que serán los valores de una nueva sociedad o crearlos en su lugar. Pero nosotros debemos contemplar «con sobriedad de los sentidos» lo que es perseguir las ilusiones, proclamar con firmeza lo que queremos: salir de los circuitos de fabricación y difusión de los tranquilizantes, en espera de poder romperlos. Descomposición de la «cultura» y, cómo no, cuando por primera vez en la historia la sociedad no puede pensar ni decir nada sobre sí misma, sobre lo que es y lo que quiere, sobre lo que para ella vale y lo que no vale -y ante todo, sobre la cuestión de saber si se quiere como sociedad y como cuál sociedad.”  La diversidad en la televisión y en el teatro Nuestro trabajo, tiene el objetivo general de articular en el hecho teatral un cruce entre la diversidad discursiva de la televisión y la multiplicidad de estilos teatrales. El cual nos deja la consigna implícita de fusionar recursos técnicos y dramáticos de ambas fuentes. Y, pesquisar las taxonomías que ofrecen los autores de las diversas formas estilísticas del teatro, confrontándolas con lo televisivo, para generar un discurso, como punto de vista artístico particular del grupo o de los tesistas.  La diversión a cualquier precio El germen de nuestro trabajo está en la búsqueda de un teatro cuya función es divertir, a través de la manipulación de aspectos formales. En palabras de Brook: “el teatro tosco está próximo al pueblo, (…) El teatro tosco no escoge ni selecciona: si el público está inquieto, resulta más importante improvisar un gag que intentar mantener la unidad estilística de la escena”. Sospechamos que la movilidad estilística nos acerca como hacedores teatrales a un mariposeo de la mente que se desprende del zapping y del auge de la digitalización, propio de la forma de pensar contemporánea y cercano al pueblo. Lo cual puede servir a los efectos de explorar otras formas proyectivas del espectador sobre la escena, diferentes a la linealidad clásica del relato aún en sus formas más fragmentarias. En este sentido, y desde el punto de vista de la dramaturgia, el zapping de contenidos televisivos y estilos va a favor de, como afirma Fischer, una nueva estructura mental probable del próximo siglo, que sustituirá las virtudes, así como las reducciones de la linealidad clásica. En cuanto a la diversión en la televisión y a la cultura del entretenimiento, vamos a hacer un repaso de los prejuicios y avales que tienen los intelectuales al hablar sobre este tema. Un lugar común de varios autores, es lo relativo a la superficialidad de las culturas televisivas, a su carácter superfluo y a la conformación y configuración de un individuo cada vez más ignorante, el homo ludens (Huizinga, 1939). Nos vamos a centrar no en el televidente o las secuelas que en él deja la expectación, sino en lo divertido de la televisión. La idea de Postman es muy clara al respecto, supone que la televisión nos mantiene en continuo contacto con el mundo, pero lo hace con un rostro cuya expresión eternamente sonriente que no se altera jamás. Lo cual implica la presentación de todos los temas como una diversión que deviene en la continua conexión que tenemos con el mundo. Popper sostiene que la televisión es dañina porque en su afán de divertir se olvida de educar, que el espectador pasivo la prefiere antes que a la navegación activa en internet, y que la producción de televisión debería ser supervisada por el Estado a través de un ente regulador que velará por la educación de las masas. René Berger le atribuye el carácter de segunda realidad bajo el contrato tácito de verdad entre emisor y receptor. Paul Cadden, conocido dibujante escocés, con una estética hiperrealista realiza dibujos a partir de fotos, donde pone en evidencia el carácter recortado y lo subjetivo del dibujante, como metáfora de la manipulación de la información que se hace desde los media y su cosecuente repercusión sobre el acceso a la realidad del individuo contemporáneo. Burdieu de algún modo afirma este carácter permeable de las masas al extrapolar el carácter propicio de la televisión para expresar el pensamiento, con un tópico antiguo del discurso filosófico: la oposición que establece Platón entre el filósofo, que dispone de tiempo, y las personas que están en el ágora, la plaza pública, presas de la prisa. Cuando se está atenazado por la urgencia no se puede pensar. Uno de los mayores problemas, según Burdieu es la relación entre la velocidad y el pensamiento, la performance del fast thinker como conductor de un programa y la desatención de la recepción, plausible porque expresa ideas preconcebidas que no pueden recibirse porque ya han sido recibidas. La comunicación sería entonces instantánea, porque en un sentido no existe y no tiene más contenido que el hecho de la comunicación. Y por el contrario, el pensamiento sería, por definición, subversivo. Por otra parte, Abruzzese y Miconi piensan que quizá ese régimen cultural de diversión televisiva se hallara en marcha antes de la aparición de la televisión, que divierte, sí, porque se trata de un producto de la modernidad, porque nace en un clima de desgarro lingüístico, y de ese clima hereda el impulso expresivo, alegre y disipador. En palabras de Gérard Imbert (2003, p. 44), “(…) de una televisión documental, referencial, pasamos, podríamos decir, a una televisión especular, con un fuerte componente narcisista, que se amolda a los supuestos gustos del público: gustos declarados, social y públicamente reconocidos, pero también pulsiones "inconfesables", fantasmas colectivos, imaginarios sociales. El medio se transforma entonces en una enorme máquina de entretener, en el doble sentido de la palabra: ocupar (en el sentido más pasivo del término, fenómeno que culmina en los programas nocturnos) y divertir que, aunque sea un acto más activo, tiende a apartar de la realidad, a fabricar sueños, ilusiones.”  Historia de la relación Televisión-Teatro Ya hablaremos más delante de las posibilidades reales de cruce de ficciones que existen. En principio vamos a tratar el lugar del cruce, en la televisión o en el teatro. La televisión ha emitido obras teatrales desde sus comienzos y jamás se ha independizado de recursos provenientes del teatro tales como la intriga, los juegos de roles, la quinta pared y más recientemente la creación de sucesos a partir de declaraciones de personajes públicos como generación de un contenido ficcional. Estudio 1 por ejemplo, era un programa dramático producido por Televisión Española que comenzó a emitirse el 6 de octubre de 1965 y consistía en la representación televisada de una obra de teatro. Estudio 1 se convirtió en el programa dramático por excelencia y se mantuvo 20 años en pantalla, de forma casi ininterrumpida. Poco a poco la televisión fue avanzando en la exploración de sus propios recursos hasta conformarse como media, con sus características y mecanismos independientes. De todos modos, el ejemplo de Estudio 1 sirve para entender que la mera televisación de una obra teatral no constituye un cruce. No es la ficción teatral lo que se pone en la pantalla, sino el registro fílmico de un hecho teatral, más o menos editado y por tanto cinematográfico. Existiría un cruce de la ficción teatral dentro de la televisión en el caso de Dady Brieva en Almorzando con Mirta Legrand o en Gasalla con Susana Gimenez. Por tanto, para nuestra investigación, optamos por estudiar algunas posibilidades de cruce de ficciones en y desde el teatro. La ficción televisiva puesta como ficción teatral. Por otra parte, en cuanto a las posibilidades reales de cruce y en favor de esta decisión de ubicar la investigación sobre el cruce de ficciones en el teatro, sería útil examinar las implicancias que este proceso de masificación de la televisión. Castoriadis por su parte alude, como desarrollamos anteriormente, sobre una crisis de identidad que ataca a las sociedades a través de una voluntad de amalgamar a todos los televidentes, sea cual fuera su cultura originaria, de modo que la sociedad no sabría qué decir sobre sí misma. El aumento notable y desproporcionado en la población humana (gracias al petróleo) hizo necesaria una masificación de los productos a raíz de la escasez de recursos, sólo posible a través de la conformación de una identidad globalizada. Proceso de construcción de identidad que se inició tras la caída del muro de Berlín, el avance de la política exterior de Estados Unidos y la conformación de la Unión Europea. Néstor García Canclini reflexiona sobre lo regional y lo global, y sobre un cambio en los mecanismos de identificación donde ya no es lo territorial lo que genera identidad sino el consumo. Un televidente del noroeste argentino (ahora consumidor, ex-ciudadano), puede sentirse más identificado con un alemán productor de música electrónica o que viste de tal o cual forma, que con un folclorista de su tierra. De todos modos, estos efectos de hibridación cultural se venían desarrollando desde el colonialismo español, sobre todo en los países donde no encontraban abundancia de recursos como es el caso de Bolivia, por lo cual no son una exclusividad del posmodernismo, salvo por el detalle “consumidores” e “identificación”. Estos antecedentes históricos de cómo se fue desarrollando la televisión en su aspecto ficcional, de cómo los estilos teatrales fueron configurando también estéticas televisivas, nos dan una idea de los cruces entre las características intrínsecas de la televisión como medio masivo de comunicación y el arte teatral. Cruces que la televisión ha tenido que ir desarrollando para lograr audiencia. Más adelante, vamos a avanzar en un terreno más pertinente a nuestra investigación, aquellos estilos ya conformados como televisivos, que fueran originariamente teatrales y la posibilidad de construir con todos ellos una dramaturgia donde la ausencia de estilos es a su vez todos los estilos. La televisión se nutre, no sólo de sucesos o de la industria cinematográfica sino también de recursos compositivos provenientes del teatro a los cuales se ve en constante necesidad de recurrir y re-funcionalizar. Pero nos detenemos un segundo en este punto para reflexionar sobre esta etapa de transición en la captación de espectadores: el teatro pasó de lo lúdico a lo cultural y de lo masivo a lo minoritario (Guarinos, 2008). Éste es un problema que advierte claramente Brook al afirmar que el TT es un teatro que salvará al teatro como arte. Sin embargo, esta cualidad culturalizada del teatro es la que va a resaltar los efectos de la posmodernidad televisiva en la cultura de masas. Muchas obras de teatro, ya sea dramaturgia de autor de actor o de grupo, ponen en evidencia estos procesos, pero siempre desde la satirización. Unas ponen de relieve la fragmentación, otras el consumo, otras lo morboso y demás, pero siempre emitiendo un juicio de valor generalmente negativo que termina siendo una agresión, fruto de la frustración en la convocatoria de público que acaba en manojos reducidos de intelectuales. Nosotros en nuestra investigación sospechamos de la ingenuidad del televidente sugerida por algunos teóricos y adherimos a la capacidad de democratización inherente a la televisión. Además consideramos al zapping como un fenómeno propio de la expectación televisiva y como un exponente de movilidad y maleabilidad estilística.  DESARROLLO Ficción televisiva y ficción teatral Vamos a intentar un recorrido analítico sobre el proceso de construcción de cada escena a lo largo de la obra. Para ello va a ser necesario establecer una serie de criterios de análisis, dependiendo las cualidades y funciones de cada momento del espectáculo, ya que por su estructuración en función del zapping, posee otros momentos que no podríamos llamar escenas ni cuadros y elegimos llamarlos simplemente “entres”, porque se ubican entre escena y escena, ya sea que surjan del proceso final de montaje o sean sólo cuadros que se desprenden de otras escenas más largas y que en un bucle vuelve a aparecer en otro momento del espectáculo. En todo caso, los criterios de análisis siempre girarán en torno al cruce de ficciones. En cuanto al “cruce de ficciones” nos gustaría dejar en claro que no nos es cómodo fantasear en cuanto a la dirección y sentido del cruce. El cruce podría darse en la televisión o en el teatro. En este caso se dará forzosamente en el teatro. Por una cuestión de peso o de capacidad de cobertura, alcance o masividad, una ficción teatral no llegaría a la televisión más que como información o publicidad. El cruce se da entonces en el teatro, para lo cual ficcionalizaremos elementos de la televisión. Vamos a detenernos a explicar este punto. Nuestro lector debe aceptar el supuesto de que toda la televisión es una forma de ficción. Hasta el más honesto documental constituye un punto de vista sobre la realidad y como tal adquiere el status de relato. Tan es así que podríamos decir que con la existencia de los media (este término incluye también a los medios gráficos, radio e internet), la realidad es el resultado de la suma de mapa más territorio. Vamos a poner el ejemplo de Venezuela: la represión, el premio del rey de España otorgado a la cobertura mediática y el cierre del canal por demostrarse la existencia de francotiradores. En este caso, vamos a seguir la tesis de Schechner que entiende que una movilización de protesta como performance social es en última instancia una forma de espectáculo. Hay algo del orden de lo efímero e inusual que se instala en medio de lo rutinario de la ciudad. La televisión lo toma y lo ficcionaliza. En esos casos la televisión absorbe ficción y la dirección se da al revés, de lo teatral a lo televisivo, aunque hayamos concedido a este ejemplo el tomar un hecho social e histórico como una ficción. La única esperanza de alojamiento de lo teatral dentro de lo televisivo es dentro de un nivel de ficción televisiva que tiene que ver con el mundo del espectáculo y la farándula. Un ejemplo de ficción de lo teatra en la televisión son los programas de chimentos, donde gran parte de lo anecdótico entre personajes de la farándula se halla guionado por el “libretista” que ocupa el mismo lugar del dramaturgo en el teatro. En nuestro caso caso la televisión es ficcionalizada. Las escenas siempre teatrales tendrán un formato televisivo acorde a un estilo teatral determinado. De la Televisión No encontramos la posibilidad de mostrar, de una manera más clara, una clasificación de lo televisivo, si no es a través de los géneros. En el caso de la televisión, el concepto de género va a funcionar, en esta investigación, como análogo al de estilo en el teatro. Dentro de la información que transmite una estación televisora podemos encontrar diversos tipos de mensajes con objetivos y fines variados. Una clasificación de los contenidos de la televisión es la siguiente: 1 De campañas Publicidad (Pc): Se puede definir como: “una técnica de persuasión de los consumidores a través de la creación de recursos de información, esencialmente propagandísticos, que promueven las ventas de servicios y productos para un mercado” Definición de Publicidad según Luis Antonio Rosario (1991) Comunicación y Sociedad Puertorriqueña. Iberoamericana de Ediciones Inc. Puerto Rico. , es decir, tiene un fin lucrativo. Propaganda (Pp): “Es toda acción que se lleva a cabo sobre la opinión pública para conducirla hacia determinadas ideas políticas, sociales o religiosas, para conseguir el apoyo hacia un partido (o candidato), gobierno, institución religiosa, o persona en concreto” Definición de Propaganda según Aguadero Fernández, Francisco. (1997:151) La cultura Audiovisual. Madrid. Editorial Ciencia 3.. Relaciones Públicas (RP): Anuncios diseñados para mantener una buena imagen de la persona, empresa o institución que se promueve para vincularse con el público y sociedad con el cual quiere servir. 2 De promoción, identificación y servicio social Son anuncios que promocionan los programas propios de la estación, o estaciones del mismo grupo empresarial. Por lo general, incluyen nombre del programa, día de transmisión y horario. Si son canales nacionales e internacionales los promocionales tienen un triple objetivo; de servir como gancho comercial para vender espacios en esos programas a los anunciantes, para promover programas de bajo auditorio, y para que las estaciones repetidoras y proveedores de cable los bloqueen con anuncios locales. Identificaciones (Id) Son los mensajes que se emiten para identificar las siglas, frecuencia y frase de llamada (slogan), de una estación televisora (incluyendo las repetidoras), a solicitud expresa de la Ley de Radio y Televisión. En ellas se incluyen aspectos de mercadotecnia como logo, jingle, voz en off del locutor propio de la empresa. Cuando se trata de cadenas o estaciones de cobertura amplia se elimina la frecuencia o canal de recepción para dar pie al concepto grupal (nombre del grupo, colores, música, y slogan que lo identifique). Servicio Social (Ss) Es un servicio a la comunidad de información referente a: defunciones, extravíos de personas, animales o cosas, solicitud de colaboración, donaciones y auxilio público, entre otros. 3 Programas televisivos Según la Ley de Radio y Televisión Mexicana, clasifica la programación en las siguientes categorías, mismas que, aunque no se describen en dicha ley, hemos desarrollado para su mejor comprensión: 1 Noticieros (N) La filosofía del medio es la de informar, orientar, educar, entretener y servir, abarca todos los géneros periodísticos Clasificación de géneros periodísticos presentada por Guillermina Baena para géneros periodísticos impresos, en Géneros Periodísticos Informativos, Ed. Pax, México, 1993. de la prensa escrita adaptada a televisión: Informativos: Nota, noticia, y entrevista: de pregunta y respuesta, de opinión y de semblanza. Interpretativos: Reportaje y crónica ó crítica: noticiosa, parlamentaria, deportiva, de sociales, local, de nota roja, cultural y literaria. De opinión: Editoriales, artículos de comentario, artículos de opinión. 2 Deportivos (D) Transmisión de deportes públicos: Combates de boxeo, lucha libre, partidos de fútbol, baloncesto, baseball, atletismo, tenis, equitación, y otros. Se incluyen también las corridas de toros. Competencias mundiales, Olimpiadas, torneos, maratones, carrera de autos y otros. Análisis y opinión de eventos, competencias, resúmenes de los sucesos deportivos y taurinos. 3 Entretenimiento (E) Gran parte de la programación de una estación televisora llena sus espacios con este tipo de programas, buscados por los televidentes para pasar el tiempo y divertirse: Películas: (Véase géneros cinematográficos.) Series: Miniseries, Biográfica, Suspenso, Aventuras, Melodrama. Humorismo: De escenas chuscas, hechos insólitos y cómico-musicales. Concursos: Juegos de azar, loterías y ferias. Musicales: Opera, comedia musical, revista musical, ballet, conciertos, videoclips. Variedades: Crítica artística, revista, magazines, entrevistas y comentarios picantes. Telenovelas: Capítulos seriados con una sola temática. Reality Show: Colocan a los participantes en situaciones “reales” para observar su comportamiento, sin guión pero con una temática definida: aventuras, concurso artístico, competencia profesional, algunas de sus variantes son el talk show, dramality show (mezcla de drama y reality show) y talent show. De actualidades: Este tipo de programas depende en gran parte de la personalidad del conductor, locutor o animador que lo presenta y del interés que sea capaz de despertar en su auditorio. 4 Cuestiones económicas y sociales (ES) Programas especiales que por su importancia mundial no pasan desapercibidos e irrumpen la programación cotidiana, como: Actividades económicas: Relaciones comerciales, operaciones bursátiles, taza de cambio. Acciones bélicas: Secuestros, atentados, guerras, detonaciones nucleares. Fenómenos naturales: Como erupciones, terremotos, tornados, tsunamis. 5 Actividades de naturaleza política y religiosa (NPR) Son aquellos programas que transmiten acontecimientos de la vida pública, que por su relevancia afectan no sólo a la sociedad donde se generan. De actos públicos: Elecciones políticas, discursos, debates, mesas redondas y propaganda de partidos políticos. De actos de fé: Misas, sermones, celebraciones conmemoraciones, cualquier otro evento religioso. 6 Programas culturales y educativos (CE) Por lo general, diseñados como apoyo para Preescolar, Primaria, Telesecundaria, Educación Superior, Postgrados, Diplomados y Cursos de Educación a distancia. Programas de Apoyo Escolar: Ciencia y tecnología; historia y sociedad; ecología; idiomas; educación y comunicación; salud y medicina y otros. Programas de Cultura general: Artes, costumbres y patrimonio cultural del mundo; artistas y pensadores; deportes; música y artes escénicas; películas y documentales; programas y series con fines educativos. Programas de Educación Curricular: Los cuales apoyan educación formal, están asesorados por un coordinador local o a distancia por una institución educativa para validad sus estudios. Educación para la sociedad y Servicios a la comunidad: Son programas de educación informal, es decir, no requieren de validez oficial. Para nuestra investigación hemos tomado principalmente los programas de entretenimiento, ya que guardan una estrecha relación con el concepto de TT de Brook. La diversión en la televisión ha sido siempre componente para la construcción de todas las escenas. Sobre el estilo Vamos a comenzar añadiendo algunas nociones a lo que afirmamos al inicio sobre este tema. El estilo es una manera particular de combinar aspectos formales y constituirá el tema de la obra. Más allá del contenido de la obra, entendido como afirmación ética y moral sobre algún aspecto de la vida y el mundo, hemos investigado sobre cómo se afirma lo que se afirma. Para lo cual hemos investigado cuales serían todos los estilos teatrales que podríamos combinar en favor de nuestro trabajo de investigación. Se han hecho clasificaciones históricas del estilo teatral y periodizaciones varias, pero por ahora sólo vamos a enumerarlas. Más adelante vamos a ahondar específicamente en las que vayamos usando en cada escena: Lightning Source UK Ltd (27 de mayo de 2011) ISBN-10: 1231716746: Acto callejero, Burlesque, Carpas (teatro), Ciberdrama, Claun, Comediante, Comediante en vivo, Cuentacuentos, Danza teatro, Dramaterapia, Expresionismo, Fábula cothurnata, Fiab, Freak show, Karagöz, Máscara neutra, Microteatro, Mimo corporal, Minstrel, Obra de tesis, Pantomima, Pastoral (obra teatral), Revista (género), Teatro aristotélico, Teatro augusto, Teatro besteirol Teatro Ciego, Teatro de calle, Teatro de la crueldad, Teatro de títeres, Teatro de variedades, Teatro del absurdo, Teatro del oprimido, Teatro dialéctico, Teatro existencialista, Teatro físico, Teatro improvisacional, Teatro infantil, Teatro invisible, Teatro negro de Praga, Teatro poético, Tragedia, Tragedia de la Restauración, Tragedia femenina, Tragedia griega, Vodevil Categoría:Estilos de teatro Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=26692867 Contribuyentes: Farisori, 2 ediciones anónimas. Carpas, Expresionismo, Fiaba, Le Roi se meurt, Microteatro, Mimo corporal, Minstrel, Pastoral, Revista, Teatro augusto, Teatro besteirol, Teatro del absurdo, Teatro de calle, Teatro de la crueldad, Teatro improvisacional, Teatro poético., Teatro infantil, Teatro invisible, Teatro negro de Praga,, Tragedia de la Restauración, Tragedia griega, Claun, Comediante en vivo, Espectáculo de la Restauración, Obra de tesis, Burlesque, Tragedia femenina, Teatro aristotélico, Teatro del oprimido, Teatro dialéctico, Teatro existencialista, Teatro físico, Tragedia. Cuando empleamos la noción de estilo históricamente para agrupar obras, directores y compañías, en escuelas y períodos, corremos el riesgo de diluir la individualidad de estilo. Establecer cualquier tipo de generalización es caer en un juicio moral sobre el teatro, a espaldas de todo aquello que trasciende el juicio: el placer de los sentidos, las emociones y el pensamiento especulativo. Según Raymon Bayer lo que los objetos estéticos nos imponen es una fórmula única y singular, una forma enfática de la experiencia o más particularmente de la sensación. En cuanto a la distancia de la realidad que representan, no nos referimos a la mímesis sino a las implicancias sentimentales y la participación emocional del espectador sobre la escena. Esta función estilística (de acercamiento-distanciamiento) está dada por la extensión, la manipulación y las convenciones de distanciamiento. Es entonces una forma de deshumanización o de representación estilizada (Ortega y Gasset, 1991). Pero sin ahondar más en lo que hace al estilo, debemos apoyar esta idea de implosión entre forma y contenido. Tal implosión es justamente el método de trabajo que seguimos adelante en el proceso de construcción y trabajo sobre las escenas. Pero no podemos seguir adelante si no cambiamos el punto de vista teórico. Ortega y Gasset propone una deshumaniazación del arte a través de la supresión del contenido, lo cual resulta imposible ya que aún una manipulación de forma es una arbitrariedad. En cuyo caso incluye un concepto más humano y vital que es el de “voluntad”. La objetivación de la voluntad en una cosa o realización, y la incitación o estímulo de la voluntad hacen a nuestro arte. El canon de la multiplicidad o micropoéticas de lo nuevo que expone Dubatti, son manifestaciones esilísticas únicas. Y además, son una clara manifestación de la función técnica que se viene desarrollando y diversificando desde la masificación de los productos y la tecnología, y del compromiso dominante de la voluntad humana del artista frente a una nueva forma de orden social y psicológico basada en el cambio incesante. El estilo es entonces una decisión o la firma de la voluntad del artista. Siguiendo este punto de vista técnico, nuestro quehacer teatral en este trabajo (en relación al estilo) consiste en delimitar a cada paso qué lenguajes estamos utilizando para desplegar la forma de nuestro arte. Una función del estilo ha sido históricamente, la de preservar la forma de expresión contra el olvido. Como lo expresa Paul Vàlery, “la forma de una obra es la suma de sus características perceptibles cuya acción física obliga al reconocimiento y tiende a resistir a todas aquellas causas variables de disolución que amenazan las expresiones del pensamiento, como la inatención, el olvido y aun las objeciones que puedan levantarse contra él en la mente”. Esta función mnémica del estilo y su consolidación dependen fundamentalmente de la repetición y la redundancia. Cuando un director de teatro se repite a sí mismo en sus arbitrarias voluntades formales podemos reconocer entonces su estilo (Rojo,Villegas, Delprato, etc.) por nombrar sólo estilos de dirección teatral en Córdoba. Nuevamente y en favor a lo que opina Dubatti en “Reflexiones sobre lo nuevo en el teatro argentino actual”, estamos frente a una dificultad de identificación estilística. Los estilos se suceden unos a otros con tanta velocidad, que el público no puede percibir cómo una obra se repite a sí misma cayendo en la ininteligibilidad. El zapping como directriz dramatúrgica Sucede que en estas dramaturgias de actor o de grupo se acostumbra identificar a las escenas con un nombre. Las escenas son trabajadas cada una por separado. Así encapsuladas, pueden ser ordenadas en el montaje en base a criterios compositivos que luego se amoldarán a las posibilidades concretas de concatenación, léase cambios de vestuario, iluminación y demás. Por tal motivo podríamos decir que la ordenación de las escenas y cuadros no sólo responde al concepto de zapping sino a las posibilidades concretas de concatenación. Y, que al momento de la redacción de estas páginas todavía no era posible conformar dicha sucesión. Por tal motivo vamos a esbozar el primero posible y sólo con los nombres que les hemos dado a cada una con su respectivo análisis teórico. La convención consciente Non basamos en Meyerhold, partidario del teatro de la convención consciente para acentuar el carácter de tosquedad en la puesta en escena. Corriente según la cual el actor debe ser un elemento productivo que elabora un juego convencional, externo, apoyado en la profunda y casi acrobática utilización del cuerpo sobre una construcción escenográfica y escenotécnica. Supone la concepción del actor como proletario, en manejo de la técnica, todo ello en la idea de la productividad. Dentro de esta lógica de puesta en escena, Lucas Solé, el tercer itegrante de nuestro grupo, lleva adelante, el rol de actor y de técnico al mismo tiempo a lo largo de la obra. Así como en la televisión existe el detrás de escena o “fuera de aire”, nosotros le encontramos una teatralidad y una preparación a esos momentos como un paralelismo de lo que llamamos baches teatrales. Con este criterio se muestran a los actores preparando un vestuario diferente, el agotamiento del actor luego de un baile intenso, la desnudez de un efecto especial e incluso la operación de luces y sonido. Utilizamos un criterio de composición de figura-fondo para situar la ficción en el proscenio y, tanto el camarín como la mesa de control técnico quedan de fondo de escena. Uno de los principios generales de la Gestalt, en el que nos hemos inspirado y con el que fundamentamos la disposición espacial en relación a la convención, es la ley de “figura-fondo”. La percepción sucede en forma de "recortes"; percibimos zonas del campo perceptual en las que centramos la atención y a las que llamamos "figura" y zonas circundantes que quedan justamente en un plano de menor jerarquía al que denominamos "fondo". Este fenómeno tiene que ver con la anatomía del ojo, cuya  retina en su zona central posee  una mayor cantidad de receptores que en la zona periférica lo que ofrece una zona de mayor definición. De la misma forma funciona la conciencia, con un foco al que llamamos "figura". El conjunto figura-fondo constituye una totalidad o gestalt. Esto significa que no existe figura sin un fondo que la sustente (aunque el fondo justamente esté constituido por un espacio vacío, ese vacío es un soporte de la figura pues existe percepción del mismo. Según el lugar donde posemos la atención pueden emerger diferentes figuras de lo que antes era el "fondo". En la obra podemos mirar a Caperucita y hacer figura en toda ella, o en un detalle de su vestuario, pero también podemos al instante siguiente cambiar al actor que se cambia detrás o al técnico que opera, que será la nueva figura y la actriz pasará a ser parte del fondo. En ocasiones el conjunto está compuesto por estímulos de igual intensidad. Un ejemplo dentro de la obra es el transpaso del noticiero al discurso de caperucita cuando enciende su bastón luminoso y se apaga la luz del noticiero y se hace foco en el personaje a través de un recurso lumínico enlazado con un recurso textual. Y, en ocasiones, los campos difusos e inestructurados o cambiantes dificultan la posibilidad de aislar y percibir una figura "nitida", es decir de diferenciar figura-fondo. Estos mecanismos de percepción son también, una analogía con el zapping televisivo donde el espectador puede elegir hacer “foco” por momentos en un actor que se prepara y por momentos en una escena. En otros casos el zapping también se trabaja con esta línea compositiva en la simultaneidad de escenas donde la figura está compuesta por dos elementos de distinta naturaleza como es el caso de la escena final, donde hay un personaje etéreo o de fantasía y un actor como actor , los dos en el mismo plano. Este es el juego de percepción propuesto en el espectáculo donde el espectador puede libremente hacer figura o fondo con los elementos escénicos y aislar un componente porque varios de ellos se imponen o ninguno. Museo real en el hall Federico Franco ya está en el hall de la sala y va explicando a la gente que va llegando cómo es que le gusta actuar y de la particularidad de sus capacidades visuales. Federico Franco Estimados, con entrada en mano vamos a ir pasando a la sala pero antes deben apagar los teléfonos celulares por alertas de seguridad, queda prohibido sacar fotos a las obras que se encuentran exhibidas en este museo. Como ustedes saben a algunas obras de arte o momias de la antigüedad se exhiben en condiciones de luz muy escasa para no dañar las piezas. En este caso ocurre lo mismo. Pasan a la sala que se encuentra a oscuras y El Guía comienza a contar la primera historia Historia 1 Acá podemos ver una imagen de cuando yo tenía dos años, recién aprendía a caminar. Mis padres se volvieron de Río Cuarto y fueron a parar a la casa del nono y la nona. Esta foto me la sacó mi padrino cuando el resto de la familia estaba en el velorio de un tío abuelo que no me acuerdo el nombre. Y mi padrino se quedó conmigo porque no le gustaba para nada ir a los velorios. De esa época las mejores fotos son las que salgo en el patio soleado de la casa de mi nono, en cuero y bombacha de goma. Pero se las voy a mostrar más tarde si es que entramos en confianza. Tenía tres años cuando mis padres se dieron cuenta de que no veía bien porque me pegaba a la pantalla de la tele. Me llevaron al oculista y me puso lentes. Ésta era la casa de mis viejos nuevita, si pueden observar los cerámicos del piso. Ésta es mi nueva habitación, mis nuevos lentes, mi gato, mis juguetes, el bombo. Mis padres me sacaron esta foto creyendo que yo estaba contento porque veía bien pero en realidad estaba contento porque tenía mi propia pieza y podía desordenar y dejar desordenado el gato, los juguetes el bombo… Michi bus fue mi primer gato. Un día cayo quebrado en la cintura, se le hizo gangrena y a la semana ya mi abuelo hizo un pozo en el patio me llamaron para adentro y lo último que escuché de él fue el disparo de la escopeta de mi abuelo. Este Bombo me lo regaló el tío Domingo y la pandereta me la regalaron mis viejos. Para hacer feliz a todos los grandes de mi familia, organicé un concierto y toqué con todo al mismo tiempo. Ah y con los lentes puestos. Pero esto fue en otra oportunidad. Al poco tiempo pude expresar cómo veía y me sinceré y les dije: yo veo lo mismo con lentes que sin lentes. Mi actual oftalmólogo es el Dr. Baintein. Cuando yo era chico lo miraba y veía a Einstein. Él descubrió que la luz era mi problema y los colores. Con una diapositiva para daltónicos me preguntó ¿que número ves ahí? y era muy brillante yo cerraba los ojos, entonces me puso un filtro de color bordó y le dije todos los números, el tipo lloraba y mi vieja también y yo no entendía por qué si yo les había dicho bien todos los números… Éstos son mis amigos de la infancia Éste es Diego, ahora tiene una fábrica de hornos de esterilización quirúrgica, camas de clínica a control remoto, ropa descartable para quirófanos… Éstos con el corte Carlito Balá son el Riqui y el hermanito que nunca más los ví y no sé nada de ellos. Éste es Miguelito, se quedó tres veces en primer grado y ya lo dejé de ver. Ése cumpleaños mi vieja lo hizo todo de HI-MAN, me regalaron la espada y el escudo. Éstos son mis primeros lentes foto-cromáticos, me hacían más rockero. En esta escena hemos elegido de la televisión un programa de variedades llamado “Tres Fotos” con Rolando Graña, donde los participantes muestran sus fotografías y cuentan una historia sobre ellas a los televidentes. Hemos suprimido la figura del conductor y dejamos sólo a un participante. Sobre la base del biodrama hemos construido esta escena como elemento estilístico teatral. El biodrama es un tipo de representación teatral que consiste en poner en escena la vida de una persona real, viva. El concepto fue acuñado a principios de 2002 por la directora teatral Vivi Tellas, a cargo del teatro Sarmiento en la ciudad de Buenos Aires. La idea del biodrama sale al cruce de un estado de cosas sobresaturado de ficción en el que el espectáculo desborda los límites del arte y la industria del entretenimiento, y va colonizando las zonas más íntimas de la existencia. A la vez que la televisión en su voluntariedad de encuadre, ofrece una configuración particular de la experiencia imponiendo la idea de un simulacro generalizado, el biodrama propone recuperar la vida personal como experiencia única. Lo informe, lo crudo, lo cotidiano y lo insignificante hacen a la fisonomía o al estilo de este teatro. En cuyo caso el código de actuación será dado, no desde la construcción de un personaje o desde el actor, sino desde la persona. Las fotos (o más precisamente el programa “Tres Fotos”) son finalmente una excusa o un pretexto para ofrecer al espectador un formato televisivo de biodrama. Caperucita comehombre Caperucita Ella es la más consultada por amigos sobre sus conocimientos de las artes ocultas del festejo y del ocio. Ella no cree que salir el fin de semana tenga que ver con el aburrimiento porque no da abasto con tanta festichola. Quizás sea la curiosidad… o su alma inquieta de encontrar todo lo que quiera. Hasta el novio que quisiera querer no encuentra desde hace varios fines de semana… va a los cines para hacerse la película de previa. Ella es bastante fea, pero tiene actitud y cree en sí, la noche y la fiesta de pura fé. Con una fé certera, con fé terca tiene fé en el amor. Le tiene fé al camino, fé al tachero, delñ que de vez en cuando se enamora. Y le tiene fé a la cafeína del café aunque sea un placebo. Ella no cree en el look para salir de joda banalmente, ella se viste completamente creída que las elecciones para salir a sentirse bien, salen no sólo con la indumentaria sino también copn sus conflictos existenciales. Para sentirme mejor, el jueves me levanto y compro el diario para ver la cartelera y elegir qué hacer el finde… me gustaría: así como elijo mi ropa, elegir mi ánimo cada día. Vestirme adentro como quiera (me pongo las medias) en un pié media dosis de desición, algo de fortaleza qie me haga la pata en la otra media. Para sentirme pisando fuerte. (me pongo la bombacha?) mejor una tanga, para asumirme valiente. (me pongo el pantalón) un poco de histeria con aplicaciones de simpatía (se me descosió el pantalón…) igual saldré con algo de miedo. Hoy de corpiño me pongo pudor, a ver si consigo un cariño. (pruebo varias remeras, elijo ésta remera fluor super escandalosa) con una como esta llevo rebeldía… podría así lograr el interés de alguien. Que alguien sepa que existo. Zapatos de valentía, hay que salir a caminar y con buenos tacos que me dificulten pisar las veredas. Trabajo así las pantorrillas y a la vez se me ve con un esfuerzo para ir a algún lado, para buscar algo: como ser feliz o ser mejor por ejemplo. Tengo que llevar una buena cartera donde quepan mis vergüenzas, iras, envidias, olvidos, errores, mentiras, tristezas, incapacidades, cobardías… no me entra todo, algo voy a tener que guardar en los bolsillos internos. Qué cosa no poder dejar en algún cajón de mi ropero algo de mi que no me gusta cómo me queda. Es que no tengo síntesis? O a todos nos pesará igual el ser humano todos los días? Mi alma estará incluída en mi kit personal cotidiano? O cuando me muera existirá una aduana que me cobre por exceso de equipaje? En cuanto a los principios estructurales y las cuestiones de estética que componen la escena nos hemos basado en monodrama ya que se trata de solo un personaje donde todo es reducido a la presentación de un espacio interior del cual exploramos las motivaciones intimas, la subjetividad, o el lirismo. La obra de un personaje único estuvo en boga a fines del siglo XVIII (Pigmalion, de Rosseau) y a principios del XX, sobre todo con el expresionismo. La puesta en escena contemporánea se inspira muy a menudo en este punto de vista sobre la realidad y el drama para ofrecer una imagen surgida del interior del personaje, para que sus acciones sean visibles o estén situadas en su imaginación. El personaje es narrador en tercera persona para tomar distancia de su yo presente. El juego con la identidad, conduce a poner en duda el yo autentico y el yo interpretado.   Apelando a la publicidad y al consumismo femenino, sus arquetipos de mujeres que simbolizan el escenario de los anuncios. En este cruce ficcional,  el teatro se inspira de la publicidad televisiva y el consumismo femenino, utiliza los arquetipos de mujeres que simbolizan el escenario de los anuncios. En esta escena se relaciona a la indumentaria con algo del alma femenina, como en una publicidad reflejar características de la personalidad que posee una mujer, lograr satisfacer las necesidades de autorrealización y estética, asi como alcanzar factores motivacionales como orgullo del aspecto personal y logro social. Museo trucho Historia 2 En esta segunda historia el En esta foto tenía dos años, ya había aprendido a caminar y estoy modelando para mi tío Jorge, que era fotógrafo se hizo famoso gracias a mí. Para ese momento ya había ganado casi un millón de australes y estaba en la tapa de todas las revistas. Mi carrera de modelo terminó a los cuatro años, cuando nació mi prima, con ella quisieron hacer lo mismo pero no tuvieron éxito. Yo fundé una marca de ropa con los diseños exclusivos de mi abuela, se llamaba “12” con esa marca me hice multimillonario y casi perdí todo jugando a las figuritas con Macaulay Culkin. Lo que más me gustaba era modelar en el patio soleado de la casa de mi nono, en cuero y bombacha de goma. Obvio que esas no están en esta muestra porque están exhibidas en el Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York y una la compró La Chapelle hace muchos años y él mismo admitió que fue la fuente de inspiración de toda su obra. Ahí tengo tres años y estoy con mi traje de astronauta. En esa época pasaba justo el cometa Halley. Yo entrené en la NASA y fui el primer niño de la historia en salir a la estratósfera con su propio gato. Esto es un secreto que develo ahora y ¡Un orgullo para mi patria! En la imagen se ve la reproducción exacta de mi habitación dentro de la nave. Mi gato no sobrevivió el viaje. A los 5 años fui el fundador de la música aleatoria y el ruidismo. Con las grabaciones del sonido de las figuritas que jugaba con Macaulay Culkin y los ruidos de la nave y los maullidos de mi gato cuando fui al espacio. Con eso compuse seis óperas, siete conciertos y ocho sinfonías. Lo logré realizando un cálculo matemático probabilístico para generar aleatoriamente el material sonoro de las obras, traducido a escalas de instrumentos reales. Concierto para bombo y pandereta Nº 3 es el más famoso de mi obra. Yo interpretaba todos los instrumentos, lo que pasa es que no tenía hermanitos. Ésta es la única foto que salgo un poco triste. Reflexionaba sobre cómo hacer para llorar. Mis colegas me sugerían que usara la memoria emotiva. Voy a tratar de llorar adrede ahora. Una vez mi mamá me pidió que la acompañe al súper y de allá volvía abrazando una bolsa de jabón en polvo zorro de un kilo. Tropecé, la bolsa se reventó y aspiré cualquier cantidad. Otra vez al hospital de niños. Tosí, tosí, tosí pero tampoco lloré. Ahora no puedo ni pasar por la góndola del jabón en polvo, qué triste. Pienso que esto significa que sí tengo memoria emotiva. Volviendo a la imagen, éste es mi cumpleaños de 8 años. Sentí que era hora de integrar el resto de lo que sabía con la música: empecé a usar lentes ahumados fashion y a hacer canciones de rock repetitivo y aplicando el ruidismo en 17 idiomas. En los shows siempre salía vestido con el traje de astronauta y todos los músicos de la banda estaban con disfraz de gato. En la Rolling Stones le pusieron “ruido” en inglés noise, y quedó. Ya les voy a tocar una canción cuando termine de entrar la gente. La ficción televisiva está puesta en esta constante actividad de recorte que hace que se tome por realidad lo que queda dentro del ángulo de la cámara. Por otra parte esta necesidad de decidir qué porción de realidad se debe mostrar, hace de la fotografía un soporte similar al de la música adquiriendo el status de universo simbólico autónomo. Es algo homólogo a la realidad virtualizada, en el concepto de simulacro, similar al relato borgiano donde un emperador manda a su cartógrafo a dibujar un mapa que tiene la misma extensión que el territorio (Baudrillard, 1985). Este status de universo simbólico autónomo que aporta algo concreto como el ángulo de la cámara, permite una explicación ficticia de diversos grados de verosimilitud sobre esa porción de realidad. De parte del teatro, hemos realizado una manipulación dramatúrgica a través de la cual, una escena anterior con el mismo material, puede mutar a otra historia cuyo rasgo particular es el delirio de grandeza y lo inverosímil. Este juego de tensión respecto de la verosimilitud se asemeja a los mecanismos de la metáfora: foco-marco, es-no es, literal-retórico. Y, nos es útil para insistir en nuestra hipótesis derivada sobre la ficción televisiva. El televidente lee constantemente una metáfora que se expresa en términos de imagen y sonido. Al pasar por alto la impertinencia de la televisión en exponer un encuadre de la realidad en el lugar de la realidad misma, corremos el riesgo de no tomar a la televisión como cualquier hecho artístico-metafórico. La teoría interaccionista de Richards desarrollada luego por Max Black da cuenta del juego tensional de la metáfora, donde ésta resulta “el todo constituído por las dos mitades”. En el ejemplo que presenta Black,”el hombre es un lobo”, el hombre es visto a través de los lugares comunes de la palabra lobo, pero no debemos olvidar que esta metáfora hace que el lobo nos aparezca como más humano de lo que ocurriría en otro caso. Y a su vez para que ese interaccionismo tenga efecto el lector de esa metáfora debe entender conjuntamente el antiguo significado y el nuevo. Por ello es que no se ha dejado mucho espacio en la concatenación de las escenas con la escena del biodrama cuyo material de partida es idéntico. Otro juego de tensión se da entre foco y marco. Siempre resulta necesaria la presencia de un contexto. Es decir, el televidente en todos los casos sabe que está viendo televisión. Pero hay casos en los que el televidente le otorga a la televisión el valor de verdad, mientras que en otros no. Milan Kundera ofrece en tal sentido dos narraciones que hablan de dos realidades y una ficción. Primeramente la historia de su abuela, una campesina morava cuyo acceso a la realidad era por experiencia propia: cómo cocer el pan, cómo matar un chancho, nadie iba a decirle cuantos muertos había habido en los alrededores el último año. Por otra parte su vecino parisino, que pasaba la mayor parte del tiempo sentado en una oficina hasta que volvía a su casa para encender la televisión y distraerse. El vecino de Kundera también representa la realidad, pero una realidad sometida al sistema imagológico en vigor. Según Kundera, las ideologías han perdido la batalla frente a la imagología. El sistema imagológico funciona de acuerdo a dónde se dirigen las cámaras: los políticos dependen de los periodistas pero los periodistas obedecen a los imagólogos, que compran los espacios periodísticos y exigen que éstos respondan al espíritu del sistema imagológico en vigor. “Museo trucho” está construida a partir de una investigación sobre los límites entre el teatro de representación y el de no-representación. A partir y en concordancia con porciones de realidad que en este caso son las fotos, y las posibilidades de ficcionalización que ofrecen. El teatro de representación en este contexto se refiere al concepto de reproducción brechtiano. Se usa para designar las imágenes producidas por el teatro para describir la realidad extrateatral. Fundamenta la teoría del realismo pero nunca está liberada de la del arte como reflejo mimético de la realidad. Además debemos agregar que la reproducción mimética con una supuesta realidad extrateatral (que en este caso es la escena de biodrama del comienzo) se identifica con las fotos pero difiere en la fábula. Para Brecht, la reproducción debe ser distanciada y “distanciante”, de tal modo que ciertamente permita reconocer el objeto reproducido pero que al mismo tiempo lo haga insólito.  ESCENA CAPERUCITA Caperucita Caperucita era una niña muy bonita y obediente que vivía con su mamá en un pueblito. Un día, la abuelita de Caperucita, que vivía del otro lado del bosque, se enfermó y su mamá le pidió que llevara la merienda. La madre le puso una capa roja con capucha, le dio una cesta con la merienda y le dijo claramente: “Mientras estés en el bosque no te apartes del camino porque ahí vive el lobo”. Caperucita partió entonces para la casa de su abuelita. Caperucita Canta acompañada por el Lobo Feroz en guitarra <DO-Lam-Rem7-Sol7> Corría, caminaba, crecía, jugaba, Solita, caminaba, corría, Caperucita… Aaaaaah!   Dudaba del camino, crecía, dudaba Si el corto o el largo, no sabía cual tomar Caperucita… Aaaaaah!   Un par de pomelitos tenía dos ricos pomelitos que crecían, y crecían Caperucita. Aaaaay! Caperucita   Crecía y corría y dudaba, Y la capita roja se acortaba, se acortaba Mientras juntaba florecillas en los caminos en el bosque en el día y por la noche se inclinaba con su bombachita chiquitita   hasta que el lobo se abalanzóooo Aaaaaaaay Lobo Feroz …pobre lobito feroz ….no sabíaaaaa …todavía Ella lo paró con una toma kunfú y lo provocó a comerse a su abuelita Ahhhh para irse a vivir con él a esa casita y aprovecharse de él y así fue, pero después.. Hemos observado que en muchos casos, el casting de conductores o actores en programas para niños (podríamos citar el caso de Cris Morena, por citar solo los nacionales) tiene algunas notas a lo sicalíptico. Por otra parte, el personaje de Caperucita se presenta como un clásico símbolo sobre el tránsito de la niña a la mujer. Caperucita de playboy representa la erotización temprana de la infancia en las niñas, más el erotismo televisivo. La mujer aniñada es un estereotipo que se sostiene en el inconciente colectivo actual, donde hemos utilizado el morbo sexual que encuentra similitudes con conductoras de programas infantiles. Un ejemplo es Xuxa (brasilera), o Caramelito (porteña), que se prestan al modelo de objeto sexual aunque en el mundo de la percepción de los niños solo tenga connotaciones relacionadas con la belleza y la ternura únicamente. De esta manera se funde el estereotipo televisivo con el del mundo erótico en una Caperucita, que ya posee un carga como personaje clásico en la intertextualidad literaria, y que trama en un flash de zapping la posible historia del futuro de esta niña que decide un camino transgresor y se desborda en perversiones sexuales zoofílicas, hasta incluso, llegar a superar lo salvaje y lo oscuro de un Lobo Feroz capaz de comerse a cualquier niña solo por apetito. Optamos mantener el código de actuación del teatro para niños o del cuantacuentos. El cruce de elementos televisivos relacionados con los apetitos íntimos de la persona del televidente, con un estilo teatral naif. Escena “melodrama mejicano” SIETE PECADOS EN LA CAPITAL Escena XVIII Ana I va por la calle. Él la viene siguiendo. Pisándole los talones. Ocultándose tras los árboles. Sale señal: Tecamachalco, señal: Tlalpan. ANA Siento que alguien me sigue por estas viejas calles arboladas, que se esconden tras los árboles cuando con rapidez vuelvo la mirada Siento una sombra que no es la mía a mis espaldas; una presencia que no se aparta ni a luz ni a sombra. Ay nanita ¿Será un diablo o un ángel de la guarda? ÉL O los dos… Soy, Ana, lo que más deseas. Soy, digamos, la savia que te pone verde cada primavera pero nada más hasta que ha pasado la última brisa de la primavera Después soy tu desgracia. Ana, si me das tu corazón, acabará roto en pedazos, pedacitos, pedazotes. Mil cuchillos entrarán en él, y no se detendrán hasta que del otro lado asomen la punta Y siempre habrá gotas de tu sangre escurriéndose por los agujeros. La gente sabrá de tu cercanía al caer en cuenta de la monótona intermitencia de un cuajo tras otro cuajo tras otro cuajo despazurrándose contra la tierra. Se enterarán de tu apuro, y se darán la vuelta para no ser salpicados. Vivirás formando a tus pies un charco rojo de dolor. Ana, soy, como quedamos, la savia que te pone verde. Pero despues... el tiempo para hablar en pasado llega de un brinco: “te acuerdas, Ana, cuando en primavera...” Adivino tu lema: todo tiempo futuro será peor. Porque siempre me llegará el tiempo de hablarte como éstas: Ana, FUI la savia que te PUSO verde. ANA Cómo has cambiado. Casi ni te reconozco. El amor del que me enamoré tenía en el puntito negro de los ojos mi cara muy alegre ÉL Soy el viento que te deshoja. Soy el frío que te raja. Soy la oscuridad en que no te ves. Soy la estación que te hiela. ANA No. La primavera volverá. ÉL Pero sólo por un rato. Dos horas de una noche a la quincena son una miseria me valen madre ANA A mí no. ÉL A mí sí. Allá tu si vives de limosnas, si te dedicas a la mendicidad. Tú sabrás si te conformas con una mierda en esta vida. Claro, yo pude haber estado loco, pude haberte querido... más todavía. Pude haber hablado con Ana. Pude haberme jugado a una carta. Pude haberle dicho que sólo quería quererte a tí. Pudimos habernos casado. Pudimos habernos perdido juntos en Netza. Pudiste haber parido ocho hijos míos. Tres de ellos pudieron haberse muerto en tus brazos, dos más en una clínica, otro un sindicalista cagador, otro un remisero chocarrero y otro un loser imitador. Yo pude haber perdido un brazo en una fábrica Tú pudiste haber aparentado de sesenta a los cuarenta. Pudimos haber pasado la vida sin chance de vernos. Yo te pude haber abandonado por otra... o nomás. Pero ¿sabes? También mi abuela pudo haber tenido ruedas Por eso mejor ni empezamos por ahí Por eso mejor te digo ahorita lo que te ando buscando para decirte. Ana, Ana, yo lo quiero todo de otro modo. No quiero mendigarle a la vida en Méjico. Allá tu si vives de limosnas. Si te dedicas a la mendicidad. Tú sabrás si te conformas con una mierda en esta vida. Yo quiero servirme con la cuchara grande y de éste lado no hay olla que me alcance. Aquí ya se quedaron con todo, del otro lado también, pero allá se caen buenas migajas de la mesa, y yo voy con mi escoba y mi recogedor por ellas Me voy para los yunaites y tú me vas a pagar el viaje. Porque estoy seguro que si me quedo acá, me va a dar mucha frustración y no me voy a aguantar de irle con el cuento a Ana, tu hermana ANA No ÉL Si ANA No ÉL (pausa) ¿Cómo dice el dicho? Año nuevo, vida nueva... Para el año nuevo quiero estar cruzando la frontera. Ana, le di muchas vueltas a este asunto, hasta marearme. Pero ya no hay que siempre no. Una persona me va a esperar en la línea. Y no me gustaría quedarle mal.----------------------- (hace la seña de dinero). Piénsalo. O más bien, no le pienses mucho, esta vez no te queda de otra. Melodrama (especie de opereta popular) genero nuevo del siglo XVIII, con una estructura dramática que encuentra sus raíces en la tragedia familiar, reforzando de la tragedia clásica los golpes de teatro, o sea acciones totalmente imprevistas que modifican súbitamente el desarrollo o desenlace de la acción. La estructura narrativa es: amor, desgracia provocada por el traidor, triunfo de la virtud, castigos y recompensas, persecución como “eje de la intriga”. Esta forma se desarrolla en el momento en que la puesta en escena comienza a imponer sus efectos visuales y espectaculares, sustituyendo el texto elegante por efectos escénicos impresionantes. Las situaciones son inverosímiles, pero son claras si se tratan de: una gran desgracia o una felicidad suprema; entre injusticias sociales o recompensas por la virtud. El melodrama vehicula abstracciones sociales, con una pareja amenazada o de amores imposibles. De este genero teatral se nutre la telenovela. Tomamos una escena de la obra mexicana “7 pecados de la capital” del autor Otto Minera, conservando la nacionalidad de los personajes, no solo por su procedencia sino por el intercambio cultural que significaron las telenovelas latinas. Un resumido relato de los avatares vividos por la telenovela nos ayudará a comprender la inversión de sentido que produjo la globalización. Hasta mediados de los años setenta las series norteamericanas dominaban en forma aplastante la programación de ficción en los canales de televisión latinoamericanos. Lo que, de una parte, significaba que el promedio de programas importados de Estados Unidos –en su mayoría comedias y series melodramáticas o policiacas– ocupaba cerca del 40% de la programación. A finales de los setenta la situación comienza a cambiar y el cambio se afianzará durante los años ochenta que, como vimos, hicieron famosos no sólo la desestabilización social y política que acarreó el peso de la deuda externa, sino el enorme desarrollo de las industrias de la comunicación. Fue entonces cuando la producción nacional empezó a crecer y a disputar a los seriados norteamericanos en los horarios “nobles”. En un proceso sumamente rápido la telenovela nacional en varios países –México, Brasil, Venezuela, Colombia, Argentina, Chile– y en los otros la telenovela brasileña, mexicana o venezolana, desplazaron por completo a la producción norteamericana. A partir de ese momento, y hasta inicios de los años noventa, la telenovela se va a convertir en un anclaje estratégico de la producción audiovisual latinoamericana, por su particular lugar de cruces entre la televisión y otros campos culturales como la literatura, el cine, el teatro, como por el papel que va a jugar en el reconocimiento cultural de estos pueblos. Noticiero Conflictos en la embajada de Estados Unidos. Un Lobo, inmigrante de los Estados Unidos De América fue encontrado en gravísimo estado de salud en el camino a pajas blancas, en un shock emocional abrazado a una guitarra. En las primeras horas, la policía manejaba la hipótesis de un accidente de tránsito. Luego el mismo lobo confesó haber sido sodomizado por una jovencita vestida de rojo que salía del baile de La Mona. La sociedad protectora de animales no quiere responsabilizarse del lobo por tratarse de una especie no autóctona. Y por el otro lado El Movimiento feminista propone a la joven como delegada regional de la provincia de Córdoba. Se dispara el rating en “La tarde de Quique”: En el reconocido reality Afonso Fermín Maldonado, tras conocer a su verdadera madre, acribilló en vivo y en directo a su progenitora y el conductor salió gravemente herido. MÉJICO – ESTADOS UNIDOS: Otra triste historia de inmigrantes deportados. El testimonio de José: pues hola aquí estoy de vuelta en mi querido México, después de 29 años. Quisiera pedirles, un trabajito para vivir acá en el DF y encontrar a los cuatrillizos que tuve con Ana después de que me fui para los Yunaites. He podido averiguar que uno de los cuatro es remisero y quisiera encontrarlo. Su madre también necesita de mi cuidado porque tuvo un accidente mientras yo ahorraba en Norteamérica. Ahora me han deportado sin una moneda. De parte de la televisión tomamos como formato televisivo los programas de noticias, particularmente el “telediario” o “informativo diario” (en España), noticioso, noticiario o noticiero (en América Latina). Según el Diccionario de la Real Academia Española, se trata de la "información de los acontecimientos más sobresalientes del día, transmitida por televisión". Los noticiarios suelen ser de periodicidad diaria y se emiten en varias ediciones. Por ello es que vamos a repetir este formato televisivo en otro momento de la obra. En lo concreto, los noticieros abordan la actualidad preferentemente a través de noticias, equivalentes a los diarios de la prensa escrita. Las cadenas abiertas suelen emitir informativos de interés general. Algunas cadenas pagas proveen noticias de un tema específico, como las artes, el deporte o las finanzas. Sabemos que no es dable reducir la práctica concreta del discurso de la información a una reproducción mecánica de cuanto sucede en el mundo. Por el contrario, en cualquier enunciado efectuado por el género noticiero intervienen siempre, de ordinario, elementos de modelización en su construcción. Estos elementos modales, así como las improntas de la enunciación se actualizan, sobre todo, "en la huellas técnicas del trabajo semiótico necesario para transformar un conjunto de materiales en el significante textual" (Bettetini, 1984). De parte del teatro vamos a tomar elementos del metatreatro, cuya problemática está centrada en el teatro y que, por tanto, habla de sí mismo. Sin embargo, no es necesario que estos elementos formen una obra dentro de la primera. Realyty Escena “REALITY” Conductor HOLA HOLA HOLA Almas separadas de personas, personas separadas de almas. Todos tenemos una historia. Todos tenemos una madre. Y en el día de la madre nuestra historia de hoy es el testimonio de un hijo que curiosamente tiene dos madres. Adelante Alfin, tu eres el hijo de este universo, que ha escrito tu destino y hoy te trae aquí para contarnos tu historia. (APLAUSOS) Siéntate, siéntate, siéntate en paz con tu Dios, sea cual sea. ALFIN Hola, como estas Quique QUIQUE Bienvenido ALFIN!! Te hemos invitado a compartir este maravilloso regalo que te ha dado la vida al ser abandonado y adoptado en el mismo día. ALFIN Feliz día Mirta! Feliz día Marta! Perdóname Quique me adelanté. QUIQUE Bueno, no hay problema Alfin, sabemos que estas dos madres están aquí con nosotros apoyandote. Mirta y Marta están? Cuanto amor que hay entre ustedes y aquí podemos ver el resultado… Un aplauso para Mirta y Marta!!!! Tu las quieres mucho Alfin cierto? ALFIN Y… Ellas eran mi destino, ellas son las únicas personas del mundo que siempre están de forma incondicional. Si estoy perdido me acogen, si las rechazo me perdonan, si estoy feliz celebran conmigo. Una madre es capaz de dar sin recibir nada a cambio... Yo tengo dos! QUIQUE Alfin, es estadounidense tu nombre? ALFIN No no no AL de Alfonso fin de Fermín. Alfin, Alfonso Fermín. QUIQUE Alfin, tu sabes que hay muchos tipos de amor, cierto? Así como el de tus mamás adoptivas hay otro amor esperándote. Es un amor diferente. Un amor que ha sido guardado durante muchos años. ¿Sabes de qué te estoy hablando? ALFIN No Quique QUIQUE Sabes algo de una señora que era costurera en la fábrica que trabajan Mirta y Marta? Nunca te contaron de una señora que tenía problemas con el alcohol?... Una compañera de ellas que un día metió la pata en una madejadora industrial que le chupó el pié hasta la rodilla y empezó a faltar?… ALFIN No Quique mis madres son Mirtta y Marta. Ya con eso suficiente… QUIQUE Y de tu padre, Alfin, qué sabes de tu padre? ALFIN …Yo con Mirta y Marta estoy brillando Quique… QUIQUE Tu sabes que esa compañera que tenían Mirta y Marta en el taller de costura, faltaba porque cada dos por tres caía en terapia intensiva? (se le complicó la herida del muñón) Parece que había un hombre que estaba en la misma sala, que se le metía en la cama y al tiempo quedó embarazada de vos Alfin… Y ahora no sabemos si tu padre es ese viejo, o el sereno de la fábrica, o el dueño de la fabrica… él…uno…ese… (señala a alguien del público) aquél, otro, vos, ninguno, nadie, todos… y así… ALFIN Nunca noté en 29 años, la falta que me hace un padre… QUIQUE Hilando fino, éste fue el entramado, la tesitura, el contexto textil o la urdimbre anecdótica de tu nacimiento Alfin… Al parecer, tu verdadera madre, tu madre biológica estaba ebria y sin una pierna cuando naciste… ALFIN Si, bueno, eso la verdad que yo no puedo entender cómo es que nací dentro de la fábrica. Porque un día a la mañana temprano (gracias a Dios) Mirta y Marta me encontraron recién nacido entre unos retazos. QUIQUE Bueno Alfin, ahora vas a poder responderte todas esas preguntas que te acosan, que te trastornan, que contracturan tu alma Alfin, porque hoy aquí, en este día tan especial vas a conocer a tu verdadera madre. QUIQUE Bueno Alfin tu VERDADERA madre ha venido al canal, está aquí para contarte su versión de la historia. Ella nos ha pedido que no develemos su nombre, pero quiere dar la cara. Querés ver a tu madre? Que pase la madre de Alfin . Recibe Alfin este abrazo de madre. ALFIN No no quiero Quique, quedamos en otra cosa nosotros. QUIQUE Tu sabes lo que es una transformación Alfin? Escucha con atención: En cualquier lugar donde nos encontremos, siempre habrá algo que atravesar para llegar a un determinado sitio. La utopía de cada uno de nosotros es no tener que atravesar nada para llegar a ese sitio. Son las cosas que uno está dispuesto a hacer para concretar algo. Y hay momentos en la vida, Alfin, que debes abrir tu corazón y no dejar pasar al tren. No dejes pasar este tren Alfin. Escúchala, es tu madre! ALFIN NO NO NO Ya se todo… el abandono es suficiente información para mí. Ya tengo dos maravillosas madres. MADRE En 10 segundos naciste sin dolor… ni sentí que naciste… caminaba entre las telas y caíste… ni me di cuenta. Estaba borracha, borracha siempre, no veía bien… todo era difuso… el mundo me era confuso… quería un mundo perfecto… de amor… quería a todo el mundo… los quería a todos... Pero a veces la gente esta mal… QUIQUE ¿Señora y que le puede contar usted a su hijo sobre su padre? MADRE Tu padre no era digno para educarte… me di cuenta un día que era un intruso. ¡Me insulto!. Me rapto, era de la mafia… ruso, brusco, tosco, bruto, inculto… tu padre… alguien insulso. La justicia me acuso por extorsión… huyendo de la mafia que quería matarme… llegue a la fabrica… casi sin pulso… y te me caíste… naciste… QUIQUE Miren los dos al público, no son dos gotas de agua? ALFIN ¿Cómo puede ser que yo haya nacido y vos no te hayas dado cuenta? MADRE Me di cuenta, pero me estaba persiguiendo la mafia y la policía. Y yo te pregunté varias veces si querías quedarte con la mafia, con la policía o conmigo. No me contestaste y el silencio otorga. Hijo, sea como sea, hoy es el día de la madre y merezco un regalo. ALFIN Vos no sos mi madre… no sos mi madre, NO (desmayo de la madre, conductor que la levanta) MADRE Me sangraba el muñón, tanto, pero tanto que me desmayaba constantemente. Cada vez que me desmayaba aprecia en distintos lugares. Un dia me desperte y estaba siendo casada con un arabe vendedor de opio que m efue infiel descaradamente. Entonces para que te iba a buscar si mis proximos 29 años fueron peores. Con la vida que he llevado agradezco mucho al canal por haberme ayudado economicamente para estar aca. Entendeme Quique, necesito el billete. ¿El taxi para volver también me lo pagan? ALFIN Vos sos un saché de carne que me tuvo nueve meses adentro Yo hoy vine acá a otra cosa. Yo voy a leer un poema para mis mamás. QUIQUE Estamos en el aire señora MADRE Yo venía con la mejor de las ondas para festejar con mi hijo mi día, ¿vos querés deprimirme? Lo lograste.. me pusiste triste BOLUDO, tenés razón la vida es una bozta, ya no quiero vivir MÁS, matame…. Golpeame acá con la silla, y si querés verme desangrar para ser feliz pegame un tiro, tomá el caño. No no no no apagón un tiro Tomamos del teatro la estética del Freak show (traducido del inglés como: espectáculo de fenómenos) es un tipo de espectáculo de variedad que presenta rarezas biológicas, individuos con capacidades o características físicas inusuales, sorprendentes o grotescas. El freak show puede ser considerado un formato complementario de otros espectáculos similares como los carnavales, ferias, espectáculos de vaudeville y dime museums. Puede enfocarse también a la presentación de las artes circenses, demostraciones atléticas y diferentes performances de habilidades singulares. Nosotros vamos a llevar el término “freak” a su epíteto “freaky”. A mediados de la década de 2000 el término pasó a usarse en España para referirse, aunque en otro contexto, a aquellos personajes que con su comportamiento extravagante alcanzaron la fama y se ganaron el afecto del público a través de sus numerosas apariciones en ciertos programas de televisión. Por todo ello tomamos el programa peruano de Laura Bozzo como paradigma de Talk Show. Aunque nosotros por costumbre en ensayos le llamamos a esta escena “escena del Reality”, sabemos que sus características no son las del reality show. "Reality Show" se refiere al tipo de programas que reflejan la realidad dentro de ellos. Programas como "Gran hermano", o en Perú "La casa de Gisela" son ejemplos del mismo. En ese sentido, los primero programas del estilo "Gente que busca gente" fueron modificándose para presentar completos “casos de la vida real”, con lo cual los programas de Bozzo ingresan en el género Talk Show. Este programa se caracterizaba por mostrar diversas problemáticas sociales, como la violencia familiar, adulterio, alcoholismo y drogadicción. La violencia que los entrevistados utilizan es otro factor que se le critica a Laura. Se puede ver a los implicados en riñas y golpes dentro del mismo estudio. El programa induce a falacias, tensiones entre los participantes, subidas de tono e insultos. La audiencia también participa, común en este formato de programas, gritándole a los entrevistados e incluso golpeándolos cuando son retirados del estudio. Remisero La NASA no me entiende no entiende mi verdad manejo un dodge quemado propongo honestidad Mi camisa cruzo la barrera de la realidad llevo mi alma en la guantera, jamas me tengas pena en caso de incendio rompa el cristal yo soy el remisero de esta ciudad Remisero Y es que tengo un paraíso en el calendario una virgen y una cruz me protegen a diario el miniturbo un hermano, combate el calvario boxeo en la noche yo contra horario Necesito alguien que me haga brillar necesito una linterna en esta oscuridad soy el barón que se inclina por la velocidad soy el remisero de esta ciudad Remisero Soy el remisero de esta nación el voto del ganado me convierte en dios en el asiento trasero me convierto en eros llamarada de sexo directo a mataderos Yo se que soy muy sexy, dejá tu monedero Kenny G en el stereo y todo será un sueño estoy perfumado con fragancia a rosa te leo mi cuento, te entierro mi morsa yo llevo a las perras, las llevo a los cerros no piso a la gente que tiene cerebro nací en la ruta de los claveles negros manejo tu destino, manejo tu deseo Re-re-mi-mi-se-se-ro-ro De la televisión, tomamos un tipo de programas de entretenimiento dirigido a la difusión musical donde se muestran principalmente videoclips de bandas de rock. No hacemos foco en la presentación de los videoclips donde el conductor comenta brevemente, o entrevista directamente al/los músico/s, sino directamente en el videoclip. La proliferación de productos y formas “artísticas”, como ya hemos desarrollado respecto de la vorágine estilística en nuestro tiempo, produce como fenómeno un efecto de ceguera ante el arte. En este sentido, los medios audiovisuales se hallan hoy en una explosión de oscuridad creativa que gana cada vez más en difusión masiva pero pierde en densidad artística. El principio de continuidad y progresión moderno, de linealidad histórica unidireccional, vira hacia el lado opuesto: las narrativas lineales se fragmentan rompiéndose en su misma estructura. En la pantalla televisiva se manifiesta tangible y contundente la fragmentación, la aceleración, la multiplicidad. Y, en el video clip la ruptura resulta no sólo posible sino necesaria. En función de su retórica, el video clip resulta la forma audiovisual más genuinamente televisiva que existe. Según Arlindo Machado, el video clip está ahí para demostrar que es el género más originalmente televisivo: ha crecido en ambición, desbordando sus propios límites e imponiéndose como una de las formas artísticas de mayor vitalidad de nuestro tiempo. Pronóstico Olores Sacasco Hola a todos, veremos que nos trae el pronóstico extendido depara en esta semana de abril del 2053. Como ustedes pueden ver, tendremos vientos secos y calurosos en todo el país, que se moverán de norte a sur y de sur a norte, un día perfecto para salir a la terraza, atarse a la cañería y ponerse a remontar barriletes de plomo porque los vientos no bajan de los 70 kilómetros por hora, así que déjense de pajas y salgan a jugar. En el lado noreste y el gran Chaco habrá un sol radiante que les quemará hasta los pelos del culo, ideal para dormir la siesta como siempre o para que los chicos salgan de sus casas con un palo, unas sogas y cacen un Pokemon, lo aten en un cactus para que se queme el maldito extraterrestre con los violentos rayos ultravioletas. En la zona de cuyo habrá un sol de puta madre y un calor de los mil demonios, un día perfecto para torturar un emo, Así que les recomiendo que atrapen a uno de esos bichos y lo cuelgan de las bolas para ver si se les quita esa depresión que es más falsa que moneda de tres pesos. En el centro del país, San Luís, Córdoba y Santa Fé, habrá un clima agradable con algunas nubes por ahí, lo que me pondrá totalmente ninfómana esta noche. Más al oeste estará más nublado así que les recomiendo a los mendocinos y a los neuquinos que recojan la ropa de la soga y despues se encierren y se recojan a la luz de las velas. Probablemente caigan unas gotas de semen en Río Gallegos y Ushuaia así que tengan cuidado con los embarazos no deseados. En cambio en toda la provincia de Chubut, habrá lluvias y un temporal de mierda que les mojará remeras, calzones y corpiños así que atentos los calentones que habrá vergas contraídas pero pezones bien duritos. En la zona pampeana caerá nieve aunque ustedes no lo crean, así que lo que pueden hacer es reventarse con unas buenas orgías para pasar el frío de la madrugada. En la isla Observatorio en Tierra del Fuego, habrá unas nubes... pero poco me importan esas islas que quedan en el culo del mundo. Sigamos con Buenos Aires, por la mañana el cielo se pondrá marrón caca y tanto soretes políticos como pinchilazos mediáticos caerán del cielo como una lluvia ácida. Por la tarde hará un hermoso día para salir con las cacerolas a hacer piquetes y cagarle el día al resto de la población en repudio a los emos que me dan dolor de cabeza con solo pensar en ellos. Y por la dudas les aviso que mañana los rayos ultravioletas de las dos de la tarde asesinarán a cualquiera que no use protección solar de factor 300. Bueno... me voy poniendo cachonda con esta música señor director... así que me voy a voltear a cualquiera que se me cruce (corte zapping) Esta escena se inspira en el futurismo, movimiento artístico que se inicia el 20 de febrero de 1909 en Paris con la publicación del primer manifiesto futurista en el periódico Le Figaro. Su autor, el poeta italiano Filippo Tomaso Marinetti. En materia teatral, el 11 de diciembre de 1896, Alfred Jarry presenta una absurda representación de Ubu rey donde al comienzo pronunciaba la palabra: <mierda>. Provocando un escandalo en el publico por el uso de esta palabra tabu en la esfera publica que se repitió varias veces en el transcurso del espectáculo, recibiendo respuesta violentas desde las butacas. El teatro futurista no pretendía empatía con el publico. Con un pronostico futurista sobre el planeta y la contaminación Dolores Sacasco insulta mientras informa. Rompiendo los esquemas de la formalidad informativa, apelando a la violencia y crueldad del sensacionalismo televisivo y la visión catastrófica del hombre que anhela otro lugar mejor. Dolores Sacasco se va a la luna mirando hacia el futuro. Texto de los símbolos Este entre cuenta con un acompañamiento en la guitarra del lobo feroz, ya sin máscara. Actor El símbolo remite todos los aspectos del espíritu humano a un tiempo. Sólo el símbolo logra unir lo diferente y lo opuesto en una impresión sintética aunque nunca llegue a descifrarse por completo. Cuando la mente explora el símbolo, se ve llevada a ideas que van más allá del alcance de la razón. Los símbolos evocan, son cifras inagotables de lo indecible, son tan misteriosos como necesarios. Son los símbolos un discurso mudo que se corresponde con la quietud de los sepulcros, y resultan inaccesibles a la vulgaridad y a la duda. Los símbolos trascienden las fronteras hasta el reino del infinito. Cada símbolo es un microcosmos, un mundo total... Cada símbole implica algo desconocido, oculto... El lenguaje del símbolo no se aprende, se redescubre como una realidad que cada uno ha llevado siempre en sí mismo, como la herencia de los instintos en la memoria de nuestras células. En las profundidades más secretas de nuestras almas. Hola? (Silencio) Hola?! (Silencio) ¿Hay alguien ahí? ¿Hay alguien que me oiga? (Silencio) Hola?! Por favor, que alguien responda… Me siento solo… Esta escena es la más poética de todas. Las personas actúan sobre los objetos de su mundo e interactúan con otras personas a partir de los significados que los objetos y las personas tienen para ellas. Es decir, a partir de los símbolos. El símbolo permite, además, trascender el ámbito del estímulo sensorial y de lo inmediato, ampliar la percepción del entorno, incrementar la capacidad de resolución de problemas y facilitar la imaginación y la fantasía. Los significados son producto de la interacción social, principalmente la comunicación, que se convierte en esencial, tanto en la constitución del individuo como en (y debido a) la producción social de sentido. El signo es el objeto material que desencadena el significado, y el significado, el indicador social que interviene en la construcción de la conducta. Las personas seleccionan, organizan, reproducen y transforman los significados en los procesos interpretativos en función de sus expectativas y propósitos. Político Queridos colegas de apariencia pequeña y peluda: la realización personal contra las adversidades de los prejuicios nos obliga al análisis sagaz, mortifero y animal de las condiciones financieras y administrativas existentes en el chanchito familiar responsable del abandono de niños indefensos en un bosque cruel a merced de un ogro chupasangre y choro! Por otra parte el complejo de inferioridad que intentaban inculcarme: Pulgarcito de aca! Pulgarcito de alla! No me limito para remontar mi barrilete. El autoestima cumple un rol esencial frente a la gastada en la formación de la cola bancaria y la fila escolar, ni hablar en las directivas de desarrollo para lograr el futuro marido… o esposa… Asi mismo, abandonado con 6 hermanos, no desespere! Ni exigi la precisión y la determinación de GPS o a lomo de mula, por mi astucia y piedritas marque el camino y regresamos a casa. Ahí propuse un sistema de participación general en orgías comunitarias a beneficio… de todos… Sin embargo no olvidemos que la estructura ósea actual de las abuelas, la descaderización provocada por años de salsa y merengue provocaron una quiebra en la pyme familiar asi que al poco tiempo nos volvieron a dejar en el bosque, para despedirnos la noche anterior ayude a la preparación y a la realización de nuestra gran torta de despedida, a mi porción no la comi! Eso sirvió para repetir el marcado del camino, pero me cagaron otros niños tan abandonados como yo en el bosque que se la comieron de a migajas. En el bosque me encontré con un ejercito lleno de cálculos renales, por no decir terror! de enfrentar el poder de la opresión y continuos saqueos que estaba llevando a la hambrura a mi gente, me sume a la lucha con nuevas proposiciones, adjetivos cualitativos, suma, resta, coseno, sinceno, hipotenusa, y triángulos amorosos…. Más equiláteros hasta que la práctica de la vida cotidiana prueba que el desarrollo continuo de distintas formas de actividad escatológica entre los arboles del bosque cumple deberes importantes en la determinación de la envergadura de los proyectos cloacales. Proyecto que inmediatamente compro el ogro con toda la plata que tenia, me calce las botas y me hice intendente de la comuna, cambie las leyes, lo denuncie después al ogro de evasión de impuestos y fraude al gobierno. El prejuicio obstaculiza la apreciación de la importancia del tamaño del miembro viril o de la redondez de culo civil! El afán de organización ofrece un ensayo interesante, una coreo fantástica, y un hitaso radial en el modelo de desarrollo de nuestras mascotas y plantitas. No es indispensable argumentar el peso y la significación de estos problemas ya que la garantía de nuestra actividad de información tiroidal y de propaganda amarillista oriental facilita el escape de público alemán del sistema de formación de cuadros paranoides que corresponda a la necesidad de apelar al apagón a falta de telón. A partir de un cuadro publicado por una revista “Zycie Warzawy" de Varsovia que desmonta los mecanismos del fastidioso y confuso lenguaje oficial. Dicho cuadro publicado en forma de broma por el gran periódico de la capital polaca, representa una forma de universal de estructuración del discurso político-burocrático. La nota se titulaba: “GUIA PARA BUROCRATAS PRINCIPIANTES”. El modo de empleo es simple: se empieza por la primera casilla de la primera colunna, después se pasa a cualquier otra casilla de la colunna II, después a la III y después a la IV, siguiendo luego por cualquier otra casilla de la primera columna y continuando así, de colunna en colunna, sin importar el orden. 10.000 combinaciones para un discurso fluído de 40 horas. Primera tabla Columna 1 Columna 2 Columna 3 Columna 4 No es indispensable argumentar el peso y la significación de estos problemas, ya que nuestra actividad de información y publicidad facilita la creatividad del sistema de formación de cuadros que corresponda a las necesidades. Las ricas y diversas experiencias demuestran que el refuerzo y el desarrollo de las estructuras obstaculiza la apreciación de la importancia de las condiciones de las actividades apropiadas. El afán de organización y sobre todo la consulta con los numerosos militantes ofrece un ensayo interesante de verificación del modelo de desarrollo. Los principios ideológicos superiores condicionan que el inicio de la acción general de formación de las actitudes implica el proceso de modernización y reestructuración de las formas de acción. Incluso podríamos proponer que un nuevo lanzamiento específico de todos los sectores implicados significará un auténtico y eficaz punto de partida de las premisas básicas adoptadas. Es obvio señalar que la superación de experiencias negativas permite explicitar las razones fundamentales de toda una casuística de amplio espectro. Pero pecaríamos de demagogia si olvidásemos que una aplicación indiscriminada de los factores aglutinadores asegura, en todos los casos, un proceso muy sensible de inversión de los elementos generadores. Como un elemento definitivo, hemos de añadir que el proceso consensuado de unas y otras aplicaciones concurrentes deriva en una incidencia superadora de toda una serie de criterios ideológicamente sistematizados en un frente común de actuación regeneradora. Escribimos en un primer momento, en base a ese cuadro, un discurso político cuyo lenguaje era cercano a la dramaturgia del teatro del absurdo. Posteriormente, recurrimos a los cuentos clásicos, más precisamente a Pulgarcito porque nos pareció uno de los personajes más sufridos pero al mismo tiempo más manipuladores de todos. Capaz de engañar a humanos de todas las clases sociales y animales que aparecen en los cuentos como los más inteligentes, siempre en función de su propio beneficio. Era, según la primera historia de los Hermanos Grimm, una “criatura ágil y sabia”. Logramos entonces un texto hibridado, entre este personaje de cuento y la figura de un político sindicalista que prepara su discurso a partir de un cuadro prediseñado lleno de palabras absurdas. De la televisión, tomamos las actividades de naturaleza política y religiosa (NPR). Particularmente la televisación de los discursos políticos. Como lo afirma Fernández Constantínides, la presidenta C. Fernández introduce un cambio en relación al acceso del ciudadano a la información política a través de la televisión o mejor dicho, de la manera en que la presidenta llega con su discurso a la ciudadanía. Su estrategia se ha caracterizado por explotar al máximo la prerrogativa presidencial de evitar la intermediación periodística (sea en entrevistas o en conferencia de prensa). La intervención del político en televisión estaba mediada por la figura del “periodista”, gestor del contacto entre el político y la audiencia. C. Fernández no ha pasado por alto esta mediatización periodística, como lo advertimos a partir de las primeras apariciones públicas de la Presidenta desde el comienzo del paro agropecuario. Lo ha hecho transformando la lógica de uso del dispositivo, aprovechando las variantes enunciativas que la televisión habilita. No vamos a parodiar a C. Fernandez, pero no podemos pasar por alto este novedoso uso del soporte. Por ello vamos a usar sólo el formato para ponerlo en la escena en su forma más rudimentaria: orador y traductor para sordos. La dinámica de la relación entre estos dos personajes será similar a la del rey con su bufón. El traductor para sordos tratará de mantener el código de actuación clawnesco pero siempre cercano al del bufón. El bufón es según Pavis, quien lleva el vértigo de la comicidad absoluta, la revancha del cuerpo sobre el espíritu, la burla carnavalesca del pequeño frente al poder de los grandes. Segundo noticiero Crisis de sentido de nuestra sociedad: el Zapping augura la nueva estructura mental del siglo venidero. Sin ningún motivo se le ha dado al zapping una mala reputación: se le identifica con la evasión del telespectador y con un mariposeo de la mente. Dicen que amenaza con hacer soplar el viento de la locura, Que es el riesgo de la mente. Sin embargo, expertos, aducen que el zapping es el símbolo de la libertad mental del telespectador objeto, que explora la diversidad de programas. El zapping sustituye las virtudes, así como las reducciones de la linealidad clásica. ¿Nos estamos volviendo locos en esta crisis de sentido? ¿El control remoto es la nueva bomba nuclear? ¿o qué? ¿una sinapsis en cadena, la metástasis de la sinapsis? Porque lo que ESTAMOS HACIENDO... (silencio) ¿QUÉ ES LO QUE ESTAMOS HACIENDO? ¿Y LAS CÁMARAS? ¿VAMOS A SALIR POR ALGÚN CANAL? Un amigo me dijo hay un punto del océano donde las aguas no se tocan. (Se acerca al público y hace contacto físico) ¿Esto es la realidad? (Espera respuesta) ¿Y está bueno? (espera respuesta) ¿Y donde estamos? (espera respuesta) Lo único que les voy a pedir es que no cambien de canal por favor... Voy a ver que hay más allá, ya vengo, me dijeron que el cielo en la realidad es alucinante, inabarcable, pletórico. Espero que no esté nublado. Ya vengo, voy a ver. Los dejo con pronóstico del tiempo. ULTIMO MOMENTO: Un reconocido periodista televisivo, azorado por la realidad resuelve quitarse la vida en cámara, para demostrarle así a la teleaudiencia que no todo lo que pasa en la televisión es de mentira, es inverosímil. Volvemos a repetir como un elemento televisivo y de redundancia estilística, el formato del noticiero. Pero de parte del teatro vamos a introducir un cambio sobre la repetición. En esta escena no sólo se repite el estilo de lo autoreferencial, sino que además se añade el mecanismo de la distanciación. Efectuamos un procedimiento que consiste en alejar, a través de textos que hablan sobre cómo está construida la obra respecto del zapping, la realidad representada. Ésta parece así bajo una óptica, que pone de manifiesto el lado oculto del espectáculo. Es decir, que todo estamos construyéndolo en base al zapping. El término “efecto de distanciación” proviene de la traducción del termino de Chklovski priem ostranenija “procedimiento” o “efecto de extrañamiento”. Es un procedimiento estético que consiste en modificar nuestra percepción de una imagen literaria, puesto que “objetos percibidos varias veces empiezan a ser percibidos por un reconocimiento: sabemos que el objeto se encuentra ente nuestros ojos pero ya no lo vemos. (…) el procedimiento del artees el procedimiento de singularización de los objetos y el procedimiento que consiste en oscurecer la forma a fin de aumentar la dificultad y la duración de la percepción. (…) la finalidad de la imagen no es acercar a nuestra comprensión la significación que conlleva, sino crear una percepción particular del objeto, de crear su visión y no su reconocimiento.” Conclusión Nos interesa desarrollar en este apartado algunas reflexiones finales que se desprenden del proceso de montaje final de la obra. El proceso de montaje de escenas fue muy importante en nuestro proceso porque le dio una organicidad a un conjunto de escenas incongruentes en cuanto a estilo. Todas las escenas tenían, por tanto, una estética, un código de actuación, un diseño lumínico, vestuarios y demás componentes completamente distintos entre sí. La organicidad se fue encontrando de a poco, incluyendo elementos de algunas escenas dentro de otras, para dar cuenta de una supuesta trama. Este recurso tuvo por objeto no sólo el de la interrelación entre escenas, sino también el de promover en la recepción ese mariposeo de la mente que alude al zapping como estructura mental. En cuanto al cruce de ficciones y de acuerdo al mecanismo antes descrito, encontramos la posibilidad de incluir o albergar escenas monologadas dentro de otras escenas que por la cualidad de su formato televisivo eran aptas para ello. Los estilos nuevos se suceden unos a otros con tanta velocidad, que el público no puede percibir cómo una obra se repite a sí misma cayendo en la ininteligibilidad. Sin embargo, nosotros reafirmamos que la multiplicidad esilística puede constituír un estilo determinado dentro de la misma obra. En respuesta a la masificación de los productos y la tecnología, esta obra constituye un compromiso dominante de la voluntad humana del artista frente a una nueva forma de orden social y psicológico basada en el cambio incesante. El estilo múltiple, cruzado, hibridado y variopinto, constituye una decisión o la firma de la voluntad de nuestro servicio. De modo que en lo concreto, nuestra empresa consistió en delimitar a cada paso qué lenguajes utilizamos para desplegar la forma de nuestro arte.  BIBLIOGRAFÍA Baena, Guillermina. Géneros Periodísticos Informativos, Ed. Pax, México, 1993. Barbero J. 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