ROSTROS Y MÁSCARAS DE EVA PERÓN

ROSTROS Y MÁSCARAS DE EVA PERÓN: IMAGINARIO POPULISTA Y REPRESENTACIÓN (ARGENTINA, 1951–2003) by Susana Rosano B. A. in Literatura Universidad Nacional de Rosario, Argentina, 1982 M. A. in Hispanic Languages and Literature, University of Pittsburgh, 2002 Submitted to the Faculty of Arts and Sciences in partial fulfillment of the requirements for the degree of Ph.D. in Hispanic Languages and Literature University of Pittsburgh 2005 UNIVERSITY OF PITTSBURGH ARTS AND SCIENCES This dissertation was presented by Susana Rosano It was defended on April 7, 2005 and approved by Mabel Moraña, PhD, Professor Hermann Herlinghaus, PhD, Professor Gerald Martin, PhD, Professor Aníbal Pérez-Liñán, PhD, Assistant Professor Dissertation Director: Mabel Moraña, PhD, Professor ii Copyright © by Susana Rosano 2005 iii ROSTROS Y MÁSCARAS DE EVA PERÓN: IMAGINARIO POPULISTA Y REPRESENTACIÓN (ARGENTINA, 1951–2003) Susana Rosano, PhD University of Pittsburgh, 2005 The dissertation examines a body of narratives related to the literary and film representations of Eva Perón, the most crucial female figure of the populist Argentine imaginary. The defining feature of the corpus goes from the publication of La razón de mi vida, in 1951, to 2003, when Daniel Herrendorf published Evita, la loca de la casa. The dissertation focuses on populism as a particular inflection in the modernization process in Argentina, as it is studied by Ernesto Laclau, among others. In this sense, it examines the reverberative effects that the presence of Eva Perón caused in the paternalistic and homophobic Argentine society during the 1950s and after that, in a process that allowed her to become an ideological, political and aesthetic icon in the nationalistic culture. The different images of Eva Perón in literature and film are read as a cultural metaphor that crosses the last fifty years in Argentina. The issues that were expressed through her life became permanent points of reference and were later iv used in the articulation of other ideological and cultural concerns, lending themselves easily to other formulations. In this way, the figure of Eva Perón has developed into a cultural reference point that has the ability to engender different meanings in different contexts. The hypothesis of the dissertation is that these representations can be read as allegories of the different social, political and cultural moments in the modernization process in Argentina. In this sense, these narratives can be articulated in the symbolic sphere with an imaginary where modernity, gender and populism interweave at different levels. To analyze the representation of Eva Perón from its beginning and to follow it in its trajectory, allows us to uncover the reasons behind the creation of her rich symbolic value. The objective of the dissertation is to address the following questions: How was Eva Perón depicted in Argentine literature and film during the period 1951– 2003? What factors are at the origins of those modes of representation? What place can we assign to these representations in relation to the modernization process in Argentina? v TABLA DE CONTENIDO 1.0 INTRODUCCIÓN ..........................................................................................1 2.0 EVA A TRAVÉS DEL ESPEJO.......................................................................35 2.1 ENTRE LA HISTORIA Y LA FICCIÓN.....................................................38 2.2 UNA HEROÍNA AL MEJOR ESTILO MELODRAMÁTICO ........................43 2.3 LA “RAZÓN” DE UNA VIDA..................................................................47 2.4 LA CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DEL ROSTRO ..................................66 2.4.1 Borrar el origen...........................................................................72 2.4.2 Las políticas del resentimiento ....................................................76 2.4.3 El mal gusto de lo popular...........................................................81 2.5 JIRONES DE VIDA.................................................................................88 3.0 LA LEYENDA NEGRA .................................................................................98 3.1 LA FIESTA DEL MONSTRUO ...............................................................107 3.2 EVA EN LA HISTORIA.........................................................................119 3.3 LA FABRICACIÓN DE UN MITO .........................................................124 3.4 UNA MUJER DETRÁS DEL TRONO ......................................................128 3.5 EVA, LA ACTRIZ.................................................................................144 4.0 LA MÁQUINA DESEANTE .........................................................................149 4.1 BAJO UN MANTO DE ESTRELLAS .......................................................158 vi 4.1.1 Ser Evita ....................................................................................165 4.2 QUÉ ES UNA MUJER ...........................................................................174 4.3 POÉTICA DEL LUMPENAJE ................................................................188 4.3.1 La fiestonga ...............................................................................198 4.4 UN CUERPO PARA EL AMOR..............................................................203 5.0 LA ESCRITURA CADAVÉRICA..................................................................214 5.1 EL CUERPO COMO LUGAR DE LA MUERTE.......................................225 5.2 EL PASAJE A LA INMORTALIDAD .......................................................230 5.3 LA ESCENA FUNERARIA ....................................................................246 5.4 DESCIFRAR UN ENIGMA....................................................................251 5.5 LOS CADÁVERES NO SE ACOSTUMBRAN A SER NÓMADAS.............259 6.0 CONCLUSIONES ......................................................................................271 BIBLIOGRAFIA ...............................................................................................278 BIBLIOGRAFÍA PRIMARIA ........................................................................278 Películas y documentales...................................................................283 BIBLIOGRAFÍA SECUNDARIA ..................................................................284 vii 1.0 INTRODUCCIÓN Eva Perón es un mito para argentinos: un cuento que todos conocemos y que no nos cansamos de que nos vuelvan a contar César Aira La irrupción del peronismo implicó en la Argentina posterior a la década del 40 una ruptura no sólo política sino también cultural. La esfera liberal autoritaria, que desde la crisis de 1930 fue fundamentalmente antidemocrática y excluyente, atravesó una convulsión radical con la aparición y desenvolvimiento de la maquinaria peronista. La liquidación del Estado liberal fue acompañada por la incorporación democratizante de la clase trabajadora en una Argentina moderna y corporativista, donde por primera vez las masas se convierten en sujetos históricos y responden a la apelación desde el Estado y donde también por primera vez las mujeres comienzan a incorporarse masivamente a la arena política y social. En ese sentido, el peronismo surgió en el país luego de un período marcado por una sucesión de gobiernos conservadores que, preocupados por defender los intereses de las clases dominantes, no dieron solución a una clase obrera que se iba gestando junto al incipiente desarrollo industrial. Las condiciones de trabajo eran 1 inhumanas y las prácticas políticas estaban signadas por el fraude y la corrupción1. Por otro lado, la interrupción del comercio exterior a causa de las guerras mundiales favoreció el desarrollo paulatino de la industria nacional2 que, a la par del crecimiento incipiente de una nueva burguesía nativa, fue consolidando una clase obrera cada vez más consciente y decidida en sus demandas por aumento de salario y mejores condiciones de trabajo. La nueva realidad socioeconómica necesitaba de un nuevo Estado y una legislación acorde, de allí la Reforma Constitucional de 1949, que incluyó en su primera parte, sobre Principios Fundamentales, el capítulo III “Derechos del trabajador, de la familia, de la ancianidad y de la educación y la cultura”. El proceso fue hegemonizado por la burguesía nativa que crecía en desmedro de la antigua oligarquía agroexportadora que, salvo algunas excepciones, vio afectados sus intereses con la nacionalización del comercio exterior, llevada a cabo a través de la Secretaría de Industria y Comercio. De esta manera, las ganancias provenientes del mercado exterior, que antes iban directamente a manos de esta clase, se comenzaron a desviar hacia la industria. Otra herramienta fundamental en este proceso fue la nacionalización del 1 Para un análisis pormenorizado de la complejidad de la experiencia de la clase trabajadora argentina en el momento de la irrupción del peronismo, ver Resistencia e integración, de Daniel James, especialmente el capítulo I: “El peronismo y la clase trabajadora: 1943-5 (19-65) 2 Daniel James consigna que el número de establecimientos industriales aumentó de 38.456 en 1935 a 86.440 en 1946, a la vez que los trabajadores de ese sector pasaban de ser 435.816 a 1.056.673 en 1946. Mientras tanto, se modificaba la composición interna de esa fuerza laboral, ya que sus nuevos integrantes provenían de las provincias del interior más que de la inmigración extranjera, que ya había comenzado a reducirse desde 1930. En 1947, aproximadamente 1.268.000 integrantes del interior habían llegado a Buenos Aires, atraídos por el rápido crecimiento industrial (Resistencia e integración 20-21). Para un análisis más detallados de los cambios económicos, sociales y políticos producidos bajo el peronismo, cf. Argentina en el callejón, de Tulio Halperín Donghi, especialmente el capítulo “El peronismo y su búsqueda vana de un nuevo equilibrio” (154-76); “El peronismo”, de Carlos Alberto Floria en Lo mejor de todo es historia (469-526); “1945: un año decisivo” y “Las ordalías de la oposición”, en Historia integral de la Argentina, de Féliz Luna (181-220), y la Breve historia contemporánea de la Argentina, de Luis Alberto Romero. 2 Banco Central que dejó en manos del Estado el control de la política de inversiones, la regulación de los intereses y la emisión de moneda. Esta nueva situación fue la base sobre la que se erigieron las conquistas salariales y sociales del gobierno de Juan Domingo Perón que nunca estuvieron enmarcadas (según la propia narrativa peronista) en la lucha de clases sino en una conciliación de sesgo populista.3 El populismo posibilitó por lo tanto en Argentina la reunificación de interpelaciones que expresaban su oposición al bloque oligárquico de poder: democracia, industrialización, nacionalismo, antiimperialismo. La condensación de esas fuerzas contribuyó a la formación de un nuevo sujeto histórico y potenció el desarrollo de su antagonismo con los principios del discurso oligárquico. De esta manera, desbarató también el poderoso mito unificador que para las elites económicas argentinas había significado hasta ese momento el liberalismo4. En este sentido, Ernesto Laclau reconoce que durante la década del 30 liberalismo y democracia dejaron de estar articulados en el escenario político y social5. Bajo los principios de un Estado que actuaba como una especie de regulador de la riqueza, director de la política y armonizador social, el advenimiento del peronismo significó que por primera vez en la historia del país se otorgaba, y con estatuto legal, no sólo importantes reivindicaciones a los trabajadores sino la “dignidad” como seres 3 El propio Juan Domingo Perón se encargó de aclarar este punto más de una vez. Es ejemplar en este sentido su discurso en la Bolsa de Comercio de 1944, cuando intimó a los empresarios “a dar algo para no perder todo” (Discursos completos, 72). Mariano Plotkin desmenuza la ideología de Perón y las transformaciones a las que fue sometido por la presión popular, a partir de un plan originariamente conservador. En ese sentido, interpreta el populismo de Perón, su fuerte verticalismo, como una necesidad histórica por organizar y controlar el desborde de las masas. Cf. 40-51 4 Para el análisis de la crisis del consenso liberal en la Argentina de la década del 30, ver Plotkin, especialmente el capítulo 1 (20-41) 5 Ver Politics and Ideology in Marxist Theory. Capitalism, Fascism, Populism. 168-97 3 humanos de la que habían sido privados por los anteriores gobiernos, para quienes no eran más que los cabecitas negras, dejando en ellos la impronta de que la conciliación de clases es posible6. Aunque la bibliografía que analiza este hecho es sumamente extensa, podría ser interesante citar en este sentido las palabras de V.S. Naipaul, escritas veinte años después de los dos primeros gobiernos peronistas. Naipaul traza una crónica desolada de la Argentina de entre 1972 y 1979, donde permaneció varios meses impulsado por el deseo de comprender el fenómeno peronista. Aunque en su mirada el estado de violencia y anomia en que se encontraba la Argentina de 1972 se debía a un fenómeno de ignorancia con respecto a su propio pasado —gran parte de los récords y archivos de la era peronista habían sido destruidos por la sangrienta oposición al régimen—, Naipaul sintetiza en estas líneas agudas el reconocimiento que Perón logró obtener de las masas y su incorporación de la mujer a la escena pública: But Perón was what he was because he touched Argentine so closely. He intuited the needs of his followers: where he appeared to violate, there he usually triumphed. He went too far when he made war to Church in his second president term; but that was his only error as a people’s leader. He brought out and made strident the inmigrant proletarian reality of a country where, in the women’s magazines, the myth still reigns of “old” families and polo and romance down at the estancia. He showed the country its unacknowledged half-Indian face. And, by imposing his women on Argentina, first Evita and then Isabelita, one an actress, the other a cabaret dancer, both provincials, by turning women branded as the macho’s easy victim into the macho’s rulers, he did the roughest kind of justice in a society still ruled by a degenerate machismo, which decrees that a woman’s place is essentially the brothel. (156, énfasis nuestro) 6 Mariano Plotkin reconoce que la apropiación simbólica del espacio urbano y del pasado nacional que hizo el peronismo y su creciente proceso de legitimación en las masas se produjo en gran medida como respuesta al nivel de polarización extrema que comenzó a sufrir la sociedad argentina desde 1945. Al unificarse la oposición a Perón –que abarcaba un arco extremo entre los comunistas, socialistas, liberales y conservadores– bajo las banderas del revitalizado mito liberal, los peronistas debieron buscar una fuerte alternativa de legitimidad. En 1949, además de ser herederos incuestionables del pasado nacional, los descamisados se inscribían en la tradición de las puebladas y montoneras del siglo XIX. (51-54) 4 Con la nueva visibilidad que adquirieron las masas en una Argentina que aún resguardaba en su memoria la riqueza de haber sido el “granero del mundo”, el país se convulsionó. La irrupción urbana del “folklore aluvional” (José Luis Romero), obrero, inmigrante, heterogéneo, produjo con su energía incontrolable los cimbronazos de una clase social, la oligarquía vernácula, que se obstinaba en sobrevivir. David Viñas recuerda en ese sentido que si hacia 1890 o 1910 los grupos tradicionales se sintieron perplejos e irritados con los primeros embates modernizadores7 y la invasión urbana de miles de inmigrantes que duplicaron la población del país, el advenimiento del peronismo aturdió a aquellos grupos que se replegaron con desánimo, mientras constataban que sus proyectos y hasta sus propios valores se volvían muchas veces contra ellos mismos, cuestionando sus islas de privilegio social y cultural. Las migraciones internas incorporaron a la actividad industrial un nuevo proletariado que se trasladaba hacia las grandes ciudades desde el interior del país y que imprimió en el peronismo un tipo particular de discurso, donde lo popular democrático comenzó a ser central. La aparición de ese nuevo sensorium8 produjo 7 Beatriz Sarlo se refiere pormenorizadamente a los cambios de perspectiva y de foco que trajo aparejado el proceso modernizador en Buenos Aires, en la década que va de 1920 al 30. Las nuevas tecnologías aplicadas a la vida cotidiana y la ampliación del público lector —a partir de la existencia de editoriales como Claridad— incorporan sectores medios y populares cada vez más amplios a la experiencia de la modernidad, en lo que Sarlo denomina “una cultura de mezcla”. Cf. Una modernidad periférica, especialmente el capítulo 1 “Buenos Aires, una cultura de mezcla” (13-29) 8 Walter Benjamin fue capaz de comprender la complejidad de la ciudad moderna y auscultar el miedo que generó el advenimiento de las muchedumbres en las nuevas urbes. Es en este sentido que se refiere al nuevo sensorium. Y es desde una reflexión que pretende pensar lo popular en su articulación al proceso histórico de constitución de lo masivo donde Jesús Martín-Barbero reconoce a Benjamín como un pionero. El fue el primero en vislumbrar la relación que existe entre las transformaciones de las condiciones de producción y los cambios culturales. Esto es, las transformaciones en los modos de percepción que la modernización acarrea. Los dispositivos modernizadores —las nuevas tecnologías aplicadas a la vida cotidiana— desencadenan una nueva 5 una modificación cuantitativa: no sólo asqueó a las elites sino que constituyó un lugar preciso de interpelación de las clases populares. La irrupción de las masas en las grandes ciudades habilitó nuevas formas de ver, de sentir, de oír, de gustar. Esta nueva experiencia desplegó notables cambios en la sensibilidad; una nueva mirada sobre el espacio urbano, donde era posible descubrir en cada esquina las aristas de un proceso de cambio absolutamente revulsivo. Es el momento en que los medios masivos y la consolidación de la industria cultural se constituyen en los voceros de la interpelación que desde el populismo convertía a las masas en pueblo y al pueblo en una nueva forma de nación9. Este nuevo sensorium habilita no sólo una nueva forma de mirar y de sentir sino también cambios en los modos de representación ideológico-discursivos. A la imposición de un arte dedicado exclusivamente a las minorías, se le opone una masa que comienza a percibir sus nuevos derechos y exige participar en el consumo de los bienes culturales (Jesús Martín-Barbero). sensibilidad en las masas, en su experiencia como consumidores de arte, además de profanar la materialidad del aura. Benjamín ilumina magistralmente estos cambios, a partir de las transformaciones al nivel de la percepción, del sensorium, que generan las nuevas técnicas en el arte como el cine y la fotografía. (Cf. Martín-Barbero, 61-71 y Walter Benjamín, Discursos interrumpidos I) 9 El concepto de nación es una creación discursiva carácterística de la racionalidad moderna y definida por un grupo de elite —que en América Latina fue constituido por los criollos liberales—, con consecuencias reales de mucho alcance. El carácter de artefacto cultural, de constructo, de la nación ha sido señalado por diversos autores (Hobsbawm, Anderson). Gellner, por ejemplo, afirma en Thought and Change que “nationalism is not the awakening of nations to self-consciousness: it invents nations where they do not exist” (64). Pero donde Gellner ve invención, construcción, incluso falsedad, Benedict Anderson propone la existencia de una “comunidad imaginada”, donde se privilegia esta idea de imaginación, creación. Desde aquí que Anderson defina a la nación como una “imagined political community and imagined as both inherently limited and sovereign” (14). En los últimos años, se ha incrementado una lectura del proceso de formación de las naciones que deja de lado los que hasta ese momento eran los actores principales, filósofos y libertadores, para ocuparse de otros actores como los imprenteros, publicistas, literatos y poetas, además de la masa anónima de funcionarios criollos. Estos últimos en su peregrinaje por los corredores del poder imperial o a partir de las trabas para transitarlos, descubrieron o imaginaron la existencia de una identidad americana, diferenciada de la española (Anderson, capítulo 4). 6 Desde su aparición en el escenario argentino, el horizonte imaginario del peronismo tiñó no sólo el proyecto de construcción de la nación sino también los intersticios más invisibles de su cultura. Indudablemente, las grandes transformaciones que se operaron en la estructura económico-social de aquella época produjeron también una enorme convulsión en el área de la cultura. A partir de la década del 40 y del 50 nada vuelve a ser igual en la Argentina. Con el acceso de las grandes masas a la esfera pública, peronismo y modernización quedan inevitablemente ligados en el imaginario nacional. Es en este sentido que se puede pensar al peronismo como una formación cultural, o sea como un fenómeno cultural mucho más abarcador que el de las estrechas esferas políticas y económicas. Y es aquí precisamente donde se inscribe como singular la marca que la presencia de Eva Perón dejó en el peronismo y en la historia cultural argentina, potenciada sin lugar a dudas por el enorme y definitivo impacto que la industria cultural produjo en la construcción de su imagen pública, y desde allí también en la consolidación del peronismo en el imaginario argentino10. Como dice John Kraniauskas This story of Peronism…takes us with Evita into and through an emerging mass media – musicians on tour, popular theatre, radio, film, and their associated magazines– which was beginning to make its presence felt on politics: Eva meets Perón, the media meets the military. ("Political Puig…" 124) 10 El gobierno de Perón implementó por primera vez en la Argentina un proyecto de difusión político amplio, centralizado y monopólico, donde cobraron singular importancia la utilización de la radio, el cine y la fotografía como medios de propaganda. La impresionante campaña de difusión del régimen peronista estuvo dirigida por la Subsecretaría de Informaciones del Estado, a cargo del periodista Raúl Apold, en donde trabajaban más de mil personas. Es interesante resaltar que hasta enero de 1947, momento en que Apold fue nombrado director de Difusión de la Secretaría y se encargó de organizar su enorme estructura, quien le escribía los discursos a Evita era la misma persona que redactaba sus libretos para los radioteatros: Muñoz Aspiri. (Cf. Eva Perón de Alicia Dujovne Ortiz, especialmente pag. 74-5, 343-6 y 454, y Evita, de Marysa Navarro, 336-51). Para el análisis de la utilización de la propaganda en el gobierno de Perón, ver especialmente Mañana es San Perón, de Mariano Plotkin (en especial la parte II), y Perón y los medios de comunicación, de Pablo Sirvén. 7 Desde esta perspectiva, se puede pensar a Eva Perón como un elemento central en la consolidación del peronismo como estructura de sentimiento, en el sentido que le da Raymond Williams a este término. En Marxismo y literatura, el crítico inglés reconoce que en la mayoría de los casos se estudia a la cultura fundamentalmente en tiempo pasado, en relación a una experiencia que se cristaliza en productos terminados. De esta manera, su análisis se enfrenta con el riesgo de reducir lo social “a formas fijas”. Para Williams, la estructura de sentimiento es una hipótesis cultural que permite leer estrategias simbólicas y de representación a partir de la forma en que fueron vividas, experimentadas.11 Es decir, de una experiencia social que todavía está en proceso. Es desde aquí que rescata la noción de sentimiento, diferenciándola de la de concepción del mundo o ideología. Se trataría entonces de elementos característicos de impulso, restricción y tono; elementos específicamente afectivos de la consciencia y las relaciones: y no sentimiento contra pensamiento, sino pensamiento tal como es sentido y sentimiento tal como es pensado: una conciencia práctica de tipo presente, en una continuidad vivida e interrelacionada. (Williams 155, énfasis nuestro) Pensar al peronismo como una estructura de sentimientos que se instaló en el imaginario social a partir del desmantelamiento de las fuertes jerarquías amparadas por el liberalismo argentino permite abordarlo desde su carácter de proceso, no del 11 Sarlo y Altamirano resaltan el hecho de que Williams subraye la necesidad de reconstruir esas estructuras de sentimiento a partir de la documentación de las experiencias culturales reales, de los desplazamientos que un mismo texto, ya sea estético o filosófico, soporta en su funcionamiento social concreto, en su manipulación y en su relación con la subjetividad individual y colectiva. Así concebida, la noción “es crítica respecto del automatismo implícito en el modelo estructural de la ideología como mecanismo exterior que opera pese a la consciencia intersubjetiva y detrás de ella. Entre las estructuras culturales definidas y articuladas abstractamente y el modo en que son vividas existe una distancia que tiende a ser colmada con esta mediación” (Conceptos de Sociología Literaria, 41). 8 todo articulado. Y también permite pensarlo como una forma cultural que aún no ha terminado de precipitar. Sin lugar a dudas, la figura de Eva Perón es fundamental en esta estructura de sentimiento. Su articulación dentro de la doxa peronista permitió, a partir de la fuertísima propaganda oficial, la inscripción de su nombre en la esfera de lo público, con un fuerte componente melodramático: Eva, puente de amor entre Perón y el pueblo. Así presentada, su imagen, pero también su voz, se diseminó rápidamente en el imaginario social, y recibió un enorme refuerzo inesperado a partir de dos elementos fundamentales: su muerte joven, de cáncer, y el increíble peregrinaje de su cadáver, sitiado por las mismas fuerzas opositoras que derrocaron a Perón. Junto a la imagen de Juan Domingo Perón surgiría así en la Argentina de la década del 40 otra figura que, sin llegar a ejercer nunca un cargo público, logró reunir en su sola persona el poder que otorga el apoyo incondicional de las masas. La esposa de Perón, Eva Duarte, no va a ocupar el tradicional lugar de la Primera Dama sino que, muy por el contrario, enfrentada a las damas elegantes de la sociedad va a ir cambiando los lujosos vestidos y las joyas por los “trajes sastre”, al tiempo que se va alineando al lado de los descamisados como una militante más. Según la mayoría de sus biógrafos (Navarro, Dujovne Ortiz, Borrón-Vacca) y en gran parte de las ficcionalizaciones (como por ejemplo en las novelas de Abel Posse y Tomás Eloy Martínez), este cambio fue notable al regreso de su viaje por Europa, en 1947 ¿Por qué es la figura de Eva la que, en el imaginario social trasciende a quien fuera el autor intelectual y el ejecutor de este proyecto que transformó la estructura 9 económica argentina? ¿Qué mecanismos se produjeron para que termine siendo Evita, transformada en un símbolo, la bandera que se disputaron durante mucho tiempo los distintos sectores del movimiento peronista? ¿Cuál es precisamente el exceso de sentido que las sucesivas renarrativizaciones de su figura impiden cristalizar? Interrogar las ficcionalizaciones que se han tejido sobre su figura podría arrojar alguna luz sobre este fenómeno, que fue dibujando en la frágil silueta de “una mujer del pueblo” —como ella misma gustaba auto-representarse con insistencia en los discursos y en su autobiografía La razón de mi vida— una figura capaz de arrancar las más grandes pasiones y el odio más desmedido, y cuya vigencia se ha extendido por más de cincuenta años, desde su muerte en 1952 hasta nuestros días. La pregunta que guía esta investigación intenta dar cuenta de las distintas modalidades con que se narrativizó la figura de Eva Perón, figura central del imaginario populista a partir de los años 40, en un momento de verdadera crisis de la cultura nacional. Su figura anuda una serie de cuestiones de representación: el problema del género, la mujer como ícono ideológico y estético en la producción nacionalista; la rearticulación de la relación Europa-América a partir de sus viajes y la utilización de la moda como dispositivo cultural y simbólico; el ascenso interclase —una “humilde mujer de pueblo” convertida en Primera Dama—; la reformulación del Estado como un espacio intersectado por dinámicas populares (la masa invadiendo el espacio simbólico de las instituciones gubernamentales). A partir de Evita, se produce la activación de sectores sociales que nunca habían participado de la escena nacional —a los que ella interpeló con su discurso demagógico populista 10 como “los pobres”, “mis cabecitas negras”, “los grasitas”, “los descamisados”— y a los cuales da visibilidad pública a partir de la Fundación de Ayuda Social Eva Duarte de Perón y de la creación de la rama femenina del Partido Justicialista. Aunque a Eva Perón se la considera uno de los líderes políticos más importantes del siglo XX, se le ha prestado poca atención a su imagen desde el aspecto feminista o desde el punto de vista de los estudios de género. Es desde esta perspectiva que la bibliografía teórica disponible en este campo de estudios puede iluminar su vida y su trabajo desde un nuevo ángulo, al permitir un enfoque sobre la interrelación cultural y política que se establece entre género y modernidad, mujeres e identidad política en Argentina. En este sentido, la utilización del concepto de género permitirá reflexionar sobre las implicancias que tiene esta división del espacio social en posiciones desigualmente valoradas según reciban la connotación de lo masculino (lo público) o lo femenino (lo privado). Mientras el mundo de lo público se asocia con valores fuertes de razón, acción y poder (ciudadanía y política), el mundo de lo privado ha sido relacionado con el cuerpo, lo doméstico y el mundo de los afectos. Esta particular división de esferas tiene alcances múltiples, ya que la connotación abierta de lo público coloca a lo masculino del lado de lo general y lo universal, como la historia y la sociedad, mientras que la connotación cerrada de lo privado confina lo femenino al registro de lo particular y lo concreto, lo no abstracto de la subjetividad y la intimidad, desvinculando a las mujeres de los espacios de reconocimiento del poder (Nelly Richard “Género”). Es en este sentido que esta disertación se propone iluminar los aspectos menos desarrollados de Eva Perón: desde la ideología de género es posible analizar cómo 11 opera esta línea de corte y división entre lo masculino y lo femenino que separa lo lo público de lo privado y ubica a las mujeres en un lugar de menor visibilidad. Y desde aquí preguntarse por la particular insersión de esta mujer en el mundo del poder, y sobre su repercusión en la trama cultural argentina. Al mismo tiempo, este estudio intenta inscribir estas elaboraciones de género en la experiencia populista, entendiendo a ésta como una particular inflexión en el proceso de modernización en Argentina, como ha sido estudiado por Ernesto Laclau, entre otros. En este sentido, se examinarán detalladamente los efectos revulsivos que la presencia de Eva desencadenó en el imaginario sexista y paternalista de la sociedad argentina de su época, y los diferentes modos de representación que ella recibió tanto en literatura como en cine. Pensar al género como una forma de experiencia social y también como una categoría de análisis que intercepta a la Modernidad puede resultar de suma utilidad para el desmontaje de las relaciones sociales y políticas del período que se va a analizar y también arrojar luz sobre los efectos del ejercicio del poder masculino12. En este sentido sería interesante detenerse en el escenario social y 12 En su ya hoy clásico libro Historia de la sexualidad, Foucault reconoce que ésta, que a primera vista aparece como “natural”, “privada”, ha sido construida culturalmente de acuerdo a las metas hegemónicas de las clases dominantes. En este sentido, define a las tecnologías de la sexualidad dentro de las tecnologías del ser como un “set de técnicas para maximizar la vida” (127). De esta manera, el género no sería un atributo de los cuerpos, algo originariamente existente en los seres humanos, sino el conjunto de efectos producidos en los cuerpos, comportamientos, y relaciones sociales por el despliegue de una compleja tecnología política disciplinadora (biopolítica). Esta tecnología hace de la sexualidad y del género no sólo una preocupación secular sino del Estado que ejercita sus efectos represivos de control sobre cuatro objetos privilegiados de conocimiento: la sexualidad de los niños y del cuerpo femenino, el control de la procreación y la psiquiatrización de los procesos sexuales anómalos como perversiones. Estos dispositivos de control, que son implementados a partir de la pedagogía, la medicina, la demografía y la economía están sostenidos por el Estado, institución moderna por excelencia, y son reproducidos al interior de cada subjetividad en primera instancia por la familia. Entre los principales trabajos que abordan aspectos 12 cultural donde Eva Perón ejerció su corta vida política. En un prolijo artículo publicado en Punto de Vista, Hugo Vezetti13 analiza las representaciones sobre la familia y la sexualidad en la revista Viva cien años, de aparición quincenal y de amplia difusión en la Argentina entre 1934 y 1949. La publicación se presentaba en sociedad como “la primera revista sudamericana de salud”. Vezetti constata a partir de la lectura de diversos artículos de la revista el fuerte carácter prescriptivo, moralizante, aplicado a la comprensión de las conductas familiares de la época y un abordaje predominantemente médico-higiénico del matrimonio, al que se lo considera como un estado de obligación hacia la especie. Bajo una tradición de diagnóstico propiamente eugenésico, se enfoca a la familia desde una preocupación marcada por los signos de desorden e inestabilidad en el cuerpo social y a partir del dogma perdurable del hogar familiar como factor primario y natural del orden moral colectivo. Aunque cierto impacto modernizador puede ser leído por Vezetti en la transformación “técnica” de la casa, con la incorporación de nuevos artefactos para el hogar, la representación general de la familia aparece ante todo como un sistema de obligaciones, fuertemente naturalizado y con una sexualidad claramente destinada a los fines de la reproducción y del amor cristiano. La revista apela también al viejo discurso de la función materna como un deber sagrado y la tarea de sumisión de la madre a las necesidades del niño. teóricos de esta problemática, cf. Judith Butler, El género en disputa; Teresa de Lauretis “The technology of Gender”; Gayle Rubin, “El tráfico de mujeres”; Nelly Richard, “Feminismo, experiencia representación”. 13 Cf. “Viva cien años: algunas consideraciones sobre familia y matrimonio en Argentina” 13 En sintonía con esta línea de análisis sobre los valores tradicionales a los que adscribía la sociedad argentina en la década del 40, Donna Guy afirma en El sexo peligroso. La prostitución legal en Buenos Aires 1875–1955 que gran parte de la indignación de clase que se dirigió sobre Perón y Eva en su época surgió del mismo sistema de valores que había generado grandes debates sobre la prostitución y la cultura popular (especialmente el tango) en la década del 30. En este sentido, el argumento de Roberto Arlt en Los siete locos (1929) y Los lanzallamas (1931) de que la unión heterosexual no servía ya para promover al ciudadano argentino ideal14, parecía cumplirse en los temores de las clases media y alta argentina: Los mismos temores a la independencia femenina, a las dudosas mujeres de clase baja que decidían sus vidas, a su unión con los hombres más peligrosos de la sociedad para hacer una revolución social, todos se hicieron realidad en el contexto de los años peronistas 1943–55 y, de este modo, la ficción se convirtió en realidad. (El sexo peligroso 207) De esta manera, una sociedad adscripta a la normativa heterosexual y al borramiento de lo femenino leyó en Eva dos de las imágenes de mujer que según Rita Felski materializaban los miedos de la modernidad: la prostituta —que intersecta las ambiguas fronteras entre economía y sexualidad, la mercantilización de lo social y de los afectos—, y también la actriz: Like the prostitute, the actress could also be seen as a “figure of public pleasure”, whose deployment of cosmetics and costume bore witness to the artificial and commodified forms of contemporary rare female sexuality. This motif of the female 14 Las dos novelas de Arlt están íntimamente relacionadas en la medida en que en Los lanzallamas termina la historia que comienza en Los siete locos. En estas novelas, el Astrólogo, anarquista y revolucionario principal, está castrado e Hipólita, la prostituta, es frígida. Es decir que ninguno puede compartir una experiencia sexual de procreación ni tampoco llevar a cabo la revolución. Los lanzallamas termina con la huida de la prostituta y el anarquista, y la revolución nunca tiene lugar. Para leer un interesante análisis sobre la obra de Arlt desde la perspectiva del gender system cf. La violencia del discurso. El Estado autoritario y la novela política argentina, de Kathleen Newman, especialmente su capítulo 2 “La mujer imposible” (45-114) 14 performer easily lent itself to appropriation as a symptom of the pervasiveness of illusion and spectacle in the generation of modern forms of desire. Positioned on the margins of respectable society, yet graphically embodying its structuring logic of commodity aesthetics, the prostitute and the actress fascinated nineteenth century cultural critics preoccupied with the decadent and artificial nature of modern life.(19– 20) Es decir que muchos de los argentinos condenaron a Eva Perón a partir de un imaginario asociado con un estereotipo de femineidad, el de la mujer como centro y protectora del hogar, pero este mismo estereotipo funcionó también en la construcción de la representación de Eva que realizara la narrativa oficial peronista. En La razón de mi vida y en muchos de sus discursos, la propia Eva se autorrepresenta como mujer y se reinscribe imaginariamente como marginal en esa misma estructura patriarcal de la sociedad, siempre en un segundo plano al lado de Perón. Su autobiografía en este sentido oculta un borramiento de parte de su identidad, en sintonía con la efectiva adulteración oficial de la partida de nacimiento que atestiguan sus biógrafos. Al reinscribir su nombre en la esfera de lo público, Eva se apropia de atributos que tradicionalmente fueron clasificados como masculinos. Oculta además en su autobiografía y en el ámbito legal los estigmas de su ilegitimidad, su pasado de actriz, y construye una imagen de sí misma y de las mujeres que la acompañarán en la función pública adscripta a los valores patriarcales de la época y al lugar de la mujer como ángel del hogar. De cualquier manera, si el proceso de modernización representa un movimiento de reajuste en las representaciones simbólicas, una lectura desde el género podría comprobar que la voz de Eva Perón está atravesada por las propias ambigüedades que la inscripción de la mujer sufre en ese período. Si bien los 15 diferentes discursos que se articulan en el relato nacionalista forman parte de un juego patriarcal interesado en organizar y fijar el papel de la mujer en la nación, uno se podría preguntar hasta qué punto la voz de Eva no se modula como la de un ventrílocuo, al dejar pasar a través de su voz sonidos propios, diferentes. Aunque el discurso político argentino parece llevar hasta sus últimos límites la inscripción de Eva, saturando lo femenino y congelándolo en el imaginario político del peronismo15, la pregunta ineludible es hasta qué punto la inscripción del género desencadena una interrupción, un desvío, en esa norma patriarcal. Hasta qué punto, al carecer de voz propia y de un sistema femenino de representación, Eva se apropia de voces masculinas como la de su marido, Juan Perón, y por el mero hecho de enunciarlas desde un yo femenino logra diferenciarse. Por otra parte, la nueva articulación que se produce entre lo público y lo privado a partir de la publicación de La razón de mi vida, en 1951, y de la circulación de las fotografías de Evita en la esfera pública, desmantela esos compartimentos 15 En este sentido, el libro Imágenes de vida, relatos de muerte, de Paola Cortés Rocca y Martín Kohan, concluye anunciando la efectiva muerte de Evita, a partir de los frustrados intentos espiritistas de José López Rega en La novela de Perón de traspasar su alma al cuerpo de Isabel Perón. “De alguna manera, es aquí cuando se produce, finalmente la muerte de Evita: entre 1973 y 1975. La consigna montonera –Evita hay una sola–, que intenta acabar con el proyecto lopezrreguista de reencarnación, atenta también contra la proliferación que constituye uno de los sostenes de la promesa de que Evita resucite. En el grito montonero de “Evita hay una sola”, se agota inadvertidamente el compromiso del “seré millones” con el que la propia Evita había anunciado su vuelta. Si hay una sola, no será millones, y si no será millones, entonces no volverá” (109). No coincido con esta apreciación de Cortés Rocca y Kohan. Creo que efectivamente el espacio político argentino fue saturado en el género por el poder icónico de Eva, de allí que tanto los intentos de Isabel Perón como el de Chiche Duhalde y actualmente el de Cecilia Bolloco sólo puedan ser leídos como farsa. Sin embargo, su poder simbólico a nivel de los imaginarios aún está vigente. Su exceso de significado, a nivel de las afectividades populares, se puede leer en la extraordinaria proliferación de relatos que en estos últimos veinicinco años se han seguido publicando. Tal vez esté en lo cierto, entonces, Andrés Avellaneda cuando afirma la existencia de “otro” retorno del peronismo a la Argentina: el de “una Eva literaria que se ofrece como puente para reconfigurar los territorios simbólicos”. (“Evita: cuerpo y cadáver en la literatura”, 121) 16 cerrados, e inscribe de una forma absolutamente novedosa la imagen de una mujer en el escenario político argentino. La estrategia discursiva que habilita esta torsión es una narrativa amorosa (Eva, puente de amor entre Perón y el pueblo) que impulsa por primera vez a una mujer en el discurso político. Desde aquí, la articulación entre género y modernidad se torna central en el imaginario populista. Y en este sentido, Eva es un ícono de la inscripción de la Argentina en el texto de la modernidad periférica. En este panorama, las representaciones simbólicas literarias, al apropiarse de la figura de Evita, vaciándola y resignificándola, van más allá, especulando, experimentando con zonas de su femineidad que aparecen como muertas en la narrativa oficial. La Eva sexualizada de los relatos de Osvaldo Lamborghini, Copi y Néstor Perlongher; la Eva enamorada de Roberto Arlt en la novela de Guillermo Saccomanno o la Eva combativa de los poemas de Leónidas Lamborghini y María Elena Walsh parecen querer decir mucho más sobre su inscripción de mujer de lo que ya puede admitir la semiótica del espacio político en Argentina. Si el Estado peronista se caracterizó por su capacidad de mediación altamente eficiente (Laclau), después de la Revolución Libertadora en 1955 ese Estado se vació y fue separado traumáticamente del apoyo masivo del movimiento obrero que le había dado legitimidad. Después de la derrota de Perón, una amplia polémica enfrentó al país, ante la titánica empresa de definir “el significado” del peronismo. El hecho peronista que entre 1945 y 1955 había dividido la opinión en dos campos inconciliables, volvería a dividirlo a pocos meses de su caída. El campo intelectual argentino, la izquierda particularmente, se debatió para tratar de encontrarle “un 17 significado al peronismo”. Por su parte, Jorge Luis Borges y Ernesto Sábato polemizaron en las páginas de la revista Ficción. Para Borges el peronismo había sido siempre “el Mal” y por eso aplaudía a la Revolución Libertadora. Sábato, en tanto, reconocía que éste había hecho emerger “una verdad histórica reprimida, la de las masas desamparadas, sometida a la explotación y a la persecución política” (Altamirano, 77). Pero más allá de estas polémicas y de la posterior apropiación de la figura de Eva Perón por los Montoneros en la década del 70, lo que guió esta investigación es la idea de trabajar puntualmente la imagen de Evita como fuente de producción simbólica dentro de la cultura argentina. Desde un lugar precario, alejado del europeísmo dominante que caracterizó la literatura argentina del siglo XIX y principios del XX16, el corpus seleccionado para esta disertación despliega la fuerte impronta de una matriz melodramática. En este sentido, Martín-Barbero reconoce que el melodrama se inscribe en América latina en una veta profunda del imaginario colectivo. Y al preguntarse cuál es esa veta, asegura que se trata de “aquella en que se hace visible la matriz cultural que alimenta el reconocimiento popular en la cultura de masa” (156). Con Evita sus sentimientos fueron transformados en afectos políticos (Kraniauskas). Y esta afectividad, con su impronta melodramática, empapó gran parte de la producción escrituraria argentina en los últimos cincuenta años. Se entiende aquí por 16 Para entender quizá un poco más el estado de la cultura nacional argentina en el momento en que Evita irrumpe en la escena nacional, es interesante recordar una de las tesis fundamentales de Respiración artificial de Ricardo Piglia: la del quiebre que significó en 1940 la muerte de Roberto Arlt, aquel “cronista del mundo”. Borges, dice Piglia, clausura la literatura argentina del siglo XIX en sus dos líneas básicas: la de la erudición cosmopolita y fraudulenta –Piglia remite al inicio del Facundo, con la incrustación de una cita apócrifa en francés– y la del nacionalismo populista, con la transcripción de la voz del habla popular en la gauchesca. 18 melodrama una forma discursiva heterogénea, una estrategia de representación, un entremedio entre el lenguaje, el discurso y la gestualidad, entre lo narrativo y lo preformativo, cuyas matrices están en la imaginación, más allá de los géneros literarios17. Hermann Herlinghaus reconoce en ese sentido que si el melodrama es un tema apropiado para tratar la hegemonía —como lo demuestran los estudios de John Kraniauskas sobre el Evaperonismo— “es porque la hegemonía encuentra en la heterogeneidad cultural su principal desafío” ("La imaginación melodramática…" 44). En torno a la figura de Eva Perón, por lo tanto, se produce una particular hibridación en donde las lógicas de representación del Estado se tiñeron con las de la industria cultural y adquirieron el formato melodramático. El cuerpo, vivo y muerto, de Eva traspasó los mecanismos peronistas de control, superó ese efecto de “balcón” al que se refiere Jon Beasley-Murray como el límite necesario que el populismo impone a las masas18. Sólo ella fue capaz de entremezclarse con la multitud, y ganarse así en el imaginario popular un lugar de leyenda. 17 Peter Brook se refiere al melodrama como una forma vital de imaginación, como una práctica relacionada con la Modernidad, donde cobran importancia los gestos, la emoción, la dimensión simbólica. Para Brooks, el melodrama se relaciona con la desaparición de la visión trágica del mundo, con la muerte de Dios y el advenimiento de la mentalidad burguesa. Con el fenómeno urbano y la cultura de mezcla nace lo popular y el kitsch como estética de la vida cotidiana. El melodrama se despliega a partir de su contacto con el orden de lo femenino y articula conceptos polares: oscuridad y luz, salvación y condena, pobres y ricos. (“The melodramatic imagination”) Cf también “La imaginación melodramática. Rasgos intermediales y heterogéneos de una categoría precaria”, de Hermann Herlinghaus, y el capítulo 5 del libro de Rita Felski The Gender of Modernity. 18 Jon Beasley-Murray recuerda el planteo de Paolo Virno sobre la manera en que la filosofía distinguía al principio de la edad moderna al pueblo de un sujeto mucho más revoltoso, incontrolable, que sostiene “una fuerza desconocida e inconcebible”, imposible de representar: la multitud. Para este crítico, el propósito del Estado populista es convertir a la multitud en pueblo. Es decir que el populismo se convertiría en una mediación sobre los poderes de la multitud. Y es en este sentido que afirma que el populismo desplegó lo que se llamó “el efecto del balcón” para establecer un límite entre la multitud y el Estado. Beasley-Murray afirma que el riesgo que sufre el 19 Pero con su histórico renunciamiento a la vicepresidencia, el 22 de agosto de 1951, frente a un millón y medio de personas, Eva no logra convertirse en multitud y se multiplica en innumerables relatos. Fetiche o mercancía, heroína romántica, primera desaparecida de la historia argentina, “pobre infeliz analfabeta”, como dice de ella Ezequiel Martínez Estrada; mediocre actriz de radioteatro, “la señora”, “la muerta”, “la yegua”, o simplemente Evita, “la compañera”. En los heterogéneos procesos de apropiación simbólica de su imagen, la afectividad popular le permite lograr por fin cumplir el sueño, propio y ajeno, de su inmortalidad. Indagar en las diferentes renarrativizaciones a que ha dado lugar en los últimos 50 años la imagen de Eva Perón significa hurgar en los excesos de significado que su figura despliega. Pensarla como emblema, como mito, como símbolo, como ícono, pero también entrelazar sus relatos con el de historias privadas y con los grandes relatos de lo nacional. O como dice Tomás Eloy Martínez en Santa Evita Si esta novela se parece a las alas de una mariposa –la historia de la muerte fluyendo hacia delante, la historia de la vida avanzando hacia atrás, oscuridad visible, oxímoron de semejanzas– también habrá de parecerse a mí, a los restos del mito que fui cazando por el camino, a lo yo que era Ella, a los amores y odios del nosotros, a lo que fue mi patria y a lo que quiso ser pero no pudo. Mito es también el nombre de un pájaro que nadie puede ver, e historia significa búsqueda, indagación: el texto es una búsqueda de lo invisible, o la quietud de lo que vuela. (64) Los textos que se trabajan en esta disertación trazan un arco cronológico que podría leerse desde la producción de La razón de mi vida —que más allá de las populismo es precisamente ese desborde y lee como un momento central del peronismo “el trauma” del renunciamiento de Evita a la vicepresidencia, el 22 de agosto de 1951. “Sin esa distancia [“el efecto del balcón”] el populismo halla a su propio pueblo plenamente incomprensible. En vida, Evita fracasa finalmente en su intento por mantener la separación y tiene que renunciar y ser renunciada. En palabras de Tomás Eloy Martínez, el balcón se convierte en el altar donde acaban de sacrificarla (Desde luego que muerta Evita es completamente distinta: muerta, asegura que Perón tenga sentido)” (“Hacia unos estudios culturales impopulares...”164). 20 polémicas por su autoría, da pie a la construcción de una narrativa oficial sobre Eva Perón que se desplegará en los años posteriores y hasta hoy en día como la base, el eje fundacional, de la retórica nacional peronista— hasta lo que ha sido denominado el inconsciente literario del peronismo. John Kraniauskas19 articula esta categoría a partir de la de inconsciente óptico de Walter Benjamín, y ésta resulta muy productiva para pensar dentro del campo que narrativiza la figura de Eva sus contenidos afectivos. En su “Pequeña historia de la fotografía”, Benjamín se refiere al inconsciente óptico para poder pensar la manera en que la naturaleza habla a la cámara fotográfica, en una forma diferente de la que se comunica con el ojo humano y a partir de la mediación de dispositivos técnicos, como el retardador y los aumentos. Benjamín reconoce que la cámara fotográfica elabora este espacio “de manera inconsciente, en lugar del espacio que el hombre ha elaborado conscientemente”20. Desde allí, Kraniauskas se apropia de la categoría y habla del inconsciente literario del peronismo para subrayar su productividad analítica, ya que no se trataría de trabajar a partir de él contenidos reales positivos, de verdad, ni de la revelación de secretos en sí, sino que “el inconsciente literario del peronismo interroga aquellas prácticas y deseos ignorados por las ciencias sociales” (Kraniauskas "Revolución-Porno" 47). 19 Kraniauskas traza algunas líneas para pensar el inconsciente literario del peronismo en sus artículos “Eva-Peronismo, literatura, estado” y “Revolución-Porno: El Fiord y el Estado EvaPeronista” 20 Dice Benjamin: “La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con consciencia”. De allí que compare a la fotografía con el psicoanálisis: “Sólo gracias a ella percibimos ese inconsciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis percibimos el incosciente pulsional” (“Discursos interrumpidos 1 67). 21 Si, como se planteó párrafos atrás, el peronismo podría ser pensado como una formación cultural, como una estructura de sentimientos (Raymond Wlliams) que aún no ha terminado de precipitar, de consolidarse, desde este punto trabajar a partir de su inconsciente literario puede resultar muy productivo a la hora de indagar en los contenidos afectivos latentes en la construcción de los imaginarios sobre Eva Perón. Como hipótesis de trabajo, se podría plantear que las múltiples narrativizaciones de Eva a partir de los años 50 y hasta la actualidad se articulan a distintas etapas de la historia cultural, política y social argentina, y que estas articulaciones capturan en el nivel simbólico un imaginario donde modernidad, género y populismo se intersectan en múltiples y a veces contradictorias narrativas. Una pregunta que guía esta disertación es qué tipo de inscripción permite Eva Perón en el marco de los mitos de Occidente, a partir de la habilitación de un nuevo performance de Nación, hecho posible precisamente por esta incrustación de los elementos melodramáticos, pero también del género, en el discurso populista. Desde este punto de partida, se configuró un corpus específico donde el tropo de Eva Perón es central, y se lo puso a dialogar con los sucesivos momentos de la convulsionada historia argentina y los diferentes fenómenos de recepción de los últimos cincuenta años. De esta manera, se conjetura la posibilidad de que el mito de Eva Perón pueda ser leído a partir de las sucesivas polémicas que la modernidad y la incrustación del discurso populista en la Argentina desatan. Es en este sentido que se recupera la lectura que Ernesto Laclau21 realiza del populismo. Lo que 21 Para Laclau, el sujeto es un efecto de las articulaciones discursivas. Si el conflicto es el quid de la política, éste entendido como antagonismo es ni más ni menos que el producto de unos 22 interesa aquí, más allá de su valor ideológico (de su contenido), es leer las representaciones de Eva Perón que se han hecho en la Argentina y articularlas a partir de los debates que el populismo —leído como una interpelación a lo popular— generó en el campo intelectual. La disertación no tiene como objetivo posarse en los diferentes debates historiográficos ni sociológicos que se han dado en torno al peronismo, sino en los imaginarios que subyacen en las distintas narrativizaciones de la figura de Eva Perón. Desde esta perspectiva, se entiende al imaginario en el sentido en que lo hace Cornelius Castoriadis en The Imaginary Institution of Society, en tanto sistema de significaciones y simbolizaciones de una comunidad, contextualizado por la historia, totalizante y a la vez abierto. El vasto corpus transgenérico que será analizado incluye distintos formatos como cuentos, biografías, memorias, artículos periodísticos, discursos, poemas, obras de teatro, novelas, películas, guiones cinematográficos. Se trata entonces de un corpus de narraciones heterogéneas que incluye aquellas “historias pequeñas” en el sentido que le da Hannah Arendt22 y que permitiría leer las fisuras, contradicciones, ambigüedades de nuestra modernidad periférica. En el entrecruzamiento de discursos e imaginarios en determinados agenciamientos discursivos. Es desde este lugar que Laclau plantea que el sentido de los elementos identificados con el populismo debe ser visto en la estructura en que ellos están en ese momento y no en un paradigma ideal. Lo que transforma entonces un discurso ideológico en populista es la peculiar forma de articulación de las interpelaciones democráticas populares. Aquí, los elementos populares y democráticos son presentados como una opción antagónica a la ideología del bloque dominante. Cf. “Towards a Theory of Populism” y Hegemonía y Antagonismo. 22 Hermann Herlinghaus recuerda que Paul Ricoeur cuestionó la separación entre “Historia” e “historias”, a partir de los principios de Hannah Arendt sobre las historias en plural, es decir aquellas que conectan con los asuntos de vida. Su sabiduría, apunta Herlinghaus, “reside en transmitir impulsos y experiencias prácticas que un pensamiento metafísico jamás sabría conferir. Sin estas historias pequeñas, la constitución de identidades y memorias cotidianas sería imposible” (“La imaginación melodramática…”53) 23 acción, el despliegue del tropo de Eva Perón tal vez pueda dar cuenta de un desvío, histórico, cultural, simbólico, de género. La búsqueda entonces se articuló a partir de un eje fundamental de problematización: ¿Cuáles son esos imaginarios de vida o acción que subyacen bajo las representaciones ordenadas de la literatura y de la proliferación de relatos y se diseminan en una cantidad sorprendente de textos a partir de la representación de Eva Perón? El ícono de Eva Perón ha dado lugar a una vasta bibliografía dentro del campo de los estudios culturales. Sin embargo, al revisarla, se comprueba que no existe hasta ahora un análisis sistemático y exhaustivo del corpus de narrativas que se han producido en la trama cultural argentina en relación a las distintas etapas de la historia social, política y cultural, y del debate entre populismo, género y modernidad. Los aportes de John Kraniasukas y de Jon Beasley Murray son fundamentales en este sentido para pensar a Eva Perón como una fuente de producción simbólica dentro del peronismo. Ambos críticos trabajan en detalle y teóricamente la imbrincación entre el Estado populista y la industria cultural, y la centralidad que tiene allí Evita. A partir del pormenorizado análisis de dos textos del incosciente literario del peronismo —el cuento “Esa mujer”, de Rodolfo Walsh, y El Fiord, de Osvaldo Lamborghini—23, Kraniauskas desmenuza las relaciones entre cultura y Estado en el momento de la modernización populista en Argentina. El crítico inglés analiza lo que él denomina como Eva-Peronismo: el particular papel 23 Ver para esto sus artículos “Eva-Peronismo…”, “Revolución-Porno: El Fiord…” y “Rodolfo Walsh y Eva Perón…” 24 que tuvo Evita en la escena peronitsa para movilizar y organizar los afectos populares, en términos de un fetichismo estudiado tanto psicoanalíticamente como desde el punto de vista marxista. Jon Beasley Murray, por su parte, reconoce en el peronismo una mixtura de política y entretenimiento, conectando así la teoría del Estado con la del estrellato (“La luz cegadora…”) y señalado como una de las características principales del populismo argentino la sustitución de la cultura por el Estado (“Peronism and the Secret History…”). Es desde aquí que reconoce en Evita una pionera en la implementación de la política como afecto, que actuó como una luz cegadora, al absorber la energía afectiva de la multitud, y ponerle de esta manera un límite, un cerco —lo que bautiza con el nombre de efecto balcón— a su posible desborde (“Hacia unos estudios culturales impopulares…”). En tanto, en La pasión y la excepción, Beatriz Sarlo hace de Eva Perón una de las partes de un tríptico que analiza además la actuación de los Montoneros en la década del 70 y la sutura simbólica de algunos textos de Jorge Luis Borges. Sarlo interpreta lo que ella llama “la excepcionalidad” de Eva como un efecto del fuera de lugar, no en el sentido que le dio la oposición — es decir: alguien que llegaba desde fuera de la clase social o del sistema— sino que "sus cualidades, insuficientes en una escena (la artística) se volvían excepcionales en otra escena (la política)" (24). El detallado análisis que la crítica argentina realiza de las fotografías de Evita, de su ropa y sus joyas, tiene justamente como objetivo ejemplificar "la abundancia real de los atuendos ceremoniales de un estado de abundancia" (95), que considera 25 fundamentales para cimentar la dimensión social y cultural de la política peronista24. Sin embargo, y más allá de las valiosas contribuciones teóricas aludidas, no existen hasta ahora estudios que abarquen todo el corpus de narrativizaciones sobre Eva Perón ni que piensen su figura como un ícono de la modernidad periférica desde la perspectiva de género. La contribución de esta disertación se apoya precisamente en este vacío, al plantear la lectura desde el género como central en la inscripción del populismo argentino en la modernidad. Que haya sido una mujer iletrada, una actriz de tercer nivel con un escaso capital cultural, quien accedió a la esfera pública a partir del desmantelamiento de los parámetros clásicos entre las esferas de lo público y lo privado, y de una narrativa melodramática convertida en razón política tiene consecuencias insospechadas. El análisis del corpus de narrativas que traza esta disertación interroga precisamente esa articulación inédita en la Argentina entre género, populismo y modernidad. Este estudio recoge de la investigación que viene realizando Andrés Avellaneda la hipótesis de que la relación entre literatura, política e historia permite leer tres etapas fundamentales en el siglo XX en la literatura argentina25: la década del 30, el peronismo y las dictaduras, y de que en materia de literatura y política interesan más las discursividades ficcionales de lo político que su presencia referencial, como contenido. En su artículo “Evita: cuerpo y cadáver de la literatura”, Avellaneda reconoce que en 1945 la aparición del 24 En este sentido, la lectura de Sarlo tiene un claro antecedente en la primera parte del libro Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva Perón, cuerpo y política, de Paola Cortés Rocca y Martín Koan, de 1998. Allí, en “Mostrar la vida”, los autores trabajan las transformaciones en la imagen de Eva a partir de fotografías, bajo el principio de que “su figura inicia el proceso de mediatización de lo público, en el que cuerpo y estilo se vuelven elementos significativos dentro de un programa político” (13) 25 Cf. El habla de la ideología, de 1983, y, más recientemente, su artículo “Recordando con ira: Estrategias ideológicas y ficcionales argentinas de fin de siglo”. 26 peronismo implicó una ruptura cultural que será muy fuerte en las décadas posteriores, sobre todo a partir de mediados de los 60, y que incluirá la adopción de formas originadas en la cultura popular o la incrustación en la literatura de lenguajes no prestigiosos como los del cine, la publicidad, la historieta. Avellaneda incluye en su artículo un corpus bastante completo de textos que han narrativizado la figura de Eva Perón, sin apartarse de la literatura. Aunque esta disertación reconoce un impulso inicial y una serie de coincidencias con este trabajo, se aparta en la elección del corpus, ampliándolo a partir de una diversidad de materiales de distinto formato genérico, como biografías, testimonios, películas. No se trata aquí de trabajar solamente las obras canónicas y/o marginales de la literatura, sino de incorporar los distintos procesos de representación de Evita, aquello que párrafos más arriba se denominaron como historias pequeñas: relatos, notas periodísticas, biografías, películas, guiones de cine, testimonios. Sin embargo, esta disertación no se pregunta por la historia de Eva Perón per se, sino por la de su representación, a partir del desafío de incorporar narrativizaciones que no necesariamente se atienen a lo que muchos cenáculos de academia consideran el buen gusto de la literatura. La lectura social de un texto produce sentidos. Detrás de cada narrativa se incrustan los imaginarios sociales de una época. Indagar sobre las narrativizaciones de Eva significa también preguntarse por la inscripción de su figura como ícono de la modernidad impulsada en Argentina por el populismo, y desde una lectura desde el género. Pero también es una pregunta por lo político, por la historia argentina, y también por el presente. 27 Más allá de las apropiaciones político-ideológicas sobre su imagen y de su nombre, Eva Perón puede leerse como una metáfora, como un “significante social” que muchas veces en un mismo texto puede ser representado de maneras contradictorias, y que ha sufrido un proceso de apropiaciones y renarrativizaciones que han trasvasado el campo de lo popular. Estas mismas ambigüedades y contradicciones son las que generan la heterogeneidad al interior de su representación y habilitan ese plus de sentido que muchos críticos reconocen. Son esas mismas contradicciones las que, de alguna manera, garantizan la posibilidad de lecturas encontradas26. La disertación estudiará el fenómeno de la representación letrada y filmica de Eva Perón entre 1951 y 2003. La cronología está delimitada por la aparición en septiembre de 1951 de La razón de mi vida y por Evita. La loca de la casa, de Daniel Herrendorf, de 2003. El arco cronológico se inicia con un texto fundamental para la estructuración de la retórica peronista y que da cuenta de los esfuerzos que hizo la misma Eva en la autoconstrucción y diseminación de su propia imagen. La novela de Herrendorf, por su parte, demuestra que el inconsciente literario del peronismo sigue vigente en la actualidad. Dentro del lapso delimitado, las obras serán emplazadas en la coyuntura sociopolítica y cultural específica, lo que implicará un trabajo detallado de contextualización y una diferenciación en los paradigmas de 26 Para dar sólo un ejemplo. En su reciente libro, La pasión y la excepción, Beatriz Sarlo polemiza con la lectura que hacen Jorge Monteleone y César Aira de Eva Perón, de Copi. Sarlo se opone a la interpretación de Monteleone de que la obra de teatro expone una violencia metafórica, que no elude su virulencia política, en sintonía con los años sesenta en que fue puesta en escena en París por primera vez. Para esta crítica, más que una liberalización erótica y militante de la imagen de Eva, el texto de Copi parece exponer una vez más el archivo de mitos antiperonistas de la década del 50. Cf. 235-6. 28 representación de la imagen de Eva en cada situación particular. En este sentido, la crítica cultural habilita la posibilidad de pensar de otro modo los vínculos con la cultura y la sociedad, a partir de lo que Stuart Hall denomina “the linguistic turn”: el descubrimiento de la discursividad, de la textualidad, de la cultura, y la importancia crucial que se le otorga al lenguaje y a la metáfora lingüística (Hall 283). De esta manera, comienza a ser central el papel de las narrativas en la constitución de la cultura, y ésta puede ser leída como un campo de poder, como un locus donde se dirimen distintos tipos de luchas representacionales. Desde aquí, los estudios culturales abrieron nuevos campos y nuevos tipos de textos o prácticas para el análisis y la crítica, además de resaltar por primera vez el valor de lo ordinario. Y de esta manera incluso permiten profundizar el análisis del material literario desde una perspectiva más abarcadora, ofreciéndose como “un espacio de convergencia y debate que enfoca prioriotariamente, como espacio de análisis, los campos de fuerza que tensan y atraviesan el espacio dialógico de la cultura y los actores, agendas y estrategias que los ponen en funcionamiento” (Moraña “Estudios culturales…” 206). A partir de los planteos de Hayden White, también, la narrativa histórica comienza a no ser más ajena a lo literario y puede ser pensada como alegoría y como función de la imaginación, de acuerdo a modelos narrativos preestablecidos en la cultura (White 35), lo que permite desmantelar las rígidas fronteras que en otro momento separaron historia, relato y ficción27. En el capítulo 1 ("Eva a través del espejo"), se indagarán los distintos modos de representación que utilizan una serie de narraciones de identidad (biografías, 27 Se volverá sobre este punto en el capítulo II, en el apartado “Entre la historia y la ficción”. 29 investigaciones periodísticas, memorias, testimonios) que tienen como centro la narración de la vida de Eva. En primer lugar, se trabajará La razón de mi vida, a partir de los debates teóricos que se han producido sobre autobiografía (Pierre Lejeune, Paul de Man) y particularmente sobre autobiografía femenina (Leigh Gilmore) y relato histórico (Michel de Certeau y Hayden White). Desde allí, se confrontará este texto liminar en la construcción de la retórica peronista con las narrativas principales que sostienen las películas, biografías y testimonios que narran una y otra vez escenas privilegiadas de la vida de Eva. Para ello, se examinarán Mi hermana Evita, de Erminda Duarte; Yo fui el confesor de Eva Perón: conversaciones con el padre Hernán Benítez, de Norberto Galazo; Ahora hablo yo, de Lilian Lagomarsino de Guardo; Evita íntima y Testimonios vivos, de Vera Pichel; las biografias de Marysa Navarro y Alicia Dujovne Ortiz, y las películas Evita, de Juan Schroeder; Evita, quien quiera oír que oiga, de Eduardo Mignona, y Eva Perón, de Juan Carlos Desanzo. Estos textos se pondrán finalmente a dialogar con un sintagma construido por seis de las fotografías más conocidas de Evita. El recorrido de este capítulo intentará indagar cómo se construyó la imagen de Eva Perón desde los discursos autobiográficos y biográficos para ver cómo negocia en ellos el flujo melodramático, en tanto se trata de una mujer que accede por primera vez al espacio público en Argentina. De esta manera, lo que se pretende es indagar los modos en que se produce la inscripción de su imagen en el texto social y político argentino. Su condición de mujer, en este sentido, parece ser la condición que la lleva a utilizar una narrativa amorosa en su lucha por el poder representativo (Jean Franco). Lo melodramático entonces actuaría como una estrategia de suma utilidad 30 que le permite trasvasar los rígidos condicionamientos genéricos de la doxa peronista, donde hay un solo lugar para el liderazgo y la enunciación política: el de Juan Perón (Sigal y Verón). Ofrecerse a partir de sus discursos como un puente de amor entre Perón y el pueblo de esta manera le permitiría a Eva la legitimización de un espacio discursivo para negociar desde allí con los presupuestos de lo nacional. Sus fotografías, por otra parte, que serán analizadas a partir del andamiaje teórico correspondiente (Barthes, Berger, Benjamín, Sontag, Baudrillard) ocupan un lugar privilegiado en la consolidación de su imagen, a partir de esta estrategia de traslación de la esfera de lo privado hacia la vida pública de una mujer de Estado. En el capítulo II ("La leyenda negra"), se estudiarán las distintas representaciones de Eva que la ciudad letrada realizó en la década del cincuenta, para ofrecer una contraescritura de La razón de mi vida, base de la retórica oficial del régimen peronista. Desde allí, el liberalismo produce una nueva rearticulación del paradigma civilización-barbarie, pero esta vez a partir de una torsión genérica: la línea Perón-Rosas desplegada en la continuidad de Evita-Encarnación Ezcurra. La figura de Eva se construye a través de un espejo deformante que la otrifica y materializa en dos imágenes de mujer (la prostituta y la actriz) los miedos de la modernidad (Rita Fleski). De esta manera, se le pueden adjudicar a las representaciones de este período los presupuestos de Jeffrey Jerome Cohen sobre lo monstruoso como una alegoría de los temores, deseos y fantasías de una época y de un sector social. En este sentido, se examinarán El mito de Eva Duarte, de Américo Ghiold; La mujer del látigo, de María Flores; Bloody Precedent, de Fleur Cowles; Eva, la predestinada, alucinante historia de éxitos y frustraciones, de Román 31 Lombille; ¿Qué es esto? Catilinaria, de Ezequiel Martínez Estrada; El libro negro de la Segunda Tiranía, y El niño asado y otros mitos sobre Eva Perón, de Marie Langer, en relación con la ópera rock Evita. La pregunta que guía la necesidad de revisitar estos textos apunta a corroborar hasta qué punto la apropiación de la imagen de Eva por la escena internacional —fundamentalmente a partir de la ópera rock Evita y de la película de Allan Parker— adscribe a esta discursividad de Eva como un otro amenazante, demonizado, para las narrativas nacionales. El capítulo III ("La máquina deseante") se referirá a las representaciones de Evita a partir de una estética de mezcla que permite, gracias al entrecruzamiento entre ficción y política, desnaturalizar tanto las sintaxis explicativas del discurso oficial peronista como su contraescritura liberal. Eva Perón se ha transformado aquí definitivamente en un personaje de ficción, una verdadera star, impulsada por el entrecruzamiento de las lógicas del espectáculo y del campo literario. Significativamente, la incorporación residual de los imaginarios massmediáticos que Manuel Puig introdujera para siempre en la cultura letrada habilita una representación ficcional de Eva Perón donde la perspectiva de género vuelve a ser central. En última instancia, y más allá de los distintos parámetros de representación, los textos que se trabajarán en este capítulo —Eva Perón, de Copi: El Fiord, de Osvaldo Lamborghini; “Evita vive (en cada hotel organizado)”, de Néstor Perlongher; “El único privilegiado”, de Rodrigo Fresán; Roberto y Eva, historia de un amor argentino, de Guillermo Saccomanno, Evita, la loca de la casa, de Daniel Herrendorf y la película Evita, de Alan Parker— interrogan a Evita desde su condición de mujer. Estos textos serán estudiados a partir de aportes teóricos sobre 32 la teoría del estrellato (Richard Dyer) y de la crítica feminista sobre el impacto de la retórica de construcción de los géneros del cine sobre las audiencias (Jackie Stacey). El desmantelamiento de los parámetros del realismo habilita en este momento un cambio rotundo en las representaciones que se realizan de Evita, atravesada por las ambivalencias propias de una sexualidad inestable que coincide en estas narrativas con el cuestionamiento de las nociones fijas de identidad (Foucault, Butler), el desmontaje de la creencia en una esencia femenina universal (De Lauretis, Rubin, Richard), y por consiguiente la idea de performatividad del género, como repetición y ritual, a partir de esta imagen de lo femenino sobreactuado por el trasvestismo. De alguna manera el poema "El cadáver de la nación”, de Néstor Perlongher —donde Evita se ha convertido en una zombi, suspendida entre la vida y la muerte—, servirá como zona de pasaje para el capítulo 4, "La escritura cadavérica", donde se trabajará a partir de la pregunta sobre el significado del cuerpo femenino (Bronfen Over her Dead Body), y en este caso particular, del cuerpo muerto de Eva, a partir de su capacidad para generar afecciones (Deleuze Spinoza). De esta manera, se examinarán “El simulacro”, de Jorge Luis Broges; “La señora muerta”, de David Viñas; El cadáver imposible, de José Pablo Feinemann; “Ella”, de Juan Carlos Onetti; los poemas "El cadáver" y "El cadáver de la nación", de Néstor Perlongher; La pasión según Eva, de Abel Posse; “Esa mujer”, de Rodolfo Walsh, y Santa Evita, de Tomás Eloy Martínez, además de las películas La tumba sin paz, de Tristán Bauer, y El misterio de Eva Perón, de Tulio de Micheli. Cuerpo muerto de mujer, cuerpo politizado, cadáver monumentalizado, cuerpo en disputa, enigma, esta serie de 33 narrativas podrían ser interpretadas como alegorías de la rigidez cadavérica, como repetición fantasmática del trabajo de duelo aún pendiente en la sociedad argentina después de la dictadura (Freud Duelo y melancolía). Pero también indican una particular forma de incrustación de la imagen de Eva en la trama cultural argentina, a partir de un proceso de erotización de la política o de fetichismo político (Marx, Freud, Baudrillard) que fue recuperado por la literatura argentina de los últimos años, fundamentalmente en una novela posmoderna como Santa Evita. La disertación entonces recorrerá los distintos momentos de la alegorización del tropo de Eva Perón en la trama cultural argentina. Mujer de Estado autolegitimada a partir de una estrategia melodramática que inhibe el papel tradicional de la mujer como madre biológica para desviar esa producción hacia la maternidad simbólica del pueblo como constructo populista. Personaje de ficción donde se desnaturalizan las lecturas hegemónicas de lo femenino. O cuerpo en disputa que habilita la fascinación perversa que provocan los fetiches. El plus de sentido del ícono Eva Perón, por lo tanto, parece esconderse en esta inédita articulación entre género, populismo y modernidad. 34 2.0 EVA A TRAVÉS DEL ESPEJO Él, sabiendo bien qué hacer, yo, sólo sintiéndolo; él, con la inteligencia; yo con el corazón; él preparado para la lucha, yo dispuesta a todo sin saber nada; él, culto, yo simple; él enorme y yo pequeña; él, el maestro y yo la alumna; él la figura y yo la sombra…él, seguro de sí mismo y yo, segura de él. Eva Perón En Relating Narratives, Storytelling and Selfhood, Adriana Cavarero cuenta una historia extraída de un relato de la escritora danesa Karen Blixen. Se trata de la vida de un hombre que mora cerca de un estanque y una noche despierta al oír un ruido muy fuerte. Sale de su casa, y tomando el estanque como referencia, va siguiendo el ruido en la oscuridad. La travesía le produce caídas, vueltas sin sentido, hasta que encuentra una filtración en el estanque, por donde se escurren el agua y los peces. Repara el agujero y luego vuelve a su casa y se acuesta nuevamente a dormir. A la mañana siguiente, el hombre se asombra cuando al mirar por la ventana descubre que sus huellas han trazado en el suelo la figura de una cigüeña. Cavarero reconoce que lo que hace significativa esa historia es el dibujo, el diseño, hecho involuntariamente por el hombre en su camino nocturno, pero donde es posible descubrir, leer, una unidad. Mientras el hombre buscaba en la noche el origen del ruido que se dejaba oír, trazaba sin saberlo una figura, que podría 35 pensarse como el diseño de una vida. Pero en tanto vida, argumenta Cavarero, no puede ser vivida como una historia, porque “la historia siempre viene después, resulta historia; en tanto vida, es imprevisible e incontrolable” (3). Junto a Walter Benjamin, Cavarero reconoce que hay una ética del don en el placer del narrador. Al contar una historia, éste no sólo entretiene y encanta sino que da a los protagonistas del relato su propia cigüeña. Si como dice Hannah Arendt, dejar trazado un destino, una figura irrepetible de nuestra existencia, es la única aspiración que nos hace dignos del hecho de que la vida nos haya sido dada, entonces nada responde mejor al deseo humano que el de contar o que nos sea contada nuestra historia. Es allí donde aparece la pregunta por el quién28 es el hombre. Y en ese sentido, el narrar historias respondería a ese deseo, o pregunta, o necesidad: el de escucharse, reconocerse, descubrirse a sí mismo en la historia que otro narra. En toda historia de vida hay siempre un protagonista, un héroe, aunque no haya un autor. Para Arendt y Cavarero, la historia que resulta de la acción de los hombres constituye un argumento, una trama, un plot, que va en busca de su relato, de su narrador. Una historia puede ser contada porque hubo primeramente un actor sobre el escenario del mundo. Al releer las historia de Edipo y de Ulyses, Cavarero admite junto a Arendt que cada persona busca la unidad de su propia identidad (su 28 En contra de la línea de pensamiento iniciada por Descartes, para quien todo fundamento está en la razón –y la filosofía por tanto deberá responder a la pregunta de “qué” es el hombre– Hannah Arendt conecta los problemas de la identidad cultural con matrices de narratividad. De esta manera, en La condición humana da vuelta la pregunta y reconoce que el fin de la filosofía debería ser preguntarse quién es el hombre, detectar su singularidad. Su ética de la identidad cultural por lo tanto no tiene una base esencialista. Lo que relaciona a los seres humanos son historias, ya que al nacer las personas se conectan con una red pretejida de acciones y palabras, es decir: de asuntos humanos. Cf Arendt 21-36 y Herlinghaus “Imaginación melodramática…” 36 “cigüeña”) en la historia narrada por los otros o por sí misma, una identidad que “lejos de tener una realidad sustancial pertenece al deseo” (40, mi traducción). En este capítulo se indagarán los distintos modos de representación que despliegan una serie de narraciones de identidad (biografías, investigaciones periodísticas, memorias, testimonios) que tienen como centro la representación de la vida de Eva Perón. Es decir, se interrogarán aquellos textos que cuentan la historia de Eva, que dibujan su “cigüeña”, y al relatar su vida la ubican en el entramado de una narrativa social, e movimientos, conductas, actitudes. interpretan de esta manera sus actos, Entre la historia y la ficción, el análisis se detendrá precisamente en los modos de construcción de algunas escenas privilegiadas —su infancia, su vida como actriz, su encuentro con Juan Domingo Perón, su militancia política, su enfermedad y muerte— que constituyen el plot de estos relatos. Para ello, es necesario articular estas lecturas con algunos de los debates teóricos que se han producido sobre autobiografía (Pierre Lejeune, Paul de Man, Leigh Gilmore) y relato histórico (Michel De Certeau, Hayden White), para relevar entonces dos líneas principales: el relato de Eva como el de una vida singular y la ficcionalización de la mujer pública, esposa de Perón y conductora del movimiento nacional justicialista. Se tratará entonces de interrogar en un primer momento La razón de mi vida, para contrastarla luego con las argumentaciones principales que sostienen biografías y testimonios, y ponerlas finalmente a jugar con algunas de las fotografías más difundidas de Eva Perón. El recorrido de este capítulo intenta analizar cómo se construyó la imagen de Eva Perón desde los discursos biográficos; cómo negocia en estos textos el flujo melodramático con los 37 presupuesto de “lo nacional” y cómo se produce en ellos el desplazamiento de la esfera de lo privado hacia la vida pública de una mujer de Estado. 2.1 ENTRE LA HISTORIA Y LA FICCIÓN Al interrogar las diversas textualidades a que se ha sometido en los últimos años la vida de Eva Perón se vislumbra una paradoja: más allá de las sucesivas metamorfosis que su representación sufre a medida que van pasando los años, Eva Perón pertenece sin lugar a dudas al orden de lo “histórico”. De allí que las interpretaciones que se han suscitado a partir de la abundante cantidad de biografías y testimonios existentes se cruzan con el campo de las ciencias sociales. Desde allí, tanto la historia como las ciencias políticas y la sociología vienen analizando desde hace tiempo el lugar que el populismo ocupó en la escena nacional argentina del siglo XX. Pero los hechos, la historia, no pueden conocerse más que a través de relatos que disponen de diferente forma el material y lo ficcionalizan. Toda representación implica entonces una mediación y supone una presencia a partir de una ausencia29. De allí que Michel de Certeau se refiera al “corte” que supone la separación entre el discurso y el cuerpo social, al 29 En la compleja relación historia-representación se involucran dos elementos fundamentales: empíricos y discursivos. Se sabe que “lo real” no es describible tal cual es porque el lenguaje es otra realidad, que no puede pensarse como pura transparencia y que de alguna manera impone sus leyes, al re-presentar esos hechos. En este sentido, Michel Foucault reconoce que el umbral que separa nuestra modernidad del saber clásico es precisamente la ruptura del orden de la semejanza. A partir del siglo XIX “se desvanece el lenguaje en cuanto tabla espontánea y cuadrícula primera de las cosas, como enlace indispensable entre la representación y los seres” (Las palabras y las cosas 8). 38 desplazamiento entre la opacidad silenciosa de la realidad que la historia quiere representar, expresar, y el lugar donde se produce su discurso30. La situación del discurso histórico es paradigmática. Pensado en el siglo XIX como una garantía de fidelidad a los hechos, se comprueba hoy a partir de autores como Roland Barthes, Michel de Certeau, Hyden White que también la historia es un relato que depende de distintos tipos de convenciones. Y de esta manera la creencia en una historiografía que hacía construcciones exactas se ha vuelto imposible. Desde este punto de vista, Barthes dice que el discurso histórico no concuerda con la realidad sino que lo único que hace es significarla, y que en lo sucesivo el signo de la historia es no tanto lo real sino lo inteligible: Al nivel del discurso, la objetividad —o carencia de signos del enunciante— aparece como una forma particular de lo imaginario, como el producto de lo que podríamos llamar la ilusión referencial, ya que con ella el historiador pretende dejar que el referente hable por sí solo. Esto no es una ilusión propia del discurso histórico: ¡Cuántos novelistas de la época realista imaginan ser objetivos porque suprimen los signos del yo en el discurso! (“El discurso de la historia”176) Hayden White vuelve a Barthes en su señalamiento de que el discurso histórico narrativo padece de una “falacia de referencialidad” y demuestra así la validez de la narrativa histórica como alegoría y como función de la imaginación. Es decir que en su lectura el discurso histórico narrativo sufriría una especie de poetización o tropización31; esto es una transformación a partir de tropos poéticos 30 En este sentido, de Certeau reconoce que “la violencia del cuerpo llega hasta la página escrita por medio de la ausencia que el historiador pudo ver en una playa donde ya no está la presencia que dejó los rastros allí, y a través de un murmullo que nos permite oír, como venido de muy lejos, el sonido de la inmensidad desconocida que seduce y amenaza el saber” (La escritura de la historia 17). 31 En su momento, incluso, White acusó a los historiadores de menospreciar el modo de conocimiento propio de la literatura, es decir el papel de la imaginación en el conocimiento humano. 39 que empuja a los hechos a una representación literaturizada de acuerdo a modelos narrativos preestablecidos en la cultura32. Desde esta perspectiva, la obra de White es complementaria de la de Paul Ricoeur, quien desde la fenomenología brinda una clave interesante para pensar estos cruces entre historia y ficción. Para Ricoeur, la estructura argumental es crucial en la representación histórica y repone en ella el carácter temporal de la experiencia humana (Tiempo y narración I, 117) Asimismo, al relacionar la capacidad de representar lo real por medio del discurso literario con el concepto de mimesis, se refiere al texto como un mediador capaz de transmitir una experiencia a partir de la construcción de un artefacto33. Esta introducción somera a algunos problemas que se desatan en todo proceso de representación ficcional tiene por objeto entonces ofrecer un marco de discusión a la hibridez que presentan muchas de las narrativas que se analizarán en este capítulo. El corpus incluye diferentes tipos de textos, algunos de los cuales han sido trabajados a partir del discurso histórico, como las biografías y testimonios sobre Eva, y desde la retórica política del peronismo, en el caso de La razón de mi vida. Sin embargo, al pensarlos como “rostros” o “máscaras”, ficciones al fin, se En una obra significativamente titulada Metahistory, de 1973, llegó incluso a proponer que se analizaran los relatos históricos en términos de géneros literarios, es decir que la historia podría adoptar la actitud de la tragedia, la comedia, la sátira, la novela. 32 También Roger Chartier, desde una tradición teórica muy distinta a la de Hayden White, sostiene la identidad entre relato de ficción y relato histórico. El historiador francés apunta que la intriga opera en el relato como vehículo de comprensión. Es decir que explicar históricamente unos acontecimientos no sería otra cosa que develar su intriga. Ver Cultural History: Between Practices and Representations. 33 Paul Ricoeur define la mimesis como un proceso de tres etapas: una de “prefiguración” de los acontecimientos reales por el autor; otra de “configuración” en el texto por medio de la trama, para llegar a una última etapa de “transfiguración” que hace el lector. De esta manera devuelve al texto su capacidad de trabajar con el orden de lo real, es decir del acontecimiento, y lo hace a partir de tender un puente entre nuestra capacidad de experiencia humana como agentes y nuestra facultad de transformarla en experiencia estética por medio de la lectura. (“Mimesis y representación”) 40 intenta dar cuenta de un proceso de hibridización, un entre-lugar discursivo que los textos comparten. Es decir: no interesan los textos en tanto “contenidos de verdad” —y de allí la distancia con los métodos de la historia o la sociología— sino como reconstrucciones, narrativizaciones, alegorías, de un personaje efectivamente histórico en la escena argentina, como lo fue Eva Perón. O sea, las ficcionalizaciones de que es objeto, la traducción si se quiere, de una historial real en el plano de lo simbólico. Ahora bien, se podría entonces plantear que en esta problemática de la relación historia-ficción el peronismo puede ser leído como un objeto de estudio privilegiado. Desde el campo intelectual liberal, ya desde la década del 50 comienza a formularse la creencia de que el peronismo arrastraba consigo un aditamento “ficcional”. En el número que la revista Sur dedica a festejar la caída del régimen, en el número 237, de noviembre-diciembre de 1955, llama la atención por ejemplo la coincidencia de muchos colaboradores en destacar los rasgos “irreales” de la realidad vivida durante esos diez años. En un artículo que lleva por título “La planificación de las masas”, Guillermo de Torre no escatima palabras de elogio a la Revolución Libertadora que a su entender ha salvado al país de la más ominosa “falsedad esencial”: Lo que ha terminado en la Argentina fue una completa falsificación desde la raíz a la cúspide. Entiéndase bien: no niego su realidad –tangible, dolorosa, devastadora–; me refiero a la falsedad esencial, a la radical ficción de sus supuestos, sus medios y sus fines. Efectivamente, qué no era apócrifo en el sediciente “justicialismo”, empezando por esa misma palabra gramaticalmente inadmisible, por impropia, como producto inconfundible de mentes rudimentarias…(62 subrayado nuestro) 41 Por su parte también, en “L’Illusion comique” —un título ya por demás sugestivo—, Jorge Luis Borges describe al peronismo como un impresionante teatro en el que proliferaban las simulaciones, en un escenario donde se manejaron políticamente elementos del drama y el melodrama, y en el que simultáneamente “fueron creciendo el desdén por los prosaicos escrúpulos del realismo” (10). En este sentido, Marysa Navarro —que en 1981 escribió la primera biografía sobre Eva Perón que contaba con un riguroso trabajo de documentación— reconoce que gran parte de los textos de la década del 50 (como El mito de Eva Duarte, del socialista argentino Américo Ghioldi; Bloody Precedent, de la periodista norteamericana Fleur Cowles, y Evita, the Woman with the Whip, de Mary Main) se ofrecían al lector como “historia verdadera”, y sin embargo no cuentan ni con fuentes para las numerosas citas que ofrecen ni con una bibliografía que acredite “la veracidad” de lo dicho, de acuerdo a los parámetros de la historiografía (“La Mujer Maravilla…”). Más de treinta años después, Tomás Eloy Martínez retoma esta idea del entrelugar discursivo, al formular su planteo de las ficciones verdaderas, a las que define como “un duelo de versiones narrativas entre la ficción y la historia o, si se prefiere, una metáfora de la historia; los personajes son ciertos, el trasfondo histórico coincide con el de los documentos, pero la lectura de los hechos es otra” (Ficciones verdaderas 13). Es decir: la ficción como matriz de conocimiento del mundo de lo real. De esta manera, Tomás Eloy Martínez construirá La novela de Perón, de 1985, y Santa Evita, de 1995, a partir de la vacilación de la verosimilitud periodística: el cuento o recuento de los hechos con valor de verdad, legitimado por el trabajo del 42 periodista-escritor, que releva fuentes y documentos, realiza entrevistas, deduce y confronta argumentos. En el caso de Santa Evita —una novela sobre la que se volverá en el capítulo 4—, para abordar una realidad histórica que se convierte en mito a partir del transcurso del tiempo, Tomás Eloy Martínez opta por una forma de autoría multifacética y combina polifónicamente voces heterogéneas que multiplican la historia hasta darle una resonancia mítica, de leyenda. Las dos novelas dejan traslucir un aire posmoderno donde la historia se ha convertido en otro de los géneros literarios, o tan sólo, como dice Fredric Jameson en una “vasta colección de imágenes” ya sin espesor ni valor de referencia (“The Cultural Logic…”25). Para borrar aún más los límites entre historia y ficción, en 1996 Tomás Eloy Martínez publica Las memorias del general, donde da a conocer las entrevistas que le hizo al general Perón en su casa de Puerta de Hierro, Madrid, en la década del 60, que fueron primariamente publicadas en una versión abreviada en la revista Panorama y luego en gran parte sirvieron como pre-textos de la novela. En el prólogo anuncia: Pero cuanto más investigaba, más se me confundían las verdades. Los documentos y con frecuencia, también los recuerdos de los testigos contradecía a tal punto lo que Perón y los historiadores de Perón habían sancionado como verdad que a veces yo creía estar entre dos personajes distintos. (13) 2.2 UNA HEROÍNA AL MEJOR ESTILO MELODRAMÁTICO La insistencia en la proliferación de textos relacionados con Eva Perón en comparación a los que se le dedica a Juan Domingo Perón responde precisamente al lugar descentrado, de desvío que ella ocupa en la escena del populismo 43 argentino. Su figura se “sale de la norma” en más de un sentido. Para entender esto, para afinar más el análisis cultural, resulta útil apelar a algunos elementos del gender system y ponerlo en relación con las estrategias de representación utilizadas por el populismo. Ante las regulaciones socialmente hegemónicas de la Argentina de la década del 40, donde el papel de la mujer estaba absolutamente subsumido al orden paternalista, la actuación de Eva puede ser leída como profundamente revulsiva. Y desde ese lugar de inestabilidad su figura recibió los embates más duros de la oposición, que la calificó, entre otras cosas, de advenediza, resentida, prostituta. Pero es precisamente esa inestabilidad, ese desvío, el que resulta a la hora del análisis, más interesante y productivo. La actuación de Juan Domingo Perón, un militar golpista que se convirtió en presidente, es desde todo punto de vista más previsible en el libreto argentino. Su personaje se ajusta al de un seductor que organiza su vida política a partir de un vacío afectivo y seduce a cada interlocutor diciéndole las palabras que éste espera oír. Y en esta representación coinciden la excelente biografía de Joseph Page y La novela de Perón, de Tomás Eloy Martínez. La actuación de Evita, como una mujer apasionada y frontal que aparece en la escena pública desde un lugar marginal de pobreza e ilegitimidad, abre más productivamente el espacio para la ficción. Eva encarnó claramente una violación al orden social imperante y a un campo político fuertemente sobrecodificado como machista, literario, racista y anti-obrero. Es interesante recordar que Juan Domingo Perón ha sido objeto de estudio insistente por parte de las ciencias sociales en los últimos cincuenta años. Su figura 44 ha dado lugar también a una vasta producción memorialista34 que lo ubica en el espacio estratégico de enunciación del “hombre representativo de su época”, al que alude Antonio Prieto en Literatura autobiográfica argentina35. Con la excepción de La novela de Perón, no se han encontrado muchos textos que conviertan a Perón en un personaje de ficción. De hecho es extraño pero a la vez sugestivo. Tanto en la literatura argentina como en las películas que se han dedicado al peronismo, el lugar de Perón parece no poder separarse de la racionalidad histórica y política. Perón es el peronismo. La figura de Eva, en oposición, ha dado lugar a insistentes representaciones que incluyen la escena internacional. En su caso particular, ese “plus” de sentido quiebra de alguna manera el discurso hegemónico, normalizador, del nacionalismo argentino. Tal vez sea esta torsión, las ambigüedades que su historia de vida permiten leer, las que abran paso a la pluralidad de sentidos del ícono Eva y la hayan convertido en un mito: un significante vacío que puede ser llenado con 34 La relevancia política del peronismo en Argentina ha llevado a una especie de batalla por la autenticidad de las autobiografías y memorias de Perón. Sin lugar a dudas, la biografía más documentada es la que ha realizado Joseph Page, Perón: a Biography. Pero en el campo de las memorias el terreno se complica, a partir de una verdadera disputa sobre la veracidad de las cintas magnetofónicas grabadas a Perón y por Perón sobre todo en su largo exilio de dieciocho años en Madrid. En este terreno, lo historiográfico y lo político son muy difíciles de destrabar en la Argentina Mariano Plotkin reconoce que sería interesante estudiar hasta qué punto la historiografía de la década del 60 contribuyó a la legitimación de Perón. Durante esa década, el llamado “revisionismo histórico” –tendencia nacionalista surgida en los años 30 que resalta la figura de Rosas y los caudillos en oposición a los próceres liberales tradicionales– se convirtió en una especie de “historia oficial alternativa”, y ciertamente en la “historia oficial” para el peronismo. La imagen de Perón (el patriarca exiliado defensor de la nacionalidad) fue asociada fácilmente a la de otro patriarca exiliado del siglo pasado: Juan Manuel de Rosas. 35 Ya durante la segunda presidencia de Juan Domingo Perón, en 1953, Enrique Pavón Pereyra escribió una biografía oficial, Perón: preparación de una vida para el mando. Y a partir de allí muchas otras biografías, con mayor o menor sesgo partidario, han sido publicadas cubriendo diversos aspectos de la vida de Perón. Además de la excelente biografía de Joseph Page, Perón: a Biography, se encuentran, entre otras, la de Fermín Chávez Perón y el peronismo en la historia contemporánea; Juan Domingo Perón: a History, de Robert Alexander, y Yo, Juan Domingo Perón. Relato autobiográfico, de Torcuato Luca de Tena, Luis Calvo y Esteban Peicovich. 45 heterogéneas representaciones. El mito, dice Barthes, es un lenguaje robado; no es una garantía de verdad, sino solamente un valor (Mitologías: 213). Evita es mito, es literatura, es imagen, fábula, leyenda, objeto icónico privilegiado de la propia retórica peronista, o, con palabras de Beasley Murray “una luz cegadora”. Es decir, una especie de avant garde de cierta forma de hacer política que recién apareció muchos años más tarde en el escenario europeo y norteamericano. Luz cegadora, en tanto, se constituye como “el preciso modelo del ideal de la estrella en eso de abolir el mercado de una vez y para siempre, apartándose del firmamento de estrellas, y estableciéndose ella misma como la luz única, cegadora” (Beasley Murray “La luz cegadora…” 53). Y desde este lugar entonces Eva Perón contrasta abiertamente, supera, hibridiza, el referente nacionalista y popular que sigue encarnando Juan Domingo Perón. En este sentido, es interesante el argumento de Beatriz Sarlo de que Eva, como sujeto pasional, sólo acepta una ética de la convicción y de que Perón, como sujeto político, se mueve en el territorio reflexivo de la ética de la responsabilidad (“Eva Perón: algunos temas”). Se podría agregar a este argumento: Perón podría ser leído en el relato nacional argentino a partir de la alegoría de un criollo ladino, una especie de reencarnación del Viejo Vizcacha. Su imagen moderadora y bonachona, su prédica política a favor de la conciliación entre trabajo y capital, no está muy lejos de los consejos de este personaje del Martín Fierro. “Hacete amigo del juez”, recomendaba el viejo Vizcacha a uno de los hijos de Fierro, y desde allí se podría trazar una línea de semejanza con el general Perón, siempre obediente en su acción de gobierno a los designios de los poderes constituidos, como la Iglesia y el Ejército. Además, su capacidad para cambiar de posición 46 constantemente, redefiniendo a los opositores antiperonistas de acuerdo a las diversas circunstancias políticas —y en esto es ejemplar su actitud, primero de aliento y luego de expulsión, con los sectores de la izquierda del movimiento como los Montoneros— acercan a Perón al pragmatismo consuetudinario del Viejo Vizcacha. Pero la excepcionalidad que encarna Eva, se podría arriesgar, no tiene posibilidad de ser representada a partir del argumento maestro del Martín Fierro, donde las mujeres están fuera de libreto. Tal vez desde allí se produzca la torsión que la convierte en heroína al mejor estilo melodramático. 2.3 LA “RAZÓN” DE UNA VIDA En La Razón de mi vida36, Eva Perón ayuda a construir una imagen de sí misma profundamente atravesada por estrategias de representación melodramáticas. Ya desde el prólogo, con palabras que reconoce como extraídas “directamente” desde su “corazón”, define la relación frente a su marido: Yo no era ni soy más que una humilde mujer ...un gorrión en una inmensa bandada de gorriones...Y él era y es el cóndor gigante que vuela alto y seguro entre las cumbres y cerca de Dios. 36 Este libro fue publicado en septiembre de 1951, y si bien lleva la firma de Eva Perón, fue redactado por el periodista español Manuel Penella de Silva, y decretado por el segundo gobierno de Perón como texto de lectura obligatoria en todas las escuelas argentinas, a partir del 17 de julio de 1952, pocos días antes de la muerte de Evita. Inmediatamente después de su aparición, el libro se convierte en un best seller. Más allá de las discusiones que la autoría del libro suscitó en su momento, hoy todos los críticos e historiadores reconocen que Eva avaló su escritura. Por otra parte, su estilo y sus ideas coinciden puntualmente con los numerososo discursos que Eva pronunció durante sus seis años de intervención política. En 1995, el historiador Jorge González Crespo dio a conocer los manuscritos originales de Eva para la edición del libro, cuya autenticidad fue confirmada por un peritaje. El historiador se encarga también de comparar el manuscrito y la edición que finalmente el peronismo hizo circular. Cf El manuscrito perdido de Evita. 47 Si no fuese por él, que descendió hasta mí y me enseñó a volar de otra manera, yo no hubiese sabido nunca lo que es un cóndor ni hubiese podido contemplar jamás la maravillosa y magnífica inmensidad de mi pueblo. (9–10) Las trescientas páginas del libro no harán más que corroborar estas primeras palabras. En contraste con la mayoría de las autobiografías femeninas o masculinas37, no se trata aquí de un recuento introspectivo del ser. Eva no relata su vida desde el comienzo, es decir desde su infancia. No aprovecha la oportunidad para echar luz sobre las zonas oscuras de su biografía ni para aclarar ninguna de las acusaciones a las que sus reconocidos “supercríticos” la tenían acostumbrada. Se trata, por lo tanto, de una autobiografía sui generis, descentrada, híbrida: el relato de los años de lucha política junto a Perón. De esta manera, Eva se inscribe en el discurso político, pero con una estrategia absolutamente inusual para el género. Su participación en la arena pública está registrada desde un desvío: su lucha es una historia de amor múltiple, con Perón y con el pueblo. Es preciso analizar aquí cómo se constituye en La razón de mi vida la autorrepresentación de Eva; es decir, cómo el yo inscripto en el texto negocia — mediatizado— su identidad, para poder analizar posteriormente hasta qué punto esta narrativa autorrepresentacional se corresponde o no con las biografías, 37 Leigh Gilmore reconoce en Autobiographics, A Feminist Theory of Women’s Self Representation que las autobiografías se relacionan con el fragmentario discurso de la identidad: aquellas historias que nos contamos a nosotros mismos y aquellas que nos son contadas y nos unen como personas. Gilmore sigue a Foucault y Teresa de Lauretis para hablar de las tecnologías de la autobiografía (del self y de la autorrepresentación) y describir cómo ciertos discursos y prácticas producen lo que se conoce como autobiografía y sujeto autobiográfico, tanto como los valores que subyacen a esa categoría. Para ver la construcción del sujeto autobiográfico en tanto “engendered”, es decir sexuado, ver especialmente el Capítulo I “Autobiographics” (16-64) Para ver las características del pacto autobiográfico y la construcción del “yo” biográfico ver Philipe Lejeune Le pacte autobiographique y Paul de Man “Autobiography as De Facement”. 48 testimonios y relatos que intentan volver a narrar su vida. Se trata entonces de indagar las tecnologías autobiográficas utilizadas en relación a los discursos de verdad e identidad femenina disponibles en la época en que el texto fue escrito, esto es la década del 50 en Argentina. En este sentido se puede plantear como hipótesis inicial que la posición de sujeto autobiográfico de este texto —en tanto producción discursiva que revela los procesos de interpretación de la propia existencia— se corresponde con criterios de género, pero también de clase, orientación sexual, religión. Escrita en el presente, la narración de La razón de mi vida se centra en la mujer pública —la mujer que Eva ha llegado a ser al lado de Juan Domingo Perón— para hacer un recuento de sus actividades políticas. De esta manera, Eva inscribe su tarea política en el gran relato nacionalista católico. La fe religiosa y el sentimiento “de corazón agradecido” serán los que guían su “misión” desde un principio, desde aquel momento en que el encuentro con el general Perón —al que define como su “día maravilloso” (31)— le permiten a Eva convertir en tarea y militancia el descubrimiento que tuvo desde muy chica de la injusticia social, de que en el país existían “los pobres y los ricos” (18). Eva percibe esa “misión”, “vocación” o “destino” sin apartarse del imaginario paternalista del peronismo. Desde allí, convierte el género autobiográfico en un instrumento afín al debate ideológico, pero también a la propaganda política. Asume entonces su papel político como una especie de don, un “sacrificio” que inviste con la “resignación” de haberse acostumbrado a “ser víctima” y que tiene un solo destinatario: “servir a Perón y al Pueblo”. En estos 49 momentos del relato, Eva tiene frente a Perón la actitud pasiva y contemplativa del místico frente a Dios: Quiero que sepan en este momento que lo quise y lo quiero a Perón con toda mi alma y que Perón es mi sol y mi cielo. Dios no me permitirá que mienta si yo repito en este momento una vez más: “No concibo el cielo sin Perón38”. Sin embargo, Marysa Navarro al analizar el libro reconoce que —más allá de su clara obediencia al relato verticalista y patriarcal del peronismo— el gesto narcisista y de auto-glorificación que trasluce La razón de mi vida es absolutamente inusual. En ese sentido, se refiere a las conclusiones a las que arriba Patricia Meyer Spacks39 al estudiar los escritos de mujeres que han jugado un papel en la vida pública, como Eleanor Roosevelt, Golda Meir, Dorothy Day y Emmeline Pankhurst. En ellos, estas mujeres tienden a enfatizar los costos ocultos de su actuación pública. Pero el gesto de Eva es otro, y representa “a daring form of self-assertation” (185). Ser una mujer, escasamente educada y reconocida por muchos como una advenediza en política, le quita indudablemente a Eva autoridad para insertarse en la tradición autobiográfica, que condensa –como indica el Adolfo Prieto en La literatura autobiográfica argentina– la historia de los grupos de poder. En este sentido, Navarro afirma que: She not only invaded a male realm but also transgressed rigid sociocultural demarcations and, by writing about her self, her feelings, especially her love for Perón, subverted the established rules of the genre. Her book was her defiant answer to those who ridiculed her lack of education, sneered at her speeches, questioned her social background, and devaluated her actions as a political figure. (“Of Sparrows and Condors” 185) 38 En “Mi mensaje”. Palabras leídas como el testamento de Eva Perón el 17 de octubre de 1952. (Eva Perón, Con mis propias…70). 39 En “Selves in Hiding”, pág 132. Citado por Marysa Navarro (186) 50 Pero esta retórica melodramática del texto centrada en lo íntimo —que la narrativa oficial leyó como una verdadera “razón de Estado”— puede ser interpretada también como profundamente pública. Al aparecer como una mujer leal a Perón, sin mayor ambición que servirlo a él y a su pueblo, Eva bien puede haber articulado un plan para desactivar la oposición que se oponía, por aquel entonces, a su reelección como candidata a vicepresidente. La estrategia de incrustar elementos del ámbito de lo íntimo, a partir del flujo melodramático, dentro de una retórica que por otra parte es inusualmente pública, desbarata en este sentido la tradicional separación entre las dos esferas. Un argumento insistente de los cientistas sociales ha sido el de que la industrialización aceleró la separación entre los ámbitos del hogar y el del trabajo, de lo personal y de lo político40. Sin 40 La noción de esfera pública se encuentra en el corazón de la sociedad democrática. Jürgen Habermas tomó la idea de Kant y popularizó su uso en los análisis políticos desde 1970. La esfera pública comienza a delinearse a partir de la incipiente emancipación social de las clases bajas en la modernidad tardía, que se apropian de los espacios urbanos como las calles, plazas, fábricas y comercios. De esta manera se incentiva un diálogo espontáneo entre la población, más allá del corazón del gobierno y la economía. Es decir que para Habermas esta esfera intermedia que se forma en la época de la Ilustración entre la sociedad civil y el estado es un área discursiva accesible a todos los ciudadanos, donde estos se encuentran para formular una opinión. En este sentido, lo público se opone al ámbito de lo íntimo, doméstico. Pero la existencia de la esfera pública –que para Habermas da cuenta del proceso de objetivación de un ámbito anteriormente subordinado a una disposición privada– sólo pudo ser realizada a partir de una redefinición de lo privado. No obstante, el filósofo alemán también reconoce que estos ámbitos se modifican de manera específica en relación con los diversos estratos sociales, orientándose de acuerdo a tendencias a largo plazo tales como la urbanización, la burocratización, la concentración empresarial y finalmente la reorganización hacia el consumo de masas en el creciente tiempo de ocio de las sociedades desarrolladas. Pero la supuestamente desinteresada naturaleza universal de las normas públicas (deliberación racional, ética intersubjetiva, justicia, voluntaria asociación, igual acceso y tratamiento) ha sufrido severas críticas, fundamentalmente de los teóricos feministas y homosexuales. Estos denuncian que esta concepción de la esfera pública proveniente de la hegemonía burguesa encubre constricciones estructurales, de las cuales tal vez la más importante es la que se refiere al género. Como dice Nancy Fraser, lo que Habermas describe no es más que la burguesa y masculina escena pública. Fraser va incluso más allá, al acusarlo de haber idealizado su potencialidad (Habermas Historia y crítica de la opinión pública, especialmente 172-89) Ver “Rethinking the Public Sphere. A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy”, donde Nancy Fraser plantea sus críticas. 51 embargo esta separación estaba en relación con las diferencias sexuales: las mujeres y los niños en el hogar, y los hombres en el trabajo. La reconceptualización entre lo público y lo privado, que tuvo su base en la moral subjetiva de la familia burguesa integrada en las clases medias, produjo lo que se ha denunciado como la conversión de “los vicios privados en virtudes públicas”41. El poder adquisitivo, la competencia y el cálculo racional impulsados como valores sociales a partir del desarrollo de la burguesía comercial, el amor de pareja desde los espacios domésticos de la familia conyugal fue, de hecho, el nuevo modelo de subjetividad generado desde la familia que proveyó a la esfera pública con una conceptualización moral de lo humano. Desde este lugar, esta concepción moral de la sociedad formó una ficción identitaria a partir de la cual se basó la igualdad social y la naturaleza democrática de la esfera pública. Es decir que el traslado de lo privado a lo público se produjo en sintonía con la hegemonía burguesa y se basó en determinaciones de valor. Por ejemplo, la esfera pública burguesa excluyó explícitamente a las mujeres de la participación, en base a su supuesta inferioridad racional y a su identificación con el orden de lo doméstico. Como dice Nancy Fraser, la esfera pública no fue más que the arena, the training ground, and eventually the power base of stratum of bourgois men, who were coming to see themselves as a “universal class” and preparing to assert their fitness to govern. (Fraser 6) Pero si bien en el siglo XIX la burguesía promovía esta separación entre lo público y lo privado, las mujeres de clase media y alta continuamente renegociaban 41 Clarke, Eric. Virtuous Vice. Homoeroticism and the Public Sprere. Ver especialmente la introducción: “Homoeroticism and the Public Sphere” (1-26) 52 esos límites. No así las de las clases bajas, para quienes el trabajo significaba, más que una experiencia liberadora, una necesidad material, de subsistencia. Se podría pensar entonces que la insistencia de Eva en La razón de mi vida por desbaratar los límites entre lo público y lo privado respondería a una lógica ambigua, contradictoria. Por un lado, Eva parece querer decir que, a diferencia de los hombres, las mujeres no hablan en política de poder sino de sentimientos. Pero por el otro, el texto permite leer una cierta tensión, una disonancia con ese mismo repertorio cultural que Eva Perón tiene a mano42. Al discurso oficial hegemónico, que remite a los modelos culturales disponibles, la experiencia social a la que apela Eva Perón responde sin lugar a dudas de una interpelación popular democrática (Laclau). Pero es necesario avanzar en el texto. Eva dice allí que en la “nueva Argentina de Perón”, la tarea a desarrollar estará teñida de cualidades cristianas: generosidad, amor, fe y esperanza, además del deseo de justicia. En una clara apelación a un intertexto bíblico, reconoce una y otra vez haber sido “elegida por Dios” para su tarea (310). Y va más lejos aún. En su intento por insertar al peronismo en el gran relato de la nacionalidad, Eva no duda en reconocer que con Perón se 42 En su libro Doña María’s Story, Daniel James analiza la narración que de su propia vida hace una trabajadora peronista del frigorífico de Berisso. El crítico inglés advierte allí sobre el peligro de aceptar acríticamente los parámetros que Doña María utiliza para hablar de sí misma a partir de las representaciones dominantes que el peronismo tiene sobre las mujeres. Aunque reconoce que gran parte del repertorio de roles, convenciones y formas de autorrepresentación que utiliza Doña María provienen del catecismo peronista, James también se propone escuchar las tensiones y disonancias ocasionadas entre las mujeres que han entrado a la fuerza de trabajo. “This tension was particularly strongly felt by those who have adopted an active rol on the public stage of factory and political party as they were confronted by a discourse that seemed to challenge the legitimacy of the decisions they have taken in their lives” (222) Para analizar la utilización de narrativas contradiscursivas que se desvían de la construcción genérica del peronismo, ver especialmente el capítulo 3, “Tales told out on the Borderlands. Reading Doña María’s Story for Gender”( 213-43) 53 repitió el caso de Belén: “los primeros en creer fueron los humildes, no los ricos, ni los sabios, ni los poderosos” (37). En su convicción, los “ricos y sabios y poderosos deben tener el alma casi siempre cerrada por el egoísmo y la avaricia”. En cambio “los pobres, lo mismo que en Belén, viven y duermen al aire libre y las ventanas de sus almas sencillas están casi siempre abiertas a las cosas extraordinarias” (38). Esta es la razón por la cual Eva sostiene que los pobres reconocieron en Perón “cómo un hombre se lo jugaba todo por ellos” (37–38). Sería interesante conectar estas imágenes que se ofrecen en La razón de mi vida con algunos planteos que realiza el sociólogo Carlos Altamirano en su libro Peronismo y cultura de izquierda, donde repasa prolijamente la historia de las ideas sobre el movimiento que incorporó a las masas a la arena política argentina. Los Montoneros, en la segunda mitad de la década de los 60, permitieron el encuentro del radicalismo católico y la izquierda marxista en las filas de lo que se conoció como peronismo revolucionario. Y para muchos, su lucha armada constituyó la antesala de la sangrienta dictadura que atravesó el país, desde 1976 a 1983. El encuentro entre el radicalismo católico y la izquierda marxista bajo el ala del peronismo revolucionario se produjo para Altamirano básicamente gracias a la intersección de lo que las dos culturas mostraban en común: los mismos impulsos milenaristas y el mismo sentimiento de una deuda con el pueblo. Es interesante notar que veinte años antes, en La razón de mi vida, Eva Perón ya había convertido en una verdadera liturgia esos rasgos mesiánicos, aquella vez volcados a la búsqueda de un orden socialcristiano, igualmente opuesto al liberalismo y al comunismo. No es casual entonces que los Montoneros, al cambiar 54 de signo ideológico, más afines con los aires que corrían en la década del 60 por toda América Latina, y con la fe absoluta de que la revolución era la esperanza escatológica, tomaran la imagen de Evita como bandera. Bajo su recuerdo y en su memoria, interpelaban al general Perón —ya viejo, y rodeado por los sectores más reaccionarios de la derecha peronista como José López Rega—, e hicieron de Eva la máscara más visible de su identidad peronista. Como es ampliamente conocido, La Razón de mi vida fue un texto privilegiado en el discurso de propaganda política del peronismo y sufrió una amplia gama de interpretaciones dogmáticas dentro del Régimen. En este sentido, el texto también puede ser leído como un catecismo, donde se inscribe la defensa de una acción política a partir de una identificación con los principios del cristianismo. Y es desde allí donde su gramática adquirió una función pedagógica: de hecho, el régimen peronista lo proclamó como texto de lectura obligatoria en las escuelas43. En tanto, la inscripción del cuerpo de Eva Perón como la imagen privilegiada del régimen puede ser interpretada como un punto magnético desde donde el populismo articuló su hegemonía cultural. En esta verdadera sociedad bipolar44 que construyeron Perón y Eva, los papeles parecen haber estado claramente delimitados. El propio Perón lo reconoce en sus memorias al afirmar: Eso es vocación, como yo siempre digo. Una persona se tiene que ocupar de las cosas grandes: el General. Otra se tiene que ocupar de las cosas pequeñas: Eva. Yo me ocupé de la Nación. Eva, de los problemas personales de los habitantes. Con ella, con 43 Para el seguimiento del recorrido y de los avatares de La razón de mi vida en el sistema educativo argentino, ver el libro de Emilio Corbiere Mamá me mima. Evita me ama. La educación argentina en la encrucijada. 44 El término corresponde a Beatriz Sarlo. En La pasión y la excepción reconoce que “las imágenes de esta sociedad bipolar son un mecanismo tropológico de la hegemonía cultural implantada por el peronismo” (91) 55 Eva, lo que hubo fue un trato directo de la gente. Por eso, a lo mejor algunos la recuerdan más. (Tomás Eloy Martínez, Las memorias del general 51) Eva, se ha dicho mucho, fue una mujer frágil en su propia materialidad corporal (era muy delgada, comía muy poco, tenía la piel casi transparente). Sin embargo, al asumir el papel que la ocupó en la escena pública, se transformó en una verdadera mujer de hierro: conducía los mitines obreros, se peleaba violentamente con las damas de la alta sociedad argentina y reclamaba sin lugar a dudas su cuota de poder dentro del régimen. Desde este lugar, la proliferación de su iconografía por parte del régimen contribuyó a cimentar la hegemonía de un gobierno que se caracterizó por interpelar a sectores que habían estado ausentes del juego político hasta ese momento: los obreros y las mujeres, pero también los niños y los ancianos. Es decir que en sus insistentes discursos Eva tanto como Perón apelaron a un concepto paternalista del Estado, pero también productivista. Por primera vez en Argentina, los sectores del trabajo se constituyeron en sujetos políticos a partir de la apelación desde el Estado, permitiendo de esta manera la integración democrática y corporativista de nuevos segmentos sociales. Se podría plantear que esta división de tareas del matrimonio Perón —él, cóndor; ella tan sólo un gorrioncito; él líder, conductor; ella sólo un puente de amor— puede ser leída también como una lógica paradójica (Derrida). Eva se convierte en “la articulación obrera y femenina del Estado peronista” (Kraniauskas). Pero el procedimiento se logra gracias a un desvío de la racionalidad política: su figura moviliza “sentimientos”, no ideas, y su centralidad paradigmática en el peronismo se logra a partir del contacto físico con las masas. De esta manera, la 56 incrustación de los elementos melodramáticos hibridiza el discurso político. La singularidad de Evita se basa en el componente pasional que sin lugar a dudas constituye su “ser” político. León Rozitcher, en Perón entre la sangre y el tiempo, desde el psicoanálisis, reconoce este mismo argumento: que Evita representa las fuerzas populares en su cercanía personal. De allí, la centralidad que la construcción de su cuerpo político tiene en el peronismo. La razón de mi vida puede ser leída en este sentido como un verdadero oxímoron. De lo que se trata aquí, evidentemente, es de otra “razón”, ajena a los parámetros de la racionalidad: la de los sentimientos. Su contrato de amor con Perón y con el pueblo, además de sellar el pacto de lealtad del peronismo con las masas, consolida la hegemonía a partir de la identificación que esta mujer de Estado logra con los subalternos. Mariano Plotkin45 trabaja en profundidad justamente este aspecto central al desenvolvimiento de la maquinaria peronista durante los últimos cincuenta años de vida política argentina. En su opinión, el peronismo fue incapaz de generar una ideología coherente alternativa al liberalismo y también falló en su intento por lograr un consenso real, ya que la oposición permaneció polarizada en un 30% incluso en los momentos de más alta popularidad de Perón. No pudo incluso, a su entender, crear en la Argentina una cultura peronista alternativa a la liberal, es decir un lugar legítimo en lo que Pierre Bourdieu denomina “campo intelectual”46. Para ello, Plotkin se basa en el análisis de la revista Sexto Continente, 45 Ver especialmente “Perón y el problema del consenso”, en Mañana es San Perón, de Mariano Plotkin. 42-72 46 La noción de campo intelectual, acuñada por Pierre Bourdieu, se ofrece como una categoría más dinámica que la concepción althusseriana de aparato, y permite pensar a los agentes e 57 el único intento serio del peronismo por desmantelar la hegemonía de Sur, a la que califica de ser “una mezcla incoherente de nacionalismo, nativismo, catolicismo de derecha y elogios del régimen” (59). Sin embargo, si Perón pudo mantenerse diez años en el poder y volver a ser electo en 1973 y el peronismo como fuerza política permaneció en un lugar central de la escena argentina incluso hasta el presente47 se debió, según Plotkin, a su enorme éxito en la creación de mitos y símbolos que dieron unidad a su imaginario político. Un imaginario que sirvió como aglutinante de su heterogénea constituency, caracterizada como “el pueblo”. Es en este punto donde los elementos melodramáticos se pueden leer como centrales. En este sentido la inscripción de La razón de mi vida en el texto político y cultural argentinos tiene consecuencias insospechadas. Al plantear al peronismo como una verdadera “historia de amor”, al lograr mediante su presencia corporal y la extraordinaria profusión de imágenes que el régimen utilizó como propaganda borrar imaginariamente la distancia que la separaba de la gente, Eva se convierte en el pilar fundamental de la eficacia simbólica del peronismo. O en otras palabras: a partir de la incrustación del flujo melodramático, Eva logra potenciar los mecanismos de identificación popular. La instituciones en permanente lucha por el poder simbólico. El campo es un esquema ordenador de la sociedad y se estructura como un pequeño mundo social relativamente autónomo, con sus propias normas y, sobre todo con condiciones sociales de acceso. Dos elementos constituyen un campo: la existencia de un capital común y la lucha por su apropiación. Es decir que en cada campo opera un cierto poder y hay luchas simbólicas. De esta manera el campo intelectual constituye el principio mediador por excelencia en aquellas sociedades donde la producción de bienes simbólicos se ha configurado como dominio relativamente autónomo. Para la noción de campo intelectual, ver Bourdieu “Campo intelectual y proyecto creador”, y Cuestiones de sociología. 47 Además de los tres períodos presidenciales de Juan Domingo Perón (1945/52; 1952/5 y 1973/4), el peronismo gobernó la Argentina durante 1989-1999 con las dos presidencias de Carlos Saúl Menem; durante el gobierno “de emergencia” de Eduardo Duhalde, a partir de la crisis de diciembre del 2001, y con la posterior presidencia de Néstor Kirchner 58 apelación a las masas que se realiza desde el Estado democrático se refuerza por la presencia material de Eva en ese escenario. Ella convierte el consenso en una historia de amor nacional, y de esta manera su estrategia contribuye a la consolidación y al acrecentamiento de un capital cultural propio en los sectores populares. Esta noción de capital cultural de Pierre Bourdieu48 pretende señalar una de las monedas decisivas de los intercambios materiales y simbólicos en las sociedades contemporáneas. La cultura en este sentido es también una forma de capital, que de manera similar que el económico (el dinero) establece diferencias en el mercado, ya que se considera la incorporación de distintas prácticas y saberes de mayor jerarquía que la incorporación de otras. Desde aquí, se podría plantear entonces el legado simbólico, en términos de capital cultural, que articula y posibilita Evita en los sectores populares, cuyo alcance permanecerá durante varias décadas. El triángulo amoroso Perón-Eva-pueblo al que alude en La razón de mi vida y en muchísimos de sus discursos le permite también incrustarse en el dispositivo de enunciación peronista, donde Perón como líder es el único que parece poder tener la palabra, de acuerdo al pormenorizado análisis que desde la semiótica realizaron 48 El capital cultural existe para Pierre Bourdieu en estado incorporado, es decir hecho cuerpo en los sujetos a través de la interiorización de disposiciones duraderas, que se van estableciendo en los diferentes grupos por los que transitamos. Existe también en estado objetivado, es decir transformado en bien cultural transmisible (libros, cuadros, etcétera). Asimismo, también se encuentra en estado institucionalizado y certificado por el poder estatal que otorga validación y hace intercambiables a sus poseedores: la credencial educativa, el boletín. A partir de estas ideas, Bourdieu evalúa las funciones de la escuela, ya que en ella los saberes con los cuales llegan los niños —es decir, el capital cultural ya adquirido en forma incorporada o en la forma de posesión de bienes culturales— obtienen beneficios “diferenciales”, que dependen básicamente de la cercanía o distancia de su cultura de origen con el capital cultural que se distribuye o avala desde la escuela. Cf Bourdieu Cuestiones de sociología. 59 Silvia Sigal y Eliseo Verón.49 El descentramiento del adversario (antagonista), a quien tanto Juan Perón como Eva reducen en sus discursos a una suerte de “residuo”—los “anti-patrias”, los “gorilas”— produce en consecuencia un verdadero vaciamiento del campo político. Otra característica principal que analizan Sigal y Verón en la enunciación de Perón —pero que también comparte Eva— es la homología entre su posición de líder y la de los colectivos más amplios. Perón no sólo habla como portavoz de la Patria, la Nación, sino que él mismo es la Patria, la Nación. Este procedimiento convierte al líder en un enunciador abstracto, único depositario de la verdad del colectivo “peronista” y de una palabra que sólo él posee. Perón es “la Patria”; los peronistas son “los argentinos”. Si el consenso es el resultado de una articulación hegemónica que siempre tiene un afuera, como dice Ernesto Laclau50, el proceso de enunciación peronista despoja ese “afuera” del campo de visibilidad política. Los opositores son calificados como enemigos; son “los vendepatrias”, “los oligarcas”. En este sentido, La razón de mi vida refuerza los clichés del discurso peronista y ubica en gran medida los múltiples agenciamientos del “yo” de Eva Perón en sintonía con la lógica paternalista del peronismo. Desde 49 En Perón o muerte. Los fundamentos discursivos del fenómeno peronista, Sigal y Verón analizan los fundamentos del discurso peronista en el período que va desde 1944 hasta la muerte de Perón, treinta años después, y reconocen una unidad profunda en los mecanismos de enunciación y una verdadera lógica discursiva cuyos componentes revelan una estructura invariante que fue capaz de absorber los contenidos más disímiles. De acuerdo al análisis, esta estructura enunciativa se organiza muy tempranamente, en 1945, y se solidifica durante los primeros años de la primera presidencia de Perón. Las características que revela el análisis hablan de una posición del enunciador fuera del campo de lo político y a distancia del pueblo, a quien el líder sólo pide que mire las obras cumplidas. En sus discursos, Perón se anuncia como alguien que viene de afuera del escenario de la política, desde el cuartel militar. Frente a la multitud que lo aclama en Plaza de Mayo y logra sacarlo de la cárcel el 17 de octubre de 1945, Perón se define tan sólo como “un humilde soldado”. Pero ya desde que las urnas lo consagran presidente, Perón pasa rápidamente a autopresentarse como “el primer trabajador”. 50 Ver Hegemonía y estrategia socialista…, especialmente el capítulo 3 “Más allá de la positividad de lo social: Antagonismo y Hegemonía” (103-135) 60 esta perspectiva, su autobiografía se convierte en un largísimo relato sobre Perón51. Eva se presenta en primer lugar tan sólo como la discípula de un gran hombre al que no duda en ubicar al lado de Alejandro Magno, Colón, Napoleón y San Martín (33). Con él, las conversaciones se convierten en “una lección maravillosa que nunca parece lección” (68). Pero si en el peronismo sólo puede haber un enunciador, Perón, ¿cómo es posible entonces que pueda “hablar” Evita? Sólo a través del amor, de un lenguaje que es la antítesis al de la racionalidad política. Es en este sentido que Sigal y Verón plantean que Evita se ubica “fuera” de la palabra política, entendida ésta como el discurso autorreflexivo de la modernidad: Es sólo en el interior de esta mediación amorosa que una enunciación autónoma respecto de la palabra de Perón puede tener lugar, ya que la enunciación sólo expresa incansablemente la relación de amor. El amor de Evita por Perón es obviamente el de una esposa y, en consecuencia, único y natural. Al establecer la equivalencia entre su amor por Perón y su amor por el Pueblo, Evita produce el carácter único y natural del lazo entre Perón y el Pueblo. Su figura simboliza, entonces, sobre todo después de la muerte, la posición única y natural donde el amor por Perón y el amor por el Pueblo son un mismo amor. (Sigal y Verón 191–2) Se podría agregar a este argumento: la interpelación popular del peronismo es vehiculizada y melodramatizada de esta manera por Eva y su eficacia entonces se basa precisamente en que ella encarna estas “cuestiones del corazón”. Amor y política pasan a ser un discurso posible en el populismo. En la temporalidad progresiva del nacionalismo —articulada a partir de un consenso más simbólico que 51 A tal punto que se inserta en el Capítulo XI un fragmento de las Memorias de Juan Domingo Perón (54-58). Por otra parte, la “autobiografía” de Eva salió de imprenta con las fotografías de ella y del general en las primeras páginas del libro. 61 real bajo la idea de una comunidad organizada y de una “nueva Argentina de Perón”—, Eva incrusta la experiencia de la reconstrucción de su propia vida: Hasta los once años creí que había pobres como había pasto y que había ricos como había árboles […] Lo cierto es que mi sentimiento de indignación por la injusticia social es la fuerza que me ha llevado de la mano, desde mis primeros recuerdos…hasta aquí. (17–9) Al transformar de esta manera la experiencia en narración, Eva posibilita la identificación de las multitudes, principal destinatario del populismo. David William Foster lee La razón de mi vida como un ejemplo de la cultura popular argentina, precisamente porque está dirigida a una audiencia que en definitiva es producto de la misma cultura del autor52. Desde allí, este texto se puede vincular con la narrativa sentimental de la época en que fue escrita (1951) y, si seguimos paso a paso sus convenciones, podemos delinear un interlocutor privilegiado: la mujer. Si el género que utilizó Perón para hacer el recuento hacia atrás de su vida fueron las memorias, en el caso de Eva la elección va por el lado del folletín sentimental. Desde aquí, podemos decir que La razón de mi vida admite ser leída como un verdadero manual de conducta, de preceptivas, para “la mujer”: En las puertas del hogar termina la nación entera y comienzan otras leyes y otros derechos…la ley y el derecho del hombre…que muchas veces sólo es un amo y a veces también…dictador. 52 Este argumento, aunque no está sistemáticamente desarrollado, hace del texto de Foster un artículo pionero en la articulación de La razón de mi vida con la cultura popular. En una disertación que aún no ha sido publicada en libro, Alejandro Susti va más allá en el análisis y relaciona los alcances en el texto “de un lenguaje que busca crear una cercanía”. En ese sentido, apunta que el énfasis en la experiencia de la comunicación y la inmediatez del lenguaje relacionan estrechamente las estrategias de los discursos de Eva Perón y de La razón… con el discurso oral de la radiodifusión. Susti habla de “la ceguera del medio” que permite “ver” sin tener necesariamente ojos para ello. En su opinión se trataría de un circuito cerrado de comunicación que basa su estrategia en la cercanía y la confidencia. Para este tema ver “Narrative Persona in Eva Perón’s La razón de mi vida”, de David William Foster, y “’Seré millones’. Eva Perón: Melodrama, cuerpo y reinvención”, de Alejandro Susti, especialmente su capítulo 1, “Melodrama y política”. 62 Y allí nadie puede intervenir. La madre de familia está al margen de todas las previsiones. Es el único trabajador del mundo que no conoce salario, ni garantía de respeto, ni límite de las jornadas, ni domingo, ni vacaciones, ni descanso alguno, ni indemnización por despido, ni huelgas de ninguna clase…Todo eso –así lo hemos aprendido desde “chicas”– pertenece a la esfera del amor…!Y lo malo es que el amor muchas veces desaparece pronto en el hogar…!Y entonces, todo pasa a ser “trabajo forzado”…obligaciones sin ningún derecho…! ¡Servicio gratuito a cambio de dolor y sacrificios! (275) Texto popular, La razón de mi vida se presenta como una confesión de sentimientos, y su gramática está claramente impregnada por la oralidad. El flujo melodramático se construye a partir de una cadena significante, de un plot, que actúa como un verdadero leit motiv textual: Eva-Perón-amor-pueblo. Como en la novela sentimental, la historia de la protagonista no es una historia individual. Eva representa a “las” mujeres peronistas y en este sentido construye un sujeto femenino de acuerdo a las regulaciones genéricas hegemónicas de la época53. De allí que el recorrido del texto pueda ser leído en sintonía con el del folletín sentimental pero también con la novela de aprendizaje: la mujer pobre, débil, sólo corazón, que encuentra su príncipe azul, el militar Perón, que la “educa” y le ofrece matrimonio54. 53 En La visible Eva Perón y el invisible rol político femenino en el peronismo: 1946-52, Julia Guivant analiza los alcances y límites que tuvo el rol político de las mujeres impulsado por Eva dentro del peronismo. En ese sentido, destaca la importancia de la proyección de los valores femeninos a la política, aunque advierte sobre sus límites. Fiel a la estructura verticalista y paternal que impulsó el peronismo, Eva ejerció un gran control sobre las mujeres que actuaban junto a ella en política tanto en las tareas de la Fundación como en la rama femenina del Partido Peronista, que ella misma creó y dirigió hasta su muerte. Para este tema ver especialmente 48-58 . 54 Rita Felski advierte sobre el carácter ambiguo que las narrativas populares ofrecen con respecto a la representación de las relaciones de género. En este sentido, se niega a leer este tipo de narrativas como totalmente conservadoras o subversivas (tal ha sido en general la lectura de los críticos apocalípticos o integrados, de acuerdo a las etiquetas de Umberto Eco). En su opinión, las narrativas populares abarcan una variedad de filamentos ideológicos que coinciden o se contradicen entre ellos de diversas maneras. Y en este sentido, combinan un punto de vista sobre las mujeres y 63 Pero es necesario no abandonar el argumento central. Desde el punto de vista racional de la Modernidad, amor y política remiten a dos esferas opuestas claramente territorializadas por su discurso autorreflexivo y su división de los espacios privados y públicos. Y es en esta dirección que el gesto de desvío de Eva es significativo: melodramatizar la política apunta aquí a un proceso de descentramiento de la Modernidad, en el sentido que le otorga Hermann Herlinghaus, “lo melodramático como noción de búsqueda para pensar zonas anacrónicas en las que se negocian conflictos sociales” (“Imaginación melodramática, narración…” 467). Probablemente, el legado más importante del peronismo, además de un poderoso movimiento sindical, haya sido una nueva cultura política. Las percepciones sobre el rol del Estado, las relaciones entre el Estado y la sociedad, el papel de las instituciones políticas; el concepto mismo de lo que significa ser un ciudadano y la manera en que los diferentes sectores sociales son vistos y su lugar en la sociedad fueron modificados profundamente a partir de la experiencia peronista. La contaminación del campo de la política por Eva permite entonces leer un doble sentido, contradictorio: el de la movilización —la puesta en funcionamiento— de sectores sociales subalternos, a partir de la identificación como mecanismo afectivo que desestabiliza los imaginarios hegemónicos de la cultura argentina (letrados, machistas, anti-obreros). Paradójicamente, Eva actúa al mismo tiempo como una catalizadora de la hegemonía peronista entre 1945 y 1955, pero también su misión moral como madre abnegada y esposa virtuosa con lecturas mucho más transgresivas sobre la sexualidad femenina. Para este punto ver especialmente 129-35. 64 —nueva paradoja— de la contrahegemonía en que se vuelve a convertir, ya en la clandestinidad, el peronismo a partir del 55 y hasta 1973. Un fenómeno de “captura” y de “empuje” al mismo tiempo del poder de las masas (Kraniauskas, “EvaPeronismo”). En este sentido se podría decir que, con respecto a lo hegemónico, la figura de Eva es de doble cara: al permitir la identificación popular, moviliza; pero su presencia también frena el potencial desestabilizador de esas mismas multitudes, le pone un cerco, típico del populismo en su efecto “balcón” (Beasley Murray, “Hacia unos estudios populares…”). Pero sería necesario detenerse un momento en el efecto de movilización popular, a partir de ese fuertísimo elemento de identificación amorosa que su figura sella en los sectores populares. Evidentemente, se puede enlazar el flujo melodramático con el drama del “reconocimiento” del que nos habla Jesús MartinBarbero. La identificación tiene que ver en este aspecto con la identidad, con el sentido de pertenecer a una ciudadanía, a una nacionalidad. El drama del reconocimiento que Eva articula melodramáticamente a partir de su historia de amor con Perón y con el pueblo, deconstruye la razón instrumental y permite operar el reconocimiento de “otras” socialidades, “socialidades performativas en que el amor y la felicidad son vividos como problemas de justicia” (Herlinghaus 470–71). De esta manera, el relato de la vida de Eva se articula como una “necesidad social” en una sociedad que estaba siendo violentamente modernizada y donde nuevos sujetos sociales pugnaban precisamente por el reconocimiento en la esfera pública. 65 Se podría entonces enlazar este poder movilizador del melodrama en el imaginario popular con la eficacia del populismo en tanto desviación periférica55. Es ya indudable a esta altura de los análisis que en Argentina, como en otros países de América Latina, las masas llegaron a la ciudadanía a través de un “desvío” que consignaron durante mucho tiempo con asombro los estudiosos de las ciencias sociales56, por una vía diferente al camino que había previsto el diagnóstico marxista. Y en este sentido, se puede añadir que el melodrama potencia esta trayectoria “híbrida” de identidad popular. El populismo latinoamericano, en tanto, si se piensa como desviación periférica de la racionalidad occidental, amplía el espacio de la ciudadanía a amplios sectores populares. Y en ese punto la estrategia melodramática de Eva es profundamente democrática. 2.4 LA CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DEL ROSTRO Si Eva utilizó como estrategia auto-representacional un texto híbrido, donde su condición de mujer está cifrada a partir de las ambigüedades propias de la Modernidad, es preciso indagar ahora cómo fue narrada su historia en algunas de las numerosas biografías, testimonios y películas que se le han dedicado desde entonces. En este sentido, se van a trabajar textos que parecen depender más de los 55 Para profundizar en esta idea de la “desviación” que muchos cientistas políticos compartieron en el análisis del peronismo, cf. “El hecho peronista”, de Emilio de Ipola 56 Jesús Martín-Barbero se refiere a la contaminación producida en la teoría social a partir de la década del 80 por la centralidad de los movimientos populares. En este sentido, reafirma la importancia de las tesis de Juan Carlos Portantiero en 1980, que pugna por asumir “la desviación latinoamericana” que significaron los populismos en América latina al habilitar a las masas como sujetos sociales antes que como sujetos de clase. Cf. 221 66 acontecimientos, de lo fáctico, y que ofrecen una versión de “la verdadera historia de Eva”. En la extraordinaria cantidad de libros y películas que se han publicado sobre su vida un detalle queda claro desde el principio: a pesar de que se ofrecen como novedosos y que en muchos casos prometen dar a conocer más en profundidad la vida de Evita, los textos son redundantes y remiten constantemente unos a otros. Al comparar, por ejemplo, la biografía de Alicia Dujovne Ortiz, de 1995, con la que casi quince años antes escribió Marysa Navarro, no se encuentran avances en la investigación biográfica. O al leer los numerosos testimonios que han sido publicados en los últimos años —el de su confesor el padre Benítez, el de su modisto Paco Jamandreu o el de quien fuera su consejera y acompañante en el viaje a Europa de 1947, Liliana Lagomarsino de Guardo— se descubre que son pocas o casi nulas las sorpresas. Pareciera que la imagen de Eva ya ha sido cristalizada por el mito; que este incesante acto de narración y renarración biográfica está detenido y ya no tiene nada más para ofrecer. Es en este sentido que la representación de su vida se vuelve un simulacro: sucesivas capas, innumerables copias que lo único que logran como efecto es opacar hasta casi la imposibilidad la pregunta por el cómo, el cuándo, el dónde del performance histórico. Y si los relatos identitarios parecen fracasar en su intento por apresar algún tipo de validación histórica, tal vez sea entonces el momento de la literatura. Sólo allí, como se verá más adelante, el ícono Eva Perón puede volver a sufrir una torsión que lo resignifique. Sin embargo, al interrogar las estrategias representacionales utilizadas en este vasto cuerpo textual que representan las biografías, testimonios y películas se comprueba que éstas contribuyen a estabilizar una imagen de Evita que se relaciona 67 sin lugar a dudas con los presupuestos de “lo nacional”. Desde esta perspectiva, se puede indagar cómo negocia Eva su femineidad en estos relatos y qué puntos de continuidad se encuentran entre la Eva que surge como resultado de la escritura autobiográfica en La razón de mi vida y sus posteriores renarrativizaciones. Paul Ricoeur reconoce que la noción de unidad narrativa de la vida debe verse como un conjunto inestable de experiencia viva y fabulación. Es decir que debido al carácter evasivo de la vida real se necesita la ayuda de la ficción para reorganizar esta última retrospectivamente en el después de la narración (Sí mismo como otro 164). Si algo unifica a todos estos textos y los conecta con La razón de mi vida es la inscripción del nombre propio: Eva Perón es, a estas alturas, un sello inconfundible. Pierre Bourdieu reconoce que con esta forma totalmente singular de nominación que constituye el nombre propio, se instituye una identidad social constante y durable que garantiza la identidad del individuo en todos los campos posibles donde interviene en calidad de agente, es decir, en todas sus historias de vida posibles57. El nombre propio sanciona de esta manera la presencia del cuerpo en el acto de la escritura. Y en este sentido, los textos remiten a un afuera imaginario que ha sido investigado también por las ciencias sociales. El sujeto que construyen es parte ya de la identidad nacional, sellada por el imaginario populista en la figura de la madre de los desposeídos. De esta manera los textos vuelven una y otra vez a 57 “El nombre propio es el testimonio visible de identidad de su portador a través de los tiempos y de los espacios sociales, es el fundamento de la unidad de sus manifestaciones sucesivas y de la posibilidad socialmente reconocida de totalizar estas manifestaciones en registros oficiales (currículum vital, cursus honorum, registro de antecedentes penales, necrología o biografía) que constituyen la vida en totalidad cerrada por el veredicto puesto sobre un balance provisorio o definitivo” (Bourdieu, La ilusión biográfica 11) 68 dibujar una cartografía donde se reiteran hasta la redundancia las distintas estaciones por las que atraviesa la construcción de una vida. Al reponer la ilusión biográfica se dota entonces de significación y dirección la vida de Eva: la infancia, el encuentro con Perón, el matrimonio, el viaje a Europa, la actuación política, la enfermedad y la muerte. Además de responder a la linealidad histórica, a la progresión temporal que implica siempre la reconstrucción de una vida, estos textos comparten la previsibilidad que caracteriza a los relatos populares. El drama del reconocimiento al que se aludió antes se verifica monótonamente en cada una de las estancias de la reconstrucción biográfica. La trama que articula y atraviesa la vida de Eva Perón se adapta plásticamente al gusto popular de los lectores y de allí al consumo masivo. Después de cincuenta años de historia, la vida de Eva, además de sus fotografías, vestidos, palabras y supuestos legados, forma parte del relato de identidad de gran parte de los argentinos. Cuando se cumplieron cincuenta años de su muerte en el 2002, por ejemplo, los diarios de mayor tiraje del país, como Clarín y La Nación, publicaron suplementos especiales que, si bien prometían novedades, continuaban a ritmo monocorde la renarración pausada de algunas estaciones de su vida. En este sentido, estos textos, más que responder a la pregunta por la historicidad de Eva Perón, remiten al exceso propio de la escritura melodramática; más que despejar dudas históricas58 contribuyen por su redundancia a ese deseo de 58 Un ejemplo de los tantos que se podrían ofrecer sobre este punto nos lo da la biografía de Alicia Dujovne Ortiz, que se privilegia en este capítulo por ser la última que apareció, en 1995, con una gran promoción editorial que la presentaba como “la” biografía. Ya desde el primer capítulo, la autora reconoce que existen muchas interpretaciones sobre los distintos momentos de la vida de Eva. 69 resacralización del que nos habla Peter Brooke, como un antídoto a la intemperie en que la modernidad arroja a los hombres. La máquina de rostridad que estos textos impulsan nos devuelve los ojos sin mirada de una Eva ya imposible de asir en su materialidad. Y en este sentido, en un estilo rizomático, estas narrativas se convierten en producción social del rostro de Eva Perón que el público consume. Ciertos agenciamientos de poder tienen necesidad de producir rostros, plantean Deleuse y Guattari en Mil mesetas (185), para asumir que en ese rostro se conjugan la pared blanca del significante y el agujero negro de la subjetividad59. Pero en esta producción del rostro social de Eva al que contribuyen a delinear estos relatos de identidad se pueden leer tres narrativas centrales que ayudaron a cimentar la construcción del ícono nacionalista. De alguna manera, se podría pensar que estos argumentos contribuyeron a potenciar la consolidación de la estructura de sentimiento propia del peronismo. Estas narrativas articulan zonas de conflicto: la negociación del nombre propio relacionada al origen ilegítimo de Eva; el tema del resentimiento que se reconoce como un principio movilizador de su activación En vez del trabajo datado del historiador, de búsqueda de fuentes y corroboración de datos, que prolijamente realizó en 1980 Marysa Navarro, Dujovne Ortiz –que por otra parte es escritora– opta por el despliegue textual de las diversas versiones que existen sobre un hecho y logra cierto efecto de desfamiliarización a partir de la ironía: “A propósito de su partida [de Junín rumbo a Buenos Aires, en 1935], la multiplicidad de versiones es tan agotadora que la mayoría de sus biógrafos concuerdan en un punto: lo único importante es que se haya ido” (46) 59 “Agenciamientos de poder muy específicos imponen la significancia y la subjetivación como su forma de expresión determinada, en presuposición recíproca con nuevos contenidos: no hay significancia sin un agenciamiento despótico, no hay subjetivación sin un agenciamiento autoritario, no hay combinación de las dos sin agenciamientos de poder que actúan, precisamente, mediante significantes, y se ejercen sobre almas o sujetos” (Deleuze y Guattari 185) 70 política y la cuestión del mal gusto. En la redundancia de estas tramas se fue tejiendo la singularidad del personaje de Eva. Como dicen los sociólogos el gusto evidencia la posesión de una serie articulada de indicadores sociales, que revelan un modo particular de las personas de posicionarse en la sociedad. Este se comprueba a partir de las preferencias de una determinada categoría social en los diferentes dominios del consumo y de la expresión simbólica. Desde esta perspectiva, el gusto remite a la estratificación de clases. Y entonces el “buen gusto” parece ser sin lugar a dudas un privilegio de los que detentan el poder. George Yúdice en este sentido reconoce que la estética es el mayor instrumento ideológico a partir del cual la burguesía construyó y mantuvo su hegemonía en la modernidad: “Standards of taste”, to use Milton Kramer’s phrase, constitute the cement of hegemony. Such a “cement” of course, begs the question of foundations, for the value projected by aesthetic hegemony is ultimately premised on a series of exclusions, clearly recognized by those most likely to lose out. Any person, object, or practice found to be offensive to prevailing standard of taste will have no legitimate place within the public sphere. (“For a Practical Aesthetics” 214) La pregunta que se abre entonces es hasta qué punto la irrupción de la imagen pública de Eva Perón desmanteló los parámetros establecidos por “la gente decente” hasta ese momento. La insistencia en las narrativas de estos tres argumentos antes mencionados —la ilegitimidad, el resentimiento, el mal gusto de Eva—parecen querer decir mucho sobre ese lugar descentrado, de desvío de la norma, al que se aludió al principio de este capítulo. 71 2.4.1 Borrar el origen “Ilegítima” es el título que Alicia Dujovne Ortiz decide poner al primer capítulo de su biografía novelada, cuando relata precisamente la infancia de Eva60. Como las heroínas del radioteatro, la mujer nace predestinada por un estigma. En la década del 30 ser pobre, no tener padre y haber sido inscripta como Eva Ibarguren y no como Eva Duarte —careciendo en un principio del apellido que sí habían tenido sus hermanos— es un punto de partida desde la carencia. Es esa carencia la que parece querer borrar Erminda Duarte quien en 1972, poco tiempo después de la recuperación del cadáver, publica su testimonio Mi hermana Evita. En el libro —que está escrito como si fuera una conversación imaginaria entre las dos hermanas después de la muerte de Eva— Erminda recuerda el circo propio que se habían construido los hermanitos en el costado de la casa en Junín, donde Eva, de apenas unos pocos años, ya demostraba sus destrezas para la actuación, pero también su extrema “sensibilidad” hacia los humildes: Tu niñez contuvo toda la inquietud y la fantasía imaginables. Ya no te bastaban la rayuela, las escondidas, la banderita, la infaltable mancha: aprendiste a jugar a la billarda, y a hacer girar trompos, incansablemente. ¿Y cuando jugábamos a las estatuas? Lo hacíamos entre varias chicas –recuerdo que obligaste a todas a incorporar a nuestro grupo a una chica muy pobre con quienes casi todas se resistían a jugar. Se trataba de un juego sin duda teatral: una tomaba a otra de la mano y la hacía girar y después la lanzaba y la que se inmovilizaba en la posición más armoniosa, más bella – 60 Esta modalidad de presentar la biografía de Eva desde la inestabilidad de los parámetros posmodernos y el desdibujamiento de las fronteras entre ficción y “verdad” histórica ha despertado más de una polémica entre los argentinos. Por ejemplo, el periodista Norberto Galasso publicó un libro en 1996, donde expresa a viva voz su indignación por el tratamiento que tanto David Viñas como Tomás Eloy Martínez, Alicia Dujovne Ortiz y José Pablo Feinemann dan a las vidas de Perón y Eva. En Verdades y mentiras acerca de Perón y Eva Perón, Galasso dice de la biografía de Dujovne Ortiz: “Conviene detenerme un momento en esta técnica que la autora emplea continuamente. Denigra, injuria, adjudica monstruosidades y luego señala: ‘carezco de pruebas’, pero ‘quizás’, ‘podría haber sido’, ‘no es imposible que…’, ‘no ha podido probarse, pero…’ [subrayado del autor]” (49) 72 una estatua viva– era la ganadora. Y casi siempre la elección recaía en ti, auxiliada invariablemente por la espontaneidad y la gracia. Sin dudas, tenías ángel. (36) El testimonio de Erminda coincide en este sentido con la torsión que La razón de mi vida y la propia historia del peronismo dieron a este origen indeseable que, por otra parte, Eva comparte con el propio Perón, quien también fue un hijo ilegítimo. El gesto de Erminda borra la carencia y reinscribe la historia de su hermana en el libro de las vidas ejemplares61. En todo caso, con la borradura de la ilegitimidad de Eva —de eso, parece decirnos el libro, no se habla— y con el relato de su temprana vocación artística, Erminda busca una doble legalidad y contribuye así al gesto escriturario de La razón de mi vida de delinear una narrativa de lo nacional —la peronista— donde lo ilegítimo ha sido borrado para indicar la existencia de una única frontera, novedosa para el país de aquel entonces. Los ilegítimos no serán más los “cabecitas negras” ni las mujeres que de esta manera quedan integrados como ciudadanos al cuerpo de la patria; los ilegítimos serán ahora solamente los que no adscriban al amor de Perón, en una nueva torsión del drama de reconocimiento melodramático. Si La razón de mi vida puede ser leído como un texto híbrido en tanto no cumple con los protocolos clásicos de la narración autobiográfica, Mi hermana Erminda apuesta a rellenar ese vacío narrativo y le construye entonces a Eva una infancia donde no hay cabida para la ilegalidad. De esta manera, Evita es 61 Paola Cortés Rocca y Martín Kohan argumentan que al datar en la más tierna infancia el interés de Evita por la actuación, su hermana Erminda discute con la representación de la ambiciosa o la advenediza. La imagen de Eva, de acuerdo al texto de Erminda, “atestigua la perseverancia de alguien movido por la vocación y no por la frivolidad” (20) 73 representada en concordancia con la retórica oficial como la madre de los descamisados, de los humildes, y en ese sentido esa madre se parece a la de todos: tiene hermanitos, abuelos, madre, infancia, vocación artística, una gran voluntad, vocación de sacrificio, fe en Dios. La ilegitimidad se borra en el relato en consonancia con las estrategias que se utilizaron al adulterar la partida de nacimiento y matrimonio de Eva62. La borradura permite entonces reinscribirla en el imaginario populista. Las mujeres, se sabe, han participado en los procesos nacionales como reproductoras biológicas de los miembros de la colectividad y como transmisoras de su cultura, legando a sus niños la lengua, su capacidad de socializarse, usos, tradiciones y costumbres63. El imaginario nacional argentino, en sintonía con el de muchos otros países, constituyó a la mujer como símbolo de la patria. Ella también participó de las luchas nacionales del siglo XIX a partir de su función de soporte y nutrición de la familia. Donna Guy estudia cómo esta idea de maternidad fue construida social y políticamente en Argentina en sintonía con el Estado liberal de fines del siglo XIX y comienzos del XX64. A la concepción católica de la maternidad como sacrificio extremo frente a los 62 Para un seguimiento de los pormenores históricos de la adulteración de los documentos, ver Evita. Casamiento en Junín, de Héctor Daniel Vargas y Roberto Carlos Dimarco. Los investigadores analizan las actas de casamiento civil de Eva y Juan Perón, el 22 de octubre de 1945 en Junín. Allí corroboran adulteraciones en el apellido de Eva, su edad y el domicilio, además de que Perón figura como soltero cuando en realidad era viudo. (Ver especialmente 51-72) Los autores reconocen que días previos al enlace se produce la desaparición del acta de nacimiento original de Eva labrada en el Registro Civil de Los Toldos, y la suplantación de ese documento mediante una inscripción fraudulenta en el Registro Civil de Junín. (118) 63 Para ver las formas en que las mujeres han participado en los procesos nacionales en relación con las prácticas del Estado (con un mapeo amplio que incluye países como Inglaterra e Italia pero también Turquía, Sudáfrica y Australia), ver Woman-Nation-State, compilado por Nira Yuval-Davis y Flora Anthias. 64 Ver para este tema “Mothers Alive and Dead. Multiple Concepts of Mothering in Buenos Aires”, en White Slavery and Mothers Alive and Death. (191-210) 74 niños y al marido —que se encuentra paradigmáticamente ejemplificada en el culto popular a la Difunta Correa65— el Estado argentino sobreimprimió una estrategia higienista y coercitiva donde la principal obligación de las madres es para con sus niños. Un nuevo imaginario sobre la maternidad permitió entonces dar respuesta a lo que el Estado consideraba una necesidad imperiosa: reducir la mortalidad infantil y el abandono de los niños en la calle. De esta manera la principal obligación de las madres hacia sus niños comenzó a ser la crianza de saludables futuros ciudadanos para el Estado argentino. Sin embargo, ambas imágenes de la maternidad habrían de coexistir en el imaginario nacional, permitiendo que los deseos hegemónicos de los médicos higienistas de principios del siglo XX convivan con una creencia popular más patriarcal sobre la maternidad, cuya síntesis sigue siendo el culto a la difunta Correa. En este sentido, la borradura de la ilegitimidad de Eva le permite insertarse en esa doble representación simbólica de la madre: como mártir y como soporte nutricio de sus hijos. El gesto autobiográfico de La razón de mi vida desplaza la maternidad biológica —Eva, paradójicamente, nunca tuvo hijos— a la del cuerpo nacional. Y el testimonio de su hermana Erminda completa la inscripción a partir de un pormenorizado racconto de la febril actuación de Eva en la Fundación: “Tu preocupación por los chicos fue permanente, sobre todo por los del interior del 65 De acuerdo a un relato popular que circula en el noroeste argentino, entre 1820 y 1860 en la provincia argentina de San Juan, Dalinda Antonia Correa murió de sed en una carretera polvorienta con un bebé en su regazo. Milagrosamente, su pecho siguió produciendo leche después de su muerte. El cadáver de la madre y el bebé con vida fueron encontrados por varios arrieros unos días después. De esta manera, la Difunta Correa fue santificada en la memoria popular como la patrona de los camioneros, y venerada como una madre abnegadísima que se hizo cargo de proteger a su hijo incluso después de su muerte. 75 país, por los menos provistos y más alejados de los centros educacionales y sanitarios” (Mi hermana Evita 95). Pero esta imagen de la madre cuidadosa del bienestar de sus hijos se superpone en el relato al del martirologio cristiano, amarrando una vez más el flujo melodramático del drama del reconocimiento popular: Sí, Eva. Moriste por amor. No mediste la resistencia humana; te aventuraste más allá de toda fortaleza, con un corazón que aprendió a desbordarse cada vez más. Creíste poder caminar sobre un torrente sin que las aguas te arrastraran; y lo hiciste, hasta que tus pasos tomaron el movimiento dramático que siempre tienen los últimos pasos que se dan sobre la tierra. (83) 2.4.2 Las políticas del resentimiento La razón de la vida de Eva, se dijo, es un sentimiento; su promesa de amor se sella con “el pueblo”, y en este sentido Eva negocia la representación de su identidad femenina en clave melodramática y alegoriza en su historia de amor la construcción de una nación que da cabida a nuevos sujetos sociales, pero que también excluye a los que no aceptan ese pacto de amor. En general, los textos que relatan la vida de Eva insisten en relacionar su creciente ambición política con el argumento del resentimiento. “Yo me resigné a ser víctima”, admite la propia Eva en La razón de mi vida (86). El padre Benítez, que fue su confesor hasta el final, recuerda al periodista Norberto Galazo el sentimiento que unificó a una gran parte de los argentinos de clase media y alta frente a la visibilidad creciente que iba adquiriendo Eva: Mire, hijo, qué quiere que le diga, nunca vi algo igual…Y recuerdo que un obispo me dijo una vez: –¿No me explico cómo usted puede defender a una puta? Le contesté que no dijera barbaridades, que ella era castísima y que yo lo sabía en mi carácter de confesor de Eva. Y ya desbordado le agregué: Además ¡ella no se preocupa de decir si usted es puto o no! (Yo fui el confesor de Eva Perón 51) 76 Alicia Dujovne Ortiz, por su parte, se refiere a los chistes y burlas con que la oposición se regodeaba ante las actividades de la señora de Perón. Toda una generación de argentinos creció acunada por esas bromas que ocupaban un enorme espacio en las reuniones familiares. Cada cumpleaños, cada navidad o casamiento era motivo para que las clases medias se deleitaran contando algún chiste sobre Evita, creando sin querer —dice Dujovne— una memoria argentina. En este sentido, quizá el chiste más espectacular es el que le atribuye al embajador de los Estados Unidos de aquel entonces y acérrimo enemigo del matrimonio Perón: Spruille Braden. Según el relato, Evita se sube a un ascensor; el ascensorista la mira de reojo y le grita: ¡puta! Al salir del ascensor Eva se queja al general que le dice: “No le haga caso; yo hace diez años que me retiré y todavía me dicen general” (256) En la película Eva Perón, de Juan Carlos Desanzo, la actriz Esther Goris compone un personaje que ha sido reconocido por los críticos como acorde con la vulgaridad de Evita66, pero que coincide también con otro argumento central en las narrativizaciones de su vida: Eva Perón como una resentida67. El resentido social es aquel cuya reacción se produce sobre el conjunto de la sociedad. No es necesariamente aquel que se queja porque la vida no le ha dado lo que merecía o porque de niño sus padres lo dejaron a la intemperie. Resentido es aquel que ha tomado conciencia del agravio del que fue víctima y reclama 66 En este sentido, se podría arriesgar que existe una lectura hegemónica de los integrantes de la revista Punto de Vista. Beatriz Sarlo y Anahí Ballent coinciden en insistir sobre el argumento. 67 Ya en 1956, Ernesto Sábato se suma al razonamiento en El otro rostro del peronismo, al referirse al resentimiento como resorte de la historia: “Y que si es cierto que Perón despertó en el pueblo el rencor que estaba latente, también es cierto que los antiperonistas hicimos todo lo posible por justificarlo y multiplicarlo, con nuestras burlas y nuestros insultos. No seamos excesivamente parciales, no lleguemos a afirmar que el resentimiento –en este país tan propenso a él– ha sido un atributo exclusivo de la multitud: también fue y sigue siendo un atributo de sus detractores” (137) . 77 reconocimiento y venganza de la sociedad en su conjunto. Ser un resentido, dice el escritor Enrique Molina en una de sus novelas, no es ni más ni menos que lo que la propia palabra indica: alguien que re-siente, vuelve a sentir, siente dos veces. Desde aquí, el resentimiento constituye junto a otras una emoción reactiva. Pero, por otro lado, el resentido es un intérprete. Es decir: trabaja sobre situaciones reales, no es un solipsista. El resentido puede ser un lector exagerado de la realidad, pero los hechos que interpreta acaecen de alguna manera. Su conducta es una reacción, no un invento. El resentimiento se encuentra también ligado a la venganza, sea esta imaginaria o real. Beatriz Sarlo, en La pasión y la excepción explicita esta trama: Las otras efusiones de Eva fueron las del odio, o más bien, esa forma plebeya del odio que es el resentimiento: las de la cólera y las de la venganza sostenida por una noción revanchista de la justicia y una convicción de que, detrás de la obsecuencia cortesana, acecha la traición que arma sus tramoyas, tanto como las conspiraciones de la “antipatria”. (29) Dujovne Ortiz distribuye en la biografía el relato de algunos momentos donde se hace explícita esa capacidad de venganza: por ejemplo luego del histórico enfrentamiento que Eva Duarte tuvo con Libertad Lamarque a raíz de algunos desencuentros en la filmación de La cabalgata del circo, donde ambas compartían el cartel. La autora sostiene en ese sentido que en “la Argentina nadie se hubiese atrevido a contratar un actor o una actriz aquejados por la maldición del ‘no corre’, difundida expresión que significaba exactamente: ‘Evita lo prohibió’” (135)68. 68 Paco Jamandreu transcribe en este sentido en Evita fuera del balcón las consideraciones de Jorge Capsincki: “Saciada la natural ansiedad femenina por todo lo que había soñado en sus tiempos anteriores, lo frívolo y superficial iba desapareciendo para dar lugar a cosas de fondo: sus odios profundos, sus profundas ganas de hacer cosas por su pueblo. Tenía a sus órdenes tres instituciones 78 Pero, dejando de lado el copioso anecdotario sobre la banalidad de estos actos de Eva Perón —que permiten leer una simultánea añoranza y hostilidad hacia la vida de las clases altas— la trama del resentimiento también puede ser leída a partir del concepto de políticas de la envidia que articula Carolyn Steedman en Landscape for a Good Woman. Al tratar de entender, más que de condenar, la fascinación de su propia madre por los glamorosos objetos materiales que ofrece la sociedad de consumo (una casa, un vestido de moda, cualquier tipo de lujo), Steedman lee ese deseo como parte de una estructura de sentimientos más general, la de la expresión simbólica de la necesidad de trascender los límites de una vida empobrecida y limitada: Envy is thus seen as an enclosed and self-referencing system of feeling, incapable of becoming dynamic or a force from which change might spring, its only possible effect a leveling down of material and cultural life. It has usually been seen too, as the base possession of the propertyless and powerless, of the poor, and of children and women. (111) Steedman trata de comprender las complejas interrelaciones de políticas de género y clase en las fantasías populares apartándose de las interpretaciones tradicionales. A su entender, el psicoanálisis ha manipulado la posibilidad de un entendimiento social de la envidia, a la que desvalorizó al interpretarla tan sólo como un impulso primario. La envidia ha sido leída en este sentido como una emoción “más primitiva” que los celos, vistos como un sentimiento mucho más sofisticado impulsado por el amor hacia aquello que se desea. “Envy though is a de enorme poder: el Partido Peronista Femenino, la Fundación Eva Perón y la CGT. Con esos tres pivotes era capaz de mover el mundo. Muchos afirman que la conocieron -¡Claro que la conocí…Era una aventurera! -¡Una mártir! -Una resentida…-Una fanática”(s/n) 79 drive, an instinct, and will destroy what is most wanted, making reparation impossible” (Steedman 112). Desde el feminismo, la historiadora inglesa rechaza el argumento paternalista del psicoanálisis y otorga entonces a la envidia un valor de diagnosis: My mother’s sense of unfairness, her belief that she had been refused entry to her rightful place in the world, was the dominant feature of her psychology and the history she told: her life itself became a demonstration of the unfairness. Thirty years after my mother passed her childhood, in the North, she brought forward again and again that territory of deprivation and hardship to demonstrate the ease of our existence. (112) La evocación que Carolyn Steedman realiza de las penurias y contradicciones de su madre, hija de empobrecidos obreros de la industria textil inglesa de la década del 20, intenta llenar el vacío que a su entender ha dejado la crítica marxista a la hora de comprender la estructura de sentimiento de los pobres. En este sentido, la interpretación que realiza de la historia de su madre obrera, “told by tension and ambiguity, out of the borderlands” (65), deja ver las contradicciones de una estructura de sentimientos, la de la envidia, articulada a partir de las carencias efectivas por las que deben atravesar los más pobres. Desde esta mirada, el resentimiento, la envidia, no serían más que formas de compensar las terribles carencias a las que el mundo capitalista arroja a aquellas personas que se encuentran “ouside the gate, the propertyless and the dispossessed” (114). Desde esta mirada, las posturas conservadoras que muchas veces observan los sectores populares, interpretadas desde una perspectiva de clase, no serían nada más que una actitud de defensa ante la carencia de objetos materiales y simbólicos a que los ha expuesto su precaria vida. 80 2.4.3 El mal gusto de lo popular El tópico de la vulgaridad de Eva Perón, de su falta de cultura, sus errores de ortografía y su imposibilidad para pronunciar bien algunas palabras “difíciles” es otro de los elementos redundantes en sus historias de vida. En este sentido, Paco Jamandreu describe en sus memorias el escaso gusto que Evita demostraba en la decoración del departamento que compartían con Perón en 1945 y que a su entender “parecía decorado por Laurel y Hardy”: Los muebles estaban tapizados en horrible tapestrí marrón y blanco y de calidad muy de las mueblerías de aquellos días y de hoy también, de la calle Sarmiento. Cortinas de brocato de perro gusto separaban el minúsculo living del comedor, de madera clara, muy de esos días y muy parecidos al de todas las familias de mi pueblo. […] Había muebles caros, pero tan mal combinados que uno se sentía Madame Recamier sobre un diván de brocato y Milonguita delante del enorme piano que Evita abría sólo para hacerlo limpiar ya que tocaba muy poco. Sobre el piano, una enorme carreta de madera […] con una maceta de lata en el interior para poner plantas, chorreaba sobre las teclas. (énfasis nuestro s/n) Liliana Lagomarsino de Guardo ofrece en su libro Y ahora hablo yo… un pormenorizado relato de los esfuerzos que ella misma —como esposa de quien fuera presidente de la Cámara de Diputados en el primer gobierno de Perón y dama de compañía de Evita en el viaje a Europa— realizó para adecentar el “gusto vulgar” de la primera dama. Perteneciente a una tradicional familia argentina ligada a la industria, Lagomarsino ofrece a lo largo del libro una mirada condescendiente y bondadosa sobre su “pupila”, a quien considera casi como una hija. Se impresiona incluso frente a Eva “por la importancia que le daba a las cosas de oro. Parecía creer que tener algo de oro la protegería en el futuro y que así jamás volvería a faltarle lo más elemental” (106). En su papel de instructora de buenos modales, Lagomarsino se asombra primero por “los mamarrachos” que llega a 81 ponerse Eva y decide finalmente tomarla como alumna: le enseña a reconocer entre los objetos de oro y los que no lo son, entre las joyas verdaderas y las adulteradas; entre el buen y el mal gusto, todo un decálogo de admisión en las filas de la gente “decente”69. “Mi gran pecado es que me gustan los trapos”, recuerda Lagomarsino que una vez le confesó Eva. (97) Y desde allí comienza a dirigir su educación sentimental hacia el guardarropa de la primera dama. Desde este punto, se puede leer la vida de Eva como una verdadera novela de aprendizaje en el estilo cursi, una especie de bildungsroman a la criolla, una “superación” de su pasado pobre y popular para inscribirse en el imaginario de la burguesía. O también pensar que el folletín es el género que modeliza la lectura de su vida como texto, en un escenario hegemonizado en ese entonces por la alta cultura argentina bajo el lema de la revista Sur: “Buen gusto, riqueza idiomática y erudición caracterizan al espíritu de la época”. Pero más allá de los evidentes intentos de Eva por “adecentar” su imagen, su etapa como primera dama es escandalosa para las costumbres de la época. Ninguna esposa de presidente se había sometido hasta ese momento a la exposición pública de la que a las claras Evita disfrutaba mucho. Comienza entonces la construcción de 69 Beatriz Sarlo en La pasión y la excepción adscribe al tópico del mal gusto al hacer el análisis de la ropa que utilizaban las actrices de moda en Argentina a comienzos de los años 40. En ese sentido, recuerda la opinión de las revistas especializadas del espectáculo, que comparaban a las actrices vernáculas con las de Hollywood, y las acusaban de una “total ausencia de buen gusto”. Sarlo parece compartir esta creencia que naturaliza como universal el “buen gusto” de las clases altas argentinas: “Las fotos que prueban estos juicios negativos muestran el rollizo cuerpo de Azucena Maizani envuelto en un vestido de noche en franjas bordadas de arriba abajo; a Mercedes Simona con un traje de fiesta brillante, decorado con racimos de uva, y cosas aún peores” (subrayado nuestro 76) 82 su cuerpo de primera dama, a partir de la extrema importancia que le otorga a los vestidos, joyas y peinados. Se tiñe el pelo de rubio, y empieza a visitar las tres casas de alta costura de la época, frecuentadas hasta ese momento por las damas de la oligarquía porteña, como Henriette, Paula Naletoff y Bernarda. Beatriz Sarlo argumenta que justamente esa diferencia glamorosa que Eva no había tenido como actriz finalmente la logra en otro escenario: la política. Después de su consagratorio viaje a Europa, en 1947, Eva se hace llevar a Buenos Aires diseños de Christian Dior que llegan directamente desde París. Los vestidos se trasladaban desde Europa en un maniquí y viajaban en las bodegas de los barcos o en compartimentos especiales de los aviones de Aerolíneas Argentinas70. Es la época en que Evita descalificaba las mordaces críticas de sus opositores por el extraordinario gasto en ropas y joyas, al afirmar: “Yo quiero estar linda para mis grasitas”71. Susana Saulquin considera que en vez de lograr un estilo propio, en su afán por competir con la clase alta, Evita se apropió del de las grandes señoras de la sociedad al usar esos “verdaderos trajes de ceremonia” a los cuales se refiere en detalle Beatriz Sarlo en La pasión y la excepción. En este libro, Sarlo vuelve sobre la lectura de Jorge Luis Borges y la conecta con la figura de Eva Perón y con el asesinato del general Eugenio Aramburu a partir de la excepcionalidad de los tres ejes. Un escritor excepcional, Borges; una mujer excepcional, Eva Perón, y un hecho absolutamente excepcional en la historia 70 Cf La moda en la Argentina, especialmente 118-22 Una militante de la rama femenina del Partido Peronista entrevistada por Susana Bianchi define de esta manera el gusto de Eva por la ropa: “La señora quería ver nuestra patria grande, sin necesidades. Sus alhajas, sus joyas, ella decía: “Todo esto es para los trabajadores”” (El partido peronista femenino, 142) 71 83 argentina: el secuestro y asesinato —acompañado por la escalofriante divulgación pública del relato de los hechos— del general Aramburu. Este fue el líder de la Revolución Libertadora que en 1955 descabezó el segundo gobierno constitucional de Juan Perón, responsable de los fusilamientos de militantes peronistas en el basural de José León Suárez en junio de 195672 y del secuestro del cadáver de Evita. Sarlo realiza el montaje de su libro a partir de un eje cronológico: en mayo de 1970, los Montoneros ajustician a Aramburu y en agosto de ese mismo año Borges publica El informe de Brodie — que incluye un cuento particularmente violento de la saga heroica del escritor rioplatense: “El otro duelo”— y de tres nudos semánticos: la belleza (de Eva Perón); la venganza (de los Montoneros) y las pasiones de ambos y del agitado escenario cultural de los setenta en Argentina. Entre Evita y los montoneros, tres cuentos de Borges: “Ema Sunz”, “El fin” y “El otro duelo” le permiten a Sarlo la sutura imaginaria. Bajo el pensamiento de Carl Schmitt de que “la excepción es lo no subsumible”, lo que “escapa a la comprensión genérica”, Sarlo realiza una lectura que refuerza una vez más el mito de la excepcionalidad argentina. De cualquier manera, es interesante ver cómo se construye en este libro la excepcionalidad de Evita. Y Sarlo lo hace principalmente a partir de dos hipótesis fuertes: primero, que aquello que a Eva no le servía para ser reconocida como actriz porque era inadecuado o insuficiente en el mundo del espectáculo —como por ejemplo su “cara de criollita”— le valió como una posesión rara y sorprendente en el mundo de 72 En Operación masacre, Rodolfo Walsh realiza por primera vez la investigación de los hechos y pone la piedra fundamental del género de non-fiction en Argentina. 84 la política. La segunda hipótesis que maneja es que Eva teje su excepcionalidad por la centralidad que le da a la ropa en la construcción de su imagen pública, y por la asimilación entre cuerpo privado-cuerpo político que su mito articula en el relato peronista. En este sentido lee lo que para ella es el impactante “look ultramoderno” de Evita en muchas fotografías de la época y en relación con la moda de los años 40 y 50. Es allí donde Sarlo encuentra su excepcionalidad: en la singularidad de su construcción física, material, como la cara emblemática del régimen: La excepcionalidad de Eva Perón respecto de algo. Pero, ¿de qué? De una tipología femenina de época: aquello que no la había favorecido demasiado mientras intentó triunfar como actriz; lo que ella tenía de diferente e inasimilable respecto de las otras que eran consideradas superiores, justamente eso fue la base de las transformaciones que le dieron su cara y su cuerpo al régimen peronista. Una idea sencilla, que no había sido explorada. La excepción construida desde lo que falta y no desde lo que se tiene. También la belleza de Eva fue extraordinaria, es decir, fuera de la norma. (231) Susana Saulquin ofrece un dato que da idea del nivel de gastos en el vestuario de la primera dama: un famoso vestido que Eva encargó a Christian Dior tenía una falda adornada con decenas de hojas bajo cada una de las cuales pendía un brillante de un quilate, que según la opinión de los entendidos hoy costaría fácilmente medio millón de dólares. El propio Dior llegó a reconocer a la prensa que “la única reina que había vestido era Eva Perón”. La ropa y las joyas se convierten entonces en una verdadera razón de Estado. Pero más allá del deseo compensatorio que se puede leer en el intento de Eva por acumular joyas y vestidos en esta primera etapa de su meteórica carrera política, es necesario retomar esta noción de “mal gusto” que con tanta insistencia biógrafos y testigos utilizan al analizar algunos aspectos de su vida. Un tópico que la vuelve a conectar con la lectura que desde la ciudad letrada se hace de lo popular. 85 Rita Felski se refiere en este sentido a las complejas relaciones de género y clase en las fantasías populares73. Ser ilegítima, resentida, actuar movida por los impulsos de la envidia permiten reinscribir a Eva en el flujo melodramático. Al negarse a aceptar el desencantamiento del mundo en que arroja la modernidad a los hombres, el melodrama reubica lo espiritual al nivel de lo personal. Y en este sentido Peter Brook afirma que éste significa una victoria sobre la represión y la censura. Su crimen —el del melodrama pero también el de Eva— es el de la emoción excesiva, un ámbito que los críticos literarios en general ubican en el terreno del mal gusto. Rita Felski recuerda, al referirse a las relaciones entre género, cultura de masas y modernidad, que el término kisch remite en la teoría crítica a las tendencias románticas y escapistas de la ficción popular moderna. Desde esta perspectiva, está explícitamente feminizado. Pero como la categoría de lo kitsch está ligada a connotaciones peyorativas sobre el mal gusto de lo popular, Felski prefiere hablar de lo popular sublime, en un intento por democratizar la capacidad de experimentar goce estético de las clases populares. A su entender, la historia de lo sublime revela una serie de interrelaciones con la sensibilidad femenina que han sido oscurecidas por la canónica preeminencia de los escritos de Emannuele Kant y Edmund Burke. En su Crítica del juicio, Kant afirma que lo bello es siempre una cuestión de forma mientras que lo sublime puede encontrarse en objetos despojados de ella pero que expresan la experiencia de lo ilimitado. Es en este sentido que Beatriz Sarlo conecta lo sublime con el orden de la 73 Ver especialmente el Capítulo 5, “Love, God, and the Orient: Reading the Popular Sublime”, en The Gender of Modernity.(115-45) 86 pasión, de quien Kant dice en La analítica de lo sublime que se trata de un “placer negativo”, ya que implica siempre una vibración, un desborde, frente al reposo que produce la percepción de lo bello. Lo sublime, dice Sarlo, “es un estado, una disposición del sujeto para experimentarlo: no son las montañas gigantescas, coronadas por el hielo, ni el mar embravecido, sino su contemplación la que puede llamarse sublime, como cualidad de una experiencia que sobrepasa la imaginación” (La pasión y la excepción 244). Aunque su planteo se distancia del de Kant en cuanto a la definición de cuáles son los objetos que pueden provocar la experiencia de lo sublime, Edmund Burke resalta también su cualidad pasional74. Sin embargo, para Rita Felski lo sublime puede también ser leído como una prestigiosa versión cultural de afectos estructurados, que pueden ser encontrados en las formas devaluadas de lo femenino y del melodrama: My use of the term “sublime” is thus intended to include all those representations which contain some form of “aspiration of the human mind towards the infinite”, which invoke a sense of rapture, transport, or self transcendence that is linked to a perception of the ineffable and other-worldly […] The pervasiveness of such idealistic and utopian motifs in popular fiction further undermines the narrative of modernity as growing disenchantment, by drawing attention to the ineluctable power of escapist fantasy and a longing for the ideal. A romantic yearning for the ineffable, rather than exemplifying a conservative and anachronistic throwback to an earlier epoch, as writers on kitsch often imply, emerges as a key element of the modern and a central aspect of mass culture’s interpellation of femininity. (Felski 120–121) Es en este sentido que la búsqueda romántica por lo inefable, lejos de implicar un gesto conservador, emerge como un elemento central de lo moderno. Sin embargo, esto no significa necesariamente una automática ecuación entre lo popular y lo transgresor, como afirman algunos críticos. En el escenario cultural 74 Para esta interpretación de lo sublime, ver “Lo sublime” en La pasión y la excepción, de Beatriz Sarlo (243-244) 87 argentino de la década del 50, melodramatizar la política tuvo un efecto democratizador, en tanto interpeló nuevos sujetos sociales. Al trabajar una y otra vez los argumentos de la ilegitimidad, el resentimiento y el mal gusto, las diversas narrativas de identidad sobre Eva pueden ser leídas en relación a La razón de mi vida como una trama redundante que posibilita el drama del reconocimiento melodramático. 2.5 JIRONES DE VIDA Las fotografías de Eva Perón ocupan un lugar privilegiado en la consolidación de su imagen pública. Desde su certeza inexplicable sobre el “esto ha sido” (Barthes: La cámara…180), desde su aplastante inmediatez de “experiencia capturada” (Sontag: On Photography 19), las fotos de Eva Perón contribuyeron a cimentar su lugar aurático en la cultura argentina. En esa trama redundante, en la insistencia de narrar y volver a narrar una historia de vida singular a partir del dibujo siempre inasible de “su” cigüeña, sus fotografías contribuyeron a cimentar el proceso de identificación que viabiliza el flujo melodramático. Sin lugar a dudas las innumerables Evas retratadas en revistas de cine y radio, en periódicos, pancartas, afiches, panfletos y libros coadyuvaron en el proceso de borrar las fronteras entre lo público y lo privado y contribuyeron a expandir los límites del peronismo en cuanto estructura de sentimiento. Se puede pensar entonces que la distribución cotidiana que el aparato peronista realizó de las fotos 88 de Eva actuó como un refuerzo de los contenidos populistas. La multiplicación de imágenes logró hacer efectivo el proceso de interpelación democrática a partir de su expresividad. “The photograph brings out a quality invisible in the flesh”, sostiene con acierto Jacques Aumont (237). Es precisamente esa cualidad invisible del cuerpo, esa irrepetible aparición de una lejanía de la que habla Benjamín cuando define el aura75 lo que multiplica el efecto fascinante de la imagen. Aunque arbitraria, construida y cultural la imagen analógica que ofrece la fotografía nos toca como espectadores, nos conmueve. Desde el velo de los años y de la muerte, las fotos de Eva siguen produciendo ese efecto de encantamiento que aún perdura. Es la “milagrosa” acción refleja de la fotografía que sin embargo nos entrega en su silencio algo diferente al original —lo que Baudrillard ha llamado “the moment of disappearance” (30)— lo que le otorga su magia. En este sentido, la corporalidad de Eva que ofrecen impúdicamente sus fotos puede ser leída como un contrapunto de su autobiografía política y de las múltiples narrativizaciones de su vida, en tanto también ellas diseminan en la esfera pública fragmentos de su intimidad. Desde esta 75 En “Pequeña historia de la fotografía”, Benjamín reconoce que en los inicios de la nueva técnica, allá por 1880, los fotógrafos consideraron un deber recrear la ilusión del aura por medio de todos los artificios del retoque y de las aguatintas. Párrafos más adelante, Benjamín define los alcances del aura: “¿Pero, qué es propiamente el aura? Una trama muy particular de espacio y tiempo; irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que esta pueda estar. Seguir con toda calma en el horizonte, en un mediodía de verano, la línea de una cordillera o una rama que arroja su sombra sobre quien la contempla hasta que el instante o la hora participan de su aparición; esto es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama. Hacer las cosas más próximas a nosotros mismos, acercarlas más bien a las masas, es una inclinación actual tan apasionada como la de superar lo irrepetible en cualquier coyuntura por medio de su reproducción” (75). Para la relación entre aura y fotografía, ver también “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” 89 perspectiva, los retratos de Eva atestiguan el límite permanentemente transpuesto entre lo público y lo privado, su intimidad escenificada en clave melodámática76 . Alicia Dujovne Ortiz reconoce en su biografía la relevancia que otorgó el peronismo a la utilización del testimonio fotográfico. El esplendor de las representaciones de la era peronista se debe en este sentido a que por primera vez el poder fue retratado en movimiento: Evita dando el puntapié a una pelota; Perón y Eva almorzando en el descanso de una acción proselitista; Eva y Perón desayunando en el departamento de calle Posadas, en 1945, pocos días antes de mudarse a la residencia presidencial del Palacio Unzué; Eva, con lentes negros, paseándose por los Alpes suizos acompañada por una comitiva diplomática; Eva seleccionando de su alajero un anillo de su colección. Este nuevo estilo en la utilización de los documentos fotográficos ayudó a consolidar una imagen más cotidiana del funcionamiento del poder. De esta manera, las nuevas estrategias publicitarias ofrecían las frescas imágenes de entre-casa de Perón y de Eva, que en su desacartonamiento se oponían novedosamente al tratamiento habitual que habían venido dando los medios a los integrantes del poder político: unas cuantas tomas protocolares y hieráticas que mostraban a los poderosos en su rigidez de próceres. 76 Alejandro Susti reconoce que el origen de esta intimidad hecha pública está precisamente en el vínculo de Eva Perón con la cultura popular de masas. En ese sentido, hace una interesante observación al comprobar que la gran mayoría de las biografías de Eva eluden tratar en profundidad su vida artística. Dice al respecto: “Más que constituirse en textos que construyen al personaje desde una perspectiva social y cultural no elitista o anti-oligárquica (…) lo que hacen es contribuir al sostenimiento de una división entre “lo culto elitista” y “lo culto popular” en la cual se siguen privilegiando aquellas vías de expresión cultural frente a las que el discurso peronista originalmente se erige” (127-8) 90 Es desde esta nueva modalidad que los retratos de Eva Perón contrastan notablemente con la rigidez del entorno que la rodeaba en su función de gobierno; su manera de vestir, la forma en que acostumbraba mirar a sus interlocutores evocan el glamour y carisma propio de las artistas del espectáculo. Sus fotografías en este sentido contribuyen a dar a publicidad retazos de su intimidad, en sintonía con las confesiones que muchas veces durante su época de actriz Evita había realizado en las revistas del corazón. Rholand Barthes resalta que la edad de oro de la fotografía concuerda precisamente con la irrupción de lo privado en la esfera de lo público, e incluso con la creación de un nuevo valor social, como lo es la publicidad de lo privado (La cámara 160). Más allá de las fotos de infancia, Paola Cortés Rocca y Martín Kohan (21) distinguen cuatro épocas en las fotografías de Eva Perón, cuatro grupos que corresponden a momentos más o menos diferenciadas entre sí en el proceso de construcción de un cuerpo, y en cuanto a las estrategias de representación que funcionan en ellas. Estos grupos son: la actriz (1935–1945); el viaje (1947); la mujer pública (1946–1950) y el momento de la enfermedad y muerte (1951–1952). Si, como dice Barthes, no existe en la fotografía de un cuerpo humano la posibilidad de obtener aquello que él denomina el “grado cero”, es decir la ausencia de cualquier significado, en Eva Perón esta posibilidad se ve potenciada por el hecho de que posa para una mirada constituida por quienes consumen el medio en el que se inserta como imagen pública. Pero, como plantean Cortés Roca y Kohan, sus fotografías también parecen constituirse en espejos de quienes las consumen y revelan de esta manera los modelos de representación corporal de 91 quienes son sus receptores. De esta manera, la Eva-actriz de las primeras fotos deja traslucir un sentimiento de inocencia y fragilidad, mientras su imagen posterior –ya no de modelo sino de “prestigiosa actriz” – permite leer un cierto aire de sofisticación y enigma (Cortes Rocca y Kohan: 22–7) Estas sucesivas transformaciones se podrían interpretar también como una búsqueda por alcanzar una imagen que permita efectivamente producir el mayor efecto de identificación en el espectador. Desde la “perfección analógica” (Barthes: “La paradoja…”) que logran a partir del soporte técnico las fotografías, los retratos de Eva apelan a una lectura testimonial. Se intentará por lo tanto la interpretación de un sintagma constituido por seis de sus fotos más representativas, que trazan un arco que va desde su infancia hasta el momento de su muerte. En la primera fotografía Eva aparece a los trece años sentada junto a su primo en la galería de la casa de Junín. Todavía faltan dos años para que tome el tren que la llevará finalmente a Buenos Aires, bajo la ilusión de convertirse en una actriz famosa, al estilo de su adorada Norma Shearer. La foto la muestra sonriente, decidida, mirando sin ningún tipo de timidez hacia la cámara a tal punto que sus ojos se encuentran rápidamente con los del espectador. Es una época de grandes esperanzas. La figura de Eva sobresale en contraste con la de su primito, aún niño. La postura de sus brazos –uno que se apoya decidido sobre el marco del balcón; el otro que se posa en la falda– y la iluminación de la fotografía hacen de Eva Perón, ya a esa edad, el centro de la escena. Es una fotografía que deja traslucir una tremenda confianza en el futuro. El cuerpo de Evita, bañado por una luz clara, 92 parece decir desde su lejanía que no hay nada que se interponga entre ella y su deseo. A los trece años, la imagen confirma su férrea voluntad. La próxima foto de la secuencia ofrece el retrato de una mujer que, a los 21 años, comienza a cobrar cierta popularidad a partir de su febril trabajo en el teatro, la radio y el cine. La imagen fue tomada por Annemarie Heinrich, considerada como la fotógrafa por excelencia del espectáculo en Argentina en el período 1930– 60. Cuesta trabajo reconocerla a Eva en este primer plano, aunque uno no duda de que la mujer que posa es indudablemente hermosa. El cabello todavía no ha sido aclarado, convertido al rubio. Se trata de una típica fotografía “de artista”, de las muchas que Heinrich hizo célebres, donde hasta el más mínimo detalle ha sido tratado con rigor. La iluminación artificial de la toma, el contrastante juego de los claroscuros, permiten detectar inmediatamente los dos ejes sobre los que se posa el punctum77 de esta fotografía: la piel translúcida, exquisita, y los ojos de Eva, que esta vez no escrutan directamente al espectador sino que ofrecen una mirada esquiva. Se trata del gesto entre seductor y distante que caracteriza a las divas del espectáculo. Sobrevolando la perfección de la toma, la imagen tiene algo de atemporal, y en ella la importancia del rostro es fundamental. Tal vez sea esta la fotografía que mejor captó el brillo evanescente en que se hubiera convertido la mirada de Eva si en su camino no se hubiera cruzado con el general Perón. 77 En La cámara lúcida, Roland Brathes distingue claramente entre dos elementos cuya copresencia establece el interés particular que un espectador puede sentir frente a una fotografía. Por un lado, el studium, al que reconoce como un campo que puede ser percibido bastante familiarmente en función del saber del espectador. El punctum, por su parte, involucra más intensamente la afectividad de aquella persona que observa una foto, “es él quien sale de la escena como una flecha y viene a punzarme” (64). En definitiva, “el punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza”(65) 93 La tercera fotografía ofrece el retrato de una regordeta señora recién casada. Entre la toma anterior y esta sólo han pasado dos años, pero Evita ha sufrido una extraordinaria transformación. El coqueto gesto de acomodarse un aro que el reflejo del espejo sólo deja ver a medias no impide sin embargo detectar cierta vacilación en su mirada. Eva Perón se ha convertido hace pocos días en la esposa del general y posa para la fotografía en el dormitorio matrimonial. Sobre la cómoda una gran cantidad de frascos de perfume deja entrever su codicia por el consumo de productos de belleza78. Su vestido floreado, el peinado; el cuadro con la imagen del Sagrado Corazón de Jesús apenas entrevisto sobre la derecha; las reproducciones rococó que cuelgan de las paredes nos hablan sin tapujos de un gusto bien al tono con la clase media, del que Eva parece querer apropiarse con rapidez. Sin embargo, su mirada vacila frente al espejo y permite leer una cierta incertidumbre. Más allá de la escenografía montada por el fotógrafo, donde su figura parece querer reproducir la de cualquier mujer “decente” en su privado recinto matrimonial, Eva deja entrever a partir del gesto de una semi-sonrisa vacilante su desacomodo. La cuarta fotografía escenifica uno de los momentos más brillantes de la consagración en la escena internacional que significó el viaje a Europa. En el Palacio de Watterville, en una recepción ofrecida en su honor durante su visita a Suiza, Eva baila con el ministro de Relaciones Exteriores de ese país, Max Petitpierre. Su 78 En junio de 1952, la revista Sintonía, una de las más conocidas del mundo del espectáculo en aquel entonces, publicó una nota de Eva Perón, especialmente escrita “sobre un tema eminentemente femenino: El encanto del perfume en la mujer”. Eva aconseja allí a las lectoras sobre los aromas más indicados para cada ocasión: “La más mosquita muerta de nosotras, con un perfume fuerte, de los que podríamos llamar sofisticados queda de inmediato convertida en una vampiresa” (Castiñeiras 129) 94 mirada, esta vez, anticipa una cierta deriva. Sus labios un poco tensos, el gesto con que aprieta la cajita nacarada que sostiene en su mano izquierda, hablan a las claras de la incomodidad que nunca puede terminar de ocultar en las grandes escenas de gala. Está hermosa, fina, elegante, con un peinado impecable y una elegantísima solera de raso negro; sin embargo, su mirada errante deja la impresión de que Eva se ha ido de la escena; de que su cuerpo está allí deshabitado, en una especie de abandono. Ese abandono es el que desaparece absolutamente en la fotografía siguiente, de comienzos de 1950. La toma registra un instante de las permanentes giras que el matrimonio Perón realizaba al interior del país, cuando el tren debía parar en puntos que no estaban previstos, debido al reclamo de las multitudes para ver a Eva. Esta vez su mirada y su sonrisa aparecen en un primer plano de plenitud. Su mano derecha está alzada en el gesto típicamente paternal del peronismo, y su medio cuerpo se sale de la ventanilla del tren. Su primer plano oculta totalmente la figura de Juan Domingo Perón, a quien el espectador intuye atrás y de quien sólo puede ver un pedacito pequeño de la frente. Sin lugar a dudas ésta es una de las imágenes más auráticas de Eva Perón, rodeada de los cabecitas negras que acudían a su encuentro. A pesar de haber sido utilizada incansablemente como propaganda política, la foto sigue conservando un extraño magnetismo. La tensión que dejaban entrever otras fotografías de sus anteriores etapas ha desaparecido. La foto es aurática porque transmite asimismo una gran calma. Más allá de las pancartas que duplican la imagen de la pareja presidencial y de las manos en alto de los anónimos personajes de la muchedumbre, la mirada y la sonrisa de Eva son serenas, seguras. 95 Esta foto entonces se podría leer como un punto de llegada: la infancia, la vida de artista, el casamiento, el viaje a Europa se resignifican a partir de esta fotografía. Y en este sentido, la imagen podría ser leída en sintonía con la gramática de La razón de mi vida. El punctum aquí son las multitudes, que miran y aclaman a Eva, con las manos en alto. Por un momento, la perfección analógica que Barthes reconoce en la fotografía parece haber logrado captar el instante preciso en que se materializa el pacto de amor entre Eva y las masas. La última foto de la secuencia es la de una despedida, el 4 de junio de 1952, en el Congreso de la Nación, un mes antes de su muerte. El enorme tapado de piel logra ocultar su cuerpo, pero el minúsculo detalle del anillo que cuelga de su mano izquierda testimonia la precariedad de su salud. El gesto de despedida, el beso que su mano derecha lanza hacia el futuro, su mirada triste; sus ojos entrecerrados clausuran de alguna manera cualquier posibilidad de relato. La muerte ya está instalada en su mirada, no sin un dejo de infinita tristeza. A partir de ahora es otro argumento, el de la agonía, el que dará cierre al relato de su vida ejemplar. Se podría plantear entonces como conclusión provisoria que la irrupción de la imagen icónica de Evita a partir de la proliferación de sus fotografías refuerza ese lugar de desvío de la norma que produjo su presencia en la esfera pública. De esta manera, la iconografía potencia la imbrincación entre cuerpo privado, material, y cuerpo político, tal vez uno de los logros más originales del peronismo. Se intensifica así el flujo melodramático en tanto se trataría de una imaginería que apela constantemente a la identificación con el espectador. Si melodramatizar la política tuvo un efecto democratizador en la década del 50, al interpelar nuevos 96 sujetos sociales que hasta el momento estaban afuera de la arena política, ese efecto pudo ser alcanzado también gracias al milagro iconográfico. La sintaxis redundante de La razón de mi vida se potencia entonces a parir de la carnadura que detenta la imagen fotográfica. Pero las fotografías también demuestran otro argumento, presente en la autobiografía política de Eva y también en casi todos los relatos sobre su vida singular: la narrativa que articula posibilidad y realización, deseo y poder, y que se ajusta de esta manera claramente al argumento maestro de los medios masivos de comunicación. La vida como una posibilidad de superación, desde la pobreza de una infancia llena de carencias hasta el éxito de los grandes logros. Y tal vez sea este hecho el que más haya contribuido al poder de identificación con los sectores populares, en el imaginario colectivo. El deseo de reconocimiento entonces pudo ser articulado al hacer explícito y legible el imaginario de sus propios destinatarios: los obreros, las mujeres, y todos aquellos que hasta el momento de la irrupción del peronismo se encontraban afuera del relato de lo nacional. 97 3.0 LA LEYENDA NEGRA Eva es la madre, la mujer-hombre, la devoradora de Perón, la araña hembra, la Gran Sacerdotisa, la Santa. Eva tiene por escenario a la humanidad, a la creación, al cosmos, a la eternidad, al infinito. Y en ese escenario gigantesco Eva representa. Eva, la actriz. Román Lombille La razón de mi vida le permitió a Eva Perón incrustar en el ámbito discursivo su autorrepresentación como mujer de Estado. Más allá de las estrategias utilizadas y de la autoría del texto, lo cierto es que Eva se instaló en la esfera pública a partir de un desvío, de una cierta torsión: su escrito de autolegitimación política se funda en una oximorónica “razón del corazón”. Su auto-representación implica entonces un intento discursivo por legitimar un espacio. Aunque ambiguo, contradictorio, su gesto responde a lo que Jean Franco denomina las luchas por el poder representativo79. Eva es mujer, pobre, poco ilustrada, carece de buen gusto. En este 79 Al referirse a la relación entre género del discurso y género sexual, Jean Franco recuerda la importancia que Mijail Bajtin otorga al interlocutor en la definición del género. Este señalamiento permite constatar que cuando el hablante se instala en una cadena semántica ya preconstituida anuncia de alguna manera su intención y entra en diálogo abierta o implícitamente con otros textos. Es aquí donde Franco ve la posibilidad de entender cómo el hecho de que se acentúen u omitan ciertos elementos en la cadena discursiva nos remite a la posición del autor en la lucha por el poder interpretativo. Esta situación por otra parte es particularmente importante cuando se corrobora que existen géneros que no permiten hablar a la mujer como la poesía épica o, en el período colonial, la interrogación, la confesión, la admonición, el sermón. Ver “La lucha por el poder interpretativo” 122 98 sentido, llega igual que Perón “desde afuera” del campo hegemónico. Una actriz mediocre que se instala en el lugar de la primera dama, para acumular un poder jamás logrado por mujer alguna en el país. Desde allí, y ya enferma de cáncer, accede a hacer público un texto oficial, de auto-representación, que el poder hegemónico peronista convertirá en un verdadero catecismo. Y de esta manera, Eva desafía la tradición argentina que asignaba ese poder a los hombres representativos de una época (Adolfo Prieto). Parece así querer replicar un espacio discursivo cruzado por rumores y chistes de mal gusto, por el recuerdo insistente de su pasado ilegítimo, por acusaciones constantes sobre la impropiedad de su lugar en el espacio público. En otras palabras: su presencia en la esfera pública transgredió los parámetros del sistema oligárquico liberal que había regido hasta ese momento los destinos del país, con la única excepción de los dos gobiernos de Hipólito Yrigoyen. O como dice Ernesto Laclau, su actuación articuló una nueva forma de interpelación popular democrática entre los vastos sectores obreros que se venían configurando desde la década del 20. En este capítulo se trabajarán una serie de relatos aparecidos poco después de La razón de mi vida, todos de la década del 50, para interrogar las estrategias de representación utilizadas al narrar la historia de Eva. En general, son libros tramados al calor del clima asfixiante de la época, y responden a propuestas del ámbito letrado bajo los parámetros liberales de la oposición. De alguna manera replican aquel otro vasto corpus de textos promovidos por los peronistas en aquellos años, y que participaron en la construcción de su imagen hegemónica, a 99 partir de la incrustación de su historia de vida ejemplar en el discurso político argentino80. El recorte del corpus en este caso se basa en el interés por indagar en los modos de lectura y representación que los ámbitos letrados realizaron sobre la imagen de Eva. En este sentido, los textos que se analizarán aquí pueden ser leídos como pre-textos discursivos al ingreso de su figura en la literatura argentina. Se podría especular entonces y pensar que estas narrativizaciones, estos paradójicos intentos de interpretación y reescritura de la imagen de Eva, se traman desde una posición de sujeto que coincide con el de la intelectualidad liberal y que de esta manera responde a una intención de contraescritura de la retórica oficial sobre el cuerpo de Eva. Además, ambas zonas escriturarias, todavía enfrentadas antitéticamente y dando cuenta de la extrema polarización que enfrentó a peronistas y antiperonistas en la década del 50, entran en conflicto pero también se interconectan en más de una oportunidad. La hipótesis a tener en cuenta, entonces, es que de alguna manera este campo escriturario que se configura desde la aparición de La mujer del látigo, de Mary Main, en 1952, hasta las “Catorce hipótesis de trabajo en torno a Eva Perón”, de David Viñas, en 1965, responde a la escritura de La razón de mi vida, des-escribiéndola y dándole un nuevo giro, en donde lo melodramático continúa siendo central. 80 Como ya se ha dicho, existió en la época de los dos primeros gobiernos peronistas una gran producción destinada a alabar la obra de Eva Perón, que llegó a construir incluso verdaderos ensayos hagiográficos sobre su figura. Para este aspecto se puede consultar Evita. Alma inspiradora de la justicia social en América, de Federico A. Costanzo (1948); Semblanza heroica de Eva Perón, de Jerónimo Peralta (1950); La mística social de Eva Perón, de Alberto Franco (s-f), Presencia de Eva Perón, de la Subsecretaría de Información de la Presidencia de la Nación, (1953), y Evita hay una sola, de Fermín Chavez. 100 Hermann Herlinghaus se refiere al término acuñado por John Kraniauskas sobre la existencia de un inconsciente literario del peronismo, invirtiendo los términos. En este sentido, se permite hablar de un “inconsciente peronista” de la literatura. Tomando en cuenta esta paradoja, sería interesante entonces interrogar el campo de narratividades que se produjeron entre 1951, en que se publicó La razón de mi vida, y 1965, momento en que según los críticos Ana María Amar Sánchez y Andrés Avellaneda81 la figura de Eva Perón ingresa definitivamente a la literatura a partir de la escritura del cuento “Esa mujer”, de Rodolfo Walsh. Marysa Navarro82 reconoce que la aparición de Eva Perón, ¿aventurera o militante?, de Juan José Sebrelli, en 1966, produce un cambio en la forma de representar a Evita y un intento serio y original por la comprensión de su locus privilegiado en el fenómeno del peronismo. Hasta ese momento, las narrativizaciones que se habían llevado a cabo sobre Eva Perón estaban polarizadas a partir del mismo enfrentamiento que atravesaba al país: por un lado, el panteón hagiográfico del Régimen le consagraba, a razón fundamentalmente de su enfermedad y muerte, toda una literatura laudatoria que la presentaba como una verdadera santa laica. Por el otro —y desde la publicación en 1952 en Montevideo del texto de Rodolfo Ghioldi El mito de Eva Duarte— el antiperonismo se obstinó en la representación de Eva como una figura central del despotismo del régimen. A 81 Al respecto, Ana María Amar Sánchez sostiene que la narrativa que aparece a partir de la década del 70 hasta nuestros días no sólo indica la entrada de Eva en la esfera de la literatura sino que no hace otra cosa que expandir elementos del cuento de Walsh, a la manera de una extensa cita. Ver para ello “Evita: cuerpo político/imagen pública”(43). Por su parte, Andrés Avellaneda hace coincidir este momento con el nuevo ideal literario de mezcla que, a partir de la obra de Manuel Puig, hace política la literatura, al comenzar a escribir en los márgenes de los géneros establecidos. (“Evita: cuerpo y cadáver de la literatura” 121) 82 Cf. “La Mujer Maravilla ha sido…” 14 101 partir de allí una serie de textos publicados en el extranjero y también en el país después del golpe militar de 1955 contribuyen a la consolidación de la leyenda negra de Eva. Para Ezequiel Martínez Estrada83, Evita era una prostituta, la pareja presidencial con Perón no eran más que la encarnación del “actor y la vedette”, en una temprana representación de Eva asociada con el mundo del espectáculo. La mujer del látigo, de Mary Main, y Bloody Precedent, de Fleur Cowles —publicadas ambas en los Estados Unidos y en 1952— continúan con esta línea de interpretación en donde se produce un notable borramiento de la politicidad de su figura. El plot de la narrativa antiperonista que estos textos modulan es redundante: Eva es una especie de prostituta de bajos fondos, resentida, advenediza, que logra imponer en los actos del líder Perón sus deseos de venganza y justicia personal. En su libro Eva Perón. Los mitos de una mujer, J.M.Taylor realiza desde la antropología un inteligente análisis de la leyenda negra de Eva Perón y afirma que ésta se construye a partir de un imaginario asociado con el estereotipo de femineidad acorde con la sociedad paternalista de su época. Pero Taylor va más allá: afirma también que el mito oficial peronista, el de la Dama de la Esperanza, a partir del cual se articula la propaganda del régimen, comparte con el mito negro los mismos valores. Como queda claro luego del análisis de La razón de mi vida, Eva se autorrepresenta a partir de las principales características que el liberalismo atribuye a las mujeres de la burguesía, es decir con la imagen paternalista del ángel del hogar. Desde esta perspectiva, entonces, podríamos decir que usurpa el imaginario de la burguesía. Y en este sentido es que Julie Taylor afirma que los elogios de uno y las acusaciones de otro 83 Cf ¿Qué es esto? Catilinaria. 243-5 y 255 y ss. 102 hacen siempre pie en valores sobre la femineidad, la sexualidad, el gusto, la educación y la relación mística con las masas. Una imaginería análoga define a las mujeres y a las masas como marginales a las estructuras y valores de la sociedad, y es aquí donde el aparato de propaganda peronista y el discurso antiperonista coinciden en ver a ambas como irracionales e intuitivas. Desde esta perspectiva, Taylor interpreta los discursos que rodean a Evita como la violación o la encarnación del ideal argentino de belleza femenina. En este segundo capítulo se analizarán las distintas representaciones que el mito liberal antiperonista realiza de Eva a partir de una nueva rearticulación del paradigma civilización-barbarie, pero esta vez con una torsión genérica: la línea Perón-Rosas desplegada esta vez en la continuidad de Evita-Encarnación Ezcurra, y se confrontará entonces la leyenda negra de Eva con el imaginario nacional de los años 50. Al revisitar estos textos es interesante corroborar hasta qué punto la apropiación de la imagen de Eva por la escena internacional —fundamentalmente a partir de la ópera rock Evita y de la película de Allan Parker— adscribe a su representación como santa o prostituta. En las representaciones de la década del 50, la figura de Eva se constituye a través de un espejo deformante que la otrifica y la convierte en un verdadero monstruo. En este sentido se podría afirmar con Jeffrey Jerome Cohen84 que su representación puede ser leída como una metáfora de los miedos, deseos y fantasía de una época y de un sector social, que de esta manera toman vida y una cierta independencia. El monstruo en que Evita se transforma entonces puede ser leído 84 Ver “Monster cultura (Seven Thesis)”, especialmente 3-25 103 como un enigma a ser interpretado. Como la letra en una página, dice Cohen, el monstruo siempre alude a algo más que a sí mismo; es una especie de desplazamiento que siempre habita la brecha entre el momento de crisis que lo creó y el momento en que es recibido, interpretado, para nacer de nuevo metafóricamente. De esta manera, el monstruo se niega a participar en el orden de las cosas representativo de los parámetros clasificadores de una época. Al igual que el rosismo en el siglo anterior, el hecho peronista no entraba en las condiciones de posibilidad del pensamiento liberal. Y en este sentido se podrían pensar estas imágenes distorsionadas de Eva como sintomáticas de una época de crisis, o, nuevamente en palabras de Cohen, “como una especie de tercer término que problematiza el pensamiento binario e introduce la crisis” (mi traducción: 7) Si el monstruo entonces existe para delimitar de alguna manera los límites que tiene el sistema de relaciones que llamamos cultura, estas representaciones de Eva como prostituta, resentida, trepadora, araña hembra insaciable, mujer del látigo, esquizofrénica en su afán ilimitado de poder social, dicen mucho de la época en que fueron tramadas. La identidad en estos casos se construye en relación a un otro rebajado, interiorizado, convertido en fin en un monstruo inescrutable. En un sorprendente análisis de la figura de Evita —que si bien fue discutido en los círculos psicoanáliticos argentinos a principios de los 50 fue publicado recién en el 57, después de la caída de Perón— la psicoanalista Marie Langer85 revela en profundidad los temores que circulaban por las clases medias y altas argentinas en la época del peronismo; temores que evidentemente ella misma compartía. Desde 85 Ver “El niño asado y otros mitos sobre Eva Perón” 104 una perspectiva psicoanalítica afín a la escuela inglesa de Melaine Klein, Langer recurre a la mitología clásica para analizar una serie de rumores y versiones que llegaron de boca de sus pacientes al consultorio. La versión más completa del extraordinario relato que circulaba en junio de 1949 en todo Buenos Aires, según explica, es la siguiente. Un joven matrimonio emplea una sirvienta en su hogar, en el momento en que la esposa se hallaba en la última etapa de su embarazo. Unas semanas después que nace el niño, el matrimonio sale a cenar dejándolo al cuidado de la sirvienta, cuya conducta hasta ese momento había sido ejemplar. Cuando regresan de la cena, la casa se encuentra totalmente iluminada y la sirvienta los recibe ceremoniosamente. Lleva puesto el traje de novia de la señora y los invita a pasar al comedor. Allí, en medio de la mesa, el matrimonio descubre espantado que la sirvienta ha cocinado al niño y lo ha servido en una gran bandeja, asado y con papas. Ante el horripilante espectáculo, la madre enloquece y el padre, que es militar en algunas versiones, mata a balazos a la ingrata empleada. Marie Langer ausculta las diferentes versiones de esta narrativa maestra construida a partir de los rumores de los pacientes, para corroborar que los mismos “sirven para elaborar en forma disfrazada situaciones de angustia colectiva y los conflictos subyacentes” (74). De esta manera, después de revisar la mitología clásica y algunos textos de Sigmund Freud, la psicoanalista adscribe a los temores de “la gente decente” frente al advenimiento en la escena pública argentina de ese entonces de “la dictadura de Eva Perón, madre todopoderosa y despótica que dominaba a todos” (88). En su interpretación, el mito relatado morosamente una y otra vez por los pacientes —donde la figura de la madre mala coincide con todas las 105 prefiguraciones de lo monstruoso— expresaba que el niño asado era la Argentina y que “ella [Evita] era una resentida que sabía vengarse” (88). La correlación de la figura de la sirvienta con Evita en su interpretación lleva a Marie Langer a concluir que “la identificación extrema de Eva Perón fue la causa por la cual también sus adictos, aunque inconscientemente, la equipararan con lo terrorífico, porque es esto lo que nos lleva a la idealización” (89). Es decir que tanto el mito oficial peronista de la madre ideal de los argentinos, santa, mártir, como el de la madre mala y asesina de las clases medias y altas que se oponían a Perón coinciden nuevamente para Marie Langer en la representación de una maternidad que, en última instancia, es monstruosa. Desde allí que la psicoanalista recuerde los rumores que circularon en Buenos Aires durante la enfermedad y muerte de Eva. Entre las madres del barrio Norte, por ejemplo, se decía que había que impedir que éstas llevaran a sus hijos al hospital, porque corrían un grave riesgo: que se les extrajera su sangre para entregársela a Eva. Al igual que en el mito del niño asado, el relato de una Eva- vampiro, ávida de obtener la sangre de los inocentes, se detenía una y otra vez en la representación de su monstruosidad. Incluso después de muerta, un nuevo rumor estremeció a la gente, que se convirtió según Langer en el último mito de aquella época sobre Eva Perón: que su cuerpo estaba tan podrido y putrefacto que nadie podía ya tolerar su hedor. De esta manera, Evita, [P]or materializar viejas fantasías ejercía un poder mágico sobre todos. Sobre unos, ofreciéndoselos como objeto externo de sus idealizaciones, y sobre otros paralizándolos, por simbolizar para ellos el mal, la araña, la madre mala y cruel, que chupa, castra y mata. (95) 106 Los años 60 marcan a las claras una ruptura de este eje de interpretación, una zona de transición a partir de las diferentes polémicas en el campo cultural argentino por la apropiación del sentido del peronismo. En este punto creo que es importante resaltar que “Esa mujer”, el cuento de Rodolfo Walsh, aunque fue publicado mucho más tarde, data de 1965, el mismo año en que David Viñas da a conocer en Marcha de Montevideo sus “Catorce hipótesis de trabajo en torno a Eva Perón”. Allí, después de repasar algunos datos biográficos de la vida de Eva Perón, y desde las categorías de un marxismo nacional que marcó la constitución del grupo Contorno86, Viñas reconoce por primera vez el potencial revolucionario de Evita, que va a marcar la escena nacional de los años 70. Para Viñas, si bien Eva juega el papel de intermediaria entre Perón y el pueblo en un cuadro típicamente paternalista, también se pueden leer en ella indicios de su politicidad actual: Nada tiene de raro, pues, que lo más positivo del peronismo sea su negatividad; el haber dicho “no” a muchos valores de la oligarquía, a ciertas pautas tradicionales. Pero sin superarlos ni proponer otros. De ahí que el peronismo resulte hoy una revolución inconclusa y Eva Duarte su símbolo más visible. A partir de ahí, la faena propuesta por la historia: prolongar esa revolución, desbordando el momento de negatividad y profundizando el espontaneísmo. Pero no a través de la magia sino apelando a un empecinado, cotidiano trabajo. (24) 3.1 LA FIESTA DEL MONSTRUO Pero antes de revisitar las representaciones que recibió la imagen de Eva Perón durante la época de la leyenda negra, sería interesante detenerse en un cuento que 86 Para el análisis de la escena cultural de los años 60 en la Argentina y del lugar que ocupó en los debates intelectuales de la época la revista Contorno, ver Nuestros años sesentas, de Oscar Terán, especialmente el capítulo 2, “Peronismo y modernización” (33-62) 107 permite vislumbrar la estructura de sentimiento que atravesaba el campo cultural argentino, al momento en que estos textos fueron producidos. John Kraniauskas, al analizar el fenómeno del Eva-peronismo a partir de la imbrincación entre literatura y Estado, sostiene que la presencia de Eva “vehiculiza una re-territorialización pasional y mítica de la nación según nuevos vectores pos-ferrocarrileros masmediáticos (como por radio, diría Ezequiel Martínez Estrada)” (“Eva-peronismo, literatura, estado” 46). De esta manera, las nuevas rutas del deseo y la movilidad social —que fueron “viajadas” tanto por Eva Duarte como por muchas otras personas— re-dimensionan tanto el campo político como el campo cultural, y hacen del estado “un ensamblaje conflictivo que conjuga las industrias culturales con los sindicatos y la institución cultural, y el entretenimiento con las tácticas políticas”. (46) Para Kraniauskas, el Estado aquí se podría leer entonces como una institución que de alguna manera resuelve el conflicto, una especie de teatro de guerra —y en esto el crítico inglés apela a Osvaldo Lamborghini— donde se configuraría “lo nacional-popular peronista”, es decir una idea de pueblo que es vivido como un verdadero “shock” por la ciudad letrada y sus eternas fantasías de poder social. Es ese “shock” precisamente el que se deja leer en “La fiesta del monstruo”, donde el tándem Borges-Bioy Casares responde con una ironía brutal a la invasión que realiza el peronismo del espacio simbólico del Estado87. El narrador de la 87 Más allá de las declaraciones públicas que realizó Borges, donde se reconoció antiperonista pero aseguró que esta situación nunca le interesó para hacer literatura, lo cierto es que junto a Bioy Casares escribieron una serie de textos decididamente políticos a mediados de la década del 40 pero publicados recién después de la caída de Perón, en 1955. Entre ellos “I’Illusion comique”, “El simulacro”, “Ragnaröck”, “Martín Fierro”, “Anotación al 23 de agosto de 1944”, y en particular “La fiesta del monstruo”, tal vez el más virulento. Ver Avellaneda. El habla de la ideología 108 historia es un personaje anónimo, al que logramos identificar oblicuamente como El Gordo, que sin lugar a dudas se constituye como portavoz de la masa peronista. En primera persona, El Gordo narra a una interlocutora, Nelly, los acontecimientos de octubre de 1947. Dos años después del episodio histórico —cuando una gran movilización popular logra rescatar a Perón de la cárcel—, la “chusma” se vuelve a juntar en la Plaza de Mayo para rememorar el momento fundacional del peronismo: el 17 de octubre88. El relato de Bioy-Casares se centra en el trayecto que emprende el protagonista junto a un grupo de compañeros desde Toloza hacia Plaza de Mayo, en Buenos Aires, para ir a escuchar la palabra de su líder carismático —que en el texto lleva el nombre de “El monstruo”—, bajo la vigilancia severa de algunos miembros del partido gobernante, “los alianza”. El pueblo como sujeto colectivo aparece aquí representado con todos los atributos de lo patológico y lo monstruoso, es “la merza en franca descomposición”, “la merza hilarante”, “la turba”. A partir de la irónica reflexión sobre “los resortes más finos del alma del popolino”, la masa aparece hipnotizada por la voz del 88 El 9 de octubre de 1945, Juan Domingo Perón fue destituido de los cargos de vicepresidente y secretario de Trabajo y Previsión que ocupaba en el gobierno militar instalado en la Argentina desde el golpe de junio de 1943. Su caída en desgracia obedeció a que sus camaradas militares estaban preocupados por su política pro obrera y el poder político potencial que ésta podría proporcionarle. Las jornadas del 17 y el 18 de octubre respondieron, a la luz de las actuales investigaciones históricas, a una inmensa manifestación popular que reclamó con éxito la liberación de Perón y su restitución en el gobierno. Dentro del imaginario peronista, el 17 de octubre quedó instalado como la jornada fundacional. Para la memoria colectiva peronista, se estableció como el día en que la gran masa popular dejó de estar al margen del acontecer social para convertirse en actor de su propio destino; el día que descubrió su propia capacidad e imaginó que “todo es posible” por obra y gracia de su propia fuerza. A partir de ese día, la Plaza de Mayo, el lugar donde se realizó la concentración, quedó investida de una nueva carga carga simbólica y ese espacio “en donde todo comenzó” fue para la mística peronista el lugar obligado de las futuras marchas y congregaciones multitudinarias que revivían, reforzaban y revalidaban el poder otorgado por la masa a su líder. (Ver “17 y 18 de octubre de 1945: El peronismo, la protesta de masas y la clase obrera argentina”, de Daniel James, y “El 17 de octubre en perspectiva”, de Juan Carlos Torre) 109 Monstruo y controlada por su aparato represivo. Al narrador, el Monstruo lo “había nombrado su mascota, y algo después, su Gran Perro Bonzo”. Apelando en su discurso a registros del lunfardo y la jerga callejera89, el Gordo cuenta los pormenores de la concentración que los lleva finalmente a la Plaza de Mayo para escuchar la palabra del líder carismático. La masa está definida aquí por un nosotros que la recorta como diferente al resto de la comunidad, pero unida a partir del común calificativo de ser todos los que la integran unos muertos de hambre: Todos éramos éramos argentinos, todos de corta edad, todos del Sur y nos precipitábamos al encuentro de nuestros hermanos gemelos, que en camiones idénticos procedían de Villa Doménico, de Ciudadela, de Villa Luro, de La Paternal, aunque por Villa Crespo pululaba el ruso y yo digo que más vale la pena acusar su domicilio legal en Tolosa Norte. ¡Qué entusiasmo partidario te perdiste, Nelly! En cada foco de población muerto de hambre se nos quería colar una verdadera avalancha que la tenía emberretinada el más puro idealismo, pero el capo de nuestra carrada, Garfunkel, sabía repeler como corresponde a este farabutaje sin abuela. (262) Andrés Avellaneda se refiere a la utilización del efecto de desfamiliarización90 que provoca el uso de la ironía en “La fiesta del monstruo”, que ya había sido 89 Se podría plantear incluso que la incrustación de estos términos intensifica en el relato el efecto de desfamiliarización. De esta manera la ironía contribuye a reforzar la lectura dicotómica, de buenos y malos, civilizados y bárbaros, presupuesta en el texto. El recurso ya está presente en el inicio mismo del cuento: “Te prevengo, Nelly, que fue una jornada cívica en forma. Yo, en mi condición de pie plano y de propenso a que se me ataje el resuello por el pescuezo corto y panza hipopótamo, tuve un serio oponente en la fatiga, máxime calculando que la noche antes yo pensaba acostarme con las gallinas, cosa de no quedar como una crosta en la performance del feriado” (259) 90 El efecto de desfamiliarización (Verfremdungseffekt) es el procedimiento a partir del cual se logra una nueva perspectiva de la realidad al hacerse extraños los objetos, por ejemplo quebrando la aparente naturalidad de los hechos para presentarlos como históricos, es decir susceptibles de cambio. Andrés Avellaneda reconoce que para que el efecto de desfamiliarización sea efectivo es necesario un mecanismo de decodificación por parte del lector. Este lector entonces debe tener la competencia necesaria para desmontar determinados códigos de referencia insertados en el discurso literario, a partir de un contrato de lectura. Es lo que sucedió, en su opinión, en el campo cultural argentino a fines de la década del 50, donde escritores adscriptos a un mismo sistema hegemónico de prestigio (básicamente el grupo de la revista Sur y los diarios La Nación y La Prensa) leen la antinomia peronismo-antiperonismo como una nueva edición de la de civilización y barbarie. En el plano del discurso, entonces, estas diferentes formas culturales antiperonistas practicadas por las capas medias (su literatura pero también sus chistes) se interconectan a partir de un sistema retórico común, donde suele dominar la parodia, la contradicción, la alegoría y la estructura del relato policial (Cf. “Evita: cuerpo y cadáver de la literatura”, 102-106) 110 magistralmente trabajado por Roberto Arlt en la década del 30 para desestabilizar en sus novelas la naturalización de los valores y mitos culturales de la pequeña clase media urbana. Pero a partir de 1945, la aparición del peronismo fue percibida por la clase media y la alta cultura argentina como una agresión de sectores ajenos que intentaban apropiarse de espacios culturales y políticos que no les correspondía91. Es interesante en este sentido el análisis cultural que realiza el historiador inglés Daniel James sobre las formas concretas de movilización y de protesta social que adoptaron los trabajadores en las jornadas del 17 y 18 de octubre de 1945. James centra su estudio en la ciudad de la Plata y especialmente en el papel que jugaron los trabajadores de los frigoríficos de Berisso. Echando mano al concepto de “contra-teatro” del historiador inglés E.P. Thompson, reconoce que en esas jornadas acompañó a los trabajadores un espíritu claramente carnavalesco, festivo y popular. La “iconoclasia laica” y el resentimiento que demostraron los obreros al apedrear edificios pertenecientes a la prensa y a la universidad expresó, en su opinión, un cuestionamiento social a las formas naturalizadas en aquella época de jerarquía social y de autoridad. O, en conceptos de Pierre Bourdieu, del capital simbólico y cultural de la sociedad de entonces92. Frente a la desigualdad de la distribución del poder cultural, las masas obreras parecían querer reafirmar “su 91 Ver El habla de la ideología, 32-33 Sin embargo, Daniel James advierte sobre el peligro de las soluciones simplistas cuando se analiza el fenómeno del 17 de octubre. Tal vez sea en el rol que tuvo la clase obrera dentro del fenómeno peronista donde mejor se pueda ver la ambigüedad y complejidad de este movimiento: “Por un lado está la sublevación carnavalesca, el quebrantamiento de las normas vigentes, lo que hemos llamado la “iconoclasia laica”; por el otro, la franca confraternidad con las fuerzas de la ley y el orden, la subordinación de las acciones de la clase obrera a las autoridades del Estado. Además, mediante estos acontecimientos, la clase obrera rindió homenaje, en definitiva, a una figura militar autoritaria” (“El 17 y 18 de octubre de 1945…” 128-130). 92 111 propio poder simbólico y la legitimidad de sus reclamos de representatividad, así como el reconocimiento de la importancia social de la experiencia, los valores y la organización de la clase obrera dentro de la esfera pública”93. Los acontecimientos del 17 de octubre recibieron distintos tipos de interpretaciones de parte de los intelectuales argentinos, ya sea desde el sector liberal o también desde las filas del nacionalismo peronista. Al analizar este momento como el acta fundacional del peronismo, el sociólogo Federico Neiburg94 se detiene en los relatos de dos intelectuales que inventaron y encarnaron figuras sociales diametralmente opuestas en el escenario argentino: Gino Germani y Arturo Jauretche. Neiburg intenta dar un sentido teórico positivo a la noción de mito en el estudio de las sociedades, a partir del interés renovado por construir una antropología política de los Estados nacionales. En ese sentido, reflexiona a partir de los principio de Benedict Anderson en Imagined Communities sobre las relaciones al interior de las elites letradas, los intelectuales, al imaginar las comunidades nacionales. La producción de relatos sobre una misma comunidad, con la que se identifican diversos agentes sociales con intereses contrarios y en conflicto, no puede resultar natural a los ojos del analista. Y en este sentido la existencia de diferencias entre las versiones de un mismo mito requiere tanta atención como la existencia de acuerdos entre ellas: Las descripciones e interpretaciones del 17 de Octubre de 1945 producidas en el período posterior a 1955 son particularmente reveladoras de estas cualidades comunes 93 94 En Daniel James “El 17 y 18 de octubre de 1945…”120. Cf “El 17 de Octubre de 1945: Un análisis del mito de origen del peronismo”. 112 a las mitologías nacionales. Producidas en un contexto de rápida transformación del espacio social y de enorme violencia política y simbólica, las formulaciones sobre el origen del peronismo pueden ser vistas como un campo de representaciones sobre las relaciones entre dos grupos que eran percibidos como estando en una situación de disponibilidad: de un lado, una base social, el pueblo, que parecía huérfano de su líder derrotado y exiliado; de otro lado, líderes potenciales, carentes de base social. (Neiburg 236) Sería interesante detenerse ahora en las dos versiones que sobre el mito fundador del 17 de octubre de 1945 ofrecen Gino Germani95 — consagrado como “el padre fundador” de la sociología científica argentina— y Arturo Jaureche, tal vez el más reconocido “intelectual peronista” de la Argentina. En ese sentido, ambos relatos se revelan como los dos polos del espectro de las distintas versiones del mito de origen del peronismo producido en esos años. En su interesante estudio, Neiburg demuestra el carácter social y culturalmente construido de la nación y sus mitos, rompiendo la dicotomía entre “realidad” y “representación de la realidad”. Además, rescata como válida la noción de “teodicea” empleada en la sociología de la religión por Max Weber. En su opinión, esta categoría de análisis tiene el mérito de sugerir una doble perspectiva totalizadora: muestra la productividad de considerar el conjunto de intereses y relaciones que unen y separan a los diferentes agentes que participan en un mismo campo social, y al mismo tiempo, propone una forma de comprender ese universo social en la que no tiene sentido separar prácticas y representaciones96. 95 Neiburg recuerda en su artículo que mientras Gino Germani se comprometió en la construcción de la figura de un “especialista” en sociología, cuya condición de existencia era la autonomía del campo universitario, Jaureche se esforzó por consagrar la figura del “intelectual nacional y popular”, construida en la frontera entre los campos político e intelectual. 96 Las teodiceas para Weber, explica Neiburg, son más que formas generales de resolver la contradicción entre la concepción de un dios perfecto con poderes infinitos y la percepción del 113 Tal vez la eficacia mayor de Arturo Jauretche haya sido la de consagrar un estilo y una retórica propias, “jauretcheanas”. Sus textos buscan convencer a partir del entretejido de anécdotas y recuerdos, y apelan al reconocimiento por parte del lector de una experiencia común. No se trata de una obra autobiográfica ni testimonial sino de “una teodicea cuya arma principal busca ser el conocimiento del sentido común popular” y que introduce en la argumentación pruebas de esa particular sensibilidad, que siempre remiten a su propia “experiencia de vida”. En el registro que utiliza para narrar su propia vida y contar la historia nacional, Jauretche remite siempre a la idea de una Argentina dividida en dos: una parte que fue falsificada por la historiografía liberal y legitimada por la “historia oficial”; y por otro lado, una Argentina cuya “historia verdadera” permanece en su opinión “oculta”. Es en ese sentido que liga el acontecimiento del 17 de octubre de 1945 al carácter “popular” y “nacional” del peronismo. Su interpretación del significado del 17 de octubre como un acontecimiento “gestado por el pueblo” es inseparable de la descripción que hace Jauretche del 23 de setiembre de 1955, cuando otra multitud se congregó frente a la Casa Rosada para vivar al jefe de la Revolución Libertadora, el general Lonardi. En la versión del mito de origen del peronismo propuesta por Jauretche ambas fechas aparecen juntas, componiendo un mismo relato. El escenario era el mismo: la Plaza de Mayo, pero el contenido estaba marcado por los dos extremos que Jauretche señala en la historia argentina: en el 45, “el pueblo” había encontrado a su líder; en el 55 la base social del mundo imperfecto creado por él. Son también formas de justificar el lugar que cada agente social ocupa en el mundo, lecturas sobre su pasado e imágenes de su destino. (234-5) 114 antiperonismo —que Jauretche definió como el medio pelo97— había festejado la derrota de un verdadero “proyecto nacional”. Es en este sentido que Jauretche ubica la narración del 17 de octubre como parte de su relato pendular de la historia argentina: Aquello era el enfrentamiento entre la Argentina conocida y la Argentina desconocida. Era como si aquellos estratos considerados definitivamente inferiores por los viejos sectores conocidos del país hubieran tocado de pronto el primer plano de la escena […] El 17 de Octubre fue una “Fuenteovejuna”: nadie y todos lo hicieron98. Como agudamente lo plantea Federico Neiburg en su artículo, por mucho tiempo en Argentina, en lugar de reconocer la singularidad del 17 de octubre de 1945 como acontecimiento histórico, la literatura se dedicó a considerarlo como una metáfora, contribuyendo, al mismo tiempo, a la construcción del mito y revelando su eficacia. En ese sentido tanto Arturo Jauretche como Gino Germani hicieron su aporte para incluir esta jornada dentro de los grandes relatos sobre la Argentina. El análisis que realiza Gino Germani coincide con el de Jauretche en la descripción de las características sociales y culturales de los actores que participaron en el 17 de octubre: una nueva clase obrera de origen rural que se trasladó a Buenos Aires atraída por el proceso de industrialización que se estaba produciendo en el país. Tanto Gino Germani como Jauretche interpretaron el 17 de octubre como el momento de la integración al sistema político de esos grupos sociales, hasta 97 Medio pelo era un término peyorativo ya existente en el lenguaje popular argentino y de otros países de América Latina. Con este término, Jauretche se refería a la base social del antiperonismo: un grupo integrado por un sector de la clase media baja sin posibilidades de ascenso y por sectores de la clase alta que corrían riesgo de descenso. La idea de “medio pelo” remite precisamente como adjetivo a describir esa “ficción de estatus” que vivían esos sectores. Este libro de Jauretche, El medio pelo en la sociedad argentina (Apuntes para una sociología nacional), fue publicado por primera vez en 1966, y solamente en la década que le siguió logro 10 ediciones. 98 Citado por Neiburg, 261-63 115 entonces excluidos, es decir como una posibilidad de conciliación de las dos Argentinas. Pero mientras Jauretche pensó que se trataba de una forma efectiva y positiva de la nación, Germani lo vio como una modalidad de integración perversa. En su teodicea de sociólogo científico, Germani intentó demostrar que la suya era una interpretación “objetiva”. Desde la recientemente creada cátedra de sociología de la Universidad de Buenos Aires, en 1955, afirmaba que la aparición del nuevo fenómeno político revelado por el 17 de octubre del 45 requería “formas nuevas de pensar lo social”, y calificaba a los intentos anteriores de comprensión del fenómeno como irracionalistas. Para Germani el origen del peronismo se debía a una “asincronía”: los inmigrantes rurales, al proletarizarse, se habían integrado económicamente en las grandes ciudades, pero no políticamente. La crisis de identidades y valores, pero también la ausencia de reconocimiento por parte del medio social receptor, los colocó en una situación de “disponibilidad” propicia para la emergencia de un líder “autoritario” como Perón. Pero en el período posterior a 1955 y a la caída de Juan Domingo Perón, el sociólogo científico y el intelectual nacional y popular —figuras emblemáticas encarnadas por Gino Germani y Arturo Jauretche, respectivamente— dieron origen a nuevas batallas políticas y culturales en la Argentina. En este sentido la resignificación del 17 de octubre en el imaginario político y social de ese país ocupó un lugar central. El impresionante movimiento social que significó la movilización del 17 de octubre de 1945, sus consecuencias políticas, sociales, económicas, culturales, siguen funcionando más de cincuenta años después en el imaginario nacional: 116 Combates entre peronistas y antiperonistas, entre sociólogos nacionales y cientificistas, fueron otros capítulos de la historia de violencia política y cultural del país. Las formas de “explicar la Argentina” de Jauretche y de Germani sirvieron para que otras figuras sociales, identificadas con ellos, legitimaran sus acciones en el presente como la reactualización del combate entre las dos Argentinas, y, por esa vía, confirmaran el contenido profético de sus teodiceas. (Neiburg 280) De esta manera, en la oposición peronismo-antiperonismo que se articula desde entonces se reedita en una nueva inflexión la de civilización-barbarie, de larga tradición desde el siglo XIX y una verdadera máquina de leer en términos políticos a los sujetos y a la cultura popular. Es desde esta perspectiva que “La fiesta del monstruo” reedita la lectura hegemónica de la alta cultura argentina sobre un nuevo sujeto histórico que sólo puede ser leído como “la merza”. Si la metáfora fundacional de la nación es el romance, la comunión, el matrimonio como plantea Doris Sommer, el espacio nacional que metaforiza ”La fiesta del monstruo” deja bien en claro los dispositivos de exclusión que éste supone, las fronteras que su escritura traza. El sujeto popular —interpelado desde el peronismo bajo los nombres de “cabecitas negra”, “grasitas”, “los descamisados”— se inscribe y se escribe en este texto como un otro que amenaza la estabilidad; la chusma metaforiza aquí el afuera de la nación, el peligro que su presencia impone en la Argentina de 1947. Lo “otro” de la nación es el pueblo y su violencia, lo monstruoso, lo siniestro. El mito de origen del 17 de octubre, en su versión populista pero también en la leyenda negra que instrumentó la oposición antiperonista, se trabaja en “La fiesta del monstruo” a partir de la cita y la parodia. La voz oficial, pública, hegemónica de la narrativa peronista, es sustituida en el cuento por un habla anónima y privada que ironiza permanentemente sobre las consignas presentes en aquella época en el 117 discurso demagógico del peronismo99. Por eso la presencia del protagonista en la plaza para conmemorar una fiesta con el Monstruo sólo puede culminar con una reescritura de El matadero, de Esteban Echeverría. En el cuento de Borges y Bioy Casares, los festejos populares terminan sangrientamente con el asesinato de un joven estudiante judío porque éste se niega a reverenciar la imagen del Monstruo: Yo me calenté con la sangre y le arrimé otro viaje con un cascote que le aplasté una oreja y ya perdí la cuenta de los impactos, porque el bombardeo era masivo. Fue desopilante: el jude se puso de rodillas y miró al cielo y rezó como ausente en su media lengua. Cuando sonaron las campanas de Monserrat se cayó, porque estaba muerto. Nosotros nos desfogamos un rato más, con pedradas que ya no le dolían. Te lo juro, Nelly, pusimos el cadáver hecho una lástima. Luego Morpurgo, para que los muchachos se rieran, me hizo clavar la cortaplumita en lo que hacía las veces de cara. (268) Si la literatura argentina comienza con una violación, con sangre y violencia — la que se produce al final de El Matadero por parte del unitario— la violencia parece ser reeditada cada vez que una “amenaza” aparece a contrapelo en el escenario de la nación100. Una vez más, en “La fiesta del monstruo” se postula la intraductibilidad de dos dimensiones sociales, el hiato inseparable entre letrados y plebeyos. Para el modelo liberal romántico, dirá Josefina Ludmer en El género gauchesco…, la política se hace con la palabra; para el rosismo, actualizado en este relato de 1947 en la aparición del peronismo, con el cuerpo. Desde allí, entonces, podríamos postular a “La fiesta del monstruo” como una cifra de las relaciones entre los intelectuales, la masa y la política. 99 El texto apela permanentemente a este tipo de sobreentendidos, como por ejemplo cuando recuerda que el discurso del Monstruo “se transmite en cadena” (269) 100 De la misma manera en que la masacre del toro anticipa en El matadero la violencia posterior que estalla con la muerte del unitario, en “La fiesta del monstruo” podemos encontrar un claro antecedente de la barbarie posterior en los destrozos que los manifestantes realizan con sus cortaplumas en los asientos de los colectivos en que son trasladados a la Plaza (264). 118 3.2 EVA EN LA HISTORIA Pero, después de haber analizado el impacto que la extraordinaria movilización popular del peronismo generó entre los intelectuales argentinos y sus posteriores resignificaciones, es necesario volver sobre las representaciones a que dio lugar la imagen de Eva en la década del 50, una discursividad que desde la oposición sin lugar a dudas respondió a la difusión como catecismo de La razón de mi vida. La imagen de Eva Perón fue seguida durante el primer gobierno peronista por la prensa extranjera, particularmente a partir de su viaje a Europa, en 1947, y posteriormente hasta su muerte en 1952. Escritores, investigadores y periodistas extranjeros, como John Dos Passos y Fleur Cowles, se hicieron eco de los rumores que cruzaban la sociedad argentina de esa época, volcando sus opiniones desfavorables en general. Pero más allá de que a grandes trazos esos textos respetaban las reglas del rigor científico, todas ellos respondían más o menos a la misma interpretación: la Argentina estaba bajo el mando de un militar sin escrúpulos que había engañado a la clase obrera y con ayuda de su esposa Eva había cimentado un movimiento político que no era más que la versión local del movimiento nazifascista. Marysa Navarro reconoce que esa opinión no ha cambiado mucho hoy en día, cincuenta años después, en la prensa norteamericana, desde el New York Times para abajo, y en ese sentido cita un editorial aparecido en este periódico neoyorquino en 1996, a razón de la moda Evita que se produjo como consecuencia de la película protagonizada por Madonna. Allí, el periodista Frank Rich se quejaba de la publicidad que se le estaba dando a “la admiradora de Hitler, 119 Mussolini y Franco”, y de que a nadie le importara que “las celdas de las cárceles de Buenos Aires estaban llenas de enemigos suyos, si cerraba periódicos o estaciones de radio que se atrevían a criticar al régimen peronista, o si habrían ayudado a los nazis a esconder su dinero” (Navarro “La mujer maravilla…”12). De alguna manera, esa representación ya estaba delineada en dos libros publicados en Estados Unidos sobre el peronismo en la década del 50: The Perón Era, del historiador Robert Alexander, de 1951, y Perón’s Argentina, de George Blanksten, de 1953. Ambos libros dedican un capítulo a Eva Perón. En el capítulo titulado “Evita”, Robert Alexander realiza un análisis bastante sobrio de su actuación pública; en general se abstiene de calificarla y omite cualquier alusión a su pasado ilegítimo. Alexander reconoce que hasta ese momento ninguna otra mujer en Argentina “has played such an outstanding role in the country’s affairs of state” (101) y que tanto amigos como enemigos están de acuerdo en que Eva “es una mujer de una gran fascinación personal”. Por otra parte, al referirse a su pasado de actriz, el historiador admite que el avance de Eva en la radio fue rápido gracias a sus relaciones con los militares de la revolución de junio de 1943, y en ese sentido recuerda que de ganar 150 pesos por mes pasó a 5000 en 1943 por el mismo trabajo y a 35.000 en dos años más. En este aspecto, el análisis de Alexander deja constancia muy tempranamente de la relación entre su experiencia como actriz y su posterior función pública: “Her beauty, her youth, and her obvious proletarian origin had helped to win her supporters in her own right” (105). Aunque se detiene en su gusto de “nouveau riche” (105) por usar grandes cantidades de joyas y carísimos vestidos, Alexander 120 reconoce en Eva su campaña en favor de las mujeres y del voto femenino a partir de su columna semanal en el diario Democracia que llevó por título “La mujer argentina desea votar”, pero también su influencia en el sector obrero, en la CGT y su actuación en la Fundación Eva Perón. La imagen de una mujer movida por el resentimiento recorre el texto. La hipótesis de Alexander es que no parece improbable que las medidas tomadas por el régimen de Perón contra sus opositores hayan sido diseñadas e impulsadas por Eva. En ese sentido, recuerda que desde 1950 fue ella misma la que reclamó para los oponentes al régimen de Perón el término de “traidor”: “Observers have commented that some of the devices used against the opposition have seemed the product of feminine deviousness” (113). El historiador norteamericano se detiene, más que en los logros del gobierno peronista, en la implementación de las medidas que llevaron a la oposición a calificar a Perón de dictador. En ese sentido, y aunque en este capítulo se refiere específicamente a Eva, da detalles sobre algunos casos de personas que fueron víctimas de su enemistad, como los ministros de Relaciones Exteriores Juan Bramuglia y el de Educación Oscar Ivanisevich. Además, desliza un ejemplo de la manipulación de los fondos de la Fundación para ganar adeptos al gobierno de Perón, a partir de la intervención de la CGT en una huelga azucarera en Tucumán en 1949 (108). Por su parte, la representación que sobre Eva Perón realiza George Blanksten en el capítulo titulado “Once there was a lady” de su libro Perón’s Argentina profundiza aún más en este argumento del resentimiento. Aquí, la figura de Eva se 121 trabaja sin ningún tipo de espesor; su retrato es absolutamente plano. A Eva no la guía una ambición de participación o liderazgo político sino tan sólo el deseo de escapar de su pasado ilegítimo y pobre, gracias a la extraordinaria belleza que Blanksten le atribuye. Aunque el libro se presenta como una investigación historiográfica, se pueden encontrar en él algunos graves errores que los análisis posteriores se han encargado de aclarar. Por ejemplo cuando Blanksten —no obstante calificar la actitud de Eva como la de una “histérica” (91)— le atribuye sin embargo una participación fundamental en la organización de la jornada del 17 de octubre. El análisis sobre la importancia política de Eva se basa en la campaña para obtener el voto femenino. Blanksten hace un recuento del trabajo previo de los grupos feministas en Argentina y del impulso dado por el primer gobierno de Perón a la emancipación femenina, utilizando a la propia Eva como ejemplo de lo que una mujer podía lograr al tener una carrera profesional. Ella había sido después de todo una actriz, había actuado en radio y en cine. Incluso, en 1948, estaba en el negocio de la publicidad en los periódicos; poseía tres diarios (Democracia, El laborista y Noticias Gráficas) y había tenido una columna semanal con firma en Democracia. “The lesson, as outlined by Evita, was clear: all Argentine women could accomplish such feats if they would join in the feminism of Eva Perón” (98) La lectura de Blanksten es no obstante bastante objetiva y pone un énfasis mayor que el de Alexander en puntualizar las contribuciones de Evita en el ámbito social y político, principalmente a través del voto femenino y de la Fundación Eva Perón. En este sentido, explica su funcionamiento y se detiene en las contribuciones 122 forzosas a que se sometía a los empresarios para obtener fondos, como el famoso caso Massone101. No obstante, define la obra de Eva como “infatigable” — “in a very real sense, the appearance of the Foundation represented a revolution in the Argentine approach to social assistance” (105)—, reconoce su empeño en distinguir siempre la asistencia social de la caridad y hace un listado de las condecoraciones que Eva recibió por su obra. Pero, más allá de cierta apertura para investigar algunos temas, Blanksten adscribe a la lectura liberal que desde adentro y desde afuera de la Argentina se realizaba por esa década de la actuación del peronismo como una dictadura: “The late Eva Perón was thus much more then merely the beautiful wife of the president of Argentina. She was major South American politician and a partner in dictatorship, a leading feminist and outstanding social work”(100) 102. 101 El caso Massone junto al de los caramelos mu mu fueron tal vez los escándalos más grandes que la oposición atribuyó a la Fundación Eva Perón y su política de contribuciones forzosas, a partir de las denuncias de la oposición. Una de las más grandes empresas líderes en la fabricación de medicamentos de América Latina, el Instituto Massone –que estaba bajo la dirección de Arnaldo Massone, conocido antiperonista– se negó a hacer contribuciones “voluntarias” a la Fundación. Evita en persona se encargó de solicitarlas una y otra vez. Frente a la negativa rotunda de los directivos de la empresa a realizarlas, estos fueron acusados ante la Justicia argentina de adulterar sus productos farmacéuticos. En diciembre de 1950, el Instituto Masone debió pagar una multa de $54.268 y sus directores fueron sentenciados a penas en prisión que iban desde los 45 a los 90 días. El propio Arnaldo Massone debió huir a Montevideo, y murió poco después de un ataque cerebral. El 29 de diciembre de ese año, los periódicos de Buenos Aires dieron a conocer la noticia de la quiebra del Instituto. Para los escándalos que generó la política de contribución obligatoria a la Fundación Eva Perón ver Blanksten 104 y Evita, de Marysa Navarro 250-55. 102 En este sentido, Blanksten compara la figura de Eva con la de Mrs. Franklin Roosvelt y Madame Chiang Kai-sek, pero también con la de Juana de Arco. 123 3.3 LA FABRICACIÓN DE UN MITO El mito de Eva Duarte, del dirigente socialista argentino Américo Ghioldi103, parte de una premisa fundamental: el de Eva es un mito intencional, fabricado por un gobierno que aplastó todas las manifestaciones de libertad de los ciudadanos y al que no titubea en calificarlo de nazi, fascista, totalitario e incluso pro-comunista (44). Con la intención de revelar cómo fue fabricado ese mito desde el Estado peronista, el texto se detiene en la descripción del funeral de Eva, que a su entender “fue el entierro más costoso de la mujer más cara de la historia y del mundo” (55). Desde las primeras páginas del libro —que sin lugar a dudas puede ser leído como una diatriba de improperios contra el régimen de Perón— Ghioldi se reconoce como un perseguido. Escribe desde el exilio en Montevideo y hace referencia al año que debió pasar en la cárcel gracias a su calidad de opositor al peronismo, al que no duda en calificar de totalitarismo y compara indistintamente una y otra vez tanto con los regímenes de Hitler y Mussolini como con el de la Rusia socialista104. Desde esa perspectiva, anuncia desde el principio como una necesidad imperiosa que permita reinstalar la democracia en la Argentina, la de “voltear a Perón” (5). 103 Américo Ghioldi perteneció a las filas del Partido Socialista Democrático argentino, que integró junto a representantes de un amplio espectro político el grupo de dirigentes que impulsó la Revolución Libertadora que derrocó a Perón el 16 de setiembre de 1955. Entre el zigzagueante derrotero de este partido figura también la dura polémica que se desató por haber ocupado Américo Ghioldi el cargo de embajador en Portugal durante los dos primeros años de la sangrienta dictadura de Rafael Videla, entre 1976 y 1978. 104 Al referirse a la cantidad de presos que poblaban a su entender las cárceles en épocas de Perón, Ghioldi dice que “sólo los comunistas recibieron trato especial de la policía” (65). 124 Antes de ingresar de lleno en el tema de Eva, Ghioldi enumera una larga lista de acciones llevadas a cabo por el oficialismo peronista en aras de la canonización laica de Eva, a la que califica de “histérico fanatismo” (19). Sin embargo en la obra se puede respirar el enorme impacto popular que produjo el entierro de Eva Perón, sucedido el 26 de julio de 1952, tres meses antes de la publicación del libro. Ghioldi interpreta las exequias a partir del filme oficialista Los funerales de Eva Perón, bajo la consigna de que se trata tan sólo de una gigantesca operatoria manipuladora, con el único fin de “adormecer a las multitudes” (28), convertidas tan sólo en una “comparsa mística creada por el Estado totalitario” (5): La suma de las honras pre mortuorias, mortuorias y post-mortuorias [de Eva] fue la expresión calculada, medida y pesada de una especulación o explotación por razón de Estado, a fin de alimentar el más grosero proceso de mistificación de un pueblo, al que se lo desea oscurecido por supresión de las luminarias exteriores y de las luces interiores del discernimiento natural. Este capítulo de la deformación y desfibramiento del alma argentina es el drama de la moribundia de un civismo y de una cultura. (21) En esta lectura el mito de Eva no será más que “la leyenda industrializada por un Estado totalitario” (41) y sus exequias no harán sino repetir la farsa que, más de cien años antes, había llevado a cabo otro dictador: Juan Manuel de Rosas, con el velorio de su mujer Encarnación Ezcurra. Se trata entonces de una “segunda barbarie” (23), que a su entender es aún peor que la primera, ya que incluso utiliza a su favor todo el poder de los medios de comunicación. Para corroborar estas afirmaciones, Ghioldi dedica un capítulo entero al velatorio de doña Encarnación. A partir de la lectura de textos del “nada liberal” historiador Carlos Ibarguren, del nacionalista Manuel Gálvez y de las memorias del general Tomás de Iriarte, se repasan los pormenores de los dos años de duelo oficial que Rosas impuso por la muerte de su esposa, “la heroína de América”, título que reconoce se repitió con 125 motivo de la muerte de Eva Perón, adicionado del subtítulo de “mártir del trabajo” (24). Ghioldi define aquí al peronismo como un “régimen de consortería” (44) o “gobierno bisexuado” (45), donde Eva Perón no es más que una mujer utilizada hábilmente por su marido en aras de la glorificación del régimen: “Ella no era de impulsos nobles, pero el Estado la hizo peor” (45); “Todo lo que Eva Perón es, es resultado del poder dictatorial” (47). A diferencia entonces de La mujer del látigo y de Bloody Precedent que la representan como una especie de deux ex machina que maneja desde atrás del telón los hilos del gobierno de su marido, Ghioldi hace de Eva sólo un instrumento en manos de Perón, de un Estado totalitario que “fue cruel con esta mujer a la que explotó en vida y muerte” (48): En el curso de su rutilante carrera, Eva Perón fue preparada para cumplir funciones de Estado, cuidar la clientela, atender la beneficencia y ejercer las exigencias de la demagogia. Ella puso de sí su voluntariosa energía, su dominadora ambición, su gusto por manejar hombres. (45) En la breve representación que hace el libro de su persona, Eva comparte con las muchedumbres el lugar común de la barbarie (22), de la incultura (18). Ghioldi se burla incluso de ella al referirse a los intentos de las Cámaras para hacer traducir al inglés La razón de mi vida, y reconoce que se trata de un libro que “la presunta señora que apenas sabe escribir y firmar no pudo ni concebir ni elaborar” (19). “Mujer sin ternuras, fría, obstinada hasta la crueldad” (46), Ghioldi confronta a Eva con lo que se presenta como el ideal femenino: “delicadeza, dulzura, tolerancia, comprensión y benevolencia humana” (46). Pero la actitud de Eva distaba mucho del estereotipo de las nobles madres argentinas. Se interpreta entonces su llegada a 126 la Casa Rosada como un verdadero “camino de Damasco que la convierte de una Don Nadie en 1943 en una Reina en 1946” (47). Caprichosa, vengativa, fanática, sus discursos según Ghioldi sólo incitaban a “la violencia y al crimen”: Corta inteligencia, deficiente de cultura y sensibilidad femenina, ignorante de las relaciones morales y civiles de los hombres, sin autocrítica, sin carga de escrúpulos de conciencia, falta de gusto, Eva Perón ingresa a la historia como una leyenda plantada en el mentidero argentino. Su imagen sirve para el culto de las imágenes que los mandamientos condenan. Esta leyenda iluminará el cielo argentino y esa imagen estará pintada en las paredes mientras el país, dominado por el totalitarismo, siga siendo un pudridero intencional de hombres. (49) Aunque en el libro se apela a las lecturas de Sigmund Freud y de Gustave Le Bonn para interpretar a las masas, en todo momento las condiciones de inteligibilidad del texto despliegan la articulación liberal de civilización y barbarie. Como sujeto de la enunciación el narrador se distancia de las masas, a las que considera irracionales y crédulas frente a la manipulación de los aparatos del Estado “totalitario” y a las que confronta incluso desde una perspectiva de clase. En este sentido, su extrañeza, su asombro, su enojo, coinciden ajustadamente con la reacción que la gran mayoría de los intelectuales argentinos de la época sintieron frente a la avalancha del “aluvión zoológico”105, al que Ghioldi considera incluso “extraño a la cultura argentina” (56). Su actitud es la del sujeto pensante que está más allá del primitivismo bárbaro de las masas, articuladas entonces como un otro indescifrable que vuelve a encarnar todos los atributos de lo monstruoso: “Por el 105 El espanto frente a las muchedumbres fue ampliamente generalizado en los medios de prensa, al menos hasta que Juan Domingo Perón asumió la primera presidencia. Véase por ejemplo la siguiente crónica aparecida en el diario Critica, ante los sucesos del 17 de octubre de 1945 en la Plaza de Mayo, donde está claramente delimitada la diferencia entre un “nosotros” y un “ellos” excluido del paisaje de “nuestra ciudad: “Las muchedumbres agraviaron el buen gusto y la estética de nuestra ciudad, afeada por su presencia en nuestras calles. El pueblo las observaba pasar, un poco sorprendido al principio, pero luego con glaciar indiferencia” (Citado en Daniel James, “17 y 18 de octubre de 1945…” 126; subrayado nuestro) 127 hecho de estar en multitud, el hombre desciende varios grados en civilización. Aislado es un culto, en multitud un bárbaro, con la espontaneidad, ferocidad, entusiasmo o heroicidad de los primitivos” (58). 3.4 UNA MUJER DETRÁS DEL TRONO Bloody Precedent, de Fleur Cowles106, fue publicado en Estados Unidos en 1952, y como su título lo sugiere sin ambages hace de la violencia el nexo común entre las historias de los gobiernos de Juan Manuel de Rosas y Juan Domingo Perón. Pero, además, conecta estos dos períodos de la historia argentina al hacer su centro en dos mujeres: Encarnación Ezcurra y Eva Perón, que de acuerdo a esta interpretación fueron los verdaderos motores de ambos gobiernos. Ya desde el prólogo, la autora reconoce sus objetivos: escribir en paralelo la vida de dos dictadores, y en este sentido no duda en considerar que Perón es un doble perfecto de Rosas: “So alike are they –physically, morally and politically– that comparision is inevitable” (IX). Aunque dice haber estudiado en profundidad las cuatro vidas, y el libro contiene citas, no existe en él ningún rigor científico, ya que no ofrece ni las fuentes ni una bibliografía final. 106 Fleur Cowles es una periodista neoyorquina, cuyo mayor mérito parece haber sido casarse con el director del emporio periodístico Cowles Communications, dueño entre otros medios del periódico de Iowa The Des Moines Register. En 1951, creó y dirigió la lujosa revista de modas Flair, que aunque de corta vida muchos recuerdan como un antecedente de las publicaciones al estilo Vanity Fair. Después de su experiencia en la publicaciones para los ricos y famosos –fue además editora asistente de Look– Fleur Cowles se dedicó a la pintura. 128 Pero si Perón es el doble de Rosas, Evita lo será de Encarnación Ezcurra, a partir de una coincidencia: en la interpretación de Cowles ambas usaron al matrimonio para construir su propio prestigio y poder. No obstante, la autora reconoce que de los cuatro personajes fue Evita la que la continuó fascinando, desde el momento en que la vio en Buenos Aires. Cowles visitó por unos pocos días la ciudad en 1950, junto a un grupo de hombres de negocios y periodistas, entre los que se encontraba su esposo. La comitiva fue recibida en la Casa Rosada por Perón y Eva, quien la invitó a acompañarla durante todo el día. La periodista se reunió también con algunos integrantes de la oposición, para volver a Estados Unidos, donde escribió y publicó rápidamente Bloody Precedent. A pesar del magnetismo que dice haber sentido emanar de Eva, ya desde el prólogo del libro se tienden las líneas a partir de las cuales se la representará: I cannot obliterate the image of this woman-politico with much power, too much rage, too many flunkies in high government places, too little opposition, too much greed, to much money; a woman too fabled, too capable, too sexless, too drive, too overbearing, too slick, too neurotic, too sly, too tense, too sneering, too diamond-decked, too revengeful, too hateful of North Americans, too ambitious…(x–xi) En Friends and Memories, un libro de memorias que publicó en 1978 con la intención de repasar algunos momentos de su vida, Fleur Cowles evoca el día que pasó junto a Eva Perón. En el capítulo titulado “Eva Perón: female rabble-rouser”, la periodista recuerda haberla acompañado durante un mitin en un anfiteatro afuera de Buenos Aires, y describe como una pesadilla el entusiasmo popular que su presencia provocaba: “Waves of applause rose hysterically up to us on stage— conducted by her voice, which she used as baton. As a rabble-rouser, I count her as the second only to Hitler”(177). 129 Cowles dice haber encontrado en Eva una mujer obsesionada por el dinero y las joyas, cuya primera motivación era “hatted and revenge” (178). Veinte años después de haber publicado Bloody Precedent, sigue todavía firme en su línea de interpretación; aún define como un “extraño hecho histórico” que una pareja “idéntica” de marido y mujer haya gobernado la Argentina en un espacio de más de cien años. “Everything the Peróns did had already been done by the Rosas pair” (178). Bloody Precedent se divide en dos partes. La primera está dedicada al gobierno de Juan Manuel y Encarnación Rosas, y la segunda al de Juan y Eva Perón. Todo el libro está estructurado a partir de las coincidencias que según esta lectura hermanan a los dos gobiernos: 1) Juan Manuel de Rosas fue menos tiránico que su violenta esposa, al igual que lo que sucede con Juan Perón. Ambos dictadores dejaron las decisiones más crueles en manos de sus esposas, quienes las ejecutaron con placer. 2) Encarnación de Rosas inventó el término descamisados, que fue utilizado por Eva como si fuera de su propia autoría. 3) Al igual que el gobierno de Rosas, el de Perón se caracterizó por la censura a la prensa. 4) Las fotografías de Encarnación y Juan Manuel estaban obligatoriamente expuestas en todos lados, al igual que las de la pareja Perón. 5) Encarnación murió de cáncer de estómago, en sintonía con Eva. 130 Los sectores populares están trabajados en esta obra a partir de la idea de lo monstruoso107, que coincide paso a paso con la lectura liberal hegemónica que los escritores argentinos venían construyendo desde el siglo XIX. Es interesante en este sentido la comparación de los dos capítulos titulados “The Slaughter House”, que llevan el número 14 en ambas partes del libro, y se pueden leer en una estrecha relación alegórica con la idea de nación que ambos regímenes —el de Rosas pero también el de Perón— postulaban. “Mention the slaughter house to any Argentinian and he will know it is a symbol –today’s and yesterday’s”(89). En este sentido, se argumenta que el mismo hombre que carnea animales con “the lust of a primitive cannibal” horas después se desplaza con ese mismo cuchillo por las calles persiguiendo víctimas políticas108. La lectura se ajusta casi con exactitud a la que más de cien años antes inmortalizara Esteban Echeverría en El matadero. En ese escenario privilegiado, asentado en uno de los arrabales de Buenos Aires, Echeverría narra una pequeña historia en la década de 1830, que se ha convertido en una verdadera máquina de leer los sujetos y la cultura popular argentina. Si la literatura argentina comienza como dice David Viñas con una violación, la que se produce al final del relato por parte del unitario, los responsables políticos de ésta son precisamente quienes 107 Es revelador en este sentido las similitudes que se pueden econtrar en esta novela con la lectura de los sujetos populares que realiza “La fiesta del monstruo”, del tándem Borges-Bioy Casares. 108 Para entender “la humillación de los hombres ilustrados” que vivían bajo la tiranía de Rosas, Cowles reconoce necesario entender las diferencias que había entre la inteligentsia de ambos lados, federales y unitarios. En ese sentido dice haber encontrado ciertas similitudes con los adictos a Jefferson y los de Hamilton en USA. En su opinión, Rosas estableció “the imperium of the pleberian and the aristocracy of the mob”(109). Su apoyo en las clases bajas y su odio hacia los sectores adinerados, la supresión de las libertades, pero sólo para las minorías, son otros elementos que en su opinión lo asemejan a Perón. Ver 108-11 y 198-203 131 encarnan la alianza entre la Iglesia y “la dictadura” de Rosas. En este sentido, Josefina Ludmer leyó El matadero como una disputa de intelectuales en el espacio privilegiado de la Nación, el enfrentamiento de los postulados de la generación del 37 y el clero, principal soporte de Rosas. A partir de la hipérbole y del juego constante de la antítesis —el Restaurador y los buenos federales son “por lo tanto buenos católicos”; los unitarios son “los libertinos, los incrédulos”— El matadero postula la intraductibilidad de dos dimensiones sociales, el hiato entre letrados y plebeyos: Oíanse a menudo, a pesar del veto del Restaurador y de la santidad del día, palabras inmundas y obscenas, vociferaciones preñadas de todo el cinismo bestial que caracteriza a la chusma de nuestros mataderos, con los cuales no quiero regalar a los lectores. (132) De esta manera El matadero asignaba a los intelectuales el exilio, la proscripción como único camino, para huir del destino que parecían tener asegurado por la Mazorca. Para el modelo liberal romántico, dirá Ludmer en El género gauchesco…, la política se hace con la palabra; para el rosismo, con el cuerpo. En el episodio del toro y en la propia muerte del unitario se podría conjeturar entonces la necesidad de matar al otro para descifrarlo, y de esta manera El Matadero ha sido leído por la crítica como una cifra de las relaciones entre los intelectuales, la masa y la política. El toro y el unitario son seres externos al espacio del matadero y tan sólo les cabe esperar la muerte (recuérdese que el primer toro que ingresa es para Rosas), “verga y tijera”. La Cautiva y El matadero, al igual que Facundo, de Domingo Faustino Sarmiento, y Amalia, de José Mármol, fundaron una mirada sobre lo argentino que 132 rigió los debates políticos y culturales del siglo XIX, hasta la conformación del Estado nacional y del exterminio final de los indígenas en la década del 80. Si los indios habían sido representados en La Cautiva como una masa confusa, más bárbaros aún que el paisaje, las negras y mulatas achuradoras de El matadero muestran su fealdad asimilable a la de las arpías. De esta manera, el sueño de la nación que abraza Echeverría en estas dos obras y que compartieron los intelectuales de la generación del 37 se muestra excluyente. La igualdad no alcanza a todos por igual. La educación tampoco. Aunque norteamericana, Fleur Cowles se apodera de la racionalidad liberal para interpretar el fenómeno del peronismo. Pero si para la generación del 37 Rosas, con su capacidad para movilizar los sectores populares, se convirtió en un fenómeno ininteligible y sin antecedentes conocidos en la cultura argentina, en un signo inapelable de lo monstruoso, sus herederos del siglo XX, los liberales, sólo pudieron interpretar al peronismo imaginándolo como el sucesor de aquellas épocas bárbaras. Bloody Precedent articula esta lectura. Y desde allí, The Slaughter House es precisamente el símbolo de lo que ambos regímenes tienen en común, su extrema violencia: The slaughter house is hardly a distinguished place; yet two ladies, high in history’s chronicle of power, have seen their names emblazoned on the same corrals —and have nodded proudly at the compliment. Both Encarnación Rosas and Eva Perón have seen themselves designated as heroines and have been served by men from this house. (89) 133 En la primera parte del libro entonces Fleur Cowles reescribe el relato de Esteban Echeverría109, asegurando que la historia que éste narra, aunque transcurre en 1836, se repite en el Buenos Aires peronista, “though no so often nor with quite the same fury” (92). En este sentido, el capítulo 14 de la segunda parte vuelve sobre la misma descripción del matadero de la primera, pero esta vez en la temporalidad del primer gobierno peronista. Cowles asimila aquí las figuras de Cipriano Reyes —el dirigente peronista que al enfrentarse con Perón sufrió cárcel y ostracismo— con la de Facundo Quiroga. En esta interpretación, los castigos de ambos opositores sólo han cambiado de método: Quiroga was murdered. Rosas, if he did not actually instigate the murder, clearly would have if he had not lost his throne in the meantime. Reyes has only been jailed and held incommunicado for many years. Perón applied his usual “legalistic” methods to get Reyes out of the way without tainting his fingers unnecessarily. One hundred years speak merely for changing methods. (197) Aunque se deje leer una cierta admiración en la descripción de las dos mujeres de estas parejas gobernantes, Encarnación y Evita, en definitiva ambas son representadas con todos los atributos de lo monstruoso. Las dos, dice Cowles, fueron las brutales “king masters” que ponían a funcionar su crueldad para colaborar con las acciones de gobierno de sus maridos. Pero mucho más que Evita, es Encarnación —a quien sus enemigos llamaban “prostituta” y “borracha” (49)— la que detenta todas las características de lo monstruoso. A tal punto que se le niegan sus atributos de mujer: “not women but merely woman’s form, not heart but passion. 109 “The episode which follows is so violent, but so graphic a vignette of the times that I quote, but for more unprintable words, the description of it by one of the greatest literary figures of the Argentine, Esteban Echeverría, the intellectual and literary leader of the banished liberals in Montevideo”(92). 134 Not eyes to see not ears to hear not hands to touch and heal, but bodiless antennae, at the disposal of one man” (38–39). A esta caracterización corresponde la de un hombre, Rosas, que es definido como “chaste, asexual and cool to women” (124)110. Pero si bien la representación de Eva es menos extrema, de manera similar a la de Encarnación su imagen presenta las características del exceso. En este sentido, Fleur Cowles la describe el día de su encuentro: All who saw her that day later compared notes on her age: most of the men thought her in the early, if not, middle thirties. She may have been younger. She has a strained, tired look because of her stenous work-day. She is so ambitious her bloom may be hidden under a hard skin. She is so bitter and determined that the gay side of her seems lost forever. She looked palid…(172) Por su parte, la representación que se hace de Eva en The Woman with the Whip: Eva Perón (1952), de Mary Main —que fue traducida al español en diciembre de 1955 como La mujer del látigo— es también la de una mujer ambiciosa, advenediza, trepadora, megalómana, movida por el odio y el resentimiento, que actúa como un verdadero deux ex machina en el gobierno de su marido; es decir una persona que desde atrás del telón maneja todos los hilos de la corrupción política con el único objetivo de lograr el enriquecimiento personal. 110 Esta lectura contradice las representaciones de los escritores liberales que en general ceden a Rosas el poder de la masculinidad. En este sentido Francine Masiello reconoce en los escritores de la generación del 37 una feminización de los valores masculinos en un intento por neutralizar la barbarie. Andrés Rivera trabaja en El farmer esta imagen de Rosas como la encarnación de lo viril: “Hay que quitarse esa leche cuando uno es toro antes que cuaje. Porque la cabeza del hombre, con esa leche depositada allí, abajo, se enturbia. Ordeñar. Y rápido. Como a las vacas. Un hombre, si es hombre, es toro y vaca” (69-70). Es interesante resaltar que los militantes peronistas se refieren a Perón como “el viejo”, pero también lo llaman “el macho”. Para la utilización de la voz femenina al servicio de las ideologías liberales en el siglo XIX, ver Francine Masiello Entre civilización y barbarie. Mujeres, nación y cultura literaria en la Argentina moderna, especialmente el capítulo II. 135 Mary Main, cuyo nombre en español se conoce como el de María Flores, era una periodista y novelista de origen angloargentino, nacida en 1903. Vivió en la Argentina hasta la Segunda Guerra Mundial, ya que su padre era empleado de los ferrocarriles ingleses. Posteriormente se radicó en los Estados Unidos, donde la Editorial Doubleday la convocó para escribir una biografía de Eva Perón. En una entrevista publicada en el periódico norteamericano The Advocate, en 1980111, Main asegura haber leído todo lo que tuvo a mano para informarse y poder así emprender la escritura de la biografía, aunque sin especificar exactamente qué. Y en este sentido, Marysa Navarro objeta que en aquel momento no existía obra alguna sobre Eva Perón ni en castellano ni en inglés. Sólo la prensa norteamericana le había dedicado espacio: revistas como Times, Newsweek y Life, y periódicos como el New York Times y el Chicago Tribune habían sido hasta entonces los únicos que se habían ocupado extensamente en investigar la actuación de Juan Domingo y Eva Perón. Sin embargo, la escritora angloargentina reconoce en la nota haber reunido la información para su libro a partir de entrevistas que realizó en Argentina a periodistas e integrantes de la oposición al peronismo, como Alberto Gainza Paz, director de La Prensa, un periódico que fue expropiado por el primer gobierno peronista. En ese mismo reportaje, dice que al llegar al país mucha gente se negó a hablar con ella cuando se enteró de que iba a escribir sobre Eva Perón. Una de las personas con las que se entrevistó fue el dirigente socialista Alfredo Palacios, de quien cuenta que manos anónimas pintaron la puerta de su casa con una advertencia del gobierno de que si insistía con sus críticas iba a ser ejecutado. Sin lugar a dudas, 111 Citado por Marysa Navarro en “La mujer maravilla …” (30) 136 Main tenía miedo y lo reconoce en la nota, donde afirma que cada noche depositaba lo que iba escribiendo en la Embajada de los Estados Unidos porque temía por su seguridad y la de sus amigos en la Argentina112. The Woman with the Whip: Eva Perón es un libro tramado a partir de rumores y suposiciones113, una actitud que la propia autora reconoce desde las primeras páginas: Han sido tantos y tan escandalosos los rumores que circularon en Buenos Aires acerca de María Eva Duarte de Perón que la historia de su vida alcanzó, mucho antes de cumplida la mitad de su trayectoria, las nubosas proporciones de un mito. (13) Toda la biografía está estructurada a partir de suposiciones, que se hacen evidentes por el uso redundante de expresiones tales como “tal vez”, “a lo mejor” y “se dice”, lo que da a la obra una respiración oscilante, dubitativa114. El libro comienza con una introducción que lleva por título “Buenos Aires”, donde la autora se refiere en primera persona al recuerdo amoroso de “su” ciudad, en una época en que “el chismorreo de las domésticas bajo los lánguidos árboles de la plaza era tan suave como suave llega a los oídos de la niñez el murmullo de las palomas” (6). Su obsesión por el servicio doméstico repone en el texto las nostalgias de una mujer 112 Marysa Navarro recuerda que antes de La mujer del látigo, Main había publicado una novela, Memory and Desire, y dos más con posterioridad, que a su entender pasaron muy rápidamente al olvido: The Call from Calle Moreno (1955), cuyo personaje central es un médico antiperonista porteño perseguido por la policía peronista, y The Benefactor (1960), basada en la vida de Jesús de Galíndez, un exiliado vasco enemigo de Rafael Leónidas Trujillo, que desapareció en Nueva York secuestrado por los agentes de Trujillo. (“La Mujer Maravilla…” 31-32) 113 Paul Montgomery se refiere a la gran influencia que esta obra tuvo sobre un gran grupo de escritores que, al referirse a Eva Perón, decidieron tomar este rumbo: “Mrs. Main followers often suply inventions when the facts fail them: for example, Silvain Reiner’s Eva Perón (París 1960) contains an incredible description of Eva going to Hollywood to do a screen test for Samuel Goldwyn” (239) 114 Marysa Navarro, que sin lugar a dudas como historiadora es la mejor exégeta de la vida de Eva, sostiene que La Mujer del látigo fue la obra de este período que más influencia tuvo sobre el mito antiperonista, incluso en las obras académicas. “Es un libro con serios defectos, malintencionado, chismoso y sin pruebas documentales”, asegura ( “La Mujer Maravilla…” 30). 137 acostumbrada a la existencia opulenta y lujosa de una clase social que usufructuaba los beneficios de un país aún inmensamente rico. El prólogo contrasta dos momentos históricos de la Argentina, a partir de la evocación que Mary Main realiza del encuentro con dos presidentes emblemáticos. La primera vez, en 1920, se cruza en la calle con el presidente Marcelo T de Alvear, magníficamente ataviado con una levita. Veinte años después, se produce otro encuentro ocasional, esta vez con Juan Domingo Perón, que en vez de la elegante levita vestía un uniforme militar de saco blanco. Las dos situaciones llevan a la autora a reflexionar sobre el hiato que separa la vida cotidiana de las clases altas, abatidas por el impacto modernizador y por el ingreso masivo de las multitudes en la otrora recoleta ciudad porteña. El apogeo de la oligarquía agoroexportadora de la década del 20 —cuando las clases altas estaban acostumbradas a manejarse como patrones de estancia en un país que parecía sólo pertenecerles a ellos— se desbarata con el arribo de las multitudes convocadas bajo el populismo de la década del cuarenta. El arribo de los nuevos sujetos que pugnan por un lugar en el espacio urbano es interpretado a partir de una posición de sujeto de la enunciación que coincide sin fisuras con la lectura liberal: Fue una época en que se servían cinco platos en cada comida; la de las tarjetas de visita, de las mañanas perdidas en la elección de telas para un vestido y, también, de otras existencias; de aquellas menos afortunadas que transcurrían en torno a una cocina de carbón en una habitación desprovista de ventanas (...) Luego llegó la época en que nos despertábamos en medio de la noche para oír el resonar de los cascos de la policía montada en su recorrido nocturno de las calles desiertas y algunas veces vimos cómo camiones cargados con hombres armados dispersaban la multitud reunida en la calle Florida. Y casi sin violencia, en un país rico y pacífico, nos encontramos sometidos por la dictadura. (8–9) 138 Como era previsible, Mary Main decora esta imagen de la dictadura115 con la existencia de cárceles, amenazas, intimidaciones: “En esa existencia llena de pequeños acontecimientos sociales y de diarios negocios o inversiones, el miedo poseía las características de lo propio y real” (10). Es en esta atmósfera donde aparece por primera vez Eva Perón, como un verdadero símbolo de la nueva época, de ese “incierto y receloso género de vida“, en que la primera dama ya se había convertido en “una obsesión colectiva” (10). De esta manera, la introducción construye un efecto de verosimilitud que habilita la biografía posterior, al ofrecer a los lectores la palabra de un testigo de los acontecimientos. La autora se presenta como una autoridad presencial de los hechos: como argentina, culta, letrada utiliza este primer momento de la biografía para ubicar su punto de vista. Su voz se ofrece entonces como la de alguien que observa objetivamente desde afuera de la escena, pero que se identifica claramente con los valores de las clases altas. Es interesante en este sentido el reproche con que alude en la primera página a Hipólito Yrigoyen, a quien acusa –sin especificar su nombre, pero fácilmente inferible en la lectura a partir de la fecha que se ofrece– de ser un “presidente que parecía creer que el pueblo trabajador poseía buenas razones para destrozar nuestras vidas recurriendo a la violencia” (7 énfasis nuestro). Este hiato, esta distancia entre el capital simbólico que detenta la narradora de la biografía y aquél en que se inscribe Eva quedan claros en el momento en que 115 En este sentido, la biografía de Mary Main coincide una vez más con la lectura de la oposición liberal, que paragonaba bajo el rótulo de tiranía y de “fascismo modificado” (50) al gobierno de Perón con el de Rosas: “Este año [1945] fue, desde la tiranía de Rosas, ciento y tantos años antes, uno de los más turbulentos de la historia argentina” (48). 139 Mary Main se refiere a “la clase” de auditorio que podía escucharla y comprender sus palabras cargadas de sentimentalismo. La voz narrativa se identifica una vez más con los sectores opuestos a Perón, los cultos: Para la gente culta este sentimentalismo y esa extravagancia resultaban tan desagradables y tan ridículos como los melodramas de las primeras películas cinematográficas. Ella [Eva] no se dirigía sin embargo al sector culto de la población, sino al simple y poco educado, donde resultaba mucho más fácil convencer mediante promesas formuladas con voz llena de emoción que usando términos abstractos y una honesta moderación. (74) Como el título del libro deja ver claramente, Mary Main dibuja el perfil de Eva Perón como el de una mujer dominante, inescrupulosa, que maneja a los hombres en función de su ambición. Marysa Navarro señala atinadamente en este sentido que esta biografía comparte con casi toda la producción de la época un argumento redundante en donde la figura plana de Eva es trazada sin ningún tipo de ambigüedades, a partir del convencimiento de tener un único objetivo en su vida, frente al cual no vacila: ascender socialmente, tener poder, joyas, pieles, dinero. Una vez más, pues, el resentimiento. La explicación que se da desde el principio para entender la actuación de Eva se focaliza en su origen humilde, ilegítimo. Toda su vida se explica así a partir de sus comienzos. Según esta interpretación, sus orígenes humildes en un pueblo insignificante de la provincia de Buenos Aires, la temprana ausencia del padre, su pertenencia a las clases bajas, dan sentido desde el principio a una verdadera ambición patológica, que la llevará durante toda su vida a destruir a los otros y a sí misma. En este sentido, el primer capítulo de la biografía —donde se cambia la voz narrativa a una tercera persona, siguiendo las convenciones de cualquier biografía, y adoptando de esta manera el punto cero de la objetividad— describe 140 minuciosamente los pormenores de la infancia en Los Toldos, el ambiente familiar, social, geográfico y de clase en que Eva nació y fue criada. La ausencia y posterior muerte del padre, las privaciones que sufre doña Juana y sus hijos son resignificados desde el principio en una conducta que según esta interpretación sobredetermina todo el desarrollo posterior de la vida de Eva, y que aprende tempranamente de su madre: su inteligencia le permite comenzar a manejar inescrupulosamente a los hombres. Es lo que hace doña Juana luego de la muerte de Juan Duarte: entusiasmar a un italiano de apellido Giovanone y lograr que le permita trasladarse con sus hijos a Junín (17). En un pueblo de vida asfixiante, que conlleva todos los signos de la barbarie, bajo un hogar donde no existía “el menor orden o disciplina”, Eva recibe su primera lección de vida: Se le inculcó desde un principio que la vida es una lucha en la que triunfan los más duros y los más inescrupulosos; que no podía permitirse el riesgo de dejar una ventaja a nadie y que el hombre es el enemigo por excelencia o un tonto del cual toda muchacha inteligente puede sacar provecho. (19) Con este bagaje cultural, donde la relación entre un hombre y una mujer no es más que una batalla, con el odio como único sentimiento reparador frente a las humillaciones sufridas en la niñez, Eva abandonará su pueblo con el sueño de ser un día “famosa, rica y bella” (20). Pero Mary Main parece combinar aquí el desprecio por los sujetos populares con la estigmatización de toda la cultura argentina. La actuación de Eva, “utilizando a terceros y recurriendo al sexo como arma” (24), también se explica en su opinión por la existencia de una sociedad donde la mujer argentina vivía subordinada como un peón de estancia: “En realidad [Eva] tuvo dos causas verdaderas de resentimiento social: nacer pobre en una nación de ricos y ser 141 mujer en un país hecho por los hombres” (25). Su actuación en la radio, el teatro y el cine, al igual que su encuentro con Perón no serán más que la consecuencia lógica de este argumento. Eva “cambió de galán como quien cambia de traje” (26) con el único objetivo de no abandonar a sus víctimas “antes de extraerles la única gota aprovechable” (26). La mujer del látigo complementa así esta representación de Eva como una persona con una “total falta de decoro” (45), una “pirata” (43), una “simuladora” (47), con la de un personaje masculino, el de Juan Perón, delineado como un pelele. A Perón —a quien se le dedica el capítulo III para contar su vida anterior al encuentro de Eva— se lo define como un hombre débil de carácter (55), que le tenía temor a Eva (172). Incluso, cuando se narran los hechos del 17 de octubre, Mary Main define la actuación de Perón como la de un pusilánime, que “parecía una vieja solterona” (57) con sus actitudes temerosas. El relato de las jornadas previas al 17 de octubre falsea incluso los datos aportados por la investigación histórica al darle a Eva un papel protagónico central que todos los historiadores coinciden en afirmar que no tuvo116. En esta lectura, sin embargo, Eva es el artífice principal de la resistencia que llevó al entonces coronel Perón al primer plano de la acción117. Main relata que mientras Perón estaba preso y suplicaba a los militares que lo dejaran huir a Uruguay, Eva no mostró ni debilidad ni vacilaciones: 116 Ver Navarro, “Evita y la crisis del 17 de octubre…”. Marysa Navarro define esta lectura de Eva Perón como la de una especie de Mujer Maravilla que, a pesar de no haber tenido ninguna instrucción, ser mala actriz y no haber demostrado interés en la política y en un momento en que las mujeres ni siquiera podían votar, pudo pergeñar un plan para acaparar el poder de Perón. En este sentido, dice, el mejor ejemplo es lo que estas obras de la década del cincuenta afirman acerca de su participación en la crisis del 17 de octubre. (ver “La Mujer Maravilla…32-34). 117 142 Estalló en una tormenta de lágrimas y furia cuando la separaron de su amante, pero tan pronto como se alejaron comenzó a visitar a sus antiguos amigos para pedirles que lo dejaran en libertad y en su demanda recurrió a los gritos, a la intimidación y a la lisonja. (55) Una vez que la representación de ambos personajes ha sido estabilizada en la biografía, el relato se encarga a partir del capítulo IX de establecer los pormenores de una actuación política que no es más que el resultado de las acciones de la mujer del látigo: “No fue sólo en la economía, en la radiofonía y en la prensa donde Eva intervino. Nada escapó a su influencia, ni los ministros y diplomáticos extranjeros, ni diputados o senadores y jueces de la Suprema Corte, ni los sindicatos y la policía, ni siquiera el ejército a pesar de toda su oposición” (110). El texto se convierte entonces en el recuento de una acción de gobierno caracterizada por el enriquecimiento ilícito y la malversación de fondos (139), el espionaje (123), la censura y las torturas a los opositores (157–60). De esta manera, Mary Main se hace cargo de todos los prejuicios y lugares comunes de la oposición liberal. El libro culmina con la escena del renunciamiento de Eva a la vicepresidencia en 1951, y un epílogo final da cuenta de su muerte posterior, y de las peticiones al Papa por su canonización. En definitiva, se concluye, la vida de Eva no ha sido otra cosa que una tragedia, articulada sobre las inflexiones de la barbarie: La historia de la vida de Eva es una tragedia porque yace sin que toda la pompa y ceremonia desplegada a su alrededor puedan aportarle el menor consuelo, porque derrochó su inteligencia y su valor en un engaño. Pero la tragedia no está en su muerte, un desenlace clásico inevitable, sino en su vida, una vida de destrucción que finalizó destruyéndose a sí misma. No sólo fue a causa de su enfermedad física. La semilla de la destrucción había germinado muchos años antes en la mente de una criatura pobre, nacida en un hogar irregular; una pequeña simiente de ambiciones que, si su triunfo hubiera sido menos espectacular, no la hubiera transformado en otra cosa que en una mujer tenaz y decidida a alcanzar sus propósitos. Pero el éxito la favoreció y sus ambiciones se hicieron obsesivas, llevándola a mezclar la realidad con los sueños y a confundir el éxito mundano con los signos de una fuerza espiritual. (198) 143 3.5 EVA, LA ACTRIZ En Eva, la predestinada. Alucinante historia de éxitos y frustraciones, Roman Lombille construye un perfil sicológico con aristas bastante parecidas a la interpretación de Mary Main. Pero en este caso la patología que define el carácter de Eva se matiza con elementos religiosos; en todo momento el libro reconoce en Eva a una mujer de fe. Ella es aquí otra vez una resentida, cuya ignorancia y su origen ilegítimo la llevan a representar durante toda su vida un papel diferente a lo que ella —según se especula— en verdad era. En realidad, dice Lombille, “el destino de los trabajadores le era perfectamente indiferente” (39). Eva se coloca pues su “disfraz” de dama de la Esperanza bajo un único objetivo: “tener dinero, atesorar, acumular, sin darse jamás por satisfecha, aunque los depósitos en dólares crecieran en Estados Unidos, en Suiza, en Italia, en el Brasil, en España”(36). Publicado en 1955, poco después del golpe militar que derrocó el segundo gobierno peronista, el libro de Lombille comparte un argumento que ya circulaba entre los opositores al régimen, desde el cuento “El simulacro”, de Jorge Luis Borges, hasta Qué es esto? Catilinaria, de Ezequiel Martínez Estrada (1956): Perón y Eva eran dos actores, que lo único que hacían era engañar al pueblo para poder cumplir sus sueños de ambición y enriquecimiento personal118. 118 Dice Martínez Estrada en Qué es esto? Catilinaria (1956), una diatriba de improperios de toda índole presentada como una “interpretación” del peronismo, y publicada pocos meses después del golpe de 1955: “Perón era conscientemente farsante e hipócrita, impostor y traidor, pero el pueblo, “su” pueblo no veía en él sino al galán esbelto (…) y creyó que estaba representando el drama del país” (244). De Eva dirá: “Esta mujer, además de “recibir hombres” como reza una ficha de crédito de alguna peletería era actriz de un teatro de varietes (Teatro de Variedades) de suburbio. Tenía no sólo la desvergüenza de la mujer pública en la cama, sino la intrepidez de la mujer pública 144 Esta idea de la representación entonces articulará todas las instancias del libro, que se abre una vez más con el relato de la infancia para culminar con la escena del renunciamiento a la vicepresidencia, en 1951. Lo que lleva a Evita a representar siempre, primero como actriz y luego como mujer de Estado, es según Lombille “el repudio social y moral” al que fue sometida desde la infancia. La interpretación sigue de cerca el argumento desplegado en La mujer del látigo: si Evita hubiera sido culta podría haberse repuesto del resentimiento que le produjo una niñez de carencias. “Pero en el hogar de doña Juana Ibarguren no hay sitio para estas veleidades de la inteligencia o el espíritu. Allí la dura realidad del mundo burgués, que repele y juzga y marca, es respetada. Y entonces, hay que representar” (14). En sintonía con La mujer del látigo, Eva, la predestinada reconoce la muerte de su padre Juan Duarte como un hito insalvable en su vida, pero en este caso Lombille ubica en ese momento “su primer contacto con la fe” (19). El viaje a Europa entonces no será sino una instancia más en la sucesiva cadena de humillaciones, cuando el Papa —por presiones de la oposición antiperonista que se encuentra ya establecida en Italia— se niega a darle el marquesado. Todo esto impulsará en Eva su deseo de venganza, convertida en “hambre social”. Lombille articula aquí una vez más el libreto liberal que leyó al peronismo como un “fascismo” (38), y a Montevideo como un “reducto de la libertad en el Río de la Plata” (81) que da albergue, como en el siglo XIX, a los exiliados de la dictadura. en el escenario” (246). Esta combinación no podrá dar como resultado en esta lectura más que el “milagro peronista” caracterizado por su “ingrediente demoníaco” (245). 145 La megalomanía que produce el resentimiento llevarán a Eva a ubicarse en “la categoría inmaterial y esquizofrénica de la divinidad” (124)119. Este análisis de la conducta de Eva como anormal, como producto de una desviación, es compartido como ya se dijo en casi todas las obras del período120. En este sentido, Lombille adscribe a la representación de la mujer del látigo, que integra junto a Perón, “un solo cuerpo bifronte” (120), donde Eva es quien realmente lleva las riendas121. Pero la megalomanía también conduce a un desdibujamiento de su femineidad: La megalomanía abarca al Universo, a Dios, y a Eva. Eva es Perón. Eva no tiene más sexo. O mejor: es mujer-hombre, capaz de engendrarse a sí misma. Plantada sobre sus dos piernas, observa la proyección de su ser todopoderoso. Ella quisiera ser un hombre. Un hombre rudo y brutal. “Esta debiera haber nacido hombre”—decía con frecuencia Juana Ibarguren, su madre. (123) La monstruosidad de Eva entonces se construye a partir de la desintegración del paradigma hegemónico de la buena madre, compartido tanto por la retórica peronista oficial como por el discurso liberal que desde el siglo XIX había articulado una normativa que ubicaba como el único rol femenino legítimo el de la mujer- 119 La megalomanía, el resentimiento es entonces para Lombille la marca de la diferencia en esta alianza gobernante de la pareja Perón. Desde una lectura clasista, Lombille reconoce entonces que la fuerza de Evita sólo puede explicarse a partir de la lógica de que “hay que matar para sobrevivir”: “Esto lo sabía ya Eva mejor que Perón. Eva venía de abajo, de entre los andrajos de la plebe, mientras el militar gozaba de paga del Estado desde los 17 años. Él jamás había descendido hasta las callejuelas turbias donde la canalla, por las noches, mezcla su olor al olor de las letrinas, para conquistar un mendrugo y seguir subsistiendo, aunque sea a trueque de otra vida humana, o a cambio de la cruel prostitución de la propia, en cuerpo y alma” (89). 120 El Libro negro de la Segunda Tiranía, publicado en Buenos Aires en 1958, fue dado a conocer por la Revolución Libertadora que derrocó a Perón en el 55 y se presentó como el resultado de la indagación que llevó a cabo una comisión nacional de investigaciones, con el fin de evaluar los primeros dos gobiernos peronistas. También allí, en el apartado que bajo el título “La Señora” se dedica a Eva Perón, los autores aseguran que gran parte de su actuación deberá ser estudiada por “la historia y la psiquiatría” (43). 121 Casi hasta la redundancia, Ezequiel Martínez Estrada repite el argumento: “Todo lo que le faltaba a Perón o lo poseía en grado rudimentario, para llevar a cabo la conquista del país de arriba abajo, lo consumó ella o se lo hizo consumar a él. En este sentido [Eva] también era una ambiciosa irresponsable. En realidad él era la mujer y ella el hombre” (Qué es esto? 245). 146 madre. Precisamente por haberse apartado de ese camino preestablecido por la sociedad argentina para el género femenino, su monstruosidad se piensa en estas representaciones en estrecha relación con su sexualidad. Aunque este tipo de narrativización ya estaba presente en otras obras de la época, como Bloody Precedent y La mujer del látigo, Roman Lombille es quien la extrema hasta el límite de desdibujar la diferencia que está presupuesta en la normativa heterosexual. De esta manera, borrando las fronteras de la diferencia, es que “Eva es Perón”. Pero, aún más allá, “Eva no tiene más sexo” y deviene entonces así un verdadero monstruo, una especie de tercer término que desmantela el pensamiento binario hombre-mujer, ya que ella misma tiene la capacidad de ser “mujer hombre, capaz de engendrarse a sí misma”. O, en las palabras de Ezequiel Martínez Estrada, “él es la mujer y ella es el hombre” (27). Si el cuerpo del monstruo, como se ha dicho, incorpora los miedos, ansiedades, fantasías de una cierta cultura, la Eva-monstruo que delimita Lombille permite leer las zozobras de la elite ilustrada frente al advenimiento del fenómeno peronista. Este lugar novedoso, primerísimo, que una mujer ocupa por primera vez en el espacio público argentino se lee una vez más en este texto como una irrupción monstruosa, a-normal, en sintonía con la representación de los sujetos populares que se leyó páginas atrás en el cuento del tandem Borges-Bioy Casares. La presencia de Eva Perón en el escenario argentino, parece decir Lombille, sólo es posible a partir de la ruptura de los paradigmas conocidos. Eva deviene monstruo, entonces, porque para ella como mujer no hay cabida en el imaginario liberal ilustrado. Por eso entonces no queda otra salida que pensar que “ella quisiera ser un 147 hombre. Un hombre rudo y brutal”, como imagina que ya lo decía su madre Juana Ibarguren. Pero si Eva es fuerte, inexorablemente Perón será representado como un ser débil, poco masculino, temeroso, pusilánime122. “En los diálogos entre ambos priva siempre la voluntad de la mujer sobre la parsimonia y la blandura del hombre, que oculta su inferioridad bajo una capa de bonhomía y pillería” (88). Sin embargo, aunque es débil, finalmente Perón le ganará la partida a su mujer, al impedirle según esta interpretación de Lombille, la candidatura para la vicepresidencia. El actor, diría Martínez Estrada, derrotará a la vedette, y se quedará finalmente él solo con el poder, consolidándose de esta manera en el único papel estelar que la lógica paternalista hegemónica argentina puede imaginar: la de un hombre. 122 Las especulaciones sobre la sexualidad de Perón han sido de una gran insistencia no sólo para la ficción sino para algunos de los biógrafos. A las meditaciones de Tomás Eloy Martínez sobre su infertilidad en La novela de Perón, se suma la biografía de Alicia Dujovne Ortiz. En Eva Perón, la escritora se detiene largamente en elucubraciones sobre el amor de la pareja, y lo que ella considera la “peculiar sexualidad” de Perón. Al relatar un supuesto romance que tuvo, luego de la muerte de Eva, con una jovencita de trece años, militante de la Unión de Estudiantes Secundarios (UES) — episodio que fue largamente utilizado por la oposición— Dujovne Ortiz asegura: “Es que Perón, con sus casi sesenta años, aún quería probar la fruta verde. Regresaba así a su pasión primera, los amores infantiles, con una avidez acrecentada por la edad y el espanto de la carne corrupta. Lo que deseaba era frescura. Frescura, puerilidad, tontería” (Dujovne Ortiz 470). 148 4.0 LA MÁQUINA DESEANTE Podés ponerte uno de mis vestidos, si querés. Pero sólo por esta noche. El de encaje rojo, que me queda un poco grande. Tomá. Llevalo. Te lo doy. Cuidado. Podés combinarlo con el chal dorado. Voy al baño. Copi: Eva Perón El La tajada —uno de los guiones de cine que Manuel Puig escribió antes de La traición de Rita Hayworth (1968) pero que jamás publicara en vida—, Nélida es una chica pobre que se avergüenza de su familia y la rechaza mientras asciende socialmente123. Por esos mismos años, Copi estrena en el teatro de L’Epée de Bois, en París, su obra Eva Perón, escrita en francés y en la que el actor Facundo Bo actúa el personaje trasvestido en Evita. El estreno se produce el 2 de marzo de 1970, y por supuesto el escándalo se desata: los críticos de Le Fígaro la llaman “pesadilla carnavalesca” y “mascarada macabra”124. La obra tiene un éxito de taquilla impresionante pero manos anónimas prenden fuego al teatro varios días después, 123 Si bien fue escrito en 1960, este guión que nunca fue filmado permaneció inédito hasta 1996, fecha en que un grupo de estudio de la Universidad Nacional de La Plata, dirigido por José Amícola, lo publicó junto a otros dos textos iniciales de Puig en Materiales iniciales para la traición de Rita Hayworth. Graciela Goldchuk reconoce que si bien en el guión se narra la vida de una actriz en ascenso entre los años 1944 y 1950, una historia similar a la de Evita, es posible pensar que “Nélida Cuenca es una versión más casera de Evita, una versión libre que le permite a Puig contar la historia a su manera, sin las estridencias de la Historia” (Puig Materiales iniciales…10). 124 Para los pormenores de la recepción de Eva Perón ver Copi, de César Aira (105-108), y Rosenzvaig 141-142. 149 mientras se está representando. Además, por iconoclasta, se dice que a Copi se le negó la posibilidad de ingresar a la Argentina hasta 1984. Es un lugar común de la crítica el señalamiento de la ruptura que Puig imprime en la escena cultural argentina, al llevar a la literatura los materiales “espurios” de la cultura de masas. Ya se sabe: esto le ganó a Puig el silencio inicial y el exilio. Pero, leída su obra treinta años después, queda claro el lugar de ruptura que su escritura produce, una escritura de mezcla, como la denomina Andrés Avellaneda, quien reconoce que a partir de allí el peronismo aparecerá como claro subtexto —muchas veces no explicitado— de la ficción de las últimas décadas. Y en este sentido, es muy interesante leer el diario de Esther en La traición de Rita Hayworth, en sintonía con La tajada, donde el personaje Nélida-Evita tiene como único objetivo lograr el ascenso social a partir de su consagración como actriz. También en la Eva Perón de Copi el mito heroico de una heroína abanderada de los descamisados se astilla. Aquí, la escena transcurre en los últimos días de una Eva consumida por el cáncer, pero el tono de la obra no es en absoluto trágico. Copi representa a Evita rodeada de un Perón impotente y de una madre absolutamente interesada en su dinero (que insiste una y otra vez en obligarla a que le dé antes de morir el número de su caja fuerte en Suiza). Si en algo se parecen los textos de Puig y la representación de Evita de Copi es precisamente en la centralidad otorgada a la cultura de masas. En la obra de Copi, como en La traición de Rita Hayworth y en El beso de la mujer araña, entre otras novelas y guiones cinematográficos de Puig, la pasión está puesta en el espectáculo. Los imaginarios de la época han sido estelarmente fascinados por el star system: el esplendor de la radio y del cine de la 150 década del 40 en Argentina es omnipresente en su atmósfera de luminarias, vestidos y diamantes. La Evita de Copi es en muchos sentidos una heroína de Hollywood, una estrella, y se mueve como tal en el escenario. En este capítulo se interrogarán una serie de representaciones sobre Eva Perón, a partir, precisamente de las lógicas del star system, y de la consiguiente utilización de los modelos retóricos de la cultura de masas y de la estética camp que representan a Eva como artificio narrativo125. En este sentido, esta zona de las narrativizaciones de Eva la leen con su intensidad melodramática como una criatura de estilo y artilugio, superficie sin sustancia cuya identidad es creada a partir de las diferentes máscaras y vestidos que despliega. Es una Eva, por supuesto, que en muchos aspectos encarna también la vitalidad de los años 60. Y aquí es significativo el final de la obra de Copi: luego de asesinar a su enfermera, Evita le roba su capa y su sombrero y se escapa, engañando a todos por segunda vez, ya que en ese momento el lector se entera de que el cáncer también fue un embuste. Esa fuga final de la Eva de Copi desata también el estallido de una sexualidad que estaba absolutamente borrada en las narrativas que la construyen desde una perspectiva épica. En el cuento “El único privilegiado”, de Rodrigo Fresán, MónicaEvita, la mucama, despierta los deseos eróticos del narrador y es quien se encarga precisamente de su iniciación sexual. En El Fiord, de Osvaldo Lamborghini, el 125 Algunos de las representaciones de Eva de este período – precisamente la construcción de un cuerpo sexualizado a partir de los textos de Copi y Perlongher– han dado lugar a una lectura queer que excede ampliamente los alcances de esta investigación. En este sentido, David William Foster reconoce que entre las muchas funciones que ha cumplido el ícono de Eva en el imaginario argentino está la de ser la figura rectora del movimiento lesbigay. “Si Evita viviera, sería tortillera” fue el grito de guerra de los grupos homosexuales que aparecieron en la escena pública argentina posterior a la dictadura. Cf. “Evita, Juan José Sebreli y género”. 151 personaje de Carla Greta Terán, que en el relato está pariendo y participa de orgías, tiene muchos puntos en común con Evita. En el relato “Evita vive (en cada hotel organizado)”, de Néstor Perlongher, Evita acaba de bajar del cielo y entrega su sexo, droga y protección a tres marginales que la encuentran en un hotel alojamiento. Pero, además, y alejados de la estética snuff de Perlongher, del neobarroco de Lamborghini o del grotesco de Copi, otros textos contribuyen a la estabilización de esta representación de Eva como máquina deseante. En 1989, Guillermo Saccomanno publica Roberto y Eva. Historia de un amor argentino, una novela que relata el encuentro imaginario entre Roberto Arlt y Eva Perón a principios de la década del 40, cuando ella era una pobrísima actriz de radio que soñaba desesperadamente con convertirse en estrella. Roberto y Eva construirán entonces lo que Hurtado, el periodista testigo de los acontecimientos, define como “una historia de amor”. El encuentro está enmarcado por la peligrosa cercanía del Astrólogo y culmina abruptamente con la muerte de Roberto Arlt, el 26 de julio de 1942, exactamente diez años antes de la muerte de Evita. Como el mismo Astrólogo anticipa, el romance de Eva y Roberto responde a “una confabulación de los astros” que hace ineludible el encuentro del “escritor rebelde y la partiquina amante”. El diagnóstico del Astrólogo en este sentido es certero: “Cada uno contaba con el don que le faltaba al otro. Él tenía una inteligencia femenina. Y ella, por su determinación, llegaría a ser considerada un macho” (20). El corpus de este capítulo se completa con una novela aparecida en el 2003 que vuelve sobre esta representación vital de Eva Perón, pero esta vez con un giro sorprendente: ella se 152 ha vuelto loca. En Evita, la loca de la casa, de Daniel Herrendorf, se recrea a partir de un monólogo interior imaginado en la última noche de su vida la presunta demencia de una mujer tenaz. La Eva-diva de todos estos relatos pone en función aquello que señala Andrés Avellaneda como una estética de mezcla y permite entonces —en un entrecruzamiento entre la ficción, la política y la cultura— desmontar, desnaturalizar, tanto las articulaciones del discurso oficial peronista como las del mito antiperonista, proponiendo lo que este crítico denomina como una especie de “populismo estético”, que reniega en la literatura argentina de la pesada herencia borgeana. Esta ocupación del mito de Eva se podría pensar como una construcción paralela a la que se produjo en la década del 70 por parte de la guerrilla armada, cuando los sectores de izquierda del peronismo, bajo la guía de los Montoneros, se apropiaron de su imagen para darle al peronismo una torsión revolucionaria. Para este sector, Evita pasaría a formar parte de la vanguardia política del movimiento, bajo la consigna de “Si Evita viviera sería montonera”. En Respiración artificial, Ricardo Piglia sostiene la tesis de que Borges culmina la literatura del siglo XIX y es Roberto Arlt, un cronista del mundo, el que con su estilo criminal forja una lengua nacional donde conviven y se encuentran distintos lenguajes con sus registros y sus tonos. Y al armar entonces una genealogía se podría pensar en la extrañeza de la literatura de Manuel Puig, su imprevisibilidad, como “un vuelco en la literatura argentina regida por el buen gusto y la sobriedad, que habían sido impuestos por Borges y luego ‘democratizados’ por Cortázar” (Amícola Camp…88). El anecdotario avala esta hipótesis con el recuerdo de la 153 indiferencia que el propio Borges hizo pública ante la producción de Puig126. Al exacerbar las marcas de lo femenino y la narrativa del “mal gusto”127, Puig creó las condiciones para una desestabilización del sistema literario, acudiendo al gesto parricida que Witold Grombrowicz había aconsejado a los jóvenes escritores como la única posibilidad de supervivencia para la literatura argentina: ¿No consistirá el papel de una cultura más joven, además de repetir las obras adultas, en crear sus propios puntos de partida? ¿No será que las palabras "arte", "historia", "cultura", "poesía" suenan aquí en forma diferente que en Europa, y por lo tanto, no es posible pronunciarlas del mismo modo? ¿Debe el joven obediencia al maestro o por el contrario debe, con arrogancia, con atrevimiento, abrirse paso? ¿No era esta la plataforma ideal para someter a una crítica creadora todos los mecanismos gastados del espíritu europeo, poner en claro todas sus estupideces, liberarse de sus convenciones? Por eso la corrección del arte argentino, su aire de alumno aplicado, su buena educación, eran para mí un testimonio de impotencia frente a su propia realidad. Prefería gaffes, equivocaciones, hasta suciedad, pero creadoras. De vez en cuando trataba de decirle a algún argentino lo mismo que se me ocurre decirle a los polacos: "¡Interrumpid por un momento la producción de versos, de cuadros, las conversaciones sobre el surrealismo, averiguad si esto os satisface realmente, pensad si no valdría la pena meditar un poco más en vuestra ubicación en el mundo y en la elección de vuestros medios y fines." Pero no. A pesar de toda su inteligencia no lo asimilaban. Nada podía detener la marcha de este nuevo taller cultural. Exposiciones. Conciertos. Conferencias sobre el gaucho o sobre Alfonsina Storni. Comentarios, glosas, ensayos. Novelas y cuentos. Volúmenes de poesía. Pero, a todo esto, ¿no era acaso un polaco quien hablaba? ¿Ignoraban que los polacos por lo general no son "finos" ni están a la altura de la problemática parisiense? Decidieron, pues, que yo era un anarquista bastante turbio, de segunda mano, uno de aquellos que por falta de mayores luces proclaman el élan vital y desprecian aquello que son incapaces de comprender. (Diario Argentino 48–49, énfasis nuestro)128 126 José Amícola reconoce que entre los manuscritos de Puig que tuvo la oportunidad de consultar, encontró una semblanza sobre un encuentro que había tenido el escritor con Borges, quien había sido su profesor de literatura inglesa, y sobre los posteriores juicios que el escritor consagrado había formulado sobre los “títulos incomprensibles de las novelas de quien había sido su alumno” (Amícola Camp…90). 127 Para el análisis de la singularidad de Puig con respecto a la tradición canónica argentina, articulada a partir de la oposición Borges-Cortázar que reorganiza esta literatura en los 60, ver Speranza Manuel Puig… especialmente el capítulo 3 “Después del fin de la literatura: del pop art a Manuel Puig” (73-119). 128 Al recordar una cena en la casa de Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, a donde también concurrió Borges, Gombrowicz se pregunta “¿cuáles eran las posibilidades de comprensión entre esa Argentina intelectual, estetizante y filosofante y yo? A mí lo que me fascinaba del país era lo bajo, a ellos lo alto. A mí me hechizaba la oscuridad de Retiro, a ellos las luces de París. Para mí la inconfesable y silenciosa juventud del país era una vibrante confirmación de mis propios estados anímicos, y por eso la Argentina me arrastró como una melodía, o más bien como un presentimiento de melodía. Ellos no percibían ahí ninguna belleza. Y para mí, si había en la Argentina algo que lograra la plenitud de expresión y pudiera imponerse como estilo, se manifestaba únicamente en los 154 La estética de mezcla reintrodujo de esta manera la representación de Eva Perón en la literatura argentina a partir precisamente de la hibridación de los parámetros de la cultura alta y la baja, con la incorporación residual de los imaginarios massmediáticos a los cuales Manuel Puig dio entrada para siempre en la cultura letrada. Y en este sentido la imagen de Eva Perón ofrece una ductilidad particular, a partir de una coincidencia: su origen popular, ilegítimo, alejado de los parámetros de la cultura hegemónica, y su propia condición de actriz de radioteatro y cine. La fuerte división de aguas que la presencia de Puig provocó en el escenario cultural argentino es en este sentido similar al desvío que la figura de Eva produce en los imaginarios políticos hegemónicos. La ruptura del sistema ocurre entonces en sintonía con la virulencia social, política y económica, con el ritmo vertiginoso de cambio cultural de los años sesenta en la Argentina. En un ensayo imprescindible para comprender la génesis de este cambio histórico, Oscar Terán analiza el campo cultural argentino de “nuestros años sesentas”, en un período que circunscribe al de 1955–1965 y que lee como germen de los años posteriores. Terán reconoce allí que la publicación de El otro rostro del peronismo (1956), de Ernesto Sábato una obra decidida a problematizar un fenómeno que los integrantes de la revista Sur habían hasta entonces sólo satanizado, “abría la necesidad de rever ese pasado inmediato tempranos estados de desarrollo, en lo joven, jamás en lo adulto”. (46) Gombrowicz sostiene que “esta élite argentina hacía pensar más bien en una juventud mansa y estudiosa cuya única ambición consistía en aprender lo más rápidamente posible la madurez de los mayores”. (47) Así, “Borges, por ejemplo, advertía únicamente sus propios años y no, por decirlo así, la edad que le rodeaba; era un hombre maduro, un intelectual, un artista, perteneciente a la Internacional del Espíritu sin ninguna relación definida ni intensa con su propio suelo. Y esto, a pesar de que de vez en cuando aderezaba su metafísica (que muy bien podía haber nacido en la luna) con lo gauchesco y lo regional —en el fondo su modo de encarar lo americano era precisamente europeo—, él veía a la Argentina como un francés culto ve a Francia o un inglés a Inglaterra” (47). 155 que con tanta pasión se había combatido” (47). El ensayo de Sábato tiene, en su opinión, la virtud de dibujar “el límite extremo del horizonte de visibilidad de la franja liberal progresista al decir que el peronismo no debe ser entendido como una bárbara aberración” (48), y sí como un movimiento de masas que articuló de modo confuso necesidades genuinas. De esta manera, mientras el sector liberal seguía manifestando viejos rencores hacia todos aquellos que se habían encontrado colaborando con el gobierno peronista, la nueva izquierda descubrió por esa época que el peronismo no era sólo un movimiento político proscripto, sino que además nucleaba el grueso de la clase obrera argentina. Articulados alrededor de la revista Contorno, a estos nuevos intelectuales el antiguo régimen peronista se les presentaba menos cuestionable, sobre todo después de la experiencia de las gestiones políticas posteriores de los integrantes de la Revolución Libertadora. Terán reconoce que buena parte de esta relectura ocurrió mediante una hibridación de categorías nacionales-populares, sartreanas y marxistas: Así como para Sábato “en 1945 volvíamos a equivocarnos, nosotros, precisamente el sector más ilustrado del país”, esa acuciante preocupación ahora reencontrada en Contorno por no perder nada menos que el viento de la historia puede ser leída como efecto del “síndrome 17 de octubre” que asediará a muchos intelectuales críticos del período, quienes recordarán entre la rabia y la melancolía cómo en aquel día mitológico (en vez de percibir como Scalabrini Ortiz al “subsuelo de la patria revelada”) la izquierda únicamente había contemplado un acto fascista o policial, sin poder sumarse a ese río humano que al pasar bajo la ventana de Leopoldo Marechal marcó para siempre su vida. (Terán 54) El grupo Contorno fue también el que en el ámbito de la literatura impulsó la lectura de Roberto Arlt que había sido hasta ese momento ignorado por la crítica, y lo convirtió en el “símbolo antioficial de la cultura argentina” y en “la contrafigura 156 de escritores como Borges y Mallea” (Amícola Astrología…7–8). Se trata de un momento de revulsivo cambio histórico, donde la juventud argentina no sólo comenzó a leer a Roberto Arlt de una nueva manera, sino que también leyó por primera vez al peronismo como un movimiento revolucionario. Es esta estructura de sentimientos, esta puesta en cuestión de todos los órdenes que significó la década del sesenta, la que sin lugar a dudas contribuyó al descentramiento de un sistema literario que se había obstinado en estrechar filas bajo las alas refinadas de la revista Sur. A partir de allí, quedaba prefigurado el vuelco que significaría la aparición de Puig en el escenario cultural. Para este escritor liminar, el mejor campo de estudio y experimentación se encontraba en los subgéneros triviales, tamizados a partir de la mirada fílmica que reproduce y consolida la rigidez del maniqueísmo sexual. De una manera inédita y renovadora, Puig pone en crisis el capital cultural de la ciudad letrada al reemplazar la biblioteca del escritor por una videoteca129. Como dice Amícola, en su producción existe una sutil elaboración de los procesos por los cuales en la época massmediática, con el comienzo del cine sonoro de Hollywood, “el ideologema binario de separación absoluta de los sexos obtiene su consagración más cabal con la dimensión omnipotente de la imagen icónica” (Camp… 91). 129 Graciela Speranza sostiene que “el reemplazo de la biblioteca del escritor por la cinemateca y la biblioteca produce una mezcla inédita y personal de cine y literatura que atraviesa su obra narrativa. El diálogo excede la mera renovación del arsenal técnico, típica del impacto del cine en la literatura moderna, y deriva en una apropiación mucho más radical. La sustitución habla de una tension provechosa entre la inadecuación a los límites de la teoría literaria y la promesa de cambio que ofrece un arte joven, popular y masivo. Los dos mil títulos de su videoteca, las decenas de citas cinematográficas implícitas o explícitas que aparecen en sus novelas, las seis películas que se cuentan en El beso de la mujer araña definen taxativamente el espacio privilegiado del cine en su mundo narrativo” (122) 157 4.1 BAJO UN MANTO DE ESTRELLAS Dentro del corpus elegido para este capítulo, hay una serie de obras que parecen de alguna manera responder a la euforia cultural de los sesenta y a la ruptura que imprimió Manuel Puig en la literatura argentina. Por primera vez la pregunta que interroga las representaciones de Eva Perón se desvía de la retórica heroica y dogmática del peronismo oficial o de la demonización implementada por la lectura liberal. Y es en este sentido en que algunos escritores se convierten para la crítica portorriqueña Lidia Santos en los hijos bastardos de Evita. Los hijos legítimos de Eva serían aquellos que siguieron su voluntad y la trataron como la Evita heroica, “capaz de dar su vida por sus descamisados”, pero al mismo tiempo al crear el mito de la Evita revolucionaria la consideraron precursora de la estrategia violenta en la búsqueda del cambio social y político. Al creerse “continuadores de una estirpe” estos hijos legítimos (entre los cuales se encontrarían Rodolfo Walsh y Abel Posse) rescataron el cuerpo de Eva como documento y monumento. Los hijos bastardos, en cambio, se negaron a aceptar el lado más visible de su madre y rehusaron creer en la sintaxis de la historiografía oficial peronista. En este sentido, dice Santos, profundizaron su mirada, rechazaron el realismo y reclamaron otra parte de la herencia: el artificio130. Tanto la Eva Perón de Copi como la que 130 Sin embargo, al referirse a los hijos bastardos de Evita, a Lidia Santos le interesa básicamente trazar la genealogía de dos novelas de César Aira (Cómo me hice monja y La costurera y el viento). Desde allí, acude a algunos textos de Manuel Puig, Copi y Osvaldo Lamborgini, por considerarlos del grupo vanguardista en el que se incluye Aira. (Santos “Los hijos bastardos…”) 158 aparece en los textos de Osavaldo Perlongher, y de una manera mucho más elíptica la Carla Greta Terón de El Fiord de Osvaldo Lamborgini, interrogan a Evita desde otro lugar. La pregunta parece dirigirse entonces a su posición de mujer, a su construcción genérica, desde la perspectiva del star system. Y en esto la influencia del cine y de su retórica de construcción de los géneros tienen una gran importancia, porque, como dijo Copi, ser una heroína de Hollywood fue para Evita “quizá la única cosa que ella quería ser y la única cosa que ha negado”131. Fue Walter Benjamín el que primero advirtió sobre las consecuencias artísticas más importantes de la aparición del cine, sus posibilidades de cambiar la relación entre el arte y el público, además de los nuevos modos que habilitaba para la participación artística de las masas. Además, para Benjamín, el cine es el agente más eficaz en la destrucción del aura de la obra artística. La reproducción mecánica provoca un doble movimiento: la liquidación del valor de la tradición y un acercamiento de las cosas a las masas: A la atrofia del aura el cine responde con una construcción artificial de la personality fuera de los estudios: el culto a las “estrellas”, fomentado por el capital cinematográfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carácter de mercancía. (“La obra de arte…” 39) En general, los críticos coinciden en que el star system comenzó alrededor de 1910, cuando la publicidad y la promoción de la industria cinematográfica se concentraron más en las historias individuales de los actores y directores que en los aspectos técnicos del propio medio. En este sentido, las estrellas se convirtieron en “an amalgamam of their screen image and private identities, which the audience 131 Copi, citado en Taylor Eva Perón: los mitos de una mujer 103 159 recognizes and expects from film to film”, pero también son “a commodity, positioning the performer and his/her work in the market place and attracting finance: the name in huge letters on posters and marquee” (King 140). Jackie Stacey entrevista mujeres que admiran y se identifican con las estrellas de cine, y denomina a esta relación “cinematic identificatory fantasies”, ya que ellas se establecen a partir del hecho de que los espectadores de la pantalla se imaginan a las estrellas como un otro ideal (“ideal other”). Pero Stacey también explora la identificación con las estrellas que se lleva a cabo en el mundo real, afuera del cine, a lo que ella llama “extra-cinematic identificatory practices”. Esto incluye la imitación de gestos, la copia de ropa y estilos de peinado, la compra de productos que se pueden ver en las películas como lápices de labio, maquillajes, “poaching or borrowing mass-culture images and reworking them into individual lifestyles” (King 146). Argentina en la década del 30, el glamour de Hollywood, los intentos para emular a la estrella y “actuar” las fantasías identificatorias. Este es el magma cultural en que aparece en escena la figura de Eva Perón. Y este es también exactamente el mundo de las ficciones de Manuel Puig, él mismo un amante de las estrellas desde que su madre lo llevara por primera vez al cine. Puig responde a la belleza y al placer de la industria cinematográfica y también es consciente de sus limitaciones. Si el joven Toto corre peligro en La traición de Rita Hayworth no es porque ella sea parte integrante del sistema estelar de Hollywood sino porque hay un espacio imposible entre los placeres y acechanzas de la pantalla y la realidad de una 160 pequeña población argentina como General Villegas, perdida en el medio de las pampas. Es en este sentido que Puig —a quien le gustaba que lo llamaran Julie, por su estrella favorita Julie Christie— expresó mejor que cualquier crítico la fascinación de los amantes del cine con el sistema de estrellas: “Me interesa la comunicación directa con el público y trato de escribir de una manera que repita un poco esas condiciones. El cine es inmediatamente accesible. Imagen: interés narrativo…”132, reconoció alguna vez. Es la misma fascinación que llevó a Eva Duarte a trasladarse desde su Junín natal hacia Buenos Aires, al abrigo de un sueño: ser como su estrella predilecta Norma Shearer, y lograr la consagración estelar en la gran ciudad. Pero, como con gran agudeza señala el crítico Jon Beasley-Murray, en el caso de Evita la articulación con el star system es doble, ya que ella misma actuará como una estrella en el escenario político. Y en esto del star system se da una interesante articulación entre lo público (la pantalla, la actuación vista en el cine) y el ámbito de lo privado (la vida privada de las estrellas convertida en un elemento más de la promoción). La historia del peronismo, impulsada por la intensa campaña publicitaria que durante los dos primeros gobiernos de Perón llevó a cabo la Subsecretaría de Informaciones, tuvo dos soportes principales. Por un lado, una extraordinaria profusión de fotografías que diariamente eran publicadas en los periódicos oficialistas como Mundo Peronista, Democracia y La Causa Peronista, y la impresión de imágenes de Perón y Evita en los libros de lectura obligatorios que se 132 Declaraciones de Puig en una entrevista realizada por Saúl Sosnowski para Hispamérica. Citado por Speranza 125. 161 impusieron en los sistemas primarios y secundarios de educación, además de la innumerable cantidad de pancartas y folletos que eran distribuidos en cada uno de los actos multitudinarios. Por otro lado, la propaganda del régimen se reforzaba con una agresiva campaña de difusión en los medios masivos como la radio (donde la voz de Eva aparecía a diario) y también en el cine, con las imágenes de la pareja presidencial que los noticieros de Sucesos Argentinos repetían una y otra vez, antes de la proyección de las respectivas películas. Dujovne Ortiz relata en este sentido que Raúl Apold mandó fabricar en una ocasión miles de ceniceros, cajitas de fósforos, pañuelos, prendedores y agendas con los perfiles superpuestos de la pareja gobernante. Como se vio en el capítulo dos, el escritor Martínez Estrada había advertido tempranamente sobre las consecuencias que acarreaba en la escena política la condición de actriz de Eva Perón. Si el peronismo era una secta que necesitaba atraer fieles, de acuerdo a su planteo, sus principales órganos de difusión y de catequesis se asentaban en el cine y la radio (228). En un capítulo llamado “El actor y la vedette”, Martínez Estrada explicaba la influencia peronista sobre el pueblo a partir del código cinematográfico: El y ella aparecieron en el escenario de la política argentina como si se hubieran desprendido de una película estereoscópica, y providencialmente cuando el pueblo estaba bajo la fascinación de astros y estrellas de cine: Greta Garbo, Marlene Dietrich, Clive Brook, Gary Cooper, Gregory Peck, Ingrid Bergman (…) Se los encontró en carne y hueso, por las calles, hablando un lenguaje familiar como cualesquiera seres de carne y hueso y repartiendo juguetes como los Reyes Magos. Nacieron ambos bajo la constelación del cinematógrafo y el pueblo gustó de ellos en calidad de actor y de vedette. (239) 162 De manera paradójica, la propia Eva había reconocido en La razón de mi vida este paralelo, al afirmar: Recuerdo que, siendo una chiquilla, siempre deseaba declamar. Era como si quisiese decir siempre algo a los demás, algo grande que yo sentía en lo más hondo de mi corazón. Cuando ahora hablo a los hombres y mujeres de mi pueblo estoy expresando “aquello” que intentaba decir cuando declamaba en las fiestas de mi escuela. (30) En Stars, Richard Dyer analiza el vínculo entre la estrella, la política y la ideología. Basándose en un argumento del crítico italiano Francesco Alberoni, Dyer asegura que las estrellas tienen un poder de control sobre las representaciones de la gente en una sociedad, es decir que juegan un papel fundamental en la definición de tipos y roles sociales. La representación cinematográfica va a tener entonces algún grado de influencia en cómo la gente es en la realidad. Es decir que desde esta perspectiva, “stars have a privileged position in the definition of social roles and types, and this must have real consequences in terms of how people believe they can and should behave” (8). Al analizarlas no sólo como un fenómeno de producción (es decir: como producto del mercado cinematográfico capitalista), sino, y más importante, como fenómeno de consumo, Dyer resalta el impacto que tienen las estrellas sobre una determinada audiencia. La relación entre la estrella y su público se basa en la identificación. De esta manera la estrella ofrece al receptor una imagen de sí mismo, y este se siente identificado con ella. Si en el primer capítulo se indagó sobre el poder de identificación que la historia de amor melodramática movilizaba en los sujetos populares a partir de la sintaxis de La razón de mi vida, se podría ahora completar el argumento apelando a esta categoría utilizada por Dyer en su investigación sobre el estrellato. Que Eva 163 Perón haya sido una actriz entonces no es un elemento marginal ni desdeñable en el análisis. No es casual que uno de los elementos que Dyer utiliza al estudiar el impacto que el star system tiene con respecto a la ideología (“the ideological effect”) sea el del carisma. En este sentido, toma el término del campo de la teoría política, de Max Weber, quien estaba interesado en dar cuenta de cómo se legitima el orden político, más allá de la pura fuerza. Así, Weber consignaba la existencia de tres elementos que contribuían en el logro de este propósito: la tradición, la burocracia y el carisma. En su opinión: The charismatic quality of an individual as perceived by others, or himself [sic] lies in what is thought to be his connection with (including possession by or embedment in) some very central feature of man’s existence and the cosmos in which he lives. The centrality, coupled with intensity, makes it extraordinary. (Dyer 30) Dyer reconoce que las personalidades carismáticas son efectivas especialmente en momentos sociales inciertos y ambiguos, sobre todo cuando esta presencia ofrece un valor, orden o estabilidad para contraponer a la situación de zozobra social. Pero, como agudamente también advierte, el carisma debe ser combinado con una historización de las audiencias, que por supuesto difieren en función de variables como la edad, el sexo, el momento histórico, el tipo de sociedad que integran. En el caso de Eva Perón se podría decir que su fuerza carismática se intensificó en las audiencias populares, a partir de elementos propios y ajenos que ayudaron a desestabilizar el status quo de la década del 40, pero también a partir de narrativas como la de la ilegitimidad y el mal gusto de lo popular. En este sentido, la identificación con los sectores populares se vio 164 reforzada, como se analizó en el capítulo uno, por la incrustación del flujo melodramático. Dyer construye una tipología sobre la base del mayor o menor grado de identificación de la audiencia con las estrellas. De menor a mayor y de acuerdo con el grado de intensidad de sus sentimientos, el público puede sentir afinidad emocional, autoidentificarse, imitar y proyectarse (18). En el caso de Eva Perón, se podría pensar, que el traspaso de la escena artística al escenario nacional ayudó a incrementar el grado y la intensidad de la identificación, hasta convertirse en lo que Jon Beasley Murray definió como una luz cegadora (“La luz cegadora…”). En este artículo el crítico inglés sostiene que, aunque hasta el momento la teoría del estado no tuvo ninguna relación con la del estrellato, habría llegado la hora de conectarlas, un abordaje que permitiría profundizar en las relaciones entre política y entretenimiento, de las cuales, dice, la imagen de Eva Perón es pionera. No obstante, Beasley Murray asegura que Evita es también “un estudio de caso de la manera en la cual la demanda por contacto y por la absorción de la estrella en su multitudinaria audiencia destruye tanto como constituye a la estrella. Evita fue sacrificada para y en el estado, pero ahora todos podemos ser Evita” (56, subrayado nuestro). 4.1.1 Ser Evita El escenario internacional se vio fascinado durante la década del 90 por dos grandes mitos nacionales argentinos: el de Eva y el del Che Guevara. De esta 165 manera, y ya vaciados de su historicidad, ambos mitos ingresaron a la aldea global, para circular como plenas mercancías en el mercado cinematográfico. Alan Parker filmó su Evita, en 1996, bajo los parámetros del Hollywood dream machine, y a partir de allí la imagen que se construye de Eva Perón es la de un rutilante objeto visual, más allá de la supuesta objetividad de la investigación que se realizó previa a la escritura del libreto cinematográfico, alegada tanto por Alan Parker, su director, como por Madonna, su principal protagonista. Nina Gerassi-Navarro detalla punto por punto los desencuentros, trivialidades y superficialidades que esa investigación debió encarar en una actitud poco dispuesta a sofisticaciones críticas133. La película se basa en la ópera-rock inglesa con música de Andrew Lloyd Webber y libreto de Tim Rice. La obra se estrenó en Londres en junio de 1978 con Elaine Page en el personaje de Eva, y llegó a Broadway en 1979, donde fue puesta en escena mil quinientas sesenta y siete veces134. En aquella época, Tim Rice reconoció su deuda con el libro de Mary Main La mujer del látigo, de donde tomó la línea argumental. Aunque Parker asegure haber consultado todos los libros sobre Eva Perón y Argentina escritos en inglés no descubre una nueva Evita, ni ofrece un retrato lúcido de la Argentina; más bien ratifica los estereotipos de Hollywood de la historia argentina y de América Latina en general (el caos político, los golpes militares, las masas fácilmente manipulables, las mujeres excesivamente sensuales, todo envuelto en un remolino de música exótica). La imposibilidad de trascender esos estereotipos se ve en los comentarios de la crítica norteamericana, que consideró que la producción escenográfica evocaba 133 Ver “Las tres Evas: de la historia al mito en cinemascope”. Marysa Navarro realiza la arqueología de las fuentes utilizadas por Tim Rice para realizar el libreto de la ópera rock Evita, a partir de un folleto publicado para la producción del musical. De acuerdo a su análisis, Rice se basa en una serie de textos que circulaban en la década del 70 en el mundo anglosajón, que en su mayoría partían de los argumentos del discurso mítico antiperonista y ofrecían de esta manera una imagen de Eva absolutamente deshistorizada. Ver “La Mujer Maravilla…” 38-40. 134 166 “brillantemente la Argentina de los treinta, cuarenta y cincuenta”, una escenografía que ningún argentino consideraría propia. (Gerassi-Navarro 82) La conclusión a la que arriva Nina Gerassi-Navarro es significativa: “Al final lo que queda es puro espectáculo, sin explicación alguna” (82). Y este es precisamente el punto en que es necesario profundizar: cómo construye la lógica de Hollywood su iconografía, al desbaratar la sintaxis explicativa. ¿Qué queda de Eva Perón como personaje histórico después de haber pasado por el filtro de la máquina cinematográfica? Un crítico de Newsweek lo señaló sin ambages: “En lugar de profundización tenemos espectáculo. Al final sabía que debía estar conmovido pero no poda saber qué es lo que me tenía que conmover […] Sigo sin tener la más mínima idea de lo que la película cree que está diciendo”135. Tal vez no importa qué quiere decir la película; en ese sentido la efectividad de Hollywood se basa en el enorme poder de seducción de una máquina capaz de fabricar deseos, en la superficie sin profundidad de la pantalla. De cualquier manera, desde hace ya un par de decenios, la crítica feminista ha advertido sobre la construcción de la mirada cinematográfica. Jacquie Stacey apela en este sentido a una frase de John Berger de 1972: Men act and women appear. Men look at women. Women watch themselves being looked at. This determines not only most relations between men and women but also the relation of women to themselves. The surveyor of woman in herself is male: the surveyed female. Thus she turns herself into an object —and most particularly an objetct of vision: a sight. (Stacey 7) 135 Citado por Gerassi-Navarro 82. 167 La imagen, la identidad y los ideales femeninos están conectados a través de la venta de las mercancías en una sociedad de consumo. En ella, las mujeres son a la vez objetos y sujetos de las relaciones del mirar, producto y consumidoras. Y en este sentido, Stacey reconoce que la imagen cinematográfica es para las mujeres a la vez ventana y espejo, ambos interrelacionados de una forma muy sutil. La fetichización de las estrellas de Hollywood responde así al placer de mirar del espectador, de la misma manera que la pantalla cinematográfica devuelve una imagen de mujer-objeto, sin espesor. En su libro, Stacey se pregunta cómo miran las mujeres a sus ideales de Hollywood en la pantalla y qué placer pueden obtener las imágenes femeninas producidas por una mirada masculina. Se podría en este sentido complejizar la pregunta: ¿cómo miran la superstar Madonna y el director Alan Parker al personaje que deben construir en la pantalla cinematográfica, en este caso el de otra estrella: Eva Perón? Para ello, más que una interpretación de las escenas de la película, resulta más interesante indagar en los diarios de filmación de Madonna que, en un gesto claramente publicitario, la revista Vanity Fair publicó en noviembre de 1996, en sintonía con el estreno de la película en la escena internacional. Estos diarios pueden ser leídos en contrapunto con las remembranzas de Alan Parker de los detalles de la filmación en The Making of Evita. Se trata aquí de descubrir el complejo proceso no sólo de actuar a Eva, de transformarse en Eva para poder así lograr la performance de su vida, sino, en palabras de la propia Madonna, de “ser Evita”. El secreto del éxito de Madonna ha sido interpretado por la crítica a partir del control que la estrella logró imprimir a su propia vida y a la variedad de imágenes 168 que de sí misma ha desplegado en su carrera artística. Madonna no ganó su pasaporte de estrella por ser la poseedora de un gran talento musical. Su carrera testifica que algo más que su personalidad se puede encontrar en el origen de su enorme éxito de superstar. Como bien señala David Tetzlaff, su extraordinaria popularidad se basa en el aura de poder que su imagen ha desplegado en las dos fases de su carrera artística. La primera, que Tetzlaff denomina como la fase de Boy Toy, deja leer una imagen relativamente consistente de autoconciencia de “exceso barato”, a través de la commodification de su sexualidad e incluso de la potenciación de sus rasgos de rebeldía anti-católica. La segunda fase, la de “Chamaleon Madonna”, presenta a la estrella en una serie de roles siempre cambiantes, donde el exceso se combina con tonos de alta seriedad: Both phases, though, are marked by continuing themes —the appropiation and decontextualization of discourses of sexuality and morality and the commodification and exploitation of the realm of the personal in exchange for public power. (“Metatextual Girl” 243) En este sentido, Madonna logra su efectividad al mostrarse ante su audiencia (compuesta primariamente por mujeres, adolescentes y grupos marginales) como la constructora de su propia imagen, que ella ajusta siempre a su deseo. El dinero no es realmente importante para ella, sino el éxito y el control, a partir de la captura y manipulación de imágenes. Ella misma y también su aparato publicitario resaltan una y otra vez la plasticidad de su personalidad: “Everything I do is meant to have several meanings, to be ambiguous” (Bordo 286). Madonna aparece en un escenario cultural dominado justamente por la falta de profundidad y la fragmentación posmoderna, lo que le permite a Susan Bordo bautizarla como “la heroína 169 posmoderna”136. Su imagen desafiante e independiente está basada precisamente en el hecho de que se presenta como una mujer haciendo su propio camino en un mundo de hombres, bajo una filosofía del éxito a toda costa. Pero Madonna, como bien aclara Tetzlaff, no es la primera artista pop que reaparece continuamente en una variedad de identidades y se reinventa cada día a partir de un nuevo personaje. En algún sentido, ella sigue el ejemplo de Bob Dylan y David Bowie, aunque sus metamorfosis son diferentes. Aunque ellos asumían todo el tiempo distintas personalidades, “their fans continue to view them as ‘authentic’ performers, which, in the term of rock philosophy, means that they are following a path of personal inspiration, rather than the dictates of the market” (255–56). Es decir que existe una especie de romanticismo en la manera en que las fans entienden las transformaciones de estos artistas. Pero éste no parece ser el caso de Madonna, detrás de cuyos cambios constantes de imagen no se puede leer el sentido de una auténtica definición. Ella coloca al espectador en el lugar de un voyeur, presentando su cuerpo como un objeto donde none is essential to her appeal. The discourses she employs are but mere tools in the self-promotion through which she achieves self-determination. The one continuing, dominating presence in the sales pitch is Madonna herself. As superstar, as icon of adulation, as repository of power, she is the commodity. (Telzlaff 257) En “Madonna’s private diaries”, se desestabilizan una vez más los parámetros de diferencia entre lo público y lo privado, al dar a conocer, movidos por un claro 136 Para Susan Bordo, la clave de su éxito se encuentra precisamente en que todo lo que la estrella hace es ambiguo, escapa a cualquier definición. “’Control’ and ‘power’ —words that are invoked over and over in discussions of Madonna— have become equivalent to ‘self creation’. Madonna’s new body has no material history; it conceals its praxis, it does not reveal its pain. It is another creative transformation of an ever-elusive personality” (“Material Girl” 286). 170 afán publicitario, las estrategias implementadas por la estrella para lograr actuar el papel de Eva Perón en la película. En este caso, ser Eva parece integrar la larga lista de roles femeninos a los que Madonna ha acostumbrado a sus espectadores. Ser Eva le permite agregar una nueva imagen femenina al catálogo de representaciones, pero también ofrecerse a sí misma ante el público en un papel diferente: el de actriz de cine. Ya desde el inicio, en este diario de filmación Madonna deja bien sentado cuál es realmente su mayor pasión en la vida: la ropa, un elemento a partir del cual ha armado cada una de sus imágenes, y que le permite también encontrar una afinidad con Evita137. Al relatar una entrevista que tuvo con Tuco Paz —un diplomático peronista con el cual se reúne como parte de su agenda para “investigar” la vida de Eva— Madonna sostiene, con ironía: “He says that she [Evita] had great character but that many people were bored by her monolithic interest in politics. Nothing else interested her (That’s only because Prada hadn’t started making dresses!)” (176). Ser Eva, a partir de este proceso de identificación movilizado por la actuación, significa claramente, al menos por todo el tiempo que dure la filmación, dejar de ser Madonna: “I consciously rejected the idea of being me. I am on strike. I am temporarily laid off. I do not exist until the movie is finished” (225). El proceso de 137 En su diario, Madonna registra su llegada a Nueva York, después de un mes y medio de filmación en Buenos Aires, donde se queda unos días antes de trasladarse a Budapest, para seguir rodando. Entre sus actividades recreativas por supuesto se encuentra la de salir de compras. Frente a la pregunta de si no se estará desconcentrando mucho con respecto a su papel en la película, Madonna apela nuevamente a la identificación con su personaje a partir del gusto común por la ropa: “Mind, body, and spirit must stay focused. In any case, Evita did like to go shopping, so I’m not staying too far” (227). 171 develar el enigma de Eva se asimila a un estado de transmigración, donde su subjetividad parece apoderarse del cuerpo de Madonna: I felt her enter my body like a heat missile, starting with my feet, traveling up my spine, and flying out my fingertips, into the air, out to the people, and back up to heaven. Afterward I could not speak and I was so happy. But I felt a great sadness too. Because she is haunting me. She is pushing me to feel things. (225, énfasis nuestro) El proceso de conversión se ofrece con tal intensidad al público que está leyendo los diarios, con un evidente gesto de control sobre la mirada de los demás, que Madonna incluso cuenta en varias oportunidades los sueños que va teniendo. En estos, el proceso de ser Evita alcanza su clímax a partir no sólo de la suspensión de la subjetividad de la estrella (“I think the sipirit of Eva was in the room” 176), sino de la angustia de sentir en dos oportunidades que ella misma está enferma de cáncer (118, 226). Llega incluso una noche a soñar que ya está muerta, como Evita138. Pero los convertires se logran no sólo a partir de este repertorio de identidades móviles sino que pueden movilizarse por una coincidencia subrayada por Madonna en el encuentro simbólico de las dos stars: “that we are woman with sucess and power” (187). En este sentido, Madonna redobla la apuesta por el proceso de identificación, al considerar que ambas mujeres fueron rebeldes frente a su época, frente a su público, no importa las enormes diferencias de los dos períodos históricos. Madonna dice: “I will never apologize for my behaviour. Neither would Evita” (227). 138 Dice Madonna en el diario: “I dreamed that I was Evita and I was watching the finished version of the movie we are making in a screening room all by myself. As I watched the film I realized for the first time that I was dead and I began to cry and soon I was chocking on my tears and sobbing violently and then I woke up” (225) 172 Alan Parker coincide con Madonna en este simbiótico proceso de identificación que moviliza el performance cinematográfico, a tal punto que asegura que la superestrella logró convencerlo de que le diera el papel de Evita enviándole una conmovedora carta: Her handwritten, four-page letter was extraordinarily passionate and sincere. As far as she was concerned, no one could play Evita as well as she could, and she said that she would sing, dance and act her heart out, and put everything else on hold to devote all her time to it should I decide to go with her. (Parker 16) Tanto Parker como Madonna recuerdan en sus textos las intensas tratativas que tuvieron que realizar frente al presidente Carlos Menem para poder filmar una escena en el balcón presidencial de la Casa Rosada, pedido que había sido negado en un principio. Luego de un par de reuniones, donde Madonna no duda en desplegar toda su seducción y a su vez demuestra ser absolutamente seducida por el propio poder del presidente, logran obtener el permiso. En The Making of Evita, Parker relata desde la misma óptica del encantamiento los efectos de la filmación en la Casa Rosada, con cuatro mil extras, y Madonna cantando desde el balcón “Don’t cry for me, Argentina”: On the second night of shooting there, as we filmed the reverses on the crowd, I stood with Madonna on the balcony. With all of the documentary, footage imprinted in the back of our brains, it was impossible not to be moved when we were standing in the same spot were Eva stood looking down at a crowd of adoring thousands. Suddenly it wasn’t just the illusion and replication of film. It was strangely real. (22, énfasis nuestro) 173 4.2 QUÉ ES UNA MUJER Si Madonna pudo en los años 90 convertirse en Evita, ser Evita, a partir de la puesta en escena de una nueva imagen de mujer en su ya muy variado repertorio de identidades portátiles, ¿qué sucedió entonces veinte años antes, en 1970, cuando un argentino en París decide montar una escena teatral donde el personaje de Eva Perón es actuado por un travesti y su texto escrito en francés? Como lo apunta con agudeza Marcos Rosenzvaig, Copi139 narra el último día de Evita desde su imaginario, y a diferencias de la película de Alan Parker, no muestra ningún interés en producir la emoción del espectador: “se sirve de Evita actuada por un travesti, para tomar a la mujer argentina y preguntarse qué es una mujer” (143). En este caso, Evita, representada por un travesti, nos permite tomar distancia del personaje histórico, desacralizarlo, y pensar sobre su condición genérica. Ser mujer parece decir Copi es justamente eso: vestirse de mujer. Como, por ejemplo, cuando en la obra de Copi Eva se sostiene en la enfermera, que se ha transformado en Eva, que es Eva, por el simple hecho de haberse puesto sus vestidos, sus joyas y su peluca: “Con este vestido es como si me apoyara sobre mí misma”, reconoce Evita (78), en una especie de declaración de principios de la obra. 139 El seudónimo Copi corresponde al argentino Raúl Damonte Botana, perteneciente a una familia de la elite intelectual argentina, opositora al peronismo, dueña del diario Crítica, un legendario medio de comunicación porteño. Joven brillante y bohemio, Copi partió a Francia en 1962, y pronto se hizo muy reconocido en ese país como autor de historietas, que publicó durante años en Le Nouvel Observateur. Además de historietista, Copi escribió cinco novelas y once obras de teatro, todas ellas de una crueldad sórdida y desopilante, y un estilo deudor de las vanguardias sexuales y artísticas de los sesenta. 174 Mucho tiempo antes de que Andrew Lloyd Weber y Tim Rice escribieran su comedia musical (Copi aseguraba que ambos habían visto su Eva Perón en París y de allí se habían inspirado para la ópera rock), mucho antes incluso de que Alan Parker y Madonna concretaran la versión hollywodense, Copi realizó el gesto iconoclasta de construir para Eva un performance que arrasaba con el mito y planteaba claramente otra cosa. ¿Pero de qué otra cosa se trata? En su edición del 24 de febrero de 1970, Le Figaro publicó la noticia del estreno de la obra en el teatro L’Epée de Bois, bajo la dirección de Alfredo Arias y con Facundo Bo en el papel de Evita. El artículo de Le Figaro incluía una entrevista imaginaria de Copi a Eva Perón: COPI: ¿Cómo debería contarse la historia de Eva Perón? EVA: Quiero que cuente todo: mis comienzos difíciles, mi carrera de star en las pantallas latinoamericanas, mi llegada triunfal a Hollywood. En el segundo acto, mi regreso a mi patria para ponerme al frente del movimiento de los pobres. En el tercer acto, en plena gloria, me enfermo, pero antes de morir logro salvar a América latina del imperialismo americano y del totalitarismo ruso. En cuanto al estilo, me gusta el melodrama, pero desearía algunos números musicales para poder mostrar mi experiencia en el tip tap. Desearía un melodrama sin exageraciones, para no ofender a la crítica vanguardista. COPI: ¿Ha sido usted feliz? EVA: Cuando se llega al poder con una metralleta en las manos, no hay tiempo para pensar en la felicidad, y cuando se muere a los 33 años, con un imperio que se escapa de las manos, tampoco se tiene tiempo de pensar en la felicidad. COPI: ¿Qué tono desearía usted que le de a la pieza? EVA: El más atroz140. 140 La transcripción de la entrevista imaginaria publicada en Le Figaro está extraída del artículo firmado por Ivana Costa en el diario Clarín. Bajo el título “El primero que se atrevió con el mito de Evita”, la nota se publica a raíz de la traducción de la obra de Copi al español, el 28 de mayo del 2000, es decir más de treinta años después de que se publicara su original en francés. En ella, Costa recuerda que al día siguiente de su publicación en Le Figaro, el texto de la entrevista imaginaria apareció prácticamente íntegro en el diario Crónica, en Argentina, bajo un título catástrofe: “Inaudito: un actor hará de Eva Perón”, y una volanta aún más alarmista: “Autor Irrespetuoso en un Teatro de París”. Además, el editor del vespertino consideró prudente agregar, donde terminaba la información del cable de la agencia noticiosa EFE, la siguiente nota de redacción: “Independientemente de las posiciones políticas que se pueden adoptar en relación con la señora Eva Duarte de Perón, nos parece realmente censurable que el papel protagónico de la obra, el de Eva Perón, sea interpretado por un hombre, puesto que se trata de una figura histórica”. 175 De esta manera, el reportaje imaginario contiene en sí las claves para leer el texto de Copi: la vida de Eva será narrada en estilo melodramático, pero en un tono “atroz”: riéndose a carcajadas de las máscaras de lo sagrado que han cubierto su rostro y haciendo de su historia, de la historia en general, una farsa. Copi se detendrá así en las distintas estaciones por las que pasa una mujer en el proceso de convertirse en star, pero con gesto iconoclasta quebrará la verosimilitud histórica y hará estallar la articulación de verdad del mito de Eva. Paradójicamente esta obra fue la primera que Copi produjo en el exilio, y la segunda que escribió en francés aunque “pareciera pensada en lunfardo rioplatense” (Rosenzvaig 139). “Thriller sorprendente”, como lo llama Gustavo Tambascio (109), la acción transcurre en la habitación de Evita durante las últimas horas de su agonía, acechada por la presencia de curiosos, fanáticos y fotógrafos del mundo entero que esperan la noticia de su muerte. Cuatro personajes la acompañan por pedido suyo en el encierro de estos últimos momentos: su madre, una enfermera, Perón, y el único personaje ficticio: Ibiza141. Pero la gran sorpresa de la obra va de la mano de la propia Eva y de su última gran bufonada macabra: su enfermedad, el cáncer, no son ciertos, sino una representación, un simulacro que la propia Eva dirige. De esta manera, logra escapar de la manipulación de Perón142 y de su madre, y del lugar 141 En algún momento de la obra, se pueden leer algunas claves para pensar en una homología entre el personaje de Ibiza y Juan Duarte, el hermano de Eva que actuara como secretario privado de Perón hasta el momento de su controvertido suicidio. Por ejemplo, cuando Eva, dirigiéndose a Ibiza, recuerda la infancia a partir de un nosotros que permite leer la hermandad de ambos personajes: “EVA: ¿No entendés? Es como cuando éramos chicos e íbamos a comprarle Cinzano para mamá a ese almacenero que estaba tuerto ¿te acordás?’¿Te acordás de que me hacía pasar al fondo y me tocaba y después nos repartíamos la plata para el Cinzano?”(84). 142 En la obra, Eva explicita su certeza sobre la manipulación que Perón hará de su cuerpo muerto: “!Quisieron operarme por mi cáncer de matriz, por mi cáncer de garganta, por mi cáncer de 176 que la ortodoxia populista le había destinado en el panteón de los héroes como heroína de la esperanza y madre de los desposeídos. Al fraguar su muerte, Eva parece querer desbaratar el deseo de monumentalización de su cadáver como garantía y legalidad de la continuidad simbólica del movimiento peronista. En este sentido, la inversión cronológica que se efectúa en el texto es significativa, ya que allí las elecciones para la segunda presidencia de Perón aparecen como posteriores a la muerte de Eva, cuando en realidad se habían llevado a cabo dos meses antes: EVITA: No, claro. Si voy a pensar en las amapolas de Córdoba. Mirá, escuchame bien. Lo demás no me preocupa pero quiero estar en la CGT, y no en cualquier lado: en el anfiteatro grande. ¡Y quiero estar siempre ahí! ¡No quiero estar en un mausoleo. ¿Entendido? Lo dije bien clarito en el mensaje que van a difundir antes de las elecciones. ¡Si me meten en otra parte te cago las elecciones! (52) La argucia postrera de Evita para escapar al destino de cadáver que la persigue es un embuste. Casi sobre el final de la obra, decide sorpresivamente 143 , con el efecto de velocidad característico del estilo de Copi144, convencer a la enfermera de que se vista con su propia ropa. Con la ayuda de Ibiza, la asesina, y de esta manera Evita puede huir, ella misma disfrazada de enfermera, con su capa y su sombrero. Ya liberada, podrá vivir en paz, alejada de la adoración de las masas, a pelo, por mi cáncer de cerebro, por mi cáncer de culo! ¡Porque yo me cago en su gobierno de pelotudos! ¡Cuando me muera me va a pasear en los desfiles! ¡Cobarde, va a gobernar sobre mi cadáver! ¡Cobarde! ¡Van a joder sobre mi cadáver! ¡Cobarde! ¡Cobarde! ¡Déjenme! ¡Cobarde!” (6363). 143 Marcos Rosenzvaig, que estudia la totalidad de la obra de Copi, resalta la intensidad de los finales en sus textos. “los finales en el teatro de Copi son un aspecto particular de su lenguaje teatral. Lo que no sucede en cuarenta páginas sucede en dos. Todo se desata rápidamente en la antesala del final” (21). 144 Tanto César Aira como Marcos Rosenzvaig se refieren a la relación que tiene el estilo vertiginoso de los textos de Copi con el hecho de que además de escritor éste fuera historietista. Rosenzvaig denomina a esto “estética del teatro cómic” (11). Aira dice, invirtiendo los parámetros, que sus cómics postulan “una idea teatral, a contracorriente del cómic que ha prevalecido, de tipo cinematográfico, con montaje temporal y espacial. Copi adhiere al tiempo real y al punto de vista fijo” (Aira Copi 13-14). 177 quienes en realidad se les entrega un cuerpo falso: el de la enfermera. Desde aquí, la Eva Perón de Copi tiene su génesis en el cuento “El simulacro”, de Jorge Luis Borges: el funeral como farsa y como estrategia para desactivar la fábula de la inmortalidad que ya desde su muerte se está tramando (Cortés Rocca y Kohan 74). Allí, a modo de ritual simbólico, un hombre humilde y de aspecto aindiado llega a un pueblito del Chaco y elige un rancho para montar sobre un caballete con dos maderas y cuatro velas el velatorio de una muñeca de pelo rubio. En el texto, Eva no es Eva sino una muñeca; Perón tampoco es Perón: “El enlutado no era Perón y la muñeca rubia no era la mujer Eva Duarte, pero tampoco Perón era Perón ni Eva era Eva” (21). Como dicen Paola Cortés Rocca y Kohan: Borges retoma y acentúa al máximo esta cuestión que, de alguna forma, atentaba contra el proyecto de Ara [el embalsamador] y su contribución a la operación de inmortalizar a Evita mediante la eternización de su cuerpo: la cuestión de que ese cuerpo se parezca —¿o sea?— una muñeca, y no Evita. La postulación de “El simulacro” desplaza la posibilidad de pensar en términos de falsificación o de fraude: Eva tampoco es Eva, una muñeca no es menos Eva que Eva. Profundizando así una de las grietas que aparecían socavando el proyecto de inmortalización, Borges revierte — en la escena del sepelio— todo posible pase a la inmortalidad de Eva Peron —a la que en el texto se llama Eva Duarte— quitándole su entidad real incluso en la transitoriedad de la vida. (74) Copi parece tensar hasta el absurdo el argumento borgiano, y en su obra teatral el simulacro ya no es simbólico sino literal: Eva concibe y actúa la representación de su propia muerte frente a la sociedad, la prepara como una escena más. De allí, por ejemplo, la importancia que le da a cada detalle en la organización de su propio velorio, incluido el embalsamamiento. En diálogo con Ibiza, Eva se lamenta de no poder estar en la calle, donde miles de personas aguardan por el desenlace: EVITA 178 ¡Pero qué cagada, carajo! ¡Qué lastima que no estoy ahí! Si estuviera ahí haría un discurso desde el balcón. ¡Qué lástima! Sería grandioso: mi mejor discurso. ¡Mierda, qué fiesta me perdí! Hubieran salido todos a la calle, estarían en la plaza, millares aclamando, gritando como locos. Les hubiera dado la jubilación a los cincuenta años y el aborto gratis. ¡Les hubiera dado todo, todo, todo! ¡Pero qué lástima, carajo! Yo creía que iba a estar muerta hace una semana. (50) De esta manera, Eva imagina su muerte como una puesta en escena donde los elementos de utilería son fundamentales. Por eso le pregunta a Ibiza: “¿Y los faroles? ¿Qué hay de mi idea de ponerles tul negro a las lámparas?” (51). Además, quiere también que su falso cadáver —una falsedad que el espectador descubre sólo al final de la obra, de la cual no es consciente en el momento en que escucha estas palabras— sea exhibido en el anfiteatro de la Confederación General de los Trabajadores (CGT) junto a todos sus vestidos y sus joyas: “Y todo lo que hay en las valijas lo quiero puesto en vitrinas, rodeándome también. ¡Y todas mis joyas!” (52– 53). Con su prosa seca, informativa, minimalista, utilizando el idioma estereotipado del folletín, Copi construye una estética de “mundos incluidos unos en otros como teatros sucesivos que terminan, en uno de sus extremos, en la miniatura subatómica de la indeterminación y el compacto” (Aira Copi 95). Todo en Copi opera como representación, está disfrazado, desde lo que aparentan ser los personajes que se revelan a partir del disfraz, siempre diferente al que llevan puesto, hasta el encajonamiento de los espacios dentro de otros espacios, a la manera de las muñecas rusas (Rosenzvaig 19). En este sentido, Aira lo reconoce como un escritor barroco, a partir de una constante: “La regla es: todo mundo debe ser receptáculo de otro, no puede haber mundos desprovistos de mundos adentro” (Copi 29). 179 Jorge Monteleone —traductor del texto al español en el 2000, significativamente más de treinta años después de su aparición en francés— resalta que gran parte de la eficacia de la obra radica en el hecho de que Copi se adentra en la hagiografía de Evita para refutarla pero dejando siempre “un fondo móvil” con débiles rasgos históricos que contribuyen a la construcción de su imagen. Para ello, Copi se vale de “una ambigua confluencia” tanto de elementos de la mitologización peronista como de la antiperonista. Una articulación de doble cara, que por un lado parece recoger de la mitología antiperonista argumentos como el de la extraordinaria ambición y el resentimiento de Eva (uno de los tópicos de la obra es el reclamo de la madre de Eva para que le de el número de su caja fuerte en Suiza), su oscura vida anterior al encuentro con Perón (la madre se muestra preocupada por el pasado de su hija: 61, 66), y también el de la imagen de un Perón débil (siempre está aquejado de migrañas, una dolencia típicamente femenina. Eva lo llama “cobarde”,”cagón”,”impotente”). Pero Monteleone afirma también que la obra puede ser conectada con la estructura de sentimiento de la época en que fue concebida, los años 70: Por ello, no es la Evita santificada y pasiva del cincuenta y dos la que se halla presente en la representación de Copi sino el cadáver maquillado que en su ausencia afirma la muerte como signo activo de una acción vital. Debería pensarse en ese núcleo histórico e imaginario de 1969–70 para comprender el gesto de la pieza teatral de Copi, que explora el mito de Eva y expone una violencia metafórica que no elude su virulencia política. Es en el aura de la muerte como maquillaje, del mito leído como simulacro, del crimen como fundación de una razón de Estado que Eva Perón se convierte en hecho estético. (1) En La pasión y la excepción, Beatriz Sarlo refuta este argumento de Monteleone de relacionar la obra de Copi con los discursos de la radicalización peronista e 180 insiste en que la lectura que hace de Evita145está exclusivamente anclada en sus relatos de infancia. El padre de Copi, Raúl Damonte Taborda, fue autor de uno de los tantos libros furiosamente antiperonistas que circularon en la década del 50, ¿A dónde va Perón?. La locura del exceso de poder, la imagen fálica de una mujer autoritaria que no teme a nadie, que compra con dádivas el afecto y que puede transformarse en un monstruo ante la menor sospecha de enemistad, esa Eva que Copi dramatizó es muy similar a la que su padre había representado en su ensayo (Rosenzvaig 145)146. Desde aquí se trama el argumento de Sarlo147, quien en todo caso admite el giro paródico que da Copi al personaje de Eva. Pero este giro no implicaría para ella un guiño a la revolución de los setenta, sino “hacia el lado de un populismo negro que dice: pues bien en la Rosada hay una puta vestida por Dior ¿y qué?” (236). De cualquier manera, leer la obra de Copi desde sus deudas con el relato antiperonista se puede pensar como una manera de simplificar demasiado un texto 145 Copi, que nació en 1939, era hijo de Raúl Damonte Taborda, periodista, pintor y político (fue hombre de confianza de Perón para después enemistarse a muerte), y de China Botana, hija de Natalio Botana, director del diario Crítica. Desde la muerte de su abuelo en 1941, la familia de Copi se entregó a una ruidosa disputa por la sucesión del periódico. Luego, la llegada al poder de Perón los llevó al exilio, primero en Uruguay y después en París, donde Copi se escolarizó y aprendió el francés. César Aira reconoce en Copi que de la historia de los Botana, “extravagante, trágica y central en la historia reciente argentina” (11), hay un buen relato aunque parcial en Tras los dientes del perro, las memorias del tío de Copi, Helvio Botana, Ver 74-77. 146 Marcos Rosenzvaig asegura, después de comparar la obra de Copi con el libro de su padre, que la imagen y los diálogos de Evita tienen un gran parecido en ambos textos. “Es indudable que éste leyó la obra de su padre, al punto que Damonte Taborda pone en un libro de ensayo histórico diálogos de Evita tratando a Perón de ‘marica’ antes del pronunciamiento popular del 17 de octubre: ‘Levantate, marica, que no te va a pasar nada’. En la obra de Copi, la madre de Evita dice: ‘No despertés al pobre Perón que tiene migraña’. Y Evita responde: ‘¿Y qué? Yo tengo cáncer’”(145). 147 Sarlo sostiene en este sentido que Copi utiliza todos los argumentos de la leyenda negra antiperonista, pero “invirtiendo su discurso moral: la crueldad, el ensañamiento, la falta de piedad atribuidos por los antiperonistas anteriores a 1955 caracterizan al personaje de Copi, pero la obra no los juzga como perversiones sino que los representa como las cualidades inevitables de una especie de reina que es a la vez víctima y victimaria de su propio séquito” (La pasión…17-18). 181 que evidentemente presenta aristas de lectura absolutamente novedosas para el tratamiento que hasta ese momento se había hecho del ícono Eva Perón. Se planteó en el inicio de este apartado que, desde un principio, enfrentarse con un texto donde el personaje de Evita es actuado por un travesti permite desacralizar la mitologización histórica que se realizó sobre ella. ”Atribuir a Copi una virulencia política en línea con las ideologías setentistas es colocarlo en un lugar donde él no se coloca. Su virulencia es de otra índole”, dice Sarlo (236). Y entonces, vuelve la pregunta: ¿Cuál es la torsión que Copi produce en el imaginario sobre Evita? ¿Qué significa que Facundo Bo, un travesti, haya sido colocado en el lugar de Eva, haya representado su papel, haya sido Eva? Queda en un principio en claro la insistencia de Copi por hacer estallar el pensamiento binario hombre-mujer, y desde allí las bases de ambos mitos: el peronista (la santa de los humildes, la abanderada de los trabajadores) y el antiperonista (Eva es una puta, ya que no cumple con el papel asignado a las mujeres en la sociedad). Su travestismo lo conecta con la estética camp, y otra vez se puede reenviar la pregunta inicial: ¿qué es ser mujer? El mismo Copi, que en más de una oportunidad actuó vestido de travesti, ensaya una definición: El otro día estuve, por casualidad, al lado de cuatro mujeres argentinas de clase media que decían: ¿qué le vamos a comprar a Chela? ¿Qué le vamos a comprar para el casamiento? Y estaban vestidas de blue jean. Parecían marcianas. Antes, las mujeres se vestían de negro, medias de seda, tenían una coquetería, y ahora visten así. ¿A quién se le ocurre vestirse de mujer ahora? A los travestis, pero para hacer plata: yo no me visto así en la vida. Me visto como se viste un italiano, cómodo. No uso más corbata, me visto como se vestía mi padre, que se vestía como un italiano, porque era hijo de italianos. Pero vestirse de mujer…es…porque ser mujer es solamente eso: vestirse de mujer. (Tcherkaski 50, énfasis nuestro) 182 Como sostiene Aira, aunque no hay nada en la obra que lo diga explícitamente, como no sea el hecho de que en su primera representación el papel fue interpretado por un hombre, Evita es un travesti. “Su trasvestismo se sostiene en el sistema mismo: si no es la Santa de los Humildes, la Abanderada de los Trabajadores (y esta Evita harto demuestra no serlo) tampoco necesita ser una mujer” (Aira Copi 107). La obra parece postular entonces que la representación de la mujer es una mentira. Eva tampoco necesita aquí morir como era necesario para el mito peronista de la santa, y de esta manera se convierte en imagen, en puro simulacro. En la estética de Copi, la idea de umbral es muy importante (Aira 14)). Existen en ella cambios permanentes: de un medio al otro (del comic al teatro, del teatro a la novela), de un género al otro (del kitsch al camp, del camp al grotesco; de hombre a animal); los vivos están muertos y los muertos resucitan con suma naturalidad; los niños se hacen adultos y los adultos pueden sin problema volver a ser niños. Y en esta idea de umbral, en la posibilidad permanente de que las cosas no sean lo que parecen, o parezcan otra cosa diferente a lo que son, lo femenino se encuentra sobreactuado por el travestismo. “El travesti actúa una exageración de mujer como bien lo puede hacer bromeando un homosexual, pero el trasvestismo eficaz produce la vibración de lo real” (Rosenzvaig 37). De esta manera la ridiculización del mito de Eva que realiza Copi, su desestabilización, además de implicar una lucha contra el realismo reenvía a su condición de mujer, y la pone en duda, como pone en duda cualquier afirmación sobre la identidad. ¿Quién fue realmente Eva Perón? ¿Fue una mujer? ¿Qué es ser mujer? ¿Qué pasa cuando un travesti hace de mujer? El trasvestismo no se relaciona con un proceso de 183 apropiación del ser “mujer” sino más bien con la reinscripción de lo femenino sobreactuado, a partir del convencimiento de que “la identidad” está perdida. “Si la sexualidad no está clara en el poder, entonces qué queda para las masas. Un pueblo que se devora a sí mismo, un pueblo que busca su identidad en el sentido más amplio del término. El drama de Eva es el drama de la identidad nacional” (Rosenzvaig 149). Michael Foucault reconoce que la sexualidad, que a primera vista se nos aparece como natural, privada, en realidad está construida culturalmente de acuerdo a las metas hegemónicas de las clases dominantes (Histoy of Sexuality, I, 127). El género de esta manera no se constituye como una propiedad de los cuerpos o algo originalmente existente en los seres humanos sino como el conjunto de los efectos producidos en estos, en los comportamientos y relaciones sociales, a partir del despliegue de una compleja tecnología política disciplinadora o biopolítica, de acuerdo al término acuñado por Foucault. La noción de género, por tanto, no coincide con lo biológico, sino que es una representación que no corresponde a un atributo del orden de la naturaleza, de allí la necesidad de gran parte de las teóricas feministas de desnaturalizar, desmontar, la creencia en una “esencia” femenina universal. A esto se refiere Nelly Richard cuando insiste en el aspecto semiótico-discursivo de la realidad, y subraya el carácter construido (representacional) de las marcas de identidad “masculino” y “femenino”: La demostración de cómo la identidad y el género sexuales son “efectos de significación” del discurso cultural que la ideología patriarcal ha ido naturalizando a través de su metafísica de las sustancias es útil para romper con el determinismo de la relación sexo (“mujer”)-género (“femenino”) vivida como relación plena, unívoca y transparente. Al movilizar la noción de género a través de toda una serie de desmontajes teóricos que muestran cómo dicha noción ha sido modelizada por convenciones ideológico-culturales, la crítica feminista nos permite alterar dichas 184 convenciones reelaborando nuevas marcas de identificación sexual según combinaciones más abiertas que las antes seriadas por las normas de socialización dominante. (734–5) En sintonía con la problemática de la identidad, la diferenciación genérica y sexual es pensada hoy también como una construcción híbrida y transitoria. Judith Butler habla así en contra del supuesto heterosexual dominante en la teoría literaria feminista. Dice entonces que el género es una construcción fantasmática armada sobre la repetición de una serie de rituales culturales, y el transformismo no hace sino mostrar la accidentalidad de esa construcción, la falta de sustancialidad de esos rótulos que utilizamos diariamente: “hombre”, “mujer”. Detrás de esos rótulos, sólo hay construcciones culturales, una red de discursos, dispositivos de poder. Una mujer es mujer en la medida en que funciona como mujer en la estructura heterosexual dominante. El terror, la angustia que sienten ciertas personas al “volverse gays”, el miedo a perder el lugar que se tiene en el género, llevó a Butler en este sentido a constatar que la jerarquía sexual produce y consolida el género. Los límites de la no sustancia parecen detenerse entonces en el cuerpo como único soporte material. La verdad del sexo –como la llama con ironía Foucault– se produce justamente a partir de “prácticas reguladoras que generan identidades coherentes a través de la matriz de normas coherentes del género” (Butler 50). Apelar entonces a la categoría de performatividad permite dar cuenta justamente de que la sexualidad no es un acto único sino una repetición y un ritual, que logran ser efectivos mediante su naturalización en un cuerpo. Se podría plantear entonces que, desde la lectura que se realiza desde el género, lo moderno implica la predominancia de la norma de lo masculino, en un sistema aparentemente horizontal de ciudadanía regida por 185 “la ley del hermano” (Rita Felski). Frente a esto, el debate posmoderno desmantela la noción de identidades fijas y da paso a una pluralidad de diferencias, donde el concepto operacional de “mujer” desaparece. Y en esto la figura del travesti actuando el personaje de Eva Perón en la obra de Copi es absolutamente significativa: Nadie es lo que parece ser, el pueblo vela a una enfermera vestida de Evita, falsa como toda imagen, pero que los representa. La imagen es Evita travesti, el cuerpo es el de una enfermera. Copi transgrede la noción de la heterosexualidad de las figuras históricas. La necesidad del mito y de la identidad nacional confluyen en la búsqueda de una identidad sexual producto de una reinvención individual y colectiva. El drama de Evita es el drama de la identidad nacional. (Rosenzvaig 158) La presencia del travesti interpretando el papel de Eva, la exageración de los elementos puestos en juego, la mirada paródica desdramatizante y la excesiva teatralidad son los indicios más importantes a partir de los cuales José Amícola interpreta la obra de Copi como “la lectura camp del mito de Eva Perón” (Camp…79). Con su pasión por lo gestual, por los silencios y por la exageración mimética, el camp se presenta como una alternativa a la representación realista, a partir de su extremado amor por lo no-natural, por el artificio y la exageración. Susan Sontag lo define como una sensibilidad que entre otras cosas convierte “the serious into the frivolous”, pero reconoce que también es una estética, no tanto generada por el motor de lo bello sino por el grado de artificio, de estilización: “Camp is the consistently aesthetic experience of the world. It encarnates a victory of style over content, aesthetics over morality, of irony over tragedy” (Sontag Notes on Camp 7). Lo andrógino es una de las imágenes más importantes de la 186 sensibilidad camp148, que coincide con el fenómeno del pop en los Estados Unidos, en la década de los 60. Como sostiene Graciela Speranza —que analiza la renovación de la literatura argentina realizada por Manuel Puig— el objeto pop o camp implicaría: Una celebración implícita en el proceso por el cual se encuentra un valor excepcional en el objeto degradado. A diferencia del consumidor kitsch, engañando en su pretención cultural, el consumidor del pop o del camp es un connaiseur que aplica su atención idiosincrásica al paisaje de la cultura de masas. Camp y pop coinciden no sólo en la reversión de las definiciones legitimadas del gusto sino también en la sexualidad. Si volvemos a la sistemática atribución moderna del género femenino a la cultura de masas, se entiende que la sensibilidad camp se vincule a la androginia y al gusto homosexual, y que el surgimiento del pop –a pesar de la ausencia notable de artistas mujeres– coincida con la emergencia de los movimientos feministas y de liberación gay. Hay todavía otro aspecto en que el pop y camp se acercan aunque, paradójicamente, radique allí la diferencia más significativa: un desdén por la originalidad, un gusto por la copia (que en el camp podría asimilarse al gusto gay por la imitación) que sin embargo se traduce en una forma de distancia casi teatral. (49) Apelando al último grito del camp: “Es bueno porque es horrible” (Sontag 10), la Eva Perón de Copi no escatima ninguna clase de excesos. Como dice Amícola, lo que llama la atención es la manera en que el texto logra convertir a un personaje histórico conflictivo, aunque socialmente interesante, en un clásico del cine de Hollywood como el que podría haber interpretado Marlene Dietrich, en su papel de 148 Como ejemplos del gusto camp por lo andrógino, Susan Sontag apunta las sinuosas figuras de las pinturas y poesías prerrafaelistas, los delgados y asexuados cuerpos que ofrecen las impresos y posters Art Nouveau, que se pueden ver también en relieves de lámparas y ceniceros; el aire de encantadora androginia que se cobija bajo la belleza perfecta de Greta Garbo. “Here, Camp taste draws on a mostly unacknoledged truth of taste: the most refined form of sexual attractiveness (as well as the most refined form of sexual pleasure) consists in going against the grain of one’s sex. What is most beautiful in virile men is something feminine, what is most beautiful in feminine women is something masculine” (3) Aliado a este gusto camp por lo andr[ogino hay algo que parece muy diferente pero no lo es: el entusiasmo por la exageración de las características sexuales y los manierismos personales. Por obvias razones, los mejores ejemplos que se pueden dar son los de las estrellas de cine. 187 ladrona de joyas internacionales149. El final de la obra, sorpresivo, es “el golpe de teatro camp” al que el texto se va dirigiendo desde el principio: “Evita” huye de su lecho de muerte con su amante, dejando que Perón lance la noticia de su fallecimiento, pero utilizando como cadáver de la exhibición que se prepara el cuerpo de la enfermera personal de Eva Perón, a quien el personaje de “el Amante” ha apuñalado en la escena anterior […] “Evita” deja la escena aquí como la había dejado la cabaretera personificada por Marlene Dietrich, para seguir a su amante, caminando descalza a través del desierto en la película Marruecos. (Amícola Camp y… 71) 4.3 POÉTICA DEL LUMPENAJE Arte gay, arte follie, el camp puede también conectarse con el flujo melodramático, en tanto éste escribe sobre el cuerpo el exceso y la sobredeterminación, como ya lo había hecho la histeria (Brook VIII). La distancia irónica que ofrece Copi en la construcción de una imagen de Eva Perón que astilla su mitología heroica puede ser leída en sintonía con el texto en prosa de Néstor Perlongher “Evita vive”. En este relato —que fue escrito en 1975, pero se publicó en Argentina recién en 1987, en la revista alternativa Cerdos y peces— se recupera el cuerpo sexuado de Eva a partir de un saber producido en los márgenes de la población lumpen, para transformarlo así en un ícono gay. 149 El austríaco Joseph von Stenberg –que dirigió la tetralogía más famosa de Marlene Dietrich– ha sido ubicado como uno de los representantes más conspicuos de la estética camp en el cine de Hollywood. Graciela Speranza define así su estética: “Más que registrar el mundo real mediante el uso indiscriminadamente inclusivo de la cámara, el cine debe construir un universo totalmente artificial; más que atender a la ideología, el cine debe abrirse a la fantasía, al deseo y al pensamiento mágico. Contra el fetichismo de la ‘autenticidad’, promueve así la creación de un heterocosmos autónomo en un tiempo y en un espacio imaginarios…” (196). En este sentido, en su libro, Speranza analiza el lugar de preeminencia de Stenberg en la enciclopedia cinematográfica de Manuel Puig. Ver especialmente “Josef von Stenberg: el exceso camp” en su libro Manuel Puig. Después del fin de la literatura (181-212). 188 El relato de Perlongher está dividido en tres partes, que celebran de distintas maneras el retorno ficticio de Eva, convertida en una diosa del sexo y de la droga. La primera parte está narrada en primera persona por alguien que se identifica como “una marica mala, de temer” (41), una loca150, que trabaja también en la zona del puerto de Buenos Aires como cajero de un bar. El personaje vive con Jimmy, un marinero negro, y una noche al llegar más temprano que de costumbre a su casa encuentra a su compañero practicando sexo oral con una mujer a la que al principio no puede identificar. En la penumbra, y “con la cabeza metida entre las piernas del muchacho”, la mujer se asombra ante su actitud: “¿Cómo? ¿No me podés reconocer? Soy Evita”.“¿Evita? —dije, yo no lo podía creer—. “¿Evita, vos?” —y le prendí la lámpara en la cara. Y era ella nomás, inconfundible, con esa piel brillosa, brillosa, y las manchitas del cáncer por abajo, que —la verdad— no le quedaban nada mal. (42) Aunque Evita tiene “su rodete todo deshecho” (42) y “las uñas largas, pintadas de verde” (42), al narrador le parece “tan hermosa” que, más allá de los celos que siente al principio, acepta ser incluido en la fiesta sexual con la pareja. A la mañana siguiente, luego de desayunar, Evita le reconoce que es muy feliz y le pregunta si no 150 Toda la obra de Néstor Perlongher está articulada a partir de esta dicotomía entre las locas y los michê, o prostitutos masculinos. Estos últimos aparecen referidos en algunos de sus poemarios como Alambres y Parque Lezama, hasta hacerlos objeto de estudio antropológico en El negocio del deseo. La prostitución masculina en San Pablo. Este libro, producto de la tesis de maestría en Antropología social que Perlongher realizó en la Universidad de Campinas, fue publicado póstumamente en 1993. Allí, intentando una definición, asegura que “el michê es el travesti del hombre, así como el travesti lo es de la mujer. Rechy (1980), un prostituto con memoria, extrema este paralelismo: ’La loca se protege vistiendo ropas de mujer; el fisicoculturista se viste con músculos: ropa de hombre al fin de cuentas’. La analogía puede ser válida en tanto señala que no hay algo así como una naturaleza femenina o masculina: se trataría de construcciones. Pero su pertinencia es dudosa si se considera que, mientras el michê estaría, en el mejor de los casos, exagerando las características socialmente atribuidas a su sexo anatómico, la actitud del travesti –del marica afeminado en general– implicaría un distanciamiento, una ruptura con los prototipos de comportamiento y gestualidad masculinos, evidenciando una especie de devenir mujer” (El negocio del deseo 19, énfasis nuestro). 189 quiere acompañarla al Cielo, al cual describe con ironía corrosiva que “estaba lleno de negros, y de rubios, y de muchachos así” (42). La segunda historia la relata otro homosexual, quien al encontrarse reunido con unos amigos en una casa que suelen frecuentar para consumir drogas, conoce a Eva Perón, a la que describe como “una mujer de unos 38 años, rubia, un poco con aires de estar muy reventada, recargada de maquillaje, con rodete” (42). Este narrador, a diferencia del de la primera parte, no siente simpatía por Evita sino que la ve como “la yegua”. De acuerdo a su relato, Evita “empezó a sacar joints y joints” (43). Después, “el flaco con la droga le metía la mano por las tetas y ella se retorcía como una víbora. Después quiso que la picaran en el cuello, los dos se revolcaban en el piso y los demás miraban” (43). Pero la orgía fue repentinamente interrumpida por la policía, que encontró a todos los hombres pintados con el lápiz de labio rojo de Evita. Lejos de sentir miedo, ella desafió al comisario, recordando sus roces con el poder: “Ahora me querés meter en cana cuando hace 22 años, sí, o 23, yo misma te llevé la bicicleta a tu casa para el pibe, y vos eras un pobre conscripto de la cana, pelotudo, y si no me querés creer, si te querés hacer el que no te acordás, yo sé lo que son las pruebas” (43). Después de esto, Eva le rasga la camisa al comisario a la altura del hombro y le descubre “una verruga roja, gorda como una frutilla”, que comienza a chupar. Mientras tanto, en el edificio se había corrido la voz de que Evita había regresado —una irónica referencia al “Volveré y seré millones” de la liturgia peronista—, y los vecinos se acercan para verla. Como una verdadera “diosa kitsch” (Plotnik 73) ella los saluda, parafraseando sus históricos discursos: “Grasitas, 190 grasitas míos. Evita lo vigila todo, Evita va a volver por este barrio y por todos los barrios para que no les hagan nada a sus descamisados”. (43). Y entonces, parte raudamente porque: “Ahora debo irme, debo volver al cielo” (43). Los vecinos, que en muchas ocasiones se habían quejado por lo que sucedía en el departamento, piden a los jóvenes más información sobre lo que está ocurriendo allí. “Jaime y yo les hicimos toda una historieta: ella decía que había que drogarse porque se era muy infeliz, y chau, loco, si te quedabas down era imbancable” (43). Ante la tristeza de los vecinos por la partida de Eva, incluso, el narrador promete, en un éxtasis de ironía: “Nosotros le pedimos que ese bajón de anfeta lo cortaran, si, total, Evita iba a volver: había ido a hacer un rescate y ya venía, ella quería repartirle un lote de marihuana a cada pobre para que todos los humildes andaran superbién, y nadie se comiera una pálida más, loco, ni un bife” (43). La tercera y última parte del relato de Perlongher la narra Chiche, un prostituto bisexual que conoció a Evita cuando ésta era una de las tantas “amigas de un marica joven que las tenía ahí, medio en bolas” (43) en su departamento, para excitar a hombres como el Chiche. A instancia de otro amigo homosexual, Francis, Chiche se acuesta. “Ella era una puta ladina, la chupaba como los dioses. Con tres polvachos la dejé hecha (…) La mina era una mujer, mujer. Tenía una voz cascada, sensual, como de locutora” (43). Pero a pesar de que Evita le había gustado, Chiche se niega a volver a verla porque en su pieza de hotel “había como un olor a muerta” (43). Sin embargo, antes de irse le roba una joya, que no puede reducir porque es muy valiosa, pero que lo hace merecedor de una paliza brutal por parte de la policía. Más allá de todos los avatares de la marginalidad por los que debe 191 atravesar, Chiche no puede dejar de estar orgulloso porque, como le dice con suspicacia su amigo Francis: “Todos los machos del país te envidiarían, chiquito: te acabás de coger a Evita” (43). Este texto de Perlongher podría ser leído en sintonía con lo que la crítica denomina su voluntad de blasfemia o su lógica del desperdicio. No es casual que este poeta haya sido arrojado al panteón de los escritores argentinos marginales, o a contramano del canon consagratorio, junto a Osvaldo Lamborghini, a quien lo une una estrecha relación de admiración y filiación. Su estética de los márgenes de alguna manera comparte la desestabilización de los años 60, apostando junto a Lamborghini a la creación de un tipo de escritura que ha sido rotulada, en términos deleuzianos, como “literatura menor”: No se lo puede juzgar según su pasado o su futuro, según su porvenir personal o según la posteridad, como al escritor de profesión. Tampoco es un esteta. El artista siempre es menor, un devenir menor del escritor. Como su escritura nunca es oficial, forzosamente se encuentra con minorías, no porque refleje lo que éstas escriben por su cuenta ni tampoco porque escriba sobre ellas: las minorías no son tomadas por objeto. (…) El escritor escribe para esas minorías, y para no significa ni dirigido a ellas ni en lugar de ellas sino ante ellas. (Astutti 33) Poeta y pensador atípico, provocador, antropólogo, militante político, ensayista, intelectual, “hombre o mujer” (Ferrer 181), el lugar de Néstor Perlongher es excéntrico en la literatura argentina, a partir de una obra escrita entre Buenos Aires y San Pablo, que incluye cinco libros de poesía, un ensayo teórico sobre el sida, un estudio antropológico sobre la prostitución masculina y numerosos ensayos y reseñas bibliográficas en medios argentinos y brasileños. Junto a Osvaldo Lamborghini y Copi, Perlongher forma parte, como dice Pablo Gasparini, de la herencia ilegítima de Witold Gombrowicz en la literatura argentina. En este sentido, 192 los hijos bastardos son aquellos que ofrecen una mirada desviada sobre el exilio: el exilio como basurero, que se distancia de la perspectiva romántica de Sarmiento o Cortázar, aquellos que supieron unir en la Argentina exilio y praxis política. De esta manera, el gesto de escritores como Copi, Perlongher y Lamborghini desmantelaría la idea de nación y literatura planteada por Benedict Anderson en Imagined Communities. Pero no sólo su mirada del exilio sino también su apuesta a una literatura argentina transnacional une a los herederos bastardos de Gombrowicz: Copi, “un argentino de París” que escribe la mayor parte de su obra en francés; Perlongher, que vivió la mayor parte de su vida entre Brasil y Argentina, y Osvaldo Lamborghini, muerto en su auto-impuesto exilio en Barcelona. Gasparini toma esta idea de la bastardía de los herederos de la literatura argentina del planteo sobre la filiatría, de Witold Gombrowicz. En su novela Transatlántico, el personaje Gonzalo habla de los filiátricos como de la figura del hijo bastardo, ilegítimo; el que no hereda, no debe nunca heredar, para liberarse de cualquier tipo de tutela paternal. De esta manera la filiatría se opone a la patria como una suerte de plan de deriva que niega la herencia y la tradición. Y entonces, más allá de la heterogeneidad de sus planteos estéticos Copi, Perlongher y Lamborghini pueden ser ubicados en un linaje que se trama a partir de una inquietud común sobre su nación de origen, la Argentina: En todos, por cierto, se intuye un cierto querer construir su literatura como gesto abiertamente remiso o libertario frente a cualquier tipo de relación incestuosa entre praxis política y demanda nacional y/o nacionalista. En Copi (que escribe “transnacionalmente” en francés) podemos hallar una relectura o apropiación del grotesco como poder desestabilizador de la belleza kitsch con que se ornarían los idilios nacionales; en Osvaldo Lamborghini una apuesta por la expresión que subvierte el carácter más bien prescripto y reglado de toda inscripción netamente política; en Néstor Perlongher la elaboración de una identidad fronteriza y, como en Copi, la 193 construcción de un espacio intelectual que, en órdenes diversos, supera las demarcaciones nacionales. (Gasparini 7) Pero, más allá de indagar en los pormenores de una herencia o de un linaje, lo interesante es señalar que la realidad argentina desde los años sesenta hasta comienzo de los ochenta se muestra como un campo fértil para analizar las relaciones entre literatura, ideología y política, frente a una situación nacional que iba siendo coptada por la violencia y el terror. El relato de Perlongher “Evita vive” en este sentido es paradigmático y puede entonces ser leído en relación a El Fiord, de Osvaldo Lamborghini, como parte de una estrategia textual por hacer estallar los relatos nacionales articulados tanto por el peronismo como por el liberalismo e incluso la izquierda nacional. En este sentido, la Eva de Perlongher, al convertirse en una diosa del sexo y de la droga, realiza una operación textual similar a la de Copi al dinamitar con estruendo las condiciones de posibilidad de la mitología peronista. Si para los relatos nacionalistas, la patria reclama para sí el sacrificio de sus hijos (Eva, abanderada de los humildes), en el relato de Perlongher el desafío parece ser poner en contacto dos zonas históricamente separadas: la del deseo y la de la política. Y para ello elige el mito por excelencia del nacionalismo argentino: Eva Perón. En los tres cuentos unidos por el mismo título de “Evita vive”, Perlongher ofrece la imagen de una mujer que baja desde el cielo y ronda por los hoteluchos del bajo, las pensiones de mala muerte, los conventillos; comparte sexo y marihuana con homosexuales; se revela “puta”, drogadicta, “reventada”. Eva es, como Perlongher, una marginal, una lumpen: El Buenos Aires de Evita es aquí un cruce de zona rosa y villa miseria: el conjunto parece un retablo endeble animado por una troupe de marginales, ante los cuales 194 Cristo resucitado se aparece en un Káiser Carabela a traer la buena nueva de que el paraíso de los humildes asume la forma de una orgía de lúmpenes presidida por una mujer con “maneras de princesa ordinaria”.(Ferrer 187) Es precisamente en este territorio itinerante del lumpenaje, ese personaje que habita en los márgenes de la ciudadanía y del trabajo, donde Perlongher construye su poética de alguna manera heredera de las experimentaciones vanguardistas de los sesenta y de la reapropiación conosureña del barroco, rebautizado neo-barroso, una estética del tajo, de la marginalidad visibilizada en territorios que se encuentran fuera, lejos por alejados y pobres, de la centralidad de las grandes capitales del mundo que ya, en esa época, comienza a globalizarse. Y en este sentido, la obra de Perlongher prologa de alguna manera la operación que diez años después va a realizar Pedro Lemebel en Chile. Al finalizar su relato, el narrador de la tercera parte de “Evita vive” reconoce que “los nombres que doy acá son todos falsos” (43), en resguardo del peligro que genera la ilegalidad en que se mueven sus personajes, entre la prostitución, la droga y la delincuencia. La torsión que significa ubicar a Eva Perón en el submundo de las locas y los michê, en un territorio marginal de cuerpos que exhiben provocativamente su diferencia, puede ser leída entonces como una operación de legalización de los márgenes. Desubicar el mito de Eva Perón, desapropiarlo, hacerlo impropio en un contexto que subvierte las condiciones de posibilidad del relato nacionalista es, además de una blasfemia151, 151 En el prólogo a Prosa Plebeya, Christian Ferer y Osvaldo Baigorria reflexionan sobre el impacto que produjo la publicación de Evita vive en un país que “no es un territorio donde se puede hurgar en zonas erógenas y urticar en cicatrices recientes sin las imaginables consecuencias”. Los autores se preguntan si es posible especular con que esta representación de Evita sea llevada al cine: “Un eros violento aureolaría la Eva montonera, doble mortificación de damas oligárquicas, la 195 un intento desesperado y melancólico por desbaratar el discurso excluyente del nosotros articulado desde los relatos nacionales. En “El sexo de las locas”, un artículo que data de 1982, Perlongher se pregunta por las causas de la homofobia argentina, compartida tanto por los militares represores como por “los castos políticos” de la Juventud Peronista que cantaban consignas como “No somos putos…no somos faloperos” y “Para un gorila no hay nada mejor que romperle el culo con todo mi amor”. El prohibicionismo sexual, dice, cobija el miedo a un deseo horroroso. Pero el peligro de la normativización se encuentra también en el concepto de homosexualidad, que iguala bajo un denominador común “la infinidad de actos sexuales a los que un sujeto puede abocarse con otro del mismo sexo” (32). La normalización de la homosexualidad, a su entender, “arroja a los bordes a los nuevos marginados, los excluidos de la fiesta: travestis, locas, chongos, gronchos —que en general son pobres— sobrellevan los prototipos de sexualidad más populares” (33). Apelando al devenir mujer de Félix Guattari, Perlongher aboga por la ruptura del casillero de las identidades, para pensar la homo o la heterosexualidad como devenires, “como mutaciones, como cosas que nos pasan. Devenir mujer, devenir loca, devenir travesti” (33)152. Eva de un ala contracultural de la generación del 73: el cadáver nacional, cuerpo a la deriva y muerta inmortal”(10) 152 Devenir, dicen Deleuze y Guattari en Mil mesetas, “es, a partir de las formas que se tiene, del sujeto que se es, de los órganos que se posee o de las funciones que se ocupa, extraer partículas, entre las cuales se instauran relaciones de movimiento y reposo, de velocidad y de lentitud, bien próximas a lo que se está deviniendo y por las cuales se deviene. En este sentido el devenir es un proceso del deseo” (252). “En “Los devenires minoritarios”, Perlongher sostiene que por ser minoritarios todos los devenires comienzan y confluyen en el devenir mujer, porque las mujeres “ocupan una posición minoritaria con relación al paradigma de hombre mayoritario –machista, blanco, adulto, heterosexual, cuerdo, padre de familia, habitante de las ciudades–”. (Prosa plebeya 196 En este escenario, entonces, la representación de Eva Perón se trama desde un estallido de los parámetros de la normatividad nacional: si Evita vive —como dice el título y cantaban los estribillos de la izquierda peronista de los setenta— si Evita baja del cielo para estar con sus grasitas, entonces el único lugar que genuinamente le corresponde es el lumpenaje. Allí, su representación sólo puede estar atravesada por las ambivalencias propias de una sexualidad inestable. Si Copi eligió un travesti para representar a Eva y de esta manera interrogarla sobre su condición de mujer, el gesto de Perlongher es aún más extremo: Evita no puede ser sólo un travesti, sino también una puta, una drogadicta, una fiestera. Encarnará entonces la amoralidad del lumpen, esa figura extrañamente ambivalente: viene de las clases bajas, de los sectores populares, a distancia de los obreros como del delincuente. Como dicen Ferrer y Baigorria, “Néstor reconoció, en la idolatría de la masa peronista, a su diosa, al deseo político en estado químicamente puro: las valoraciones morales pasan entonces a segundo plano” (10). La Eva de Perlongher se transforma aquí en una princesa que baja del cielo y en vez de repartir frazadas, pan y sidra, entrega a cada lumpen un lote de marihuana, y encarna así una fuga de la normatividad que le permite habitar las cavernosidades del deseo. En “Joyas macabras”, una reseña bibliográfica que escribió sobre el libro de Horacio González Evita. A militante no camerim, Perlongher hace un detallado análisis de su marginalidad: Esta marginalidad remite a la tormentosa carrera de actriz provinciana de Evita, hasta que conoce al ascendente Coronel Perón, en un incidente todavía confuso — 68). Para este tema ver su artículo “Los devenires minoritarios”, escrito a razón de la visita de Félix Guattari a Brasil, en 1981. (Prosa plebeya 65-75) 197 probablemente un “chamuyo”. Luego, los efectos interpretativos y retóricos del show peronista parecen relacionarse con cierto melodrama radionovelesco —“teatro del aire”— que hacía estragos en los corazones sensibles de las masas. Sumado a una épica reivindicativa de viejo cuño anarquista, este discurso sentimental se tornaba irresistible. Pero no se trataba de un sentimentalismo pálidamente rosa: tanto la gritería antioligárquica (altisonante y vacua) como cierto amoralismo que destilaba del noviazgo entre el militar (acusado de estuprar una estudiante secundaria) y la actriz (apodada “mujer fácil”) eran un desafío a los ojos de la pacata aristocracia local, en medio del perfume hedonista de la orgía distributiva del justicialismo. (“Joyas macabras” Prosa plebeya 201, énfasis nuestro) 4.3.1 La fiestonga Los revueltos años 60 impulsaron, según se ha visto, esa estética de mezcla que erosionó el estado de situación de la cultura y la literatura argentinas y de esa manera habilitó un cambio rotundo en las representaciones que se realizaron de Eva Perón, como travesti, como lumpen, absolutamente marginal a las sintaxis explicativas que habían ensayado los discursos tanto de la ortodoxia peronista como de la oposición liberal. Esa estética de mezcla fue la que permitió el deslizamiento de las lógicas del espectáculo en el texto literario y habilitó la representación de Eva como simulacro. Copi, Perlongher y Osvaldo Lamborghini, se dijo, han sido leídos como los hijos bastardos de la literatura argentina. Los dos primeros tienen en su obra un texto sobre Eva Perón. Es necesario ahora detenerse un momento en el tercero de estos tres autores menores, marginales del canon, aunque es necesario reconocer que tal marginalidad ha ido desapareciendo en los últimos años, sobre todo a partir de la operación de rescate realizada fundamentalmente por César Aira, una operación donde el escritor, además de ofrecer a la escena pública la lectura de 198 estos tres malditos, de alguna manera también se esmera en la construcción de un linaje propio. El Fiord, de Osvaldo Lamborghini153, puede ser leído desde el grotesco (como también lo ha sido parte de la obra de Copi154) pero también desde un lugar singular en donde la ficción y la política se entremezclan para producir “un mostruario (o mostrador) de aberraciones pornográficas” (3)155. La cita corresponde justamente a Néstor Perlongher, quien en su artículo “Ondas en El Fiord…” se reconoce heredero de una máquina literaria que está al servicio de la subversión del lenguaje, a partir de la perversión como recurso textual. La festichola lumpen de “Evita vive” se transforma aquí en una “fiestonga de garchar”, que, leída treinta y cinco años después de haber sido escrita, estremece por la incontrolable violencia de una prosa donde la única posibilidad de sus personajes es ser “verdugo” o “verdugueado”156. Si se tiene en cuenta la orgía de violencia incontrolable en que se convirtió la Argentina a partir de los 70, este texto puede ser leído como uno de esos raros momentos en donde la vida copia al arte. En realidad lo único que está claro aquí es el intertexto peronista que el relato trabaja hasta el paroxismo. Es cierto que 153 El Fiord fue escrito entre octubre de 1966 y marzo de 1967, y publicado en 1969, año del Cordobazo. La primera edición consistió en un delgado librito que incluía un ensayo sobre la obra escrito por Germán García quien, bajo el seudónimo de Leopoldo Fernández, analiza el texto desde una perspectiva psicoanalítica lacaniana. 154 Ver el interesante trabajo de Pablo Gasparini. 155 En “Languages at War”, Alan Pauls define la obra como “an impossible genre, a form of snuff literature composed of torments, tortures, of blood-drenched ecstasy” (125). 156 Como dice Josefina Ludmer en El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, El Fiord narra desde voces oídas nunca escritas antes una orgía ritual entre límites extremos: parto, sodomía, incesto, asesinato del amo-padre. La pornografía, entonces, “sirve para describir transacciones entre ‘órganos’despersonalizados o entre ‘personajes’ despersonalizados: letras, iniciales de nombres, posiciones de las cartas del género”. Además a su entender la pornografía “multiplica las posibilidades de intercambio y acción del relato, las figuras posibles e imposibles en posiciones nunca escritas” (183). 199 John Kraniauskas leyó El Fiord a partir de su ficción del Estado Eva-peronista157. Sin embargo, en la opacidad absoluta de una ficción tramada en lenguaje barroco —con frases cortadas, una puntuación y un uso de los signos de exclamación que alteran la legibilidad; apodos cambiantes en los personajes y situaciones narrativas inestables—, la identificación del personaje de Carla Greta Terán con Eva Perón es incierta, aunque no imposible. De cualquier manera, se podría pensar a El Fiord integrando una constelación (en el sentido benjaminiano) con la “Evita vive”, de Néstor Perlongher, pero invirtiendo los términos cronológicos en que fueron publicados. Porque realmente El Fiord puede ser leído como una exasperación, una puesta en abismo de “Evita vive”. La festichola de locas, travestis y michês se ha salido de cauce en este texto, donde la represión de “los azules” que amenazaba en el relato de Perlongher se ha desbordado hacia adentro del clan. En El Fiord el peligro no está en el afuera sino en el mismo interior de la comunidad; los lazos sociales han sido absolutamente dinamitados. En este sentido, es atinado el planteo de Kraniauskas de leerlo como alegoría de la emergencia de la izquierda nacional, es decir de la transformación del peronismo en resistencia, entre 1955 y 1966. Además, el texto se encuentra claramente impregnado de las lecturas de los sesenta: Artaud, Bataille, Sade, Genet, Marx y Freud. A tal punto incluso que su título puede ser leído como un anagrama de la pronunciación de Freud: Froid =Fiord. La escena inicial muestra los últimos momentos del parto de Carla Greta Terán, a quien ayuda el padre de la criatura por nacer, el Loco Rodríguez. Pero ayudar es un eufemismo, porque el Loco lleva un látigo con el cual la castiga, la 157 Ver su “Revolución- Porno: El Fiord y el Estado Eva-Peronista” 200 viola, le rompe los dientes. La violencia se disemina, se contagia, entre los distintos personajes del relato, sometidos al dominio del Loco, quien los insulta, los sodomiza, los mutila. La violencia de la autoridad del Loco se ejerce, se administra, se sacia, en y sobre los cuerpos. Pero la rebelión avanza también por lo sexual: es el narrador el que, tras cogerse a la mujer del Padre —y como dice Perlongher, si no fuese por la acumulación de “menesundas y trapisondas”, “todo para coger”, “para joder”, esto se prestaría a un liviano edipismo— decide literalmente cagarse en él. La escena termina con el asesinato de El Loco, un ritual salvaje donde los verdegueados se comen literalmente las partes del verdugo, en una verdadera fiesta del hombre primitivo: La habilidad de Arafó nos marginaba. Ella se movía como un pez en el agua. Con impecable y despersonalizada técnica organizó el descuartizamiento del hombre que acababa de morir; luego, hizo un rápido movimiento, imperceptible casi, para agarrar el látigo, pero, astuta, se contuvo. Primero seccionó el pito, que fue a parar, dando vuelta por el aire, a las manos de Cali Griselda Tiembón; de ellas, a una sartén con aceite hirviendo. Lo que quedó de la hermosa veta de carne humana encontró su destino final en nuestro pútrido inodoro…(32) La canibalización del jefe culmina con la partida del extraño barco, la llegada de la mujer del narrador con sus muñones sangrantes, y la salida final del cuarto donde el grupo se hallaba encerrado con el objetivo de integrar una “manifestación”158. Durante toda la fiestonga, los personajes, que inscriben el habla del lumpen, saturan el relato de consignas de las varias facciones políticas de la 158 Alan Paul señala acertadamente que El Fiord termina en el mismo lugar en que comienza “La fiesta del monstruo”, el relato del tándem Jorge Luis Borges-Adolfo Bioy Casares que se analizó en el capítulo 2. Es decir, que los personajes de la fiestonga lamborghiana salen del encierro para dirigirse a una manifestación, que es el lugar donde transcurre el cuento de Bustos Domeq. Alan Pual conecta ambos relatos a partir de una serie literaria que comenzaría con El matadero de Esteban Echeverría y tiene su eje en “the equation words= weapons” (126). 201 época, fundamentalmente de la militancia estudiantil (a favor y en contra de los líderes sindicales, a favor y en contra de la derecha católica, a favor y en contra de la revolución armada). La crueldad de la primera obra narrativa de Lamborghini es espectacular en el sentido preciso del término: consciente de sí misma y convertida en espectáculo (Balderston 93). Y coincide, por otra parte, con la definición dada por Germán García sobre la estructura de sentimiento de los 60 y de la primera mitad de los 70, hasta el golpe militar en 1976. En ese entonces, la “onda” era el terrorismo político y la perversión sexual, como explica Perlongher: Es en esta confluencia que se abre el tajo irreductible de El Fiord. Pero hay otro elemento importantísimo: el lacanianismo de combate, el lacanianismo en su edad heroica, cuando aún no se había tornado —como posteriormente sucedió— predominante en la Argentina, lacanianismo que alzaba las vestes del deseo (aunque regado a Falos, carencias y faltas) en el pantano del edipismo mamario, a la Melanie Klein, que ataba a los hipersicoanalizados argentinos a los sopores de una, aunque refinada, ineluctable, adaptación. También estos literatos [los que se congregaban alrededor de la revista Literal] entraban en choque con la exigencia de una disciplinante formación en los pupitres de las sociedades psicoanalíticas oficiales (la disidencia reconocería un punto extremo: la fugaz Escuela Freudiana de Mar del Plata, fundada casi solitariamente por Osvaldo Lamborghini, que firmaba, en la época, “travesti y mujer con pene”. (“Ondas en el Fiord…” 4) Fiestonga del odio, de la crueldad, donde el castigo se ejerce y se imprime sobre el cuerpo del otro, simulacro que hace real el terror político partidista, es imposible encontrar en El Fiord ninguna piedad, ninguna ternura, ninguna humanidad. La fiesta aquí se ha transformado en una fiestonga para garchar que inscribe lo escatológico en un mundo donde la alucinación parece instalarse como lo real. La pesadilla entonces en que se convierte la vida cotidiana es escatológica, terrorista, paranoica. Desde este lugar, el extraño texto parece intuir con lucidez devastadora el torbellino de horror que se avecinaba en la Argentina de los setenta. En un relato póstumo, Sebregondi lo subraya: 202 Después del 24 de marzo de 1976, ocurrió. Ocurrió como en El fiord. Ocurrió. Pero ya había ocurrido en pleno fiord. El 24 de marzo de 1976, yo, que era un loco, homosexual, marxista, drogadicto y alcohólico, me volví loco, homosexual, marxista, drogadicto y alcohólico. (Lamborghini Novelas y cuentos 100) 4.4 UN CUERPO PARA EL AMOR En el corpus seleccionado para este capítulo, restan analizar tres textos —un cuento y dos novelas— que trabajan en distintas modalidades la representación del cuerpo sexualizado de Eva Perón, en estos casos un cuerpo preparado para el amor y atravesado por los modelos retóricos de la cultura de masas. Son ellos la novela Roberto y Eva. Historia de un amor argentino (1989), de Guillermo Saccomanno; el cuento “El único privilegiado” (1991), de Rodrigo Fresán, y Evita la loca de la casa (2003), de Daniel Herrendorf. La Eva Perón de Guillermo Saccomanno es una muchacha provinciana, tímida, soñadora, inocente, que cae en los brazos de Roberto Arlt, a partir de pura prepotencia del destino, una situación definida por el Astrólogo —“el tercer brujo maldito” (20), con una participación activa en la historia— como un encuentro predestinado por los astros. La cita imaginaria parece haberse realizado, según las palabras del autor, de acuerdo a un artículo de César Tiempo en una revista cultural de la década del 40159. Este aseguraba allí que en una noche de bohemia de fines 159 En un par de reportajes, Saccomanno afirma que la idea de la novela se le ocurrió precisamente cuando leyó el artículo de César Tiempo, aunque no especifica dónde. Por otra parte, en la contratapa de la edición de editorial Legasa de la novela se afirma esto mismo. 203 de los 30, en un bar de avenida de Mayo en Buenos Aires, efectivamente Roberto Arlt y Eva Perón se habían cruzado. Roberto y Eva, historia de un amor argentino cuenta así el encuentro del “escritor rebelde y la partiquina amante” (20), a partir del relato de un periodista que trabajaba con Arlt en el diario Crítica, “Hurtado a secas”, como él mismo se presenta y que asimismo oficia como testigo de una historia contada en clave melodramática y con un tono melancólico: Esta historia puede empezar también de otra forma. Y puede ser también una historia de amor. Una historia de amor puede dar cuenta del universo. Pero en esta época de video, informática y tanto fetiche del progreso, a quién puede importarle el resultado de un idilio enrarecido entre un escritor poseído y una estrellita fugaz de la radiofonía, aunque sus obras y biografías se proyectaran después como una cinta de noticiario. Roberto, estoy seguro esperaba que cuando le tocase la muerte lo encontraran con vida. Y Eva, con volver y ser millones. Los sueños, sueños son. (16) La novela de Saccomanno está tramada a partir de un intenso trabajo de intertextualidad, con citas completas extraídas de La razón de mi vida, de Eva Perón; de revistas del espectáculo de la época, además de elementos tomados directamente de la biografía de Roberto Arlt y de sus novelas, como el personaje del Astrólogo, de Los siete locos y Los lanzallamas160. De esta manera, Saccomanno 160 Por ejemplo, en la novela se mezclan datos de la biografía de Roberto Arlt con episodios de la vida de Erdosain, el atormentado protagonista de Los siete locos y Los lanzallamas. Se sabe que en su desesperada necesidad de ganar dinero, Roberto Arlt había inventado unas medias de mujer engomadas cuyo punto no se corría. Este dato es incorporado en la novela de Saccomanno como un elemento más en la biografía del personaje Roberto Arlt, a tal punto que es la causa final del desencuentro y la separación entre Roberto y Eva, una situación narrativa comparable a las que se narran en Los siete locos. Paula Plotnik acierta al afirmar que la escena de la novela de Saccomanno en que Roberto Arlt, celoso de que Eva haya ido a visitar al Astrólogo, decide asesinarla, parodia otra de Los siete locos (134). En ésta, Erdosain, justo antes de tener relacione sexuales con la Bizca, una mujer que lo ama, decide asesinarla. En este sentido, ambos protagonistas (el Erdosain de Los Siete Locos y el Roberto Arlt de Roberto y Eva) coinciden en pensar que siempre se destruye lo que se ama. Dice Roberto Arlt en la novela de Saccomanno: “Y únicamente con la destrucción del ser que amamos se alcanza la libertad” (134). 204 recicla fragmentos del discurso narrativo de Arlt y del discurso político de Evita, y parodia aspectos melodramáticos de ambos (Plotkin 134). El encuentro entre Roberto y Eva se produce entonces en un bar de Buenos Aires a donde Roberto llega indignado al constatar la ubicación de la estatua de Florencio Sánchez en Garay y Chiclana y no —como él considera que debería haber sido— en la Calle Corrientes, frente al Politeama. La excitación hace que derrame la taza de café con leche sobre el único vestido que la humilde Eva tiene para salir. Ella es aquí una tímida provinciana que llega a Buenos Aires para trabajar como actriz de radioteatro, y su único sueño es llegar a ser famosa. El Astrólogo le había vaticinado a Roberto la aparición de una mujer en su vida que era “un alma gemela que produciría transformaciones fundamentales” (21). De esta manera, le augura ser protagonista de un encuentro fundamental para la historia argentina, que se producirá por “una confabulación de los astros”, y anticipa que ambos personajes van a morir el mismo día, un 26 de julio, aunque Eva lo hará diez años después, un hecho que efectivamente se produjo en la realidad. Eva es en esta novela una verdadera novia para el amor, al estilo de los folletines sentimentales. Y desde allí se cuentan hacia atrás episodios de su vida: su infancia pobre, la fiesta de carnaval en que se disfrazada con sus hermanitos; su salida de Junin de la mano del cantor Agustin Magaldi, en 1935, el año de la muerte de Carlos Gardel; la relación con su desquiciado hermano Juan. Paralelamente, se relatan detalles de la infancia de Roberto, su encuentro con el Astrólogo en una librería de calle Corrientes y su posterior pelea (lo que los mantiene alejados durante nueve años); su debut sexual con la madre del Astrólogo, y el posterior 205 reencuentro con él nueve años después, en 1934, cuando se celebraba el Congreso Eucaristico en Buenos Aires. A partir de allí los dos hombres discutirán ferozmente los detalles de la revolución. El Astrologo, por su parte, cuenta también su propia historia miserable: una madre y una hermana ninfómanas, el padre jugador; la aparición del Coronel, que le gana en el juego la casa al padre provocando su suicidio, frente a la mirada del Astrólogo. En algunos de sus encuentros, Eva y Roberto se trasladan para visitar al Astrólogo en la casona que éste tiene en Temperley. Es allí donde Evita, que como toda chica provinciana es profundamente creyente, habla con el Astrólogo de Santa Theodora, en cuyo honor se construyó la catedral de Santa Sofía, y que de acuerdo a la opinión autorizada del Astrólogo, podría ser su reencarnación. De esta manera, la novela juega con la información histórica del lector y parodia el intertexto cristiano en la construcción del mito de la santa madre de los desposeídos. Ante la pregunta que hace Eva al Astrólogo, por la posibilidad de ser efectivamente la reencarnación de la santa, éste afirma: Es prematuro afirmarlo. Hay coincidencias y similitudes en tu carta. Ella, Theodora, no era una santa. Era una hetaira, muy amada por los humildes de Constantinopla y Bizancio. La aristocracia la odiaba con furia. Y a pesar de que murió hace más de mil quinientos años todavía se la venera. Los libros cuentan que cuando los generales se opusieron a Justiniano, ella encabezó la resistencia. (33) En julio de 1942, se produce el último encuentro de Roberto y Eva, en el bulín que éste alquila en calle Ayacucho. Pero la historia de amor termina en un enredo tragicómico, cuando Roberto intenta ponerle las medias engomadas a Eva, y ésta, acusándolo de “degenerado”, se las rompe y huye. El final, un par de días después, se produce cuando Eva lo llama a Hurtado al diario para decirle que se ha 206 enterado que Roberto ha muerto. Ya en el velorio, Hurtado y Eva descubren que Roberto era casado y que su mujer está embarazada. El diálogo deja en claro cuál era el punto de unión entre Roberto y Eva, lo complementarias que eran sus vidas, a partir de una misma experiencia de sufrimiento: Ensimismada [Eva] volvió a sus pensamientos. –Mire, usted tiene una gran carrera por delante –acometí. Si le permitía una tregua, me dije, seguro que cedería al llanto–. “El futuro es nuestro por prepotencia de trabajo”. –¿Quién lo dijo? –Roberto. –Mi madre dice otra cosa: “La vida es tan fulera. Y tiene tanta amargura que una se pone a pensar y es para volverse loca”. Si pudiera vengar a Roberto, sería feliz, muy feliz. Y si voy a seguir viviendo, se lo juro, es para que ninguna mujer y ningún hombre, en este país, sufran lo que sufrimos nosotros. (154, énfasis nuestro) En este sentido, el final coincide con el diagnóstico que el Astrólogo le había dado a Eva: “Roberto es un elegido como vos…Los polos se unen y nace la luz. Las personas que han sufrido intensamente, cuando se encuentran, saben de qué hablan” (103)161. De esta manera, la representación de Eva en la novela coincide con la de las novias provincianas de los radioteatros que ella misma muchas veces representara en el éter. Pobre pero honesta, inocente y dispuesta siempre al sacrificio, el relato insiste con un gesto irónico en su pureza moral: descalifica los rumores que circulan por la radio de que “llevaba una vida ligera” (22), se empeña en mostrar su entereza frente al acoso sexual al que la someten los hombres, como en el caso de Agustín Magaldi. Dice Roberto Arlt sobre ella: “La santidad debe ser eso, justamente: darse cuenta que algo no tiene arreglo. Y trabajar, no obstante, 161 Viviana Paula Plotnik sostiene en este sentido que ambos personajes se presentan como “luchadores y víctimas de su circunstancia”, seres que “con medios limitados intentan realizar sus sueños, y estos sueños no sólo se relacionan con el bienestar personal sino también con una sociedad más justa” (135). 207 buscando una modificación” (31). Desde aquí su representación de mujer se ajusta palmo a palmo a la mirada que los personajes arltianos tienen sobre ellas, en la persecución de “una pureza inalcanzable, obsediados por prejuicios ancestrales, pero también acosados por las convenciones hipócritas del ambiente que rechazan con asco y desdén” (Larra 110)162. Y en este sentido, la mirada sobre la mujer como un ser ingenuo, inocente, dispuesto siempre al sacrificio163, coincide paradójicamente con el libreto peronista y con una imagen ayudada a consolidar por la propia Eva en La razón de mi vida. Pero en Roberto y Eva, esta representación sufre una torsión a partir justamente del distanciamiento irónico. El tema del cuerpo como objeto de deseo es el eje del relato de Rodrigo Fresán. Aquí el personaje de Mónica-Eva se distancia notablemente del de la novela de Saccomanno, fundamentalmente a partir del cambio en el punto de vista, ya que en el relato de Fresán la mirada es también masculina, pero la voz del narrador no 162 Un claro ejemplo de la mirada de Arlt sobre las mujeres lo ofrece esta Aguafuerte, sobre las relaciones entre los sexos antes del matrimonio: “Ella debe creer que los chicos se traen de París. O cuándo menos, ignorar dónde se compran. Aunque tenga cuarenta años, no debe haber amado nunca. Todos los hombres tienen que haberle sido indiferentes. El único que tiene derecho a hacerle perder el seso es él. Debe indignarse profundamente ante la conversación liberal. También es conveniente que proteste o se escandalice frente a estas parejitas que prefieren la oscuridad de las calles a la luz eléctrica de las avenidas. No debe tener amigas, y menos que menos amigos. Si tiene amigas serán chicas muy serias, muy rigurosas en el hablar, en el pensar, y más aún en el obrar. No deberá demostrar curiosidad de ninguna especie; no leerá porque leer pervierte la imaginación; no paseará porque paseando se incuban tentaciones. Por lo tanto manifestará una alegría infinita en quedarse en casa, encerrada entre cuatro paredes, tejiendo un honestísimo calcetín” (“Lo que debe creer él y ella”. Citado por Sarlo Una modernidad periférica 23) 163 “La mujer imposible” denomina Kathleen Newman al arquetipo arltiano femenino de una figura utópica sexualmente neutra, articulado en la época en que se produce el primer golpe de Estado de la Argentina, en 1930. La ficción arltiana se caracteriza por la presencia de personajes femeninos que responde a la antinomia santa-prostituta. Para una lectura de la relación entre Estado, gender system y novela argentina ver La violencia del discurso, especialmente el capítulo dedicado a Roberto Arlt (45-61). También “Erdosain y la sexualidad conflictiva” en Amícola Astrología y fascismo… (89-93). 208 se identifica con el campo popular sino con la oligarquía porteña. De esta manera, la mujer de la cual se habla (Mónica-Eva) no es objeto de amor sino objeto de deseo. El título del cuento de Rodrigo Fresán ironiza sobre el lema del peronismo “los únicos privilegiados son los niños”. Porque el privilegiado es aquí el protagonista, que le narra la historia, “una buena historia” (44), a un escritor amigo durante una fiesta. El joven se considera entonces un privilegiado, porque, aunque pertenece a una familia de la oligarquía, de niño pudo ver a Evita, saber quién era, abrigar deseos sexuales por ella. Sin embargo, Eva Perón aparece en el relato sólo de una manera tangencial, oblícua, a partir de su identificación fantasmagórica con Mónica. El relato narra entonces la historia en primera persona de un chico de la clase alta argentina, perteneciente a una “familia irreprochable”, que no tiene piedad al definirse como “una suerte de idiota ilustrado. Brillante en idiomas, especialista en Salgari y auténticamente infradotado en cuanto a la percepción de lo que ocurría más allá de las rejas que aislaban mi casa”(45). Cuando tiene 5 años, llega a vivir con su familia Mónica, una chica cinco años mayor que él que se sospecha es hija natural de su padre. Mónica se transformará a partir de allí en su “juguete irrompible”, pero también en una presencia inquietante y ambigua, que producirá en el protagonista una frustrante sensación de amor y odio, de intenso deseo. Mónica-Evita entonces será la desencadenante de las primeras fantasías eróticas del adolescente y quien lo inicie también en “los misterios del sexo” (48). Por otra parte, en un ambiente descripto como el reino de las mentiras e hipocresías sociales, la chica será también lo único que el narrador siente “genuinamente verdadero en esa casa rebosante de antigüedades probas y de acuarelas 209 autenticadas” (46). Su pasión se desborda incluso de celos cuando le encuentra en el cajón de la cómoda la foto del general Perón a caballo: Esa noche, como bien habrá supuesto, soñé con Mónica. La contemplé mientras sorteaba innumerables peligros, la vi desfallecer sin saber que la culpa era mía. La vi sin ropa, con los brazos abiertos y ondulando las caderas, caminando hacia mí sin mover los pies. Lloraba en silencio y me asustó descubrir que sus lágrimas se demoraban en los bordes de la más voluptuosa sonrisa que jamás haya visto. (47) Para vengarse de lo que considera una traición, el joven pone en la cómoda de Mónica un anillo de su madre, con la intención de hacer que Mónica caiga bajo la sospecha de ladrona ante los ojos desconfiados de sus padres. A la noche, presa de remordimiento y deseo, el chico va, o sueña que va, a la pieza de la sirvienta y la encuentra muerta, despidiendo destellos azules. Se abraza a ella y tiene una erección. Sus padres llegan de repente y lo arrancan a bofetadas de los brazos de Eva-Mónica. Cuatro hombres uniformados se llevan el ataúd. “Revistas y diarios futuros me harán saber de la abanderada de los pobres, de su eterno y secreto tránsito de reliquia religiosa por diferentes osarios europeos y de la grandeza de mi blasfemia” (48). Blasfemia es precisamente el tono con que está escrita la novela Evita, la loca de la casa (2003), de Daniel Herrendorf. En este texto, la narración proviene de boca de un personaje desdoblado entre la locura y la lucidez, “una mujer atormentada”, (68), “endemoniada” (166), quien a veces se dirije a sí misma en un monólogo con tonos de letanía y otras veces al general Perón. La demencia trabaja entonces en este texto para deconstruir, desestabilizar, la representación del ícono político y poner en cuestión las verdades de la doxa peronista: Entonces me di cuenta de que yo era dos mujeres: la mujer del Estado y esta Loca, la loca de la casa. Soy ella, parezco, pero no sé quién habla por mí. (29) 210 Evita se divierte porque los engaña a todos, a cada uno le dice lo que quiere. Le dice: Soy bibliotecaria de memorias, soy abogada de ficciones, soy repartidora de sueños para pobres. (179) Con una gran economía verbal y un tono deliberadamente poético, la novela trabaja los bordes entre ficción y realidad, preparando una “escenografía de la demencia” (32) que tiene “los ademanes de la ficción” (29), y donde lo onírico es un elemento que permite la desestabilización de los sentidos, la contradicción. Eva habla desde la agonía, desde el final de sus días, y en ciertas ocasiones, también, desde la muerte. Una de sus dimensiones monologa, no dialoga, con la otra, en tanto que en algunos momentos también se dirige al general Perón en un tono de reproche. Desde aquí podríamos leer la novela como una historia de amor desencontrado, no excenta de ciertos ribetes trágicos: Entonces el Coronel Perón se entregó para siempre y nunca más discutimos si era cierto este amor, esta dignidad, estas obviedades, porque lo único que podía importarnos era celebrar un pacto de traiciones discretas. (23) Seré de silencios a tu lado, pensó. Pero el amor que parecía tan grande, tan lleno de más amor, fue una espera lánguida. El General estaba ocupado. (82) El amor no fue suficiente. No fue amor. Si lo hubiera sido, ella no hubiera muerto. (157) La obra tiene una estructura circular, que contribuye a crear un efecto de atemporalidad. En este sentido, comienza y termina con la agonía de Eva en tanto que en su recorrido va intercalando distintos episodios de su vida y de los recovecos de su personalidad desdoblada entre locura y lucidez, su muerte y los primeros pasos en el más allá, que bien pueden ser producto de su desvarío, representado por un permanente proceso de desrealización: Donde parecía que había un sendero sembrado de abedules, un paso de luz, una calle donde pastan los hombres sus días sin luna, donde parecía que estaba el pueblo, no hubo nada, no habrá nada más que una leyenda: la leyenda del hada rubia junto al general atormentado. (125, énfasis nuestro) 211 Esta torsión de la historia construida como farsa, como pura representación, la desrealización de la trama en un espacio donde los personajes no son más que presencias afantasmadas, sin espesor, puro artilugio, permiten leer la novela como simulacro, en el sentido que le da Jean Baudrillard. La demencia entonces está trabajada como la puesta en escena de un sujeto alucinado en donde ser y representar se vuelven la misma cosa; en donde el orden de lo que es se degrada a una mera apariencia. Crasa mitología, como decía Borges. Y desde aquí, Evita, la loca de la casa puede ser integrada a la serie literaria de “El simulacro” y a la Eva Perón de Copi. Allí, incluso, ya se encuentra anticipado el tema de la locura de Eva, como una reacción a la manipulación a la que la sometía Perón y el entorno presidencial que la rodeaba: EVITA Ustedes me dejaron caer sola hasta el fondo de mi cáncer. Son unos turros. Me volví loca y estaba sola (…) Me volví loca, loca, como aquella vez en que hice entregar un auto de carrera a cada puta y ustedes me lo permitieron. Loca. Y ni vos ni él me dijeron que parara. (…) Cuando iba a las villa miseria y distribuía fajos de billetes y dejaba todo, mis joyas y mi auto y hasta mi vestido, y me volvía como una loca, desnuda, en taxi mostrando el culo por la ventanilla, me lo permitieron. (Copi 81) En uno de los capítulos de Evita, la loca de la casa se establece un paralelo entre ella y Camile Claudel, la escultora francesa que fue hermana del poeta y dramaturgo Paul Claudel y amante de Auguste Rodin, y terminó sus días encerrada en un asilo psiquiátrico. En este sentido, se postula que Evita al igual que Camille Claudel posee una locura incentivada y esculpida a su medida por el hombre que es 212 su sombra y su obra rebelde164, Perón-Rodin: “Yo, Evita, como Camilla, como Sor Juana, dando forma de belleza al balbuceo de un botarate con la terrible felicidad de un demente” (59). Historia de amor al fin, la de Eva y Perón; pero historia de un amor doloroso y desesperado, que se vive como “agonía del mundo” (125). De esta manera, la representación de Eva como un personaje para el amor romántico, para el deseo sexual o para la traición amorosa completa la cartografía alegórica. Eva Perón entonces ya ha ganado su pleno estatuto de ficción literaria. 164 “A él lo hice yo” (21), dice Eva en la novela, parodiando e invirtiendo los términos de la famosa declaración de Perón sobre su autoría en la transformación de Evita. 213 5.0 LA ESCRITURA CADAVÉRICA –Muerta–dijo–, esa mujer es todavía más peligrosa que cuando estaba viva. El tirano lo sabía y por eso la dejó aquí para que nos enferme a todos. En cualquier tugurio aparecen fotos de ella. Los ignorantes la veneran como a una santa. Creen que puede resucitar el día menos pensado y convertir a la Argentina en una dictadura de mendigos. Santa Evita En Los dos cuerpos del rey, E.H. Kantorowicz traza su hipótesis sobre la ficción mística de la monarquía, cuyo imaginario se construye a partir de la creencia de que los reyes poseen una materialidad doble, de naturaleza diferente: un cuerpo moral, natural, y el otro político, que nunca puede morir porque sostiene con su integridad la continuidad del absolutismo: “The King’s Two Bodies thus form one unit indivisible, each being fully contained in the other”, sostiene allí para subrayar que “not only is the body politic more ample and large than the body natural, but there dwell in the former certain truly mysterious forces which reduce, or even remove, the imperfections of the fragile human nature” (Kantorowicz 9)165. Claude Lefort 165 Publicado en 1957, The King’s Two Bodies ha sido un libro considerado fundamental para la teoría política en su afan de comprender las bases del pensamiento teológico medioeval que da su fundamento a las monarquías, o más específicamente al concepto del carácter angélico de los reyes 214 potencia este argumento en La invención democrática, al revelar que ésta sienta sus bases precisamente en la liquidación de esa identidad mística del cuerpo político con el cuerpo del rey. Desde allí, se instituye un “lugar vacío”, un poder indeterminado que es ejercido por sujetos que son definitivamente y nada más que humanos y mortales166. Beatriz Sarlo, convencida de que el régimen peronista fue “escasamente republicano”, argumenta que éste “llenó culturalmente ese vacío de la democracia con una doble personalización del poder” y que en este sentido “bajo la dirección de Perón, que era el primer término de esa personalización doble, Eva fue el instrumento adecuado” (La pasión y la excepción 91–92). Como lugar, como locus, densamente cargado de significaciones, el cuerpo de Eva se convirtió en una espesa fuente de producción simbólica para el peronismo. A partir de este principio, el régimen construyó su discurso hagiográfico, como martirologio del cuerpo enfermo y soporte de su supuesta santidad. Es en este sentido que tanto Sarlo como Vezetti utilizan la metáfora del doble cuerpo del rey para profundizar en las aristas “poco democráticas”167 del peronismo, personalistas, donde el culto al (“king’s character angelicus”). Como afirma Kantorowicz en el capítulo 1: “The body politic of kingship appears as a likeness of the ‘holy sprites and angels’, because it represents, like the angels, the Immutable within Time” (8). 166 Los principios de E.H.Kantorowicz y de Claude Lefort son desarrollados tanto por Beatriz Sarlo como por Hugo Vezetti. Ver La pasión y la excepción, especialmente el capítulo “Los dos cuerpos de Eva” (89-103), y “El cuerpo de Eva Perón, de Hugo Vezetti. 167 Beatriz Sarlo afirma que el cuerpo de Evita se sostiene en la línea simbólica de la ficción mística de la monarquía. Dice al respecto: “El régimen peronista era escasamente republicano, más plebiscitario que democrático, de bajo tenor en sus instituciones políticas representativas y sostenido en cambio por algunas corporaciones y un vasto movimiento social, intensamente personalista, cortesano en la aquiescencia y el halago a su líder, a quien se le adjudicaba cualidades literalmente providenciales, fanático en la devoción y el culto a su esposa, y en la experiencia que tanto partidarios como opositores tenían de la forma en que se ejercía la autoridad concentrada en la cima” (90-91). De esta manera, el cuerpo de Evita se convirtió en “la garantía del régimen, su representación y su fuerza” (92). Es decir que en esta lectura el cuerpo material de Eva se encuentra 215 líder es central168. Sin embargo, y más allá de lo apropiado o no de estas lecturas, lo cierto es que el cuerpo de Eva se ha convertido en un lugar del exceso, que se fue contaminando paulatinamente con los deseos y temores, con las creencias, miedos, leyendas y fantasías de la comunidad; en un lugar donde se forjaron imaginarios de movilización social y donde se tejieron también sueños imperiales. Hugo Vezetti asegura que la tentación monoteísta del doble cuerpo del rey retorna en los gobiernos totalitarios, y en este sentido, trabaja los deseos de monumentalización del peronismo con el cadáver embalsamado de Eva a partir precisamente de su conexión con otra momia célebre: Vladimir Lenin, en la Unión Soviética. Pero a diferencia de las monarquías, en los gobiernos totalitarios la ficción mística se concentra en un cuerpo único y la mortalidad del líder no puede separarse del fantasma de despedazamiento del cuerpo social. Como se dice en Santa Evita: “Ahora es un cuerpo demasiado grande, más grande que el país. Todos le hemos ido metiendo algo adentro: la mierda, el odio, las ganas de matarlo de nuevo. Y como dice el Coronel, hay gente que también le ha metido su llanto” (154). A partir del principio de la ficción mística, se trabajarán en este capítulo los diferentes modos en que la literatura argentina ha narrrativizado el cuerpo de Eva Perón, en su doble y contradictoria articulación. Por un lado, la operatoria de manipulación del cadáver que hará el régimen peronista, a partir de su santificación entrelasado de manera indisoluble con su cuerpo político, lo que constituye una importantísima dimensión cultural del peronismo. 168 Como ya se vio en el capítulo 1, a Sarlo le interesa en La pasión y la excepción trabajar los modos en que Eva construyó su imagen pública a partir precisamente de su cuerpo “natural”. Los vestidos, los cambios en su imagen corporal en relación a la moda de los años 40 y 50 son centrales por lo tanto en su lectura. 216 simbólica y de su embalsamamiento (y en este punto la lectura del libro del embalsamador Pedro Ara es fundamental), y por el otro el demencial itinerario que por más de veinte años seguirá su cadáver. Eva como cuerpo muerto monumentalizado, santificado; cadáver itinerante, desaparecido. Este capítulo, entonces, profundizará sobre las distintas representaciones que se han hecho del cuerpo enfermo y muerto de Eva, de su cadáver como combate político, pero también como un lugar privilegiado donde se cruzan y articulan discursos contradictorios sobre el deseo político y el deseo sexual, y sobre la relación entre la muerte y la política argentinas. Desde “Esa mujer”, el cuento magistral de Rodolfo Walsh, de 1965, que se construye precisamente a partir de la ausencia del cuerpo de Eva interrogado como enigma, hasta Santa Evita, de Tomás Eloy Martínez, de 1995, la literatura argentina no ha dejado de preguntarse sobre el significado de su cuerpo muerto, un cadáver más grande que el de la Nación. El cuerpo, nos ha enseñado la teoría feminista, no es una naturaleza, y sólo puede conocerse a partir de representaciones. Es decir que no existe en un estado “normal” o “natural” sino que es una realidad cambiante de una sociedad a otra. Las imágenes que lo definen y que le dan espesor, los sistemas que intentan conocerlo y desentrañar su naturaleza, los ritos y signos que lo ponen en escena socialmente varían extraordinariamente de una cultura a otra. En las sociedades tradicionales el cuerpo es el elemento que liga las energías colectivas, mientras los imaginarios de la modernidad lo piensan como un componente individual que marca precisamente el límite entre el individuo y el orden de lo social. Es allí donde el cuerpo se 217 convierte en el continente del sujeto, trazando una frontera que delimita su separación con el mundo. En este sentido, las representaciones occidentales del cuerpo están marcadas por un dualismo subyacente, que separa, distingue, al sujeto de su corporalidad. El cuerpo, entonces, como construcción simbólica, es una ficción que está siempre inserta en una trama de sentido. Desde esta perspectiva, David Le Breton reconoce que éste es soporte de valores y que en tanto territorio de valores también es lugar de fantasías. De este modo metaforiza lo social, y lo social metaforiza el cuerpo. Le Breton recuerda un trabajo clásico de Mary Douglas que demuestra que el cuerpo es el modelo por excelencia de los sistemas finitos: Sus límites pueden representar las fronteras amenazadas o precarias. Como el cuerpo es una estructura compleja, las funciones de y las relaciones entre sus diversas partes pueden servir como símbolos de otras estructuras complejas. Es imposible interpretar correctamente los ritos que apelan a los excrementos, a la leche materna, a la saliva, etcétera, si se ignora que el cuerpo es un símbolo de la sociedad y que el cuerpo humano reproduce en pequeña escala los poderes y los peligros que se atribuyen a la estructura social. (73) Es desde esta perspectiva que se puede pensar al cuerpo de Eva Perón como “aurático”, en el sentido que le da al término Walter Benjamín. Éste se inscribe en la esfera pública y metonímicamente se relaciona con el de la nación, produciendo una fuerte interrelación entre cuerpo y política. Desde aquí, el corpus seleccionado para este capítulo se preguntará sobre la construcción del cuerpo político de Eva Perón, entendiéndolo entonces como un espacio donde se inscriben una serie de luchas representacionales, que atraviesan el orden de lo ideológico, del poder, pero también las definiciones sobre la identidad nacional. Es decir: en la 218 construcción imaginaria del cuerpo de Eva Perón se define también el espacio de lo nacional, como fue entendido por el populismo. Como se analizó en el primer capítulo, el peronismo basó su eficacia simbólica en el fuertísimo nivel de identificación que los sectores populares encontraron en Eva Perón. Y en este proceso, su cuerpo ocupa un lugar central. “No sabemos lo que puede el cuerpo”, sostenía ya en el siglo XVII Baruch de Spinoza. Más de tres siglos después Gilles Deleuze reconoce que la declaración de ignorancia del filósofo judío-holandés era una verdadera provocación para la filosofía. Su tesis más célebre, conocida como del paralelismo, no sólo niega cualquier relación de causalidad entre el espíritu y el cuerpo sino que prohíbe la primacía de uno de ellos sobre el otro, al afirmar que existe una sola sustancia para todos los atributos. Con esta afirmación, Spinoza desbarata la empresa de la Moral sostenida por Descartes en su Tratado sobre las pasiones del alma, que planteaba el necesario dominio de éstas por la conciencia. Por el contrario, plantea en su Etica que “lo que es acción en el alma es también necesariamente acción en el cuerpo, y lo que es pasión en el cuerpo es también necesariamente pasión en el alma. Ninguna primacía de una sobre la otra” (Deleuze, 28). Deleuze asegura que Spinoza reconoce antes que Nietzsche “todos los valores en cuyo nombre despreciamos la vida”, y en ese sentido propone su teoría de las afecciones. Éstas se presentan como potencia de acción pero también como potencia de pasión. No sólo hay que distinguir entre acciones y pasiones sino entre dos tipos de pasiones: Lo propio de la pasión, de cualquier modo, consiste en satisfacer nuestro poder de afección a la vez que nos separa de nuestra potencia de acción, manteniéndonos 219 separados de esa potencia. Pero cuando nos encontramos con un cuerpo exterior que no conviene al nuestro (es decir cuya relación no se compone con la nuestra), todo ocurre como si la potencia de ese cuerpo se opusiera a nuestra potencia operando una substracción, una fijación; se diría que nuestra potencia de acción ha quedado disminuida o impedida, y que las pasiones correspondientes son de tristeza. Por el contrario, cuando nos encontramos con un cuerpo que conviene a nuestra naturaleza y cuya relación se compone con la nuestra, se diría que su potencia se suma a la nuestra; nos afectan las pasiones de alegría, nuestra potencia de acción ha sido aumentada o auxiliada. (38–9) De esta manera, para Spinoza la ética es necesariamente una ética de la alegría mientras la pasión triste es propia de la impotencia. Deleuze reconoce que esto nada tiene que ver con una moral sino que el filósofo la concibe como una etología, es decir, como “una composición de velocidades y lentitudes, de poderes de afectar y de ser afectado con este plan de inmanencia”. Es así como un animal, un ser humano, una cosa, nunca pueden separarse de su relación con el mundo: se trata entonces de “socialidades y comunidades” (154). Si somos spinozistas, dice Deleuze, no necesitamos definir algo ni por su forma, ni por sus órganos ni funciones, ni como sustancia o sujeto. Ya no hay diferencia alguna entre el concepto y la vida. Según la Ética de Spinoza, y de acuerdo siempre a la lectura de Deleuze, cuando un cuerpo se encuentra con otro puede suceder que los dos se compongan y formen un todo más poderoso. Pero también puede ocurrir que uno de ellos descomponga al otro y destruya la cohesión entre sus partes. A partir y como resultado de esos encuentros, los cuerpos se ven afectados y experimentan devenires, pasan de un estado al otro, ya que estos reciben los efectos de tales relaciones. Al encontrarse un cuerpo con otro se compone con él, experimenta alegría y aumenta su potencia; pero, por el contrario, cuando el cuerpo se 220 descompone, experimenta tristeza y su potencia disminuye. De esta manera, en el mundo de lo social, los cuerpos se ven afectados permanentemente y nunca vuelven a ser los mismos. Es a partir precisamente de su enorme capacidad para generar afecciones — o en palabras de Kraniauskas para transformarse en objeto de afectos o deseo político (“Revolución-Porno…”)— que se puede interrogar el cuerpo de Eva Perón. A partir de la concepción de Baruch de Spinoza sobre la necesidad de definir un animal o un hombre no por su forma ni tampoco como un sujeto sino por “los afectos de los que es capaz” (151) uno se puede preguntar por el exceso de significado que el ícono Eva Perón tiene en el imaginario argentino y leer entonces su cuerpo ritualizado y santificado en su capacidad de conexión con la comunidad, es decir en relación con lo social. Convertida en un cuerpo en disputa, a la caída del gobierno de Perón por el golpe militar de 1955, Eva Perón es percibida por la oposición feroz al peronismo como un organismo que amenaza con enfermar, envenenar, al cuerpo social. Es decir que mientras los sectores populares, más allá de la muerte de Eva, siguen siendo afectados por su hechizo, los antiperonistas afectan su cuerpo muerto, su cadáver, con un odio visceral que lo arrojará a su destino nómada, itinerante, en un alucinante periplo de varios años. “Una historia de odio, de profanación”, como se la define en la película La tumba sin paz, de Tristán Bauer. El misterio con respecto al cadáver de Eva Perón se mantendrá durante catorce años y dividirá a la Argentina en dos. Los Montoneros, en su alucinante espiral de violencia, no se conformarán con haber ajusticiado al general Pedro Eugenio Aramburu el 3 de junio de 1970, bajo la acusación de haber robado el cadáver de Eva, sino que además 221 secuestran el cuerpo muerto del militar hasta tanto “al Pueblo Argentino le sean devueltos los restos de su querida compañera Evita”169. Recién un año después, el entonces presidente de facto Agustín Lanusse le devuelve a Perón el cadáver como parte de una negociación política y como prenda de paz. En septiembre de 1971, los despojos, que habían sido sepultados clandestinamente durante 16 años en Milán, son devueltos a Perón en su casa de Puerta de Hierro, Madrid. El cuerpo será luego trasladado a la residencia de Olivos, la casa presidencial que ocupan Juan e Isabel Perón durante su tercera presidencia, hasta el 24 de marzo de 1976, día del golpe militar que derroca a Isabel Perón. El 22 de octubre de ese mismo año, dos hermanas de Eva, Erminda y Blanca, reciben el féretro y lo depositan en la bóveda de la familia Arrieta, la del marido de Elisa Duarte, en el cementerio de la Recoleta. Un final por demás paradójico, si se tiene en cuenta que este cementerio es el más elegante de Buenos Aires y donde se encuentran sepultados los más conspicuos representantes de las clases altas argentinas. Enterrado en una cripta de mármol a 8 metros de profundidad, el cadáver momificado de Eva Perón recién hoy parece haber encontrado su reposo y dejado atrás las afecciones violentas que produjera, entre aliados y enemigos, en el entramado social y político argentino. Si el cuerpo, como dice Spinoza, es capaz de generar tantas afecciones, ¿qué sucede entonces con el cuerpo muerto y embalsamado de una mujer de Estado? Sigmund Freud decía que los dos mayores enigmas con que se enfrentaba el hombre eran la muerte y la mujer, ¿Qué sucede entonces cuando la muerta es una 169 La frase está extraída de un comunicado hecho público por la organización Montoneros el 7 de junio de 1970, y dado a conocer por el diario La Nación. (Citado en de Nápoli 125) 222 mujer, y por añadidura la mujer más poderosa de la Argentina? ¿Por qué predomina dentro de la literatura la representación de Eva Perón enferma o muerta? “To give a voice to the corpse, to represent the body, is in a sense to return it to life: the voice represents not so much the dead as the once living, yuxtaposed with the needs of the yet living”, sostienen Bronfen y Webster Goodwin (7). En Over her dead body. Death, Feminity and the Aesthetic, por otra parte, Elisabeth Bronfen afirma que el cuerpo femenino y la muerte causan una desestabilización amenazante: Death and femininity both involve the uncanny return of the repressed, the excess beyond the text, which the latter aims at stabilizing by having signs and images represent. The word representation is here self-consciously used in its double meaning —as a metaphorical figure in the psychoanalytic and aesthetic sense of symptom, a dream or an artistic image that stands for, by making present again, another concept, and as a metonymic figure in the political sense of standing in for, in lieu of, someone or something else. (xii) La insistencia, la repetición con que la literatura argentina se refiere al cuerpo de Evita permite, de alguna manera, hacer presente su ausencia. Si el proceso de la escritura presupone una herida y una pérdida, un trabajo de duelo en donde el texto sería su transformación en una positividad ficticia, se podría plantear que la insistencia en la representación de Eva es una manera de invocarla, de recuperarla. Pero también una forma de completar ese trabajo de duelo necesario para la sociedad argentina, que la maquinaria oficial de su monumentalización funeraria y los posteriores avatares de su cadáver y de la historia nacional impidieron consolidar. En Duelo y melancolía, Sigmund Freud define al duelo como un estado doloroso que se produce como reacción a la pérdida del objeto amado o de una abstracción equivalente, ya sea la patria, la libertad, un ideal. Lo normal, dice el maestro vienés, es que el acuerdo del yo con el sentido de realidad salga victorioso 223 y permita desarrollar y superar el proceso de duelo170. Pero, ¿qué pasa cuando ese trabajo de duelo es interrumpido primero por los efectos de la monumentalización del cadáver —donde el cuerpo muerto de Eva se convierte en una muñeca que de alguna manera reactualiza, como dicen Cortés Rocca y Kohan, el mito de la bella durmiente (67)— y luego por la disputa al que se lo somete? Con el embalsamamiento de Eva el régimen peronista transgredió el orden natural, material, de la muerte, la posibilidad social de realizar el duelo, y permitir por lo tanto el olvido y el alivio del dolor. Sin embargo, después del golpe de Estado de 1955 la hegemonía peronista se convierte en una contra-historia, y las cosas se complican aún más. A partir de allí comienza la “resistencia peronista” y el cuerpo de Eva, ya embalsamado, se transforma en un nuevo campo de batalla. Como bien afirma Ana María Amar Sánchez la insistencia con el cadáver de Eva Perón más que hablar de una vocación necrofílica en los escritores argentinos se relacionaría con el hecho de que se trata de un cuerpo politizado, en disputa, objeto de intercambio, de negociaciones. “Saber sobre su destino, poseerlo, disponer de él, narrarlo, es tener en las manos un fuerte capital político y simbólico” (“Evita: cuerpo político…” 59). Indudablemente este capital simbólico y el peculiar poder de su cuerpo muerto pueden relacionarse con otro hecho más reciente de la historia argentina: los treinta mil desaparecidos. “Los cadáveres ausentes, 170 En ese texto, Freud explica que la labor de duelo produce en un principio una pérdida de interés e inhibiciones que absorben fundamentalmente al yo. Sin embargo, advierte también que si el proceso se lleva a cabo en una forma normal, no patológica, el yo finalmente logra renunciar al objeto perdido para poner de esta manera su libido en un nuevo lugar. “En el duelo, explicamos este carácter [el miedo a la ruina y al empobrecimiento], admitiendo que era necesario un cierto espacio de tiempo para la realización paulatina del mandato de la realidad, labor que devolvía al Yo la libertad de su libido, desligándola del objeto perdido”. (Duelo y melancolía sin n/p) 224 profanados, torturados de la Argentina han sido siempre políticos; su manipulación nada tiene de perversión fetichista colectiva ni obedece a una ‘vocación necrofílica’”(Amar Sánchez “Evita…” 59). 5.1 EL CUERPO COMO LUGAR DE LA MUERTE Al caer enferma de cáncer, los relatos que se construyen alrededor de Eva empiezan a enfatizar su desmesurada voluntad de lucha y de negación de la enfermedad. Una militante de la rama femenina del Partido Peronista lo sintetiza en pocas palabras: …ella podía haber tenido una operación y salvarse, pero ella dijo que no tenía tiempo que perder. Ella ahí dijo que tenía mucho que hacer antes de pensar en su salud. (Bianchi, 149) El cáncer, tal como lo define su mitología, es la batalla contra un cuerpo que se ha rebelado, que deviene lo otro del sujeto y lo doblega. Es una invasión de células malignas que avanzan sobre distintos órganos del cuerpo (metástasis) hasta ocuparlo por completo. En este sentido, Susan Sontag afirma en Illness as Metaphor que lejos de revelar algo espiritual la enfermedad confirma que el cuerpo es tan sólo materia. La enfermedad entonces borra la distinción entre cuerpo y alma, y lo convierte en pura corporalidad. Sin embargo, la retórica peronista desconoce este principio y durante un primer momento se niega a hablar de la enfermedad para después utilizarla de soporte en la construcción del cuerpo santo de Eva. Ella misma se encarga en La 225 razón de mi vida de decir que tiene “más salud de la que los médicos creen” (315). No nombrar la enfermedad responde evidentemente al deseo implícito de una representación del cuerpo como no expuesto a la corrupción y al deterioro que sí caracteriza al resto de los hombres. En este sentido es muy interesante la opinión de Susana Bianchi, que analiza las necesidades de las mujeres que son expresadas por el peronismo, a partir de una serie de entrevistas a integrantes de base de la rama femenina del Partido Peronista. Al sondear las representaciones que estas mujeres tenían de la enfermedad de Eva Perón, con quien habían trabajado codo a codo hasta sus últimos días, Bianchi descubre que las referencias al cáncer nunca son directas. En general, las mujeres hablan de la dolencia sin nombrarla, “no sólo por el tabú a una enfermedad símbolo de muerte, sino porque ésta se localiza en un lugar innombrable (el cuello del útero)”(143). De esta manera, el régimen peronista opone a los carteles que coloca en las calles la oposición con la leyenda “Viva el cáncer”, la construcción de una imaginería hagiográfica que tiene su soporte en la semantización del cuerpo enfermo de Eva, al que convierten en un altar sacrificial. De allí que el aparato de propaganda del régimen a través de la prensa y los medios de comunicación comience a representarla como una santa. Una vez muerta, incluso, aparece toda una iconografía religiosa del personaje en estampas, medallones, oraciones dedicadas a Evita y relatos en que se hace alusión al contacto que ya muerta tuvo con Dios171. 171 J.M.Taylor trabaja con detalle esta asociación de la imagen de Eva con la idea o los signos de la santidad, a menudo incluso con los de la Virgen María, a partir de una idea de la pureza física y 226 Las constantes en torno a la descripción del cuerpo de Eva en las narrativas que tienden a su consagración como “santa” se agrupan principalmente bajo tres signos: el color de su piel (su transparencia)172, su relación con la comida y el borramiento explícito de su sexualidad. “Eva era un ser sobrenatural…No creo que haiga [sic] dos seres como ella”, argumenta una de las mujeres que trabajó a su lado en la rama femenina. Otras de ellas la califican como “una predestinada”, con “dotes de santa”. “Yo no sé si teníamos un Dios o el segundo Dios era Evita”, afirma la cuarta entrevistada. (Bianchi, 136). Esta imagen espiritualizada, descarnada, se construye a partir del rol de “madre nutricia” de los desposeídos, a quienes prodiga bienes a partir de la Fundación de Ayuda Eva Perón. En sintonía con el relato paternalista de lo que debe ser una madre para su familia, Eva administra los bienes necesarios para el bienestar de sus hijos, sin preocuparse del tiempo que les dedica ni del cansancio que esto genera. En este sentido es una madre proveedora, todopoderosa, que no encuentra ningún límite en lo que entrega a los pobres. Desde alimentos hasta vivienda y trabajo, todo está a su alcance173. espiritual. “¡Ella es como la Virgen!, exclamaba una niñita provinciana descrita en la literatura properonista mucho antes de la muerte de Eva. Después de su muerte los peronistas hacían esa afirmación con creciente frecuencia. Una placa en memoria de la difunta Primera Dama mostraba un halo que rodeaba su cabeza, y la descripción de la prensa del acto en que se descubrió la placa, proclamaba a Evita “Madonna de América”. Las ilustraciones en los libros de las escuelas estatales también circundaban los conocidos rasgos en su austero marco de cabello rubio con una auroela, el nimbo que a veces tomaba la forma de una cruz. Un sindicato acentuó temas análogos en una página impresa en la forma de folleto devocional: el halo, la pose tradicional, los mantos azul y blanco son los de María. Pero el clásico velo enmarca el rostro inconfundible de Eva Perón” (142-143). 172 Las alusiones a la transparencia de la piel de Eva son redundantes, tanto en las novelas (En La pasión según Eva, de Abel Posse, y Santa Evita, de Tomás Eloy Martínez) como en los testimonios (Mi hermana Evita, de Erminda Duarte) y en los relatos que se pretenden científicos, como el del embalsamador Pedro Ara. 173 Eva-santa, sacrificada hasta el martirio por los pobres, madre de los desposeídos, virgen al servicio de los humildes. La narrativa oficial peronista sobre la Dama de la Esperanza puede ser entendida desde la etnología a partir del interesante análisis que realiza Carlos Auyero en Poor’s 227 Se podría entonces plantear que en el ejercicio exacerbado de esa maternidad simbólica y espiritual es donde Eva encuentra realmente la fuente de su poder. En el control de su cuerpo femenino se fundamenta su poder político. Un momento que ejemplifica con claridad esta idea del doble cuerpo, natural y político, es cuando Eva emite su voto para las elecciones que proclamarían presidente por segunda vez a Perón, el 11 de noviembre de 1951. Desde su cama en el hospital y con el rostro ya desencajado por la enfermedad, se deja fotografiar en el instante en que coloca el voto en la urna. Lo privado una vez más se hace público a partir de la difusión de su cuerpo agonizante en los medios de prensa de la época. La pasión según Eva, de Abel Posse, trabaja precisamente sobre este argumento de la santidad de Evita. El título mismo y las citas bíblicas que hacen referencia a la historia de Enoch, llevado por Dios “antes de tiempo”, como Cristo y Evita, refuerzan esta asociación (Plotnik 124). La novela se divide en secciones que marcan el tiempo que falta para la muerte de Eva: 9 meses y 15 días, unos meses, 272 días, 50 días, unos días. De esta manera se relata pormenorizadamente el avance del cáncer, en contrapunto con la narración de distintas voces que recuerdan algunos momentos de su pasado a partir de un yo enunciador. Estas múltiples voces cuentan la historia a un interlocutor indefinido, aportando así People Politics: Peronist Survival Network and the Legacy of Evita. El libro estudia el funcionamiento del clientelismo en una villa de emergencia porteña en la actualidad. Esta práctica era ya una relación política establecida por la propia Eva Perón a partir de la Fundación y se sigue manteniendo hoy en día en el trabajo de las “manzaneras”, mujeres militantes peronistas que se encargan de la distribución de los alimentos en los barrios pobres. Según Auyero, al performar a Evita, las manzaneras reactualizan una tradición cultural y una narrativa pública que ya estaba presente en las estrategias discursivas desplegadas en La razón de mi vida: Eva-las mujeres peronistas son el pueblo, la resolución de los problemas de los pobres implica la realización de importantes sacrificios; las mujeres “nacen” para el trabajo social. Cf 131-64 228 distintas perspectivas de época, características de clase y del nivel de intimidad de los que conocieron al personaje histórico, además de incrustarse en este escenario la propia voz de Eva174. Así define el narrador la novela que presenta, en una nota preliminar: “Biografía coral. Novela de todos. Biografía de grupo, con personaje central (de capelina, sonriente) con fondo de coro y pueblo” (11). Posse ubica a Eva en un linaje familiar de mujeres fuertes, como su propia madre, doña Leonor, y su abuela gaucha, Petronia Núñez (85). De esta manera la representa como una luchadora feminista, a la que no duda en compararla incluso con Bolívar: Para la mujer de Iberoamérica fue una Bolívar. Fíjese: no tuvo ningún cargo “macho”, de los machos. Ni presidente ni comandante. Manejó todo desde el ser, desde la cocina. Con el espíritu de lo femenino, como un contrapoder necesario. Como imagen, el solo hecho de no vestirse como las funcionarias o senadoras de hoy; y emperifollarse, enjoyarse y ser mujer –sin los trasvestimientos que vemos según el poder masculino– la ubicó, por sola presencia, en una actitud revolucionariamente femenina: se podía ser mujer y mandar y organizar más y mejor que los hombres. (274) Santa y madre de la nación, la Eva de Posse coincide con el proyecto de canonización laica elaborado desde el peronismo a partir del intento de control político sobre el cuerpo del personaje. Eva es representada desde los parámetros 174 Graciela Michelotti-Cristóbal hace un reconocimiento de las voces, no muy fácilmente identificables en una primera lectura. Estas son la del padre Benítez, confesor de Evita; un vecino/a de Junín (25-27), alguien que relata la historia del enamoramiento de Eva adolescente con el anarquista Damián, según relato de Martín Prieto (89-90); el crítico teatral Chas de Cruz (124); el actor Marcos Zuker (177), la actriz Silvana Roth (113); un diálogo de una persona indefinida a un interlocutor llamado Bachi (146), la actriz Elena Lucena (153), el libretista de Eva (166); un fotógrafo (176), un camarada militar (180), un dirigente del gremio de la carne (185), Muñoz Aspiri, acompañante de Eva en Europa (189); Vera (Pichel), una amiga periodista de Junín de la que le habla Evita (193); Pierina Dealessi (200), uno de los militares que depusieron a Perón en 1955 (209); Renzi, su ayudante en los últimos años (211) el dueño de la chacra de San Nicolás (216); el embajador de Franco, José María de Areilza; su ginecólogo (282). Michelotti-Cristóbal reconoce que la abundancia de estas voces, si bien por un lado apoya la idea de “coro”, por el otro esfuma y confunde la voz de Evita (143-144). 229 del estereotipo paternalista de la mujer como fuente de amor, y como madre simbólica del pueblo, una madre que busca la justicia para sus hijos, ya que “se sentía representante de los que nunca se habían podido expresar, incluso en tiempos de democracia: las mujeres, los desamparados, los enfermos, los distintos” (272). La identificación de su cuerpo con el de la Nación es tan exacta, tan ajustada, que cuando recibe el informe del médico con la confirmación del diagnóstico del cáncer Eva sólo atina a decir: “La Argentina y yo tenemos un mismo cáncer. O lo vencemos o caeremos juntas” (68). 5.2 EL PASAJE A LA INMORTALIDAD Philippe Ariès en L’homme devant la mort —donde introduce una pormenorizada cronología sobre la actitud de los hombres ante la muerte— reconoce que a partir del siglo XX se produce sobre ella una interdicción: de esta manera, se reemplaza al tabú de la sexualidad por el de la muerte. Los hombres empiezan entonces a sentir una sensación de vergüenza frente al fin de la vida, y la muerte comienza a ser esquivada y relegada a la sala hospitalaria de terapia intensiva, lejos de la familia y de la morada de los seres vivos. Ya no se muere en la casa y los ritos funerarios se cargan de un tono muy particular: el de la negación de la muerte. Los difuntos, que hasta ese momento ocupaban un lugar central en el rito, quedan relegados en beneficio de los sobrevivientes, a quienes se debe proteger del dolor. Esto explicaría por qué las condolencias con abrazos y sollozos tienden a desaparecer en 230 las sociedades occidentales, al igual que el rito del luto. “En otros tiempos —dice Louis-Vincent Thomas en La muerte. Una lectura cultural— quien se negaba a guardar luto era marginado de la sociedad; hoy quien pregona su dolor es asimilado a los enfermos contagiosos, los asociales: es alguien que necesita un psiquiatra” (129). Los análisis que sobre este tema se han realizado en Argentina señalan en la década del 40 el momento en que este ocultamiento de la muerte comienza a visualizarse en los ritos funerarios175. El acto de morir se ha vuelto obsceno y como tal debe ser ocultado. El mercado funerario se estandariza, el ritual póstumo se deja en manos de empresas especializadas y el duelo excesivo se vuelve vergonzante. Sin embargo, y en contra de estas modificaciones culturales en relación al tema de la muerte, las honras fúnebres de Eva Perón fueron planificadas desde el Régimen peronista con todo el esplendor y la visibilidad pública que ofrecen los entierros de los monarcas o de los líderes autoritarios. La Nación entera estuvo de luto forzoso durante trece días, dos millones de personas acudieron a ver su cadáver yacente y la oratoria oficial la consagró ya definitivamente como la jefa espiritual de la Nación. Pero la santificación de Eva Perón impulsada desde el peronismo, como sagazmente apunta Donna Guy, se basó en una arraigada creencia popular: miles de argentinos efectivamente creían que ella era capaz de hacer milagros176. Es desde 175 Ver para este tema “Imágenes e idea de la muerte en Buenos Aires”, de Andrea Jáuregui. En “Life and the Commodification of Death in Buenos Aires: Juan and Eva Perón”, Donna Guy argumenta que Eva Perón, antes y después de su trágica muerte, llega a ser claramente comercializable [marketable] como santa popular, mientras Juan Perón, visiblemente carismático en vida, pierde su aura después de muerto. Para Guy el robo de las manos del cadáver de Perón en 1988 tuvo visibles consecuencias simbólicas: “Whithout his hands to venerate, the rest of his body became less important. The theft of his other symbols of power including his sable mantle destroyed his simbolic access to authority. Equally important, the robbery and desecration torced people to think about the meaning of the past, including the ways that Perón wielded power. And whithout his 176 231 allí que durante y después de su muerte, Eva pueda ser comercializable como una santa popular177. Es decir que la monumentalización a la que el Régimen peronista sometió al cuerpo de Eva después de su muerte —con la decisión presidencial de embalsamar su cadáver siguiendo supuestamente su propio deseo— tendría dos soportes principales: la sacralización de su imagen, de acuerdo a la narrativa cristiana, a partir de una ecuación entre la idea de sufrimiento y la de su acción social, y el trabajo de estetización de su cadáver, en el proceso de embalsamiento, con la acción que sobre su cuerpo ejerce el doctor Pedro Ara. Se podría plantear entonces que el régimen peronista de alguna manera, en su determinación de convertir a Eva en una santa laica, ejerce sobre su cuerpo no sólo un tipo de lectura particular, que proclama en afiches, propagandas, libros de lectura y declaraciones públicas, sino que también imprime una cierta violencia sobre su cuerpo muerto, al que momificándolo le impide el natural descanso que la sepultura ofrece a los difuntos, y hands, his value in popular religiosity diminished. In practical terms, the cult of Eva’s body continued while that of Perón dissipated. Now matter how many flowers were placed on his tomb, and how many visitors came, he was dismembered, and, politically, he was on the way to being replaced by Menemist Peronism” (253). Guy trabaja también en su artículo las conexiones entre el culto de la Difunta Correa y el de Eva Perón, y la batalla de la Iglesia Católica oficial para manipular y controlar la religiosidad popular que convoca su figura. 177 Ernesto Goldar se refiere a las costumbres con respecto a la muerte en el Buenos Aires de la década del 50. Y para ello da como ejemplo el peristilo del cementerio de la Chacarita, donde hasta 1955 las flores se amontonan en torno del busto de Eva Perón emplazado en la entrada. Después que los militares de la Revolución Libertadora destruyen el busto, éstas siguen apareciendo sobre las baldosas, en el mismo lugar “en que antes ondeó el perfil dorado de la señora de Perón”. Goldar consigna también las modificaciones que la estructura del duelo sufre en esa época, donde el carro fúnebre con caballos y cocheros de copa con librea y bigotes afeitados es reemplazado definitivamente por el automóvil fúnebre, con personal de pompa ataviado de smoking negro. El largo velorio de Eva Perón es para Goldar “una de las demostraciones más alegóricas de este fervor necrológico, cuando centenas de miles de simpatizantes del peronismo y de empleados públicos exhiben luto en la corbata y en el ojal, metiendo rayas negras donde pueden, en diarios, libros y en todo impreso, en paredes, puentes y tranvías, en un maratón frenético de crespones y flores” (177). Ver para este tema Buenos Aires. Vida cotidiana en la década del 50, especialmente el capítulo “La salud y la muerte” (165-178). 232 el proceso de desintegración paulatina de sus restos mortales. De esta manera, la reconfiguración simbólica del cuerpo que desencadena el proceso de momificación admite una interpretación: en el caso de Eva Perón el acto de morir podrá ser leído como un pasaje de la vida a la inmortalidad (Cortés Roca y Kohan). A diferencia del intertexto cristiano que nos habla de la inmortalidad del alma, el peronismo ejecutó una operatoria para eternizar también su cuerpo. Pero a partir de la ruptura que se imprime con esta operación al destino natural de putrefacción y desintegración de los despojos, el cadáver de Eva se transforma en un cuerpo híbrido: entre la vida y la muerte, los efectos de la acción que ejerce el doctor Ara sobre ella la transformarán en una muñeca rubia, una zombi en la lectura que hace Néstor Perlongher en “El cadáver de la Nación”. El mito de Eva Perón se asentará en su rigidez cadavérica, pero este cadáver, como también lo señala Perlongher con ironía, es un cadáver que se maquilla178. Maquillarlo, transformarlo en un objeto estético, es precisamente la función que el propio embalsamador reconoce haber desarrollado. En el prólogo al libro donde Ara anuncia la verdadera historia del embalsamamiento, el doctor Pedro Olivares define así la técnica de momificación de su colega: “la conservación de los tejidos humanos muertos, cuyas técnicas han sido perfeccionadas por el doctor Ara, permite hoy mantenerlos inalterables eternamente, sin dañar la materia procesada” 178 En “Joyas macabras”, un comentario al libro del escritor brasileño Horacio González Evita, a militante no camarim, Néstor Perlongher ironiza sobre las trampas de los sectores revolucionarios como los Montoneros al querer apropiarse del aparato peronista: “Los encantos de este atajo son tan seductores como macabros sus resultados: en el fondo de este corredor hay un cadáver (¿qué se maquilla?). Cuando, después de una desaparición de casi dos décadas, Eva Perón fue encontrada en un cementerio de Milán, su cadáver embalsamado estaba intacto: sólo había perdido la pintura de las uñas, aun cuando la manicura había tenido la precaución de revocarlas con esmalte Revlon” (Prosa plebeya 202) 233 (Ara 8, énfasis nuestro). De esta manera, el cuerpo de Eva Perón —que Olivares define como “la máxima obra científica y artística” de Pedro Ara— logra acceder a la inmortalidad gracias a la técnica de la parafinización, cuyo objetivo es “fijar y expresar de manera estática y permanentemente fiel las formas de la naturaleza humana” (9). Pero ese logro sólo puede ser posible gracias a un artificio que desbarata la natural secuencia entre la vida y la muerte: Debe perpetuar la belleza natural porque es necesario que el cuerpo refleje no la fisonomía de los muertos con huellas de sufrimiento sino la expresión de eterno reposo y de una serena placidez, como decía el maestro Ara: “Como si al cuerpo le faltara el soplo vital”. (Ara 9, énfasis nuestro) Preparar entonces el cadáver de Evita para la inmortalidad significará ya no sólo asimilar su sufrimiento a la santidad, sino incluso ir más allá: borrar cualquier huella de dolor humano, es decir los rastros de su agonía. De esta manera, Eva se convierte en un artefacto, una construcción artificial, despojada de los indicios de la vida pero también de la carnalidad propia de los humanos. Hacer de un cuerpo muerto un simulacro de vida, pero de vida feliz: como si estuviera dormida, dice Ara. Un artefacto que gracias a los métodos parafínicos la ubicará entre la vida y la muerte, como suspendida, escindida del mundo de lo real y que movilizará en el imaginario popular, y también en el literario, todo el poder de fascinación que genera lo ominoso, lo siniestro. Al referirse a la etimología de este término, Sigmund Freud la remite a la palabra alemana unheimlich, cuyo concepto está próximo al sentido de lo espantable, lo angustiante, lo espeluznante. Aunque en general esta voz es antónimo de heimlich y de heimisch (que significan lo íntimo, secreto, familiar, doméstico), el maestro de Viena admite que heimlich no posee un 234 sentido único: esta palabra pertenece a dos grupos de representaciones que, sin ser precisamente antagónicas, están no obstante bastante alejadas entre sí. Se trataría entonces de lo que es familiar y confortable, por un lado, pero también de lo oculto, disimulado por el otro. Esta ambivalencia precisamente es la que desplegará el sentido de lo siniestro179: ese in-between, ese espacio intermedio entre la vida y la muerte en que se encuentra el cuerpo de Eva después de ser momificada. Al pasar revista a las personas y cosas, a las impresiones, sucesos y situaciones que pueden llegar a despertar el sentimiento de lo siniestro, Freud admite que un caso por excelencia sería “la duda de que un ser aparentemente animado, sea en efecto viviente; y a la inversa: de que un objeto sin vida esté de alguna forma animado” (“Lo siniestro”, sin n/p). Y en este sentido remite a la impresión que despiertan las muñecas “sabias”, las figuras de cera y los autómatas. Freud percibe que el efecto desestabilizador que producen los cuentos de ETA Hoffman — al que considera “el maestro sin par de lo siniestro en la literatura”— tiene lugar a partir de una sensación de regresión del sujeto a determinadas fases de la evolución del sentimiento yoico: [L]a vida psíquica inconsciente está dominada por un automatismo o impulso de repetición (repetición compulsiva), inherente, con toda probabilidad, a la esencia misma de los instintos, provisto de poderío suficiente para sobreponerse al principio del placer; un impulso que confiere a ciertas manifestaciones de la vida psíquica un carácter demoníaco, que aún se manifiesta con gran nitidez en las tendencias del niño pequeño, y que domina parte del curso que sigue el psicoanálisis del neurótico. Todas nuestras consideraciones precedentes nos disponen para aceptar que se sentirá como siniestro cuanto sea susceptible de evocar este impulso de repetición infantil. (“Lo siniestro” sin n/pag) 179 “De modo que heimlich es una voz cuya acepción evoluciona hacia la ambivalencia, hasta que termina por coincidir con la de su antítesis, unhheimlich. Unheimlich es, de una manera cualquiera, una especie de heimlich” (Freud “Lo siniestro” sin n/p) 235 “Era una muñeca perfecta, de carne y hueso; no de cera”, reconoce en la película La tumba sin paz el coronel Héctor Cabanillas, uno de los encargados de esconder el cadáver momificado después del golpe de la Revolución Libertadora en 1955. El propio Ara admite en su autobiografía el hiato irreconciliable que separa al cadáver embalsamado, su máxima obra científica y artística, de los despojos mortales de Eva. Pocos minutos luego de su muerte, se convoca al anatomista a la cámara mortuoria para comenzar con su trabajo. “Sobre su lecho –escribe– dormía para siempre el espectro de una rara, tranquila belleza, liberada, al fin, del cruel tormento de una materia hasta el límite corroída y de la tortura mental sostenida por la ciencia que, esperando el milagro, prolonga el suplicio” (62, subrayado nuestro). De esa agonía que el cuerpo sufriente de Eva debió atravesar en el proceso de su muerte no deberán quedar rastros. Un día después de su deceso, el 27 de julio de 1952, y luego de colocarle un par de inyecciones, Ara consignará en su diario que “el cadáver de Eva Perón era ya absoluta y definitivamente incorruptible” (63). El peluquero Julio Alcaraz y la manicura ayudarán a completar el trabajo estético sobre el cadáver, peinando sus cabellos y cambiándole el color del esmalte de uñas. Será entonces el momento en que la peluquera pronunciará el veredicto final sobre la obra: “Parece dormida”, un diagnóstico que Pedro Ara reiterará obsesivamente a lo largo de todo el libro. Como dicen Cortés Rocca y Kohan, la función que Ara cumple es la de preservar los signos de la vida en el cuerpo muerto de Eva (63). Las más de trescientas páginas del libro de Ara consignarán, paso a paso, la obsesión con que el científico se aboca al cuidado de su muñeca, a tal punto que frente a los peligros que el médico imagina puede correr la momia, traslada su 236 oficina a la sede de la CGT, donde puede cuidar a tiempo completo de su obra. Un momento de gran nerviosismo se produce cuando se entera de que, durante los interminables días en que el cuerpo embalsamado fue velado, y sin su expresa autorización, algunos empleados tomaron una decisión “perturbadora”: abrir dos veces el féretro para desempañar por dentro el cristal de la tapa. De esta manera, alega preocupado, se ha puesto “en peligro la estética de la conservación pues, al desecarse las partes más delicadas, como son los dedos, los párpados, los labios, etc., la deformación fisonómica pudo haber sido definitiva” (75, énfasis nuestro). Atemorizado ante el hecho de que alguna intervención inconsulta ponga en peligro su obra, Ara logra convencer a Juan Domingo Perón de que se dé por finalizado el velatorio, para poder así abocarse sin ningún tipo de peligros a los procesos finales del embalsamamiento. En su diario, el anatomista admite las extrañas repercusiones que ha provocado entre la gente la representación de la vida en el cuerpo muerto de Evita: que sólo parezca dormida hará dudar al gobierno de la Revolución Libertadora de 1955 sobre “si lo que guardábamos en la CGT era realmente o no un cadáver humano” (79). El médico catalán —aunque asegura que lo que ofrece a continuación es sólo una síntesis de los incontables comentarios que recibió— se refiere a las reacciones “increíbles”, “absurdas” que en la gente produjo la visión del cuerpo momificado. En tanto éste es una representación de Eva Perón que Pedro Ara ajusta en detalle a partir de su archivo fotográfico, quienes la observan terminan pensando que se trata tan sólo de una muñeca: Para empezar, una señora extranjera de elevada posición social, díjome, adoptando un aire misterioso: 237 —Yo no sé, doctor, lo que han hecho con esa pobre mujer, pues la han dejado reducida al tamaño de una muñeca; seguramente no llega a un metro de la cabeza a los pies. Por lo visto, según nuestra dama, habíamos resuelto el que creíamos insoluble aunque inútil problema de encoger los huesos en veinticuatro horas y sin sacarlos del cuerpo. Unas señoras, confundiendo las sombras producidas por las luces del otro lado con el color de la piel, afirmaban muy serias que se estaba poniendo negra. Otras, en cambio, sostenían que era imposible que a la señora se la hubiera podido conservar tan bonita: debía de ser artificial; y sin detenerse aquí pasaron a propalar que desde semanas o meses antes de la muerte ya se tenía preparada otra cabeza estupendamente imitada. Para algunos, sólo era verdad lo que se veía a través del óvalo de cristal: es decir, la cabeza y el cuello; todo lo demás —afirmaban segurísimos— hubo de ser quemado a causa de su enfermedad. (79–80) En El cadáver imposible, José Pablo Feinmann ironiza precisamente sobre este aspecto siniestro que adquieren las muñecas mecánicas: ¿Imagina usted la figura de Ana? Ana es una muñeca viviente. Tiene ese aire entre cándido y terrible de las muñecas. ¿Necesito mencionarle la estética de la muñeca que cobra vida? Usted la conoce: hay pocas cosas tan terroríficas como la muñeca (o el muñeco si usted quiere) que se lanza a caminar. (102) Texto híbrido, a mitad de camino entre la novela gótica, el folletín macabro y el policial negro, El cadáver imposible (1992) narra la historia de Ana, una niña de nueve años que acuchilla a su madre y al amante de ella cuando los encuentra realizando el acto sexual en la mesa de la cocina de su casa. Después de incendiar la vivienda para evitar que los crímenes se descubran, no obstante Ana es enviada a un reformatorio, el Coronel Andrade, que se encuentra en la ciudad del mismo nombre. Ante el clima de permanente indisciplina que se respira entre las internas, el director del lugar convoca a una nueva jefa de celadores, Elsa Castelli, a la que se describe como “una mujer alta, rubia, cuyo rostro no nos es desconocido” (80). Además, y por si el lector encuentra la similitud con Eva Perón demasiado difusa, el 238 narrador agrega otros detalles: “la mujer viste un traje sastre gris y ha peinado sus cabellos rubios con un rodete” (32). De alguna manera se podría decir que Elsa Castelli llega al reformatorio para reparar simbólicamente la relación de Ana con su madre. Desde allí, la protege y la convierte en su niña mimada, frente a los celos desmedidos de las otras reclusas. A Ana le gusta fabricar muñecas de trapo, y Elsa Castelli decide montarle un taller de costura donde la niña pueda desarrollar con rigurosidad su talento. Sin embargo, frente a las otras reclusas, la celadora es despótica, autoritaria, y dirige los destinos del reformatorio bajo la ley del terror —“aquí rige la pena de muerte. Voy a ser el juez y también el verdugo. Voy a decidir quién va a vivir y quién va a morir. Y a la que tenga que morir…la mato yo”, anuncia inflexible ante las reclusa (34)—, lo que hace pensar en el régimen de la dictadura militar de 1976 (Plotnik 80)180. El asesinato de una de las internas en manos de la celadora desencadena así una ola de venganza. Cuatro reclusas deciden acuchillarla y luego descuartizarla. En una estridente parodia de la fetichización del cuerpo de Eva Perón, Ana —que ha espiado a sus compañeras mientras éstas asesinan a la celadora— logra rescatar su cabeza del horno y esconderla. Además, las autoridades del reformatorio sólo consiguen encontrar una mano de la mujer asesinada, a la que irónicamente le dan “cristiana sepultura” (80). 180 Las alusiones explícitas a la analogía entre el personaje de Elsa Castelli y Eva Perón son constantes en la novela. Heriberto Ryan, el director del reformatorio, la considera una “fanática”, aunque no obstante la hace su amante. El cura del lugar, horrorizado ante la desmesura de la celadora, protesta ante el director porque esa mujer es “despótica, arbitraria y cruel” (42). Por otra parte el lenguaje que utiliza la celadora en sus discursos ante las reclusas permite leer una clara intertextualidad con La razón de mi vida. Ver Plotkin 80-81 239 Ana logra finalmente vengar a Elsa Castelli, asesinando y descuartizando a tres de las reclusas culpables, de las que va reteniendo algunos de sus miembros: de una guarda el tronco y los pies, de otra los brazos y de la tercera las piernas. Pero nadie en el reformatorio sospecha de Ana, a la que consideran “frágil, tan pequeña” (117). Al final de la novela, en un desopilante guiño al lector al que de alguna manera se le exige su complicidad, Ana le revela al director su autoría en los crímenes, al mostrarle el macabro artefacto que acaba de construir pacientemente en su taller de costura, al que describe como “mi mejor muñeca”, “la más perfecta de todas” (136): Reposa sobre la mesa y está vestida con una blusa azul, una pollera blanca y unos zapatos rojos. Gruesas costuras unen el tronco con el cuello, el tronco con los brazos, los brazos con las manos y las piernas con los pies. Si tiene otras costuras no se ven pues están cubiertas por las delicadas prendas con que Ana la ha vestido”. (136–137) Ante la pregunta sobre si la muñeca es Elsa Castelli, Ana afirma que se trata de su madre, en una clara alusión irónica a la maternidad simbólica de Elsa-Eva. Además, revela en detalle cómo fue el proceso de construcción del juguete: se trata de la cabeza de Elsa Castelli; los brazos de Rosario, la primera reclusa asesinada por Ana; el tronco y los pies de Carmen, la segunda; las manos de Judith, la tercera; y las piernas de Natalia, la cuarta (137): “Ellas mataron a mi mamá y yo las maté para hacerla de nuevo. Para hacer mi muñeca, doctor Ryan” (137). Al final del relato, la pequeña Ana logra hacer simbólicamente realidad el mito del retorno de Evita, pero esta vez convertida en un “cadáver monstruoso, un engendro infernal”, como la define Ryan (139), minutos antes de ser acuchillado por Ana. Sin embargo, a 240 diferencia de Frankestein, la resurrección de la muñeca permite un paradójico final feliz: ¡Los dedos del cadáver muñeca comienzan a moverse! Uno, y otro, y otro más. Es como si se desperezaran. Como si volvieran a vivir. Precisamente así: como si volvieran a la vida tras un largo y profundo sueño. Y luego, con lentitud, pero con una voluntad inexorable, también el brazo comienza a moverse, y se desplaza, se levanta, y la mano, la mano cosida a ese brazo, busca, ahora, los cabellos dóciles de Ana y los acaricia. Los acaricia con infinita ternura. Y Ana, con esa misma ternura, con la misma infinita ternura con que la mano del cadáver-muñeca acaricia sus cabellos, Ana, nuestra pequeña, aún con esas lágrimas lentas brillando en sus ojos, lágrimas que ya no son de dolor, sino de gratitud, de honda alegría, dice: —Volviste, mamá…Volviste…Volviste… Sólo el amor puede revivir a los muertos. (141) Una muñeca macabra que llega desde la muerte para ubicarse en el borde liminar con la vida, en un entrelugar siniestro, una zombi, es precisamente la imagen que Néstor Perlongher va a elegir en los dos poemas que le dedica a Eva Perón, y en donde hará eje en el efecto de victimización que produce la manipulación de su cuerpo muerto. “El cadáver” —publicado en su primera colección de poemas, Austria-Hungría, de 1980— ofrece un tono melancólico, adolorido, al poetizar una escena privilegiada por la literatura: la del velorio de Eva Perón, con el multitudinario desfile que se formó durante varios días para poder observar su cuerpo y despedirse de la reina. Aquí, en sintonía con el otro poema que Perlongher dedica a Evita, “El cadáver de la Nación”181, se representa su cuerpo encerrado en el ataúd como víctima de la manipulación y el despojo. Más allá de los afeites barrocos prodigados por el embalsamador, se pone en cuestión la “dudosa bondad de este entierro” (45): 181 La edición de los poemas de Néstor Perlongher utilizada en esta disertación es la de Poemas completos: 1980-1992, y todas las citas corresponden a este texto. 241 Ese deseo de no morir? es cierto? en lugar de quedarse ahí en ese pasillo entre sus fauces amarillas y halitosas en su dolor de despertar ahí, donde reposa, robada luego, oculta en un arcón marino, en los galeones de la bahía de Tortuga (hundidos) (45) “El cadáver” está enunciado desde una primera persona en singular, un yo que por momentos se convierte en un “nosotras” plural y femenino — ¿las locas?— e interpela a un tú imaginario sobre los pormenores del velorio. Esta voz se muestra reticente y duda sobre la conveniencia de sumarse a la larga fila de dos millones de personas que, con paso lento, se agolpan para darle el último adiós a Evita. En este poema ella no está ni viva ni muerta, sino en un estado intermedio, “convaleciente”, ya que se la puede ver cuando “muere en su féretro”. Perlongher trabaja también sobre la idea de una falla evidente en el proceso de embalsamamiento, al recordar las manchitas que aparecen en la cara del cadáver cuando la peluquera olvida un alfiler en el ataúd. Es el momento en que Eva “empezó a pudrirse, eh, por una hebilla de su pelo en la memoria del pueblo” (42). La amenaza de la podredumbre de su carne se traslada metonímicamente a los objetos, al “olor a orquídeas descompuestas” (43). Y de esta manera se semantiza la agresión que implica el proceso de momificación en un cuerpo que deja ver los “arañazos del embalsamador en los tejidos” (43). 242 ¿Es posible el recuerdo? Este poema de Perlongher parece interrogarse sobre los límites del olvido, de “no tomarnos tan a pecho su muerte” (43) y de lo que podría suceder “si ella se empezara a desvanecer” (42). Sin embargo, las largas colas en el desfile parecen atestiguar de alguna manera la verdadera inmortalidad de Evita, en la callada obstinación de las muchedumbres, a quienes se describe como “cervatillos de ojos pringosos,/ y anhelantes/ agazapados en las chapas, torvos/ dulces en su melosidad de peronistas” (42). Casi diez años después de este poema, en su libro Hule, de 1989, Perlongher escribe “El cadáver de la Nación” donde vuelve de una manera ampliada al tema del embalsamamiento de Evita. El largo poema consta de cuatro partes y en la primera, que lleva por título “Zombi”, retorna obsesivamente sobre la pregunta de “si la Diosa no/ se muere” (178). ¿Qué hay del otro lado, de la muerte, de la vida? Como afirma María Gabriela Mizraje, “el cadáver de una nación de cadáveres, de una nación sin cadáveres, sigue siendo Evita”, y de esta manera “la muerta más importante del país y la importancia del país muerto allí se dan cita” (142). El dolor se convierte así en un hecho estético, y a partir de allí Perlongher desescribe la narrativa hagiográfica. El “poder de la mirada u ojo de dios” no alcanza para mitigar “la potencia hedionda” en que se convierte Eva, ya que el auto-castigo que se impone en nombre del Hacedor “tiene aquí la forma de un cáncer que delata la razón de una vida” (Mizraje 143). Perlongher devuelve la imagen de una Eva mortificada, con llagas y cicatrices, y que ha convertido sus vestidos de Dior, “su 243 soirée” (177) en un “cilicio de cilindro” (177). Como una “zombi escarlata”182, Eva es adorada por “los peronios” que desde el “interior del país” reconocen en ella a una igual, a una diosa que muestra “sus encajes de novia de suburbio” (178) y en cuyo cuerpo muerto, maltratado, las bicicletas que repartiera desde la Fundación se han convertido en vísceras, “tripas de bicicleta en manubrio” (177). Como sostiene Adrián Cangi, en este poema Perlongher atenta contra toda representación de la santa, aunque guarde en su pantomima el ardor efectivo de una conmemoración a aquello muriente que ha devenido momificación marmórea. De la santa ha quedado el sayal, los botones de harmalina y su equipo de manicura, pero también la fuerza afectiva. Si el poder “tajea un corredor de alambres” (…) “la diosa no se muere”, Ella los ve –a los que tajean desde lo alto– suspendida, gritando la traición de un crimen fundante, del cadáver de la nación. La sociedad reposa sobre este crimen cometido en común. (74) Ofrecida a la mirada de las multitudes como objeto estético para contemplar “en el estuche como una joya en jade”(180), la zombificación de Evita alegoriza el proceso de victimización a la que la somete el poder peronista (179). La segunda parte de “El cadáver de la Nación”, escrita en prosa, habla de los cuidados del embalsamador Pedro Ara para la preservación del cuerpo. Su pasión lo lleva a reclamar que lo “dejen a solas con su muerte” para poder en el laboratorio “sustituir su sangre cancerosa por horchata de orquídeas amazónicas y brujerías 182 Existen dos posibles definiciones del zombi, de acuerdo a su manifestación en el Vudú haitiano. En el primer caso se trataría de criaturas muertas que son vueltas a la vida por acciones de magia negra, a partir de un proceso donde la memoria y la voluntad han desaparecido y el zombi queda enteramente a merced del hechicero que lo resucitó, al servicio de dios o del diablo. En el segundo caso se trataría de personas que como resultado de haber ingerido una porción de hierbas de mano de un hechicero caen en un estado de coma que se asemeja al de la muerte. Los zombies son seres que permanecen en la zona gris que separa la vida de la muerte, y pueden ser reconocidos por la nasalidad de su voz, su expresión ausente y sus ojos sin brillo. El zombi se ha convertido en el símbolo mítico de la alienación colectiva e individual y, en este sentido, ha sido leído como la alegoría de la esclavitud: “The history of colonization is the process of man’s general zombification”, dijo René Depestre. Para este tema ver “Women Possesed. Eroticism and Exoticism in the Representation of Woman as Zombie”, de Lizabeth Paravisini-Gebert. 244 incorporadas al hechizo de los pómulos” (180). Desde lo alto, Eva mira y es mirada, y se siente impotente y traicionada “en su muerte imperial” (180). La tercera parte del poema representa la voz de Eva dirigiéndose a su peluquero, que aquí se llama Aranda en vez de Alcaraz, para solicitarle afeites y cuidados en su cabellera. En la cuarta y última parte el que habla es el peluquero, que da cuenta de los detalles finales de la preparación del cadáver, en una fantasmagórica escenificación donde los trabajos de la manicura y el rosario que colocan en su féretro se entremezclan con líquenes y mucus, y el “mucilaginoso titilar” de una amenaza que parece agazaparse frente a las promesas de eternidad. En su zombificación, la reina se muestra en los versos de Perlongher inmensa y definitivamente sola, en la impotencia de su involuntario errar: “No deja de insuflar a los huecos la pompa/ de lo vano, como un bretel/ de polvo: coup n’âme” (179). Esta serie de poemas de Néstor Perlongher se completará con “Cadáveres”, que cierra su libro Alambres, de 1987. La sinécdoque se hace evidente. “El cadáver” de Evita, que se convierte en el segundo poema de la serie en “El cadáver de la nación” proliferará ahora en una inmensidad de cadáveres en plural. La reiteración del estribillo: “hay cadáveres”, durante 53 veces en el largo poema, insiste discursivamente sobre los excesos de la dictadura. La zombi rubia se ha diseminado ahora en treinta mil desaparecidos, que comparten con ella la inestabilidad de una frontera, entre la vida y la muerte, en el no-lugar, los NN. De esta manera el poema ha llegado a su fin: “¿No hay nadie?, pregunta la mujer del Paraguay./Respuesta: No hay cadáveres” (Poemas completos 123). 245 5.3 LA ESCENA FUNERARIA Después de la muerte de Eva Perón, se escriben tres cuentos que narran desde distintos ángulos, la escena de su velorio. El más conocido de ellos es sin lugar a dudas “El simulacro”, de Jorge Luis Borges, al que se aludió en el capítulo 3, donde la escena funeraria está relatada como una farsa fúnebre, como crasa mitología: ¿Qué suerte de hombre (me pregunto) ideó y ejecutó esa fúnebre farsa? ¿Un fanático, un triste, un alucinado, un impostor y un cínico? ¿Creía ser Perón al representar su doliente papel de viudo macabro? La historia es increíble pero ocurrió y acaso no una vez sino muchas, con distintos actores y con diferentes locales. En ella, está la cifra perfecta de una época irreal y es como el reflejo de un sueño o como aquel drama en el drama, que se ve en Hamlet. (20–21) Borges ubica precisamente en la escena del funeral de Eva el origen de la crasa mitología. La palabra elegida y que ha sido tan utilizada por la crítica que ha estudiado el inconciente literario del peronismo, ofrece a la lectura toda la carga despectiva y la ambivalencia del término craso, que según el diccionario de la Real Academia Española significa “grueso” y de esta manera remite a crasitud: gordura, tejido adiposo. Sin embargo, craso/a es también admitido por el diccionario figurativamente como “error, ignorancia”, algo que no tiene disculpa, y de allí la posibilidad de decir “craso error”. Pero lo craso irónicamente también refiere al término con el que el peronismo aludió a sus seguidores: “mis grasitas” fue uno de los vocativos más utilizados por Eva en su apelación a las masas. De esta manera, al decir en el cuento que el cuerpo de Eva es o se parece al de “una muñeca de pelo rubio” (20), en tanto simulacro, también se trataría de una falsificación o fraude, de una “fúnebre farsa” y Perón no sería sino un “impostor”. La operación borgeana en 246 este texto, en tanto, además de desbaratar la empresa de inmortalización del embalsamador Pedro Ara, al quitarle a los personajes entidad real (Cortés Roca y Kohan 74), ofrece una lectura ideologizada de la historia, donde los hechos no son más que “la cifra perfecta de una época irreal”. Al confundir los límites entre ficción y realidad, Borges no sólo desacredita la operatoria del régimen peronista alrededor del cuerpo muerto de Eva Perón —en el cuento, “una alcancía de lata recibía la cuota de dos pesos, y a muchos no les bastó venir una sola vez”(20)— sino que se ríe burlonamente de las creencias de las clases populares, a las cuales nuevamente y en sintonía con “La fiesta del monstruo” representa con ironía: Viejas desesperadas, chicos atónitos, peones que se quitaban con respeto el casco de corcho, desfilaban ante la caja y repetían: Mi sentido pésame, General. (20) Muy distinta es la lectura que ofrece “Ella”, un cuento que Juan Carlos Onetti escribió en 1953, pero publicó recién cuarenta años después, en la edición de sus obras completas. En este relato no se ofrecen los nombres de Eva ni de Juan Perón, a los que se alude simplemente como “Ella” y “Él”, con mayúsculas. El texto se detiene en los últimos momentos de la agonía de Evita. Las primeras manifestaciones de las multitudes —a las que se las presenta como “miles y miles de necrófilos murmurantes y enlutados” (462)— son agolparse en las puertas del Ministerio donde serán velados sus restos y lograr finalmente avanzar desde la mañana siguiente “dos metros cada media hora” y “en grupos de cinco, empujados y golpeados” (462) para verla. En el cuento de Onetti se ironiza sobre el desencuentro de la práctica momificadora con los designios de la Iglesia Católica, que sólo habla de la 247 inmortalidad del alma, y por consiguiente admite para el cuerpo un destino de putrefacción. La narración está entonces estructurada a partir del juego de oposiciones que enfrentan a los unos y los otros. En primer lugar, la disputa entre los cinco médicos que acompañan la agonía de Eva, en el piso superior de la casa presidencial. Estos profesionales, fieles a los preceptos de la Iglesia Católica, se oponen a los deseos de inmortalización del embalsamador Ara, recluido en la planta baja de la residencia y cuyo único objetivo es cumplir el mandato de Perón “para evitar que el cuerpo de la enferma siguiera el destino de toda carne” (460): [Los cinco médicos] [s]e oponían a la primera e imprescindible inyección. Porque la Santa Fe que los aunaba repartía almas para que escucharan eternamente música de ángeles que jamás cambiarían de pentagrama –o tal vez sus cabecitas equívocas las hubieran grabado– o para disfrutar suplicios nunca concebidos por un policía terrestre. (460) Porque la Santa Iglesia les ordenaba respirar cadaverina, hediondez casi enseguida, y adivinar la fatigosa tarea de siete generaciones de gusanos. (461) Más allá de los intentos del doctor Pedro Ara, la pudrición que los médicos esperan se produzca cristianamente en el cadáver de Eva se desplaza metonímicamente en el texto al tópico del mal olor, que comparten simpatizantes y detractores del peronismo. De esta manera, los peronistas que aguardan para ver el cadáver ofrecen “el mal olor de las gastadas ropas de luto improvisado” (459), mientras que a los integrantes del barrio norte que festejan con champán su alegría frente a la noticia de la muerte, se los reconoce por “el olor a bosta”, en una irónica alusión a la procedencia ganadera de la oligarquía que tan férreamente se opuso al peronismo. Lo único que parecen compartir aliados y detractores es el reconocimiento de la enorme belleza de la mujer muerta. “Lo triste era que Ella había sido 248 infinitamente más hermosa que las gordas señoras, sus esposas [de la oligarquía]” (459). Pero más allá de los intentos de inmortalización, el cuento de Onetti postula que Eva estaba “perdida para siempre” (461) y que para los sectores populares el cuerpo inexorablemente comenzaba a pudrirse: “Tiene la frente verde. Cierran para pintarla” (462). Huérfanas, desamparadas, las multitudes deben soportar todo tipo de humillaciones: “los golpes preferidos por los milicos eran los rodillazos buscando los ovarios, santo remedio para la histeria” (462). De esta manera, el concepto de histeria entendido como exceso es transferido a las masas por su potencial de desborde social, en una nueva actualización textual de la confluencia entre lo político y lo sexual, entre el cuerpo femenino y el cuerpo social (Plotnik 32). Esta confluencia entre lo político y lo sexual se encuentra tematizada también en “La señora muerta”, un cuento de David Viñas incorporado a su libro Las malas costumbres, de 1963. En este texto, Moure, un porteño típico y machista, se incorpora a la larga cola que espera para poder asistir al velorio de Evita con el fin de realizar un “levante”. Es así que entabla relación con una mujer, a la que nunca se nombra, y finalmente consigue convencerla de que encuentren juntos un hotel. Después de merodear por las calles de Buenos Aires en un taxi, Moure corrobora decepcionado que el luto riguroso ha obligado el cierre de todos los hoteles. Es en ese momento, por el enojo que le produce la imposibilidad de satisfacer su deseo sexual con la mujer, que profiere despectivamente su opinión sobre “la yegua esa…” (62), a la que están velando. La mujer que lo acompaña entonces, enojada, se baja apurada del taxi, molesta por el agravio que ha escuchado: “Ah, no…Eso sí que 249 no –murmuraba hasta que encontró la manija y abrió la puerta – Eso sí que no se lo permito…–y se bajó” (72). Si Néstor Perlongher se pregunta al ver las colas multitudinarias si se trata de una manifestación o de un entierro (“El cadáver”. Poemas completos 44), el narrador de “La señora muerta” las define como “una procesión” (66), que da cuenta de la religiosidad popular que desencadena el velorio de Eva. En sintonía con el cuento de Onetti, el olor se traslada a las muchedumbres, cercadas por “montones de basura que habían quemado y que soltaba un calor denso, incómodo y un poco tembloroso” (67), y a algunos hombres que incluso llegan a orinar en la cola (69). De esta manera, la representación de la gente que espera silenciosa para poder llegar finalmente a ver a “la Señora” (a la cual nunca se nombra como Eva Perón) se realiza en contrapunto con la pautada ansiedad de Moure ante la posibilidad cierta de que el “levante” se produzca. El juego que presenta este cuento entre lo sexual y lo político ha suscitado diversas lecturas. Plotnik resalta como significativo el intento de seducción en las filas de un funeral, ya que “el cuerpo femenino como objeto de deseo pone distancia de lo que provoca ansiedad e inseguridad, que es la muerte y el deterioro” (42). Cortés Rocca y Kohan, por su parte, afirman que en el cuento se produciría una especie de desdoblamiento de la figura de Eva Perón: “la señora” que está muerta y “esa mujer” que es la prostituta de la fila, y que alegorizaría la imagen de Eva joven, antes de encontrarlo a Perón (Cortés Rocca y Kohan 76). De cualquier manera, lo que queda en claro es la misoginia del narrador —“las mujeres se ponen nerviosas y no sirven para nada y por eso son mujeres”, alega Moure con 250 respecto a la joven que acaba de seducir (71)—, una lectura del fenómeno peronista que ubica al cuento en sintonía con los parámetros utilizados por la ciudad letrada de la década del 40 y del 50: Eva, al igual que las masas populares, estaría cerca de la irracionalidad de la barbarie. 5.4 DESCIFRAR UN ENIGMA “Esa mujer”, de Rodolfo Walsh, se organiza sobre el deseo de saber de un narrador protagonista y, como siempre se desea lo que no se tiene, lo que se busca en este cuento, escrito en clave policial, es descifrar un enigma: dónde se encuentra enterrado el cadáver de Evita. “Yo busco una muerta, un lugar en el mapa” (163), apunta el periodista-investigador al comienzo del relato, y el coronel Carlos Eugenio de Moori Koenig, a su vez, reduplica este deseo por saber lo que no se puede: “El coronel busca unos nombres, unos papeles que acaso yo tenga” (163)183. Sin embargo, la pregunta que guía el relato: ¿dónde está esa mujer? queda sin 183 Rodolfo Walsh no sólo fue un autor de clásicos policiales que llevan la marca borgeana y de cuentos, sino que escribió también tres relatos que inauguran en 1957 el género testimonial en América Latina: Operación Masacre (1957), Caso Satanovsky (1958) y ¿Quién mató a Rosendo? (1969). Ana María Amar Sánchez reconoce que “Esa mujer” es un texto que se ubica paradigmáticamente como ningún otro en la intersección de su no-ficción con sus cuentos. Además del narradorperiodista que nos recuerda al Walsh de la no-ficción, Amar Sánchez apunta el hecho de que “Esa mujer” también remite a uno de los textos no-ficcionales de Walsh, al Caso Satanovsky. En la nota 32 de este libro se dice: “El original […]debe estar en manos del coronel Moore y Koenig a quien se lo presté en 1964. Eso son los papeles que el periodista le reclama al coronel en mi cuento ‘Esa mujer’”. Concluye Amar Sánchez: “Se teje así una red de complementariedades entre los textos: su no-ficción proporciona parte de los datos que requiere el lector, que de este modo encuentra la posibilidad de restituir parte de lo omitido. Como puede verse, su no-ficción y la historia proporcionan los nombres silenciados en el relato. El cuento dramatiza lo que la historia oficial de la época había acallado y pone en escena un conflicto todavía sin resolución en la política argentina” (“Evita: cuerpo político…” 43). 251 respuesta, y de esta manera el texto dramatiza el fracaso de la investigación, y por lo tanto de ese deseo de saber, y refuerza la inescrutabilidad del enigma. De allí que el peridodista-detective abandonará “derrotado” (171) la casa del coronel, luego de un intento estéril por conocer la verdad sobre el paradero de Evita. “Esa mujer” fue publicado en 1965. En una nota introductoria a Los oficios terrestres, el libro de relatos que lo contiene, Walsh reconoce que el cuento “se refiere, desde luego, a un episodio histórico que todos en la Argentina recuerdan” (161) y que la conversación que reproduce es “en lo esencial, verdadera” (161). Allí, afirma que el proceso de escritura le demandó dos momentos diferentes: “un día de 1961, un día de 1964” (161). Para metamorfosear a la historia en ficción, Walsh borra los nombres propios y designa a los personajes por sus profesiones: “el coronel”, de quien sólo se dice que tiene apellido alemán; “el profesor R”, que le sacó las radiografías al cadáver luego de la Revolución Libertadora para comprobar que se trataba efectivamente de Evita; “el capitán N”, el “mayor X”, “ese capitán de navío”, “el embalsamador catalán”; “esa mujer”, a la que nunca se puede nombrar, y que constituye el gran vacío del relato: “El cuento extrema la elipsis de su nombre, que por eso mismo se carga de la potencia de toda palabra tabú” (Amar Sánchez. “Evita: cuerpo político…” 47–48). “Esa mujer” se interroga por el período que se prolonga entre el secuestro del cadáver embalsamado de Evita, en la CGT, el 24 de noviembre de 1955, y su entierro clandestino en un cementerio de Milán. La maestría del relato tal vez se condense en su estilo contenido, parco. La representación del diálogo, que constituye el centro del texto, se alterna regularmente con descripciones del lugar, 252 del afuera y del adentro del departamento del décimo piso del coronel donde se produce el encuentro. De esta manera, la información que el relato promete ofrecer (¿dónde está esa mujer?) se va diluyendo en parsimoniosos y detallados señalamientos de la vista que ofrece la ventana (Buenos Aires, el cartel rojo y dorado de la Coca Cola), de los sonidos que se escuchan —las bocinas de los automóviles (166), los “remotos ruidos que llegan por la puerta abierta del departamento” (166)— y de los objetos que el coronel colecciona en su vitrina, y que atestiguan su dudosa vocación de “curioso del arte” (163). El clima se va construyendo entonces a partir de alusiones indirectas: al señalar el narrador al gusto kitsch de los adornos del general, reflejado en el detalle de cada uno de sus objetos, se detiene en su dudosa autenticidad y en el estado en que se encuentran —“el Jongkind falso, el Figari dudoso” (163); el potiche de porcelana de Viena a la que le falta un pedazo (164); la lámpara de cristal rajada (164); la pastora de porcelana Derby policromada, que ha perdido un bracito (165)—, y de esta manera, metonímicamente, se refiere también al despojo en que se ha convertido el coronel después de haber sido aniquilado por su obsesión con el cadáver. Este dominio del espacio textual se intensifica a partir de una notable proliferación de repeticiones: Él [el coronel] bebe con vigor, con salud, con entusiasmo, con alegría, con superioridad, con desprecio. Su cara cambia y cambia, mientras sus manos gordas hacen girar el vaso lentamente. (164) El coronel bebe, con ardor, con orgullo, con fiereza, con elocuencia, con método. (166) El coronel bebe. Es duro. (166) Oscurece por grados, como en un teatro. La cara del coronel es casi invisible. Sólo el whisky brilla en su vaso, como un fuego que se apaga despacio. (166) El coronel está de pie y bebe con coraje, con exasperación, con grande y altas ideas… (169) 253 La repetición organiza el relato en una estructura paranoica, haciendo incluso explícito su mecanismo: el narrador asegura que el coronel “no hace más que repetir” (164). El coronel mismo señala: “sumo mujeres desnudas más hombres muertos pero el resultado no me da, no me da, no me da” (168). Pero, como advierte Amar Sánchez, la obsesiva repetición de palabras aunque pareciera con su insistencia querer conjurar el vacío sobre el cual el texto se construye (el cuerpo ausente de Eva), nada puede agregar a la ausencia de información, y “sólo insiste y destaca esa falla y ese crimen, el escamoteo de un cadáver poderoso y de mujer” (Amar Sánchez. “Evita: cuerpo político…” 53)184. John Kraniauskas afirma que “Esa mujer” teatraliza literariamente un nudo importante en el imaginario del peronismo, como lo fue la fetichización de Eva Perón. En ese sentido, resalta que todos los personajes del cuento están unidos por el amor, porque el coronel, en vez de darle la información que el periodistanarrador le solicita, sólo se refiere a su propio deseo con el cadáver: “es mía, esa mujer es mía” (171). Fetichismo, entonces, entendido como un entrecruzamiento de deseo sexual y deseo político. Y en este sentido, dice Kraniauskas, se podría leer también el deseo político que condujo a los Montoneros y al propio Rodolfo Walsh —que poco después de escribir este cuento abraza la militancia peronista de 184 En El relato de los hechos…, Ana María Amar Sánchez , al estudiar la totalidad de la obra de Rodolfo Walsh, se refiere a dos procedimientos complementarios que se encuentran presentes en diversas formas en todos sus textos, y que son productores de significaciones específicas: la omisión y la repetición. Con respecto a esta última, la crítica sostiene que se trata de “una forma de expansión de la escritura, una insistencia del lenguaje que trata de cubrir ese hueco con la proliferación de la palabra” (108). Algunos cuentos de Walsh, en especial “Esa mujer” y “Nota al pie” explotan al máximo estas propiedades. Ver para esto “Dos procedimientos complementarios” (105-125) 254 izquierda— a encontrar en Eva la fuerza de seducción necesaria para la acción política: En efecto [“Esa mujer”] funciona como una teatralización de discursos y deseos fetichistas estructurados por la “desmentida”. De discursos trabados y atrapados por el deseo político y sexual. “Esa mujer” figura no un discurso localizado unívocamente en una estructura discursiva, pero [sic] un palimpsesto complejo –historia dentro de historias– de interferencias (sustituciones) que amenazan con desatar la violencia (ansiedad). (Kraniauskas “Rodolfo Walsh y Eva Perón…”117) Tal vez, para comprender mejor el planteo de Kraniauskas, sea necesario repasar la genealogía del concepto de fetichismo político. Ya Carlos Marx al analizar en El capital la ideología de la sociedad capitalista considera que en ella las mercancías se encuentran llenas “de sutilezas metafísicas y de resabios teológicos” (37). Con el objetivo de encontrar una analogía con este fenómeno, Marx remite a “las regiones nebulosas” del orden de la religión, donde los productos de la mente humana se asemejan a seres dotados de vida propia: el fetiche en tanto ídolo, objeto de culto, al que se le atribuye poderes sobrenaturales, especialmente entre los pueblos primitivos. Para Marx entonces los productos del trabajo se presentan en la sociedad capitalista bajo el filtro del fetichismo de la mercancía. Que las mercancías se conviertan en fetiche implica un efecto en donde los hombres las consideran con independencia al mundo de las relaciones sociales que hay en ellas. Es así como las mercancías pasan a tener imaginariamente poderes de algún modo sobrenaturales: los individuos de esta manera adoran valores artificiales o libidinales que incorporan imaginariamente a un objeto. En este sentido, el caso de Eva Perón es 255 ejemplar en la lectura de “Esa mujer”. El coronel, obsesionado y paranoico185, custodia un cuerpo femenino que se ha investido de poderes extraños, ajenos a la racionalidad: “—Sí, ya le dije que esa mujer estaba desnuda. Una diosa, y desnuda, y muerta. Con toda la muerte al aire ¿sabe? Con todo, con todo…” (168). Esta obsesión morbosa del coronel con el cuerpo de Eva nos remite a otra lectura sobre el fetichismo, la de Sigmund Freud, que se ocupó de este tema desde una perspectiva ya no religiosa sino psicológica. Desde allí, leyó al fetiche como el sustituto de un pene muy particular, que tuvo suma importancia en los primeros años de la niñez, pero que luego fue perdido: En otros términos: normalmente ese pene hubo de ser abandonado, pero precisamente el fetiche está destinado a preservarlo de la desaparición. Para decirlo con mayor claridad todavía: el fetiche es el sustituto del falo de la mujer (de la madre) en cuya existencia el niño creyó otrora y al cual (…) no quiere renunciar. (Freud. “Fetichismo” sin n-p) Después de descubrir el falo de la mujer, o su carencia de falo, y angustiado por la amenaza de la castración, el niño conserva pero también abandona esa fantasía primaria. El fetichismo, dice el maestro vienés, es una alteración del objeto 185 Esta estructura paranoica en el comportamiento del coronel, que será retomada en la novela Santa Evita, puede observarse en las repetidas alusiones que realiza sobre las consecuencias que ha tenido en la esfera de lo social y político su accionar con el cadáver de Eva. Cuando le cuenta al narrador sobre la bomba que fuera colocada en el palier de su edificio, el coronel anuncia amenazante: “Creen que yo tengo la culpa [de la desaparición del cadáver]. Si supieran lo que he hecho por ellos, esos roñosos” (164). Más adelante: “Me la tienen jurada” (165). En otro momento, intensifica su manía persecutoria y “empuña una metralleta, que no le vi sacar de ninguna parte, y en puntas de pie camina hacia el palier, enciende la luz de golpe, mira el ascético, geométrico, irónico vacío del palier, del ascensor, de la escalera, donde no hay absolutamente nadie y regresa despacio, arrastrando la metralleta” (167). Pero tal vez el momento más estremecedor del relato lo constituya el diálogo que el coronel mantiene con el narrador-periodista, y que anticipa la historia alucinante de terror que inundaría a la Argentina diez años después, y el propio destino de Rodolfo Walsh, que fue asesinado en 1976 por los militares golpistas: “–Todos, coronel. Porque en el fondo estamos de acuerdo, ¿no? Ha llegado la hora de destruir. Habría que romper todo. –Y orinarle encima. –Pero sin remordimientos, coronel. Enarbolando alegremente la bomba y la picana. ¡Salud! –digo, levantando el vaso” (166). 256 sexual. Provoca una satisfacción sustituta pero al mismo tiempo se percibe una frustración. Es decir que habría en los fetichistas una doble actitud frente a la cuestión de la castración femenina: repudio a la vez que afirmación de la castración; ternura y hostilidad en el trato del fetiche. Es este punto —al que denomina “sí, pero...”, y que constituye simultáneamente el signo de la amenaza a la identidad y el producto de su negociación— desde donde Kraniauskas lee el fetichismo político en el peronismo. En “Esa mujer”, ante la insistencia del periodista narrador para que revele el lugar donde enterró el cadáver, el coronel responde: “¡Está parada! La enterré parada, como Facundo, porque era un macho” ((170). Como consecuencia en el texto del proceso de feminización de la barbarie —cuando se la compara con Facundo Quiroga, su símbolo más conspicuo de acuerdo a la lectura liberal sarmientina, y un tópico afín a las representaciones de la oposición en la década del 50—, y de su posterior masculinización (“era un macho”), Evita se transforma en un objeto fascinante, capaz simultáneamente, como los fetiches, de generar repudio y admiración (Kraniasukas “Rodolfo Walsh…” 112). Se la considerada fálica por ocupar un espacio político hasta entonces rigurosamente codificado como masculino, pero asimismo el fetichismo político que su figura desencadena tiene su punto de partida en la fascinación que produce el encuentro con su cadáver desnudo: —Se le tiró encima ese gallego asqueroso. Estaba enamorado del cadáver, la tocaba, le manoseaba los pezones. Le di una trompada, mire —el coronel se mira los nudillos— , que lo tiré contra la pared. Está todo podrido, no respetan ni a la muerte. (167) — Era ella. Esa mujer era ella. — ¿Muy cambiada? — No, no, usted no me entiende. Igualita. Parecía que iba a hablar, que iba a…(169) 257 De esta manera, en el efecto de inmortalización que el Régimen peronista quiso lograr con el embalsamamiento de Eva se produce una torsión siniestra. “Esa mujer” narra de esta manera el proceso obsesivo de búsqueda de su cuerpo ausente, pero también los efectos que su fetichización produce sobre los seres que se involucran en el traslado y escondite de su cadáver. El cuerpo embalsamado es indestructible, proclamaba el doctor Pedro Ara, pero tal vez nunca llegó a imaginar las consecuencias que su belleza ya petrificada tendría en el imaginario social y literario. En “Esa mujer”, ambos personajes, el coronel, pero también el investigador periodista, quedan atrapados por el enigma de esta reliquia laica en que se ha convertido Evita. Dirá el coronel: “Me la querían quitar, hacer algo con ella. La tapé con una lona, estaba en mi despacho sobre un armario muy alto. Cuando me preguntaban qué era, les decía que era el transmisor de Córdoba, la Voz de la Libertad” (169). Pero el narrador tampoco queda impune ante el hechizo del cuerpo de esa mujer. Como confiesa al comienzo del relato, revelar el enigma, encontrar finalmente el cuerpo de Eva, también le permitiría concretar una utopía, su reingreso en la esfera de la comunidad: Algún día (pienso en momentos de ira) iré a buscarla. Ella no significa nada para mí, y sin embargo iré tras el misterio de su muerte, detrás de sus restos que se pudren lentamente en algún remoto cementerio. Si la encuentro, frescas altas olas de cólera, miedo y frustrado amor se alzarán, poderosas vengativas olas, y por un momento ya no me sentiré solo, ya no me sentiré como una arrastrada, olvidada sombra. (163, énfasis nuestro) 258 5.5 LOS CADÁVERES NO SE ACOSTUMBRAN A SER NÓMADAS Sobre las pistas del relato de Rodolfo Walsh, treinta años después, Tomás Eloy Martínez construirá su novela Santa Evita, de 1995. Este texto híbrido, a caballo entre la historia y la ficción, entre el relato autobiográfico y la investigación periodística, puede ser leído como la crónica de la itinerancia de un cadáver, de las peripecias que sufre el cuerpo embalsamado de Evita desde su secuestro hasta que es finalmente enterrado. Pero también la novela admite una lectura desde el código policial, a partir de la pesquisa que realiza el autor-narrador para desentrañar, en sintonía con la figura del detective literario, el enigma que rodea el secuestro del cadáver. Esta idea de un enigma que, al ser resuelto, arroja al detective a la perdición traza un claro linaje intertextual con dos cuentos: “La muerte y la brújula”, de Jorge Luis Borges186, y “Esa mujer”, de Rodolfo Walsh. Ya en el segundo capítulo, en su encuentro con la viuda y la hija del coronel Moori Koenig —convertido en el personaje principal de la novela, que guiará el alucinado periplo del cadáver por los confines más recónditos de Buenos Aires—, el narrador deja bien sentadas sus filiaciones textuales: 186 En el cuento policial de Borges, el detective Erik Lönrot cae en la trampa que le teje uno de sus enemigos, Red Scarlach, quien desea vengarse por el encarcelamiento de su hermano. “Lönrot se creía un puro razonador, un Auguste Dopin, pero algo de aventurero había en él y hasta de tahúr”, se anticipa desde las primeras líneas del texto. De esta manera, y siguiendo los lineamientos de la cábala, Lönrot investiga tres crímenes, sucedidos en distintos puntos de la ciudad de Buenos Aires. Convencido de que el asesino sigue los lineamientos de una superstición judía acerca de las virtudes y terrores del Tetragrámaton sobre el inefable Nombre de Dios, Lönrot cree prever dónde y cuándo se producirá el cuarto crimen. De esta manera acude por propia voluntad a la quinta abandonada de Triste-le-Roy, con la intención de evitar el asesinato y encarcelar a sus autores. Sin embargo, y luego de recorrer la laberíntica mansión, Lönrot cae en la emboscada, al ponerse en las manos de su propio asesino, Red Scarlach. Antes de matarlo, éste le reconoce haber intercalado repetidos indicios en la escena del crimen para que el razonador Lönrot entendiera que el asesinato debería ser cuádruple, y de esta manera acudiera ciegamente a la cita con su propia muerte. 259 El coronel de “Esa mujer”, comenté, se parece al detective de “La muerte y la brújula”. Ambos descifran un enigma que los destruye. La hija [del coronel] nunca había oído mencionar “La muerte y la brújula”. Es de Borges, dije. Todos los relatos que Borges compuso en esa época reflejan la indefensión de un ciego ante las amenazas bárbaras del peronismo. Sin el terror a Perón, los laberintos y espejos de Borges perderían una parte importante sustancial de su sentido. Sin Perón, la escritura de Borges no tendría estímulos, refinamientos de elusión, metáforas perversas. Les explico todo esto porque el coronel de Walsh también espera un castigo que va a llegar fatalmente, aunque no se sabe de dónde. Lo atormentan con maldiciones telefónicas. Voces anónimas le anuncian que su hija enfermerá de polio, que a él van a castrarlo. Y todo por haberse apoderado de Evita. (57) Santa Evita afirma de esta manera que el cuerpo de esa mujer no puede ser narrado desde el imaginario racionalista sino en contacto con la comunidad, en sintonía con aquellos planteos que lo piensan como un elemento que liga las energías colectivas. Desde allí, revelar el enigma que implica la itinerancia y desaparición de su cuerpo compromete también las energías del autor y además el cuerpo textual de la novela, a partir de las diversas materias discursivas que se trabajan a modo de palimpsesto: entrevistas periodísticas (con el peluquero Alcaraz, con familiares de Eva y compañeros de trabajo, con militares implicados en el traslado del cadáver, etc), cartas, recortes de diarios, fragmentos de telenovelas interpretadas por Eva Duarte, cuadernos de apuntes, recopilaciones bibliográficas, conjeturas teóricas, un guión de cine sobre el Cabildo Abierto (el multitudinario acto del renunciamiento de Evita a la vicepresidencia, el 22 de agosto de 1951) que Tomás Eloy Martínez escribió pero nunca publicó; sueños del narrador que lo ligan a la “predestinación” de narrar a Evita, las memorias de Pedro Ara. Tres personajes en la novela buscan afanosamente el sentido del inmenso cuerpo de Eva: el embalsamador Pedro Ara, el coronel Carlos Eugenio de Moori Koenig y el propio Tomás Eloy Martínez, que se convierte de autor en personaje a 260 partir de la utilización de una primera persona testimonial que reflexiona una y otra vez sobre las dificultades de narrar esa historia de muerte, una historia que por otra parte lo seduce en el sentido que le da Baudrillard al término, cuando afirma que el desafío, no el deseo, aparece en el corazón de la seducción: Es aquello a lo que no se puede dejar de responder, mientras que sí es posible no responder al deseo. Nos arrastra más allá de cualquier contrato, más allá de la ley del cambio, más allá de las equivalencias, en una puja que puede no tener fin. El desafío, la seducción, son lo que, mucho más que el principio del placer, nos arrastran más allá del principio de realidad. (El otro por sí mismo 28) Tomás Eloy Martínez como personaje aparece así también atrapado en la historia: se trata de un periodista-investigador, en sintonía con el periodistadetective del cuento de Walsh, que intenta deconstruir el mito de Eva a partir del desmontaje de las distintas voces textuales. De esta manera, cose las costuras de la heterogeneidad de materiales discursivos con que se ha construido la novela, e introduce en un giro posmoderno un metarrelato acerca de la imposibilidad de narrar a ese sol líquido en que se ha convertido Evita: Desde que intenté narrar a Evita, advertí que si me acercaba a ella, me alejaba de mí. Sabía lo que deseaba contar y cuál iba a ser la estructura de mi narración. Pero apenas daba vuelta la página, Evita se me perdía de vista, y yo me quedaba asiendo el aire. O si la tenía conmigo en mí, mis pensamientos se retiraban y me dejaban vacío. A veces no sabía si ella estaba viva o muerta, si su belleza navegaba hacia delante o hacia atrás. (63) Significativamente, los tres personajes de la novela que se obsesionan por encontrar el sentido de Evita están envueltos en el proceso de escritura: Pedro Ara escribe El caso Eva Perón, libro que da cuenta de los pormenores del proceso de embalsamamiento, y algunos de cuyos fragmentos son incorporados en el tejido de la novela. El coronel Moori Koenig, por su parte, escribe obsesiva y detalladamente 261 sus apuntes de inteligencia, algunos de ellos cifrados, que intentan paso a paso seguir las pistas primero del cuerpo enfermo —a partir del recuento detallado y nauseabundo de sus fluidos y sangrados— y luego del cadáver ya en su itinerancia. La escritura de Tomás Eloy Martínez, en palimpsesto, inscribe en su letra la de los otros dos personajes y también otros escritos, como las cartas y cuadernos de apuntes de Evita. Es este proceso de escritura que se cristaliza en una forma multifacética de autoría, este paso de lo social de la historia a lo personal de la creación, el que exige una técnica estética de ensamblaje que Cecilia López Badano acertadamente denomina como la forma del cadáver exquisito literario187: La combinación de interpretaciones dispuestas como cadáver exquisito en el que cada uno escribe su versión del mito en palimpsesto sobre las otras, erosiona la univocidad y la autoría en la conjunción de voces que se genera; los fantasmas del deseo que se perfilan tras cada voz e interpretación, encarnan así siempre en el cadáver, convirtiéndolo en el campo magnético que se electriza y resuena legendario, vivo en ellas; son la química imprescindible en que Martínez embalsama literariamente a Evita. (7) Es a partir de esta técnica del cadáver exquisito que Tomás Eloy Martínez prepara narrativamente las peripecias de un cuerpo embalsamado que se resiste a ser narrado. En este sentido, los sucesivos borradores con que el autor ha intentado darle forma narrativa al enigma demuestran —al igual que en el caso del cuento 187 López Badano toma evidentemente el término de cadáver exquisito del juego-técnica a varias manos que impulsaron los surrealistas. Este consistía en el hecho de que cada persona escribiera una o más palabras, y el siguiente agregara alguna más, sin saber exactamente lo qué había escrito el anterior, pero siguiendo un orden gramatical lógico (por ejemplo un sustantivo más un adjetivo, más un verbo, más sus complementos). En este juego-creación, el primer verso que se obtuvo fue: “Le cadáver esquís boira le vin nouveau”, de donde la técnica tomó su nombre. López Badano aclara que con la elección de este término para nombrar la forma en que Tomás Eloy Martínez trabaja autorialmente Santa Evita lo que le interesa no es la corriente de incosciencia que fue tan cara a los surrealistas, sino”la multivocidad de la autoría graficada a través de esa técnica”, que suma “coherentemente voces diversas que son, a su vez, tanto multiplicidad de las Evas como divergencias interpretativas, discursivas e ideológicas” (6). 262 “Esa mujer”— que el proyecto está casi, desde un principio, destinado al fracaso, y acechado por todo tipo de amenazas. La maldición de Tutankamón — en referencia al destino trágico que obtuviera lord Carnavon, el arqueólogo inglés que recuperó la momia de ese faraón egipcio— parece materializarse en el texto a partir no sólo del destino de cada uno de los que tuvieron que ocuparse del traslado del cadáver y de las tres copias de Eva, sino también en la propia corporalidad del narradorpersonaje. Este sufre en su cuerpo los estragos de todo tipo de situaciones anormales, que podrían sintetizarse en los mareos que “sólo cesaron cuando abandoné la escritura, a fines de ese mes” (77). El primer intento de convertir la narrativización de Eva Perón en una biografía, para lo cual Martínez reconoce haber juntados material y realizado entrevistas durante años, estuvo destinado al fracaso. Sin embargo, el narrador es el único de los personajes que se desplazan tras el enigma del cadáver que logra realizar el exorcismo, y se libera de esta manera de la maldición. Mientras el coronel Moori Koenig enloquece, el embalsamador Pedro Ara queda enamorado del cadáver; la hija del proyector de cine José Nemecio Astorga creerá para siempre que la momia es una muñeca, y todos los militares implicados en la operación verán brutalmente cambiadas sus vidas (el loco Arancibia mata a su mujer, Galarza queda con la cara desfigurada), el narrador encontrará su tabla de salvación en el ejercicio de la escritura. Pero transformar a Evita en materia narrativa es un proceso desgarrado: “Hubo un momento en que me dije: si no la escribo, voy a asfixiarme. Si no trato de conocerla escribiéndola, jamás voy a conocerme yo” (390). La escritura entonces se planteará como una manera de transmutar la realidad, ya que ésta “no resucita: nace de otro modo, se transfigura, 263 se reinventa a sí misma en las novelas” (22). Es este sentido de transfiguración el que el narrador captura ante la imagen de Eva convertida en una mariposa: morir como insecto para renacer como otro ser metamorfoseado en algo mucho más bello, a partir de la gestación de una crisálida. Así se plantea en Santa Evita: No iba a dejar que las supersticiones me arredraran. No iba a contar a Eva como maleficio ni como mito. Iba a contarla tal como la había soñado: como una mariposa que batía hacia delante las alas de su muerte mientras las de su vida volaban hacia atrás. La mariposa estaba suspendida siempre en el mismo punto del aire y por eso yo tampoco me movía. Hasta que descubrí el truco. No había que preguntarse cómo uno vuela o para qué vuela, sino ponerse simplemente a volar. (78)188 De esta manera, la novela adquirirá ese movimiento simultáneo de la historia de la muerte de Evita, es decir la historia corrida por el cadáver embalsamado, y de la historia de su vida, narrada hacia atrás. Santa Evita comienza precisamente en el momento en que Eva Perón, el 26 de julio de 1952, se está muriendo: “Otra ráfaga de debilidad la devolvió a la cama, el cuerpo apagó la luz y la felicidad de su ligereza la llenó de sueño, pasó de un sueño a otro y a otro más, durmió como si nunca hubiera dormido” (17). A partir de ese momento, su vida se irá narrando hacia atrás, hacia el pasado, para llegar en el capítulo 15 a la voz de doña Juana Ibarguren, que recuerda las anécdotas de la niñez de Evita más lejanas en el tiempo. A su vez, la temporalidad del relato avanzará hacia adelante a partir de otro eje que ya se establece en el primer capítulo, cuando en 1955, después del golpe de la 188 Esta imagen nuclear del relato — Evita como una mariposa que bate simultáneamente sus alas para atrás y para adelante— es de evidente carácter antitético. Gutiérrez Mouat afirma que, no obstante, la antítesis se despliega en el texto sin caer en la tentación de una resolución sintética. Desde allí, y resaltando también el hecho de que la novela termina in medias res —“No sé en que punto del relato estoy. Creo que en el medio. Sigo, desde hace mucho tiempo en el medio. Ahora tengo que escribir otra vez” (391)—, el crítico sostiene que Santa Evita tiene la forma de un rizoma, “una de cuyas características –según Deleuze– es no tener ‘ni principio ni final, sino siempre un medio [milieu] del cual crece y al cual desborda’” (45). 264 Revolución Libertadora, se le encarga al coronel Carlo Eugenio Moori Koenig la misión de enterrar el cuerpo en un operativo secreto. El itinerario que va trazando el cuerpo nómada de Eva, que constituye el plot de la novela policial, dura dos años, desde 1955 hasta 1957, en que el cadáver embalsamado y una de sus copias son finalmente enterradas en Milán y Hamburgo. Este proceso avanza en la novela hacia el futuro a lo largo de sus dieciséis capítulos. De esta manera la narración de la muerte se aleja del tiempo de la biografía que fluye en sentido contrario. Pero si el narrador-autor de Santa Evita está seducido por su enigma, otra declinación de la mirada involucra al coronel Moori Koenig, que Vargas Llosa reconoce como el mejor personaje de la novela: “verdugo y víctima del cuerpo insepulto de Evita, que hace de él un alcohólico, un paranoico tenebroso, un fetichista, un amante necrófilo, una piltrafa humana y un loco”. La obsesión perversa que provoca en el Coronel el cadáver embalsamado articula los ingredientes de lo que Baudrllard denomina la metáfora fetichista189. En su lectura, Baudrillard se despega del concepto de fetichismo de la mercancía (commodity fetishism), de Carlos Marx. Al suponer que los individuos adoran valores artificiales o libidinales que incorporan mágicamente a un objeto, dice Baudrillard que el marxismo está dando por sentado la existencia de una falsa consciencia, que presupone una creencia en valores verdaderos. De esta manera, dice, el marxismo cancela la posibilidad de estudiar por sí misma la reproducción de la ideología en el sistema 189 Como “un neurótico digno de figurar en las historias anarquistas de Conrad o en las intrigas católico-político-policíacas de Graham Greene”. Así caracteriza Mario Vargas Llosa al Coronel, al que considera el mejor personaje de Santa Evita y a quien, junto con las del autornarrador, la novela le debe sus páginas más insólitas e imaginativas. Ver “Los placeres de la necrofilia”. 265 capitalista. Es a partir de esta crítica que Baudrillard prefiere, al referirse a la metáfora fetichista, apelar al psicoanálisis, para quien se trataría más que de un pensamiento mágico de los hombres frente a los objetos, de un concepto analítico muy útil en la teoría de las perversiones: Durante las semanas que siguieron el Coronel se esforzó seriamente en olvidar la soledad y el desvalimiento de Evita. Está mejor como está ahora, se repetía. Ya no la asedian los enemigos ni hay que protegerla de las flores. La luz de la ventana se desliza por su cuerpo al atardecer. ¿Y él qué ganaba con eso? La ausencia de Evita era una tristeza difícil de soportar. A veces encontraba, pegados en las paredes de la ciudad, restos de afiches con su cara. En jirones, manchada, la difunta sonreía sin inteligencia desde ese ningún lugar. Dios mío, cómo la extrañaba. Maldecía la hora en que había aceptado el plan de Arancibia. Si lo hubiera examinado un poco más le habría encontrado fallas. Y ella estaría escondida en algún rincón de su despacho. Podría levantar la tapa de la caja en ese mismo instante y contemplarla. ¿Por qué no lo había hecho? Dios mío, cómo la odiaba, cómo la necesitaba. (260) No es por sus virtudes innatas que los objetos se cargan de sentido y ejercen su fascinación como fetiches, sino a partir del código de signos que es una cultura. De esta manera, lo que nos fascina de una forma perversa, dice Baudrillard, es la pura exterioridad de un objeto (“Fetishism and Ideology”). El artefacto en que se ha convertido el cuerpo momificado de Evita es precisamente lo que desencadena el deseo perverso del coronel, proceso ejemplarmente narrativizado tanto por Rodolfo Walsh en “Esa mujer” como en Santa Evita. De esta manera el fetiche se convierte en un signo completamente positivo, que clausura la ambivalencia del deseo y lo convierte en objeto de una mirada obscena. Esta mirada es compartida en la novela por todas aquellas personas que se involucran con el trajinar del cadáver momificado: además del coronel, el embalsamador Pedro Ara, y los capitanes el loco Arancibia y Galarza. Cuando la cuñada del capitán Arancibia acude a su casa, después de enterarse del asesinato de su hermana embarazada, sube a la bohardilla 266 y queda fascinada por el espectáculo en que se ha transformado el cuerpo de Eva: “El resplandor azul brotaba de la caja de madera y proyectaba una forma transparente y muy trabajada que parecía un encaje fantasmal o un árbol deshojado” (271). Baudrillard remite a la etimología del término fetiche, y lo conecta en español con fabricación, un “hacer” que trabaja en el orden de los signos y de las apariencias; pero también con afeites —es decir, con técnicas de embellecimiento— y con hechizo, lo que implica que el fetiche es un objeto marcado por signos culturales. Desde que ve la momia, la cuñada de Arancibia reconoce que se trata de Evita, y la describe en toda su inmensidad de artefacto: “Evita estaba tendida en la cama, serena, con los ojos cerrados. El cuerpo completamente desnudo era azul, no de un azul que pueda explicarse con palabras sino transparente, de neón, un azul que no era de este mundo” (271). Así, fuera de este mundo pero no muerta, sino como suspendida gracias a las artes de la momificación. De esta manera, se describe en la novela la percepción que tenían quienes visitaban su cuerpo embalsamado. Al retirarse, se iban convencidos de que lo que el embalsamador Pedro Ara había realizado con su cuerpo no era más que un “acto de magia”: Evita estaba en el centro de una enorme sala tapizada de negro. Yacía sobre una loza de cristal, suspendida del techo por cuerdas transparentes, para dar la impresión de que levitaba en un éxtasis perpetuo. A un lado y otro de la puerta colgaban las cintas moradas de las coronas funerarias, con sus leyendas aún intactas: “Volvé Evita amor mío. Tu hermano Juan”. “Eterna Evita en el corazón del pueblo. Tu madre desconsolada”. Ante el prodigio del cuerpo flotando en el aire puro, los visitantes caían de rodillas y se levantaban mareados. (27, énfasis nuestro) Es este efecto de artificio, de montaje, sobreimpreso en la corporalidad de Eva, el que provoca entonces la mirada obscena de quienes tienen que trajinar con 267 la momia, transformada en un artefacto semiótico capaz de desencadenar una extraña “lógica funeraria”. El capitán Galarza — que con el seudónimo del señor Magistris, viaja en barco rumbo a Milán con una de las supuestas copias— comienza a sentirse “sin razón alguna, menos solo” (334), y entonces su único entretenimiento será bajar a la bodega del barco para conversar con la momia. La existencia de las tres copias del cadáver refuerza esta idea de la metáfora fetichista. Copiado, diseminado, el poder perverso de ese cuerpo enorme parece extenderse hasta el infinito190. Ya lo había dicho el embalsamador Ara: muerta puede ser infinita. Las copias casi idénticas al cuerpo embalsamado cubren la historia real con historias falsas, pura ficción, que desconciertan a los perseguidores del original. Como dice Carlos Fuentes: Evita sobrevive a todas las calamidades. Su muerte es su ficción y es su realidad. A donde quiera que es llevado el cadáver, aparece misteriosamente rodeado de cirios y flores. La tarea de los guardianes se vuelve imposible. Deben luchar con una muerte en cuya vida creen millones. Sus reapariciones son múltiples e idénticas: sólo dice que los tiempos futuros serán sombríos, y como siempre lo son, Santa Evita es infalible. (“Santa Evita” 60) “El pasado vuelve siempre, las pasiones vuelven” (42) dice el narrador de Santa Evita, mientras escucha las “Variaciones Goldber”, de Bach, en la versión en clavicordio de Kenneth Gilbert. Y Sigmund Freud decía algo similar, cuando afirmaba que la obsesión de la repetición se relaciona con los contenidos reprimidos del pasado. En la novela de Tomás Eloy Martínez hay unos cuantos 190 “Todos esos artefactos, todos esos objetos e imágenes artificiales ejercen sobre nosotros una forma de deslumbramiento artificial, de fascinación; los simulacros ya no son simulacros, se reconvierten en evidencia material: fetiches, puede ser, a la vez despersonalizados, desimbolizados y con una intensidad máxima, investidos directamente como médium, como lo es el objeto fetiche sin mediación estética. Es quizá ahí donde nuestros objetos más artificiales, los más estereotipados, recobran una fuerza de exorcismo, al igual que las máscaras de sacrificio” (Baudrillard “Duelo” 98). 268 momentos en que ese pasado regresa para acercarse fantasmáticamente a los personajes en el presente: la figura de Evita retorna siempre para el narradorperiodista, que ha atravesado exilios y muertes e insiste en su recuerdo. La imagen de la Pupé, la muñeca gigante con la que jugaba de niña en la trastienda del cine Rialto, vuelve para Yolanda. Y también para el Coronel hay un retorno al jardín de la infancia cuando entierra finalmente el que cree que es el verdadero cadáver de Evita. El pasado vuelve, sobre todo cuando no ha podido ser comprendido; es entonces cuando inevitablemente reaparece en su insistencia. La repetición fantasmática de los relatos que escriben la escena de la muerte, de la momificación, del velorio de Eva inscriben con su escritura cadavérica el espesor de un pasado de horror pero también de esperanza que aún no ha logrado exorcizarse en el imaginario argentino. Porque el itinerario demencial trazado por el cadáver de Evita de alguna manera anticipó la diseminación de la muerte que se produciría a partir de los horrores de la dictadura de 1976. Al concebir el drama de Antígona, Sófocles tematizaba uno de los horrores más temidos por la mentalidad griega: dejar insepulto un cadáver era horrendo sacrilegio, acto de suprema impiedad. Al impedir el entierro de Polinices, en castigo por haber combatido a su patria; al condenarlo a que se lo deje insepulto a merced de los perros y las aves de rapiña, el rey Creonte violaba las leyes sagradas. Ni al peor enemigo se podía negar la sepultura, ya que negársela era imposibilitar su eterno descanso en el Hades de los muertos y entrometerse en el dominio de los dioses infernales. 269 De esta manera, se podría pensar que la insistencia en el relato de la muerte de Eva alegoriza los fantasmas de un país y de una cultura que, con sus treinta mil desaparecidos, aún no ha podido enterrar a sus muertos. De alguna manera, Santa Evita, como se planteó al principio de este apartado, retoma las pistas de otros relatos, desde Borges a Rodolfo Walsh, desde Copi hasta Osvaldo Perlongher, desde Juan Carlos Onetti a David Viñas, y logra exorcizar los fantasmas del pasado a través de la escritura. Como el propio Tomás Eloy Martínez reconoce en la novela: Las almas tienen su propia fuerza de gravedad: les disgustan las velocidades, el aire libre, el ansia. Cuando alguien rompe los cristales de su lentitud, se desorientan, y desarrollan una voluntad de maleficio que no pueden controlar. Las almas tienen hábitos, apegos, antipatías, momentos de hambre y de hartura, deseo de irse a dormir, de estar solas. No quieren que se las saque de su rutina porque la eternidad es eso: rutinas, frases que se encadenan interminablemente, anclas que las amarran a cosas conocidas. Pero así como detestan ser desplazadas de un lugar a otro, las almas también aspiran a que alguien las escriba. Quieren ser narradas, tatuadas en las rocas de la eternidad. Un alma que no ha sido escrita es como si jamás hubiera existido. Contra la fugacidad, la letra. Contra la muerte, el relato. (62, énfasis nuestro) 270 6.0 CONCLUSIONES Como dice J.M Taylor, es posible que muchas culturas relacionen imágenes de la naturaleza femenina con ciertos tipos de poder místico o espiritual y con liderazgos revolucionarios (229). Este estudio ha investigado en detalle un caso, el de Eva Perón, que se podría plantear como paradigmático en este sentido: el de una mujer que ingresa a la política argentina desde un lugar inédito, fuera del campo hegemónico constituido en la década del 40 por una articulación machista, blanca, letrada, anti-obrera. Desde allí, y gracias a una extraordinaria maquinaria que apela a los nuevos instrumentos de la industria cultural, Eva reinscribe su nacimiento simbólico al lado de Perón, como su esposa, a quien públicamente una y otra vez declara que le debe todo. Es decir: no sólo que Juan Perón le haya ofrecido matrimonio sino que también la haya educado y le haya dado impulso y legitimidad a su actividad política. Esta singularidad de su inscripción simbólica tendrá alcances insospechados al atravezar los cincuenta años de la historia cultural argentina posterior a su temprana muerte. Esta disertación tuvo como objetivo principal investigar esos alcances simbólicos en el imaginario argentino, a partir del lugar central que Evita ocupó en la estructura de sentimientos que significó y significa el peronismo. Para ello, se estableció un corpus de textos diversos que permitió conectar el problema de la 271 representación con las lógicas del populismo, y su lugar de inscripción en el proceso de modernización nacional, a partir de una lectura desde el género. Por eso, se consideró importante en un principio analizar en el capítulo 1 las estrategias utilizadas para la construcción de una bios: la vida en tanto fue narrada por la propia Eva en La razón de mi vida, y la de las biografías y testimonios, y que se opone en este sentido a zoe, la vida como pura biología (Agamben 13). Es allí donde la retórica impulsada por Eva impregna de una manera singular —a partir de la utilización de una narrativa amorosa que legitima desde otro lugar, excéntrico, su ingreso al campo político— su visibilidad en la esfera de lo público. Su maternidad simbólica y el desmantelamiento de las esferas tradicionales entre lo público y lo privado, el amor convertido en una razón de Estado, bajo el impulso del flujo melodramático, permiten trazar un vínculo estrecho con la cultura popular de masas. Las narrativas de la ilegitimidad, del resentimiento y del “mal gusto” de lo popular, amplificadas por la abundante proliferación de biografías y testimonios, refuerzan esta idea de contacto simbólico con los sectores subalternos, a partir de un proceso de identificación singular. En este contexto histórico y cultural, Eva asume un papel central en la transmisión de la palabra de Perón como un mecanismo que consolida la hegemonía del régimen. Pero, también, dado el impacto que obtiene la enorme escenificación montada por el peronismo en sus rituales públicos, al jugar este papel Eva se reinventa y es reinventada por el aparato de propaganda del régimen en tanto narrativa, ícono, imagen, símbolo. Es entonces, cuando se produce la semantización de su corporalidad, cuando la enorme proliferación de sus fotografías impregna el espacio público, donde se podría leer el momento en que comienza a 272 desaparecer la verdadera Eva, y se consolida lo que Baudrillard denomina como simulacro: la producción de un artefacto que desmantela toda posibilidad de diferenciación entre lo “verdadero” y lo “falso”, lo “real” y lo “imaginario” (“The Precessión of Simulacra”). Y en este sentido, más allá del explícito deseo de “contar la verdadera historia”, la proliferación de biografías y testimonios sólo lograron contribuir a la diseminación de su figura en el imaginario argentino. Esta proliferación de la imagen de Evita fue estudiada en los capítulos 2, 3 y 4, a partir de las diferentes articulaciones que su figura impulsó en distintos momentos del proceso de modernización argentina, y que dieron lugar a variadas estrategias de reinvención del personaje. En el capítulo 2 se estudiaron precisamente algunas de esas ficcionalizaciones tramadas desde la esfera letrada liberal durante la década del 50, a partir de una nueva rearticulación del paradigma civilizaciónbarbarie, pero esta vez con una torsión genérica. Eva se convierte así en una figura con razgos monstruosos. De esta manera, a partir de un proceso de otrificación, estas narrativas articulan dos de las imágenes privilegiadas que permiten leer los fantasmas que las mujeres provocaron en los procesos modernizadores: la actriz y la prostituta (Rita Felski). De un perfil muy diferente son las representaciones que se trabajaron en el capítulo 3. Aquí el imaginario nacional recuperó la figura de Evita en sintonía con la atmósfera que impregó los convulsionados años sesenta y setenta. El tropo de Eva Perón de esta manera se articula a una serie de indagaciones experimentales que eligen interrogar al personaje desde una pregunta desestabilizadora: su condición de mujer. Desde allí surgen reinvenciones que paradójicamente convierten a este ícono del nacionalismo en una figura marginal de 273 tintes posmodernos. El performance de Evita se reviste así con los colores estridentes de la estética camp y de allí surgen imágenes sorprendentes de una Eva travesti, lumpen, fiestera, absolutamente marginal a las sintaxis explicativas que previamente habían articulado los discursos tanto de la ortodoxia peronista como de la oposición liberal. La centralidad que el cuerpo de Eva tuvo en la puesta en escena del peronismo, y por lo tanto en la inscripción del populismo en el imaginario modernizador nacional, fue estudiada en el capítulo 4 a partir de la confluencia de ficcionalizaciones que trabajan ese punto nodular de la historia argentina que es la articulación entre muerte y política. En este sentido, el cadáver momificado y su demencial itinerario pueden ser leídos como la alegoría de los años del terror de la dictadura. Al estudiar entonces en profundidad el largo itinerario trazado por las diferentes reinvenciones de Eva Perón como personaje en la cartografía cultural argentina — inscripta en un principio en el discurso político, pero desplazada luego ya definitivamente al campo de la pura imaginación— se vinculó el proceso con las lógicas de la modernización y el populismo. Si como dice Ernesto Laclau, los sujetos son efectos de las articulaciones discursivas, está claro que a partir de la interpelación populista en Argentina se configuró un nuevo sujeto nacional popular. En este sentido, la presencia de Eva Perón reforzó la integración de esos nuevos sujetos al performance de la nación, ensanchando de esta manera su base social. Al analizar las representaciones de Eva que se han producido en el imaginario argentino durante los últimos cincuenta años, esta disertación contribuye a complejizar lo que tal vez sea una de las herencias más importantes del peronismo: 274 la consolidación de un capital cultural propio, con un contenido popular inédito hasta la aparición de Juan y Eva Perón en el escenario de los años cuarenta. En el capítulo 1, se aludió a la opinión del historiador Mariano Plotkin que, al estudiar el primer y segundo gobierno de Perón, afirma que sobre todo a partir de su discurso antiintelectual éste fue incapaz de crear una cultura alternativa a la liberal. Sin embargo, el análisis del corpus de esta disertación permite disentir con esta opinión. Es desde aquí que se podría pensar que esta relativa dificultad para crear una cultura alternativa a la liberal en el campo intelectual durante los primeros dos gobiernos de Perón se revierte precisamente a partir de la progresiva diseminación de la figura de Evita. En este sentido, se podrían plantear dos conclusiones que se desprenden del estudio realizado: 1) Por un lado, la rearticulación entre género, populismo y modernidad que moviliza la figura de Eva tiene consecuencias en el campo intelectual argentino, a partir de la consolidación de nuevas lógicas en la relación entre espacio público y privado; en la inscripción de la mujer como ícono estético en la producción nacionalista y en la reformulación del Estado como un espacio intersectado por dinámicas populares. 2) Por otra parte, al convertirse en el pilar fundamental de la eficacia simbólica del peronismo, la figura de Eva se incribe en un lugar central del capital cultural de sectores que hasta el momento de la irrupción del peronismo habían estado afuera de la escena política y social. Reinscribir la figura de Evita, narrarla una y otra vez, desplazar su ícono del lugar originalmente hegemónico que ocupó para reconfigurarlo en otras zonas más marginales pero no por ello menos importantes, 275 contribuyó sin lugar a dudas al acrecentamiento de un capital cultural propio, que parecen haber guardado en su memoria los sectores populares en Argentina. Es interesante en este sentido la obra que está llevando a cabo el artista plástico Daniel Santero, en un proceso de recuperación de la iconografía de los primeros dos gobiernos peronistas. En su muestra Manual del niño peronista, Santoro espacializa cada uno de los sueños utópicos que se conformaron a partir del Estado protector populista, a los que denomina como un verdadero paraíso perdido, un momento de la historia nacional en donde la felicidad del pueblo parecía ser posible. El cuadro “La felicidad del pueblo”, por ejemplo, está construido estilísticamente como recreación de las estampas de la época peronista, y muestra a la familia en torno a la radio que es la principal protagonista del cuadro. Mito, realidad, historia y leyenda, vida pública y privada, aparecen en lo que Santoro denomina “Un mundo peronista”, que el artista descubre a través de estas visiones como la invención de una realidad política sin precedentes en la historia argentina. Y en esta iconografía también la imagen de Eva adquiere un lugar central, encarnando distintos roles a lo largo de la obra. Eva es la diosa de la construcción y de la destrucción, la gran madre con múltiples tetas que dan leche a todos, o una virgen negra y malvada que le pega a un niño o que también lo protege. Santoro explica así su visión del lugar que esta mujer ocupa en el imaginario argentino: Lo que intento con la figura de Eva Perón es una especie de arquetipo que sería como la madre Estado. El Estado maternal. Sería una nueva categoría que creo que es un invento del peronismo, y Eva Perón lo encarnó en cierto modo, a través de las obras que hizo…desde la Fundación a un montón de cosas más. […] Esa Madre-Estado se contrapone al Estado paternalista, fruto del Estado liberal. Porque el viejo liberalismo, antes de que se pusiera salvaje, digamos, tenía un lado paternalista, y en general terminó siendo el padre de algunos pícaros empresarios y banqueros. Lo que hizo finalmente fue malcriar banqueros, que es lo que estamos viviendo hoy en día. En cambio, el Estado maternal es ese Estado sensible que se hace cargo realmente de los 276 desamparados. Y restituye la justicia social. Eva Perón piensa en una república para los niños, pero en realidad no es para todos los niños, es para los niños que no tienen padres. Y piensa en cada una de las situaciones en las que el Estado debe hacerse presente. Por eso hablo de un Estado maternal. (Santoro 10) Es precisamente ese condimento utópico, rescatado más de cincuenta años después por la iconografía de Daniel Santoro, esa encarnación de Eva como Estadomaternal protector —donde las lógicas del populismo se sellan en el proceso de modernización argentina a partir de una torsión de género— la marca más indeleble que dejó Evita en el imaginario, y que fue recuperada y diseminada por el campo intelectual, que de esta manera potenció aún más su sentido. Esta disertación hizo eje en la construcción de Eva como ícono nacionalista y en su inscripción en el espacio público. Sin embargo, también se analizaron algunos textos que se plantean desde una estética posmoderna. Tal vez en un futuro análisis sería necesario profundizar el problema de la representación populista a partir de las reapropiaciones posmodernas que desmantelan las categorías fijas de identidad. 277 BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFÍA PRIMARIA Alexander, Robert. “Evita” The Peron Era. 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