études Cinématographiques

Ce mémoire de recherche-création cherche à repérer trois figures de mise en scène dans le cinéma des frères Dardenne (la caméra portée à l'épaule, le cadrage restreint, le plan- séquence) et d’identifier en quoi celles-ci sont génératrices d’une tension transnarrative qui garde le spectateur en haleine, lui procure des affects, l'engage dans la narration, le choque ou le bouleverse : bref, lui fait vivre une expérience intense. Par une analyse de la scène d’ouverture de Rosetta, nous décrirons comment la caméra mobile portée à l’épaule exprime l’affolement du personnage éponyme tout en proposant un pôle d’identification spectatoriel inédit. Le Fils sera ensuite étudié afin de cerner comment les frères Dardenne emploient le cadre comme un cache afin de générer une tension narrative dans une logique de réticence informationnelle. L’usage du plan-séquence, que nous suggérons d’interpréter comme une sorte de réalité virtuelle permettant de faire l’expérience de la solidarité sociale, fera également l’objet d’une analyse à partir de son usage dans Deux jours une nuit. En guise de conclusion, nous verrons comment nous nous sommes inspirés de ces trois figures de mise en scène dans Tala, le court-métrage de fiction qui accompagne ce mémoire.

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This research & creation thesis aims to identify three components of the Dardenne brothers' directing style (over-the-shoulder camera, tight framing and long take) and try to describe how they generate a transnarrative tension that captivates the audience, immerses it in the story, shock it or move it : in other words, these components make the viewer go through an intense experience. We will analyze the opening scene of Rosetta to describe how the over- the-shoulder camera visually translates the character's emotions whilst suggesting a new type of spectatorial identification. Le Fils will then be analyzed, hoping to demonstrate how the Dardennes' use of tight framing creates mystery and suspense by discarding narrative information. Finally, Deux jours une nuit will allow us to examine the brothers' use of the long take, which we choose to read as a type of virtual reality that allows the viewer to experience social solidarity. As a conclusion, we will explain how these three directing components have been recuperated in Tala, the short fiction film that makes up the creation part of this thesis.

Au cours des dernières années sont survenues au Québec des controverses qui ont fortement agité le milieu des arts, autour de certaines représentations des Autochtones ou de minorités ethniques par des artistes de la majorité blanche. Lors de telles controverses à propos du film OF THE NORTH de Dominic Gagnon, et des pièces de théâtre SLÀV et KANATA de Robert Lepage, les artistes se désengageaient ouvertement de toute exigence de consentement, relativisaient la dimension politique des représentations, et n'avaient que des connaissances fragmentaires de la matière appropriée, voire nulles dans le cas d'of the North. Des voix se sont élevées des communautés concernées pour exposer les errances de ces oeuvres, témoigner de leurs effets sur ceux et celles qui y voient leur reflet déformé, et remettre plus largement en question le contexte social qui les légitime. Cette parole suscita chaque fois un vif contrecoup, de la part d'une importante proportion des milieux artistique, médiatique et universitaire, interprétant ces situations comme des dérives de rectitude politique qui menacent la liberté d'expression. Le discours qui fut émis par la majorité blanche se donne à lire comme l'expression typique d'un cadre de pensée colonialiste, car il traduit bien moins des idées claires sur l'art ou les questions politiques de la représentation, que des réflexes de maintien de rapports de pouvoir ordinairement refoulés et momentanément défiés par une voix minoritaire. À travers le microcosme du monde artistique, certains schèmes d'entendement et de perception imprimés plus largement dans la société québécoise, et acquis d'un héritage idéologique occidental, ont ainsi été exposés en relief par ces évènements.

The representation of Judas gives, along ages, a good understanding of the mind of Christianism wrote KIERKEGAARD. Through the religious and political study of 121 films released from 1897 to 2020 the apostle is portrayed as an arch-villain but also as a tragic hero, a victim, even sanctified. We analyze each film respect for the Scriptures and qualify its message either ecumenic or anti-Semitic.
Christophe STENER Scholar and Professor at the Catholic University of the West (France) is an expert in religious and political exegesis of art history.

Sinema çok yüzlü ve çok biçimli bir fenomen olarak XX. yüzyılın kültürel ve sanatsal tarihine damga vurmuştur.
Modern bir sanat olarak kendini kabul ettirmesi de estetik meşruiyetini kazanmaya başladığı 1920’li yıllarda sanayileşmiş Batı ülkelerinde gerçekleşmiştir.
Sessiz sinemanın altın çağını yakından takip eden eleştirel söylem tarafından sinemaya Yedinci Sanat lakabı işte tam da bu tarihsel dönemeçte verilmiştir.
Sinema Tarihine Giriş: Büyük Estetik Ekoller, Tarzlar, Akımlar, Hareketler isimli kitabın amacı film sanatının biçimsel (formel) gelişimini sinema tarihinin en parlak dönemleri, hareketleri, akımları, tarzları ve eğilimleri etrafında inceleyebilmektir.
Bu pedagojik yapıtın kapsamı sinemanın estetik tarihiyle sınırlıdır. Amacı, sinema sanatına damga vurmuş büyük estetik okulları kendi tarihsel bağlamları içinde ele almaktır.
ISBN: 9786257451666
Basım Yılı: 2021
Sayfa Sayısı: 182 sayfa Kağıt: 70 gr. Enzo 13,5 x 21

Mémoire de maîtrise en vue de l'obtention du grade de maîtrise en Études cinématographiques, Faculté des Arts et des Sciences, Université de Montréal, Québec (Canada).
Master thesis presented in the  context of a master degree in Film Studies, at University of Montreal, Quebec, Canada.

This paper tries to propose a survey of the Dadaist cinema, from a historical and (anti-)aesthetical point of view, with an accent on great authors such as Man Ray. Some major characteristics of Dadaist cinema are discussed here, such as the formal innovations, the tendency to abstraction (Hans Richter, Viking Eggeling), the special effects, as well as a main theme, which is the criticism of bourgeois society (in Entracte – Intermission by René Clair, 1924). An important focus is put on the question of language in Dadaism in general and in cinema in particular. The work of Marcel Duchamp, Anémic cinéma, is seen as a paradigmatic reflection on the condition of language and on its always changing significations.

[English below]
Cet ouvrage a pour ambition d’analyser la posture esthétique marginale qu’adoptent trois cinéastes rarement étudiés conjointement,  l’Italien Pier Paolo Pasolini (1922-1975), le soviétique Sergueï Paradjanov (1924-1990) et le Portugais Manoel de Oliveira (1908-2015). Chez eux, les gestes filmiques marquent une volonté d’échapper aux limites encadrant conventionnellement le cinéma et les thématiques qu’il aborde. Ainsi, ces films à l’ambivalence revendiquée se situent à l’écart des formes dominantes et ouvrent une voie détournée privilégiant les choix archaïsants et impurs. Ceux-ci témoignent d’un ethos cinématographique dont on étudie la portée tant esthétique que politique.
Trois gestes constitutifs de ce décalage sont identifiés. Tout d'abord, l’acte de fonder se manifeste dans les images filmiques par de nombreux motifs archéologiques  ; la quête d’origines garantit la constitution d’un monde à habiter et dans lequel circuler. C’est ce deuxième geste de circulation qui occupe la suite de l'analyse  : les films étudiés mettent en jeu d’importants réseaux d’emprunt et de redistribution qui montrent combien l’enracinement originel ne s’accompagne pas nécessairement de l’érection de délimitations rigides, pensées au contraire ici comme poreuses. Ce choix répété du débordement constitue ainsi la troisième et dernière partie de cet ouvrage  : dans ces films, la spécificité cinématographique ainsi que les corps et jusqu’aux temps eux-mêmes débordent leur cadrage conventionnel.
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This book aims to analyse the marginal aesthetic posture adopted by three film directors: the Italian Pier Paolo Pasolini (1922-1975), the Soviet Sergei Parajanov (1924-1990) and the Portuguese Manoel de Oliveira (1908-2015). For them, filmic gestures mark a desire to escape the limits that conventionally frame cinema and the themes it addresses. Thus, with their asserted ambivalence, these films stand apart from the dominant forms and open up a path that favours archaic and impure choices. They bear witness to a cinematographic ethos whose aesthetic and political significance I study.
Three gestures are identified. Firstly, the act of founding is manifested in the filmic images by numerous archaeological motifs; the quest for origins guarantees the constitution of a world to inhabit and to circulate in. It is this second gesture of circulation that occupies the rest of the analysis: the studied films set up important networks of borrowing and redistribution that show how much the original rooting is not necessarily accompanied by the erection of rigid delimitations, thought here on the contrary as porous. This repeated choice of overflow thus constitutes the third and final part of this book: in these films, cinematographic specificity as well as bodies and even times overflow their conventional framing.

Título. Fidelidad y fidedignidad en la relación entre el Cine y la Historia
Title. Fidelity and Reliability in the Relationship between Film and History

Palabras clave. Cine Histórico, Historiografía, Historiofotía.
Keywords. Historic Film, Historiography, Historiophoty.


Resumen. La posición habitual de los historiadores sobre la representación del pasado en el Cine es muy crítica. Se entiende que la Historia considerada como una disciplina científica desde el siglo XIX está caracterizada por un rigor fruto de la metodología sistemática empleada en sus estudios, del que el cine histórico carece por definición. Sin embargo, si se realiza una reflexión historiográfica que parta desde la Grecia Antigua, época en la que nació la Historia, se aprecia que las inquietudes, la metodología, los recursos y la finalidad propios de entonces no han cambiado tanto como se pretende a lo largo de los siglos y, sobre todo, no están tan lejos de los que están detrás de las representaciones fílmicas del pasado, aunque en vez de trabajar con palabras el vehículo empleado sean las imágenes.

Abstract. Historians have traditionally been highly critical of cinematic representations of the past. It is claimed that history, considered to be a scientific discipline since the nineteenth century, is characterised by a rigour defined by the systematic methodology employed in its study, a rigour that historical cinema lacks by definition. Nevertheless, if one carries out a historiographical reflection that takes ancient Greece as its starting point and the epoch in which history as a discipline was born, it would be appreciated that the concerns, methodology, resources and objectives of that time have not been altered over the centuries to the extent that is generally assumed and that, in fact, they are not far removed from cinematic representations of the past, albeit working with words rather than images.

Dans Le Désert rouge (1964), les personnages semblent glisser de lieu en lieu, dériver d'espace en espace : ils sont pris dans les mouvements contradictoires de la recherche d'un ancrage et du glissement perpétuel de l'errance. Dans son premier film en couleur, Michelangelo Antonioni explore la gamme des rouges cinématographiques. Matériaux, phénomènes météorologiques et dispositifs filmiques déclinent ainsi les multiples chapitres du rouge, en brouillant les frontières du naturel et de l'artificiel. En dernier ressort, les couleurs du monde, réfractées par l'objectif de la caméra et par l'oeil du réalisateur, révèlent leur devenir-paysage et permettent d'instaurer des régimes d'émergence qui, à terme, renouvellent les corps et les espaces.

À partir de l’étude de quatre films, collectés dans les franges des arts filmiques et les marges des cinématographies de l’Europe centrale et des Balkans, cet article propose un ensemble de jalons pour une histoire politique et visuelle du « Romani cinema », conçu à l’intersection entre les cinématographies d’avant-garde et les familles romanis (Roms, Tsiganes, Sinti). Les répertoires de gestes mobilisés par ces quatre cinéastes forment à la fois des critiques implacables des conventions figuratives et narratives les plus couramment utilisées par les « gypsy films » et des repères essentiels pour une archéologie des archives filmiques du génocide des Tsiganes.

Dans le monde de la théorie du cinéma d'aujourd'hui, il y a une grande timidité, ou devrait-on plutôt dire une méfiance, envers la sémiotique. Y a-t-il toujours un espace viable pour analyser le cinéma sous la loupe du sens qu'il transmet? Cette recherche sur la transition spatiotemporelle au cinéma tente de répondre à cette question en utilisant la modélisation implicite/explicite pour rendre compte de la complexité d’informations sonores et visuelles disséminées lors d’une ellipse spatiotemporelle au cinéma. Quelques extraits du film C.R.AZ.Y. (Jean-Marc Vallée, 2006) permettront d’exposer comment la trame musicale, la voix hors-champ et l’image articulent ensemble un amalgame de signifiants explicites, mais aussi souvent implicites qui résultent en une signification totale de l’ordre de la transition spatiotemporelle.

This paper uses excerpts from C.R.AZ.Y. (Jean-Marc Vallée, 2006) to delineate how spatiotemporal transitions are a complex array of visual, musical and sound components. Each of these providing meaning both implicitly and explicitly in order to deliver a signified sum.

Publié cette année , le dernier ouvrage d’Anthony Feneuil, L’individu impossible Philosophie, cinéma, théologie, met en lumière les potentialités théoriques, esthétiques  et éthiques de l’identité personnelle comme expérience et conscience de soi. Cependant, ce travail n’est pas seulement un travail de théologie ou d’épistémologie critique, mais aussi une pensée philosophique et théologique dans le cinéma, en particulier celui de Eric Rohmer. Ainsi, dans son livre, Anthony Feneuil a réussi à lier réflexion théologique, histoire des idées et études cinématographiques, pour créer un ouvrage  transdisciplinaire, qui nous permet de penser la question de l’identité de la personne avec la puissance de la fiction, l’activité de la communauté religieuse, au sein des domaines philosophique, liturgique et artistique.

Avec cet essai, Thomas Carrier-Lafleur se penche sur le cinéma
de Sébastien Pilote qui a ancré ses récits dans les mêmes
espaces dès ses premiers longs métrages, développant les
mêmes thèmes, expérimentant les mêmes dispositifs narratifs,
construisant un univers de plus en plus familier et qui
pourtant se renouvelle de l’intérieur. Pour appuyer ses propos,
il nous présente une analyse de chacun des longs métrages
du cinéaste, du Vendeur à Maria Chapdelaine. Fortement
documenté, il retrace aussi chaque film dans sa genèse,
à travers une lecture des différentes versions des scénarios
et des notes préparatoires auxquelles il a eu accès. Cet essai
parvient également à montrer que l’unité de la filmographie
de Sébastien Pilote vient en grande partie d’une oeuvre source
qui irrigue sa démarche et sa pensée : Maria Chapdelaine
de Louis Hémon. Arrivé au bout d’un cycle de quatre films,
Pilote nous propose en effet, avec cette nouvelle adaptation
du roman, la synthèse des thèmes, des enjeux et des
problématiques déjà développés dans ses films précédents.
Plus que l’analyse d’une oeuvre qui reste en devenir, cet essai
est surtout l’analyse d’un cycle fascinant qui nous semble
d’ores et déjà essentiel dans le paysage cinématographique
québécois de ces dix dernières années.

Résumé : Cet article présente une analyse des films Uma encruzilhada aprazível (Ruy Vasconcelos, 2007) et Sábado à noite (Ivo Lopes Araújo, 2007) se concentrant principalement sur la question de l'absence, ou de la raréfaction des personnages, dans ce qui est perçu comme une mise en scène du vide. Dans cette perspective analytique, nous mettons en évidence la manière dont les relations entre les corps et les espaces se produisent dans ces films, traversées par la présence latente de l'invisibilité du hors-champ. Mots clés : Vide. Documentaire brésilien contemporain. Spectacle.

Abstract: This article comprises an analysis of Uma Encruzilhada Aprazível (Ruy Vasconcelos, 2007) and Sábado à noite (Ivo Lopes Araújo, 2007). In our approach, we will focus mainly on the question of the absence or the sparseness of the characters in what we perceive as being an emptiness of the scene. In this analytical perspective we emphasize how the relations between bodies and spaces happen in these films, touched by the latent invisibility of the extra-field.

L’histoire du cinéma montre bien la persistance du spéculaire dans la forme même du médium et ce, depuis ses tous débuts. Alors que le fonctionnement du zoopraxiscope de Muybridge (1879) reposait parfois sur le miroir afin de créer l’illusion du mouvement, l’arrivée du cinéma narratif quelques décennies plus tard permet l’apparition de la thématique du double et du flou identitaire au sein même des récits filmiques. Depuis ces moments fondateurs, le cinéma est souvent considéré (à tort) comme simple reflet de la réalité, ou comme miroir de la société, alors qu’il entretient plutôt avec la spécularité des liens qui à ce jour façonnent autant sa forme que son discours, son énonciation, sa réception et sa médiation.

Ces liens entre cinéma et miroir s’inscrivent résolument au cœur même du film Black Swan (Aronofsky 2010). La présente communication a comme objectif premier d’explorer l’articulation de la spécularité dans le récit et la mise en forme du film, à la fois dans le but d’étudier son effet sur le dispositif cinématographique, et d’interroger cet effet sur sa réception par le spectateur. Par sa recherche d’une perfection inatteignable, Nina – un personnage principal dont le nom-même renvoie directement à l’enfance par son homonyme espagnol (niña) – incarne une lutte violente entre le moi, l’idéal du moi (articulé dans les exigences sociales) et le moi idéal (situé dans le rapport problématique au miroir). À travers ce combat, elle en viendra à comprendre que la perfection se situe ultimement dans la perte de soi dans le réel, et non dans la rigueur tyrannique du surmoi—une compréhension qui lui coûtera sa vie. Une lecture psychanalytique du film de Aronofsky permettra de situer le rôle du miroir et de l’image spéculaire dans un film qui, de toute évidence, questionne le fondement-même du rapport entre, d’un côté, le spectateur et, de l’autre, le filmique, le miroir, l’alter et l’égo. Loin de se limiter à une analyse freudo-lacanienne plus traditionnelle, cette communication compte mettre de l’avant un édifice théorique contemporain qui réarticule les notions psychanalytiques aux divers courants théoriques issus du structuralisme et des théories de la réception. Ainsi, en plus de situer Black Swan dans la filmographie particulière de Darren Aronofsky, filmographie qui mise sur le dispositif spéculaire comme élément d’énonciation, il sera également possible de proposer des pistes de réflexion conceptuelles sortant des paradigmes plus couramment associés à ce qu’on conçoit généralement comme l’exercice d’une psychanalyse du cinéma.

Nous tenterons de montrer, dans le film Ad Astra, le passage de la cosmologie à la cosmogonie personnelle. La clé de notre recherche s’appuie sur les motifs géométriques - proprement cinématographiques- qui permettent à l’Homme de survivre aux conditions géographiques de l’Univers extraterrestre.

Depuis l’Antiquité, l’Homme se sent investi par la mission de maîtriser ce qui n’est pas mesurable. Le cinéma de science-fiction qui aborde la thématique de l’Univers met souvent en scène des astronautes, qui en raison de leur isolement dans un environnement intersidéral, se retrouvent confrontés à leur passé. En revanche, pour Ad Astra la traversée de l’Univers ne se constitue pas en épreuve mais apparaît comme la seule route qui relie, comme un cordon ombilical, le fils et le père, pour les séparer définitivement. Ce paradoxe se matérialise par un cordon effectif décliné tout à long du film qui rend perceptible ce lien familial et cosmique. Des cordons qui connectent les combinaisons des astronautes à ceux qui permettent d’alimenter le protagoniste par injection ou par succion, rejoignent les structures tubulaires dans lesquelles se meuvent les personnages. Un déplacement de perspective permet de passer d’un cylindre à la forme originelle du cercle qui nous renvoie au motif primordial du soleil et par extension à son image archétypale, celle du monde psychique. La confusion des deux espaces, extérieur et intérieur du personnage provoque une reconfiguration de la distance qu’il doit parcourir. Roy effectue un trajet jusqu’ à l’extrémité du système solaire pour récupérer une identité qui lui échappe en se libérant de la mythologie de son père et en créant ainsi sa propre cosmogonie. Dans sa trajectoire linéaire, son allié et son ennemi est la courbure de son casque qui l’enferme dans son microcosme et le protège parallèlement des dangers du monde extérieur qui vient s’y réfléchir.

Néanmoins, sa voix-off omniprésente est le seul outil cinématographique qui nous fait pénétrer ce personnage, à l’aspect creux et lisse, chargé de transmettre le témoignage de son père mais sans ses souvenirs traumatisants. Dans ce schéma, l’univers devient alors le trait d’union entre l’idée d’un lieu spatial, terrestre et psychique qui permet de reformater la perception de la vie elle-même.

Séminaire réunion-échange de l'association Les Trois Lumières, le 9 décembre 2015, à l'Institut National d'Histoire de l'Art (Inha).

Interventions de :

Marie Pierre-Bouthier - Aux marges : gestes et expérimentations documentaires au Maroc et en Tunisie en contexte autoritaire et post-autoritaire. [Deux exemples des années 1960-1970, et perspectives contemporaines]. //

Pauline Tucoulet - Des films kurdes: un corps pluriel (depuis 1990).

Nous sommes heureux de vous présenter le programme de l’édition 2012 de la journée d’étude "Game Studies ? à la française !" (GSALF 2012) organisée par l’Observatoire des Mondes Numériques en Sciences Humaines (OMNSH - www.omnsh.org). Une trentaine d’intervenants sont réunis sur deux jours pour présenter les recherches françaises les plus récentes sur les jeux vidéo dans toutes les disciplines des sciences sociales et sciences humaines. Le thème cette année est la pluralité des jeux vidéo et son étude.

Les GSALF 2012 ont lieu les 16 et 17 juin à Beaubourg de 9h00 à 20h00 en salle Triangle. La journée est accueillie par le "Design Metadata", un événement organisé par l’Institut de Recherche et d’Innovation et inscrit dans le cadre du festival Futur en Seine. Elle bénéficie également du soutien de Gobelins, l’école de l’image.

À partir de la notion de mobilité, cet article porte sur la représentation du journalisme dans le cinéma de fiction hollywoodien. Toujours à la recherche des nouveaux signes qui pourront faire débloquer son enquête, le journaliste s’inscrit dans une quête où la vérité est tributaire de la mobilité : c’est par le mouvement des corps que l’écheveau du réel se démêle et qu’une forme de vrai commence à apparaître. Il en va de même pour le cinéma pelliculaire, qui repose aussi sur une logique de la trace et de l’indice : le mouvement du réel se réfracte dans l’objectif et s’imprime sur la pellicule. Depuis ses origines, Hollywood a produit des fictions où les héros journalistes, courant derrière la vérité, emblématisent la quête de sens propre au support qui leur donne forme. Or, le cinéma numérique, avec ses nouveaux paradigmes, bouleversera ce rapport entre mobilité journalistique et production analogique du vrai. À partir d’une analyse de deux films de David Fincher qui mettent en scène les différents rouages de l’univers de la presse et du reportage, nous analyserons les mutations de l’imaginaire journalistique et de sa poétique du support à l’ère du numérique.

Mémoire de maîtrise en vue de l'obtention du grade de maîtrise en Études cinématographiques, Faculté des Arts et des Sciences, Université de Montréal, Québec (Canada). Master thesis presented in the context of a master degree in Film Studies, at University of Montreal, Quebec, Canada.

Jean Rouch a découvert les rituels de possession des populations songhay du Niger quand il était ingénieur des Travaux publics des colonies avant de renoncer à ce métier pour se consacrer à la recherche. Il commence à filmer pour documenter les cérémonies où les choses sont des « activateurs d’affects » à but curatif. Clara Pacquet relève des correspondances entre son cinéma, où les humains deviennent choses et les choses créatures, et la littérature en Europe (Perec, Robbe-Grillet, Foucault, Barthes ou Baudrillard) confrontée au déferlement des objets produits en série par les machines. Laurence Bertrand Dorléac
Texte publié en ligne, accessible en cliquant sur le lien mentionné.