Agustina Pérez Rial

Estas páginas tienen como propósito plantear un recorrido alrededor de prácticas y políticas audiovisuales que han indagado en la problemática de la constitución del cine como dispositivo tecnológico semio-sexo-político con incidencia en la construcción, regulación y administración de subjetividades. Lo que nos interesa señalar en este artículo son tres posibles descentramientos del lenguaje audiovisual con ese propósito trabajaremos con un conjunto de nueve piezas audiovisuales. Estas producciones serán agrupadas para su análisis según tres ejes: en primer lugar, el de la radicalidad antimimética que implican ciertas propuestas del cine experimental; en un segundo momento trabajaremos las articulaciones genéricas (gender/genre) como espacio para la producción de nuevas subjetividades; y, por último recuperaremos los modos en que se ha inscripto el giro subjetivo en la conformación de coordenadas cronotópicas no tradicionales para la puesta en escena de primeras personas en la producción audiovisual.

Tags | Cine contemporáneo | Género, mujeres | Estudios de cine (formales) | Estudios de género | Argentina | Bélgica | Canadá | Estados Unidos Cristina Voto (FADU UBA-UNTREF). Doctora en Diseño de la FADU-UBA, magister en semiótica de la Universidad de Bolonia (Italia) y egresada en Lenguajes de los medios (Milán). Sus investigaciones cruzan teorías del diseño audiovisual, semiótica y teorías de género. Ha sido becaria del CONICET y trabaja como docente e investigadora en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Correo electrónico: crivoto@gmail.com Resumen Estas páginas tienen como propósito plantear un recorrido alrededor de prácticas y políticas audiovisuales que han indagado en la problemática de la constitución del cine como dispositivo tecnológico semio-sexo-político con incidencia en la construcción, regulación y administración de subjetividades. Lo que nos interesa señalar en este artículo son tres posibles descentramientos del lenguaje audiovisual con ese propósito trabajaremos con un conjunto de nueve piezas audiovisuales. Estas producciones serán agrupadas para su análisis según tres ejes: en primer lugar, el de la radicalidad antimimética que implican ciertas propuestas del cine experimental; en un segundo momento trabajaremos las articulaciones genéricas (gender/genre) como espacio para la producción de nuevas subjetividades; y, por último recuperaremos los modos en que se ha inscripto el giro subjetivo en la conformación de coordenadas cronotópicas no tradicionales para la puesta en escena de primeras personas en la producción audiovisual. 0. Introducción <span> </span> <span>Estas páginas tienen como propósito trazar un recorrido por una serie de estrategias desplegadas en un conjunto de producciones audiovisuales contemporáneas que nos permiten indagar en la constitución del cine como dispositivo tecnológico semio-sexo-político. </span><span> 1 Ello podría pensarse bajo una</span><span> serie de subversiones poético-políticas digitadas bajo las coordenadas de una </span><span>des-estética</span><span> feminista. A partir de las propuestas de Laura Mulvey (1975) y Teresa de Lauretis (1985) nos interesa trazar unas líneas de tensión entre las nociones de </span><span>counter-cinema</span><span> y </span><span>des-estética</span><span> como estrategias distintivas y complementarias con las que pensar el lenguaje audiovisual. 2 </span> <span> P</span><span>or una parte, de Lauretis señala que la noción de des-estética constituye un proyecto de cambio radical en el que la representación-reproducción del mundo funciona como un mecanismo que señala las potencialidades del cine (en sus desarrollos, del cine feminista) para producir " otra visión: para construir otros sujetos y objetos de visión " (de Lauretis, 1985:163, nuestra traducción) 3. Por otra, el counter-cinema o contra-cine de Mulvey se caracterizaba por una programática antinarratividad y una estética que busca alejar a el/la espectador/a del placer visual; diferente de las postulaciones de de Lauretis para quien era necesario recuperar el recurso de la narratividad y desviarlo de sus usos convencionales.</span> A partir de las tensiones <span>entre</span> estas dos nociones, <span>nos interesa definir algunas estrategias de descentramiento en el lenguaje audiovisual y con ese propósito trabajaremos con un conjunto de nueve piezas audiovisuales en las que entendemos se presentan líneas de fuga que las distancian de los modos en que el lenguaje cinematográfico ha estabilizado sus prácticas. Estas producciones serán agrupadas para su análisis según tres ejes en los que proponemos entender sus torsiones: </span>

Una de las características poco estudiadas del nuevo cine argentino es el ingreso de una gran cantidad de mujeres en el rol de la dirección. En este artículo sugerimos a modo de hipótesis que uno de los elementos que caracterizan los regímenes creativos de las producciones de algunas de estas cineastas es una particular modulación del realismo que se liga a la construcción de entornos y percepciones sinestésicas.

La generación de las primeras imágenes en movimiento amplía las posibilidades de la fotografía en sus cualidades icónicas e indiciales, de figuración y contacto, al complejizar los vínculos de la imagen con lo representado. Este ensayo se propone como un análisis de la imagen audiovisual como producto de un conglomerado de signos en un corpus de discursos que va desde los inicios del cine etnográfico hasta desarrollos más recientes. Se consolida, así, como un cuestionamiento al poder heurístico tradicionalmente asignado a la imagen y a su heredera epistémica, la imagen en movimiento.
El comienzo de este recorrido podríamos situarlo a final del siglo XIX, período en el que se produjo un considerable número de películas de la mano de la cronofotografía, cuyo fin era documentar la vida de pueblos lejanos y desconocidos. Son los años, también, en los que Félix-Louis Regnault, miembro de la Sociedad de Antropología de París, piensa en la imagen en movimiento como un medio privilegiado para estudiar los gestos del cuerpo humano y registra en 1895 las primeras escenas de una mujer africana. Es el momento, además, en el que la etnografía y colonialismo marchan de la mano, y el cine se convierte en un dispositivo de aprehensión metonímica del espacio colonizado.
La propuesta de este trabajo es trazar el derrotero que va desde los primeros usos del dispositivo cronofotográfico a las actuales producciones audiovisuales. Para esto, nuestra reflexión tomará como eje el despliegue de retóricas privilegiadas en la construcción de otredades con el propósito de dar cuenta de algunos hitos en la historia de las relaciones entre imagen y ciencia.

En estas páginas nos proponemos indagar la agentividad de las imágenes a través de la revisión de los planteos inaugurales de la pragmática y el análisis de manifestaciones
artísticas contemporáneas. Tomando como punto de partida una relectura de las conferencias de Austin, Cómo hacer cosas con palabras (How to Do Things with Words), lo que nos interesa es pensar la productividad de sus planteamientos
epistemológicos para examinar el estatuto de la imagen, y plantear, desde allí, lo que hemos denominado las promesas de la imagen. Entendemos que ciertas manifestaciones
artísticas hoy tematizan explícitamente el problema de qué es aquello que podemos hacer con las imágenes, o más específicamente, qué se puede hacer con ese magma
de visualidad disponible –cada vez más, supernumerario y anónimo–. Tomaremos, además, el montaje como una operación testigo de las reinscripciones de la imagen en nuevas series visuales y cognoscitivas. Consideramos que esta operación nos ofrece algunas claves heurísticas para indagar en la perfomatividad y en el estatuto promisivo de las imágenes. Con este propósito, nos detendremos en la descripción de dos obras del artista checoslovaco-alemán, Harun Farocki: el film-ensayo Stilleben (Naturaleza muerta, 1997) y la videoinstalación Ernste Spiele III: Eine Sonne ohne
Schatten (Juegos Serios III: Inmersión, 2010). Las obras de Farocki nos permitirán
profundizar en el rechazo a una ontología de la imagen, en su pérdida del estatuto

referencial y, finalmente, en el advenimiento de una nueva performatividad. Por

último, introduciremos algunos lineamientos que entendemos pueden colaborar en la

formulación de una pragmática visual.

Una de las características poco estudiadas del nuevo cine argentino es el ingreso de una gran cantidad de mujeres en el rol de la dirección. En este artículo sugerimos a modo de hipótesis  que uno de los elementos que caracterizan los regímenes creativos de las producciones de algunas de estas cineastas es una particular modulación del realismo que se liga a la construcción de entornos y percepciones sinestésicas.

Este libro  pone a disposición del lector un diálogo profundo sobre las imágenes, el tiempo y el archivo, sobre la materialidad y la espectralidad;  sobre  la historia y  la memoria. Investigadores de diversa procedencia disciplinar e institucional, reunidos en el V Congreso de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, dan cuenta de enfoques estéticos e históricos y de las nuevas perspectivas teóricas y metodológicas del audiovisual.
En los diferentes capítulos se abren interrogantes sobre cómo la memoria y el afecto se vinculan en la materialidad de las imágenes y sobre cómo a través de aquellos “artificios cristalizados del pasado” se intentan recuperar  las voces inaudibles de la historia y  la familia.
Los autores  logran entramar sus reflexiones intentando responder a algunos interrogantes  ¿para qué se archivan las imágenes?¿Cómo las conservamos y con qué sentido lo hacemos? ¿Quién decide qué se guarda y qué se descarta? ¿Quién y cómo se accede al archivo?
En esta  compilación  Gonzalo Aguilar, Andrea Cuarterolo, Vicente Sanchez-Biosca,  Natalia Tacetta,  Eduardo Russo,  Catalina Sosa, Luciana Caresani,  Javier Trímboli Paulina Bettendorf,  Agustina Pérez Rial, Adrián C. Muoyo y  Evangelina Ucha, Celiclia Elizondo y Alejandra Rodríguez  dan cuenta de la problemática del archivo como tópico propio del campo audiovisual que permite revisar no solo  el recorrido de la imagen cinematográfica,  sino sus formas de almacenamiento dentro del vertiginoso cambio tecnológico

Desde los comienzos del cine en Argentina las mujeres han formado parte de él: ante las cámaras, las actrices han ocupado un lugar siempre destacado. Pero hay también una historia que debe contarse a saltos, con blancos y vacíos temporales: la de su lugar en los rubros técnicos  y, en particular, la dirección. Será recién cuando el cine cumpla cien años que se comprobará un ingreso sostenido de las mujeres a la realización. Dos décadas después, su consolidación en la cinematografía argentina ya es un dato ineludible.

¿Por qué tan pocas mujeres desarrollaron una carrera de dirección cinematográfica antes del año 2000? ¿Qué nuevas posibilidades se abrieron a fines de la década del 90 que facilitaron este ingreso? ¿Qué recorridos realizaron estas directoras? ¿Qué lecturas hicieron del campo en el que se insertaron?

A partir de ensayos escritos por prestigiosos teóricos y de entrevistas realizadas a las propias cineastas, Tránsitos de la mirada se propone abordar las múltiples manifestaciones del cine hecho por mujeres en Argentina: desde las experiencias más radicales y vanguardistas, hasta las más comerciales e industriales. El libro no busca determinar la esencia de “un cine femenino” sino explorar los discursos, las experiencias y los modos de percepción de y sobre el cine de mujeres.

Lita Stantic: el cine es automóvil y
poema, de Máximo Eseverri y Fernando
Martín Peña, libro que reconstruye la vida
y la trayectoria en el cine de esta
productora y directora argentina, se
presenta en un soporte múltiple en el que
se va armando no solo el retrato de una
persona, sino que se trazan asimismo
escenas que delinean distintas etapas de
la historia del cine en Argentina.

Si la banalidad no tiene historia, en cambio el culto de lo banal aparece como una obsesión de los artistas y pensadores del siglo XX. De Duchamp y sus ready-made a Warhol, quien rompe la frontera entre arte y medios; de Perec y su infraordinario a los sociólogos de lo cotidiano Lefevre y De Certeau, los iconos de la modernidad han sido los poetas de lo ordinario y lo cotidiano. Todos han reconocido en lo banal una virtud subversiva. Y a través del culto de lo banal, se trata de poner en tela de juicio las instituciones: la obra, el artista, el museo, pero también los grandes relatos y el autor.

Hoy, es el turno de que la televisión y sus reality shows magnifiquen lo banal. Pero ¿todavía tiene esta magnificación una virtud corrosiva?

François Jost es profesor en la Sorbonne Nouvelle, donde dirige el laboratorio Communication Information Médias. Ha escrito numerosos ensayos sobre cine y televisión y, en español, ha publicado El ojo-cámara y El relato cinematográfico.

Sobre el libro:
Revista Otra Parte, Federico Baeza: http://revistaotraparte.com/semanal/ensayo-teoria/el-culto-de-lo-banal/

Trinh T. Minh-ha visitó Buenos Aires por primera vez para la retrospectiva de su filmografía que se realizó en el contexto del Festival Internacional de Cine y Formación en Derechos Humanos de las personas migrantes que tuvo lugar del 16 al 23 de septiembre de 2015.

La transcripción y traducción de la entrevista estuvo a cargo de Cristina Voto y Agustina Pérez Rial, quienes además han publicado un artículo reciente sobre la obra de Minh-ha (2014. "Nuevos juguetes para un etnógrafo ansioso: derroteros del registro audiovisual". Caiana, pp. 116-125).