javier Moral Martin

This paper presents an analysis of a contemporary animated documentary that has been unanimously recognised as an extraordinary ethical and aesthetic example of the depiction of war through the personal recollections of a perpetrator: Waltz with Bashir (Ari Folman, 2008). To this end, an examination is offered of the narrative, thematic and expressive strategies of the film and their effect on the ethical engagement of the spectator in response to a barbaric act. In this way, through a clever combination of expressive effects characteristic of animation that deliberately distance the film from the hyperrealistic codes of classical filmmaking, and a heavily fragmented narrative structure that gives shape to a traumatic event experienced in the first person, Waltz with Bashir offers a powerful audiovisual discourse that elicits a profound degree of empathy from the spectator, encouraging a critical response to the events depicted.

... por Manuel Asín ... Pero otra cosa que también me interesa es lo contrario, el cine extremada-mente artificial, como Casanova. ... los diarios de la ciudad han publicado unos modestos anuncios señalando que en la sala del Ateneo y en el marco de sus sesiones de cine-club iba a ...

El perro negro. Historias de la Guerra Civil española, se erige como una de las propuestas estéticas más fascinantes sobre nuestro conflicto bélico. A partir de los metrajes domésticos de un empresario textil catalán y un estudiante madrileño, Peter Forgács construye un film que se levanta sobre ciertas operaciones retóricas afines al discurso artístico: la yuxtaposición y el desplazamiento. Esta forma de trabajar el material fílmico, que implica la ruptura consciente del armazón narrativo y la inclusión de poderosas imágenes-emblema, introduce a El perro negro en los territorios de lo onírico a la vez que lo dota de una enorme densidad simbólica

Resumen: La irrupción de lo histórico en el cine español de los años 40 tuvo lugar bajo unas particulares condiciones formales. Por un lado, se sirvió prolijamente de la iconografía que ofreció la pintura de historia decimonónica. Proclamando a bombo y platillo la espectacularidad de su factura fílmica, estas producciones trajeron a escena inmensas y complejas tramoyas en las que la historia se desplegaba en todo su esplendor-y también en toda su tragedia-a través de sus acontecimientos y protagonistas más relevantes. Por otro, mixturado en distintos moldes genéricos (del drama de aventuras al musical, pasando en no pocas ocasiones por el melodrama), los fundamentos literarios de esas películas que ilustran a la perfección las que dirigió Juan de Orduña para Cifesa-pero también otras como El abanderado (Eusebio Fernández Ardavín, 1943) o Reina Santa (Rafael Gil, 1947) para Suevia films-, se asientan en el fértil humus romántico del teatro tradicionalista que representan autores como...

The aim of this article is to address a transversal topic within perpetrator studies: how subsequent generations deal with the legacy of their perpetrator ancestors. To achieve it, we analyse six recent documentary films, all produced between 2015 and 2018 that cover four different contexts: Nazi Germany, the Spanish Civil War, and the Chilean and Argentine dictatorships. Through a comparative methodological approach, our focus is on finding similarities that define this global trend through the exploration of two closely related phenomena: (1) Personal responses and social responsibility and (2) Family dynamics. One important outcome of this new cinematic tendency, that we call the ‘post-perpetrator generation documentary film’, is that by accepting their relatives’ involvement, the perpetrator’s offspring are able to recover their personal identity, and also to reintegrate their personal experience into a broader historical context. Indeed, the social sphere is an important focus in postperpetrator generation documentary films, because a major part of the perpetrator’s legacy involves social responsibility to the past, but especially to the future: concern for next generations is the ethical motivation of the post-perpetrator generation.

RESUMEN En la cultura de la convergencia, las prácticas audiovisuales colaborativas han sido comprendidas habitualmente co-mo un ejercicio situado entre lo amateur y lo profesional. Dicha caracterización conlleva implícita una infravalora-ción de lo amateur ya que, en una misma jerarquía de ordenación, es considerado como un escalón preliminar y más imperfecto de lo profesional. Por el contrario, si recurrimos a las categorías del bricolage analizadas por Levi Strauss, lo amateur y lo profesional se constituyen como elementos de un eje plenamente semántico. Este cambio de perspectiva tiene importantes conse-cuencias: por un lado, permite valorar hasta qué punto dichas prácticas pueden alterar las dinámicas productivas de las prácticas audiovisuales profesionales y, por otro, ayuda a comprender mejor la especificidad textual de las prácti-cas colaborativas, de manera privilegiada esa gran categoría dialógica que es la parodia, género esencial en las dinámi-cas bottom-up que inundan nuestro universo audiovisual. ABSTRACT In Convergence culture, collaborative practices have been commonly understood as exercises located between the amateur and the professional. This characterization involves an implicit underestimation of amateurism because, in a single organization hierarchy, is considered as a preliminary step to the professional world and, therefore, a more imperfect activity. However, if we draw on the categories of bricolage analyzed by Levi Strauss, amateurism and professionalism are constituted as elements of a semantic axis. This shift in the analysis perspective has important consequences: on the one hand, it makes it possible to assess how many of these practices can alter the productive and textual dynamics of professional audiovisual practices and, on the other hand, it helps to better understand the textual specificity of col-laborative practices, especially the great dialogical category of parody, an essential genre in the bottom-up dynamics which exist in our audiovisual universe.

El perro negro. Historias de la Guerra Civil española, se erige como una de las propuestas estéticas más fascinantes sobre nuestro conflicto bélico. A partir de los metrajes domésticos de un empresario textil catalán y un estudiante madrileño, Peter Forgács construye un film que se levanta sobre ciertas operaciones retóricas afines al discurso artístico: la yuxtaposición y el desplazamiento. Esta forma de trabajar el material fílmico, que implica la ruptura consciente del armazón narrativo y la inclusión de poderosas imágenes-emblema, introduce a El perro negro en los territorios de lo onírico a la vez que lo dota de una enorme densidad simbólica

Resumen: La irrupción de lo histórico en el cine español de los años 40 tuvo lugar bajo unas particulares condiciones formales. Por un lado, se sirvió prolijamente de la iconografía que ofreció la pintura de historia decimonónica. Proclamando a bombo y platillo la espectacularidad de su factura fílmica, estas producciones trajeron a escena inmensas y complejas tramoyas en las que la historia se desplegaba en todo su esplendor -y también en toda su tragedia- a través de sus acontecimientos y protagonistas más relevantes. Por otro, mixturado en distintos moldes genéricos (del drama de aventuras al musical, pasando en no pocas ocasiones por el melodrama), los fundamentos literarios de esas películas que ilustran a la perfección las que dirigió Juan de  Orduña para Cifesa —pero también otras como El abanderado (Eusebio Fernández Ardavín, 1943) o Reina Santa (Rafael Gil, 1947) para Suevia films—, se asientan en el fértil humus romántico del teatro tradicionalista que representan autores como Tamayo y Baus (Locura de amor), Francisco Villaspesa (La leona de Castilla) o Eduardo Marquina (Doña María la Brava). Este particular cañamazo temático y narrativo, junto a la iconografía que ofreció la pintura de historia decimonónica —coincidente con aquel en la teatralización de la puesta en escena—, permite definir con claridad uno de los Modelos de estilización fílmicos más singulares del periodo, aquel que José Luis Castro de Paz ha definido como el Modelo de estilización formalista-pictórico.

Uno de los debates europeos contemporáneos más fértiles de las últimas décadas tiene que ver con la función nuclear que la memoria desempeña en la constitución de nuestra sociedad. La edificación de lo identitario, -individuo, colectivo, regional, nacional, internacional-, depende en gran medida de la confrontación que establece el presente con el pasado, tiempo-espacio en el que se proyecta nuestro hoy en busca de sentido. Es en ese diálogo donde la memoria ejerce todo su magisterio, instrumento a la vez ético y político, que ha atravesado también el lienzo blanco de la pantalla cinematográfica. En efecto, gesto particularmente significativo en la filmografía europea reciente, numerososos cineastas han vuelto su mirada hacia el pasado más reciente para mejor encarar nuestro presente.
Si existe hoy un acontecimiento que siga reclamando con fuerza el concurso activo de la memoria, ese es sin duda el agujero negro que ejemplifica Auschwitz. No en vano, varias películas procedentes de distintas geografías –haciendo uso de fórmulas genéricas variadas-, hurgan en los siniestros pilares sobre los que se asienta nuestra contemporaneidad europea. Es el caso de The Boy in the Striped Pyjamas (El chico del pijama a rayas, Mark Herman, 2008), Elle s'appelait Sarah (La llave de Sara, Gilles Paquet-Brenner, 2010), The reader (El lector, Stephen Daldry, 2008) o La question humaine (La cuestión humana, Nicolas Klotz, 2007), película esta última especialmente relevante por cuanto establece una posición singular respecto al grueso de películas que se han acercado a la barbarie nazi.  En primer lugar, permite repensar bajo otro prisma las relaciones que se establecen entre los dos tiempos convocados. No se trata de un presente que interroga al pasado para conocer una verdad oculta, sino que es el pasado el que emerge con toda su fuerza perturbándolo, zarandeando sus principios constitutivos. En segundo lugar, lo hace en términos de forma. Al margen del elaborado trabajo argumental del film, La Question Humaine pone a jugar con sabiduría todas las materias expresivas para que el problema de fondo sea resuelto en términos de forma; el malestar que funda la narración acontece principalmente en su materialidad fílmica.

RESUMEN Este trabajo tiene como objetivo analizar las estrategias narrativas de las cabeceras fílmicas exentas de las películas sobre artistas; concretamente aquellas que se agrupan dentro del género biopic. A través del estudio comparativo de películas como Moulin Rouge (Vincent Minelli, 1953), Lust for life (El loco del pelo rojo, 1955) de John Huston o la más moderna Lautrec (1997) de Roger Planchon, se deducen las tácticas de presentación/disuasión em-pleadas por sus cabeceras, así como su imbricación en la narración fílmica. A través de los recursos gramaticales analizados (imagen, texto y música) se examina también su vertiente semántica, es decir, su capacidad para producir significados dentro de una estrategia per-suasiva. Significados que nos introducirán directamente en el universo de la película. ABSTRACT This work has as objective to analyze narrative strategies of film titles for films about artists; particularly those of the biographical gener. Through a comparative study of films like Moulin Rouge (Vincent Minelli, 1953), Lust for life (John Huston, 1955), or the modern version of Lautrec (1997) by Roger Planchon, the aim is to deduce the tactics of presenta-tion/deterrence used in the films narrative. Using analytical gramatical means (image, text, music) their semantic side is also examined, this is to say, their capacity to produce meanings within a persuasive strategy. Meanings which introduce us directly into the univers of the film.

... La tele, que mira al cine ... colectivos (agricultores, empleados de gasolinera, enfermeras, minusválidos), para centrar su atención más tarde en el individuo, erigiendo en héroe del relato a Eduardo, enfer-mo de riñón que espera y consigue finalmente un trasplante, a Julián ...

... No en vano, obligada a vaciarse de la responsabilidad representacional desempeñada estoicamente durante siglos con la aparición de la ... Especial interés al respecto adquiere la obra de artistas como Barbara Kruger que, apropiándose del lenguaje publicitario que impera en ...

En el reciente cine biográfico español, destaca el ciclo de películas que ha llevado a la pan-talla las vidas de aquellos sujetos tachados de la escritura histórica franquista. La mujer del anarquista, La buena nueva, Las treces rosas, María querida y Soldados de Salamina, pueden ser consideradas como la materialización fílmica de la reclamación de amplios sec-tores sociales por rehabilitar la figura del vencido. Esta fértil senda invita a reflexionar sobre las necesidades de la sociedad española por construir un relato de la historia-y de sus pro-tagonistas-, que permita dotar de sentido a nuestro presente. Laburpena Espainiako zinema biografiko berrian, frankismoaren idatzi historikoetatik ezabatutako suje-tuen bizitzak pantailara eraman dituzten pelikuen zikloa nabarmendu da. La mujer del anar-quista, La buena nueva, Las treces rosas, María querida eta Soldados de Salamina izeneko filmak gizartearen alde askotatik galtzailearen figura birgaitzeko beharra aldarrikatzearen ondorio gisa uler daitezke. Bide emankor horrek aukera ematen du gizarte espainiarrak his-toriaren –eta bere protagonisten-kontaketa egiteko beharraz hausnartzeko, gure orainaldiari zentzua emate aldera.