ÁREA ABIERTA. Vol. 14, nº 3. Numero monográfico “Feminismo, estudios sobre mujeres
y cultura audiovisual“. Noviembre 2014
http://dx.doi.org/10.5209/rev_ARAB.2014.v14.n3.46357
“LOS ESTUDIOS DE GÉNERO Y LA TEORÍA FÍLMICA FEMINISTA COMO MARCO TEÓRICO Y
METODOLÓGICO PARA LA INVESTIGACIÓN EN CULTURA AUDIOVISUAL”
AUTORES: Francisco A. ZURIAN HERNÁNDEZ, Universidad Complutense de Madrid, España, y
Beatriz HERRERO JIMÉNEZ, Universidad Rey Juan Carlos, Madrid, España
Los estudios de género y la teoría
fílmica feminista como marco
teórico y metodológico
para la investigación
en cultura audiovisual
Gender studies and feminist film
theory as a theoretical
and methodological framework
for research in Audiovisual Culture
ÁREA ABIERTA. Vol. 14, nº 3. Noviembre 2014
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Los estudios de género…
RESUMEN:
El artículo presenta como objetivo fundamental la reivindicación de la teoría fílmica
feminista y de los estudios de género como un marco teórico competente y unas posibles
metodologías adecuadas para la investigación en comunicación audiovisual. Para ello
desarrolla un análisis de las fuentes así como un discernimiento sobre el valor de las
metodologías y una puesta en diálogo de las diferentes líneas de investigación que
confluyen en los estudios audiovisuales (como, por ejemplo, el estructuralismo, la
semiótica, el psicoanálisis, la hermenéutica, la fenomenología, estética y el análisis textual)
posicionando, en dicho contexto, la aportación de los estudios de género y de la teoría
fílmica feminista y mostrando como resultado, de este modo, su validez metodológica más
allá de ciertos posicionamientos positivistas, en lo que Casetti ha venido en denominar
“teorías de campo”. Dicho de otra manera, se muestra la posibilidad de una vuelta a
posiciones metodológicas de corte teórico y que profundizan en un sentido crítico desde
una investigación posicionada que pretende dar con las preguntas adecuadas para su
objeto de estudio que tiene que ver con la visión, la representación, la construcción de la
subjetividad y de la identidad, el placer y la cultura contemporánea así como la lógica
interna, los procesos de significación y el análisis de contenido de los textos audiovisuales,
afirmando tanto su interdisciplinariedad como su apertura comprehensiva propiciando ver
la práctica del audiovisual “como una práctica de producción de significado que
envuelve tanto al director como al espectador en una relación dialéctica como una
práctica social” (Johnston).
Palabras clave:
Género, Audiovisual, Feminismo, Teoría, Estética, Metodología
ABSTRACT:
The fundamental objective that this paper presents is the vindication of the feminist film
theory and gender etudies as a competent theoretical framework with adequate research
methodologies in audiovisual communication. It develops an analysis of the sources as well
as an insight into the value of the methodologies and a commissioning in dialogue of the
different lines of research that converge in media studies (for example, Structuralism,
Semiotics, Psychoanalysis, Hermeneutics, Phenomenology, Aesthetics and Textual Analysis)
positioning, in this context, the contribution of gender studies and the feminist film theory
and showing as a result, thereby, their methodological validity beyond certain positivist
positions, in what Casetti has come to call “field theories”. In other words, it shows the
possibility of a return to theoretical methodological positions and a deepening into a
critical sense from a positioned research that aims to find the right questions to its subject
matter which is related to the vision, representation, the construction of subjectivity and
identity, pleasure and contemporary culture as well as the internal logic, the processes of
meaning and content analysis of audiovisual texts, claiming both its interdisciplinarity and
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its comprehensive opening in favour of seeing the audiovisual practice as a ‘meaning
production’ practice that surrounds both the director and the audience in a dialectical
relationship as a social practice (Johnston) audiovisual production “as a practice of
meaning-production involving both filmmaker and filmviewer in a dialectical relationship —
as a social practice” (Johnston).
Key words:
Gender, Audiovisual, Feminism, Theory, Aesthetics, Methodology
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1. Introducción
Poco a poco se van introduciendo en el panorama académico español, dentro del área
de comunicación audiovisual y publicidad, los estudios de género (los “gender studies”) a
la hora de estudiar, analizar e investigar en los productos audiovisuales. Ya es común
encontrarse con ponencias y comunicaciones sobre el análisis de personajes femeninos,
sobre directoras, sobre temáticas que, algunas veces de forma muy laxa, se etiquetan
como feministas e, incluso, como trabajos en estudios de género. Y eso tanto desde
perspectivas cuantitativas (las que más), cualitativas e, incluso, teóricas y estéticas (las que
menos). No obstante, muchos de esos estudios no pasan de ser análisis de
personajes/tramas sin que, realmente, se pueda apreciar una metodología acorde con la
tradición académica (mayoritariamente anglosajona) de los estudios de género (y habría
que incluir aquí también a los estudios feministas, de las mujeres, sobre masculinidades,
estudios LGBTI y teoría queer). Muchas veces se limitan a describir dichos
personajes/acciones y concluir con ciertos problemas de representación (y de política de
la representación). Y muchas veces se sobreentienden como sinónimos los estudios de
género con los estudios feministas o, incluso, con los estudios sobre mujeres.
Con esta aportación intentamos recoger la experiencia que llevamos adquiriendo en el
ámbito académico español desde que en 2007 empezamos a diseñar varios proyectos de
investigación (y tesis doctorales) enmarcados en los estudios de género aplicados a
diversos aspectos de la cultura audiovisual y nos enfrentábamos a la tarea de explicitar
una metodología coherente que nos brindase dicho trabajo académico. Desde esa
fecha hemos tratado de seguir la tradición de los estudios de género de la que bebimos
tras pasar años en el mundo académico norteamericano y que, al regresar a la
universidad española, intentamos seguir trabajando.
Es obvio que ha existido y existe una fecunda tradición en el mundo académico
anglosajón (cfr. Stam, 2001, 201-210; Colaizzi, 2007, 9-20 y Zurian, 2011c, 7-10) pero en el
ámbito universitario español resultaba (ya menos) extraño e, incluso, extemporáneo. Lo
mismo cabría decir de los contenidos de artículos trufados de análisis teóricos que, en
muchas ocasiones, eran considerados trabajos “sociológicos” (sic) y que no encontraban
hueco en las publicaciones científicas de comunicación. El panorama español ha
cambiado o, al menos, está cambiando. Y esto gracias, sin duda, al nacimiento de
nuevos grupos de investigación, muchos de ellos con académicas y académicos más
jóvenes y que han entrado en contacto con líneas académicas anglosajonas como los
estudios culturales y/o los estudios de género; así como con los proyectos de investigación
financiados (muchos gracias al esfuerzo del Instituto de la Mujer) y una, cada vez mayor,
presencia en los foros, congresos y publicaciones. Sin duda es un área de estudio que
suscita ciertas suspicacias desde ciertas posiciones académicas españolas (en
comunicación audiovisual) tradicionalmente centradas más en aspectos de estudio de
corte historicista o de análisis textual. Después de la experiencia de tres tesis doctorales
defendidas dentro de estos estudios, otras tantas en avanzado proceso y la edición de
varios textos colectivos (en forma de libros y monográficos de revista: cfr. Zurian 2011a;
2013 y 2014a y b) queremos ofrecer una aproximación a una propuesta metodológica
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que facilite el trabajo interdisciplinar entre los estudios fílmicos y televisivos (y, más en
general, los productos de la cultura audiovisual) y los de género, como es la teoría fílmica
feminista.
Nos situamos en una perspectiva teórica que tiene que ver con la estética del cine y de
los medios audiovisuales y su contemporáneo interés por los estudios culturales y de
género. Se trata, pues, de estudios estéticos, es decir, teóricos. Y, por ello, la metodología
rezuma teoría y aplicación de la teoría. Somos conscientes de estar abogando por una
línea minoritaria, tal vez, en el área de comunicación que parece centrarse más en
metodologías “positivas” (o eso intentan) con un cierto nivel empírico (cfr. Zurian, 2011b, 812):
En ese contexto, resulta coherente el miedo a la teoría. Podríamos decir que
tras este miedo, a menudo revestido de una nada oculta agresividad, se
agazapa una mirada que no está dispuesta a poner al desnudo los
mecanismos que la constituyen; en una palabra, una mirada que elude mostrar
su juego y los entresijos de su argumentación.
En los avatares de la industria cultural española del último cuarto de siglo [XX],
ese rechazo de la teoría ha sido explícito, aunque por lo general haya rehuido
del debate y la discusión, sustituidos, las más de las veces, por el improperio y la
descalificación. (Talens, 10)
2. Los estudios de género y la teoría fílmica feminista
A la hora de realizar un análisis de los textos audiovisuales que aborde las cuestiones
relativas al género y la sexualidad que contienen, el marco teórico anclado en los estudios
de género es vital e imprescindible. Al establecer este territorio teórico sobre el que
configurar una metodología de investigación válida para su estudio, estamos incluyendo
todos los conceptos procedentes del ámbito de los estudios de género, por lo tanto, del
feminismo y de los estudios sobre mujeres, estudios sobre masculinidades, estudios LGBTI y
de la teoría queer. Unos estudios cuya principal aportación ha sido la ruptura de fronteras
entre géneros y sexualidades impuestas por la tradición heteropatriarcal en la que se basa
el imaginario audiovisual occidental. Es la ya larga tradición de las aportaciones realizadas
desde las teorías fílmicas feministas (Casetti, 251ss). Para Della Porta y Keating (25-26),
“aunque
aparentemente
la
cuestión
metodológica
parezca
algo
independiente de las discusiones epistemológicas y ontológicas, dado que
existen múltiples formas de adquirir conocimiento, en la práctica tienden a estar
ligadas, ya que las perspectivas más positivistas en las ciencias sociales tienden
a utilizar métodos más rígidos (búsqueda de datos sin ambigüedades,
evidencias concretas, reglas y regularidades, etc.), mientras enfoques más
interpretativos suelen utilizar métodos más flexibles (permitiendo cierta
ambigüedad y contingencia y reconociendo la interacción entre el
investigador y el objeto de estudio)”.
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En un momento en el que los paradigmas y las teorías “tradicionales” de la imagen nos
interpelan ante la complejidad de la imagen audiovisual contemporánea, nos
decantamos hacia nuevas articulaciones teóricas, más flexibles y relacionales, por lo
tanto, hacia un terreno más dinámico, que pasa por abrirse a nuevas disciplinas y
diferentes áreas de estudios. Una apertura de carácter epistemológico, que contribuya a
cuestionar las bases del proceso de investigación sobre la imagen.
Entre los principales elementos de cuestionamiento sobre las visiones ortodoxas de
conocimiento están el paso hacia visiones que destacan de forma cada vez más tajante
la importancia de las subjetividades individuales y colectivas, el “giro visual” en las ciencias
sociales y la incorporación de ciertas herramientas del debate postmoderno,
postestructuralista y postcolonial que cuestionan el carácter patriarcal, racista y
eurocéntrico de la modernidad y sus formas de conocimiento. Pero la emergencia de
“epistemologías alternativas” a los discursos mainstream ha impactado de manera
desigual entre los estudiosos, por un lado de la cultura audiovisual y por otro de los Estudios
de Género, precisamente por su diferente visión e inserción en la vida social, lo que viene
forzando, de forma más sistemática, la necesidad de repensar la cuestión metodológica
en dichos ámbitos conceptuales.
Optamos por desarrollar un campo de estudios que focalice sus investigaciones en la
influencia de lo visual dentro de los procesos de conocimiento y de representación. Unos
estudios que se enfrenten a una infinidad de nuevos objetos, y no ya tan centrados en las
intenciones teóricas y conceptuales del emisor –creador/productor– sino cuyo foco de
interés se encuentre en los procesos de adquisición de conocimiento y formación de
identidad por parte del receptor –espectador/investigador– (Cano, 2008, 134ss).
La urgencia de herramientas de análisis que se centren en las repercusiones de lo
audiovisual en los procesos de representación es crucial. Del mismo modo que se
implementaron las herramientas y métodos de análisis necesarios para el estudio de los
denominados “actos de habla” –en su vertiente oral y escrita-, es igualmente necesario
crear unos instrumentos útiles y rigurosos para el análisis de los “actos de ver/escuchar”
(Brea, 2010, 116).
3. Desarrollo: la teoría fílmica feminista y los estudios culturales
La teoría fílmica feminista es un marco teórico y metodológico que, desde los años
setenta, se ha especializado tanto en el análisis de la representación femenina en el
audiovisual como, a partir de los ochenta, en el análisis de los géneros cinematográficos
que ponen a la mujer en el centro de la narración.
Como su propio nombre indica, la teoría fílmica feminista se configura fundamental y
principalmente como un marco teórico, amplio y que abarca todos los aspectos del
análisis fílmico, pero teórico al fin y al cabo. Per se esto no debería suponer ningún
problema a la hora de dar cuenta de la metodología empleada y, sin embargo, en el
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momento de hacer públicas las investigaciones dentro de este entramado teórico, las
preguntas sobre cuál es la metodología se suceden; sobre todo dentro de los países en los
que la práctica de estos estudios es un fenómeno incipiente o casi desconocido, como es,
sin duda, el caso de España. Los posibles recelos sobre la metodología de la teoría fílmica
feminista son, en cualquier caso, un asunto más externo a la corriente de investigación
que interno, donde no parece manifestarse ninguna duda sobre su método analítico. Es
posible que dichas dudas tengan un doble sustrato: por un lado, el hecho de que dentro
de los estudios del área de conocimiento de comunicación audiovisual hoy en día exista
una corriente imperante de análisis cuantitativos y cualitativos. Por otro, la temporalidad
en la que surgen estas teorías: así, el momento histórico del pensamiento cinematográfico
en particular, y de las corrientes intelectuales en general, dificultan su ubicación dentro de
la concepción clásica de metodología.
Francesco Casetti (2005) señala los tres paradigmas sucesivos en los que se puede dividir
la historia del pensamiento cinematográfico después de la Segunda Guerra Mundial. El
primero es el denominado como ‘ontológico’, un nombre que nos remite a Bazin y que
postula como pregunta fundamental ‘¿Qué es el cine?’ o ‘¿Cuál es la esencia del cine?’.
El segundo paradigma es el metodológico, en el que la pregunta básica es “‘¿desde qué
punto de vista hay que observar el cine y cómo se capta desde esta perspectiva?’. La
atención se […] traslad[a] así hacia los modos en que se plantea y se conduce la
investigación” (Casetti, 2005, 23). La metodología es, por tanto, el punto clave de un
paradigma que tiene en Christian Metz y en su ensayo “El cine: ¿lengua o lenguaje?”
(aparecido en el número 4 de la revista Communication, 1964) su origen más claro, en la
medida en que “[a]nte todo plantea un marco de investigación en el que después
verifica la posibilidad de inscribir el fenómeno investigado” (Casetti, 2005, 107). El marco
de investigación es la semiología y el fenómeno, el cine.
En efecto, la semiología o semiótica, junto con la sociología, la psicología y el psicoanálisis,
son las cuatro disciplinas que se insertan dentro del paradigma metodológico de análisis
del cine. La aproximación es, en estos casos, deductiva, en tanto se aplican sobre el
objeto de estudio los instrumentos y puntos de vista que proceden de antemano de
dichas disciplinas. Hoy por hoy, a la pregunta sobre la metodología que se aplica en la
investigación, la única respuesta que parece satisfacer es: o bien análisis de datos –en sus
modalidades cuantitativas o cualitativas– o bien cualquiera que haga referencia a las
disciplinas del paradigma metodológico.
A partir de los años setenta, sin embargo, se produce una transformación en el marco del
estudio del cine, como consecuencia de que si bien
la aproximación científica y metódica se ha impuesto, [ésta] ha llegado a ser en
cierta forma asfixiante. […] [L]os modelos que se aplican corren el riesgo de ser
más importantes que los resultados de su aplicación; el cine es más una reserva
de ‘ejemplos’ que un espacio a ‘analizar’. Entonces surge una nueva división.
Aquí el conflicto está entre la aproximación analítica y la aproximación
interpretativa. La una procede de prospecciones, puntos de relieve, métodos,
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sondeos; la otra, a través de una especie de coloquio entre el estudioso y el
objeto de su estudio, un coloquio capaz de modificar progresivamente a los
dos protagonistas. […] [L]a una ve en el cine un campo bien definido, aferrable
tanto en sus aspectos singulares como en sus perfiles generales; la otra, por el
contrario, ve en ello una realidad abierta, irreducible a fórmula fija y pronta a
revelar zonas oscuras y rincones imprevistos. (Casetti, 2005, 20)
Este nuevo paradigma, menos ‘cientificista’, está regido por las ‘teorías de campo’ –en
tanto se forma un ‘campo de observación’ y un ‘campo de preguntas’–, dentro de las
cuales, en su aproximación, ahora, inductiva, la pregunta fundamental es ‘¿qué
problemas suscita el cine y cómo iluminarlos y ser iluminado por ellos?’ Las teorías de
campo, en realidad, presentan acercamientos muy variados, pues unos se plantean las
formas de representación, otros la situación y el papel del espectador, otros la validez
política del medio y otros, por fin, buscan reconstruir su historia (Casetti, 2005, 24-25).
El paradigma de las teorías de campo es, precisamente, en el que Casetti inserta las
Teorías Fílmicas Feministas, hecho que Colaizzi (2007, 10-11) ratifica debido a que éstas
“ofrece[n] una reflexión crítica y preguntas cruciales sobre la visión, la representación, la
construcción de la subjetividad y de la identidad , el placer, la epistemología moderna, la
cultura contemporánea, las múltiples relaciones de poder que nos marcan en tanto
sujetos históricos, y sobre nuestra percepción y definición de la realidad en tanto sujetos
involucrados, necesariamente, en procesos de construcción y elaboración cultural”.
Son tres las características que Casetti (2005, 201-202) señala como propias de las teorías
de campo. La primera hace referencia al cambio en la relación del observador con el
objeto observado, en una evolución en la que el teórico no se refugia ya en el anonimato
del discurso científico sino que afirma su mirada como posicionada. La segunda se centra
en que la teoría no nace ahora de los ‘fríos’ datos sino de la formulación de las preguntas
adecuadas. Y, por último, la idea de que el estudio de los textos ya no busca señalar lo
que sucede en la totalidad del corpus cinematográfico, como sucedía dentro del
paradigma metodológico, sino conocerlos en su singularidad.
Esta nueva forma de comprender la teoría, procede a su vez de tres impulsos que
convergen:
El primer impulso procede del éxito cada vez mayor de la hermenéutica
durante los años 70. Se trata de un fenómeno que va más allá del ámbito que
nos ocupa, pues abarca filosofía y crítica literaria, investigación científica e
histórica. También contribuye la desaparición del estructuralismo, la
recuperación de la fenomenología, la difusión del deconstructivismo, las
historias de tipo ‘indiciario’, etc. (Casetti, 2005, 202)
El segundo impulso es la aparición de preguntas comunes a muchos ámbitos disciplinares,
lo cual demuestra la superación de la rigidez clásica que dividía a estos ámbitos en
compartimentos estancos. El tercer y definitivo impulso se lo da la práctica del análisis
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textual como método de abordar un filme, que busca explorar “la malla de códigos
cinematográficos (el movimiento de la cámara, el sonido en off) y extracinematográficos
(binarismos ideológicos como naturaleza-cultura, masculino-femenino), tanto a través de
una serie de textos como en el interior de un solo texto” (Stam, 2001, 220). Esta práctica,
que pretende “reconstruir la lógica interna, los procesos de significación [y] la temática,
[…] confi[ere] más importancia al momento de la elaboración de las categorías que al de
su aplicación” (Casetti, 2005, 203), lo cual transforma radicalmente la concepción clásica
de metodología, en la que las categorías se encontraban predeterminadas.
No obstante, esta evolución no implica que las disciplinas del paradigma metodológico
caigan en desuso. Los propios principios que rigen el paradigma de las teorías de campo,
en su afirmación de la necesidad de interdisciplinariedad y de la existencia de vasos
comunicantes entre unos marcos y otros, se alejan de este planteamiento. Esto supone,
por tanto, que si bien si se hace uso de la semiótica o el psicoanálisis como método de
análisis, como sucede en el caso de la Teoría Fílmica Feminista, estas metodologías se
hacen más “disponibles, abiertas y comprehensivas” en un nuevo ámbito teórico que ya
no se entiende como “uniforme ni compacto” (Casetti, 2005, 203 y 204).
Que la Teoría Fílmica Feminista forme parte de este nuevo paradigma da cuenta de y
respuesta a la controversia que suscita la pregunta sobre la metodología que utilizan, en
tanto ésta será siempre transdisciplinar y, si se nos permite, postmetológica, ya que el
paradigma del que procede ha dejado atrás la idea de metodología tal como se
entendía durante los años sesenta, es decir, como análisis rígido de aplicación sobre un
objeto de estudio pasivo (en ciertos ámbitos, no obstante, a pesar del tiempo, tan
actualmente presente). A pesar de ello, sigue siendo posible identificar las raíces
metodológicas fundamentales que imperan en el análisis feminista del cine.
Como se apuntaba con anterioridad, la semiótica y el psicoanálisis son los dos marcos
metodológicos más importantes a partir de los que se realiza el análisis textual –su forma
básica de aproximación a los textos audiovisuales– desde la Teoría Fílmica Feminista. Sin
embargo, las y los feministas no han asumido los postulados semióticos y psicoanalíticos
como si de un dogma se tratara, sino que, más bien, han profundizado en ellos.
“Profundizar quiere decir corregir, integrar, reorientar […]. Pero profundizar quiere decir
también enriquecer con nuevas aplicaciones” (Casetti, 2005, 258). Así, dentro de las
revistas que han funcionado como fuente y desarrollo del feminismo cinematográfico –
Screen, Film Journal m/f o Camera Obscura, por nombrar las más importantes– se
adoptaron métodos estructuralistas y postestructuralistas, aunque dirigidos a un fin distinto
al que hasta entonces habían buscado los investigadores, los cuales omitían las
discusiones sobre la imagen y la posición de la mujer dentro de la narrativa (Kaplan, 2000,
6). Además de transformar el objetivo del análisis, el trabajo de la Teoría Fílmica Feminista
dentro de los campos de la semiótica y el psicoanálisis ha supuesto una evolución doble
en su aproximación a los textos (Johnston, 1980, 29; traducción propia):
Primero ha puesto el énfasis en la actividad de lectura de filmes, de ver el filme
como una práctica textual más que como un objeto autónomo de estudio o
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consumo, así que la efectividad de un filme tiene que verse como una función
tanto del modo de lectura como del texto en sí. En segundo lugar, el trabajo en
las relaciones del texto y el sujeto ha establecido que una transformación de las
relaciones entre texto y espectador es un prerrequisito para un trabajo político
sobre el cine como institución. Así, ha abierto una manera de ver la práctica del
filme como una práctica de la producción del significado que envuelve tanto
al director como al espectador en una relación dialéctica –como una práctica
social.
Si bien en la medida en que Johnston da cuenta de una de las claves de la metodología
fílmica feminista, esto es, la posición política de partida del investigador en tanto
constructor de significados –alejado así del cientificismo del paradigma metodológico– las
palabras de la británica apuntan a la necesidad de no entender la semiótica ni el
psicoanálisis que se pone en funcionamiento en la Teoría Fílmica Feminista en su versión
práctica estructuralista, sino dentro del diálogo al que hacía referencia Casetti. Sin
embargo, el alejamiento de la semiótica estructuralista no hace referencia sólo a sus
métodos de análisis, sino también a sus postulados básicos. Así, la distancia teórica sobre
Saussure y Levi-Strauss1 será una de las constantes de la Teoría Fílmica Feminista según
vayan evolucionando y profundizando en sus propios postulados.
Si, por una parte, el planteamiento de la lingüística estructural de Saussure –y como
consecuencia también la antropología estructural de Levis Strauss– pone el énfasis en las
reglas y convenciones de la langue (lengua), en las diferencias entre los signos como
productoras de significados y, así, el binarismo aparece como el principio organizador de
los sistemas, el planteamiento lingüístico de la Teoría Fílmica Feminista, por lo general, se
inscribe en los postulados del postestructuralismo.
La semiótica postestructuralista comparte con la estructuralista la premisa “del papel
determinante y constitutivo del lenguaje y la tesis de que el significado se basa en la
diferencia, pero rechaza el ‘sueño del cientificismo’ estructuralista, las esperanzas de
estabilizar el juego de las diferencias en el interior de un gran sistema general que englobe
todos los aspectos de la cultura” (Stam, 2001, 211). El postestructuralismo está vinculado,
además, con la crítica a Saussure elaborada por Voloshinov y Bajtin, quienes se
interesaban más por la parole (el habla) que por la langue.
La diferencia más importante en la aproximación que estos lingüistas hacen reside en la
idea de que la langue se entiende como un sistema estable, de formas fijas, que
constituye el objeto de estudio de la semiología de Saussure en tanto ésta es entendida
como la ‘ciencia que estudia la vida de los signos’. Por su parte, la parole es “el acto de
habla entre dos hablantes activos, es el lugar para lo individual y para lo provisional; este
lugar es el escenario del cambio y por esta razón no puede ser objeto adecuado de
estudio para la lingüística [saussuriana]” (Colaizzi, 2006, 155). La aproximación analítica a la
1
Teresa de Lauretis, por ejemplo, formula una crítica al binarismo de Levi-Straus en su libro “Alicia ya no.
Feminismo, semiótica, cine”. (1992, 34-35).
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parole más que a la langue es compartida por algunos de los referentes más importantes
de la teoría fílmica feminista como Judith Butler –en su exposición de la teoría de la
performatividad (2002, 2010)-, Teresa de Lauretis –en su vinculación entre semiosis y
experiencia (1992)- o Giulia Colaizzi –en su construcción discursiva del cuerpo
cyborguesco (2006)–.
La semiótica postestructuralista se aleja, así, “de la clasificación de los sistemas de signos –
sus unidades básicas, sus niveles de organización– y [se acerca] a la exploración de los
modos de producción de signos y significados, a las formas en que se usan, se transforman
o se violan los códigos y los sistemas en la actividad social” (de Lauretis, 1992, 265). Esto es
debido a que
[e]l énfasis estructuralista en los contrastes binarios como fuente del significado
lingüístico da paso a la visión derridiana del lenguaje como espacio polivalente
de “juego”, un terreno indeterminado de deslizamientos y sustituciones. La
concepción saussuriana de la relación diferencial entre signos se convierte, en
manos de Derrida, en una relación dentro de los signos, cuya naturaleza
constitutiva es la de un desplazamiento constante o rastro. Para Derrida, por lo
tanto, el lenguaje se inscribe siempre en una red de relevos y “rastros”
diferenciales que van más allá de la comprensión del hablante individual. Sin
rechazar el proyecto semiótico ni negar su importancia histórica, Derrida
propone una ‘gramatología’ que estudie la ciencia de la escritura y la
textualidad en general. (Stam, 2001, 213)
Es en esta ciencia de la escritura –en la que se analizan los modos de producción de los
significados a partir de los usos, transformaciones y subversiones de los códigos– en la que
se enmarca el proyecto semiótico del feminismo teórico. La profundización en los
planteamientos teórico-metodológicos –en tanto revisión– de la Teoría Fílmica Feminista,
también se despliegan hacia la semiótica de orientación psicoanalítica que surgió a
principios de los años setenta y que ponía a la escopofilia, el voyeurismo, el fetichismo, y
los conceptos de la estadio del espejo, el imaginario y lo simbólico como los esquemas
clave en la construcción del significado de las películas y en la experiencia fílmica.
Aunque los postulados psicoanalíticos se convirtieron en uno de los pilares de la
metodología semiótica de la Teoría Fílmica Feminista desde sus primeros momentos –en
tanto Laura Mulvey (1988, 1), en su ensayo pionero “Placer Visual y Cine Narrativo” [1975]
afirmaba su uso como “arma política”– estos fueron, también, sometidos a una revisión
crítica.
A lo largo de la evolución de la teoría fílmica feminista, una gran cantidad de
investigadoras “señalaron las limitaciones ideológicas del freudianismo, que al privilegiar el
falo, el voyeurismo masculino y el escenario edípico, no dejaba prácticamente espacio
para la subjetividad femenina; estaba alejado, sin duda, de conceptos sutilmente
genéricos como la ‘neutralidad analítica’.” (Stam, 2001, 206).
No sólo Freud, sin embargo, ha sido objeto de consideración crítica; Judith Butler –
profundamente influida por el pensamiento de Derrida y a quien per se quizás habría que
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colocar más cerca de la Queer theory que de la teoría fílmica feminista pero que, sin
duda, por la calidad, profundidad y amplitud de sus reflexiones se ha convertido en una
figura teórica de referencia para el feminismo fílmico– pone en entredicho la frontera
entre lo imaginario y lo simbólico lacaniano. Para ello argumenta, a partir del mecanismo
discursivo de la performatividad, que “lo que opera bajo el signo de lo simbólico no puede
ser otra cosa que precisamente [un] conjunto de efectos imaginarios que han llegado a
ser naturalizados y reificados como la ley de significación” (Butler, 2002, 126), reduciendo
así, también, el falocentrismo lacaniano a una construcción discursiva.
La elaboración del marco teórico del análisis feminista del cine se produce, así, a partir de
la revisión y utilización de las metodologías psicoanalíticas y semióticas de orientación
postestructuralista, pero también superando los excesos que este marco comporta. En la
medida en que el postestructuralismo tiende a poner al referente entre paréntesis, las
teorías recientes, y en las que se inserta la Teoría Fílmica Feminista, sostienen que
el carácter codificado, de construcción, que define al discurso artístico no
excluye forzosamente las referencias a la realidad. […] Es inevitable que las
ficciones fílmicas y literarias pongan en juego creencias cotidianas no sólo sobre
el espacio y el tiempo sino también sobre las relaciones sociales y culturales. Si
el lenguaje estructura el mundo, el mundo también estructura y da forma al
lenguaje; el movimiento no es unidireccional. A la ‘textificación’ del mundo le
corresponde la ‘mundificación’ del texto. (Stam, 2001, 374)
Es precisamente en esta perspectiva en la que se inserta el análisis del cine desde la teoría
fílmica feminista, como parte de un proyecto mayor de crítica ideológica en la que se
pone en cuestión la relación de la estética con la política y la cultura. Esta idea localiza a
la Teoría Fílmica Feminista dentro de las teorías más actuales, cuyo rasgo sobresaliente
es el hecho de que sus preguntas sobre el cine trascienden a menudo el
fenómeno en sí, proceden de ‘fuera’ y apuntan ‘más allá’. […] Porque el cine
se prolonga y se funde con otros muchos ambientes. Por eso la teoría no puede
ofrecer respuestas unívocas, lineales, definitivas; su única posibilidad es ofrecer
redes de investigación que persigan y abarquen el objeto investigado. La teoría
es entonces saber fragmentado y disperso. Un saber sobre el cine y al mismo
tiempo más allá del cine. (Casetti, 2005, 346-347)
En el paradigma de pensamiento en el que se inserta el análisis del cine hoy en día, la
teoría, en tanto investigación que persigue a su objeto de estudio en un diálogo constante
y posicionado –como lo están, por otra parte, todas las ‘ciencias’ que proclaman su
neutralidad y objetividad– y que trasciende los esquemas metodológicos de los que parte,
la teoría –y discúlpese aquí el tropo retórico de la anáfora– debe ser entendida, asimismo,
como metodología. Si bien ésta no consiste en una metodología deductiva, el análisis
inductivo, en su construcción teórica a partir de los elementos concretos –los filmes– y
dentro del marco situado de unos esquemas de saber, también es metodología.
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Obviamente esta postura no es exclusiva de la teoría fílmica feminista y, en ese sentido, se
puede apreciar también, su conexión o cercanía con otras perspectivas de estudio, como
es el caso de los estudios culturales. Debido quizás al terreno común interdisciplinario que
la teoría fílmica feminista y los estudios culturales pisan, estos dos esquemas de análisis a
menudo se solapan en el imaginario académico (especialmente español). Aunque
ambos han caminado a menudo en paralelo y se han servido en sinergia los unos de los
otros (Casetti, 2005, 265), no sería apropiado entender los estudios fílmicos feministas como
subsumidos en los segundos. Cada uno ha mantenido un origen y una evolución particular
y, aunque comparten el interés por el cine, por la cultura y las formas de dominación
ideológicas, fueron las propias teóricas feministas –como lo hace así Tania Modleski (1989,
4-8)– las que reprocharon en su primera etapa a los Estudios Culturales su parcialidad
masculinista.
El movimiento de los estudios culturales nació en el Reino Unido en la década de los
sesenta en el seno del Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) de la Universidad
de Birmingham y pretendía “situar a medios como el cine en un contexto histórico y
cultural más amplio” (Stam, 2001, 258). Desde la perspectiva de este campo teórico, la
exploración “de las formas de producción y circulación de los significados” (Fecé, 2004,
236) supone la investigación de “los aspectos de dominación ideológica y nuevos agentes
del cambio social” (Stam, 2001, 259). No obstante, no se trata de una nueva disciplina sino
más bien de un campo en el que convergen diferentes disciplinas como el análisis textual,
el psicoanálisis, la sociología o la antropología, y así, en este sentido, formaría también
parte del paradigma de las teorías de campo, una razón más que los aproxima a la teoría
fílmica feminista. Los estudios culturales, en este sentido, no se configuran como un nuevo
acercamiento a la interpretación de textos sino “básicamente, [como] la introducción en
esta interpretación de cuestiones como, por ejemplo, el género o las diferencias y
desigualdades sociales, raciales o culturales” (Fecé, 2004, 236).
En lo referente al objeto de su estudio, una de las características básicas de los estudios
culturales es que “se interesan por aquellas instituciones y sistemas de clasificación por
medio de los cuales circulan (y se inculcan) determinados valores, creencias, etc.” (Fecé,
2004, 238). Para ello, este movimiento –que hasta la conferencia internacional “Cultural
Studies. Now and in the Future” celebrada en la Universidad de Illinois en 1990, y a la que
acudieron más de novecientos estudiosos, no adquirió legitimidad internacional (Fecé,
2004, 237) – explora la cultura en tanto “espacio en el que se construye la subjetividad
contemporánea [que] está inextricablemente entretejida con representaciones
mediáticas de toda clase” (Stam, 2001, 261). Así, como consecuencia, se estudian todos
los aspectos de la cultura popular contemporánea, que van desde el rock, al comic, el
cine popular, la televisión o la prensa del corazón (Fecé, 2004, 248), en lo que puede
denominarse una “democratización (…) de todos los fenómenos culturales como
fenómenos susceptibles de estudio.” (Stam, 2001, 260). En definitiva, este movimiento
representa “un desplazamiento del interés por los textos per se hacia un interés por los
procesos de interacción entre textos, espectadores, instituciones y entorno cultural (Stam,
2001, 261). En la teoría fílmica feminista, aunque asumen dicha interacción como parte
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fundamental del análisis de los filmes, los textos siguen siendo los objetos privilegiados de
estudio.
A la hora de buscar las fuentes en las que se inspiran los estudios culturales, la realidad es
que éstas son diversas. En un primer lugar se fundamentaron en el marxismo, es decir, en
los temas de clase, mientras que más adelante se centraron en el feminismo y la teoría
crítica de la raza. Esto se debe a que este campo teórico piensa la cultura como “lugar
de conflicto y negociación entre las formaciones sociales dominadas por el poder y
sujetas a tensiones derivadas de clases, géneros, razas y opciones sexuales” (Stam, 2001,
264). En este sentido, y sobre todo al tratar de “abrir espacios para las voces marginadas y
las comunidades estigmatizadas” (Stam, 2001, 261), es en el que se relacionan con el
marco teórico y metodológico utilizado por la Teoría Fílmica Feminista.
3. Conclusiones
Hemos visto una propuesta de largo recorrido internacional, especialmente en el mundo
anglosajón, con abundantes anclajes teóricos y metodológicos, reivindicando una teoría
que propicia entender las representaciones de género y que favorece una reflexión sobre
la identidad que, partiendo del artefacto audiovisual es capaz de hacerse preguntas
complejas sobre los seres humanos, su identidad, sus relaciones, el mundo de sus afectos,
de su sexualidad, etc.
Realmente supone una metodología atravesada transversalmente por una gran variedad
de campos de investigación intelectual y disciplinas: un sistema de análisis en constante
diálogo, pues en cada momento del análisis se introducen variantes epistemológicas que
posibilitan o pretenden posibilitar la mejor episteme, la que mejor puede ahondar en el
análisis y extraer mejores datos alejados de una doxa personal e individual.
Así propone, pues, una perspectiva fuerte que es capaz de aunar con claros criterios
epistemológicos que pueden favorecer una línea fructífera de trabajo en el área de
conocimiento de la comunicación audiovisual en España, evitando que, tantas veces, en
los trabajos de investigación se adolezca, bien de un legitimo análisis audiovisual como
bien que, otras veces, se entienda que lo único posible es realizar un trabajo cuantitativo o
cualitativo de personajes/tramas pero sin ninguna base teórica de género que realmente
lo sustente. Proponemos, por lo tanto, un máximo respeto por el texto audiovisual, por el
acercamiento a él y por su análisis pero sin olvidarnos que puede contener, y de facto
contiene, muchas implicaciones en la representación y en la construcción de identidades.
El cine, el audiovisual, como cualquier artefacto cultural, es resultado de un espaciotiempo determinado, realizado con una mentalidad y bajo unas condiciones también
ideológicas, nunca neutrales, que construye un discurso del que se pueden desprender, y
se desprenden de facto, modos de entender a la persona y su sociedad, su identidad y su
ser. Y, por ello, también implicaciones en cómo se construyen y cómo se entienden las
identidades de género y las cuestiones de sexualidad, cultura, raza, clase, etc. Porque
todas estas cuestiones se entrelazan, son transversales, entretejen nuestra propia
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identidad. Pero que eso no nos impida ver la obra, que no nos impida la experiencia
estética.
Esperamos que esta aportación pueda enriquecer el debate teórico y hacer un hueco
plausible, de nuevo, a la teoría, a la estética, en el panorama académico del área de
Comunicación. Teniendo en cuanta que si esta perspectiva encontrara más hueco y
presencia en nuestras Facultades seguramente mejoraríamos no solamente las cuestiones
de análisis sino incluso las de narrativa y guión puesto que ayudarían a entender la
profundidad de las implicaciones de género (e identitarias) en la construcción de
personajes y tramas. Es decir, nos ayudará mejor tanto a comprender el hecho
cinematográfico en su recepción (y estudio) como, también, en su creación (y escritura).
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