Cinema and Feminism

He  comisariado el ciclo de cine Gandules 17 'Rebeldes y peligrosas'  para el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. Entre los días 8 a 24 de agosto se han proyectado las películas 'No soy un ángel' (Wesley Ruggles, 1933)  'Johnny Guitar' (Nicholas Ray, 1954), 'La gran ciudad' (Mahanagar) Satyajit Ray, 1963), 'Instinto Básico' (Paul Verhoeven, 1992), 'Mommy'  (Xavier Dolan, 2014), 'Girlhood '(Bande de filles) (Céline Sciamma , 2014), 'La calle de la vergüenza' (Akasen Chitai) (Kenji Mizoguchi, 1956), 'La novia vestía de negro' (François Truffaut ,1968) y 'Nacidas para sufrir' (Miguel Albaladejo, 2009).
Una programación que tiene como eje la rebeldía y la peligrosidad, personajes femeninos que dinamitan los mandatos de género y sobre todo no asumen el rol de víctimas. Aquí tenéis la presentación al Ciclo así como las críticas de las películas.
Toda la info en: http://www.cccb.org/es/marco/ficha/gandules17-gas-natural-fenosa/226829

La cinta "Margaritas" es el retrato de dos adolescentes inocentes pero malcriadas que en su aventura hacia volverse tan malas como el mundo, se cuestionan si algo de lo que hacen importa. La respuesta que obtienen invariablemente es no, no importa.

La fel ca televiziunea şi celelalte mass-media, produsele cinematografice stârnesc subiecte de conversaţie, stabilesc agenda discuţiilor publice şi confirmă sau distrug stereotipuri.
Tematica studiului se integrează în preocupările legate de studiile de gen din spaţiul românesc. Femeia se află în centrul a numeroase studii recente referitoare la imaginea acesteia construită în materialele de presă, în publicitate, în cadrul emisiunilor sau serialelor de televiziune. Cinematografia este însă un teritoriu mai puţin exploatat de cercetători, în special în România, unde exista foarte puţine studii şi cercetări pe marginea acestui subiect.
În acest context, găsim oportună studierea modului în care producţiile româneşti de cinema reflectă şi construiesc imaginea şi rolurile femeii.
Cercetarea de faţă îşi propune să analizeze modul în care este reprezentată femeia în lung metrajele româneşti de success din perioada 2009-2013. Am atribuit conceptul de film de succes, filmelor care au înregistrat cel mai mare număr de spectatori pe durata difuzării filmului în cinematografe, selectând pentru corpusul cercetării primele 3 filme, cu cel mai mare număr de spectatori, din fiecare an, din perioada luată în considerare.
Ca metodă de cercetare am utilizat analiza de conţinut, iar printre variabilele luate în discuţie se numără vârsta, ocupaţia, depedenţa sau independenţa financiară, statusul marital şi parental al personajelor feminine. Pornind de la rezultatele cercetării cantitative realizate, voi realiza 2 mini studii de caz în care voi analiza principalele modele de femeie promovate în filmele analizate.
Analiza de conţinut este metoda de cercetare cea mai utilizată în studiile despre imaginea femeii în media, de aceea am considerat oportun să o adoptăm şi în realizarea cercetării de faţă.
Întrebarea principală la care îmi doresc să răspund prin intermediul acestei cercetări este dacă exista o discriminare a personajelor feminine în filmul românesc contemporan şi dacă imaginea femeii în cinematografia românească corespunde imaginii femeii construite în serialele şi emisiunile româneşti de televiziune.

Bu çalışmada Thelma ve Luise filmi feminist kuram çerçevesinde incelenecek, filmde kadının temsiliyeti, kadının toplumdaki sosyal statüsü çerçevesinde değerlendirilecektir. Filmin sinemadaki konumu, yayınlandığı dönemde yarattığı sansasyon, ve filmin feminist hareketin simgesi haline gelişi filmden kopmadan aktarılacaktır.

El cine no refleja la realidad, porque es una reconstrucción de la misma, pero tiene la capacidad de crear imaginarios y referentes. Entre éstos, destacan los imaginarios de género, las representaciones de las feminidades y las masculinidades que se desprenden de las películas.

Este libro, desde un punto de vista historiográfico, ofrece además de un marco teórico construido desde la historia de género, una propuesta de análisis que combina la perspectiva de género, los feminismos y la narrativa fílmica para ofrecer una radiografía de las representaciones de género en el cine español de los años 1977 a 1989.

Un estudio desde los feminismos de películas de cineastas como Cecilia Bartolomé, Josefina Molina, Pilar Miró, Fernando Colomo, José Luis Garci, Fernando Trueba y Pedro Almodóvar para analizar, las rupturas, las transformaciones y las resistencias existentes en las representaciones de género en el cine español del período seleccionado.

Una propuesta necesaria, inteligente y política que contribuye a los estudios de género desde un punto de vista amplio e integrador.

En Fotogramas de género María Castejón Leorza habla de Vámonos, Bárbara, de Cecilia Bartolomé, Tigres de papel, de Fernando Colomo, Asignatura pendiente, de José Luis Garci, todas ellas del año 1977, Gary Cooper que estás en los cielos, de Pilar Miró, del año 1980 y Función de noche, de Josefina Molina del año 1981. Ópera prima (1979), Sal gorda (1984) y Sé infiel y no mires con quién (1985) de Fernando Colomo La vida alegre (1987), Miss Caribe (1988) y Bajarse al moro (1989) y las primeras películas de Almodóvar, Pepi, Luci, Boom, y otras cicas del montón (1980), Laberinto de pasiones (1982), Entre tinieblas (1983) y Qué he hecho yo, para merecer esto? (1984).

Capítulo 1 del libro 'Seducción y traición. Hacia una historia de la femme fatale en el cine'.

Ortega Mantecón, A. (2021). 'Hacia una definición de la femme fatale'. En Seducción y traición. Hacia una historia de la femme fatale en el cine. Toluca: Río Subterráneo.

En este artículo se busca realizar un análisis de los filmes de ficción En el tiempo de las mariposas (Mariano Barroso, 2001, México-Estados Unidos) y Trópico de sangre (Juan Delancer, 2010, República Dominicana); dos largometrajes que, pese a haber sido dirigidos por varones, realizan una representación digna  y enaltecedora de estos personajes femeninos, apartándose de las prácticas patriarcales y cosificadoras que han abundando en la historia del cine. Para esto se recuperan, como marco teórico y parámetros de análisis, las ideas de varias teóricas feministas —principalmente Laura Mulvey y Teresa de Lauretis— con respecto a la representación femenina en el cine. Todo esto bajo la idea de que en los filmes se aprecia una representación valiosa de tipo feminista que enaltece diegéticamente a estos personajes históricos y que, al mismo tiempo, evidencia que es posible reforzar este mensaje ideológico a través de la misma forma cinematográfica.

By shifting focus to the macro, Kali Salwar ceases to be a sex worker’s story

“Men act and women appear. Men look at women. Women watch themselves being looked at… The surveyor of woman in herself is male: the surveyed female. Thus she turns herself into an object—and most particularly an object of vision: a sight.”

—John Berger,


Ways of Seeing ,Episode 2

This gaze, the internal and external, of both the man and woman, informs our daily interactions and defines the narratives we build. It shapes the work we do and the art we make; the art throwing a new light on the narratives we have built for ourselves, forcing us to shift our perspective by tilting the camera angle, hoping, in the process, we all end up making more sense of the world.

Saadat Hasan Manto made sense of the world through a sharp observation of social interactions, examining power structures from the perspective of the marginalised, especially the sex worker. He humanised her and empowered her in his stories. Fareeda Mehta, in Kali Salwar (2002), her adaptation of Manto’s short story, takes this compassion and adds a poetic lyricism, sculpting and lensing her characters such that imperceptible shifts open up a completely new stratum of exploring, of looking.

What are the various ways we are accustomed to seeing a sex worker and courtesan?

El objetivo del texto consiste en reflexionar en torno al posicionamiento de los personajes femeninos protagónicos como posibles heroínas, poner en discusión esta noción en términos cinematográficos, así como ubicar algunos elementos compartidos desde distintos géneros fílmicos. Para ello partimos de la premisa de que la obra en cuestión puede situarse en una suerte de representación cinematográfica épica, término de la literatura y el teatro de la Antigua Grecia, que se ha resignificado dentro del lenguaje y las formalidades fílmicas. Todo esto asumiendo que la significación de figuras heroicas no solo la dan los recursos narrativos y las formas cinematográficas, sino también los contextos socioculturales donde se inserta un filme de esta naturaleza.

María Luisa Bemberg : la figuration de soi
Résumé : L’argentine María Luisa Bemberg s’aventura tardivement dans le cinéma, déterminée à sortir de la condition à laquelle son sexe, sa classe et sa race, la destinaient. Sa filmographie, et tout particulièrement Miss Mary, nous renseigne sur l’oligarchie et le patriarcat argentins, tout en explorant les figurations de l’identité féminine comme possibles voies d’émancipation.
Mots-clé : cinéma argentin, féminisme, genre, María Luisa Bemberg
Resumen : La argentina María Luisa Bemberg se aventuró a una edad tardía en el cine, determinada a salir de la condición a la que su sexo, clase y raza la condenaban. Su filmografía, y en particular Miss Mary, nos informa sobre la oligarquía y el patriarcado argentinos, a la par que explora las figuraciones de la identidad femenina como posibles vías de emancipación.
Palabras clave : cine argentino, feminismo, género, María Luisa Bemberg
Abstract : The Argentine director Maria Luisa Bemberg tried her hand in movie making late in life, determined to overcome the conditions that her sex, social class and race had reserved for her. Her filmography, in particular Miss Mary, gives us insight into the Argentine oligarchy and partriarchy while exploring the representations of feminine identity as possible means of emancipation.
Key words : Argentine cinema, feminism, gender, Maria Luisa Bemberg

This chapter - taken from a larger study considering the role of sport in film - examines the representation of gender in the mainstream sports film genre. While identifying the main focus of the genre on masculinity and the male body, the chapter is principally concerned with tracing the role of women in the mainstream sports film. Historically women have featured within the genre primarily in the roles of inspirational lovers or femme fatales. In the aftermath of World War II, film responded slowly to the changes more generally in Western society, with women featuring increasingly in more significant parts even on occasion crossing the ropes of the boxing ring. However, a recurring feature of such films is the repeated attempts to reaffirm patriarchy through the undermining of strong women. While female owners of sporting franchises are viewed with suspicion, female athletes are subordinated to their male coaches while been repeatedly subject to sexualisation.  Films considered include National Velvet (1944), Pat and Mike (1952), The Main Event (1979), Raging Bull (1980), A League of Their Own (1992), Bring It On (2000) and Million Dollar Baby (2004).

Zizanie (Bot.) : Ivraie, mauvaise graine.
Alors qu’elle tente de les rassembler pour une recherche en cours, des voix s’immiscent dans la vie de Clara Schulmann. Voix de femmes entendues à la radio, dans des chansons ou dans des films, voix de romancières ou de théoriciennes, voix amies ou inconnues.
Mauvaises herbes, mauvaises graines : ces paroles indociles l’envahissent.
L’essai qu’elle projetait d’écrire devient un récit mouvementé, semé d'embûches.


Zizanies raconte comment une recherche, au départ académique et menée dans les règles de l’art, dévie de sa route. Jeune chercheuse et critique d’art, Clara Schulmann engage un travail sur les voix de femmes d’abord dédié aux voix off cinématographiques. Progressivement, ses lectures s’élargissent, gagnent du terrain, quittent le domaine soi-disant réservé de la recherche universitaire. Sa propre vie s’immisce dans ce qu’elle écrit, les podcast qu’elle écoute résonnent différemment, les histoires que ses amies lui racontent lui restent en tête. Ces voix de femmes qui l’envahissent font valser les cloisons qui séparent encore les différents domaines de la pensée contemporaine.
Aidée sur sa route par les auteures qui réfléchissent aujourd’hui aux effets de la transversalité (Donna Haraway, Vinciane Despret), par celles qui redynamisent les enjeux propres de la littérature (Nathalie Quintane, Valeria Luiselli, Chris Kraus), en regardant en arrière vers un héritage féministe peu connu en France et qui savait déjà faire dialoguer théorie et cinéma ou poésie et écriture critique (Denise Riley, Mary Ann Doane, Susan Howe), Clara Schulmann s’intéresse aux puissances de l’oralité lorsque celle-ci permet de repenser l’écriture au sens large.
Les voix de femmes réunies ici forment ainsi une famille aux contours et aux attachements inattendus mais dont les engagements s’arriment aux préoccupations politiques les plus contemporaines : comment faire groupe ? comment se faire entendre? comment trouver les mots justes ?

En juin 2012, le Sénat Argentin promulguait un décret de loi portant sur
l’identité de genre autorisant toutes les personnes majeures qui le
souhaitent à modifier leur identité sexuelle et leur prénom sur leur carte
d’identité nationale si ces éléments ne correspondent pas à la perception
qu’elles ont de leur identité de genre.
Le cinéma en tant que technologie sociale et de genre participe à la
construction des identités. Or, en Argentine, depuis la fin des années 90,
une nouvelle génération de cinéastes envisage les questions d’identité en
bousculant les catégories de race, de classe, de sexe et de sexualité. Le
premier long métrage de fiction de Lucía Puenzo, XXY (2007) a ouvert une
brèche dans l’imaginaire collectif en choisissant pour protagonistes deux
adolescent.e.s dont un.e intersexe et en s’interrogeant sur leur sexualité
naissante, qui ne cadre pas avec les normes.
Le présent travail, qui s’appuie sur les théories féministes, de genre et queer,
s’intéressera aux stratégies et aux dispositifs mis en place par la cinéaste
pour agir sur les normes socio-culturelles et sexuelles hétéronormatives.

in the period of domination led by Charlie Chaplin, Buston Keaton and Harold Lloyd, the women identified as either Melodramatic Diva or wicked vamp. The jazz age and the modernization of Society gave the birth to the rebellious girl of that age “Flappers

Este trabajo analiza la relación de cine y mujer a partir de la obra fílmica de Carolee Schneemann, principalmente de su obra autobiográfica Fuses (1964-1966). Desde ella, se plantea el papel de la artista como productora, directora y protagonista principal de todas sus obras. Reflexionamos así sobre el rol del creador-director como actor que derivaría en la consecución de una obra cinematográfica de tintes necesariamente autobiográficos. Asumiendo la visión vanguardista del cine como diario personal/Entendido el cine como diario personal, Schneemann va a explorar en su obra diferentes aspectos de la identidad y la sexualidad de la mujer en un cine artístico, alternativo y de tendencia política feminista. Entendido/Asumido su cine como elemento plástico, la artista explorará de forma paralela la experimentación matérica y física a través de los cuerpos filmados así como de la propia materialidad de la película, excluyendo toda posibilidad narrativa, dramática e ilusoria de proyección del espectador en el espacio cinematográfico y el espacio privado del creador.

L’artiste et cinéaste étatsunienne Lynn Hershman Leeson est reconnue comme une pionnière des arts technologiques depuis les années 1980, notamment depuis la création de Lorna, un vidéodisque d’art interactif (1983-84), et l’utilisation de l’écran tactile dans l’installation Deep Contact (1894-89). L’étendue de la production hershmanienne, qui se déploie dans plusieurs médias (plastiques, scéniques, électroniques et numériques), sous différentes formes (peintures, photographies, performances, vidéos et films) et dans différents lieux (galeries d’art, musées, chambres d’hôtel, cinéma) lui confère un caractère hybride, voire hypermédial, suivant la définition de l’hypermédia formulée par André Gaudreault et Philippe Marion : « [...] un système s’affirmant sur le mode de l’éclatement des médias (que l’on regroupe parfois sous le préfixe hyper), système qui en remplace un autre plus ancien, au sein duquel les médias jouissent d’une relative autonomie » (2013 : 52). Sa proposition artistique, résolument féministe, renvoie plus justement au cross-media, entendu comme un assortiment (ou un mélange) de plusieurs médias, et au transmédia, c’est-à-dire une même idée qui non seulement traverse, mais aussi se déplie dans plusieurs plateformes médiatiques (Gemeni et Timeto, 2013).
C’est donc depuis la double perspective, transmédiale (Elleström, 2019; Kinder, 2014; Ryan, 2017) et féministe (Gemini et Timeto, 2013; Kinder, 2005; Tay, 2009), que je souhaite réfléchir à la fois sur le cinéma hershmanien, à l’aide du film Teknolust (2002) et des plateformes à partir desquelles Agent Ruby (un des trois self-replicating automatons du film) communique, et plus largement sur la transmédialité. Au tournant des années 2000 et suivant l’avènement du numérique, Hershman Leeson utilise la narration transmédiale comme une mise en relief de la continuité de son œuvre à la croisée des médias. Cette forme narrative, qui sera définie à l’aide du film et des plateformes, se trouve notamment dans la manière singulière de lier les performances « analogiques » aux performances virtuelles et également dans cette capacité que possède le personnage hershmanien de se fondre dans la temporalité d’un autre. L’exploration de la narration transmédiale chez Hershman Leeson permettra également de mettre en lumière la relation singulière qui unit l’humain à la machine, et plus particulièrement l’intégration de l’humain à la machine.

Références :
ELLESTRÖM, Lars, Transmedial Narration. Narratives and Stories in different Media, Palgrave Pivot, 2019, [en ligne], https://link.springer.com/book/10.1007%2F978-3-030-01294-6
GAUDREAULT, André et Philippe MARION (2013), La fin du cinéma ? Un média en crise à l’ère du numérique, Paris, Armand Colin.
GEMENI, Laura, Federica TIMETO (2013), « The Performative Bodies of Lynn Hershman Leeson: a conversation », Tracing New/Media/Feminism, NMC | Media-N, Journal of New Media, Vol. 9, No 1 (printemps), [en ligne], http://median.newmediacaucus.org/tracing-newmediafeminisms/the-performative-bodies-of-lynn-hershman-leeson-a-conversation/
HERSHMAN, Lynn (2000), « Teknolust Director’s Statement », [en ligne], http://www.lynnhershman.com/wp-content/uploads/2016/06/Teknolust-Directors-Statement.pdf
KINDER, Marsha et Tara McPherson, Transmedia Frictions. The Digital, The Arts, and Humanities, Oakland, University of California Press, 2014.
KINDER, Marsha, « A Cinema of Intelligent Agents: Conceiving Ada and Teknolust », Meredith Tromble [dir.], The Art and Films of Lynn Hershman Leeson: Secret Agents, Private I, Berkeley, University of California Press, 2005.
RYAN, Marie-Laure, « Le transmedia storytelling comme pratique narrative », Revue française des sciences de l’information et de la communication, 10 | 2017, [En ligne], https://journals.openedition.org/rfsic/2548
TAY, Sharon Lin, « Introduction: A Revised Women’s Cinema Through Lynn Hershmann-Leeson’s Cyberfeminist Interventions », Women on the Edge: Twelve Political Film Practices, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2009.
WEIBEL, Peter, Lynn Hershman Leeson: Civic Radar, Berlin, Hatje Cantz, 2016.

El artículo presenta como objetivo fundamental la reivindicación de la teoría fílmica feminista y de los estudios de género como un marco teórico competente y unas posibles metodologías adecuadas para la investigación en comunicación audiovisual. Para ello desarrolla un análisis de las fuentes así como un discernimiento sobre el valor de las metodologías y una puesta en diálogo de las diferentes líneas de investigación que confluyen en los estudios audiovisuales (como, por ejemplo, el estructuralismo, la semiótica, el psicoanálisis, la hermenéutica, la fenomenología, estética y el análisis textual) posicionando, en dicho contexto, la aportación de los estudios de género y de la teoría fílmica feminista y mostrando como resultado, de este modo, su validez metodológica más allá de ciertos posicionamientos positivistas, en lo que Casetti ha venido en denominar “teorías de campo”. Dicho de otra manera, se muestra la posibilidad de una vuelta a posiciones metodológicas de corte teórico y que profundizan en un sentido crítico desde una investigación posicionada que pretende dar con las preguntas adecuadas para su objeto de estudio que tiene que ver con la visión, la representación, la construcción de la subjetividad y de la identidad, el placer y la cultura contemporánea así como la lógica interna, los procesos de significación y el análisis de contenido de los textos audiovisuales, afirmando tanto su interdisciplinariedad como su apertura comprehensiva propiciando ver la práctica del audiovisual “como una práctica de producción de significado que envuelve tanto al director como al espectador en una relación dialéctica como una práctica social” (Johnston).

(Resumen: Germaine Dulac es principalmente conocida por la obra La coquille et le clergyman y por su polémica colaboración con Antonin Artaud en la misma. Sin embargo, para acercarse y entender el germen de la etapa surrealista de la cineasta, es necesario saber sus motivaciones personales y su posición crítica hacia los valores y hacia el lugar que ocupaba la figura de la mujer en su época, que se vio favorecida por los movimientos artísticos y políticos del momento. Esto, no será sino la causa que le llevará a experimentar y expresarse a través de los elementos formales y narrativos del medio, el estudio del movimiento de los personajes y su relación con la escena, así como la investigación del ritmo, el énfasis en el mundo psicológico e interior, hasta llegar a la idea de cine puro. Pala-bras clave: Germaine Dulac; surrealismo; sinfonía visual; análisis fílmico; cine.