Voto, C., Pérez Rial, A., Acosta, F.. En los márgenes del cine. laFuga, 20, 2017, ISSN: 0718-5316.
En los márgenes del cine
Des-estéticas en el cine contemporáneo
Por Cristina Voto, Agustina Pérez Rial, Fermín Acosta
Tags | Cine contemporáneo | Género, mujeres | Estudios de cine (formales) | Estudios de género |
Argentina | Bélgica | Canadá | Estados Unidos
Cristina Voto (FADU UBA - UNTREF). Doctora en Diseño de la FADU-UBA, magister en semiótica de la Universidad de Bolonia (Italia) y
egresada en Lenguajes de los medios (Milán). Sus investigaciones cruzan teorías del diseño audiovisual, semiótica y teorías de género.
Ha sido becaria del CONICET y trabaja como docente e investigadora en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad Nacional de
Tres de Febrero. Correo electrónico: crivoto@gmail.com Resumen Estas páginas tienen como propósito plantear un recorrido alrededor
de prácticas y políticas audiovisuales que han indagado en la problemática de la constitución del cine como dispositivo tecnológico
semio-sexo-político con incidencia en la construcción, regulación y administración de subjetividades. Lo que nos interesa señalar en
este artículo son tres posibles descentramientos del lenguaje audiovisual con ese propósito trabajaremos con un conjunto de nueve
piezas audiovisuales. Estas producciones serán agrupadas para su análisis según tres ejes: en primer lugar, el de la radicalidad
antimimética que implican ciertas propuestas del cine experimental; en un segundo momento trabajaremos las articulaciones genéricas
(gender/genre) como espacio para la producción de nuevas subjetividades; y, por último recuperaremos los modos en que se ha
inscripto el giro subjetivo en la conformación de coordenadas cronotópicas no tradicionales para la puesta en escena de primeras
personas en la producción audiovisual.
0. Introducción
<span> </span>
<span>Estas páginas tienen como propósito trazar un recorrido por una serie de estrategias
desplegadas en un conjunto de producciones audiovisuales contemporáneas que nos permiten indagar
en la constitución del cine como dispositivo tecnológico semio-sexo-político. </span><span> 1 Ello
podría pensarse bajo una</span><span> serie de subversiones poético-políticas digitadas bajo las
coordenadas de una </span><span>des-estética</span><span> feminista. A partir de las propuestas
de Laura Mulvey (1975) y Teresa de Lauretis (1985) nos interesa trazar unas líneas de tensión entre
las nociones de </span><span>counter-cinema</span><span> y
</span><span>des-estética</span><span> como estrategias distintivas y complementarias con las
que pensar el lenguaje audiovisual. 2 </span>
<span>
P</span><span>or una parte, de Lauretis señala que la noción de des-estética
constituye un proyecto de cambio radical en el que la representación-reproducción del mundo
funciona como un mecanismo que señala las potencialidades del cine (en sus desarrollos, del cine
feminista) para producir “otra visión: para construir otros sujetos y objetos de visión” (de Lauretis,
1985:163, nuestra traducción)<sup> </sup>
3
. Por otra, el counter-cinema o contra-cine de Mulvey se
caracterizaba por una programática antinarratividad y una estética que busca alejar a el/la
espectador/a del placer visual; diferente de las postulaciones de de Lauretis para quien era necesario
recuperar el recurso de la narratividad y desviarlo de sus usos convencionales.</span>
A partir de las tensiones <span>entre</span> estas dos nociones, <span>nos interesa definir
algunas estrategias de descentramiento en el lenguaje audiovisual y con ese propósito trabajaremos
con un conjunto de nueve piezas audiovisuales en las que entendemos se presentan líneas de fuga que
las distancian de los modos en que el lenguaje cinematográfico ha estabilizado sus prácticas. Estas
producciones serán agrupadas para su análisis según tres ejes en los que proponemos entender sus
torsiones: </span>
http://2016.lafuga.cl/en-los-margenes-del-cine/872
1 de 17
Voto, C., Pérez Rial, A., Acosta, F.. En los márgenes del cine. laFuga, 20, 2017, ISSN: 0718-5316.
<ul> <li><span> </span><span>En primer lugar, el de la radicalidad antimimética que implican
ciertas propuestas del cine experimental</span></li> <li><span> </span><span>En un segundo
momento trabajaremos las articulaciones genéricas (</span><span>gender/genre</span><span>)
como espacio para la producción de nuevas subjetividades; </span></li> <li><span>
</span><span>Por último recuperaremos los modos en que se ha inscripto el giro subjetivo en la
conformación de coordenadas cronotópicas no tradicionales para la puesta en escena de primeras
personas en la producción audiovisual.</span></li> </ul>
1.Subversiones figurativas: mímesis y artificialidad del lenguaje
<span> </span>
<span>Tradicionalmente usado para describir la relación entre arte y naturaleza, el concepto de
mímesis ocupa un lugar clave en la tradición occidental. Durante siglos, el concepto no ha
permanecido estático en el debate cultural, pero fue bajo los golpes inferidos por el
post-estructuralismo cuando pudo deconstruirse la idea de una imitación y por ende, de una
representación, del arte y la escritura (Auerbach, 1946; Lukács, 1962; Derrida, 1967). De la mano de
estos golpes, se difunde la conciencia que toda visión, toda escritura, en fin toda enunciación,
siempre va acompañada por una interpretación. Por lo tanto, la definición de una posible noción de
imitación llevaría a un sin número de confusiones sobre la inocencia de un ojo que se
pretende natural.</span>
<span>
En eco a esas reflexiones, se propone un recorrido anal</span><span>ítico por tres
obras del cine experimental: 31/75 Asyl</span><span>, Kurt Kren (1975),
</span><span>Sanctus</span><span>, Barbara Hammer (1990) y Scar Tissue, Su Friedrich (1979).
Crítica y academia han ordenado, en distintas ocasiones y bajo distintas perspectivas, los recorridos
experimentales del lenguaje audiovisual (Mitry, 1971; Bordwell & Thompson, 1994; Machado, 1998;
</span><span>Ricapito Rossetti,</span><span> 2011). Sin embargo, a continuación, se propone
s</span><span>onde</span><span>ar el espacio experimental del cine según la posibilidad que tiene
de desmontar y deshacer en pantalla </span><span>la gramática </span><span>de lo visible. En las
tres obras toma forma un dispositivo que más que hacer una copia del mundo crea analogías,
metáforas, figuraciones, territorializaciones espacio-temporales. Es decir, que se da una
dial</span><span>é</span><span>ctica entre mimesis y
</span><span>techn</span><span>é</span><span> donde se dirimen qu</span><span>é
</span><span>subjetividades son puestas ante la retícula y qu</span><span>é
</span><span>formas de territorialización de los placeres escópicos se encuentran sedimentadas. Si,
como afirman Deleuze y Guattari “mimetismo es un mal concepto, producto de una lógica binaria,
para explicar fenómenos que tienen otra naturaleza” (2004: 16), podría afirmarse que las tres obras
en estudio buscan reparar los daños producidos por el mal uso del concepto de mímesis mientras
opacan las tensiones técnicas y estéticas que las forman y performan su propia
artificialidad.
<span>
</span>
En sus cortometrajes Kren, Hammer y Friedrich dan forma </span><span>a
subversiones figurativas con las que habilitan percepciones diferenciales de los espacios y tiempos de
la fruición. En los rumbos marcados por estos giros, se ponen a prueba las posibilidades de
representar</span> <span>los sujetos, sus entornos y reconfigurar así nuevos agenciamientos. En las
tres obras los códigos miméticos d</span><span>el </span><span>percibir y del sentir propio y
social, son develados por medio de enmascaramientos y repeticiones del gesto compositivo (en el caso
de Kren), de apropiaciones y virajes pop de insumos médico-científicos (en el caso de Hammer) y de
recortes y yuxtaposiciones abruptas de la rutina social (en el caso de
</span><span>Friedrich</span><span>). Si con respecto de 31/75 Asyl, las máscaras y las
repeticiones ponen en quiebre el punto de subjetivización que abre el dispositivo audiovisual; las
apropiaciones visuales y sonoras de Sanctus denuncian el vínculo –podríamos decir devoto– que
existe entre el dispositivo médico y el dispositivo audiovisual. Finalmente, el trabajo de campo que
nos devuelve Scar Tissue, una colección de parpadeos oníricos robados al capitalismo callejero, pone a
prueba la dimensión reactiva del montaje, la posibilidad que tiene este recurso estético y formal de
transformar la fruición en acción. </span>
http://2016.lafuga.cl/en-los-margenes-del-cine/872
2 de 17
Voto, C., Pérez Rial, A., Acosta, F.. En los márgenes del cine. laFuga, 20, 2017, ISSN: 0718-5316.
<span>
Mientras cuestionan la posibilidad mim</span><span>ética del lenguaje audiovisual,
las tres piezas hilan</span><span> una membrana </span><span>a través de la que deviene posible
reconocer y experimentar la incidencia entre percepción y escritura, entre cuerpo de fruición y cuerpo
del film. Una incidencia que nos recuerda que sí, el dispositivo audiovisual construye y administra
formas y normas de subjetividad pero, por ello mismo, puede reconfigurarlas.</span>
<span></span>
<span>1.1 31/75 Asyl: des-estética del tiempo y el espacio </span>
<span></span><span>En 31/75 Asyl, Kurt Kren nos presenta un espacio construido por medio de
intersticios temporales, un espacio que existe entre el tiempo y en la continua impresión de un
mismo paisaje sobre tres rollos de 16mm a lo largo de veintiún días. Las posibilidades compositivas
del fílmico son ahí pacientemente desmontadas y remontadas a partir de las mismas grietas del
celuloide. Desde esas fisuras, toma forma un universo heterotópico y heterocrónico (Foucault, 1967;
Freeman, 2010) en donde el fluir temporal resiste a las mecánicas lineales. </span>
<span></span>
<span></span>
<span style=”font-size: 8px;”>Fotograma del cortometraje 31/75 Asyl (1975) de Kurt Kren. En la
pieza, Kren utiliza la luz como un material de construcción audiovisual, dando vida a un universo
donde lo real se destruye, construye y reconstruye en reciprocidad con el percibir del espectador,
hasta habilitar una dimensión escópica próxima a un sentir melancólico</span>
<span> </span>
<span> Kren, dialogando con el antiguo </span><span>topos</span><span> de la imagen-ventana,
ubica una cámara de 16mm sobre un trípode y la deja grabar en repetición durante tres semanas un
mismo paisaje, con el aporte cotidiano de una única diferencia, una máscara de papel negro con
aberturas rectangulares que cambia día tras día. En la pantalla observamos el construirse, luego, el
deshacerse y el hibridarse del tiempo y de la grabación. La experimentación de Kren sale de los
intersticios del formato analógico para cobrar vida en una contemplación que reescribe los tiempos y
las estéticas de la cámara fija. Por medio de una dilación que nos convoca y seduce en un progresivo
deseo de mirar, encuentra lugar una pulsión escópica próxima a la fascinación, con la que reinventar
el percibir de una forma plácida, alejada de las teleologías modernistas. La voluntad de reescribir la
mirada y con ella, su satisfacción, permite al director desfigurar lo perceptivo. El tiempo y el espacio
de la visión que el rompecabezas de Kren construye a partir de la ventana, juntos con su fluir placido,
nos recuerdan que, por cuanto concierne a lo escópico, aquello que importa no es la presencia o la
ausencia del placer, sino la toma de posición del sujeto respecto de él.</span>
<span></span>
<span></span><span>1.2 Sanctus: las estrategias del sentir entre dispositivo audiovisual y
dispositivo médico </span>
<span></span><span>La reflexión acerca del cuerpo y su sentir atraviesa por completo la obra de
Barbara Hammer. En Sanctus la directora sondea las correlaciones entre dispositivo médico y
dispositivo audiovisual estirando las tensiones de las categorías de masculino vs. femenino y
jerarquizándolas en las de médico vs. paciente. En el film la directora recupera los metrajes en
cinefluorografía hechos durante la década del cincuenta por el Dr. James Sibley Watson –quien no se
eximirá de transitar su carrera por el mundo de la industria cinematográfica–. En estos metrajes
encontramos un cuerpo de mujer que Hammer expone de manera casi redundante gracias a una
técnica de animación mixta en la que, también las placas de rayos-x, devienen insumo para la
experimentación. A lo largo de los veinte minutos que componen Sanctus el cuerpo es totalmente
penetrado y visibilizado mientras actúa las acciones más cotidianas en una atmósfera musical que
acentúa, por su excesiva sacralidad, el aura mística e impenetrable que envuelve al
discurso científico.</span>
http://2016.lafuga.cl/en-los-margenes-del-cine/872
3 de 17
Voto, C., Pérez Rial, A., Acosta, F.. En los márgenes del cine. laFuga, 20, 2017, ISSN: 0718-5316.
<span></span>
<span> </span>
<span style=”font-size: 8px;”>Imagen del cortometraje Sanctus (1990) de Barbara Hammer. En
Sanctus, la directora sondea las correlaciones que existen entre dispositivo médico y audiovisual por
medio de una investigación estética acerca de las sensibilidades y de los discursos que
comparten.</span>
<span>
</span>
<span> El dispositivo audiovisual, en asociaci</span><span>ón con el funcionalismo médico, da vida
a una mirada lasciva sobre un cuerpo que se revela, poco a poco, frágil y vulnerable, enmarcando el
carácter de lo enfermo y de lo femenino en la dimensión escópica. Como en un collage, en donde a los
metrajes de Watson están virados hacia tonalidades cromáticas muy pop, Hammer combina algunas
imágenes de un rostro de mujer y encuadres de un texto escrito en el que se entrevén palabras como
<dispositivo>, <enfermedad>, <metástasis>. En esa composición animada y polimórfica, toma
progresivamente cuerpo un grito dirigido hacia la violencia de la medicina y de su retórica. Al ritmo
de ese grito, como en una moderna danza macabra, Hammer restablece y manifiesta la conciencia de
la angustia y del peligro, sentimientos con frecuencia reprimidos en el pirotécnico imaginario médico
(Osterweil, 2010).</span>
<span></span>
<span>1.3 Scar Tissue: fantasmagorías del espacio público</span>
<span></span><span>En Scar Tissue, Su Friedrich nos recuerda que los parámetros de construcción
de los sujetos existen antes que nada como impostura pública y social. Para el registro de la película la
directora sale a las calles de Nueva York y, ahí emplazada, devela aquellos cuerpos intoxicados por los
valores que componen, plasman y moldean la sociedad. Por medio de un gesto de visibilización de las
poses y vicios sociales, sus instantáneas cruzan atmósferas oníricas con composiciones estéticas que
parecerían alentar ciertas gestualidades reactivas gracias al trabajo de montaje de los planos. </span>
<span></span>
<span> </span>
<span style=”font-size: 8px;”>Fotograma del cortometraje Scar Tissue (1979) de Su Friedrich. En el
cortometraje, la directora nos muestra cómo los parámetros de construcción de los sujetos existen
antes que todo como impostura formal, tanto en el ámbito de lo público como de lo social”.</span>
<span>
</span>
<span>A lo largo del cortometraje, por medio de un montaje cerrado cuyos cortes resultan rotos y
alucinados, atravesamos la ciudad del </span><span>sueño americano </span><span>en una
fantasmagoría de carácter casi antropológico. En este universo espectral, observamos el contraste con
el que hombres y mujeres son llamados a desplazarse y a habitar las calles de Manhattan. Esos planos
cerrados son atravesados por el ritmo y las emociones del entorno y, al mismo tiempo, develan lo
inquietante de aquella atmósfera en donde todo contacto entre hombres y mujeres es excluido. Como
sugerido por el título, Su Friedrich nos enfrenta a un tejido social lacerado y cuya herida está a punto
de cicatrizarse. La propuesta de montaje, por medio de una pugnante yuxtaposición de planos y un
parpadear de cuadros negros y descompuestos, habilita un espacio diferente en el que pensar nuevos
horizontes de actuación. Tal y como afirma de forma provocativa la crítica cinematográfica Amy
Taubin: “la película me dejó con unas ganas de ver uno de esos tacones bien plantados en medio de
uno de esos vientres” (1987: 47). </span>
<span> </span>
<ol start=”2”> <li><span> Subversiones subjetivas: los géneros cinematográficos</span><span>
</span></li> </ol>
http://2016.lafuga.cl/en-los-margenes-del-cine/872
4 de 17
Voto, C., Pérez Rial, A., Acosta, F.. En los márgenes del cine. laFuga, 20, 2017, ISSN: 0718-5316.
<span> </span>
<span>Si el cine nace como fruto de una serie de investigaciones derivadas de la pulsión por ver más
y mejor, por el placer de observar el cuerpo en movimiento
4
, nos arriesgamos a decir que en este
escenario, además, los géneros narrativos cinematográficos vendrían a funcionar como un engranaje
central de los dispositivos audiovisuales en tanto baterías tecnológicas de subjetivación sexogenérica
5
. Es por eso, que la segunda de las líneas de fuga que nos interesa plantear se detiene en el análisis
de prácticas que viralizan las lógicas sobre las que se asientan los géneros narrativos
cinematográficos industriales. Estos se han conformado, para las políticas visuales feministas y queer,
6
como lugares de contraproductividad narrativa y han sido un espacio de señalamiento, disputa y
rediseño de las formas en que el cine funciona como una tecnología sexogénérica.</span>
<span>
Rick Altman (2000) define al g</span><span>énero cinematográfico como un
artefacto transhistórico –o un cuerpo– polivalente y versátil; un entramado complejo de
interrelaciones entre el público, la industria y la tradición textual. Nos interesa detenernos en las
posibilidades que ofrece habitar esta estructura en clave sexodisidente (ya sea desde una torsión
feminista o queer) para repensar al género cinematográfico como una tecnología de mediación y
producción de subjetividad (de Lauretis, 1989). El paralelismo que instala el binomio gender/genre
7
en la lengua anglosajona –intraducible en el español- indica en ambos términos, sin embargo, la
existencia de una retícula por la cual se accede a la construcción de un universo que es producido y
desplegado en primera instancia por el discurso, re-presentado. Como indica Judith Butler (1990) el
género per se puede considerarse como una matriz, un marco de inteligibilidad y producción de
sentido que lee y codifica, asimismo, cuerpos, deseos, identidades. Queda preguntarnos entonces:
¿Cuáles son las formas en que los andamiajes de los géneros (genre) cinematográficos pueden ser
puestos en tensión desde una operatoria sexodisidente que señale su constitución como matriz de
subjetivación de géneros (gender) e identidades sexuales? ¿Cómo habitar críticamente desde los
feminismos y las disidencias sexuales estas matrices de lectura y codificación del mundo y las
identidades? ¿Cómo señalar ese lugar de los géneros (genres) como artefactos que a través de la
iteración y la repetición modelan, regulan y administran las emociones y las respuestas físicas de
los/las espectadores/as? </span>
<span>
Para hacer un breve an</span><span>álisis de las formas en las cuales pueden ser
desviados algunos mecanismos genéricos en clave sexopolítica -aunque, insistimos, no son los
únicos- tomaremos como punto de partida el trabajo de Linda Williams “Film Bodies: Gender, Genre
and Excess” (1991). Trabajaremos con los géneros narrativos que allí son examinados –melodrama,
pornografía y terror-, dado que, como asegura la autora, estos géneros constituyen un sistema de
excesos puesto a retratar el cuerpo en formas consideradas violentas, desmedidas o groseras, cuyo
espectáculo, en muchos casos, desborda las identidades sexogenéricas normativas. Es la misma
excesiva codificación de estos géneros la que habilita el margen para su deconstrucción interna y su
apropiación perversa: se vuelven territorios plausibles de ser intervenidos con fines desviados. Se
trata de géneros de la exageración, lo que los hace habitar los bordes de forma continua, pulsar hacia
afuera de la pantalla y rebasar los marcos normativos de la narración. Artefactos que diagraman
formas de captación y mímesis involuntaria en el lugar del/de la espectador/a, y complejizan y
tensionan su lugar en términos de políticas de género (gender). Los géneros denominados corporales
en términos de Williams, articulan una lógica del exceso, es decir, apelan a la presentación del
espectáculo corporal bajo el dominio de una sensación o emoción intensa: la presentación del
orgasmo en la pornografía, el retrato de la violencia en el terror y el de las lágrimas en
el melodrama.</span>
<span>
Para revisar algunas de las formas en que estos g</span><span>éneros pueden ser
desmontados o puestos en tensión bajo esta serie de problemas trabajaremos con las piezas
audiovisuales: Safe, Todd Haynes (1995), Raspberry Reich, Bruce Labruce (2004) y Sick Girl, Lucky
Mckee (2006).</span>
<span> </span>
<span> </span>
<span>2.1 Safe: melodrama de identificación imposible</span>
http://2016.lafuga.cl/en-los-margenes-del-cine/872
5 de 17
Voto, C., Pérez Rial, A., Acosta, F.. En los márgenes del cine. laFuga, 20, 2017, ISSN: 0718-5316.
<span> </span>
<span>Si partimos de la pista de que el melodrama se constituyó como un género denostado por su
exceso de sentimentalidad y emotividad
8
, entendemos que pensar en su ocupación en clave
subversiva o desviada –para incidir en las formas codificadas en las cuales regula el placer visual–
supone revisar las normativas de esta matriz mediante las que ese pathos es administrado, y poner en
tensión los instrumentos de los que se sirve para, en su labor iterativa, disponer y distribuir las
emociones en concomitancia con las que tanto la masculinidad como la feminidad son gestionadas y
reguladas bajo lógicas semiótico-técnicas (Preciado, 2008:).</span>
<span>
En Safe de Todd Haynes, el modo melodramático aparece continuamente intervenido
con estrategias de contraproductividad que lo pronuncian en forma desbordada y construyen un
pathos de distanciamiento. Si las estrategias narrativas del melodrama canónico pugnaban por la
exteriorización de la interioridad sentimental de la protagonista, en Safe el personaje de Carol White,
una ama de casa de clase alta, sufre de una enfermedad de la que poco nos enteramos, salvo por lo
que en reiteradas veces llaman “sensibilidad química”, y que empieza a afectar su cotidianeidad –el
vínculo con sus amigas, la relación con su marido e hijastro o los quehaceres domésticos cotidianos-.
A partir de encontrar un folleto que parte de la pregunta ¿eres alérgico al siglo XXI? Carol inicia un
proceso de desidentificación de su universo cotidiano y de sus propias emociones. El tiempo
doméstico aparece discurriendo en otra dirección, de forma diferente a la del melodrama canónico,
las modulaciones temporales entre escenas son muy densas, llegan incluso a aparecer subrayadas a
partir del uso de largos travellings que, en muchos casos, se dirigen a retratar al personaje de Carol
ingresando en el marco de otra temporalidad, una temporalidad queer
9
. En este film, podemos
asegurar, l/la espectador/a avanza en el film pero a partir de una desidentifcación y extrañamientos
operados por los mecanismos formales. </span>
<span></span>
<span></span>
<span style=”font-size: 8px;”>Fotograma de Safe (1995) de Todd Haynes. Film en que el modo
melodramático aparece continuamente intervenido con estrategias de contraproductividad que lo
pronuncian en forma desbordada y construyen un pathos de distanciamiento</span>
<span></span>
<span>Situada a fines de los a</span><span>ños 80 Safe se propone revisar un contexto –la era
Reagan– en relación con la aparición del SIDA y, sobre todo, la vinculación de esta epidemia con el
universo de las minorías sexuales. Lo impronunciable de la enfermedad es un rasgo notable durante
toda la película. En esta coyuntura y con la excusa de relatar un problema doméstico, Haynes hace uso
del melodrama –de la misma forma que lo hicieran Rainer Fassbinder o Douglas Sirk–, con fines que
recaen directamente en direccionar la mirada sobre el orden micropolítico en concomitancia con un
universo de problemáticas de mayor escala. Haynes motoriza así una crítica sobre las formas en que
se regulan y administran las enfermedades en el capitalismo neoliberal a través del universo de un
ama de casa que fuga de su condición social y sexual. En ese lugar, el/la espectador/a realiza un
tránsito donde su identificación será variable e incómoda.</span>
<span> </span>
<span> </span><span>2.2. Sick Girl: la promesa de los monstruos</span>
<span> </span>
<span>El cine de terror constituyó, en materia de análisis y producción de estrategias visuales
feministas y queer
10
, un lugar denodadamente prolífico sobre todo a la hora de polemizar en torno a
políticas sexuales, placeres narrativos y excesos de producción sígnica. Si tomamos en consideración
la figura del monstruo, aquel que, siguiendo los aportes de Foucault (2000) habremos de figurar en
tanto anomalía que emerge de manera continua a lo largo del siglo XIX , es menester comprender que
en estos marcos lo monstruoso perturba y, por eso mismo atañe por igual a los órdenes biológicos y
jurídicos, desborda la ley, la ciencia y las normas sociales. El monstruo funciona, además, como marco
http://2016.lafuga.cl/en-los-margenes-del-cine/872
6 de 17
Voto, C., Pérez Rial, A., Acosta, F.. En los márgenes del cine. laFuga, 20, 2017, ISSN: 0718-5316.
de inteligibilidad para la diferencia. Para Jack Halberstam, por otra parte, constituye una tecnología
(1995), es decir, el espacio de alteridad que en cada época abreva las ansiedades y los malestares de la
sociedad, por lo que es relegado a habitar los márgenes. Nos interesa señalar el uso productivo de esa
figura en pos de la intención de desbordar el género con fines que reclaman una redimensión de esos
parámetros de aquello que para cada época constituye lo norma </span>
<span>
En </span><span>Sick Girl</span><span> de Lucky Mckee la polaridad
monstruosidad/normalidad es revisada y hasta invertida con el propósito de la invención de un
mundo donde lo abyecto, o la fuga desterritorializante de las lógicas normalizadoras de las
identidades estáticas constituye un universo donde es posible la reinvención subjetiva. Con una fuerte
carga de comedia (ligada al género comedy-horror) Mckee retoma varios de los tropos del cine de terror
ligados a la ciencia ficción (el camino que supone el contagio por un agente externo y la posterior
mutación) pero para desplegar una nueva forma de desviación como promesa de libertad. Por otra
parte, es importante destacar los modos en que el film retoma productivamente el tropo del contagio,
propio del terror y la ciencia ficción, donde un agente externo fertiliza a un humano (ver, por ejemplo
el film Alien Ridley Scott, 1979) pero con la inversión del sentido del monstruo como una amenaza:
aquí el monstruo se constituye en una promesa de escape y emancipación de los regímenes
heterocentrados de reproducción de la vida en un devenir minoritario, donde el lugar de lo obsceno
-es decir, en términos de Corinne Maier (2005) aquello que ocupa el borde pero que, por su exceso de
proximidad, se traduce como amenazante- adquiere el carácter de lo seguro.</span>
<span>
El film describe el recorrido de dos personajes consideradas
</span><span>freaks</span><span>: Ida y Misty, dos lesbianas que se enamoran y que comparten
una particular afección por los insectos –la primera es entomóloga y vive rodeada de ellos-. Ida
recibe por correo un exótico espécimen (detectado como un insecto desprovisto de género) que se
esconde dentro de una almohada y noche tras noche infecta por el oído a Misty, quien inicia un
proceso en el que va adquiriendo rasgos cada vez más animales.</span>
<span>
En el punto más álgido de su mutación Misty (y, como en todo film de terror, el
momento donde la piel del espectador se eriza, se produce el susto) convertida por completo en un
insecto gigante, acaba con aquellas figuras que constituían las encarnaciones de la opresión
normalizadora de la pareja lésbica. Ida, por su parte, termina siendo fecundada por el insecto. En el
final, Ida y Misty –embarazadas, engendrando otros seres– junto con el insecto, terminan por
configurar una nueva familia, con la promesa de traer al mundo cientos de hijos nuevos que vendrían
para seguir infectando los cimientos del universo heteronormado de gestión y reproducción de la
vida. En este caso, se presenta una forma desviada de recuperación del status-quo propio de la
dosificación de la tensión en el cine de géneros, para transformarlo en un final donde lo monstruoso
se convierte en una promesa de futuro.</span>
<span></span>
<span></span>
<span style=”font-size: 8px;”>Imagen de Sick Girl (2005) de Lucky Mckee: el director retoma varios
de los tropos del cine de terror ligados a la ciencia ficción (el camino del
contagio-incubación-infección por un agente externo y la posterior mutación) pero para configurar
una nueva forma de desviación como promesa de libertad</span>
<span></span>
<span>2.3 </span><span>The Raspberry Reich: revisiones de la matriz pornográfica</span>
<span> </span>
<span>En The Raspberry Reich de Bruce LaBruce
11
se hace un uso decididamente político de la
gramática pornográfica canónica bajo la idea de revisar y señalar el lugar que ocupa la propia sintáxis
narrativa de este género en la gestión del placer, la pedagogía de los cuerpos, la administración del
erotismo. Esta tecnología no está exenta, por otra parte, de ser considerada como un discurso de
administración y regulación de los regímenes de saber/poder. La operatoria aquí desplegada por el
género es formulada desde una lógica que pone al descubierto, por un lado, la matriz mediadora y
http://2016.lafuga.cl/en-los-margenes-del-cine/872
7 de 17
Voto, C., Pérez Rial, A., Acosta, F.. En los márgenes del cine. laFuga, 20, 2017, ISSN: 0718-5316.
reguladora de la narración pornográfica; y por otro la puesta en escena que subyace a los discursos
revolucionarios de izquierda de los setenta (discursos que, por otra parte, no están exentos de una
dimensión sexual que muy a menudo no es pronunciada).</span>
<span style=”font-size: 8px;”><span>
</span>
En el film se narra la historia de una banda de
terroristas revolucionarios de izquierda liderados por una mujer despótica de nombre Gudrun
(inspirada en Gudrun Ensslin, una de las fundadoras del grupo militante alemán Fracción del Ejército
Rojo). La lógica episódica, excesiva y explícita que estructura la película (que alterna entre escenas de
sexo hardcore con el planeamiento y la ejecución de atentados de la célula de contrapoder) deja al
descubierto su matriz pornográfica; sin embargo, ésta aparece continuamente intervenida con
estrategias que la descentran y la horadan para producir multiplicaciones de sentido. Abundan las
citas al universo de la izquierda revolucionaria que articulan referencias intertextuales al trabajo de
Jean-Luc Godard, John Waters o Rainer Fassbinder. Las imágenes pornográficas (heterosexuales y
homosexuales) se intercalan con discursos revolucionarios en un tono declaradamente paródico y de
fuerte distanciamiento, que interrumpen continuamente el flujo narrativo y los números sexuales.
12
</span>
<span style=”font-size: 8px;”></span>
<span style=”font-size: 8px;”></span>
Imagen de The Raspberry Reich (2004) de Bruce LaBruce. El film hace un uso decididamente político
de la gramática pornográfica canónica bajo la idea de revisar y señalar el lugar que ocupa la
sintaxis pornográfica
<span>El experimento con el g</span><span>énero de Raspberry Reich es el de utilizar la matriz
pornográfica para desbordarla y revisar, en qué medida funcionan las políticas visuales bajo las cuales
se produce y se administra el placer visual en estas imágenes. Yuxtapuesta a otras formas de
manifestación ideológica, la pornografía aparece como una retícula de producción de discursos en
torno del cuerpo, el sexo y el placer que están dirimidas por un quehacer coreográfico. Este film, que
el director ha denominado “terrorist chic”, trabaja en la forma de una contraproductivización textual
hacia el interior del propio género, ejercicio que pone al descubierto que la pornografía no es un
discurso transparente o desprovisto de decisiones en su función de mediación para el acceso a los
cuerpos, es decir, en el orden de la mera representación audiovisual transparente sino que, por el
contrario, se trata de un dispositivo de diferentes grados de opacidad y complejidad.</span>
<span></span>
<span> </span>
<ol start=”3”> <li><span> Subversiones autobiográficas: la expansión de las descripciones en
primera persona</span></li> </ol>
<span> </span>
<span>La tercera de las líneas de fuga que nos interesa pensar es la que plantea la conformación de
coordenadas cronotópicas no tradicionales para la puesta en escena de producciones que se ubican en
el amplio universo de las realizaciones autobiográficas, y que implican distintas modulaciones del yo
(Piedras, 2010). En este sentido, profundizaremos en la conformación de coordenadas de inscripción
de subjetividades –femeninas y nómades– tomando como punto de partida una reflexión sobre las
potencialidades enunciativas que favorece el dispositivo audiovisual. Braidotti (2000) propone al
nómade como una figura que expresa el deseo de una identidad hecha de desplazamientos sucesivos,
de cambios producidos sin una unidad esencial y en contra de ella. El nómade emprende las
transiciones sin un propósito teleológico. Las películas que acá trabajaremos están surcadas por el
motivo del viaje –y el de la distancia que éste instaura– no tanto como un disparador narrativo sino
como un elemento que incide de manera directa en los modos de registro de espacios y tiempos, voces
y sonidos, personas y entornos, que aparecen como un rumor significante sobre el que inscribir la
propia subjetividad. En este horizonte es que queremos revisar tres producciones que comparten un
elemento: la presencia de la voz de sus directoras, ya sea mediante el recurso de una voz off o bien del
uso de textos sobreimpresos en primera persona. Ellas son: News From Home, Chantal Akerman
http://2016.lafuga.cl/en-los-margenes-del-cine/872
8 de 17
Voto, C., Pérez Rial, A., Acosta, F.. En los márgenes del cine. laFuga, 20, 2017, ISSN: 0718-5316.
(1977), Reassemblage, Trinh T. Minh-ha (1982) y Viaje sentimental, Verónica Chen (2010). Las tres
dialogan, además, con el registro documental.</span>
<span>
En ellas las voces </span><span>off</span><span> aparecen como figuración
metonímica de los cuerpos ausentes de las directoras. Entre la banda sonora y la banda visual se
compone un juego de derivas. En esas errancias a las que se somete lo mostrado, la percepción de la
imagen audiovisual emerge intensificada en una gradación de reenvíos que van de la narración a la
descripción y de la representación a la abstracción en la construcción de relatos que pierden su
teleología a favor de una puesta en escena en la que la historia deviene un derrotero
perceptivo. </span>
<span>
</span><span>Vues </span><span>(Vistas), las imágenes de estos tres filmes son
imágenes de desplazamientos, de viajes, postales. De Nueva York en el caso de Akerman, de Senegal
en el de Trinh T. Minh-ha y, en el film de Chen, fotografías –y algunas pocas imágenes de video–
tomadas en diferentes viajes. Estas postales son planos fijos acompañados de travellings laterales
filmados en 16mm (Akerman), fotografías digitales y breves videos (Chen) e imágenes-movimiento
filmadas en 16mm (Trinh).</span>
<span>
En las tres producciones, el dispositivo audiovisual, con sus bandas visuales y sonoras
concomitantes </span><span>–muchas veces solidarias, pero otras en tensión– colabora en la
construcción de agenciamientos enunciativos que oscilan entre la vocación nómade y la cartográfica,
y que en todos los casos comparten una necesidad situacional donde los itinerarios del yo ya no son
supervisados por un cogito unificante. El nomadismo impone así figuraciones diversas que pueden
ser autobiográficas (Chen), cuestionadoras de la mirada etnográfica (Trinh) u operar como espacios
para el tránsito por una ciudad (Akerman).</span>
<span>
</span>
<span> </span><span>3.1 News From Home: el tiempo expandido, duración y descripción</span>
<span> </span>
<span>News From Home</span><span> de la directora franco-belga Chantal Akerman es una película
en la que el dispositivo audiovisual es restringido a sus trazos mínimos. Planos fijos –y unos pocos
travellings laterales– que nos enfrentan a la frontalidad casi pictórica de una ciudad de Nueva York de
la que se nos muestra centralmente un paisaje urbano en movimiento (peatones, subterráneos,
taxis, camiones).</span>
<span>
Las im</span><span>ágenes son acompañadas por la presencia de sonidos
intradiegéticos de la ciudad y por la lectura de las cartas que Akerman recibe de su madre que le
escribe desde Francia comentándole sobre la familia, los vecinos, el trabajo, los estados de ánimo y la
salud de sus amigos y conocidos. Una voz femenina, flotante e invisible acompaña así los derroteros
visuales. Por momentos la lectura se ensordece por la presencia de sonidos y ruidos del entorno que
se sobreimprimen sobre la voz, y la experiencia del afuera termina por volver inaudibles esas noticias
de casa. Las cartas de la directora son, además, elididas. Sólo conocemos las misivas de su
madre. </span>
<span>
</span> La película pone en escena elementos que circulan (cartas, transportes,
miradas, dinero, personas) y la cámara –que se instala interceptando ese fluir, por ejemplo, cuando
es ubicada en el medio de un vagón de subterráneo– registra ese transitar sin detenerlo. Sólo hacia el
final veremos una visión de conjunto o establishing shot (plano de establecimiento o general): un
encuadre que muestra la ciudad de Nueva York desde el agua.
<span style=”font-size: 8px;”>Fotograma del largometraje News From Home (1977) de Chantal
Akerman. En este film el dispositivo audiovisual es restringido a sus trazos mínimos. Planos fijos
–y unos pocos travellings laterales– que nos enfrentan a la frontalidad casi pictórica de una ciudad
de Nueva York de la que se nos muestra centralmente un paisaje urbano en movimiento</span>
<span></span>
http://2016.lafuga.cl/en-los-margenes-del-cine/872
9 de 17
Voto, C., Pérez Rial, A., Acosta, F.. En los márgenes del cine. laFuga, 20, 2017, ISSN: 0718-5316.
<span>Durante la hora y veinticinco minutos que dura el film las imágenes vuelven sobre sí mismas,
se detienen en la descripción, en el encuadre, en el hacer ver (volver a ver) aquello que podría pasar
desapercibido, lo que se ha convencionalizado como un “fondo” para la acción. La duración del plano
enfatiza, así, un juego entre la realidad y la abstracción de la imagen.<sup> </sup>
13
</span>
<span>Como plantea Akerman –a propósito de Jeanne Dielman, 23 quai de Commerce, 1080 Bruxelles
(1975), un film sobre la rutina de una ama de casa belga de clase media–: “cuando uno mira un
pasillo durante unos segundos, es sólo un pasillo; pero cuando uno lo mira por dos o tres o cuatro
minutos se convierte en una abstracción y luego, cuando regresa como un pasillo concreto, ya es un
pasillo diferente”. En definitiva, concluye Akerman: “un plano no sirve sólo para informar sobre algo;
debe permitirle al espectador sentir el tiempo pasando a través de su propio cuerpo” (Akerman en
Oubiña, 2005: 23). </span>
<span> </span><span> </span>
<span>3.2 </span><span>Viaje Sentimental: la vuelta al archivo, un yo nostálgico y sus fotos de
viaje</span>
<span> </span>
<span>Viaje Sentimental </span><span>es el resultado de la revisión de un conjunto de fotos que
Chen tomó en los viajes que hizo por su trabajo como montajista y directora. Pieza de 61 minutos, en
ella se combinan un conjunto de fotografías –y unas pocas secuencias de imágenes en movimiento–
montadas en diálogo con una banda sonora minimalista que multiplica los sentidos de lo visto. A las
imágenes de los viajes (Ámsterdam, París, Madrid, Estrómboli, Budapest y China), compuestas por
algunos paisajes, pero centralmente por interiores de hoteles y casas, se adiciona un trabajo sonoro
que recrea el entorno de alguien (¿ella?) que se desplaza por un cuarto: ¿fin del nomadismo que las
imágenes muestran? ¿encierro al que el montaje de los materiales confina a la directora? ¿vuelta
nostálgica y sedentaria al archivo? Y sobre todo esto, como si se tratara del discurrir de sus
anotaciones o pensamientos, un conjunto de textos en primera persona que se sobreimprimen sobre
las imágenes. </span>
<span style=”font-size: 8px;”><span>
</span>
Textos-indicio e imágenes-índice van dando
al/a la espectador/a diferentes pistas sobre la relación que queda establecida entre los elementos que
componen la película. Sabemos que hubo un padre, que el padre murió, que las fotos de esos viajes
que desfilan en la pantalla se vincularon con el cine, incluso los textos brindan algunas pistas sobre la
relación de esa subjetividad porta-mirada
14
ausente y esos entornos: “Roma es táctil, sensitiva”,
dirá, por ejemplo. Sin embargo, tanto la voz como la imagen del cuerpo que ha registrado aquello que
vemos y escuchamos se nos niegan. Sólo dos planos (uno al inicio del film y otro hacia la mitad)
mostrarán el cuerpo de la directora aunque esconderán su cara.<span> </span>
</span>
<span style=”font-size: 8px;”><span></span></span>
<span style=”font-size: 8px;”></span>
<span style=”font-size: 8px;”>Imagen de Viaje sentimental (2010) de Verónica Chen. Resultado de la
revisión de un conjunto de fotos que Chen tomó en los viajes que hizo por su trabajo como
montajista y directora, en esta pieza de 62 minutos se combinan un conjunto de fotografías –y unas
pocas secuencias de imágenes en movimiento– montadas en diálogo con una banda
sonora minimalista</span>
<span style=”font-size: 8px;”></span>
<span>En </span><span>Viaje sentimental </span><span>se percibe una relación intertextual con la
serie de fotografías El Hotel (1981) en la que Sophie Calle buscó trabajo como mucama en un hotel y
durante 13 días con una cámara pequeña registró los objetos de cada habitación o también la obra My
Bed, Tracey Emin (1998). En todas ellas hay una vocación actancial que reclaman esos espacios y la
narración es desplazada por la descripción, convirtiendo a esos lugares en retrato de quien los
http://2016.lafuga.cl/en-los-margenes-del-cine/872
10 de 17
Voto, C., Pérez Rial, A., Acosta, F.. En los márgenes del cine. laFuga, 20, 2017, ISSN: 0718-5316.
habitó. </span>
<span>
Al igual que en el film de Akerman, en el que la directora le</span><span>ía las cartas
de su madre, en Viaje sentimental el padre carece de voz (“Mi padre dejó de hablar cuando yo tenía 10
años”, podemos leer en uno de los textos que acompañan las primeras imágenes de Asia).
Doblemente ex-patriadas estas producciones pueden leerse como el resultado de las búsquedas
nómades que inician estas directoras una vez que han dejado atrás a sus padres y sus patrias.</span>
<span> </span>
<span>3.3 </span><span>Reassemblage: los/as</span><span> otro/as inapropiados/bles </span>
<span> </span>
<span>En Reassemblage </span><span>Trinh T. Min-ha utiliza algunos de los topoi tanto de la
investigación etnográfica como de la industria del cine de entretenimiento y los transforma en
herramientas para dinamitar el mismo discurso científico y cinematográfico. En esta obra las mujeres
registradas no son presentadas como objetos a ser analizados por la ciencia –etnografía, antropología
o voyeurismo audiovisual–, sino que las vemos mientras cumplen con las actividades de su
cotidianidad. Una voz en off –voz de la misma Trinh– guía la mirada del/de la espectador/a en este
paisaje hecho por cortes discontinuos, planos silenciosos y dialectos foráneos. Como declara la
cineasta durante los primeros minutos de esta película rodada durante una estadía de tres años en
Senegal (entre 1977-1980): “No tengo la intención de hablar sobre sino de hablar cerca”.
</span><span>
15
</span><sup></sup>
<span><sup>
</sup></span><span>En un intento por desarmar las claves del
falogocentrismo en la ciencia: una objetividad presentada como universal, capaz de abarcar lo real sin
tomar ningún posicionamiento, la directora se valdrá del dispositivo audiovisual para desestabilizar
toda certeza en la aprehensión de los/as otros/as. Esos otro/as inapropiados/bles (Haraway, 1999) que
aparecen al otro lado de la lente ya no están-ahí para ser metonímicamente captados/as a través del
dispositivo audiovisual (Pérez Rial y Voto, 2014) sino que mediante la imagen se despliegan un
conjunto de retóricas que imprimen su violencia sobre sujetos y objetos representados, los topoi
devienen tropos. En Reassemblage las imágenes, lejos de una pretensión referencialista, tendrán entre
sus operaciones privilegiadas la presencia de cortes abruptos, fragmentación y aceleración de las
imágenes y disyunción entre la banda visual y sonora, rompiendo, así, con las retóricas de la
transparencia y la continuidad sostenidas por el documental tradicional. </span>
<span>
Trinh despliega en su ensayo audiovisual
16
una serie de recursos que le permiten
hacer de la disyunción la principal operación de puesta en discurso. En Reassemblage nada de lo que
aparece en la película está ahí en su calidad de índice de un ausente, y el dispositivo se pronuncia
poniendo de manifiesto y evidenciando su ser siempre otro/a en relación a lo representado, su calidad
de mediación mediada. </span>
<span style=”font-size: 8px;”><span>
</span></span><span style=”font-size: 8px;”> El
</span><span style=”font-size: 8px;”>otro –los otros y otras– son puro significante, pura cualidad,
y necesitan para devenir signo de la adquisición de una terceridad en la forma de hábito o ley. Sin
embargo, una de las voluntades que quedan inscriptas en el discurso que el film construye es la del
imposible agenciamiento de la alteridad. Como señala Deleuze –al dar cuenta de la crisis de la
imagen-acción y aparición de la imagen-tiempo, una crisis que Deleuze fecha en la postguerra
mundial– las imágenes ya no pueden representar un “real ya descifrado” sino que se “…apuntaba a
un real a descifrar, siempre ambiguo” (1996: 11). En esta propuesta no prima así un relato suturado
de un mundo, sino un mosaico heterogéneo e impresionista en el que la resultante se caracteriza por
poner en escena un entorno inestable.</span>
<span style=”font-size: 8px;”></span>
<span style=”font-size: 8px;”></span>
<span style=”font-size: 8px;”>Fotograma de Reassemblage (1982) de Trinh T. Minh-ha. La
directora utiliza algunos de los topoi tanto de la investigación etnográfica como de la industria del
http://2016.lafuga.cl/en-los-margenes-del-cine/872
11 de 17
Voto, C., Pérez Rial, A., Acosta, F.. En los márgenes del cine. laFuga, 20, 2017, ISSN: 0718-5316.
cine de entretenimiento y los transforma en herramientas para dinamitar el discurso científico
y cinematográfico</span>
<span></span>
<span>Un espacio heterotópico, ajeno pero potencialmente adyacente
17
1984: s/n).]. en el que un
magma de signos muchas veces indescifrables conforman un lenguaje que es pura habla sin lengua y
que contribuye a conformar un mundo en el que la deriva significante y la relación de la
cámara-voz-directora con el entorno no adopta la forma de una certeza sino de un titubeo.</span>
<span></span>
<span> </span>
<ol start=”4”> <li><span> Estrategias de fuga para una des-estética del lenguaje
audiovisual</span></li> </ol>
<span> </span>
<span>El recorrido que planteamos en estas líneas viene a dialogar con dos nociones clásicas en los
estudios de cine y género para situarse en una tensión entre las dos: la de desestética y la de
contra-cine. Estos términos no poseen una única definición –como adelantamos en la introducción– y
han sido utilizados de manera diferencial por teóricas como Laura Mulvey (1975) y Teresa de Lauretis
(1985). Mientras para Mulvey el counter-cinema o contra-cine se caracterizaba por una programática
antinarratividad y una estética que busca alejar a el/la espectador/a del placer visual; para de Lauretis
era necesario recuperar el recurso de la narratividad y desviarlo de sus usos convencionales. </span>
<span>Las producciones que hemos analizado nos permiten trazar un arco de las variadas formas de
impugnación y desestabilización que atraviesan al lenguaje audiovisual contemporáneo. Si
realizaciones como las de Kurt Kren, Su Friedrich y Barbara Hammer, manifiestan el carácter artificial
y antinarrativo de este lenguaje, tanto los filmes analizados en el eje de las estrategias de desvío
genéricas (gender/genre) como en el último apartado acerca de lo autobiográfico y de las distintas
modulaciones del yo, implican el trabajo sobre otras cronotopías dentro de los archipiélagos de las
producciones narrativas. </span>
<span>
Los filmes experimentales no s</span><span>ólo ponen en entredicho los programas
narrativos constituidos a escala industrial, sino que se interrogan sobre la matriz sexopolítica que
subyace a esta tecnología por medio de desorientaciones matéricas, ansiedades formales y expresivas
con las que subvertir la dimensión escópica y binaria del placer visual. Las tres piezas radicalizan todo
proceso mimético y presentan operaciones con las que opacar al formato –en tanto superficie de
inscripción–, al dispositivo –en tanto gestor de contacto– y al montaje –en tanto estrategia poética y
política. A partir de ese gesto toma espacio la reversibilidad entre cuerpo fílmico y cuerpo de los/as
espectadores/as a través de la construcción de espacios, tiempos y afecciones con las que figurar
nuevos sujetos y objetos de la visión.
<span>
</span>
En el caso de Todd Haynes, Bruce LaBruce y Lucky Mckee, lo que se convoca es un
juego con los g</span><span>éneros industriales y de consumo extendido, que, a partir del exceso de
signos que producen, se convierten en lugares para posibles enunciaciones contraproductivas. Estas
aproximaciones a los géneros (genres) inciden de manera directa, además, en las performances
genéricas (genders) que las producciones ponen en escena y habilitan la puesta en imagen de
subjetividades minoritarias o consideradas obscenas para los códigos de producción de los géneros.
Asistimos así al pasaje de un/a espectador/a motorizado en su visualización por la pulsión escópica en
ver más respecto de los sujetos y objetos con los cuáles identificarse, a un/a espectador/a para el cual
la identificación se ha convertido en imposible o incómoda. Por medio de operaciones formales y
narrativas, como el travelling y la parodia, quedan entonces desestabilizados los modelos genéricos
dominantes a través del uso desviado del lenguaje audiovisual.</span>
<span>
Por </span><span>último, la tercera estrategia analizada, no tiene que ver con el
trabajo sobre las potencialidades experimentales del dispositivo audiovisual (primera estrategia) ni
con los usos desviados que éste habilita para los esquemas genéricos (segunda estrategia) sino con la
http://2016.lafuga.cl/en-los-margenes-del-cine/872
12 de 17
Voto, C., Pérez Rial, A., Acosta, F.. En los márgenes del cine. laFuga, 20, 2017, ISSN: 0718-5316.
posibilidad de expandir la percepción temporal de las imágenes en movimiento y reflexionar así sobre
la operación perceptual en términos sexuados. El/la espectador/a se enfrenta entonces a la percepción
de un espacio que es también la duración del suceso, se encuentra inmerso/a en una experiencia
sensorial, somática, cuyo sentido no está pre-determinado por un relato, sino que la imagen misma
se muestra en un ambiguo e inestable acontecer que apunta hacia una experiencia de esa realidad que
pone en escena. Este tipo de construcciones que obturan las modalidades tradicionales del realismo
narrativo son otro de los elementos que hemos descripto en esta recorrido –precario e inconcluso,
abierto– que aquí proponemos para pensar algunas de las posibles estrategias de construcción
des-estética en el audiovisual contemporáneo.</span>
<span> </span>
<span> </span>
<span>Bibliografía </span>
<span> </span>
<span>Altman, R. (2000). Los géneros cinematográficos, Buenos Aires: Paidós ibérica.</span>
<span>Auerbach, E. (1946). Mímesis. La representación de la realidad en la literatura occidental. México
DF: Fondo de Cultura Económica, 1996.</span>
<span>Benshoff, H.(1997). Monsters in the closet. </span><span>Manchester: Manchester UP.</span>
<span>Bordwell</span><span>, D. & Thompson, K. (1994) Film history: an introduction, New
York: McGraw-Hill.</span>
<span>Braidotti, R. (2000). Sujetos nómades. Corporización y diferencia sexual en la teoría feminista
contemporánea. </span><span>Buenos Aires: Paidós.</span>
<span>Comolli, J.L (1980). “Machines of the visible” en The Cinematic Apparatus, de Lauretis T. &
Heath, S. (1981) New York: San Martin Press</span>
<span>de Lauretis, T. (1981): Alicia ya no. Feminismo, Semiótica, Cine. Madrid: Cátedra, 1992</span>
<span>——————————— (1989). “La tecnología del género” en Mora Nº2, Instituto
Interdisciplinario de Estudios de Género, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.
pp. 6-34. 1996.</span>
<span>Deleuze, G. (1985). La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona: Paidós, 1996.</span>
<span>Deleuze, G. & Guattari, F. (1980). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia:
Pre-texto, 2004.</span>
<span>Derrida, J. (1967). De la gramatología. México Df.: Siglo XXI, 1998.</span>
<span>Foucault, M. (1967). “Des espaces autres” en Revista Architecture, Mouvement, Continuité, Nº 5,
pp. 46-49. </span>
<span>—————————— (2000). Los Anormales. Curso en Collège de France (1974-1975). Buenos
Aires : Fondo de Cultura Económica,</span>
<span>Freeman, E. (2010). Time Binds. </span><span>Queer temporalities, queer
histories</span><span>. Durham: Duke University Press</span>
<span>Hamon, P. (1991). Introducción al análisis de lo descriptivo. Buenos Aires: Edicial.</span>
<span>Haraway, D. (1991). “La promesa de los monstruos: Una política regeneradora para otros
inapropiados/bles” en Revista Política y Sociedad, N° 30, Madrid. Págs.121-164. 1999</span>
http://2016.lafuga.cl/en-los-margenes-del-cine/872
13 de 17
Voto, C., Pérez Rial, A., Acosta, F.. En los márgenes del cine. laFuga, 20, 2017, ISSN: 0718-5316.
<span>Lamas, M. (1999). “Usos, dificultades y posibilidades de la categoría género” en Papeles de
Población, Vol. 5, Nº21, julio-septiembre 1999, UNAM. Pp. 147-178.</span>
<span>Lukács, G. (1962). The Meaning of Contemporary Realism. </span><span>London:
Merlin, 2006.</span>
<span>Maier, C. (2005). Lo obsceno. Buenos Aires: Nueva visión. </span>
<span>Metz, C. (1968). Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968) Volumen I. Barcelona:
Paidós.2002 </span>
<span>Machado, A. (1998). A Arte do Video. São Paulo: Brasiliense.</span>
<span>Mitry</span><span>, J. (1971). </span><span>Le Ciné</span><span>ma
exp</span><span>érimental: Histoire et perspective</span><span>.</span><span>
Paris: Seghers</span><span>.</span>
<span>Mulvey, L. (1975). “El placer visual y el cine narrativo” en Cordero Reiman, Karen e Inda
Sáenz (comp.) Crítica feminista en la teoría e historia del arte. México D.F.: Universidad Iberoamericana.
2001 pp. 81-93</span>
<span>Oubiña, D. (2005). “El cine de una extranjera. Entrevista a Chantal Akerman” en Revista Punto
de vista, N° 82, agosto. pp 21-26.</span>
<span>Osterweil, A. (2010). “A Body Is Not a Metaphor: Barbara Hammer’s X-Ray Vision” en Journal
of Lesbian Studies, Volume 14, Issue 2-3, 2010, pp. 185-200.</span>
<span>Pérez Rial, A. & Voto C. (2014). “Nuevos juguetes para un etnógrafo ansioso: derroteros del
registro audiovisual” en Revista CAIANA, Nº5, segundo semestre 2014.
URL:</span><span>http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=164&vol=5</span><span>
(Última visita: 08/09/2017)
</span>
<span>Piedras, P. (2010). “La cuestión de la primera persona en el documental latinoamericano
contemporáneo. La representación de lo autobiográfico y sus dispositivos”. En Revista Cine
Documental, Nº1. Disponible online en:
</span><span>http://revista.cinedocumental.com.ar/1/articulos_04.html</span><span> (Última
visita: 03/09/2017)</span>
<span>Preciado, P. (2014). Testo Yonqui. </span><span>Grupo Planeta: Buenos Aires.</span>
<span>Ricapito Rossetti</span><span>, L. (2011). </span><span>Videoarte: del cine experimental al arte
total</span><span>. </span><span>M</span><span>é</span><span>xico DF: UNAM.</span>
<span>Taubin, A. (1987) “Talking Pictures” en Village Voice, Volume 13, October 1987, p.
47.
Weinrichter, Antonio (dir.) </span><span>(2007). La forma que piensa. Tentativas en torno al
cine-ensayo. Pamplona: Punto de Vista/Festival Internacional de Cine Documental de
Navarra.
</span><span>Williams, L. (1991). “Film Bodies: Gender, Genre and Excess” en Film Quarterly, Vol.
44, Nº4.
</span>
<span>Wood, R. (1979). “The american nightmare” en Britton Andrew, Wood Robin (eds.): The
American Nightmare: essays on the horror films, Michigan: Festival of festivals.</span>
<span style=”font-size: 8px;”></span>
Notas
http://2016.lafuga.cl/en-los-margenes-del-cine/872
14 de 17
Voto, C., Pérez Rial, A., Acosta, F.. En los márgenes del cine. laFuga, 20, 2017, ISSN: 0718-5316.
1
En este sentido, nos referimos a una serie de desarrollos teóricos propuestos, por una parte, por
Teresa de Lauretis (1981) bajo la idea de que el cine se constituye en tanto Tecnología del género y, por
otra, con la idea, más reciente, de Paul B. Preciado (2008) en la que el cine, entre otras técnicas
audiovisuales es plausible de ser identificado como parte integrante de lo que el autor denomina la
serie de códigos semiótico-técnicos que gestionan y producen de forma sexopolítca los cuerpos, las
identidades o los géneros.</span><span>
2
Estás páginas tienen como antecedentes los workshops que, junto con Miguel Bohórquez Nates,
hemos organizado y dictado en el marco de la Primera, Segunda y Tercera Bienal de Diseño de la
Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires durante los años
2013, 2015 y 2017 y durante el congreso “Desfazendo o Género” organizado por la Universidade
Federal de Bahia, Brasil, en 2015.
3
En el original: “(…) another vision: to construct other objects and subjects of vision (…)”
4
Se piensa en el fenómeno moderno de intensificación técnica de la mirada que podemos nombrar
como frenesí de lo visible (Comolli, 1980; Williams, 1989)
5
Es importante señalar, a este respecto, que para Nöel Burch (1987) el llamado Modo de representación
Institucional (MRI) se constituyó, entre otras cosas, a partir de la necesaria institucionalización de los
géneros cinematográficos como parte de un trabajo de producción serializada del consumo del cine,
como una modelización de la narración y codificación de las expectativas del público. Por otro lado,
resulta central tomar en cuenta que la primer teoría fílmica feminista, según Judith Mayne (1994)
prestó especial atención a los géneros cuando apuntó a deconstruir las formas en que el cine narrativo
había gestionado la mirada desde una matriz de tipo androcéntrica y sus señalamientos iniciales
apuntaron mayormente al cine hollywoodense (sobre todo el producido por directores como
Hitchcock, Sternberg o Hawks). Estos aportes nos permiten asegurar que dichos artefactos en
extremo codificados, entonces, contribuyeron a la constitución de toda una manera de narrar los
cuerpos, las identidades sexuales, los géneros, y tuvieron su revisión deconstructiva iniciada la
década del setenta con los estudios fílmicos feministas y más adelante con la teoría lgbt y queer
del cine.
6
La teoría queer no constituye un aparato crítico cerrado o monolítico, sino más bien una zona de
interdiscursos cuya emergencia puede ser situada alrededor de la década de 1980 en torno de algunos
planteos trazados por el feminismo radical postestructuralista. Algunas autoras tales como Teresa de
Lauretis, Judith Butler, Eve Kosofky Sedgwick produjeron una serie de reflexiones que se tradujeron
en disputas en torno a los feminismos de las décadas anteriores. Por otra parte, es preciso
comprender el proceso de la teoría queer como íntimamente afectado con los activismos queer que
durante la misma época emergieron en el seno de luchas callejeras transversales que hacían del
insulto queer –marica, lesbiana, trans, travesti, trabajador/a sexual, drogadicto/a, negro/a mestizo/auna forma de identificación colectiva y desidentificación de las formas de inteligibilidad de las
minorías sexuales desde las ópticas de los derechos civiles y el reconocimiento del Estado
7
El vocablo género en español lleva inscripto una trampa lingüística. Siguiendo a Marta Lamas: “…el
término anglosajón gender no se corresponde totalmente con el español género: en inglés tiene una
acepción que apunta directamente a los sexos (sea como accidente gramatical, sea como engendrar),
http://2016.lafuga.cl/en-los-margenes-del-cine/872
15 de 17
Voto, C., Pérez Rial, A., Acosta, F.. En los márgenes del cine. laFuga, 20, 2017, ISSN: 0718-5316.
mientras que en español se refiere a la clase, especie o tipo a la que pertenecen las cosas, a un grupo
taxonómico, a los artículos o mercancías que son objeto de comercio y a la tela” Lamas, Marta
:“Usos, dificultades y posibilidades de la categoría género” en Papeles de Población, Vol. 5, Nº21,
julio-septiembre 1999, UNAM. (pp. 147-178).
8
Podemos decir, al trabajar con la historia del género melodramático, que históricamente se trató de
un terreno dirigido especialmente a retratar el universo femenino. Los woman’s films o filmes para
mujeres, por ejemplo, son un tipo de subgénero que se constituyó como objeto melodrámatico de
análisis por antonomasia de los estudios fílmicos feministas por estar exclusivamente dirigidos a
mujeres. Para leer en profundidad revisar .Doane, Mary Anne (1987) The desire to desire. The Woman
films of the 1940’s, Bloomington: Indiana University Press.
9
Es interesante señalar el lugar que para la teórica Elizabeth Freeman ocupan las formas de
interrupción de la temporalidad normalizada desde un despliegue de temporalidad otra, de la
temporalidad queer, una temporalidad que viene a desestabilizar el orden de la crononormatividad
doméstica (un tiempo siempre igual a sí mismo, donde pareciera no narrarse la historia del mundo) y
que instala otras narrativas posibles de sí, por fuera de la economía del capitalismo moderno.
Freeman, Elizabeth (2010). Time Binds: Queer Temporalities, Queer Histories. Durham: Duke
University Press.
10
En su señalamiento sobre los paralelos entre la homosexualidad y la monstruosidad (o la
homosexualidad como condición monstruosa) Harry Benshoff (1997) explica cómo, bajo la
construcción de seres perversos se exterioriza una interioridad que debe ser mitigada (en términos de
construcción normativa). Robin Wood (1979), por su parte, analiza las formas en que este cine
funciona como un reducto donde la sociedad hace emerger, bajo la forma de lo abyecto, lo perverso,
aquellas otredades que integran, para cada época, las ansiedades colectivas (el empoderamiento de la
mujer, la homosexualidad, las comunidades y minorías étnicas o raciales, los proletarios, etc.).
11
Bruce LaBruce puede ser pensado en una genealogía de directores/as agrupados bajo la categoría
(aunque imposible) de cine queer. En este sentido, también podrían ser consideradas las obras de Todd
Haynes, Lizzie Borden, Gregg Araki, Rose Troche, Gus Van Sant, entre otros/as. En este sentido,
revisar Rich, Ruby (2013) New Queer cinema. Durham & London: Duke University Press
12
Si tomamos a Linda Williams, los filmes pornográficos industriales diagraman una serie de nú meros
sexuales, es decir, organizan la narración de los actos sexuales en escenas que están delimitadas y
organizadas alrededor del orgasmo. Entre estas escenas, suele incluirse, por ejemplo: la de sexo
solitario, el dueto, el trío, el número lésbico, la orgía o la escena BDSM. En Williams, Linda (1989)
Hardcore. Power, pleasure and the frenzy of the visible. Los Angeles: University of California Press.
13
Un aspecto interesante en el film es el trabajo con el color. En él, las dominantes cromáticas en los
planos de la ciudad están dadas por dos de los colores primarios: el rojo y el azul. La mirada del
espectador oscila así entre la mirada general a estas escenas y la detención en estos puntos
significantes y abstractos.
14
Philippe Hamon habla de la existencia de un personaje porta mirada: “Toda introducción de un
porta-mirada en un texto tiende entonces a convertirse en algo así como la señal de un efecto
descriptivo: la descripción genera al porta-mirada quien, a su vez, justificará la descripción, hará
http://2016.lafuga.cl/en-los-margenes-del-cine/872
16 de 17
Voto, C., Pérez Rial, A., Acosta, F.. En los márgenes del cine. laFuga, 20, 2017, ISSN: 0718-5316.
‘natural’ y verosímil su aparición” (1991: 186, comillas en el original).
15
</span><span>Del comentario de Reassemblage (1982) Trinh T. Min-ha, minuto 1, “I do not intend to
speak about. </span><span>Just speak nearby”</span><span>.
16
</span><span>Reassemblage </span><span>tensiona en sus poco menos de 40 minutos todas las
categorías y taxones con los que el cine ha estabilizado sus textos. Breve para ser un largometraje
cinematográfico y extenso para ser un cortometraje, su duración es el primer aspecto a destacar. Si
bien en muchos metadiscursos –críticos y especializados– ha sido nombrada como documental, el
film cuestiona desde su inicio pertenecer a este régimen de producción audiovisual. En este sentido,
podemos decir que Reassemblage se acerca a lo que algunos teóricos caracterizan como film ensayo, es
decir: “…una película ‘libre’ en el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma, que sólo le
valdrá a ella” (Weinrichter, 2007: 27, comillas en el original).
17
Michel Foucault (1967) define este término como aquel que remite al espacio en el que vivimos como
un espacio heterogéneo “…no vivimos en una especie de vacío, en el interior del cual podrían situarse
individuos y cosas (…) vivimos en un conjunto de relaciones que definen emplazamientos
irreductibles los unos a los otros y que no deben superponerse” ([1967
Como citar: Voto, C., Pérez Rial, A., Acosta, F. (2017). En los márgenes del cine, laFuga, 20. [Fecha de consulta: 2017-10-18] Disponible
en: http://2016.lafuga.cl/en-los-margenes-del-cine/872
http://2016.lafuga.cl/en-los-margenes-del-cine/872
17 de 17