Julie Beaulieu

Cet ouvrage invite à suivre au plus près les mouvements d’oscillation de
l’écriture de Marguerite Duras – d’un genre médiatique à l’autre – et les modulations
d’une trame narrative présente d’une oeuvre à l’autre : la romance, la
jeune fille et l’amant, le bal… La « nature indécise » de la langue durassienne
est ici révélée, décortiquée, par une relecture attentive et enthousiaste de
l’auteure. Celle-ci met au jour un aspect inexploré de l’esthétique de l’artiste
en comparant un triple corpus (littérature, théâtre, cinéma) et se penche
notamment sur les croisements entre poétique et politique dans leur relation
à l’Histoire, ainsi que sur les aspects subversifs qui marquent l’entrécriture de
Marguerite Duras.

Rosanna Maule
Introduction: Marguerite Duras, la grande imagière

Julie Beaulieu
The Poetics of Cinematographic Writings: Marguerite Duras and Maya Deren.

This collection focuses on the aesthetic, conceptual, and political challenges involved in Duras's innovative approach to cinematic representation, from an interdisciplinary perspective including film and literary theory, psychoanalytic analysis, music theory, gender studies, and post-colonial criticism.

PART I: LITERATURE AND CINEMA: THE IN-BETWEENNESS
PART II: ANOTHER TYPE OF GAZE
PART III: REDEFINING IMAGE AND SOUND
PART IV: HISTORY, MEMORY, AND IDENTITY
PART V: THE LOVE FOR THE OTHER

Cette étude a pour objectif d’analyser la trajectoire du personnage féminin dans le roman La Vie tranquille (1944). Suivant la lecture de Madeleine Borgomano (1984), les femmes durassiennes sont « décolorées », « muettes » et « insensibles » tout autant qu’elles attirent et fascinent. Il s’agira donc de voir si ces caractéristiques correspondent au portrait de Françou (Francine Veyrenattes), première occurrence féminine en ouverture du roman, qui prend rapidement en charge le récit.

Unité 9 est la première production télévisuelle québécoise dont l’action se passe en milieu carcéral féminin. Les personnages de détenues évoluent dans un univers diégétique en marge, le pénitencier de Lietteville, dont les conventions diffèrent de celles du monde extérieur. Les relations amoureuses et sexuelles entre femmes y sont devenues la norme. Les créatrices et créateurs d’Unité 9 ont donc explicitement voulu proposer de nouvelles représentations de la condition et de la sexualité féminines au petit écran, et, pour cela, innover sur les plans scénaristiques et visuels. Les auteures de l’article entendent analyser ces représentations, notamment à la lumière du succès critique et public rencontré par l’émission.
Unité 9 thématise le désir féminin et met ainsi la femme au cœur des représentations de la sexualité, présentant à la fois des corps féminins désirables et, selon l’expression de Boisclair et Dussault Frenette, des femmes désirantes. La mise en scène suit de près les intentions scénaristiques originelles, s’efforçant d’éviter l’érotisation du corps féminin et, par-là, sa réification. Il apparaît toutefois que si Unité 9 a su traiter de sujets et de représentations controversés, notamment au regard de la sexualité et de la condition féminines, c’est également en recourant à certaines normes narratives propres au récit sériel. L’écriture d’Unité 9 fait appel à des procédés narratifs éprouvés et populaires, hérités d’un système traditionnel, voire patriarcal. La figure de la mère, en particulier, et certains jeux d’opposition et des considérations genrées perdurent. De plus, le nombre important de rebondissement et d’effets de suspense permet d’inclure les innovations thématiques et esthétiques au sein de conventions scénaristiques dont l’auditoire reste friand. En conséquence, Unité 9 se place comme un objet télévisuel hybride, entre la série et le téléroman, mais aussi comme une production de transition, une pionnière en matière de représentations des femmes.

Le désir et la sexualité ont trouvé des représentations poétiques dans l’œuvre de certaines femmes, notamment à travers la danse pour Maya Deren, « mère » de l’avant-garde américaine, ou par l’intermédiaire de voix féminines et intemporelles dans le cinéma de Marguerite Duras, voix qui rappellent son univers littéraire dans lequel «c’est par le manque qu’on dit la chose»36. D’autres optent pour la mise en scène d’une sexualité explicite et débordante, à l’exemple de Catherine Breillat (entre autres Une vraie jeune  lle, Romance et Anatomie de l’enfer). Elle se fait aussi violente et trash pour Virginie Despentes et sa collaboratrice Coralie Trinh Thi, qui ont réalisé le très controversé Baise- moi (2000). Ce  film marque par ailleurs un point tournant non seulement pour le cinéma des femmes, mais pour tout un pan de la cinématographie contemporaine française associé au « cinéma extrême », aussi connu sous l’appellation « cinéma du corps » selon les recherches menées par Tim Palmer. Je m’intéresserai à ces représentations du désir et de la sexualité dans le cinéma des femmes réalisé en France au tournant du xxe siècle, plus précisément à des représentations qui, mettant de l’avant une prise de position politique affirmée, voire radicale, sont vigoureusement engagées sur la voie féministe. Pour plusieurs réalisatrices, cette prise de position s’enracine dans ce geste, libérateur, qui consiste à prendre la caméra pour regarder/ lmer, geste fondamental servant l’appropriation du regard/pouvoir féminin dans une industrie où les femmes accèdent encore trop dif cilement à la réalisation.

Féminismes, sexualités, libertés
Sous la direction de Lori Saint-Martin, Thérèse St-Gelais et Caroline Désy, Cahiers de l'IREF, collection Agora, no 8, 2017, 69 pages.

Agora No8
De l’ensemble des textes réunis ici, où sont convoqués tour à tour le politique, les médias, la fiction, le théâtre et le cinéma, ressortent deux principaux fils conducteurs. D’une part, les questions de privilèges hétérosexuels, de « race » ou de classe, inséparables d’enjeux de pouvoir et de violence qui traversent presque toutes les études. D’autre part, les écueils, les défis et l’immense part de créativité liés à un désir de renouveler les représentations dominantes en montrant le plaisir et le désir au féminin pour un public lui aussi féminin (ou encore, mais les textes publiés ici l’envisagent relativement peu, relevant d’une minorité de genre). Les nombreuses controverses, contradictions et ambiguïtés relevées au fil des textes illustrent autant l’emprise des pratiques et représentations patriarcales que le riche potentiel de résistance des pratiques militantes et artistiques féministes, à condition de combattre sans cesse les nouvelles exclusions et réductions au silence.

Avec des textes de : Wendy Delorme, Isabelle Boisclair, Nicole Côté, Marie-Claude Garneau, Polly Galis, Julie Beaulieu et Élisabeth Mercier. Précédés d’une présentation de Lori Saint-Martin, Caroline Désy et Thérèse St-Gelais.

Cette publication est disponible en libre accès.

La série-télé Unité 9, écrite par Danielle Trottier et produite par Fabienne Larouche, jouit d’un succès critique et populaire depuis sa mise en ondes sur la chaîne nationale (ICI Radio-Canada Télé) en septembre 2012. La série, dont la quatrième saison sera mise à l’antenne en septembre 2015, est le fruit de plusieurs années de recherche et de rencontres en milieu carcéral menées par la scénariste. La première saison d’Unité 9 (2012-2013) débute avec l’arrivée à la prison de Lietteville de Marie Lamontagne (Guylaine Tremblay), une enseignante de lycée sans dossier judiciaire qui vient d’être condamnée pour le crime de son père. Veuve depuis quelques années déjà, Marie est maman de deux grands enfants (Léa et Sébastien). C’est par l’intermédiaire du personnage de Marie, une femme éduquée et respectable, que les spectateurs et spectatrices entrent dans l’univers carcéral de ces femmes dont l’intimité sera mise à nue au fil des épisodes.
L’intimité féminine est révélée par la mise en scène des relations affectives entre les détenues, qu’elles soient de nature amicale, amoureuse et/ou sexuelle. La représentation de la sexualité dans les séries québécoises ayant été peu abordée, et d’autant qu’il s’agit, dans ce cas-ci, principalement de relations sexuelles entre femmes (mais non exclusivement), Unité 9 s’avère un terreau fertile pour l’étude des rapports et des imaginaires sexuels féminins. Il s’agira donc, dans cet article, d’analyser la mise en scène de la sexualité des femmes à partir de personnages clés présents dès la première saison (ex. Shandy Galarneau, Jeanne Biron, Michèle Paquette et Suzanne Beauchemin). Le développement des personnages, et ce faisant l’évolution de leurs relations intimes, permettra de définir les différents types de discours sur la sexualité circulant à l’intérieur des murs, de même que la variété des sexualités présentes à Lietteville. Les approches féministes et queer seront privilégiées, afin de mettre à l’avant-plan non seulement la complexité des personnages féminins, qui ne relèvent pas du stéréotype, mais également la marginalisation de l’univers carcéral féminin, qui n’a rien à voir avec l’imagerie de la prison des hommes, et dans lequel la sexualité peut être vécue et comprise comme « déviante ». Ainsi, l’étude de la représentation des sexualités dans Unité 9 tirera profit des réflexions de Judith Butler, pour qui le terme « sexualité » renvoie à la fois aux désirs (fantasmes) comme aux pratiques sexuelles (rapports sexuels), sans aucun rapport de subordination. Il sera donc intéressant de voir dans quelle mesure les désirs et pratiques sexuelles peuvent s’éloigner (temporairement ou non) de l’orientation sexuelle vécue avant l’incarcération. La place de la spectatrice sera aussi discutée, d’autant que la série, qui met en scène un univers féminin marginalisé, a été créée, écrite et produite par des femmes.

Éléments bibliographiques :
Bourcier, Marie-Hélène, Queer Zones, Politique des identités sexuelles, des représentations et des savoirs, Paris : Balland « modernes », 2001.
Butler, Judith, Trouble dans le genre : Pour un féminisme de la subversion (Trad. Cynthia Kraus), Paris : La Découverte, 2005.
Mulvey, Laura, Visual and Other Pleasures, Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 1989.

Cet article s'intéresse à l’apport du virtuel dans le film Le Camion (1977). Selon le philosophe Gilles Deleuze, une perception équivaut à une particule : « […] une perception actuelle s’entoure d’une nébulosité d’images virtuelles qui se distribuent sur des circuits mouvants de plus en plus éloignés, de plus en plus larges, qui se font et se défont » (Dialogues, Deleuze et Parnet 1996 : 179-180). C’est dire que les images virtuelles « rebondissent » comme des particules sur l’actuel. Dans Le Camion, ce qui tient lieu de l’actuel, le film auquel le spectateur assiste, se fait complément ou produit, donc objet de l’actualisation, alors que cette dernière n’a pour sujet que le virtuel : le devenir-film contenu dans le texte. Le lecteur-spectateur a pour rôle de « compléter » le film en jouant constamment sur ces deux niveaux : l’actuel et le virtuel. Son rôle est grand, complexe, à l’image même du film auquel il se voit confronté.

*Abstract follows.

RÉSUMÉ :
Examiner les aspects formels du théâtre durassien facilite la compréhension du système filmique non conventionnel de Marguerite Duras, car bien avant de se livrer à la pratique du cinéma, l’écrivaine s’est consacrée à la littérature, puis au théâtre. Dans le texte dramatique La Musica (créé en 1965), des éléments cinématographiques attirent d’emblée l’attention. De fait, sa mise en scène préfigure celle d’un cinéma à venir, appuyé sur une rupture entre la bande sonore et les images — une mise en scène cinématographique dont seuls les personnages principaux, une femme et un homme ordinaires, seront présents sur scène, dans un décor minimaliste qui annonce la future « disparition » des personnages aux yeux du spectateur. Quelques meubles et des décorations placés ici et là serviront d’assise aux voix, celles-là mêmes qui donneront naissance au cinéma durassien — un cinéma de la littérature, tel que le suggérait Dominique Noguez, un cinéma de la parole. Notre article propose donc une réflexion sur le rapport singulier qu’entretiennent le texte dramatique et le cinéma dans le contexte de l’adaptation filmique, et plus spécifiquement de la réécriture, qui se situe au carrefour des pratiques, des genres et des discours.

ABSTRACT :
Theater at the movies, as witnessed in “Durassian” films

A close study of Marguerite Duras the playwright yields a better understanding of her unconventional role as a movie director, one she embraced long after having established herself as an author of books and plays. La Musica, a drama brought to the stage in 1965, already contains movielike elements : an ordinary couple who will soon “be lost” to the audience, a minimalist stage, a couple of pieces of furniture, a few scattered decorative elements, all of which focus the attention on the voices, the core of “Durassian” movies. Indeed, these cinematic elements foreshadow her films, which dissociate images from their soundtrack and which Dominique Noguez considered as literary ones, where the Voice was paramount. Our essay will focus on the singular relationship between the written word and its movie utterance, on the process of adaptation and more particularly on the requirements of re-writing, an exercise that draws from a variety of genres, processes and viewpoints.

Cet article propose une relecture de Valérie (Denis Héroux, 1968), film-phare du cinéma de sexploitation au Québec, et plus particulièrement du personnage féminin, suivant les premières réflexions de Laura Mulvey, pionnière anglo-saxonne des théories féministes du cinéma. La réflexion s’intéresse, d’une part, au contexte sociopolitique et culturel qui verra naître Valérie, un film érotique, et quelques années plus tard Deep Throat / Gorge profonde (Gerard Damiano, 1972), un film pornographique américain. La fin des années 1960 et le début des années 1970 marque effectivement l’avènement de la révolution / libération sexuelle dont ces deux films sont non seulement des témoins, mais également des agents actifs. D’autre part, l’analyse de la représentation de la femme dans le film Valérie permet de réfléchir sur la place qu’occupent et le rôle que jouent la spectatrice et le spectateur, tous deux placés dans l’attente pour des raisons fort différentes.

*English version follows.

Résumé
Cette réflexion sur le cyborg, mythe développé par la féministe américaine Donna Haraway dans « A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century » (Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, 1991), émerge au carrefour des discours féministes, des technologies et de la science-fiction. Dans cet article, il s’agira d’expliquer l’émergence et de définir le mythe cyborg pour ensuite proposer une lecture du cyber-féminisme – et plus largement le post-féminisme –, discours à partir duquel le mythe tire son origine. Finalement, il sera intéressant de voir dans quelle mesure le cyborg est non seulement un concept servant à discuter l’identité, à l’exemple des « femmes de couleur » citées par Haraway dans son manifeste, mais également une écriture qui concerne plus spécifiquement le pouvoir de survivre à la différence.

Abstract
This study of cyborg as a myth developed by the American feminist Donna Haraway in “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century” (Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, 1991) emerges at the crossroads of feminist theory, technology, and science fiction. The aim of this article is to explain and define the cyborg myth, and then to propose a lecture of cyberfeminism-and to a large extent of postfeminism- from which it originates. Finally, it will be of interest to see to which extent cyborg is not only a concept used to discuss identity, as for the “colored women” cited by Haraway in her manifesto, but also a writing which concerns more specifically the power to survive to difference.

et mots-clés Cet article propose une réflexion sur la représentation de la sexualité dans le film Anatomie de l'enfer (C. Breillat, 2004), adaptation de Pornocratie (C. Breillat, 2001). L'auteure traite plus spécifiquement de l'influence de la littérature et du cinéma de Marguerite Duras sur la représentation de la sexualité dans le film de C. Breillat. Que se passe-t-il lors du passage du texte au film ? La mise en scène « plus vraie que nature » dans le cinéma de C. Breillat répond à des visées singulières surtout lorsque la voix passe dessus pour les enrober d'un commentaire qui, au final, questionne non seulement la représentation mais aussi la sexualité et le genre. Et comme dans le cinéma durassien, la parole demeure souveraine. Cinéma, adaptation, sexualité, voix, littérature This is a reflection on sexual representation in Anatomy of Hell (C. Breillat, 2004) adapted from Pornocratie (C. Breillat, 2001). The author discusses more precisely the influence of Mar...

*English version follows.
Résumé et mots-clés
Cet article propose une réflexion sur la représentation de la sexualité dans le film Anatomie de l’enfer (C. Breillat, 2004), adaptation de Pornocratie (C. Breillat, 2001). L’auteure traite plus spécifiquement de l’influence de la littérature et du cinéma de Marguerite Duras sur la représentation de la sexualité dans le film de C. Breillat. Que se passe-t-il lors du passage du
texte au film ? La mise en scène « plus vraie que nature » dans le cinéma de C. Breillat répond à des visées singulières surtout lorsque la voix passe dessus pour les enrober d’un commentaire qui, au final, questionne non seulement la représentation mais aussi la sexualité et le genre. Et comme dans le cinéma durassien, la parole demeure souveraine.

Cinéma, adaptation, sexualité, voix, littérature

This is a reflection on sexual representation in Anatomy of Hell (C. Breillat, 2004) adapted from Pornocratie (C. Breillat, 2001). The author discusses more precisely the influence of Marguerite Duras literature and film on sexual representation in C. Breillat’s film. What is happening in-between text and film? The very realistic mise-en-secne of Breillat’s film responds to singular objectives especially when the voice passes over the images with a commentary which, in the end, questions not only the sexual representation but also gender and sexuality. And like in Marguerite Duras film the speech is supreme.

Film, adaptation, sexuality, voice, literature

*English version follows.
Résumé
Marguerite Duras s'est toujours bien défendue de n'appartenir à aucun groupe ou mouvement. Cependant, c'est en parcourant son oeuvre riche et foisonnante de sa complexité, qui s'inscrit au carrefour des médias (texte, théâtre, film), qu'on découvre à la fois un projet et une voix féministes. L'article propose de traverser une partie du corpus de l'auteure en suivant les liens serrés qui se tissent entre sa vie (autobiographie), le politique (projet féministe) de même que son esthétique (écriture).

Abstract
Marguerite Duras has always refused to be seen as belonging to a particular group or movement. Nevertheless, reading her complex work (text, drama, film), we find out a feminist project and voice at the same time. This paper proposes a reading of part of the author’s corpus following the narrow links between her life (autobiography), politics (feminist project) as well as her aesthetics (writing).

... Marguerite, pp. 18-19, Royer, L'Ecran, pp. 24-27, and Bernard Alazet.L? Navire Nightde Marguerite Duras: Ecrire I'effacement (Lille: Presses Universitaires de Lille, 1992), pp. 17—20. 18 Borgomano, L'Ecriture, p. 11. Here and ...

*English version follows.
RÉSUMÉ
Plus qu’une cinéaste, Maya Deren était une artiste anthropologue avant-gardiste, une féministe avant la lettre. C’était aussi une théoricienne poète, dont les écrits sont encore aujourd’hui méconnus. Au coeur de son projet artistique qui l’a menée jusqu’en Haïti, la dépersonnalisation, à la base de toute pratique rituelle. Cette quête métaphysique passe tant par la production de ses quatre premiers films que par la création, sur le plan
conceptuel, de la forme ritualiste, spécifique au cinéma. De la pratique découle la théorie : Une anagramme d’idées sur l’art, la forme et le cinéma, exemple révélateur de ce système unique de pensée comme de création, qui s’apparente à la structure du rhizome deleuzo-guattarien. Figure mythique et surréaliste de l’avant-garde américaine des années 1940, Maya Deren s’est très vite vue confrontée aux limites de la représentation cinématographique, alors qu’elle se trouvait à mi-chemin entre l’artiste et
l’ethnologue, comme placée entre le rêve et la réalité.

ABSTRACT
Ethnography, Culture and Experimentation: An
Essay on the Thought,Work and Legend of
Maya Deren
More than a filmmaker, Maya Deren was an avant-garde anthropological
artist and a feminist before her time. She was also a poet and theorist whose writings are still little-known today. At the heart of her artistic project, which led her as far afield as Haiti, lies depersonalization, the basis of all ritualistic practices. This metaphysical quest can be seen in both her first four films and in the creation on a conceptual level of a ritual form specific to cinema. Out of her practice was born her theory: “An Anagram of Ideas on Art, Form and Film,” a revealing example of her unique system of thought and artistic creation, one similar in conception to the rhizome structure postulated by Deleuze and Guattari. A surrealist and a mythical figure of the 1940s American avant-garde, Deren very quickly ran up against the limits of cinematic representation at a time when she found herself midway between being an artist and being an ethnographer, as if located between dreams and reality."

* English version follows.

Résumé

Cette thèse vise une étude approfondie de l’œuvre de Marguerite Duras (texte, théâtre, film) selon une approche interdisciplinaire et intermédiale. L’analyse croisée de textes et de films clés (entre autres Un Barrage contre le Pacifique, L’Éden Cinéma, India Song, Le Camion, L’Amant de la Chine du Nord, Les Yeux bleus cheveux noirs, La Vie Matérielle, Écrire, Le Navire Night, Césarée, Les Yeux verts et Aurélia Steiner) formulent les bases d’une entrécriture. L’entrécriture est un concept servant à définir l’échange perpétuel qui existe entre les différentes écritures et pratiques de l’auteure. Elle permet entre autres de mieux comprendre l’hétérogénéité de l’écriture durassienne et l’évolution de ses formes, de même que l’incidence du contexte sociopolitique et historique dans lequel ses pratiques s’inscrivent (par exemple la Seconde Guerre mondiale et Mai 68).
La présente réflexion propose de parcourir l’œuvre de Marguerite Duras selon une trajectoire non-linéaire, afin de suivre le mouvement même de l’écriture qui passe par une série de re-médiations. Les re-médiations (ou modulations) d’une trame narrative microbienne, telle celle du bal ou de l’histoire entre la jeune fille et l’amant, sont à la base d’une pratique comme d’un style d’écriture, la réécriture, qui s’inscrit dans l’entre-deux : dans l’entre-deux-créations comme dans l’entre-deux-esthétiques. Il demeure primordial d’insister sur la « nature indécise » de l’écriture durassienne, notamment perceptible dans ce mouvement d’oscillation d’un genre à l’autre, d’une écriture à l’autre comme d’une pratique médiatique à l’autre.
La première partie de l’étude invite à une (re)lecture des genres romanesque et dramatique afin de définir l’esthétique durassienne. La deuxième porte essentiellement sur l’entre-deux, concept fondateur du modèle théorique qu’est l’entrécriture, et la réécriture, « technique » et style d’écriture. Enfin, la troisième partie s’intéresse davantage au croisement entre le poétique et le politique dans son rapport à l’histoire, ainsi qu’aux aspects subversifs qui marquent l’entrécriture de Marguerite Duras.

Mots clés : Intermédialité, poétique, esthétique, politique, histoire, poésie, cinéma, entre-deux, réécriture, avant-garde.

Abstract

This dissertation has as its goal a thorough analysis of the Marguerite’s Duras’s œuvre (text, theatre, and film) in an interdisciplinary and intermedial approach. The combined analyses of key films and texts (among them Un Barrage contre le Pacifique, L’Éden Cinéma, India Song, Le Camion, L’Amant de la Chine du Nord, Les Yeux bleus cheveux noirs, La Vie Matérielle, Écrire, Le Navire Night, Césarée, Les Yeux verts and Aurélia Steiner) form the basis of entrécriture. Entrécriture is a concept that serves to define the continuous exchange existing between different writing and authorial practices. It allows for a better understanding of the heterogeneity of Durassian writing and the evolution of its forms as well as of the effect of the socio-political and historical context in which her practice is inscribed (among them World War Two and May 1968).
This study proposes a vast survey of Duras’s œuvre along a non-linear trajectory in order to follow the movement of writing that moves forward by re-mediations. Such re-mediations (or re-modulations) of a microbial plot, of a plot or the story of a young girl and her lover, form the basis a practice as a style of writing, rewriting, which inscribes itself in the in-between; it is located both between two works and between two aesthetics. Indecision, most perceptible in the oscillation between genres and media, is the key to Durassian writing.
The first part of this study invites the reader to (re)read the novelistic and theatrical genres in order to define Durassian aesthetics. The second is devoted to the in-between, the basis of the theoretical model of entrécriture, which is both Duras’s technique and style of writing. The third part discusses the interrelation between poetics and politics in their relation to history, as well as the subversive aspects of Duras’s entrécriture.

Keywords : Intermediality, poetics, aesthetics, politics, history, poetry, cinema, in-between, rewriting, avant-garde."

"Prendre la caméra En tant que femmes au Québec"
Colloque Femmes de lettres, Maison de la littérature, Québec, 7-8 novembre 2019

ONF, 1972. Dans le cadre du programme Société nouvelle, la série filmique En tant que femmes, sous la direction d’Anne Claire Poirier, voit le jour. La mise sur pieds de la série est sans contredit le point de départ d’une réelle prise de conscience féministe qui s’actualisera, pour Poirier, dans la pratique d’un cinéma de recherche caractérisé par le questionnement et la réflexion dont témoigne, par exemple, Les Filles du Roy (1974). La série consiste en une prise de parole directe des femmes qui y contribuent. De fait, les femmes se regroupent entre elles et prennent d’assaut caméras, matériel technique et plateaux de tournage pour faire entendre leurs voix singulières et peu souvent entendues, même au sein de l’institution qui a vu naître le programme : « L’ONF n’échappe pas à cette analyse (le rapport de la commission Bird sur la condition de la femme). […] Les femme ont été acceptées là où le travail exigeait de la minutie, une grande disponibilité aux autres, une forte capacité d’écouter et d’exécuter : montage, recherches, script, montage négatif, animation, accessoires et costumes, assistantes de toutes sortes. Elles ont été exclues des métiers où l’affirmation du moi et l’esprit de direction priment : réalisation, caméra, son, production. » (Ouvrard, 1974, p. 2) Entre 1972 et 1975, six films réalisés par des femmes seront produits par l’ONF pour cette série unique.
Cette présentation, issue de mes recherches en cours (Fonds Anne Claire Poirier, Cinémathèque québécoise), vise à mettre en lumière le contexte, l’architecture, le fonctionnement et les voix du premier collectif québécois de femmes au cinéma. Non seulement les femmes ont-elles pris la parole en s’exprimant, à leur manière, sur des sujets qui les concernent devant la caméra, mais elles ont également chamboulé la fabrication d’un film, en procédant, collectivement, par la recherche et les échanges durant plusieurs semaines (Collectif, 1973, p. 1). Ce sera donc l’occasion de rendre hommage aux femmes ayant contribué, par leurs écrits, leurs paroles et leurs images, à l’héritage cinématographique québécois.

Références citées :
Collectif, « En tant que femmes », Médium-média, Société nouvelle, Volume no 2, janvier 1973, 29p.
Ouvrard, Hélène, « Une libération en mouvement », Communiqué, ONF, 4 janvier 1974, 4 pages.

L’artiste et cinéaste étatsunienne Lynn Hershman Leeson est reconnue comme une pionnière des arts technologiques depuis les années 1980, notamment depuis la création de Lorna, un vidéodisque d’art interactif (1983-84), et l’utilisation de l’écran tactile dans l’installation Deep Contact (1894-89). L’étendue de la production hershmanienne, qui se déploie dans plusieurs médias (plastiques, scéniques, électroniques et numériques), sous différentes formes (peintures, photographies, performances, vidéos et films) et dans différents lieux (galeries d’art, musées, chambres d’hôtel, cinéma) lui confère un caractère hybride, voire hypermédial, suivant la définition de l’hypermédia formulée par André Gaudreault et Philippe Marion : « [...] un système s’affirmant sur le mode de l’éclatement des médias (que l’on regroupe parfois sous le préfixe hyper), système qui en remplace un autre plus ancien, au sein duquel les médias jouissent d’une relative autonomie » (2013 : 52). Sa proposition artistique, résolument féministe, renvoie plus justement au cross-media, entendu comme un assortiment (ou un mélange) de plusieurs médias, et au transmédia, c’est-à-dire une même idée qui non seulement traverse, mais aussi se déplie dans plusieurs plateformes médiatiques (Gemeni et Timeto, 2013).
C’est donc depuis la double perspective, transmédiale (Elleström, 2019; Kinder, 2014; Ryan, 2017) et féministe (Gemini et Timeto, 2013; Kinder, 2005; Tay, 2009), que je souhaite réfléchir à la fois sur le cinéma hershmanien, à l’aide du film Teknolust (2002) et des plateformes à partir desquelles Agent Ruby (un des trois self-replicating automatons du film) communique, et plus largement sur la transmédialité. Au tournant des années 2000 et suivant l’avènement du numérique, Hershman Leeson utilise la narration transmédiale comme une mise en relief de la continuité de son œuvre à la croisée des médias. Cette forme narrative, qui sera définie à l’aide du film et des plateformes, se trouve notamment dans la manière singulière de lier les performances « analogiques » aux performances virtuelles et également dans cette capacité que possède le personnage hershmanien de se fondre dans la temporalité d’un autre. L’exploration de la narration transmédiale chez Hershman Leeson permettra également de mettre en lumière la relation singulière qui unit l’humain à la machine, et plus particulièrement l’intégration de l’humain à la machine.

Références :
ELLESTRÖM, Lars, Transmedial Narration. Narratives and Stories in different Media, Palgrave Pivot, 2019, [en ligne], https://link.springer.com/book/10.1007%2F978-3-030-01294-6
GAUDREAULT, André et Philippe MARION (2013), La fin du cinéma ? Un média en crise à l’ère du numérique, Paris, Armand Colin.
GEMENI, Laura, Federica TIMETO (2013), « The Performative Bodies of Lynn Hershman Leeson: a conversation », Tracing New/Media/Feminism, NMC | Media-N, Journal of New Media, Vol. 9, No 1 (printemps), [en ligne], http://median.newmediacaucus.org/tracing-newmediafeminisms/the-performative-bodies-of-lynn-hershman-leeson-a-conversation/
HERSHMAN, Lynn (2000), « Teknolust Director’s Statement », [en ligne], http://www.lynnhershman.com/wp-content/uploads/2016/06/Teknolust-Directors-Statement.pdf
KINDER, Marsha et Tara McPherson, Transmedia Frictions. The Digital, The Arts, and Humanities, Oakland, University of California Press, 2014.
KINDER, Marsha, « A Cinema of Intelligent Agents: Conceiving Ada and Teknolust », Meredith Tromble [dir.], The Art and Films of Lynn Hershman Leeson: Secret Agents, Private I, Berkeley, University of California Press, 2005.
RYAN, Marie-Laure, « Le transmedia storytelling comme pratique narrative », Revue française des sciences de l’information et de la communication, 10 | 2017, [En ligne], https://journals.openedition.org/rfsic/2548
TAY, Sharon Lin, « Introduction: A Revised Women’s Cinema Through Lynn Hershmann-Leeson’s Cyberfeminist Interventions », Women on the Edge: Twelve Political Film Practices, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2009.
WEIBEL, Peter, Lynn Hershman Leeson: Civic Radar, Berlin, Hatje Cantz, 2016.

Cette présentation tire son origine de diverses expériences d’enseignement et de communications ayant pour sujet la représentation de la violence sexuelle, particulièrement celle qu’on veut taire et qu’on ne saurait voir, parce qu’insoutenable : le viol d’une femme.
Mon regard se posera sur deux productions audiovisuelles québécoises qui invitent à réfléchir sur la représentation de la violence sexuelle faite aux femmes. Je tracerai donc, dans une première partie, les grandes lignes d’un commentaire filmique sur Mourir à tue-tête, un long métrage de fiction réalisé à l’ONF en 1979 par Anne-Claire Poirier, pionnière du cinéma des femmes au Québec. Ce film, bouleversant à bien des égards, participe de l’émergence du cinéma réalisé par les femmes au Québec à cette période.
J’aimerais vous proposer, en deuxième partie de cette présentation, un arrêt sur image sur la série Unité 9, écrite par Danielle Trottier. Cette fiction sérielle s’inscrit dans la contemporanéité des représentations télévisuelles québécoises et des débats médiatiques et féministes récents. Mon attention se tournera sur la représentation du viol de Jeanne, survenu à la 6e saison et diffusée à l’automne 2017, non sans une certaine polémique concernant la représentation d’une violence extrême qui s’immisce, cette fois, dans un espace privé.
Cette réflexion participe d’un projet d’étude à venir sur le cinéma d’Anne Claire Poirier et d’un autre, en chantier, portant sur les représentations de la sexualité au petit écran. Mon travail consiste principalement en l’analyse graphique de la représentation de la violence sexuelle et sa mise en récit à laquelle s’ajoute l’esquisse, impressionniste à ce stade-ci de ma recherche, de sa réception médiatique qui servira à mettre de l’avant deux constats : d’une part, la représentation écranique du viol est un taboue ; d’autre part, cette représentation, réalisée par une femme, ne semble pas être reçue ni comprise comme un geste féministe.
Je souhaite observer, au détour, l’impact de ces représentations extrêmes de la sexualité sur les publics de cinéma et de télévision, mais aussi sur les créatrices elles-mêmes, dont l’engagement féministe reste solidement ancré dans des valeurs de liberté (dont la liberté d’expression) et d’égalité (entre les hommes et les femmes).

Les films d’Anne Claire Poirier occupent un espace privilégié dans l’histoire du cinéma québécois, particulièrement pour l’Office national du film, institution dans laquelle elle a poursuivi sa carrière. Ses réalisations participent de l’avènement d’un cinéma féministe qui émerge à la fin des années 1960, à la suite des réformes institutionnelles ouvrant l’accès à l’éducation. Si, « pour l’instant, le documentaire est le refuge de beaucoup de femmes cinéastes, qui arrivent à tourner avec des budgets minuscules et font leur marque en évitant la trop forte compétition qui sévit dans les programmes de fiction », ce que ne manque pas de souligner à grand trait la comédienne et réalisatrice Micheline Lanctôt (Lettres à une jeune cinéaste, 2015, p. 65), c’est précisément le cinéma de fiction qui sera observé dans mon intervention. Après avoir réalisé De mère en fille (ONF, 1968), le premier film québécois considéré féministe, Poirier participera au collectif « En tant que femmes » (ONF, 1972) et réalisera le documentaire Les filles du Roy (ONF, 1974). Son film-phare, Mourir à-tue-tête (ONF, 1979), s’inscrit dans la continuité d’un travail filmique avant-gardiste tant sur le plan du contenu (la représentation de la violence sexuelle) que de sa forme (un film personnel, subjectif et réflexif). L’objectif de ma présentation est de montrer comment la cinéaste arrive à représenter l’irreprésentable – le viol d’une femme – dans ce film de fiction singulier, qui positionne d’emblée les femmes comme sujets et spectatrices du récit, plutôt que comme simple objet de fantasme et de désir.

A. N. (après le numérique). Lynn Hershman Leeson et l’histoire d’un cinéma féministe*

Artiste et cinéaste américaine, pionnière du multimédia et de l’art sur Internet, Lynn Hershman Leeson s’illustre à la fois comme une artiste et une cinéaste féministes. Au tournant des années 2000, la technologie numérique s’impose comme un outil créatif aux multiples possibilités pour des femmes telles Hammer, Minh-ha ou Cheang qui, comme la majorité des femmes cinéastes, travaillent en marge des grands réseaux de production et de distribution. Cette marginalisation du cinéma des femmes est la raison principale pour laquelle l’ensemble de son œuvre (films, photographies, performances, installations) demeure méconnu des spécialistes du cinéma. S’ajoute la « sectorisation » de sa production, définie par les appellations « art multimédia » et « art féministe », qui renvoient davantage à l’art qu’au cinéma. À cela correspond un mode de diffusion singulier, le circuit des expositions, qui n’est pas celui du cinéma.
Cette présentation portera sur le cinéma de Hershman Leeson en tant qu’élément constitutif d’une histoire « parallèle » du cinéma, c’est-à-dire une histoire du cinéma féministe. Ses films, traversés par des thèmes fondateurs de sa pratique médiatique, dont la construction de l’identité, l’interactivité, la relation du corps à la machine et la frontière entre le réel et le virtuel, permettront de réfléchir sur les avenues possibles du féminisme au cinéma depuis l’avènement du numérique.

* En référence aux expressions anglaises B.C. (before computers) et A.D. (after digital) utilisées lors de l’exposition « hershmanlandia: The Art and Films of Lynn Hershman Leeson », présentée à la Henry Art Gallery (University of Washington) du 5 novembre 2005 au 5 février 2006.

Beaulieu, Julie. 2012. “Virtualités à l'oeuvre dans le cinéma de Marguerite Duras”. Within Le cinéma de Marguerite Duras: l'autre scène du littéraire. Symposium hosted by Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 7 septembre 2012. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <http://oic.uqam.ca/en/communications/virtualites-a-loeuvre-dans-le-cinema-de-marguerite-duras>.

Dans cette communication, je m’intéresserai à l’apport du virtuel dans Le Camion (1977). Selon Gilles Deleuze, une perception équivaut à une particule: «[…] une perception actuelle s’entoure d’une nébulosité d’images virtuelles qui se distribuent sur des circuits mouvants de plus en plus éloignés, de plus en plus larges, qui se font et se défont». C’est dire que les images virtuelles «rebondissent» comme des particules sur l’actuel. Dans Le Camion, ce qui tient lieu de l’actuel, le film auquel le spectateur assiste, se fait complément ou produit, donc objet de l’actualisation, alors que cette dernière n’a pour sujet que le virtuel: le devenir-film contenu dans le texte. Le lecteurspectateur a pour rôle de «compléter» le film en jouant constamment sur ces deux niveaux: l’actuel et le virtuel. Son rôle est grand, complexe, à l’image même du film auquel il se voit confronté.

Maya Deren, icône du cinéma expérimental

avec Julie Beaulieu, vidéo journaliste Derwell Queffelec, 15 mai 2020

Maya Deren se lance dans le cinéma avec peu de budget, et devient réalisatrice à seulement 26 ans. Loin des normes hollywoodiennes, elle sera à contre-courant tout au long de sa carrière, et influencera des générations de cinéastes. Retour sur son parcours unique.

https://www.franceculture.fr/cinema/mary-pickford-germaine-dulac-maya-deren-euzhan-palcy-mati-diop-5-femmes-cineastes

Description du cours et objectifs du cours Qu'est-ce que le cinéma expérimental ? Il s'agit d'un cinéma difficile à définir, en raison de la diversité de ses manifestations et de ses esthétiques, mais que l'on reconnaît assurément quand on le voit. Le cours aura pour objectif principal de définir ce qu'est le cinéma expérimental au moyen d'une analyse de ses tendances parmi les plus influentes, depuis l'avènement du cinéma au cinéma numérique et hybride actuel. Le cinéma surréaliste, le cinéma abstrait, le cinéma lettriste, le cinéma de transe, le cinéma lyrique, le cinéma structurel, le collage, le found footage, le journal filmé, le cinéma élargi en sont quelques-unes de ses manifestations. Les séances de cours reposeront sur des exposés magistraux ponctués par des projections filmiques et des discussions. N.B. La participation des étudiant·e·s sera encouragée et sollicitée au moyen de courts exercices de réflexion réalisés en classe et des discussions. Il est donc important que les lectures obligatoires et les visionnements soient faits avant le cours pour faciliter l'apprentissage et les échanges.

Description du cours, objectifs et approche pédagogique :
Qu’est-ce que le cinéma des femmes ? Comment le définir ? Ce cours a pour objectif l’étude de films (documentaires et fictions) réalisés par les femmes depuis l’avènement du cinéma jusqu’à nos jours, du rôle joué par les femmes dans l’histoire mondiale du cinéma et au Québec, de même que l’étude de la représentation des femmes au cinéma. Seront abordés, dans le cadre de ce cours, des sujets, thématiques et problématiques concernant l’histoire du cinéma des femmes, qui se construit en marge de la grande histoire du cinéma. Le cours sera structuré de manière à parcourir différentes époques et contextes géographiques, culturels et politiques. Bien que les approches féministes et genrées du cinéma seront privilégiées pour l’étude de ce corpus filmique, la diversité des approches théoriques (esthétiques, philosophiques, sociales, etc.) sera mise à profit pour dresser un portrait global du cinéma des femmes et de leurs contributions au sein de l’industrie cinématographique et du cinéma indépendant.

Le séminaire a pour objectif principal une étude de l’œuvre de Marguerite Duras (texte, théâtre, film) selon une variété d’approches critiques et théoriques, dont l’intertextualité, l’intermédialité, la philosophie et les théories féministes et de genre. Plus spécifiquement, il s’agira de traverser cette œuvre tentaculaire selon une trajectoire non-linéaire et a-parallèle (G. Deleuze : 1977, 1996), afin de suivre au plus près le mouvement d’une écriture hybride (Budor et Geerts : 2004), qui passe par une série de modulations et de pratiques oscillant entre la littérature, le théâtre et le cinéma. Les modulations d’une trame narrative, à l’exemple de celle du bal ou de la mendiante, contenues notamment dans les romans Le Ravissement de Lol V. Stein (1964) et Le Vice-consul (1965), sont à la base d’une pratique singulière, la réécriture, qui s’inscrit dans un entre-deux-textes. Le séminaire insistera sur la « nature indécise » de l’écriture durassienne, pour reprendre l’expression désormais consacrée par Madeleine Borgomano (1985), et conséquemment sur le mouvement et l’échange entre les différents types d’écriture (romanesque, journalistique, essayiste, dramatique, scénaristique, filmique, etc.).
L’hétérogénéité de l’œuvre durassienne, l’évolution de ses formes et l’incidence du contexte historique dans lequel s’inscrit ses créations, dont l’avènement du féminisme en France, participeront de l’analyse comparée de textes et de films. À cela s’ajoutera l’héritage des pratiques durassiennes sur la production contemporaine récente, à l’exemple du récit Pornocratie (C. Breillat, 2001), duquel est inspiré le film Anatomie de l’enfer (C. Breillat, 2004), du spectacle théâtral Le Duras show (Compagnie Mobile Home, 2011) et du jeu vidéo Bientôt l’été (Studio Tale of Tales, 2013).

Description du cours, objectifs et approche pédagogique :
Ce cours a pour objectif l’étude des représentations du genre et de la sexualité dans le cinéma de fiction selon une variété d’approches critiques, dont les théories féministes et post-féministes, la critique gaie et lesbienne et les théories queer. Le travail de réflexion se fera à partir de films réalisés tant par des hommes que des femmes et portera sur différents genres cinématographiques, à l’exemple du film noir, du western, du road movie, du film érotique ou pornographique, et de certaines tendances du cinéma actuel. Les concepts et problématiques issus du croisement entre les études de genre (gender studies), les études culturelles (cultural studies) et les études cinématographiques seront mis à profit chaque semaine (ex. l’image de la femme, la représentation de l’homosexualité, les stéréotypes sexuels, etc.).

... Article. Le cinéma de genre dans le cinéma québécoisÀ la frontière des genres. Julie Beaulieu. Auteur : Julie Beaulieu. Titre : Le cinéma de genre dans le cinéma québécois : à la frontière des genres. Revue : Ciné-Bulles, Volume 21, numéro 3, été 2003, p. 52-55. ...

Cette étude a pour objectif d&#39;analyser la trajectoire du personnage féminin dans le roman La Vie tranquille (1944). Suivant la lecture de Madeleine Borgomano (1984), les femmes durassiennes sont « décolorées », « muettes » et « insensibles » tout autant qu&#39;elles attirent et fascinent. Il s&#39;agira donc de voir si ces caractéristiques correspondent au portrait de Françou (Francine Veyrenattes), première occurrence féminine en ouverture du roman, qui prend rapidement en charge le récit.