Cinéma québécois

Cet article propose une relecture de Valérie (Denis Héroux, 1968), film-phare du cinéma de sexploitation au Québec, et plus particulièrement du personnage féminin, suivant les premières réflexions de Laura Mulvey, pionnière anglo-saxonne des théories féministes du cinéma. La réflexion s’intéresse, d’une part, au contexte sociopolitique et culturel qui verra naître Valérie, un film érotique, et quelques années plus tard Deep Throat / Gorge profonde (Gerard Damiano, 1972), un film pornographique américain. La fin des années 1960 et le début des années 1970 marque effectivement l’avènement de la révolution / libération sexuelle dont ces deux films sont non seulement des témoins, mais également des agents actifs. D’autre part, l’analyse de la représentation de la femme dans le film Valérie permet de réfléchir sur la place qu’occupent et le rôle que jouent la spectatrice et le spectateur, tous deux placés dans l’attente pour des raisons fort différentes.

Cette thèse-filmique s'articule autour de deux questions principales : comment aborder l’articulation des différences (qu’elles soient d’ordre genré, sexuel, culturel, racial, physique ou subjectif) telles qu'elles se retrouvent spécifiquement dans certains films québécois ; et, dans quelle mesure l’étude critique des différences permettent-elles de concevoir le cinéma comme un régime de la représentation (Hall 1997a) québécois articulé autour de certaines normativités (Butler, 2004)? On retrouve dans la littérature sur le cinéma québécois des préoccupations sur les questions associées à l’identité nationale liées avec des pratiques de différenciations identitaires et sociales (Poirier, 2004a, 2004b; Boulais, 2006; Barrette, 2009; Juteau et Fontaine, 1996) renvoyant à une opposition entre « nous/soi » et « l’Autre ». Afin de répondre à une urgence politique de considérer autrement ces questions, j’ai adopté une posture intersectionnelle (Bilge, 2009). L’intersectionnalité me permet d’aborder les différences de façon inductive afin d’ouvrir une discussion intégrée sur les rapports de pouvoir et l’articulation des oppressions. À ce sujet, je considère qu’une lutte de pouvoir autour de la représentation (Hall, 1997a; du Gay et al., 1997) s’inscrit dans une lutte plus large concernant des rapports de force dans la société québécoise. Inspirée par les théories queer et féministes, les études cinématographiques et les Cultural Studies, j’ai développé une méthodologie autoethnographique au sein d’une méthodologie de recherche-création (Sawchuk et Chapman, 2012). L’intermédialité de mon projet permet de nouvelles possibilités (Mariniello, 2000) notamment en créant un espace de réflexion favorisant l’échange entre diverses voix et expériences, mais également en brouillant les frontières méthodologiques et médiatiques de ma démarche, permettant d’approfondir de façon intuitive et exploratoire le concept de la rencontre. En effet, la rencontre et l’expérience de la rencontre ont joué un rôle à la fois conceptuel et personnel dans ce projet. Elle me permet d’éviter de fixer la différence, et plutôt de l’aborder dans son processus de reconnaissance et d’émergence d’une identité.

Filmer le réel, capter la substance des choses sans en omettre la dimension poétique, politique et sociale, c’est ainsi que pourrait être définie l’essence du « cinéma direct ». Il apparaît donc tout naturel que Pierre Perrault, figure reconnue de ce courant cinématographique, fut l’objet d’une attention particulière au dernier festival « cinéma du réel », organisé au centre Georges Pompidou en mars dernier. Cornouailles, l’un de ses films projetés alors, n’est autre qu’un documentaire réalisé en 1994 sur les bœufs musqués dans une vallée du pôle Nord. Ce film est l’illustration même d’une dynamique cinématographique associant vérité, poésie et ontologie. Usant de nombreuses métaphores, c’est aussi l’état d’âme – et l’état de regard peut-on dire – d’une nation, le Québec, que le film explore et questionne.

Mathieu Lericq, Mai 2009

This volume explores and interrogates the shifts in film policies over the past thirty years. It assesses the logic that has traditionally guided policy-makers, while bringing to light the agency of film professionals. It covers film industries from all over the world, foregrounding issues relating to geographical and economic integration, political regimes and new technologies. Featuring chapters by leading and rising acade- mics, in-depth case studies and interviews with practitioners and policy- makers, this book provides a timely overview of governments’ and industries’ responses to the changing landscape of the production, dis- tribution and consumption of films.

Nolwenn Mingant is a Senior Lecturer in American Studies at the Uni- versity of Nantes, France and co-editor of Film Marketing into the Twenty-First Century (BFI/Palgrave Macmillan, 2015). Her research interests include film industries around the world and the international distribution of Hollywood films.
Cecilia Tirtaine is a Senior Lecturer in British Studies at the University of Nantes, France. She is the co-editor of Film Marketing into the Twenty- First Century (BFI/Palgrave Macmillan, 2015). Her research interests include the British film industry and film and television policies.

Le présent article se décline en deux parties distinctes. La première aborde trois films québécois récents (Maman est chez le coiffeur, C’est pas moi, je le jure! et Un été sans point ni coup sûr) se déroulant à la fin des années 1960. Bien que ces trois films soient racontés du point de vue des enfants et que les femmes ne soient pas les protagonistes de ces films, j’aborderai les trois récits du point de vue de ces personnages de femmes, faisant d’elles moins les objets, mais plutôt les sujets de ces films. Seront relevés les commentaires sur ces personnages, retrouvés dans la presse spécialisée québécoise dans les revues 24 images, Séquences et CinéBulles, afin de constater de quelles façons la réalisatrice et les réalisateurs, les interviewers et les critiques de cinéma qualifient ces personnages de femmes. En deuxième partie, sera abordée la voix féminine proprement dite dans le film Maman est chez le coiffeur, à la lumière des écrits de Michel Chion et de Kaja Silverman sur la voix féminine au cinéma.

Le présent article appartient à la discipline qu’on nomme généralement traductologie en français, translation studies en anglais, et 翻訳通訳学 (hon’yakutsūyakugaku) en japonais. Plus précisément, ce texte s’articule, au point de vue théorique, autour de l’idée de distance entre langues-cultures et s’appuie, au point de vue empirique, sur l’analyse comparative de la traduction des références culturelles dans les sous-titres japonais et anglais de deux films québécois francophones. En confrontant les manières dont sont traduites de part et d’autre les références culturelles, lesquelles nous considérons comme des témoins ponctuels de réalités linguistico-culturelles globales, nous cherchons à comprendre le rôle que joue la distance entre deux langues-cultures dans le processus traductif, selon l’ampleur de celle-ci. Le point de départ de notre recherche est l’hypothèse, présentée ici de manière schématique, selon laquelle la taille du défi de la traduction entre deux langues-cultures tend à augmenter proportionnellement à la distance qui les sépare. /// 本稿は、翻訳通訳学に属する研究で、理論的観点からは言語文化的距離という理念を中心に扱い、実証的観点からはフランス語で制作された2本のケベック映画における文化要素の日本語字幕と英語字幕の訳出の比較分析を行っている。つまり、全体的な言語文化的現実の具体的な表れとみなされる文化要素が日・英両言語でどのように訳されているかを比較することにより、言語文化的距離が翻訳過程に及ぼす影響を理解しようと努めている。

Depuis trente ans, Sylvain L’Espérance élabore, au sein du cinéma québécois, une œuvre originale dont le rapport à la réalité est sans cesse mis à vif par sa manière singulière de d’interroger le cinéma documentaire. Ce livre collectif réunit des textes dont les approches diverses constituent autant de points d’entrée possibles dans le parcours du cinéaste. En phase avec l’œuvre, se dessine ainsi dans ces pages la partition à la fois sensible, poétique, ludique ou méditative d’une confrontation avec le réel. La facture visuelle de l’ouvrage, élaborée à partir de photogrammes des films, a été conçue de façon à entrer en dialogue avec les textes et à cultiver les échos qui se répercutent entre les images.

Sommaire :

Diane Poitras, Les chocs du réel / Gérard Grugeau, Marcher le monde. Fragments d’une déambulation / Georges Leroux, Le chemin de Skala Sikamenia / Carlos Bonfil, Batailles intimes, combats collectifs / Caroline Zéau, Préfigurer le monde qui vient / Marjolaine Béland, Territoire(s) / Diane Poitras, Le chant d’Empédocle ou l’intuition d’une coappartenance / Julie de Lorimier, Quand tombe la neige à Bamako / Robert Daudelin, Le son, l’image, le monde. Itinéraire d’un artiste complet / Serge Cardinal, Les échos du bonheur qui vient / Frédérik Dufour, Fragments pour une caméra présocratique.

Les films d’Anne Claire Poirier occupent un espace privilégié dans l’histoire du cinéma québécois, particulièrement pour l’Office national du film, institution dans laquelle elle a poursuivi sa carrière. Ses réalisations participent de l’avènement d’un cinéma féministe qui émerge à la fin des années 1960, à la suite des réformes institutionnelles ouvrant l’accès à l’éducation. Si, « pour l’instant, le documentaire est le refuge de beaucoup de femmes cinéastes, qui arrivent à tourner avec des budgets minuscules et font leur marque en évitant la trop forte compétition qui sévit dans les programmes de fiction », ce que ne manque pas de souligner à grand trait la comédienne et réalisatrice Micheline Lanctôt (Lettres à une jeune cinéaste, 2015, p. 65), c’est précisément le cinéma de fiction qui sera observé dans mon intervention. Après avoir réalisé De mère en fille (ONF, 1968), le premier film québécois considéré féministe, Poirier participera au collectif « En tant que femmes » (ONF, 1972) et réalisera le documentaire Les filles du Roy (ONF, 1974). Son film-phare, Mourir à-tue-tête (ONF, 1979), s’inscrit dans la continuité d’un travail filmique avant-gardiste tant sur le plan du contenu (la représentation de la violence sexuelle) que de sa forme (un film personnel, subjectif et réflexif). L’objectif de ma présentation est de montrer comment la cinéaste arrive à représenter l’irreprésentable – le viol d’une femme – dans ce film de fiction singulier, qui positionne d’emblée les femmes comme sujets et spectatrices du récit, plutôt que comme simple objet de fantasme et de désir.

Andrée Fortin, Imaginaire de l’espace dans le cinéma québécois », Nouvelles Vues, no 17, hiver-printemps 2016.
En ligne. URL : http://nouvellesvues.org/wp-content/uploads/2021/06/L_autre_de_l_espace._Andree_Fortin__Imaginaire_de_l_espace_dans_le_cinema_quebecois.pdf

En tant que jeunes chercheures et chercheurs en études féministes, il nous apparaît indispensable de prendre des initiatives et de créer des ponts avec les chercheures d’aujourd’hui et d’hier afin que la volonté de mettre fin aux inégalités de genre demeure vivante dans tous les sens du terme : vive, tenace et en évolution […] Les différents textes proposés témoignent parfaitement de la pertinence d’intégrer la perspective féministe dans l’ensemble des disciplines scientifiques et artistiques. Les études féministes sont désormais présentes de la sociologie au droit, de l’architecture à la science politique en passant par la philosophie, les études cinématographiques et littéraires. Les études féministes sont présentes partout où il est nécessaire de penser et de construire le changement social en faveur d’une plus grande égalité.

ENGL 393 – Canadian Cinema 1: Canadian Cities and Cinema(s)

This course explores the figure or ground that cities assume in the cinema(s) of Canada. Much current work in cinema studies has dealt with the representation and meanings of cities and urban spaces in film, e.g. New York, Los Angeles and Paris. This course aims to extend this work to the case of Canadian cities, particularly Montréal, Toronto, Vancouver and Winnipeg, which have each figured strongly throughout the history of the various cinemas of Canada.

Intermediate-level lecture course taught originally in the Department of English, McGill University.

Pierre Perrault est surtout connu pour ses films, mais il a aussi écrit et réalisé des émissions radiophoniques et il a fait paraître un grand nombre de livres: des transcriptions commentées et illustrées de six de ses films, une pièce de théâtre, des récits, des essais et des recueils de poèmes. Daniel Laforest explore ces multiples facettes de l’univers perraultien. Son livre est divisé en trois parties. La première s’attarde particulièrement à Portulan, un recueil de poèmes; la seconde, à Toutes isles, un recueil de récits; la troisième, aux transcriptions de films et à Discours sur la condition sauvage et québécoise, un album de photos et de témoignages.

芸術的見地からすれば、ケベックは、文学、演劇、音楽はもちろん、映画によっても世界的に知られている。ケベック映画は、長いこと国際舞台において華々しい成功を収めてきた。しかし、日本におけるケベック映画の状況はどうなっているだろうか？ 一方、大多数の日本人がケベック映画を鑑賞するのは字幕を通してなので、翻訳の役割は重要である。では、ケベック映画の日本語字幕翻訳には、どのような課題があるだろうか？

Au point de vue artistique, le Québec est connu aux quatre coins du monde entre autres pour sa littérature, son théâtre et sa musique, mais également pour son cinéma qui remporte depuis longtemps un vif succès sur la scène internationale. Cela dit, qu’en est-il de la présence du cinéma québécois en terre nippone? Par ailleurs, puisque c’est par l’intermédiaire des sous-titres que la vaste majorité du public japonais accède au cinéma québécois, le rôle de la traduction s’avère fondamental. Or, quel défi représente le sous-titrage des films québécois en japonais?

Ce sont les notions d’antériorité et de retour que j’aimerais développer ici. Les deux notions peuvent se retrouver, de manière compliquée, dans l’acte traductif. Elles remettent en question l’image un peu trop facile d’une « authenticité » attribuée à des films dont la langue principale a ses origines avant la colonisation des Amériques, mais sans la questionner.

L'oeuvre des jours de Bruno Baillargeon L'oeuvre des jours nous plonge dans l'univers de trois artistes peintres et graveurs, François-Xavier Marange, Louis-Pierre Bougie et Denis Saint-Pierre. Les trois amis partagent le même espace de travail, à Montréal, depuis 30 ans, au sein de l'Atelier Circulaire, un lieu de création et de transmission voué à la gravure traditionnelle. François-Xavier est le voisin et l'ami du cinéaste. Il est atteint d'un cancer et l'annonce de sa maladie provoque le besoin d'enregistrer des bribes d'un dialogue qui risque de prendre fin. Un dialogue qui révèle une commune conception de l'art comme philosophie de la relation.

téléchargement : www.theses.ulaval.ca/2010/26619/26619.pdf

Thèse de maîtrise.

[English Abstract follows]

L’objet de cette thèse de maîtrise se situe à la rencontre de l’Histoire et de la société québécoises, des relations entre fiction et Histoire, du cinéma québécois, de l’histoire de l’homosexualité, de l’homophobie et de l’éthique postmoderne des rapports de sexe et de genre.
Dans un contexte qui relève de l’esthétique, cette recherche s’interroge sur les poé-tiques identitaires qui se manifestent dans le film québécois C.R.A.Z.Y. L’interrogation première porte sur l’identité québécoise, son histoire (réelle et ima-ginaire), et la seconde, sur l’identité homosexuelle, le genre (gender) et le processus de sortie du placard. Il semble bien que le film C.R.A.Z.Y., eu égard à la période qu’il représente (Révolution tranquille), invoque la mémoire et l’imaginaire d’un passé fortement lié à l’identité actuelle des Québécois. De plus, l’homosexualité en consti-tue un thème central qui oriente sa structure narrative vers une reformulation iden-titaire marquée par l’empathie, la pluralité et la valeur humaine.
Réfléchir au film en sa matérialité s’avère essentiel dans la mesure où cette manifes-tation permet d’atteindre au fonctionnement discursif du film et, d’un même élan, d’atteindre à celui de la réception. Comme l’explique Paul Ricœur, dont l’étude du récit forme la base de la réflexion ici entreprise, le caractère ludique de la fiction ré-intègre le réel ainsi que les problématiques qui y habitent et qui ont servi de support à la fiction et au narratif.

Abstract :
The object of this master's degree thesis is found at the crossroads of Quebecois History and society, of relations between fiction and History, of Quebec cinema, of gay History, of homophobia’s mechanisms and origins, and of the postmodern ethics of sex and gender.
Grounded in æsthetics, this research reflects upon the poetics of identity which manifest themselves in the quebecois film C.R.A.Z.Y. The first point concerns quebe-cois identity, its history (real and imaginary), and the second concerns gay identity, gender and the process of coming out. Considering the period it represents (the Quiet Revolution), it seems the film C.R.A.Z.Y. calls upon the memory and imagina-tion of a past strongly connected to current quebecois identity. Furthermore, ho-mosexuality constitutes a central theme which leads the film’s narrative structure to reformulate identity through empathy, plurality, and value of the human being.
To consider film’s material nature is essential as far as it allows to reach and unders-tand its discursive functioning and, at the same time, to understand how it reaches and affects the viewer. Paul Ricœur, whose study of the narrative forms the basis of the reflection here undertaken, explains how fiction’s playfulness reinstates the problematics and the reality to which they are bound, a reality which first served as the ground and support for fiction and narrative.

Dans une lettre parue dans les pages du quotidien Le Devoir le 19 octobre dernier, le professeur, auteur et critique de cinéma Paul Warren déplore l’omniprésence de la «parlure joualée et sans avenir» des Québécois dans leur cinéma. Véritable « cul-de-sac » selon lui, ce mauvais français, projeté à l’écran, aurait pour effet non seulement de miner la reconnaissance de notre cinéma à l’extérieur du Québec, mais d’en freiner même le rayonnement en ne cherchant qu’à offrir à son public québécois « pure-laine » une courte immersion dans sa propre québécitude.

Je dois avouer au professeur Warren que j’ai du mal à saisir sa pensée. Qu’il en ait globalement contre le joual québécois, dans les films ou ailleurs, c’est un point de vue qui en vaut bien d’autres. Mais qu’il associe le joual québécois de notre cinématographie à un soi-disant repli de notre culture sur elle-même, voire à son manque d’ouverture face 1) à nos immigrants et 2) aux autres nations du monde, il y a tout un pas que je ne suis pas prêt à franchir de sitôt. Le problème que soulève M. Warren a deux volets.

« Vincent Bouchard, Pour un cinéma léger et synchrone ! Invention d’un dispositif à l’Office national du film à Montréal », Nouvelles Vues, no 15, hiver 2013-2014.
En ligne. URL : http://nouvellesvues.org/wp-content/uploads/2021/07/NOUVEL2.pdf

(http://www.ajeqsite.org/doc_taikai/2020taikai_programme.pdf) /// 芸術的見地からすれば、ケベックは、文学、演劇、音楽はもちろん、映画によっても世界的に知られている。ケベック映画は、長いこと国際舞台において華々しい成功を収めてきた。しかし、日本におけるケベック映画の状況はどうなっているだろうか？ 一方、大多数の日本人がケベック映画を鑑賞するのは字幕を通してなので、翻訳の役割は重要である。では、ケベック映画の日本語字幕翻訳には、どのような課題があるだろうか？ この二つの問いに答えるために、本報告は二部構成としたい。 /// Au point de vue artistique, le Québec est connu aux quatre coins du monde entre autres pour sa littérature, son théâtre et sa musique, mais également pour son cinéma qui remporte depuis longtemps un vif succès sur la scène internationale. Cela dit, qu'en est-il de la présence du cinéma québécois en terre nippone? Par ailleurs, puisque c'est par l'intermédiaire des sous-titres que la vaste majorité du public japonais accède au cinéma québécois, le rôle de la traduction s'avère fondamental. Or, quel défi représente le sous-titrage des films québécois en japonais? Afin de répondre à ces deux questions, notre communication sera divisée en deux parties.

Cet article développe l'hypothèse voulant que les espaces mésestimés de la culture québécoise contemporaine au cinéma ne le soient pas à cause de leur excentricité géographique mais plutôt en raison des liens mal connus qui y règnent entre des émotions et des environnements matériels spécifiques. Liens qui sont circonscrits par ce champ des études culturelles et de la philosophie critique qui s'intéresse à la « vie ordinaire ». La standardisation de la consommation a contribué à créer le contexte où ville et campagne, banlieue ou ghettos sont parfois reliés, parfois même confondus dans les infra-histoires et les micro-émotions de la vie ordinaire. Or ces dernières n'occupent pas de place définie dans les cadres historiques depuis la Révolution tranquille au Québec. Par conséquent, les récits du cinéma en sont affectés, qui nécessitent des modes de lectures plus attentifs à la représentation de la médiocrité, ou de l’incompatibilité territoriale, et à l'impact de celles-ci sur notre compréhension de l'espace commun. Deux films servent ici d’exemple : La Mort d’un bûcheron (1973) de Gilles Carle et Kanehsatake, 270 ans de résistance d’Alanis Obomsawin (1993).