Orson Welles

O artigo procura problematizar, na sua origem, os fundamentos da predominância dos pressupostos técnicos e tecnológicos do cinema, questões que estão, frequentemente, na base da distinção do género, nomeadamente a tendência para uma dissociação recorrente do designado "cinema fantastico" e/ou de "ficção científica" dos géneros ditos realistas, e a marcação de fronteiras entre cinema documental e cinema dito de ficção.

Nel suo film "The Trial" del 1962 il regista Orson Welles interpreta con sorprendente  penetrazione intuitiva  l'omonimo romanzo di Kafka, riproducendone le architetture esheriane e "l'angoscia senza forma". Un incubo del giovane Welles riportato da un suo biografo, le circostanze della produzione di "The Trial" e il suo contenuto, sono occasione per tracciare una narrativa delle esistenze sia del regista che dello scrittore, focalizzando le rispettive esperienze traumatiche ed esaminando  la loro peculiare creatività in termini di "posttraumatic growth".

Una tragedia, un melodramma, un film: Macbeth. Tre autori: William Shakespeare, Giuseppe Verdi, Orson Welles. Una minuta costellazione di testi, ognuno dei quali ospita i testi precedenti, presentandosi come un tessuto di richiami, citazioni, rimozioni e vuoti non sempre istituiti secondo la logica di una derivazione localizzabile, di un’imitazione volontaria, ma spesso secondo una logica della disseminazione. Più del fatto che un testo ne riproduce un altro, deve essere considerato rilevante il fatto che ognuno di essi produce un senso relativamente autonomo nel momento in cui riattiva in tutto o in parte il senso dei testi che sono in esso disseminati, prima di innestare a sua volta del senso in quelli in cui viene successivamente in tutto o in parte disseminato.
I tre Macbeth vengono letti come altrettante epifanie di un unico testo, il cui significante, al di là delle metamorfosi che lo investono (dal linguaggio verbale a quello musicale a quello cinematografico), lavora incessantemente su se stesso in relazione a un ristretto numero di nuclei semantici. I tre autori vengono colti nell’atto di codificare, decodificare e surcodificare testi, cioè mentre scrivono, leggono e attraversano senza sosta la frontiera tra scrittura e lettura, portando a compimento qualcosa che non è né l’una né l’altra, qualcosa di instabile, di fuggitivo, che riunisce in sé i tratti dell’interpretazione, della citazione e della trasposizione. Ci appaiono cioè come autori-lettori che non solo decifrano, ma accumulano linguaggi, si lasciano instancabilmente attraversare da essi, divenendo a loro volta il luogo e la figura di quell’attraversamento.

El presente artículo recorre diferentes proyectos específicos elaborados para la televisión por cineastas trabajando en la órbita de alguna de sus fuentes de origen: teatro en Renoir, novela realista en Pialat, televisualidad en Lynch, y oralidad en Welles. Los específicos de la duración, la repetición o la serialidad, más otras coordenadas afines a la televisión como la simultaneidad, la intimidad y el alcance popular del medio, han convertido a la televisión en un territorio de infinitas posibilidades a explorar a partir de asumir una cierta pobreza de la imagen, esbozada ya en los trabajos televisivos de esos cuatro cineastas.

As expected, the 2015 centenary of the legendary Orson Welles re-sparked interest in the life and work of one of the most controversial artists of film history – if the incessant attraction
needed to be re-sparked. But what more could be put on paper or film about Welles?
Are there any more mysteries that the director of world-acclaimed masterpieces like Citizen Kane, The Magnificent Ambersons, Touch of Evil or Chimes at Midnight held from the audience and film scholars?
Josh Karp found it in the movie that everyone has been talking about for forty-five years but few have really seen its magnificence.

La literatura ha sido fuente de inspiración desde los inicios del cine. Muchos directores han buscado en los libros historias que les permitan desplegar todo su ingenio cinematográfico. Uno de los más grandes adaptadores del cine americano fue el enfant terrible Orson Welles. Con una carrera marcada por las leyendas y una insólita forma de afrontar el lenguaje cinematográfico, en la obra de Welles sobresalen las adaptaciones literarias ocupando más de la mitad de toda su producción.

F For Fake (1972), que no Brasil ganhou o título Verdades e men- tiras e em Portugal foi exibido como F de fraude, é o último filme lançado em vida por Orson Welles. Talvez possa ser considerado como o seu testamento. É um filme seminal para quem pensa hoje a questão do filme-ensaio (ou do ensaio fílmico). Apesar de ser considerado genericamente um documentário, é inqualificável. Tem parentesco com o chamado mockumentary (documentira), tipo de documentário cômico, construído sobre informações falsas ou faceciosas. É também um ensaio sobre a questão da cópia e do falso na arte, portanto, uma espécie de tratado audiovisual de estética. Mas pode ser também considerado, ainda, como uma homenagem à tradição da magia, ou, enfim, um filme autobiográ- fico (ou autoficcional, como se diz hoje). Talvez seja tudo isso ao mesmo tempo, pois a heterogeneidade é constitutiva desse filme.

By the time the term “noir” was coined around 1947, the film genre had developed an inventory of visual, thematic, and plot tropes used to identify previous film noirs and utilized in the making of new noirs. Orson Welles, in his three film noirs under inspection here–The Stranger (1946), The Lady from Shanghai (1947), and Touch of Evil (1958)–both masters and reinterprets these tropes to render anew the themes of disruption, malaise, paranoia, and anxiety that are so indicative of the genre. The narratives of each film challenge the typically deterministic worldview of film noir and offer an optimistic existential understanding of one’s fate in the natural world. This paper traces the many creative ways Welles both interprets and reinvents noir standards to produce three unique, self-reflexive, and optimistic interpretations of film noir and offers a commentary on the mid-20th Century American psyche during a time of dramatic social change, specifically in terms of gender and race relations.

Gherardo Casale argues that the cinematic style crafted by Orson Welles for his productions of Shakespeare’s plays (Macbeth, 1948, Othello, 1950, and Chimes at Midnight, 1965) recreated an actualized poetic language that, through symbolic writing, retains the foundations of Shakespeare’s art. Although made at very different stages of his career and exhibiting diverse cinematic styles, Welles’s filmic adaptations of Shakespeare‐s plays share a peculiarity with many of his other works: an engaging incipit that sets the movie’s tone and mood in a uniquely powerful and assertive fashion, oftentimes deviating from the standard conventions of narration. From Citizen Kane (1941) to Touch of Evil (1958), Mr. Arkadin (1955) to The Trial (1962), Welles could have written an encyclopaedia about the opening sequences in the cinema. This essay closely examines these brief segments of film, and argues that they can provide a great deal of information on Welles’s strategies in adapting the ‘playhouse documents’ that we know as the works of William Shakespeare.

Un estudio sobre la arquitectura en tres directores cinematográficos: Orson Welles, Jacques Tati y Wim Wenders, incidiendo en dos películas de cada director. Seguido de un artículo sobre las relaciones entre el espacio arquitectónico y el cinematográfico.

The artistic contribution of Directors of Photography to the films that they shoot, in narrative mainstream cinema, have been historically ignored in favour of the director-centred auteur theory. In order to address this imbalance a new approach to attributing authorship in film needs to be implemented, which acknowledges co-authorship in collaborative film-making. By taking established auteur method-ologies Philip Cowan, himself a practicing Director of Photography, analyses the work of Gregg Toland, who has long been recognised for his technical contribution to Citizen Kane (Welles, 1941), but only by analysing his previous work can one actually realise the depth of his influence on the visualisation of Kane.

A summary of the view expressed in Mr. Marker's essay that the 1948 production of Macbeth was a veiled depiction of the communist witch hunts of the of the "First Red Scare." The original essay was published in Literature Film Quarterly 41.2: 116-128 (April 2013).

En los siguientes párrafos va a encontrar una pequeña investigación, sobre el  film Sed de mal (Touch of evil, 1958), de Orson Welles. Asimismo, se ha realizado una reflexión y una valoración acerca del autor y su película. Se ha consultado una bibliografía con autores de prestigio, para enriquecer el texto.

Traducción de "Un solo rudere", declamado en "La ricotta" (1963) e incluído en "Poesia in forma di rosa" (1964); y "Marilyn", recitado en "La rabbia" (1963), ambos, de Pier Paolo Pasolini. Mis traducciones se pueden consultar en la pág. 119.

In November 1968, Jack Valenti, then president of the Motion Picture Association of America (MPAA), created the Rating System so that theater owners could indicate to families which films were suitable for children. New and talented young producers such as Bert Schneider took great advantage of the new opportunities this system offered. Orson Welles, still self-exiled in Europe, himself wanted to take advantage of the changed climate in Hollywood. Thanks to the support of his new partner, Oja Kodar, Orson Welles decided that his films would explore sexuality in a more explicit way. Nudity, corporeity, and sex (though already appearing in his previous films) are copiously dealt with in  The Other Side of the Wind , whose initial conception and realization was largely due to Oja Kodar. One of the film’s most iconic sequences, the “car sex scene”, features well-known Wellesian techniques as applied to the depiction of dominant female sexuality.

French philosopher Gilles Deleuze wrote two 'logic' books: Francis Bacon: The Logic of Sensation and The Logic of Sense. However, in neither of these books nor in any other works does Deleuze articulate in a formal way the features of the logic he employs. He certainly does not use classical logic. And the best options for the non-classical logic that he may be implementing are: fuzzy, intuitionist, and many-valued. These are applicable to his concepts of heterogeneous composition and becoming, affirmative synthetic disjunction, and powers of the false.

In The Logic of Gilles Deleuze: Basic Principles, Corry Shores examines the applicability of three non-classical logics to Deleuze's philosophy, by building from the philosophical and logical writings of Graham Priest, the world's leading proponent of dialetheism. Through so doing, Shores argues that Deleuze's logic is best understood as a dialetheic, paraconsistent, many-valued logic.

By means of Vivian Sobchack's semiotic film phenomenology, we may examine our immediate perceptual acts in film experience in order to determine the ways that the primordial language of embodied existence found at this primary level grounds the secondary level of the more explicit interpretations we give to the film's elements. Although Gilles Deleuze is openly defiant toward the phenomenological tradition, his studies of film experience can serve this purpose as well, because he is interested in the direct and pre-verbal significance of cinematic images. To bring his observations more fruitfully into film phenomenological studies, I will examine his notion of the discordantly operating body and as well offer a phenomenological interpretation for his notion of cinematic signs. I then apply this Deleuzian semiotic film phenomenology to his analysis of deep focus cinematography in Orson Welles' Citizen Kane (1941). When watching one particular scene, different layers of our film experience, namely, those of visual and of temporal depth, collide in such a way that they provide the phenomenal basis for us to produce a temporal interpretation of the spatial relations held between the displayed images.

O livro de Denilson Lopes desenvolve, em uma perspectiva sócio-histórica e transdisciplinar, a relação entre melancolia e neo-barroco. A melancolia – sensibilidade estética, catastrófica, antiutópica – se define pela aflição diante da passagem do tempo. Trata-se de uma sensibilidade cristalizada como um imaginário no período barroco e que retorna na segunda metade do século 20 como neo-barroco.
Dentro da fragmentação do texto é possível vislumbrar cinco partes: neo-barroco, camp, dandismo, viagens e leveza. E para sua análise o autor escolheu três romances – A Menina Morta, de Cornelio Penna, Crônica da Casa Assassinada, de Lúcio Cardoso, e Ópera dos Mortos, de Autran Dourado – e quatro filmes – O Leopardo, Ludwig e Violência e Paixão, de Luchino Visconti, e Salão de Música, de Satyajit Ray.
A partir das categorias tempo, espaço e subjetividade, a obra é realizada por duas mediações: a imagem material, poética e cronotópica da casa como ruína, labirinto, teatro do mundo (espetáculo e artificialidade); e o personagem alegórico dos herdeiros e príncipes despojados de poder. Linhagem que inclui os poetas ultra-românticos, os dândis decadentistas, os punks góticos e todos aqueles que não se adequam ao império da velocidade e efemeridade contemporâneas. Os que delicadamente se afastam do centro das atenções.
Os romances traduzem uma tradição do Barroco no Brasil, distinta da expressa na literatura hispano-americana contemporânea. Já os filmes, ao diluir ou perverter as fronteiras entre cinema clássico e moderno, constituem um solo sobre o qual pode ser pensada uma narrativa de pós-vanguarda.
Para além de interesses acadêmicos, o livro é um acerto enviesado e pessoal com os anos 80, uma viagem pela dor e pela solidão, um confronto com a fugacidade dos afetos e uma busca quase desesperada de beleza e leveza. Para Denilson Lopes, a melancolia constitui, neste fim de século, uma porta de entrada para repensar nossa época por meio da arte, o que levaremos para o próximo milênio, o que queremos.
Silviano Santiago escreve a respeito de Nós os mortos: “A melancolia foi tomada no belo trabalho de Denilson não como tema objetivo extraído de textos teóricos e de obras artísticas, mas como matéria para um narrador em primeira pessoa escrever uma prosa ficcional erudita. Para evitar o suicídio da estirpe dos melancólicos, exige-se a autocontemplação estilizada dos pares. A pulsão de morte do narrador neutraliza a pulsão de vida do leitor. Nós os mortos. “O que somos sem essa pedagogia da morte?” – o narrador pergunta

Entre los modos de representación del poder, se aborda el género fílmico de procesos judiciales o cine de juicios, profundizando en uno de sus reflejos más significativos, El Proceso, dirigido en 1962 por Orson Welles, donde el espectador se identifica con el angustiado señor K. en su lucha contra el corrupto sistema judicial que lo procesa sin motivo. Este mágico filme de simbólica belleza visual se contrasta con la enigmática novela (1915) de Franz Kafka adaptada.
En palabras del prologuista Román Gubern: “Ante este material audiovisual tan rico, Brisset lleva a cabo una cirugía hermenéutica del texto (en realidad de dos textos, de Kafka y de Welles), utilizando un método interdisciplinario, en el que no faltan las referencias a la iconografía, a la narratología, a la antropología, al psicoanálisis, a la sociología y a la semiótica. Para quienes admiramos tanto la obra de Kafka como su versión realizada por Welles, su lectura constituye un inmenso placer."

C'est une autre histoire du cinéma américain qui se révèle à travers les dispositifs d'autorégulations. Les majors hollywoodiennes regroupées au sein de la MPPDA (1922-1945), puis de la MPAA (de 1945 jusqu'à aujourd'hui) ont dû faire face à différentes nécessités contradictoires entre la création de standards, la satisfaction d'un public en permanente mutation et le maintien de relations privilégiées avec les sphères de pouvoir. Hollywood a alors orienté ses productions vers un cinéma du divertissement, à travers : une institutionnalisation de la production, la construction d'un star system et le développement d'un cinéma de genre, régi par une dialectique de standardisation/différenciation. Parfois, à travers cette nécessité de sortir des standards, des brèches se sont ouvertes dans les mécanismes de production.

Malgré des conséquences catastrophiques pour son industrie, brisant ses liens de confiance avec le monde politique dans le contexte de la Prohibition, Hollywood dévoile avec la série des films de gangsters des années 30, un visage sombre des villes américaines jusque là ignoré par le cinéma. Le succès, malgré la publicité des objections, est immense. Ce traitement de la décadence et de la violence urbaine se poursuit alors dans le film noir, donnant lieu à un travail de subjectivisation avec la mise en scène du personnage du détective privé. A partir de cet héritage sémantique et syntaxique, les auteurs du noir développent des figures esthétiques et narratives pour contourner les contraintes du système d'autorégulation du code Hays. Dans une dynamique de réflexion sur l'éthique du langage cinématographique, imposée par cette instance de censure, le film noir participe à l'avénement de la Modernité des années 60.

es un referente a nivel internacional de la restauración fílmica. Además de ser un gran investigador e historiador del cine mudo, Berriatúa es en la actualidad uno de los mayores conocedores de la obra de F. W. Murnau. A través de sus diferentes libros, monografías y restauraciones, tenemos acceso a muchos materiales en español sobre el trabajo de Murnau. Berriatúa llegó al mundo de la restauración cinematográfica simplemente porque le interesaba ver las películas tal y como eran y no como muchas veces se comercializan: «Para mí, restaurar es poder presentar la película como se vio y como era en su día, no mejorar, ni cambiar. Creo que estas modificaciones son falsificaciones y operaciones comerciales» (1). Partiendo de esta afirmación fue precisamente como comenzó nuestra conversación que acabó derivando en muchos otros aspectos.

Deleuze’s notion of the powers of the false is central to his philosophy of truth and becoming, but it is also one of his most complexly elaborated ideas, with its various diverging conceptual dimensions inviting further analysis and reconfiguration. One perplexing conception here is that falsity is more primary than truth, because it is what creates truths of the highest order. We examine the thinking behind this idea by proceeding through Deleuze’s notions of the Devil and the sorcerer, Dupréelian consolidation and consistency, the false movement of the world, the powers of the false in contrast to mere falsity, having done with judgment, the simulacrum, and three particular figures of the falsifier, namely, the fabulist, the clairvoyant seer, and the self- and world-creative artist.

Among the works of art in Hearst Castle (San Simeon, California) there is a reliquary bust of St. John the Baptist in silvered and gilded wood, bought by W.R. Hearst in 1927 at the auction in New York of the Madrid collection
of Count de Las Almenas. Having linked the bust to others held at the Museo Nacional de Escultura in Valladolid coming from the convents of San Pablo and San Diego – both of which had been commissioned
by the Duke of Lerma, valido under Philip III of Spain – the present contribution proposes that the sculpture be assigned to the Neapolitan artist Aniello Stellato, who was probably the author of a large number of
these two series of Valladolid reliquaries (1606-1608), and advances the hypothesis of a possible connection with the collection in the convent of San Pablo.

“Quasi tutte le storie, più o meno, celano una menzogna,” ci racconta Orson Welles all’inizio di F for fake(1973). Proprio la crisi del rapporto fiction/realtà e l’esplicita messa in discussione della “referenzialità” dell’arte, nonché l’emergere di scritture che esibiscono, anziché nascondere i propri meccanismi finzionali e compositivi, ostentano il proprio riferimento non alla “vita” ma ad altra letteratura, ad altro cinema, ad altro fumetto. In altre parole, “ciò che vedo è vero, e non solo verosimile, e per questo ci credo”. Proprio il processo di finzionalizzare la realtà ha investito non solo i media, ma anche la letteratura degli ultimi decenni, innescando, da un lato il falsificare, dall’altro invece il narrativizzare, ossia tradurre il documento in racconto. Ciò comporta nel primo caso l’alterazione del dato reale, che perde le sue specificità, mentre nel secondo caso si limita invece alla commutabilità, che si rivolge più che alla natura del fondo, alla forma. Infatti la cifra finzionale e il dato cronachistico vivono e convivono contemporaneamente nel medesimo spazio narrativo. Spesso si definisce la non-fiction in opposizione alla fiction. Questa contaminazione ipermediale genera nuovi processi di ibridazione, dove i generi si perdono per un territorio comune, una sorta di terzo paessaggio in cui crescono. Proprio in questo contesto la transmedialità (“transizione mediale”) eleva a cifra stilistica possibili realtà (mondi possibili), quella virtuale e aumentata. Oggi abbiamo le telecamere, le macchine fotografiche digitali, i sistemi di comunicazione wireless, le animazioni 3D in tempo reale, la condivisione delle nostre esperienze tramite internet e i suoi sistemi, email, chat, MMOD, Facebook, Flickr, Twitter. Il fake si basa sulla questione di cos’è la verità? Chi stabilisce se un artwork è arte o no?  Come si stabilisce se è lui o  non è lui? Come si fa a riconoscere il bello? Quindi il fake non come falso, bensì come un ibrido movimento falso-vero, in cui nell’intermezzo sorge “un nuovo territorio ubiquo”. Proprio in questo “interstizio transmediale” vivono e pulsano incroci mobili e fluttuanti superando perfino le discipline per una transizione tra materiale-immateriale, falso-vero, fiction-non-fiction. Ecco che F for fake può essere riavvolto e “restaurato” per un re-enactment linguistico e performativo. Così vicino, così lontano, il falso diviene modello del vero oltre la non-fiction per una pratica creativa e umana, in cui tutto è differente.

“Almost all stories hide, more or less, a lie,” Orson Welles tells us at the beginning F for Fake (1973). Precisely the crisis of fiction/reality relationship and the explicit questioning of “referentiality” art, as well as the emergence of scriptures that exhibit rather than hide their fictional and compositional mechanisms, flaunt their reference not to the “life” but to other literature, for another film, for another comic strip. In other words, “what I see is true, and not only credible, and that’s why I trust it”. Just the process of “fictionalizing” the reality has involved not only the media, but also the literature of the last decades, triggering, on one the hand the fake, on the other hand the narrativize, that is translate the document into story. This results in the first case the alteration of the real data, that loses its specificity, while in the second case is confined to the switchable, which targets more than to the nature of the bottom, to the form. In fact, the fictional figure and the chronicle data live and coexist simultaneously. in the same narrative space. Often we define the non-fiction as opposed to fiction. This contamination hypermedia generates new processes of hybridization, where the genders are lost for a common territory, a sort of third scenery in which they grow. In this context the transmediality (“medial transition”) rises to stylistic cifras possible realities (worlds), and virtual and augmented. Today we have cameras, digital cameras, wireless communication systems, 3D animations in real time, the possibility to share our experiences through the internet and its systems, email, chat, MMOD, Facebook, Flickr, Twitter. Is fake based on the question of what is truth? Who determines whether an artwork is art or not? How do you determine whether it is he or  is not he? How do you recognize beauty? Fake doesn’t have to be seen as false, but as a hybrid false-true movement, and in the space represented in between rises “a new ubiquitous” territory. Preciselly within this “transmedial gap” floating and mobile crossings live and trill going beyond the disciplines for a transition between the material-immaterial, true-false, fiction-non-fiction. Here F for Fake can be rewound and “restored” for a linguistic and performative re-enactment. So close, so far, the false becomes a model of true beyond non-fiction for a practice creative and human, in which everything is different.

In the words of painter Stuart Davis, secretary of the American Artists; Congress, in the 1930s, "The artists of America do not look upon the art projects as a temporary stopgap measure, but see in them the beginning of a new and better day for art in this country." Let's, for a few moments, look at the relevancy of these words, today, through the question of control, sponsorship and innovation through the rise and fall of The Federal Theater during the time of President Roosevelt. " Young Americans in the 20s and 30s got an education in the theatre, for almost every subject of importance was discussed in the best plays of these years, from social and political philosophy to sexual morality. The censors, official and unofficial had not yet moved in." Willard Thorp pg 63 "American Writing in the Twentieth Century" Harvard University Press.