GIOVANNI CROCE motetti a otto voci. libro primo (venice 1594) sacrae cantiones quinis vocibus concinendae (venice 1605) A 439 3 Giovanni CroCe c 1557-1609 motetti a otto voci. libro primo (venice 1594) * sacrae cantiones quinis vocibus concinendae (venice 1605) ** Voces Suaves Francesco Saverio Pedrini director 1 Omnes gentes * 2 Canzon Decimaquarta a doi violini, o cornetti & quattro tromboni – Giovanni Picchi (1571 or 1572–1643) 3 Anima mea liquefacta est * 4 Percussit Saul mille * 5 Toccata del primo tuono – Vincenzo Bell’haver (1540-41–1587) 6 Egredimini et videte ** 7 Canzon Terza a quattro – Giovanni Gabrieli (1557–1612) 8 Ornaverunt faciem templi * 9 Canzon ariosa – Andrea Gabrieli (c 1553–1585) 10 Ave virgo * 11 Canzon Terza a sei – Giovanni Gabrieli 12 Virgo decus nemorum * 13 Canzon Settimadecima – Giosefo Guami (1542–1611) 14 Hodie completi sunt ** 15 Toccata Terza del duodecimo detto sesto tuono – Claudio Merulo (1533–1604) 16 Quaeramus cum pastoribus * 2’55 3’45 3’00 2’11 3’23 2’41 1’57 2’47 3’00 2’48 2’50 3’15 2’46 2’35 4’52 7’25 Total Time 52’19 SOURCES * Motetti a otto voci, di Giovanni Croce chiozzotto, vice maestro di capella della Serenissima Signoria di Venezia, in San Marco. Comodi per le voci, e per cantar con ogni stromento, Venice 1603. ** Sacrae Cantiones quinis vocibus concinendae, tum viva voce, tum etiam omni instrumentorum genere cantatu commodissimae. Auctore Ioanne a Cruce clodiensi, in ecclesia Divi Marci musices magister, Venice 1605. Track 2: Giovanni Picchi, Canzoni da sonar con ogni sorte di stromenti, Venice 1625. Track 5: Girolamo Diruta, Il Transilvano, dialogo sopra il vero modo di sonar organi, et istromenti da penna, Venice, 1593. Track 7: Giovanni Gabrieli, Canzoni per sonare con ogni sorte di stromenti, Venice 1608. Track 9: Andrea Gabrieli, Il terzo libro de ricercari, Venice 1596. Track 11: Giovanni Gabrieli, Canzoni et Sonate, Venice 1615. Track 13: Giosefo Guami, Canzoni per sonare con ogni sorte di stromenti, Venice 1608. Track 15: Claudio Merulo, Toccate d’intavolatura d’organo, Libro Secondo, Rome, 1604. Lia Andres Christina Boner-Sutter Gabriel Jublin Jan Thomer Matthias Deger Dan Dunkelblum Ivo Haun Raphael Höhn Tobias Wicky Davide Benetti soprano soprano countertenor countertenor tenor tenor tenor tenor baritone bass Concerto Scirocco Giulia Genini director Pietro Modesti Johannes Frisch Claire McIntyre Nathaniel Wood Giulia Genini Amélie Chemin Luca Bandini cornetto, mute cornetto violin, viola da brazzo alto sackbut, tenor sackbut tenor sackbut, bass sackbut tenor dulcian, bass dulcian viola da gamba violone in D (16’), violone in G (8’) Francesco Saverio Pedrini organ INSTRUMENTS cornetto: Matthew Jannejohn, Quebec, 2008 (ater 17th-century models) mute cornetto: Christoph Schuler, Langenthal, 2009 (ater 17th-century models) violin: Daniel Frisch, Baienfurt, 2001 (ater an Italian model, first half of 18th century) viola da brazzo: Daniel Frisch, Tettnang, 2007 (ater early 17th-century models) alto sackbut: Rainer Egger, Basel, 2008 (ater Hieronimus Starck, Nuremberg, 1670) tenor sackbut: Rainer Egger, Basel, 2005 (ater Sebastian Hainlein, Nuremberg, 1632) tenor sackbut: Nathaniel Wood, Basel, 2012 (ater Hanns Geyer, Vienna, 1676) bass sackbut: Adolf Egger, Basel, 2004 (ater Isaac Ehe, Nuremberg, 1612) tenor dulcian: Laurent Verjat, Paris, 2012 (ater Melchor Rodriguez, Spain, 17th century) bass dulcian: Laurent Verjat, Paris, 2010 (ater Melchor Rodriguez, Spain, 17th century) viola da gamba: Anonymous, Italy, 17th century violone in D: Guido Mariotto, Mantova, 2004 (ater Francesco Ventura Linarol, viola da gamba model, Venice, 16th century) violone in G: Federico Bandini, Bologna, 2015 (ater John Rose, England, 1598) organ: Graziadio Antegnati, 1565 (Mantua, palatine church of Santa Barbara) Recorded 12-15 October 2015 and 6 March 2017 (tracks 3, 9, 15) in the palatine church of Santa Barbara in Mantua, Italy Recording Director: Francesco Moi – Recording Producer: Daniel Comploi – Editing: Pietro Modesti, Daniel Comploi Mixing and Mastering: Daniel Comploi ℗2017 Associazione Concerto Scirocco, under exclusive licence to Outhere Music France / ©2017 Outhere Music France 4 The Life and Times of Giovanni CroCe and his MOTETTI A 8 VOCI, LIBRO PRIMO, veniCe, GiaComo vinCenTi, 1594. On 27 November 1613, a certain Rosa, daughter of a “mariner” named Stefano, made her way to the loggetta in the oices of the procurators of San Marco de Supra (the adminitrators of the ducal Basilica of St. Mark’s) to deliver a manuscript. This document, in foglio reale, rilegato in tavola (details concerning the dimensions and binding tehniques of the manuscript) contained some unpublihed masses by Giovanni Croce, “formerly maetro di cappella in San Marco”. In exhange for the manuscript, the woman received a compensation of forty lire. We do not know who Rosa was, nor how these compositions came into her possession. What is certain is that the incident tetifies to the pothumous fame and high regard with whih the composer was till remembered in the Basilica, despite the recent appointment (in Augut of the same year) of Claudio Monteverdi as maetro di cappella. A prolific and versatile composer in virtually all the genres of sacred and secular vocal music, Croce represents, perhaps better than his more famous colleague and “competitor”, Giovanni Gabrieli, that spirit of gay insouciance and triumphalit self-celebration generally associated with Venetian society of the time. Croce had a more diicult and complicated career than Gabrieli. Born in Chioggia in 1557, he moved to Venice around 1570, probably at the urging of his famous compatriot and teaher, Giosefo Zarlino, who had direted the hapel at St. Mark’s since 1566. On 1 May 1574, he was hired at St. Mark’s as a boy soprano for the modet salary of 20 ducats a year. Ten years later, in 1585, the Venetian printer Giacomo Vincenti publihed the firt in a long series of colletions by Croce: Il primo libro de madrigal a cinque voci. This edition was dedicated to the procurator of San Marco de Ultra, Battita Morosini who, together with the aforementioned Zarlino (described by Croce as “a glorious trophy to music, my mot honored and never [suiciently] praised teaher”), appears to have been one of the composer’s firt important patrons. We learn from the frontispiece that Croce had hosen a career in the hurh, and this colletion evidently marked the end of a dreary decade-long apprenticehip at the Basilica. His career began a low but teady ascent whih would not only lead him to head the hapel at St. Mark’s but also to become, together with Gabrieli, one of the city’s foremot musical authorities. In 1586 Croce obtained a raise in salary, and in 1590 the current maetro di cappella, Baldassarre Donato, gave a glowing report of his musical abilities: “Pre Zuanne Chiozotto (Father Giovanni from Chioggia): a mot proficient cantor, and what he laks in vocal delicacy he compensates with beautiful singing”. In that same year, Croce received another raise, and from that moment on, there was not a year when the publiher Vincenti did not issue a colletion of the composer’s sacred or secular works. (Close personal ties also bound the two men, inluding a relationhip of godparentage dating to 1594.) Vincenti and Croce were both eager to publih: the printer needed to etablih himself in a market whih had up until then been dominated by the Gardano family, while the composer considered publication to be a useful means of augmenting visibility and connetions. Thus, ater issuing a few important colletions in 1594 (the Mottetti a 8 voci, objet of this recording) and 1595 5 English Français Deutsch Italiano (Mottetti a 8 voci, libro secondo), in 1596 they brought out 4 monographs: the Messe a 5, Messe a 8, Salmi a terza and Li sette sonetti penitenziali. The tangible fruits of these ativities may be found in Croce’s gradual advancements within St. Mark’s: in 1592 he was nominated to the position of vice maetro di cappella; in 1593 he became maetro coadiutore in the Seminario Marciano; in 1595 his yearly salary grew to a subtantial 70 ducats; and finally in 1603, following the death Baldassarre Donato, he was eleted maetro di cappella. Having now ahieved this goal, his publihing momentum came to an abrupt halt, but not before having brought to print no fewer than 14 colletions of sacred music (a fiteenth colletion, the Magnificat a 6, would appear in 1605). His secular prodution numbered seven colletions (his Quarto libro di madrigali was printed in 1607). It is worth noting that despite his intitutional role in the Basilica and his eclesiatic position (from about 1590 he had become the titular priet of the Chiesa Collegiata di Santa Maria Formosa), Croce was also ative outside the hurh. In addition to providing music for a number of other eclesiatic and devotional Venetian intitutions, he was equally ative in the palaces and ridotti of the city, as witnessed by his considerable secular output. The dedications of his music, as well as other reports whih have recently emerged, attet to the presence of lose and long-lating relationhips with some of the mot important patrons of the Venetian musical scene. He was certainty a regular presence in the literary and musical cirles surrounding the Giunti family, wealthy editors of Florentine origin and dedicatees of Croce’s Secondo libro di Madrigali a 5 (1592). Other important families inluded the Flemih merhants Guglielmo and Carlo Helman, dedicatees of the Primo libro di Madrigali a 6 (1590), and the patrician Leonardo Sanudo, a hampion of ambitious madrigal projets to whom the Mascarate (1590) were dedicated. But the lit of merhants and noblemen with whom the composer might have come into contat is quite long: the Bembo family of Riva di Biagio, the merhants Iseppo Zupponi and Zorzi Negro, Giovanni Mozzi Count of Cesana, the Imperial ambassador Raimondo Della Torre and, finally, the Arhduke of Autria Ferdinand of Graz (dedicatee of the Mottetti a 8, Libro secondo, 1595). It was in the arhduke’s presence, between 29 April and 2 May 1598 that Croce and his ensemble performed in the house of Ambassador Veit von Dornberg, “singing many nice and heerful things” composed by him (works possibly drawn from the Mascarate or the Triaca musicale). Devoid of Gabrieli’s complexities and daring twits, Croce’s music is betowed with a pleasant fluidity and, above all, a lear truture that the litener can grasp with ease and immediacy. Though laking Gabrieli’s penetrating expressivity, Croce’s writing tyle is nevertheless rih in felicitous inventiveness and presents elements of simplification and modernity that make it trikingly attrative and efetive. Let us examine how these general features are concretely exploited in his Mottetti a otto voci for double hoirs inluded on this recording. The mot significant aspet of these works, printed (as previouly noted) in 1594 and again in a second book publihed the following year, is unquetionably their arhitetural larity that, together with a flowing conciseness and ease of execution, resulted in their remarkable popularity, as atteted by Vincenti’s numerous reprints between 1596 and 1622. As opposed to Gabrieli, who reserved certain contrutive symmetries exlusively for motets for 10 or more voices, Croce in his eight-voice motets makes ample usage of the refrain (the repetition of a significant segment of a composition at more or less regular intervals). 6 Where this device does not appear, one can nevertheless find literal reiterations of extensive setions positioned at the center or towards the end of the piece. Moreover, it is important to note that Croce’s use of refrains appears with a frequency and range of solutions that extend well beyond the lassic “Alleluia” and the basically more frugal and moderate usage employed by Gabrieli. In comparison, Croce felt a muh more pressing need to organize the musical material within a framework that could be grasped by even the mot inattentive liteners. Where concise phrases expressing jubilation (“Alleluja”, “Cantate Domino”, etc.) are missing, this need results in the repetition of portions of the text of varying type and length. Within these lear trutures the musical material is haraterized by well-calibrated and easily memorable subjets, vigorous and datylic rhythms, cadential and consonant harmonies, and a musical language that, while not avoiding imitative counterpoint, simplifies the texture (in the tutti setions and elsewhere), through the pairing of voices in parallel thirds or tenths. The eight-voice motet based on the Marian text Ave Virgo sponsa Dei [trak 10] is the second of 18 motets inluded in Croce’s publication of 1594. It exhibits all of harateritics typical of his motets: trutural larity, conciseness and an abundance of recurring features. In fat, like mot of his motets for eight voices, this piece also contains an “Alleluia” refrain in ternary meter in the middle (in contrat to the two binary setions that frame it), whih ats as a central pillar providing order to the entire composition. The refrain also returns at the end of the motet, followed by a brief final coda in binary meter. Another diferent, but equally harateritic motet is Anima mea liquefata et [trak 3], the thirteenth piece inluded in the 1595 print. Despite the emotional intensity of the text, drawn from the Song of Songs, Croce’s setting maintains his familiar language of measured expressiveness and forgoes the madrigalitic elements whih would later be associated with these verses. The piece thus contitutes a significant example of Croce’s ability to rely exlusively on traditional compositional tehniques (inluding the very appropriate hoice of the Phrygian mode), and to hun particularly contorted harmonic progressions, in order render the erotic pathos inherent in the text. The work opens calmly in an imitation entruted to the firt hoir and repeated exatly by the second. A brief contrating setion (“Ut diletus locutus et”) intoned homorhythmically by the firt hoir is followed by what is perhaps the mot exquisite part of the motet: a lengthy antiphonal passage in whih rapid ehoes between the two hoirs on the words “quaesivi”, “et non inveni illum” and “vocavi et non respondit mihi”, are followed by accelerated rhythms, firt at “et non inveni illum” and then at “et non respondit mihi”. These two devices – the eho and the quikening pace – successfully convey the anxious quetions of the potulant. Here and later, Croce has limited his harmonic language to the bare essentials, and dissonance is tritly reserved to cadential retards. Some may objet to the fat that suh fraught phrases as “percusserunt me” and “vulneraverunt me” are not suiciently highlighted, and even the languid final verse (“quia amore langueo”) does not brandih anything more dramatic than a six-four hord. Yet, it is in this very ability to create moments of great attration and emotional intensity, despite any limits in the composer’s musical vocabulary, that the kill and intangible essence of Croce’s musical crat emerges. This point is proven by the two “jewels” in the collection: Percussit Saul mille [trak 4, n. 9 in the original print) and Virgo decus nemorum [trak 12, n. 14 in the original). These jewels are of contrating color, as we will 7 English Français Deutsch Italiano see, for while they are the fruit of similar designs, the two works could not be more diferent in atmosphere and effet. Percussit Saul, in perfet keeping with the military drive of its text, is a battle-like piece, a sort of canzonmottetto, haraterized by vigorous datylic themes (the imitative opening paraphrases the typical incipit of a canzon da sonar), agitated series of eighth-notes, and triadic figures in the tyle of a fanfare. Like an intrumental canzona, the motet conludes with a literal repeat of the initial setion, thus confirming the attention on the part of the composer to the neatly symmetrical form of the piece. Our undertanding of this work and indeed of performance pratice of both sacred and secular music of the period, is furthered by the Spartitura of the motet colletion, publihed the same year in a separate edition by Vincenti. It is pertinent that this source inludes the intrution that the work, notated in hiavette, be performed by intruments in tuono, that is to say, at pith as noted, while the singers hould transpose the music down a fith, alla quinta bassa. This indication is rightly followed on our recording: here, the firt hoir is played by an intrumental ensemble while the second hoir is sung by voices. We know that Percussit Saul mille was well received, as witnessed by a remarkable document describing a performance in May 1598 by the figlie di coro at the Ospedale della Pietà on the occasion of a visit by Ferdinand of Graz, arhduke of Autria and future emperor. Like Percussit Saul, Virgo decus is also to some extent a hybrid composition whose essence losely reflets the unique nature of its poetry. The text is not merely extra-liturgical but, indeed, newly composed elegiac couplets by Alessandro Gatti, a Venetian man of letters and the author of a fortunate colletion of madrigals (1604), whom Croce knew personally. The verses, firt publihed by Gatti in 1587 (with the title Meditationum), together with another series of ditihes whih would be set by Gabrieli (Hoc tegitur a 8, 1597), is, according to the title page of the 1604 reprint, an “Eho for the Nativity of the Lord”. More precisely, the piece consits of an antiphonal eho in whih the diverse responses, formed by words or parts thereof whih carry their own meaning, give rise to a veritable dialogue. This invention, of lassical origins and tranlated into Italian for the firt time by Poliziano, would be developed with great success in the second half of the sixteenth century by Guarini in his Pator Fido (At IV, Scene 8, Silvio). From here, it would gain popularity in patoral drama both tragic and sacred, and Tasso would employ it oten in his poetry, thereby helping to spread its use in the contemporary madrigal as both a literary and musical genre. An example is the “Dialogo a 8 in rispota d’ecco”, a setting by Luca Marenzio of Tasso’s O tu he fra le selve occulta vivi, with whih the composer conluded his Primo libro di madrigali. If the neo-Latin ditihes by Gatti seem to be a sacred transformation of a secular invention, Croce’s setting can be seen as a transformation of a madrigal into a motet or, at the very leat, a motet haraterized by an ample use of expressive tehniques and devices typical of the madrigal. Let us recall that Croce, following in the footteps of Marenzio, had already tried his hand at this invention in his Primo libro de madrigali a cinque voci (1585), with the languid madrigal Deh perhé non rispondi ninfa crudel, an “echo” (sic) for 8 voices in two hoirs whih appears at the end of the colletion. This secular work, in its identical combination of voices and lefs, learly represents the model for Virgo decus. The latter repeats not only the general truture (and here, too, the second hoir only sings the ehoes, except at the very end), but also the tritly homorhythmic texture and delamatory tone. This lat trait is expressively emphasized in Virgo decus 8 by riher and more sophiticated harmonies than those employed in the less mature madrigal of 1585. Touhes of hromaticism (exceedingly rare in Croce’s music), like those whih mark the initial setion at bars 6-7 and 9-10, as well as at the words “pia mater” at bars 35-36 (reminiscent of Gabrieli), enrih a score entirely based on lear delamation of the poetry and an intereting game of ehoes. This “game” is only interrupted at the end by a harateritic display of antiphonal writing in whih the hoirs overlap in increasingly rapid exhanges. In addition to the seven motets for eight voices (out of a total of eighteen) publihed by Croce in 1594, this recording also inludes two works taken from a later colletion of motets for five voices: Hodie completi sunt dies Pentecotes and Egredimini et videte filiae Syon. The colletion is only extant in a reprint from 1601 entitled Sacrae cantiones quinis vocibus. The text of the firt of these motets, Hodie completi sunt [trak 14], is extremely typical of the community surrounding St. Mark’s since Pentecot is an important feat in the liturgical calendar of the Basilica. Croce’s setting difers from the elaborate concertante tyle exhibited in the celebrated version for eight voices in double hoirs that Gabrieli himself would soon compose. Yet even here, the larity of design and melodic invention (admirably exploited in the opening theme of Egredimini as well) create a mood both sedutive and serene whih is completely in keeping with the upliting sense of the text. A versatile composer of all genres of sacred and secular vocal music, Giovanni Croce does not seem to have ever tried his hand at intrumental music. Nevertheless, this recording inludes a very appropriate work by another composer, hosen from the numerous intrumental pieces produced in contemporary Venetian cirles: the Canzon 9 English Français Deutsch Italiano Quarta decima à 6 by Giovani Pichi for “four trombones and two violins or cornetti”, from the colletion of Canzoni da sonar con ogni sorte d’itromenti (Venice, Alessandro Vincenti, 1625). Although this work follows in the path of the many remarkable intrumental works by Giovanni Gabrieli, Pichi himself had lose personal ties to Croce: born in 1572, it is possible that Pichi had been Croce’s pupil. Although the Canzon III à 6 by Giovanni Gabrieli (from his Canzoni e sonate, Venice, Bartolomeo Magni, 1615) is completely diferent from Croce’s own musical aethetics, it eloquently speaks for that very reason to the rih and diversified musical ambience in whih he was ative. From the contrapuntal tatement of the quirky opening subjet, this piece is marked by unusual intervals of diminihed fourths and fiths. It is daring and outlandih in its expressivity – and thus entirely extraneous to the art of our composer from Chioggia. rodolFo Baroncini ???, luglio 2017 Rodolfo Baroncini, formerly a professor at the University of Parma, currently teahes Music Hitory and Hitoriography at the Conservatoire of Adria (RO). Ater diverse tudies into the intrumental music for ensemble from the sixteenth and seventeenth centuries, his researh has focused on the musical environment of Venice and local private patronage of the time, culminating in a comprehensive monograph on Giovanni Gabrieli (Palermo, L’Epos, 2012). He is a member of the scientific committee of “Venetian Music – Studies”, a series of sholarly texts edited by Brepols. He also collaborates with the Fondazione Giorgio Cini in Venice for whom he has coordinated since 2014 an international seminar on Venetian musical sources. musiCa e spazio Tra manTova e venezia The decision to record a program of Venetian music in the Basilica of Santa Barbara in Mantua might at firt seem somewhat trange. Let’s be immediately lear: the music recorded here was probably never played under the vaults of Santa Barbara during the period when it was composed, and the sound of St. Mark’s in Venice is unquetionably diferent. In this sense, we have not attempted an hitorical recontrution of this music by placing it in its original arhitetural context. Nevertheless, we immediately felt that Santa Barbara was the ideal hoice for this recording for a number of reasons: its exceptional acoutics, its priceless renaissance organ, and the exitance of a space whih perfetly suits the performance of motets for double hoirs. The acoutics in Santa Barbara, the result of an incomparable matery of music and arthiteture, transforms the sound of the ensemble into something of surprising beauty. During the recording, these very acoutics became a source of inspiration and a veritable teaher, imparting valuable lessons especially on matters of tempo and articulation. The placement of the singers and intrumentalits in the two opposing hoir lots was particularly felicitous and allowed for natural and immediate contat between the two hoirs. For the motet Virgo Decus, we intead experimented with a diferent arrangement, placing the second eho hoir in the transept. We were swept away by the acoutical efet, for eah syllable of the text was learly audible in every corner of the basilica. The organ, built by Graziadio Antegnati, with its sweet and lively timbre and a rihness and larity typical of the Italian renaissance organ, permeates the sound of the ensemble as an ative participant. We have inluded a few pieces for solo organ here in order to highlighting the full beauty of this intrument, especially the vivid colors of the ripieno top and the more delicate and harming hues of the otave flute. Our experimentation with timbres refleted the desire to recreate as faithfully as possible not only the precise details of the compositions but also the sumptuousness of the acoutical spaces whih Sant Barbara ofers to the litener. The great vaults of the basilica give life to a sound that is freh, transparent and opulent, and diicult to describe in words. Performing in Santa Barbara is a sonorous experience that we hope will be relived by the litener through this recording. Francesco saverio Pedrini Basel, July 2017 10 Giovanni CroCe (1557 env. -1609): La vie, Le ConTexTe eT Les MOTETS À 8 VOIX, premier Livre, venise, GiaComo vinCenTi, 1594. Le 27 Novembre 1613 une femme du nom de Rosa, fille de Stefano « mariner » (le marinier), se rend à la « petite loggia » dans les bureaux des procureurs de San Marco de Supra (les adminitrateurs de la basilique ducale) pour leur déposer un manuscrit en papier realle [format italien de 445 x 615 mm], avec une reliure en bois contenant des messes inédites de Giovanni Croce, « autrefois Maître de Chapelle à Saint-Marc. » En éhange du manuscrit, la dame reçut une somme de quarante lires. Nous ne savons pas qui était Rosa et comment elle s’et procurée ces compositions, mais il et certain que l’hitoire représente l’un des nombreux signaux prouvant la gloire pothume du compositeur et le bon souvenir que l’on gardait de lui au sein de la Basilique malgré la récente prise de fontion de Claudio Monteverdi (élu Maître de Chapelle en août la même année). Compositeur prolifique et polyvalent, atif pratiquement dans tous les domaines de la musique vocale et profane, Giovanni Croce représente peut-être mieux l’esprit d’insouciance joyeuse et d’autosatisfaction triomphalite habituellement associé à la societas vénitienne de l’époque que son célèbre collègue et concurrent Giovanni Gabrieli. Sa carrière a été plus diicile et complexe que celle de Gabrieli. Né à Chioggia en 1557, autour de 1570 Croce déménagea à Venise, probablement sur l’initiative de son célèbre compatriote et maître Giosefo Zarlino qui dirigeait la hapelle Saint-Marc depuis 1566. Le 1er mai 1574, il a été embauhé à San Marco comme « putto soprano » (voix soprano de garçon) pour un modete salaire de 20 ducats par an. Dix ans plus tard, en 1585, il a publié hez Giacomo Vincenti la première d’une longue série d’éditions musicales: il s’agit du Premier Livre de Madrigaux à cinq voix, recueil reportant une dédicace au procureur de San Marco de Ultra, Battita Morosini, qui semble avoir été l’un des premiers importants mécènes du compositeur tout comme Zarlino que nous avons déjà précédemment cité (défini « glorieux trophée de la musique, mon très honoré et jamais suisamment loué professeur »). Le volume, grâce auquel nous apprenons que Croce avait hoisi la profession eclésiatique, marque la fin d’une carrière décennale et obscure dans la Basilique et le début d’une lente et progressive carrière ascendante qui le mènera non seulement au sommet de la hapelle Saint-Marc, mais aussi à devenir avec Gabrieli l’une des plus grandes autorités musicales de la ville. En 1586, il obtint une augmentation de salaire, et on rencontre une appréciation très positive sur ses qualités musicales dans un compte-rendu analytique de l’organisation de la hapelle Saint-Marc rédigé autour 1590 par l’ancien maître de hapelle Baldassarre Donato: « Pre Zuanne Chiozotto: [et un ] très bon hantre, et là où sa voix manque de délicatesse, il compense par la beauté de son hant «. En 1590, Croce reçoit une nouvelle augmentation de salaire et à partir de ce moment il n’y a pas une année sans que le compositeur publie un recueil musical sacré ou profane hez l’éditeur musical Vincenti, avec lequel il avait établi une relation spéciale (il s’agit d’un nouveau rapport ultérieurement consolidé par un engament mutuel établi en 1594). 11 English Français Deutsch Italiano L’importante ativité éditoriale entreprise par ces deux hommes et sans doute le résultat d’une même volonté d’émerger : Vincenti nécessitait de s’imposer sur un marhé de l’édition jusque-là dominé par Gardano tandis que Croce comprenait que l’édition de ses œuvres était un moyen utile pour accroître sa visibilité et son sytème de relations. En efet, après quelques éditions importantes apparues en 1594 (les Motets pour 8 voix, dont s’occupe cet enregitrement) et en 1595 (les Motets pour 8 voix, livre II), en 1596 quatre éditions monographiques ont vu le jour: la Messe à 5, les Messes à 8, les Psaumes à trois et les Sept sonnets pénitentiels. On peut facilement mesurer les fruits de son dynamisme au travers des avancées progressives réalisées par le compositeur au sein de Saint-Marc : en 1592 il et nommé vice-maître de hapelle ; en 1593, il et aussi professeur assitant au Séminaire de Saint-Marc ; en 1595 son salaire annuel augmente jusqu’à la somme conséquente de 70 ducats, et enfin, en 1603, à la mort de Baldassarre Donato, il et élu Maître de Chapelle. Une fois atteint son but, en 1603, son élan éditorial subit un brusque arrêt: sa prodution imprimée compte alors 14 recueils de musique sacrée (un quinzième recueil, le Magnificat à 6 apparaîtra en 1605) et 7 recueils de musique profane (un huitième recueil, le Quatrième livre de madrigaux sera publié en 1607). Il convient de noter que, malgré son rôle intitutionnel dans la Basilique et son minitère eclésiatique (dès 1590 environ il était devenu prêtre titulaire du Chapitre de l’Eglise collégiale de Santa Maria Formosa), Croce n’opéra pas seulement dans un contexte religieux. En plus de fournir de la musique pour de nombreuses autres intitutions eclésiatiques et dévotionnelles vénitiennes, il a eu également une ativité tout aussi intense dans les palais et les salles de la ville, comme le témoigne sa remarquable prodution séculaire. Les dédicaces présentes dans ses éditions musicales et dans d’autres sources verbales récemment émergées, démontrent la présence de liens étroits et continus avec certains des mécènes les plus importants de la scène musicale vénitienne. Il a certainement été un visiteur assidu des cerles littéraires et musicaux animés par la famille Giunti, rihes éditeurs d’origine florentine, et dédicataires du Second livre de madrigaux à 5 (1592), par les marchands flamands William et Charles Helman, dédicataires du Premier livre de madrigaux à 6 (1590), et par le patricien Leonardo Sanudo, parrain des ambitieux projets de madrigaux et aussi dédicataire des Mascarate (1590). Mais la lite des marhands et des nobles avec lesquels le compositeur fut potentiellement lié et beaucoup plus longue et comprend entre autres: la famille noble Bembo de Riva di Biagio, les marhands Iseppo Zupponi et Zorzi Negro, le Comte de Cesana Giovanni Mozzi, l’ambassadeur Impérial Raimondo Della Torre et enfin, l’Arhiduc d’Autrihe Ferdinand de Graz (dédicataire des Motets à 8, livre II, 1595), devant lequel, du 29 avril au 2 mai 1598, Croce se produit avec sa compagnie hez l’Ambassadeur Veit von Dornberg « en chantant de belles choses joyeuses » extraites de ses compositions (tirées peutêtre des Mascarate ou de la Triaca musicale). Dépourvu des complexités et des audacieuses torsades gabrieliennes, la musique de Croce a une douceur agréable et surtout une larté truturelle qui en rendent la réception facile et immédiate. S’il n’a pas la même capacité de pénétration expressive que Gabrieli, son écriture et pourtant pleine d’intuitions intéressantes et elle présente des éléments de simplification et de modernité qui la rendent extrêmement attrayante et eicace. Voyons comment ces quetions générales se reflètent plus précisément dans ses Motets à huit voix et deux 12 hœurs inlus dans cette présente édition discographique. L’aspet sans doute le plus important de ces œuvres (qui et apparu – comme nous l’avons déjà mentionné – en 1594 et dans un second livre publié l’année suivante) et contitué par leur articulation truturelle laire, leur fluidité, leur concision et leur facile exécution, ce qui leur a permis un certain succès, comme en témoignent les nombreuses rééditions de Vincenti publiés entre 1596 et 1622. Contrairement à Gabrieli qui retreint l’utilisation de certaines symétries contrutives exlusivement aux motets à dix et plusieurs voix, Croce dans ses motets à huit voix établit une utilisation prolongée de la tehnique du refrain (la répétition d’un segment significatif de la composition à des intervalles plus ou moins réguliers) et lorsque cet expédient n’et pas présent, il y a tout de même des réitérations littérales sur de grandes setions positionnées au centre de la pièce ou vers sa conlusion. Il convient de noter par ailleurs que hez Croce l’utilisation du refrain se manifete par une fréquence et une gamme de solutions qui vont bien au-delà du lassique refrain Alléluia et de l’utilisation tout à fait plus sobre et modérée qu’en fit Gabrieli. Croce perçoit d’une façon beaucoup plus pressante que Gabrieli le besoin de trier et d’exploiter la matière musicale dans un cadre lui permettant d’être compris même par l’auditoire le plus inattentif ; dans le cas où il n’y a pas d’expressions ou de phrases concises jubilaires ad hoc (« Alléluia », « Cantate Domino », etc.), il fait en sorte que les refrains soient réalisés avec des parties de texte de divers genres et d’une certaine longueur. Au sein de ces trutures limpides y coule une matière musicale animée de sujets bien calibrés et faciles à mémoriser, par des rythmes datyliques vigoureux, par une harmonie cadentielle et consonante et par une écriture qui en simplifie la trame (dans les ensembles, mais pas seulement). Bien que n’évitant pas le contrepoint imitatif, son écriture conduit les entrées par paires en tierces ou en dixièmes parallèles. Le motet sur le texte marial Ave Virgo sponsa Dei à 8 voix [pite 10] (le deuxième des 18 motets inlus dans l’édition de 1594) expose toutes les caratéritiques typiques des motets de Croce: larté truturelle, concision et abondance de répétitions. Comme la plupart de ses motets pour huit voix, celui-ci présente en efet un refrain Alléluia en mensuration ternaire, qui et placé au centre de la pièce comme un pilier « ordonnant » (avec un efet contratant par rapport aux deux setions binaires qui le terminent) et à la fin de celui-ci avec une réitération littérale et une brève coda conlusive. Le motet Anima mea liquefata et à 8 voix [pite 3] bien que d’orientation diférente, et néanmoins représentatif d’une autre caratéritique du tyle du compositeur (numéro 13 de l’édition de 1594). En dépit de l’émotivité intense de ce texte emprunté au Cantique des Cantiques, l’intonation de Croce se déplace à travers les notes plus familières d’une expression mesurée, dépourvue d’emphases madrigalesques comme celles qui seront ensuite réservées à ces vers. La pièce et donc un exemple éloquent de la façon dont Croce et en mesure de rendre le limat de pathos érotique émanant du texte sans particulières torsions harmoniques et en utilisant uniquement des tehniques de composition traditionnelles (citons, en particulier, le hoix tout à fait approprié du mode phrygien). Après un incipit calme en tyle imitatif entonné par le premier hœur, repris intégralement par le second et suivi d’un court segment contratant antiphonaire (« ut diletus locutus de et ») entonné homorythmiquement par le premier hœur, Croce compose un ample épisode antiphonaire qui contitue peut-être la partie plus précieuse de la pièce: des rapides éhos entre les deux hœurs sur « quaesivi » et « non inveni et Illum » 13 English Français Deutsch Italiano et « vocavi et non respondit mihi », l’accélération rythmique, d’abord, sur « et non inveni illum » et, puis sur « et non respondit mihi », expriment bien les inquiétudes du potulant. Ici, comme plus tard, le vocabulaire harmonique déployé et concis et la dissonance et utilisée exlusivement dans les retards de cadence habituels. On pourrait objeter que certaines expressions rigides comme « percusserunt me » et « vulneraverunt me » ne sont pas corretement mises en relief et que même le dernier couplet langoureux (« quia amore langueo ») ne suscite rien de plus qu’un accord de quarte et sixte, mais on voit ainsi la compétence et la valeur de l’art musical de Croce qui a la capacité de créer des atmosphères rihes et fascinantes et de grande intensité émotionnelle, malgré certaines retritions linguitiques. Ceci et démontré par les deux compositions les plus intéressantes du recueil: Percussit Saul mille [pite 4] (n. 9 de l’édition originale) et Virgo decus nemorum [pite 12] (n. 14 de l’édition originale). Il s’agit, comme nous le verrons, de joyaux de couleurs opposées, car en dépit d’être le résultat de tratégies similaires, les deux morceaux sont très lointains en ce qui concerne le limat et l’efet obtenus. Percussit Saul et en parfaite harmonie avec l’élan militaire de son texte, un morceau dans le tyle de la bataille, une sorte de motet-hanson, caractérisée par des sujets vigoureux datyliques (le premier dans un tyle imitatif fait la paraphrase de l’incipit typique d’une « canzone da sonar » (hanson à jouer) avec des batteries de crohes rapides et des figurations en triades dans le tyle d’une fanfare. Tout comme une canzone intrumentale, le motet se termine par une reprise littérale de la setion initiale, ce qui confirme l’intérêt du compositeur pour la contrution de formes symétriques et bien setionnées. Sans surprise, la partition des Motets à 8 publiée par Vincenti dans une édition ditinte appa- rue la même année (une source-lé pour la compréhension de la pratique de la performance de la musique eclésiatique – non seulement – de l’époque) exige que la composition, notée en lés modernes, soit interprétée « dans le ton », c’et-à-dire, comme elle et écrite, avec des intruments, alors que la performance vocale prescrit un passage à la « quinte basse ». Nous retrouvons cette prescription dans l’intéressante solution de compromis conçue pour le présent enregitrement où le premier hœur détient le rôle de l’interprétation intrumentale et le second celui d’une exécution vocale. Nous avons un témoignage remarquable de Percussit Saul mille et de sa bonne réception au sujet d’une exécution efetuée en mai 1598 par les filles de hœur de l’Ospedale della Pietà lors d’une visite de Ferdinand de Graz, Arhiduc d’Autrihe et futur Empereur. Tout comme Percussit Saul, le motet Vierge decus et aussi dans une certaine mesure une forme hybride dont l’empreinte sonore originale et étroitement liée à la nature poétique particulière de son texte. Celle de la Vierge decus, en efet, n’et pas un banal texte extra-liturgique, mais un texte ex novo en couplets élégiaques écrits par Alessandro Gatti, écrivain vénitien, auteur d’un recueil de madrigaux (1604) que Croce connaissait personnellement. Le texte, publié par Gatti pour la première fois en 1587 (Meditationum), ainsi qu’une autre série de couplets qui sera mise en musique par Gabrieli (Hoc tegitur à 8, 1597) et, comme l’indique le titre attahé à la nouvelle édition des versets cités dans les Madrigaux de 1604, un « Eho pour la Nativité du Seigneur. » Plus précisément, un ého en réponse, dans lequel les diférentes imitations, tout en formant des mots ou des connexions verbales nouvelles, donnent lieu à un véritable dialogue. De dérivation lassique et transposée pour la première fois en langue vernaculaire par Politien, cette invention sera développée 14 avec succès dans la seconde moitié du XVIe sièle par Guarini dans Pator Fido (Ate IV, Scène 8, Silvio), en se difusant ensuite dans le drame patoral, tragique et sacré, et ensuite par Le Tasse qui en fera un usage intensif dans ses rimes en favorisant la difusion du madrigal littéraire et musical contemporain. Le Dialogue à 8 en ého, composé par Luca Marenzio sur le poème du Tasse O tu he fra le selve occulta vivi avec lequel le compositeur termina son premier livre de madrigaux et exemplaire de ce procédé. Si, par conséquent, les couplets néo-latins de Gatti semblent être la transposition sacrée d’une invention profane, l’intonation de Croce et avec le recul la transposition d’un madrigal en motet, ou tout du moins, un motet caratérisé par une utilisation abondante de tehniques et de modes d’expression typiques du madrigal. Il convient de noter, en efet, combien Croce, à la suite de Marenzio, avait déjà expérimenté cette invention dans son Premier livre de madrigaux à cinq voix (1585) avec le Deh perhé non rispondi ninfa crudel: un « Eho » pour 8 voix et deux refrains, inséré en conlusion du recueil, dont Virgo decus, contitue lairement le modèle de référence comme il apparaît par la combinaison identique des voix et des lés. Il reprend, en efet, non seulement l’articulation générale de son homologue profane Virgo decus (ici aussi, excepté dans le final, le second hœur intervient seulement dans l’exécution des éhos), mais aussi le tissu étroitement homorythmique et le ton délamatoire. Ce dernier efet en particulier et souligné expressivement dans Virgo decus par une harmonie plus rihe et plus sophitiquée que celle présentée dans l’essai encore précoce des Madrigaux de 1585. Des touhes de hromatisme (telles celles qui marquent la setion initiale des mesures 6-7 et 9-10 et celles qui tombent sur le texte « pia mater » aux mesures 35-36 en reproduisant le tyle de Gabrieli), qui bien que très rares dans la musique de Croce, enrihissent une partition fondée entièrement sur une délamation limpide de la poésie et du délicat jeu sonore des éhos. Il s’agit d’un « jeu » qui et brisé seulement dans le final par un essai d’antienne typique dans lequel les hœurs se rapprohent avec des éhanges plus serrés en se hevauhant parfois. Outre aux sept des dix-huit motets pour 8 voix publiées par Croce en 1594, cet enregitrement comprend également deux morceaux (Hodie completi sunt dies Pentecotes e Egredimini et videte filiae Syon) tirés d’un recueil potérieur de motets à 5 voix dont nous possédons une seule réimpression datée de 1601: les Sacrae cantiones quinis vocibus. Le premier de ces deux morceaux, Hodie completi sunt [pite 14], et très représentatif de l’environnement de Saint-Marc, puisque la Pentecôte et une célébration importante dans le calendrier fetif de la Basilique. La composition de Croce n’et pas réalisée dans le tyle concertant avancé de la célèbre version à 8 voix et deux hœurs que Gabrieli composera sur le même texte quelque temps plus tard, mais néanmoins la larté du dessin et l’invention mélodique (un talent appréciable également dans le sujet initial de Egredimini), contribuent à la création d’une atmosphère attrayante et paisible, tout à fait cohérente avec le sens positif du texte. Auteur polyvalent s’exerçant sur toutes sortes de musiques vocales sacrées et profanes, Croce ne semble avoir jamais expérimenté la musique intrumentale. Néanmoins, il apparait pertinent que cet enregitrement propose, parmi les nombreux morceaux instrumentaux produits à l’époque dans le milieu vénitien, une canzone intrumentale de Giovanni Pichi (la Canzon Quarta decima a 6 per « quattro tromboni e doi vioini, o cornetti» extraite des Canzoni da sonar con ogni sorte d’itromenti, Venise, 15 English Français Deutsch Italiano Alessandro Vincenti, 1625). Bien que le morceau se situe dans la lignée des importantes œuvres intrumentales de Giovanni Gabrieli, Pichi fut en efet en étroits rapports personnels avec Croce, confidentiels au point qu’ils pourraient faire supposer une relation professionnelle voire même d’apprentissage : né en 1572, Pichi aurait très bien pu être l’élève de Croce. La Canzon III à 6 voix de Giovanni Gabrieli (Canzoni e sonate, Venise, Bartolomeo Magni, 1615) et en revanhe complètement étrangère au concept musical du Maître de Chapelle de Saint-Marc, mais c’et jutement pour cette raison que la composition reflète le contexte musical rihe et diversifié dans lequel il opérait. Un travail qui se déplace dans un monde expressif extrême et audacieux dès l’énonciation contrapuntique du sujet initial, marquée par des intervalles inhabituels de quarte et de quinte diminuée, mais qui n’a jamais été dans les habitudes du compositeur de Chioggia. rodolFo Baroncini ???, luglio 2017 Ancien hargé de cours à l’Université de Parme, Rodolfo Baroncini enseigne l’Hitoire et l’Hitoriographie musicale au Conservatoire d’Adria (RO). Après avoir efetué plusieurs reherhes sur la musique d’ensemble intrumentale des XVI et XVII sièles, il a développé un intérêt particulier pour le milieu musical vénitien et le sytème du mécénat local entre le XVIe et le XVIIe sièles, ce qui a abouti à une importante monographie sur Giovanni Gabrieli (Palerme, L’Epos, 2012). Il et membre du Comité scientifique “Venetian Music – Studies”, une revue scientifique publiée par Brepols ; il collabore avec la Fondazione Giorgio Cini de Venise depuis 2014 pour laquelle il coordonne un séminaire international sur les sources musicales vénitiennes. 16 17 English Français Deutsch Italiano musiCa e spazio Tra manTova e venezia La décision d’enregitrer un programme vénitien dans la Basilique palatine de Santa Barbara de Mantoue peut apparaître singulière au premier abord. Disons-le tout de suite, la musique que nous avons enregitrée n’a probablement jamais retenti sous les voûtes de Santa Barbara au moment où elle a été composée et l’acoutique de Saint-Marc de Venise et certainement très diférente. Dans ce sens, nous n’avons pas suivi les traces d’une recontitution hitorique fidèle du point de vue de la position de la musique dans son contexte arhitetural d’origine. Néanmoins, le hoix de Santa Barbara nous semblait idéal pour plusieurs raisons : son acoutique exceptionnelle, ses précieuses orgues de la Renaissance et la présence d›un espace tout à fait adéquat pour réaliser des motets à double hœur. L›acoutique de la basilique, qui et le résultat d›une sagesse arhiteturale et musicale inégalée, donne au son d›ensemble une beauté surprenante. Au cours de notre travail, celle-ci est devenue une source d›inspiration et un véritable maître, notamment en ce qui concerne le hoix des temps de l’exécution et de l’articulation du phrasé. Le placement des hanteurs et des intrumentites sur les deux hanteries opposées s’et avéré extrêmement judicieux, puisqu’il a permis un contat naturel et immédiat entre les deux hœurs. Pour le motet Virgo Decus nous avons aussi expérimenté un positionnement diférent pour le second hœur en ého, en le plaçant dans le transept, et nous avons été très agréablement surpris par la projetion du son, puisque haque syllabe du texte était audible dans chaque angle de la basilique. L’orgue réalisé par Graziadio Antegnati possède une sonorité à la fois fraihe et vive, pleine et transparente et typique des orgues de la Renaissance italienne et il enveloppe le son d’ensemble en y participant ativement. Pour montrer la beauté de cet intrument, en particulier dans les couleurs vives du remplissage et dans celles plus délicates et légères de la flûte en octave, nous avons inlus dans le programme quelques pages de la littérature pour orgue seul. La reherhe sonore a été faite avec l›intention de recréer le plus fidèlement possible, non seulement la précision des détails, mais aussi la somptuosité que les espaces acoustiques de Santa Barbara offrent à l›auditeur. Les grandes voûtes de la basilique donnent vie à un son frais, transparent et plein, diicile à décrire avec des mots : une véritable expérience sonore dont nous espérons qu’elle pourra être revécue par l’auditeur au travers de cet enregitrement. Francesco saverio Pedrini Basel, July 2017 18 Giovanni CroCe (Ca. 1557 – 1609): Leben, KonTexT und die „moTTeTTi a 8 voCi, Libro primo”, venediG, GiaComo vinCenTi, 1594. Am 27. November 1613 begibt sih eine gewisse Rosa, Tohter eines Seemanns mit Namen Stefano, zur „loggetta“ in den Büros der „procuratori di San Marco de Supra“ (der Verwalter der herzoglihen Basilika), um diesen ein Manukript zu übergeben, ein „foglio reale“, eingebunden mit Holz. Es enthält einige niht editierte Messen von Giovanni Croce, „eint Kappellmeiter zu San Marco“. Im Gegenzug erhält die Frau eine Vergütung von vierzig Lire. Wir wissen niht, wer Rosa war und wie sie in den Besitz der Kompositionen kam. Siher aber it, dass es sih bei dem Ereignis um eines der vielen Anzeihen des pothumen Ruhmes des Komponiten und der guten Erinnerung an ihn handelte, trotz der jüngten Amtseinführung von Claudio Monteverdi (er wurde im Augut desselben Jahres zum Kappellmeiter ernannt). Als schaffensfreudiger und vielseitiger Komponit, tätig in fat allen Bereihen der geitlihen und weltlihenVokalmusik, repräsentiert Croce, mehr noh als sein berühmterer Kollege und Wetttreiter Giovanni Gabrieli, jenen Geit fröhliher Sorglosigkeit und Selbtverherrlihung, mit dem die venezianishe Gesellshat der Epohe gemeinhin assoziiert wird. Seine Karriere war jedoh beshwerliher und komplizierter als jene Gabrielis. Geboren in Chioggia 1557, begibt sih Croce um 1570 nah Venedig, wahrsheinlih auf Initiative seines berühmten Landsmannes und Lehrers Giosefo Zarlino, der seit 1566 die Kappelle von San Marco leitet. Am erten Mai 1574 wird Croce in San Marco als „putto soprano“ zum besheidenen Jahrelohn von zwanzig Dukaten angenommen. Zehn Jahre spä- ter, 1585, gibt er bei Giacomo Vincenti die erte einer langen Reihe von Musik-Editionen in Druk: „Il primo libro de madrigali a cinque voci“, eine Sammlung mit einer Widmung an den Verwalter von „San Marco de Ultra“, Battita Morosini, der zusammen mit dem erwähnten Zarlino (von Croce als „ruhmreihe Trophäe der Musik, mein verehrteter und nie gelobter Lehrer“ bezeihnet) einer der erten wihtigen Protektoren des Komponiten gewesen zu sein sheint. Der Band, von dessen Titelblatt wir erfahren, dass Croce eine kirhliche Laufbahn eingeschlagen hat, bezeichnet das Ende einer zehnjährigen, glanzlosen Lehrzeit in der Basilika und den Anfang eines langsamen aber tetigen Auftiegs, bei dem der Komponit niht nur an die Spitze der Kappelle von San Marco gelangen wird, sondern zusammen mit Gabrieli auh zu einer der oberten musikalishen Autoritäten der Stadt werden wird. 1586 erhält er eine Gehaltserhöhnung, und in einem um 1590 vom damaligen Kappellmeiter Baldasare Donato verfasten Beriht zur Organisation der Kappelle von San Marco beurteilt dieser Croces musikalishe Qualitäten überaus positiv: „Pre Zuanne Chiozotto (Vater Giovanni von Chioggia), ein mehr als nur genügender Sänger, und wo es der Stimme an Zierlihkeit mangelt, maht er es mit shönem Singen wett“. 1590 erhält er erneut eine Gehaltserhöhung, und von da an vergeht kein Jahr, in dem der Musikverleger Vincenti, mit dem Croce ein enges Verhältnis aufgebaut hat, keine Sammlung geitliher oder weltliher Musik herausbringt. Die verlegerishen Aktivitäten der beiden waren mögliherweise 19 English Français Deutsch Italiano Ausdruk einer Sorge um Profilierung (Vincenti muste sih in einem Markt positionieren, der bis dahin von der Familie Gardano dominiert war, und Croce sah im Druk ein nützlihes Mittel, auf sih aufmerksam zu mahen und sein Beziehungsnetz zu erweitern). Nah wihtigen Veröfentlihungen in den Jahren 1594 („Mottetti a 8 voci“, Grundlage der vorliegenden Aufnahme) und 1595 („Mottetti a 8 voci, libro secondo“) ersheinen im Jahre 1596 ganze vier Editionen: „Messe a 5“, „Messe a 8“, „Salmi a terza“ und „Li sette sonetti penitenziali“. Die greifbaren Frühte dieser Aktivität dürten wohl die Beförderungen, die der Komponit in San Marco erhielt, gewesen sein: 1592 wird er zum Vizekappellmeiter ernannt, 1593 wird er „maetro coadiutore“ im „Seminario“ von San Marco, 1595 teigt sein jährlihes Gehalt auf tattlihe siebzig Dukaten und shlieslih wird er 1603, beim Tod von Baldassare Donato, zum Kappellmeiter gewählt. Als das Ziel 1603 nun erreiht it, briht sein herausgeberischer Tatendrang ab. Insgesamt lässt sich seine Produktivität zu diesem Zeitpunkt auf 14 Sammlungen kirchlicher Musik (eine fünfzehnte Sammlung, „Magnificat a 6“, ersheint ert 1605) und 7 weltliher Musik (eine ahte Sammlung, „Quarto libro die madrigali“, wird 1607 veröfentliht) bezifern. Es muss klargetellt werden, dass Croce trotz seines Amtes in der Basilika und seines geitlihen Standes (ungefähr ab 1590 war er Priester des Kapitels der Kollegiumkirhe von Santa Maria Formosa) niht nur im kirhlihen Kontext tätig war. Darüber, auh andere zahlreihe kirhlihe und religiös geprägte Intitutionen Venedigs mit Musik zu beliefern, hinaus wirkte er, wie es die beträhtlihe Menge an weltlihen Kompositionen bezeugt, gleihermassen in den „palazzi“ und „ridotti“ der Stadt. Die Widmungen seiner musikalischen Veröfentlihungen sowie andere jüngt aufgetauhte Quellen zeugen von engen, betändigen Banden zwishen Croce und einigen der wihtigten Mäzene der venezianishen Musikszene. Siherlih war er häufiger Besuher literarish-musikalisher Zirkel, die von den Giunti, reihen Verlegern florentinishen Ursprungs und Widmungträgern des „Secondo libro di Madrigali a 5“ (1592), von den flämishen Kaufleuten Guglielmo und Carlo Helman, den Widmungträgern des „Primo libro di madrigali a 6“ (1590), und vom Patrizier Leonardo Sanudo, Sponsor ehrgeiziger Madrigalprojekte und Widmungträger der „Mascarate“ (1590), organisiert wurden. Die Lite von Kaufleuten und Adligen, zu denen der Komponit potenziell Beziehungen pflegte, it jedoh noh viel länger. Sie enthält: das Adelsgeshleht der Bembo di Riva di Biagio, die Kaufleute Iseppo Zupponi und Zorzi Negro, den Grafen von Cesana Giovanni Mozzi, den kaiserlihen Botshater Raimondo Della Torre und shlieslih den Erzherzog von Öterreih, Ferdinand von Graz (Widmungträger der „Mottetti a 8 Libro secondo“, 1595), in dessen Gegenwart Croce vom 29. April bis zum 2. Mai 1598 im Haus des Botshaters Veit von Dornberg mit seinen Musikern autrat, von seinen Kompositionen „viele shöne und fröhlihe Dinge singend“ (vielleiht aus den „Mascarate“ oder aus der „Triaca musicale“). Croces Musik entbehrt der Komplexität und der kühnen Wendungen der Musik Gabrielis. Sie it durh eine gefällige Geshmeidigkeit gekennzeihnet und insbesondere durh eine arhitektonishe Klarheit, was sie dem Rezipienten zugänglih maht. Auh wenn Croce niht über dieselbe Fähigkeit expressiver Durhdringung verfügt wie Gabrieli, it seine Musik doh reih an glüklihen Einfällen und weit efektvolle Elemente von Vereinfahung und Modernität auf. Wie diese allgemeinen Aspekte konkret zum Ausdruk gebraht werden, 20 mahen seine doppelhörigen „Mottetti a otto voci“, die der vorliegenden Aufnahme zu Grunde liegen, deutlih. Siherlih der wihtigte Aspekt dieser Werke, veröfentliht – wie bereits erwähnt – im Jahre 1594 und in einem zweiten Buh im daraufolgenden Jahr, beteht in einer klaren trukturellen Artikulation, einer Geshmeidigkeit und Prägnanz. Diese Eigenshaten erklären den durh die zahlreihen Neuauflagen der Werke bei Vincenti zwishen 1596 und 1622 bezeugten Erfolg. Anders als Gabrieli, der die Verwendung von Symmetrien in der musikalischen Konstruktion ausschliesslich auf die Motetten ab zehn Stimmen beshränkt, maht Croce in seinen ahttimmigen Motetten häufigen Gebrauh von Refrain-Tehniken (die Wiederholung eines wihtigen Abshnitts der Komposition in mehr oder weniger regelmässigen Abtänden) und, wo dieses Mittel niht verwendet wird, treten doh wörtlihe Wiederholungen grösserer Abshnitte im Zentrum oder am Ende der Stüke auf. Dabei treten Refrains bei Croce mit einer Häufigkeit und in einer Bandbreite von Lösungen auf, die weit über den klassischen Alleluja-Refrain und die insgesamt kargere, moderatere Anwendung bei Gabrieli hinausgehen. Die Notwendigkeit, das Material zu ordnen und so in einen Rahmen zu fügen, dass auh eine eher unaufmerksame Hörershat gepakt werden kann, it eine Dringlihkeit, die Croce viel tärker als Gabrieli verspürt. Sie führt dazu, dass, wo der Text keine Begrife oder Ausrufe des Lobes aufweit („Alleluja“, „Cantate Domino“), Textteile untershiedliher Art und von einer gewissen Länge wiederholt werden. Innerhalb dieser klaren Strukturen fliest die Musik, beshwingt von ausgewogenen, einfah erinnerbaren Soggetti, tarken daktylishen Rhythmen, von einer kadenzierenden, wohlklingenden Harmonie und einer Shreibweise, die, auh wenn sie auf imitatorishen Kontrapunkt niht verzihtet, den Satz vereinfaht (in den Tutti-Passagen, aber niht nur), indem die Stimmen paarweise in parallelen Terzen oder Dezimen geführt werden. Die ahttimmige Motette „Ave virgo sponsa Dei“ [Trak 10] (die zweite der 18 in der Edition von 1594 enthaltenen Motetten) weit alle Züge auf, die für Croces Motetten typish sind: Klarheit in der Struktur, Prägnanz und Vielfalt an Wiederholungselementen. Wie die meiten ahttimmigen Motetten it auh diese mit einem ternären Alleluja-Refrain versehen, der gleihsam als Ordnungspfeiler in die Mitte des Stüks gesetzt it (mit kontratierender Wirkung auf die beiden binären Teile davor und danah) und am Ende mit einer angehängten kurzen binären Shluss-Coda wiederholt wird. Einen anderen für den Stil des Komponiten harakteritishen Aspekt beleuhtet die Motette „Anima mea liquefata et“ [Trak 3] (Nummer 13 in der Ausgabe von 1594). Trotz der intensiven, bebenden Emotionalität dieses dem Hohelied entlehnten Textes bewegt sih Croces Satz in dem für ihn üblihen Rahmen einer gemässigten Expressivität, ohne die später diesen Versen vorbehaltenen madrigalistischen Akzentuierungen. Das Stück ist ein eloquentes Beispiel dafür, wie es Croce gelingt, die vom Text ausgehende Stimmung eines erotisierten Pathos ohne spezielle harmonishe Wendungen und ausschliesslich mit traditionellen Kompositiontehniken (zum Beispiel die passende Wahl des phrygishen Modus) wiederzugeben. Nah einem ruhigen, mit Imitationen versehenen Anfang des erten Chores, der vom zweiten wiederholt wird, und einem kurzen kontratierenden, vom erten Chor homorhythmish intonierten Abshnitt („ut diletus locutus et“) folgt ein längerer antiphonaler Teil, vielleiht der bete Teil des Stükes: die shnellen Ehos zwishen den beiden Chören bei „quaesivi“ und „et non inveni illum“ 21 English Français Deutsch Italiano sowie bei „vocavi et non respondit mihi“, die rhythmishe Beshleunigung zuert bei „et non inveni illum“ und dann bei „et non respondit mihi“ bringen die ungeduldigen Fragen des Bitttellers gut zum Ausdruk. Das harmonishe Vokabular it hier, wie in früheren Zeiten, auf das Essenzielle beshränkt, wobei Dissonanzen nur im Zusammenhang mit Kadenzformeln autreten. Man könnte einwenden, dass gespannte Ausdrüke wie „percusserunt me“ und „vulneraverunt me“ niht gebührlih hervorgehoben werden und dass sogar der shmahtende Vers am Shluss („quia amore langueo“) nur zu einem Quartsextakkord führt. Allerdings beteht gerade darin, in der Fähigkeit, trotz gewisser musiksprahliher Einshränkungen reizvolle Stimmungsbilder und emotionale Intensität zu shafen, das „quid“ der musikalishen Kunt von Croce. Es zeigen dies die beiden Perlen der Sammlung: „Percussit Saul mille“ [Trak 4] (Nummer 9 in der hitorishen Ausgabe) und „Virgo decus nemorum“ [Trak 12] (Nummer 14 der originalen Edition). Perlen mit untershiedlihen Farben, wie wir sehen werden, da die beiden Stüke in Stimmung und Ausdruk entfernter voneinander niht sein könnten. Und doh sind beide Fruht sehr ähnliher Strategien. „Percussit Saul“, in perfektem Einklang mit dem militärischen Impetus des Textes, ist ein Stück im Battaglia-Stil, eine Art Motetten-Chanson, harakterisiert durh tarke, daktylishe Soggetti (das imitatorishe Eröfnungs-Soggetto paraphrasiert ein typishes Incipit einer Intrumental-Canzone), aufgeregte Ahtel-Rhythmen und Dreierfiguren im Fanfaren-Stil. Tatsählih endet die Motette wie eine IntrumentalCanzone mit einer Wiederholung des Eröfnungteils und bekräftigt die Vorliebe des Komponisten für Kontruktionen mit symmetrishen, wohl zugeshnittenen Formen. Niht zufällig shreibt die Partitur der „Motetti a 8“, die bei Vincenti im selben Jahr in einer separaten Ausgabe ershienen it (eine fundamentale Quelle für das Vertändnis der Auführungspraxis sowohl geitliher als auh weltliher Musik jener Zeit), vor, dass das in Chiavette notierte Stük mit Intrumenten „in tuono“, mit Stimmen aber in der «quinta bassa» (in die Unterquinte transponiert) aufgeführt werden soll. Dieser Vorgabe wird in der vorliegenden Aufnahme mit einem geshikten Kompromiss Rehnung getragen, indem der erte Chor den Intrumenten und der zweite den Stimmen übertragen it. Ein Hinweis auf die glüklihe Rezeptionsgeshihte von „Percussit Saul“ it uns in einem bemerkenswerten Zeugnis einer Auführung des Stükes durh den Mädhenhor des „Ospedale della Pietà“ im Mai 1598 anläslih eines Besuhes von Ferdinand von Graz, dem Erzherzog von Öterreih und zuküntigen Kaiser, überliefert. Wie „Percussit Saul“ hat auh „Virgo decus“ in gewisser Weise eine hybride Form, deren authentishes Klanggepräge eng mit der eigentümlihen Poesie des Textes verbunden it. Der Text von „Virgo decus“ it niht einfah bloss niht der Liturgie zugehörig, sondern ein ex novo von Alessandro Gatti, einem venezianishen Dihter, Autor einer vielgeshätzten Madrigalsammlung (1604), die Croce persönlih kannte, geshafener Text in elegishen Ditihen. Beim Text, der zusammen mit einem anderen später von Gabrieli vertonten Satz von Ditihen („Hoc tegitur a 8“, 1597) von Gatti 1587 zum erten Mal veröfentlih wurde („Meditationum“), handelt es sih gemäss dem Titel, der den Versen in der zweiten Auflage im Rahmen der erwähnten Madrigalsammlung von 1604 beigefügt it, um ein „Eho per la natività del Signore“. Genauer handelt es sih um eine Art AntwortEho, bei dem die Antworten aus dem Eho einen ehten Dialog enttehen lassen, indem sie Wörter oder 22 Wortverbindungen bilden, die einen eigenen Sinn haben. Klassishen Ursprungs und von Poliziano zum erten Mal ins Italienishe übertragen, wurde diese Erfindung in der zweiten Hälte des 16. Jahrhunderts von Guarini und Tasso erfolgreih weiterentwikelt. Von Guarinis „Pator Fido“ (4. Akt, 8. Szene, Silvio) breitete sie sih in die gesamte patorale, tragishe und geitlihe Dramaturgie aus. Tasso verwendete diese Tehnik sehr häufig und förderte damit ihre Verbreitung im Madrigal der Zeit. Ein gutes Beispiel dafür it der „Dialogo a 8 in rispota d’ecco“ von Luca Marenzio über die Worte „O tu he fra le selve occulta vivi“ von Tasso, mit denen der Komponit sein „Primo libro di madrigali“ abshliest. Wenn die neo-lateinishen Ditihen als geitlihe Übertragung einer weltlihen Erfindung ersheinen, könnte Croces Vertonung als eine motettenhate Übertragung eines Madrigals angesehen werden, oder wenigtens als eine Motette, die durh reihlihe Anwendung von Madrigaltypishen Tehniken und Ausdruksformen harakterisiert it. Man darf niht vergessen, dass sih Croce auf den Spuren Marenzios eigentlih shon in seinem „Primo libro de madrigali a cinque voci“ (1585) mit dem shmahtenden „Deh perhé non rispondi ninfa crudel“ an diese Erfindung gewagt hat: ein „echo“ zu 8 Stimmen in zwei Chören am Ende der Sammlung, auf das sih „Virgo decus“ als Modell bezieht - was shon durh die identishe Kombination aus Stimmen und Shlüsseln ersihtlih it. Von seinem weltlihen Gegentük nimmt „Virgo decus“ niht nur die allgemeine Artikulation auf (der zweite Chor übernimmt auh hier, ausser am Shluss, nur die Eho-Stellen), sondern auh die treng homorhythmishe Textur und den deklamatorishen Tonus. Letzterer wird in „Virgo decus“ von einer im Vergleih zum eher herben Madrigal aus dem Jahre 1585 reihen und ausgeklügelten Harmonik ausdrukstark hervorgehoben. Spuren von Chromatik wie jene am Anfang in den Takten 6-7 sowie 9-10 und jene, ganz in der Manier Gabrielis, über „pia mater“ in den Takten 35-36 sind ziemlih selten in Croces Musik. Sie bereihern den auf einer klaren Deklamation der poetishen Vorgabe und auf dem feinen Klang-Spiel der Ehos basierenden Notentext. Das „Spiel“ wird ert am Shluss auf antiphonale Art und Weise unterbrohen, indem sih die beiden Chöre in shnelleren Wehseln zuweilen überlagern. Abgesehen von den 7 der insgesamt 18 ahttimmigen, von Croce 1594 veröfentlihten Motetten enthält die vorliegende Aufnahme auh zwei Stüke („Hodie completi sunt dies Pentecotes“ und „Egredimini et videte filiae Syon“) aus einer späteren Sammlung fünftimmiger Motetten, von der nur eine Neuauflage aus dem Jahre 1601 erhalten it: die „Sacrae cantiones quinis vocibus“. Beim erten der beiden, „Hodie completi sunt“ [Trak 14], handelt es sih um einen für das Umfeld von San Marco äussert repräsentativen Text: Pfingten it ein wihtiger Anlass im Fetkalender der Basilika. Croces Vertonung it niht im zukuntsweisenden, konzertierenden Stil der berühmten ahttimmigen Version von Gabrieli gehalten. Vielmehr tragen auh in diesem Fall die Klarheit des Satzes und die melodishe Erfindungkrat (eine bemerkenswerte Eigenshat, von der auh das Eingangthema von „Egredimini“ geprägt it) zu einer verführerishen, trahlenden Stimmung bei, die gänzlih mit dem positiven Sinn des Textes in Einklang teht. Als vielseitiger Autor jegliher Art von geitliher und weltliher Vokalmusik sheint sih Croce nie in der Intrumentalmusik versuht zu haben. Dennoh ersheint es überaus passend, dass die vorliegende 23 English Français Deutsch Italiano Aufnahme von den zahlreichen im venezianischen Umfeld entstandenen Instrumentalstücken eine Canzone von Giovanni Pichi („Canzon Quarta decima a 6 per quattro tromboni e doi violini, o cornetti“ aus „Canzoni da sonar con ogni sorte d’itromenti“, Venedig, Alessandro Vincenti, 1625) enthält. Zwar it das Stük von den bedeutenden Intrumentalwerken Giovanni Gabrielis geprägt, zu Croce hatte Pichi aber ein so enges freundshatlihes Verhältnis, dass eine beruflihe Beziehung naheliegt: geboren 1572, könnte er wohl ein Shüler von Croce gewesen sein. Dem musikalishen Vertändnis des Kappellmeiters von San Marco gänzlih fremd, aber gerade dadurh ein eloquentes Beispiel für den reihen, vielfältigen musikalishen Kontext, in dem sih Croce bewegte, it die „Canzon III a 6“ von Giovanni Gabrieli („Canzoni e sonate“, Venedig, Bartolomeo Magni, 1615). Das Werk, das von der kontrapunktishen Mahart des sonderbaren Eingangthemas an von ungewöhnlihen Intervallen wie verminderten Quarten und Quinten gekennzeihnet it, tammt aus einer Welt von extremer und kühner Expressivität, weit entfernt von unserem Komponiten aus Chioggia. rodolFo Baroncini ???, luglio 2017 24 25 English Français Deutsch Italiano musiK und raum zwisChen manTua und venediG Die Wahl, ein Programm mit venezianisher Musik in der herzoglihen Basilika von Santa Barbara in Mantua aufzunehmen, mag auf den erten Blik eigenartig oder niht korrekt ersheinen. Geben wir es zu: die Musik, die wir aufgenommen haben, it in der Zeit, in der sie komponiert wurde, wahrsheinlih nie in Santa Barbara erklungen. Auh it die Akutik von San Marco in Venedig ganz anders. Insofern sind wir niht dem Weg einer hitorish korrekten Rekontruktion, die Musik in ihren ursprünglihen arhitektonishen Kontext zu tellen, gefolgt. Trotzdem ershien uns die Wahl von Santa Barbara aus mehreren Gründen ideal: eine exzellente Akutik, eine hervorragende, volltändig erhaltene RenaissanceOrgel und ein für die Auführung doppelhöriger Musik adäquater Raum. Die Akutik der Basilika it Fruht von unübertroffenem Wissen über Arhitektur und Musik. Sie verleiht dem Gesamtklang eine ertaunlihe Shönheit. Während unserer Arbeit wurde sie zur Inspirationsquelle und zu unserer wahren Lehrerin, insbesondere was Tempowahl, Artikulation und Phrasierung betrit. Die Orgel von Graziadio Antegnati durhdringt mit ihrer gleihzeitig lieblihen und lebendigen Klanglihkeit, voll und transparent, wie es für Orgeln der italienishen Renaissance typish it, den Gesamtklang, indem sie ihn aktiv mitgetaltet. Um die ganze Shönheit dieses Intruments zu zeigen, speziell die lebhaten RegiterFarben des „ripieno“ und die zartere, facettenreihe der „flauto ih in ottava“, haben wir dem Programm einige Seiten aus der Literatur für Solo-Orgel hinzugefügt. Schliesslich hat sich die Aufstellung der Sänger und Intrumentaliten auf den einander gegenüber liegenden Emporen als überaus glüklih, ja ideal er- wiesen, indem sie einen natürlihen und unmittelbaren Kontakt zwishen den beiden Chören ermöglihte. Für die Motette „Virgo decus“ haben wir ausserdem mit einer anderen Positionierung des zweiten Eho-Chores im Quershif experimentiert und waren von der akustishen Projektion der Basilika verblüt, weil jede Silbe des Textes in jeder Eke zu hören war. Bei der Aufnahme wurde versuht, einen ehrlihen Klang zu finden, der niht nur die Präzision des Details sondern auh die Praht der Akutik von Santa Barbara wiedergibt. Das grosse Gewölbe der Basilika erzeugt einen frishen, transparenten und vollen Klang, der nur shwer in Worte zu fassen it. Wir wünshen uns, mit der vorliegenden Aufnahme dem Hörer ein wahres Klangerlebnis zu ermöglihen. Francesco saverio Pedrini Basel, July 2017 26 Giovanni CroCe: La viTa, i ConTesTi e i MOTETTI A 8 VOCI, Libro primo, venezia, GiaComo vinCenTi, 1594. Il 27 novembre del 1613 una tal Rosa, figlia di Stefano «mariner», si reca in «loggetta» negli uici dei procuratori di San Marco de Supra (gli amminitratori della Basilica ducale) per consegnare loro un manoscritto in foglio reale, rilegato in tavola, contenente alcune messe inedite di Giovanni Croce, «olim maetro di cappella in San Marco». In cambio del manoscritto la donna ricevette un compenso di quaranta lire. Non sappiamo hi fosse Rosa e come fosse venuta in possesso delle composizioni, ma certo è he la vicenda cotituisce uno dei tanti segnali della fama potuma del compositore e del buon ricordo di lui he, a dispetto del recente insediamento di Claudio Monteverdi (eletto maetro di cappella nell’agoto dello tesso anno), continuava ad aleggiare in Basilica. Compositore prolifico e versatile, attivo praticamente in tutti i campi della musica vocale sacra e profana, Croce, rappresenta forse meglio del suo più celebre collega e competitor Giovanni Gabrieli quello spirito di gaia spensieratezza e di trionfalitica autocelebrazione normalmente associato alla societas veneziana dell’epoca. La sua carriera fu più faticosa e complicata di quella di Gabrieli. Nato a Chioggia nel 1557, intorno al 1570, Croce si trasferì a Venezia, probabilmente su iniziativa del suo celebrato concittadino, nonhé maetro, Giosefo Zarlino il quale, dal 1566, reggeva la cappella di San Marco. Il primo maggio del 1574 è assunto in San Marco come «putto soprano» al modeto salario di 20 ducati all’anno. Dieci anni dopo, nel 1585, dà alle tampe per i tipi di Giacomo Vincenti la prima di una lunga serie di edizioni musicali: Il primo libro de madrigali a cinque voci, raccolta recante una dedica al procuratore di San Marco de Ultra, Battita Morosini, he assieme al succi- tato Zarlino (definito «glorioso trofeo della musica, mio honoratissimo & non mai lodato maetro») sembra esser tato uno dei primi importanti protettori del compositore. Il volume, dal cui frontespizio apprendiamo he Croce aveva abbracciato la carriera eclesiatica, segna la fine di una decennale e oscura gavetta in Basilica e l’inizio di una lenta ma progressiva carriera ascendente he porterà il compositore non solo ai vertici della cappella marciana, ma anhe a divenire con Gabrieli una delle massime autorità musicali cittadine. Nel 1586 ottiene un aumento salariale, e un giudizio assai positivo sulle sue qualità musicali figura in un resoconto analitico dell’organigramma della cappella marciana tilato verso il 1590 dall’allora maetro di Cappella Baldassarre Donato: «Pre Zuanne Chiozotto: suicientissimo cantor, e dove manca la delicatezza della voce supplisse co’l bel cantar». Nel 1590 riceve un nuovo aumento salariale e da queto momento in poi non c’è anno in cui l’editore musicale Vincenti con cui Croce aveva tabilito una relazione privilegiata (rapporto ulteriormente consolidato da una relazione di comparaggio annodata nel 1594) non sforni una raccolta musicale sacra o profana del compositore. L’attivismo editoriale intrapreso dai due, frutto probabilmente della tessa ansia di emergere (Vincenti aveva bisogno di imporsi in un mercato editoriale fino allora dominato dai Gardano e Croce vedeva nella tampa un utile mezzo per accrescere la sua visibilità e il suo sitema di relazioni), è tale he, dopo alcune importanti edizioni apparse nel 1594 (i Mottetti a 8 voci, oggetto della presente edizione discografica) e nel 1595 (i Mottetti a 8 voci, libro secondo), nel 1596 vedono la luce ben 4 edizioni monografihe: le Messe a 5, le Messe a 8, i 27 English Français Deutsch Italiano Salmi a terza e Li sette sonetti penitenziali. Un attivismo i cui frutti si colgono tangibilmente nei progressivi avanzamenti ottenuti dal compositore in San Marco: nel 1592 ottiene la nomina di vice maetro di cappella, nel 1593, è maetro coadiutore anhe nel Seminario marciano, nel 1595 accresce il suo salario annuo alla onorevole cifra di 70 ducati annui, e finalmente, nel 1603, alla morte di Baldassarre Donato, viene eletto maetro di cappella. Quando, raggiunto lo scopo, nel 1603, il suo lancio editoriale subisce una brusca battuta di arreto, la sua produzione a tampa conta la bellezza di 14 raccolte di musica eclesiatica (una quindicesima raccolta, i Magnificat a 6 appariranno nel 1605) e di 7 di musica profana (una ottava raccolta, il Quarto libro di madrigali uscirà nel 1607). è d’uopo precisare he, nonotante il suo ruolo itituzionale in Basilica e il suo tato eclesiatico (dal 1590 circa era divenuto prete titolato del capitolo della hiesa collegiata di Santa Maria Formosa), Croce non fu operativo nel solo conteto hiesatico. Oltre a fornire musica per le altre numerose itituzioni eclesiatihe e devozionali veneziane, egli, come ben atteta la sua notevole produzione profana, svolse anhe un’attività altrettanto intensa nei palazzi e nei ridotti della città. Le dedihe acluse alle sue edizioni musicali e altre fonti verbali recentemente emerse attetano la presenza di legami tretti e continuativi con alcuni tra i più importanti mecenati animatori della scena musicale veneziana. Egli fu certamente un assiduo frequentatore dei circoli letterario-musicali animati dai Giunti, facoltosi editori di origine fiorentina, dedicatari del Secondo libro di Madrigali a 5 (1592), dai mercanti fiamminghi Guglielmo e Carlo Helman, dedicatari del Primo libro di madrigali a 6 (1590), e dal patrizio Leonardo Sanudo, sponsor di ambiziosi progetti madrigalitici, he fu il dedicatario delle Mascarate (1590). Ma la lita dei mercanti e dei nobili con cui il compositore fu potenzialmente in relazione è molto più lunga e comprende: la nobile famiglia Bembo di Riva di Biagio, i mercanti Iseppo Zupponi e Zorzi Negro, il conte di Cesana Giovanni Mozzi, l’ambasciatore imperiale Raimondo Della Torre e, infine, l’Arciduca d’Autria Ferdinando di Graz (dedicatario dei Mottetti a 8 Libro secondo, 1595), al cui cospetto, dal 29 aprile al 2 maggio 1598, Croce con la sua compagnia si produsse in casa dell’ambasciatore Veit von Dornberg «cantando molte belle cose et allegre» di sua composizione (tratte forse dalle Mascarate o dalla Triaca musicale). Priva delle complessità e delle audaci torsioni gabrieliane, la musica di Croce è dotata di una piacevole scorrevolezza e, soprattutto, di una hiarezza di impianto he la rendono di facile e immediata ricezione. Se egli non ha la tessa capacità di penetrazione espressiva di Gabrieli, la sua scrittura è tuttavia ricca di felici intuizioni e presenta degli elementi di semplificazione e modernità he la rendono etremamente attraente ed eicace. Vediamo come queti aspetti generali si traducono più in concreto nei suoi Mottetti a otto voci e due cori inlusi nella presente edizione discografica. L’aspetto sicuramente più significativo di quete opere, apparse – come s’è già accennato – nel 1594 e in un secondo libro pubblicato l’anno seguente, è cotituito dalla loro limpida articolazione trutturale he, unitamente alla loro scorrevolezza, concisione, e facilità di esecuzione, ne determinò il successo, attetato dalle numerose ritampe edite dal Vincenti tra il 1596 e il 1622. Diversamente da Gabrieli he riserva l’impiego di determinate simmetrie cotruttive eslusivamente ai mottetti a dieci e più voci, Croce nei suoi mottetti a otto fa un uso eteso della tecnica del refrain (la ripetizione di un segmento sensibile della composizione a intervalli più o meno regolari) e, laddove non compare queto espediente, vi sono comunque reiterazioni letterali di ampie sezioni 28 posizionate al centro del pezzo o verso la sua conlusione. Va detto, oltretutto, he in Croce l’uso del refrain si manifeta con una frequenza e un ventaglio di soluzioni he vanno ben al di là del lassico refrain alleluiatico e dell’uso tutto sommato più parco e moderato he ne fece Gabrieli. La necessità di ordinare e imbrigliare la materia entro una cornice tale da poter essere aferrata anhe dall’udienza più disattenta, un’urgenza he Croce avverte in misura assai più pressante di Gabrieli, fa si he nel caso in cui non vi siano espressioni o concise frasi giubilatihe ad hoc, («Alleluja», «Cantate Domino» ecc.), ad essere ritornellate siano porzioni di teto di vario genere e di una certa lunghezza. Entro quete limpide trutture scorre una materia musicale animata da soggetti ben calibrati e facilmente memorabili, da vigorosi ritmi dattilici, da un’armonia cadenzante e consonante e da una scrittura he, pur non facendo a meno del contrappunto imitativo, ne semplifica l’ordito (nei tutti, ma non solo) conducendo le voci a coppie per terze o decime parallele. Il mottetto su teto mariano Ave Virgo sponsa Dei a 8 [trak 10] (il secondo dei 18 mottetti inlusi nell’edizione del 1594) esibisce tutti i tratti tipici dei mottetti di Croce: hiarezza trutturale, concisione e abbondanza di elementi di ritorno. Come la maggior parte dei suoi mottetti a otto voci anhe queto, infatti, presenta un refrain alleluiatico in metro ternario, il quale a mo’ di pilatro ‘ordinatore’ è poto al centro del pezzo (con efetto contrativo rispetto alle due sezioni binarie he lo conhiudono) e alla fine di esso con reiterazione letterale e breve coda binaria conlusiva. Di segno diverso, ma non meno rappresentativo di un altro aspetto caratteritico dello tile del compositore è Anima mea liquefata et a 8 [trak 3] (numero 13 dell’edizione del 1594). Nonotante l’intensa emozionalità vibrante da queto teto mutuato dal Cantico dei cantici, l’intonazione di Croce si muove entro le corde, a lui più familiari, di un’espressione misurata, priva delle accentuazioni madrigalitihe he più avanti saranno riservate a queti versi. Il brano cotituisce, dunque, un esempio eloquente di come, senza particolari torsioni armonihe e usando eslusivamente le risorse compositive tradizionali (tra cui va regitrata anhe la scelta, del tutto opportuna, del modo frigio), Croce riesca comunque a rendere il lima di patetismo erotizzante emanante dal teto. Dopo un pacato attacco in tile imitativo aidato al primo coro e ripreso letteralmente dal secondo e un breve e contrativo segmento («ut diletus locutus et») intonato omoritmicamente dal primo coro, segue un ampio episodio antifonale he cotituisce forse la parte più pregevole del pezzo: i rapidi ehi tra i due cori su «quaesivi» e «et non inveni illum» e su «vocavi et non respondit mihi», l’accelerazione ritmica, prima, su «et non inveni illum» e, poi, su «et non respondit mihi», esprimono bene le ansiose interrogazioni del potulante. Qui, come più avanti, il vocabolario armonico dispiegato è quello essenziale e la dissonanza è impiegata eslusivamente nei canonici ritardi cadenzali. Qualcuno potrebbe obbiettare he espressioni tese come «percusserunt me» e «vulneraverunt me» non siano opportunamente rilevate e he perfino il languido versetto finale («quia amore langueo») non susciti nulla di più di un accordo di quarta e seta, ma proprio in ciò, nella capacità di creare comunque a dispetto di talune retrizioni linguitihe, atmosfere riche di fascino e di intensità emotiva, ta l’abilità e il quid dell’ars musicale di Croce. Lo dimotrano le due perle della raccolta: Percussit Saul mille [trak 4] (n. 9 dell’edizione originale) e Virgo decus nemorum [trak 12] (n. 14 dell’edizione originale). Perle di colore oppoto, come vedremo, daché pur essendo frutto di trategie consimili, i due brani non potrebbero essere più lontani nel lima e nell’efetto. Percussit Saul è, in perfetta sintonia 29 English Français Deutsch Italiano con l’impeto militaresco del suo teto, un brano in tile di battaglia, una sorta di mottetto-hanson, caratterizzato da vigorosi soggetti dattilici (quello iniziale in tile imitativo parafrasa un tipico incipit di «canzone da sonar»), concitate batterie di crome e figurazioni triadihe in tile di fanfara. Proprio come una canzone trumentale, il mottetto si hiude con una ripresa letterale della sezione iniziale, confermando l’attenzione del compositore per la cotruzione di forme simmetrihe e ben ritagliate. Non a caso la Spartitura dei Mottetti a 8 edita dal Vincenti in un’edizione ditinta apparsa nello tesso anno (una fonte fondamentale per la comprensione della prassi esecutiva della musica eclesiatica e non dell’epoca), prescrive he il brano, notato in hiavette, debba eseguirsi «in tuono», ovverosia, così come scritto, con gli trumenti, mentre per l’esecuzione vocale prescrive una trasposizione alla «quinta bassa». Un’indicazione he trova riscontro nell’apprezzabile soluzione di compromesso escogitata nella presente regitrazione laddove il primo coro è tato aidato all’esecuzione trumentale e il secondo a quella vocale. Di Percussit Saul mille e della sua fortunata ricezione abbiamo una notevole tetimonianza concernente una sua esecuzione realizzata nel maggio del 1598 dalle figlie di coro dell’Ospedale della Pietà in occasione di una visita di Ferdinando di Graz, Arciduca d’Autria e futuro Imperatore. Come Percussit Saul, anhe Virgo decus è, in qualhe misura, una forma ibridata la cui originale impronta sonora è trettamente legata alla peculiare natura poetica del suo teto. Quello di Virgo decus, infatti, non è un teto banalmente extraliturgico, ma un teto compoto ex novo in ditici elegiaci da Alessandro Gatti, letterato veneziano, autore di una fortunata raccolta di madrigali (1604) he Croce conosceva personalmente. Il teto, pubblicato da Gatti per la prima volta nel 1587 (Meditationum) assieme a un’altra serie di ditici he saranno intonati da Gabrieli (Hoc tegitur a 8, 1597) è, come recita il titolo acluso alla riedizione dei versi nei citati Madrigali del 1604, un «Eho per la Natività del Signore». Più precisamente, un’eco responsiva, in cui le diverse rispote d’eco, formanti parole o nessi verbali dotati di un senso proprio, danno vita a un vero e proprio dialogo. Di derivazione lassica e traspota per la prima volta in volgare dal Poliziano, queta invenzione sarà sviluppata con successo nella seconda metà del Cinquecento dal Guarini nel Pator Fido (atto IV, scena 8, Silvio), da dove dilagherà poi in tutta la drammaturgia patorale, tragica e sacra, e dal Tasso he ne farà ampio uso nelle sue rime favorendone la difusione nel madrigale letterario e musicale coevo. Esemplare, in proposito, è il «Dialogo a 8 in rispota d’ecco» teso da Luca Marenzio sul tassesco O tu he fra le selve occulta vivi con cui il compositore hiude il suo Primo libro di madrigali. Se, dunque, i ditici neolatini di Gatti sembrano essere la trasposizione sacra di un’invenzione profana, l’intonazione di Croce è, a ben vedere, la trasposizione mottettitica di un madrigale, o, quanto meno, un mottetto caratterizzato da un abbondante impiego di tecnihe e modalità espressive tipihe del madrigale. Giova ricordare, infatti, come proprio Croce, sulla scia di Marenzio, si fosse già cimentato con queta invenzione nel suo Primo libro de madrigali a cinque voci (1585) con il languido Deh perhé non rispondi ninfa crudel: un «echo» a 8 voci e due cori, poto a hiusura della raccolta, he di Virgo decus, come appare già dall’identica combinazione di voci e hiavi, cotituisce hiaramente il modello di riferimento. Del suo omologo profano Virgo decus riprende, infatti, non solo l’articolazione generale (anhe qui, tranne he nel finale, il secondo coro interviene solo nell’esecuzione degli ehi), ma anhe il tessuto trettamente omoritmico e il tono delamatorio. Un tratto, quet’ultimo, he in Virgo 30 decus è espressivamente enfatizzato da un’armonia più ricca e sofiticata di quella esibita nella acerba prova madrigalitica del 1585. Tochi di cromatismo, come quelli he segnano la sezione iniziale alle misure 6-7 e 9-10 e quello di marca tipicamente gabrieliana he cade su «pia mater» alle misure 35-36, assai rari nella musica di Croce, arrichiscono una partitura tutta fondata su una limpida delamazione del dettato poetico e sul delicato gioco sonoro degli ehi. Un ‘gioco’ he solo nel finale, è rotto da un tipico saggio di antifonia in cui i cori con scambi più ravvicinati a tratti si sovrappongono. Oltre a sette dei diciotto mottetti a 8 voci pubblicati da Croce nel 1594, la presente incisione comprende anhe due brani (Hodie completi sunt dies Pentecotes e Egredimini et videte filiae Syon) tratti da una successiva raccolta di mottetti a 5 di cui possediamo solo una ritampa del 1601: le Sacrae cantiones quinis vocibus. Il primo dei due, Hodie completi sunt [trak 14], è un teto etremamente rappresentativo dell’ambiente marciano, essendo la Pentecote una ricorrenza importante nel calendario fetivo della Basilica. L’intonazione di Croce non è tesa nell’avanzato tile concertante della celebre versione a 8 voci e due cori he di queto teto produrrà di lì a poco Gabrieli, ma anhe in queto caso, la hiarezza del disegno e l’invenzione melodica (una dote apprezzabile anhe nel soggetto iniziale di Egredimini), concorrono alla creazione di un lima seducente e sereno, del tutto coerente con il senso positivo del teto. Versatile autore di ogni genere di musica vocale sacra e profana, Croce non sembra essersi mai cimentato con la musica trumentale. Cionondimeno, he la presente edizione discografica ospiti, tra i numerosi brani trumentali prodotti all’epoca in ambito veneziano, una canzone trumentale di Giovanni Pichi (la Canzon Quarta decima a 6 31 English Français Deutsch Italiano per «quattro tromboni e doi violini, o cornetti» desunta dalle Canzoni da sonar con ogni sorte d’itromenti, Venezia, Alessandro Vincenti, 1625) appare quanto mai pertinente. Nonotante il brano si muova nel solco segnato dalle notevoli opere trumentali di Giovanni Gabrieli, Pichi fu, infatti, in tretti rapporti personali con Croce, così confidenziali dal far supporre la presenza di una relazione professionale o di apprenditato: nato nel 1572, egli potrebbe ben essere tato un allievo di Croce. Del tutto etranea alla concezione musicale del maetro di cappella di San Marco, ma proprio per tal motivo eloquente del ricco e diversificato conteto musicale in cui operava, è la Canzon III a 6 di Giovanni Gabrieli (Canzoni e sonate, Venezia, Bartolomeo Magni, 1615). Un’opera he, fin dalla enunciazione contrappuntitica dello sghembo soggetto iniziale, segnato da intervalli inusitati di quarta e quinta diminuita, si muove entro un mondo espressivo etremo e audace he non fu mai nelle corde del compositore «hiozzotto». rodolFo Baroncini ???, luglio 2017 Già docente a contratto dell’Università di Parma, Rodolfo Baroncini insegna Storia e toriografia musicale presso il Conservatorio di Adria (RO). Dopo aver condotto diverse ricerhe sulla musica trumentale d’assieme dei secoli XVI e XVII, ha sviluppato un interesse specifico per l’ambiente musicale veneziano tra Cinque e Seicento e la locale committenza privata, culminato in un’ampia monografia su Giovanni Gabrieli (Palermo, L’Epos, 2012). È membro del comitato scientifico di “Venetian Music – Studies”, collana di teti scientifici edita da Brepols e collabora con la Fondazione Giorgio Cini di Venezia per la quale dal 2014 coordina un seminario internazionale sulle fonti musicali veneziane. musiCa e spazio Tra manTova e venezia La scelta di regitrare un programma veneziano nella basilica palatina di Santa Barbara a Mantova può apparire in un primo momento singolare. Diciamolo subito, la musica he abbiamo regitrato probabilmente non ha mai risuonato sotto le volte di Santa Barbara all’epoca in cui venne compota ed il suono di San Marco a Venezia è senz’altro diverso. In queto senso non abbiamo seguito le orme di una ricotruzione torica fedele dal punto di vita della collocazione della musica nel suo conteto arhitettonico originale. Ciò nonotante la scelta di Santa Barbara ci è sembrata ideale per più ragioni: la sua acutica eccezionale, il pregevolissimo organo rinascimentale conservato al suo interno e la presenza di uno spazio assolutamente adeguato per l’esecuzione di mottetti a doppio coro. L’acutica della basilica, frutto di una sapienza arhitettonica e musicale insuperata, conferisce al suono d’insieme una bellezza sorprendente. Durante il notro lavoro è diventata quasi essa tessa fonte d’ispirazione e notra vera maetra, in particolare per quanto riguarda la scelta dei tempi di esecuzione e dell’articolazione del fraseggio. La collocazione dei cantanti e degli trumentiti sulle due cantorie contrappote si è rivelata oltremodo felice, ideale, consentendo un contatto naturale ed immediato fra i due cori. Per il mottetto Virgo Decus abbiamo inoltre sperimentato un diverso posizionamento per il secondo coro in eco, poto in transetto, rimanendo trabiliati dalla proiezione acutica della basilica, dove ogni sillaba del teto è udibile in ogni angolo. L’organo Graziadio Antegnati, con la sua sonorità al tempo tesso dolce e vivace, piena e trasparente tipica dell’organo rinascimentale italiano, permea il suono d’insieme partecipandovi attivamente. Al fine di motrare appieno la bellezza di queto trumento, in particolare nelle tinte vivide del ripieno ed in quelle più delicate e spiritose del flauto in ottava, sono tate inserite nel programma alcune pagine dalla letteratura per organo solo. La ricerca del suono è tata fatta con l’intento di ricreare il più fedelmente possibile non solo la precisione del dettaglio, ma anhe la sontuosità he gli spazi acutici di Santa Barbara ofrono all’ascoltatore. Le grandi volte della basilica danno vita a un suono fresco, trasparente e pieno, diicile da descrivere a parole: una vera e propria esperienza sonora he ci auguriamo possa essere rivissuta dall’ascoltatore tramite la presente incisione. Francesco saverio Pedrini Basilea, luglio 2017 32 33 disTribuzione voCi-sTrumenTi 9. Canzon ariosa 1. omnes gentes Coro 2 Coro 1 Cantus Jan Thomer Cantus Gabriel Jublin | Pietro Modesti cornetto Altus Matthias Deger | Claire McIntyre tenor sackbut Altus Raphael Höhn | Johannes Frisch viola da brazzo Tenor Ivo Haun | Nathaniel Wood tenor sackbut Tenor Dan Dunkelblum Bassus Tobias Wicky | Giulia Genini bass dulcian Bassus Davide Benetti | Amélie Chemin viola da gamba Basso per l’organo Luca Bandini violone in D | Francesco Saverio Pedrini organ 2. Canzon decimaquarta 3. anima mea liquefacta est Prima parte Johannes Frisch violin Seconda parte Pietro Modesti cornetto Terza parte Claire McIntyre tenor sackbut Quarta parte Amélie Chemin viola da gamba Quinta parte Giulia Genini bass dulcian Sesta parte Nathaniel Wood bass sackbut Basso continuo Francesco Saverio Pedrini organ Coro 2 Coro 1 Cantus Lia Andres Cantus Jan Thomer Altus Gabriel Jublin Altus Ivo Haun Tenor Raphael Höhn Tenor Dan Dunkelblum Bassus Tobias Wicky Bassus Davide Benetti Basso per l’organo Francesco Saverio Pedrini organ 4. percussit saul Coro 1 Coro 2 Cantus Pietro Modesti cornetto Cantus Christina Boner-Sutter Altus Claire McIntyre alto sackbut Altus Gabriel Jublin Tenor Nathaniel Wood tenor sackbut Tenor Ivo Haun Bassus Giulia Genini bass dulcian Bassus Tobias Wicky Basso per l’organo Francesco Saverio Pedrini organ 5. Toccata Francesco Saverio Pedrini organ 6. egredimini et videte 7. Canzon Terza Cantus Christina Boner-Sutter Quintus Johannes Frisch viola da brazzo Altus Raphael Höhn Tenor Tobias Wicky Bassus Amélie Chemin viola da gamba | Francesco Saverio Pedrini organ Pietro Modesti cornetto Claire McIntyre alto sackbut Nathaniel Wood tenor sackbut Giulia Genini bass dulcian | Francesco Saverio Pedrini organ Francesco Saverio Pedrini organ 10. ave virgo Coro 1 Coro 2 Cantus Lia Andres Cantus Gabriel Jublin Altus Jan Thomer | Johannes Frisch viola da brazzo Altus Raphael Höhn | Claire McIntyre tenor sackbut Tenor Dan Dunkelblum Tenor Ivo Haun Bassus Tobias Wicky | Amélie Chemin viola da gamba Bassus Davide Benetti | Nathaniel Wood bass sackbut Basso per l’organo Luca Bandini violone in D | Francesco Saverio Pedrini organ 11. Canzon Terza 12. virgo decus nemorum Canto Pietro Modesti cornetto Quinto Johannes Frisch violin Alto Claire McIntyre tenor sackbut Tenore Nathaniel Wood tenor sackbut Sexto Amélie Chemin viola da gamba Basso Giulia Genini bass dulcian | Luca Bandini violone in D Basso per l’organo Francesco Saverio Pedrini Coro 1 Coro 2 Cantus Christina Boner-Sutter Cantus Lia Andres | Pietro Modesti mute cornetto Altus Jan Thomer Altus Gabriel Jublin Tenor Raphael Hohn Tenor Dan Dunkelblum Bassus Davide Benetti Bassus Tobias Wicky Basso per l’organo Francesco Saverio Pedrini organ 13. Canzon settimadecima 14. hodie completi sunt Pietro Modesti cornetto Claire McIntyre alto sackbut Nathaniel Wood tenor sackbut Giulia Genini bass dulcian | Francesco Saverio Pedrini organ Cantus Jan Thomer Quintus Pietro Modesti cornetto Altus Claire McIntyre tenor sackbut Tenor Nathaniel Wood tenor sackbut Bassus Giulia Genini bass dulcian | Francesco Saverio Pedrini organ 15. Toccata Terza Francesco Saverio Pedrini organ 8. ornaverunt faciem templi 16. Quaeramus cum pastoribus Coro 2 Coro 1 Cantus Jan Thomer Cantus Gabriel Jublin Altus Raphael Höhn | Pietro Modesti cornetto Altus Matthias Deger | Johannes Frisch viola da brazzo Tenor Ivo Haun | Amélie Chemin viola da gamba Tenor Dan Dunkelblum | Claire McIntyre tenor sackbut Bassus Tobias Wicky | Nathaniel Wood bass sackbut Bassus Davide Benetti | Giulia Genini bass dulcian Basso per l’organo Francesco Saverio Pedrini organ Coro 2 Coro 1 Cantus Jan Thomer | Pietro Modesti cornetto Cantus Gabriel Jublin Altus Matthias Deger | Claire McIntyre tenor sackbut Altus Ivo Haun | Johannes Frisch viola da brazzo Tenor Dan Dunkelblum | Giulia Genini tenor dulcian Tenor Raphael Höhn | Amélie Chemin viola da gamba Bassus Davide Benetti | Nathaniel Wood bass sackbut Bassus Tobias Wicky | Luca Bandini violone in sol (8’) Basso per l’organo Francesco Saverio Pedrini organ 34 35 TexTs ∆ TexTes ∆ TexTe ∆ TesTi Originale English Français Deutsch 37 Italiano 1. omnes gentes 36 1. 1. 1. 1. Omnes gentes, plaudite manibus, jubilate Deo in voce exsultationis: quoniam Dominus excelsus, terribilis, rex magnus super omnem terram. Subjecit populos nobis, et gentes sub pedibus notris. Ascendit Deus in jubilo, et Dominus in voce tubae. Psallite Deo notro, psallite; psallite regi notro, psallite; psallite sapienter. Quoniam regnabit Deus in aeternum. Alleluia! Psalm 46 (47) Clap your hands, all you nations, hout to God with cries of joy. For the Lord Mot High is awesome, the great King over all the earth. He subdued nations under us, peoples under our feet. God has ascended amid houts of joy, the Lord amid the sounding of trumpets. Sing praises to God, sing praises; sing praises to our King, sing praises. For God is the King of all the earth; sing to him a psalm of praise. Hallelujah! Vous tous, peuples, battez des mains, poussez vers Dieu des cris de joie. Car l’Éternel, le Très Haut, et redoutable, Il et un grand roi sur toute la terre. Il nous assujettit des peuples, Il met des nations sous nos pieds. Dieu monte au milieu des cris de triomphe, l’Éternel s’avance au son de la trompette. Chantez à Dieu, hantez ; hantez à notre roi, hantez. Car Dieu et roi de toute la terre, hantez un cantique. Alléluia! Applaudiert, all ihr Leute, lobet Gott mit lauter Stimme, denn Gott it gross und gefürhtet, Er it der grosse König über alle Welt. Er unterwirt die Völker unter uns und die Leute unter unseren Füssen. Gott it unter Jubel aufgetiegen, und der Herr mit dem Klang der Trompeten. O singt unserm Gott und preiset ihn, Preiset unseren König und singet ihm; und singet ihm mit all eurem Wissen. Denn Gott regieret ewiglih. Halleluja! Popoli tutti, battete le mani, aclamate Dio con grida di gioia, perhé terribile è il Signore, l’Altissimo, grande re su tutta la terra. Egli ci ha sottomesso i popoli, sotto i notri piedi ha poto le nazioni. Ascende Dio tra le aclamazioni, il Signore al suono di tromba. Cantate inni a Dio, cantate inni; cantate inni al notro re, cantate inni; cantate inni con arte. Perhé Dio è re di tutta la terra. Alleluia! 2. anima mea liquefacta est 2. 2. 2. 2. Anima mea liquefata et, ut diletus locutus et. Quaesivi et non inveni illum, vocavi et non respondit mihi. Invenerunt me cutodes civitatis, percusserunt me et vulneraverunt me, tulerunt pallium meum cutodes murorum. Filiae Hierusalem, nuntiate dileto quia amore langueo. Song of Songs 5: 6-8 My heart had gone out to him when he spoke. I looked for him but did not find him. I called him but he did not answer. The wathmen found me as they made their rounds in the city. They beat me, they bruised me; they took away my loak, those wathmen of the walls. Daughters of Jerusalem, tell my beloved that I am faint with love. J’étais hors de moi, quand il me parlait. Je l’ai herhé, et je ne l’ai point trouvé. Je l’ai appelé, et il ne m’a point répondu. Les gardes qui font la ronde dans la ville m’ont rencontrée. Ils m’ont frappée, ils m’ont blessée; ils m’ont enlevé mon voile, les gardes des murs. Filles de Jérusalem, dites à mon bien-aimé que je suis malade d’amour. Meine Seele it zerflossen, als mein Geliebter sprah. Ih suhte ihn, doh konnte ihn niht finden, ih rief in, doh er antwortete mir niht. Die Wähter der Stadt fanden mih, Sie shlugen mih und verwundeten mih, die Bewahrer der Mauer rissen den Shleier von mir. Töhter Jerusalems, sagt meinem Geliebten, dass ih krank bin vor Liebe. La mia anima si è sciolta al suo parlare. Io l’ho cercato, ma non l’ho trovato, l’ho hiamato, ma non mi ha rispoto. Mi ha trovato la ronda cittadina, mi ha percossa, ferita, i cutodi delle mura mi hanno spogliato del mio mantello. Figlie di Gerusalemme, dite al mio diletto he languo d’amore! 3. Percussit saul 3. 3. 3. 3. Percussit Saul mille et David decem milia, quia manus Domini erat cum illo. Percussit Philitaeum et abtulit opprobrium ex Israel. Nonne ite David de quo canebat in horo dicentes. “Percussit Saul mille et David decem milia quia manus Domini erat cum illo”? Responsory and Antiphon Saul has lain his thousands, and David his ten thousands, because the hand of the Lord was with him. He killed the Philitine and removed disgrace from Israel. Is this not David, the one they made songs about in their dances, saying: “Saul has lain his thousands, and David his ten thousands, because the hand of the Lord was with him”? Saül en a frappé mille, et David dix mille, car la main du Seigneur était avec lui. Il a frappé le Philitin et efacé la honte d’Israël. N’et-ce pas là David, de qui on hantait en hœur, en disant : “Saül en a frappé mille, et David dix mille, car la main du Seigneur était avec lui ”? Saul hat Tausende geshlagen, und David Zehntausende, Weil die Hand Gottes mit ihm war. Er tötete die Philiter und nahm die Shmah von Israel. It dies niht jener David, von dem sie sangen und sagten: “Saul hat Tausende geshlagen, und David Zehntausende, Weil die Hand Gottes mit ihm war”? Saul ne ha uccisi mille e Davide diecimila, poihé la mano del Signore era con lui. Uccise il Filiteo ed eliminò il malvagio da Israele. Non cantava lo tesso Davide mentre in coro dicevano: “Saul ne ha ucciso mille e Davide diecimila, poihé la mano del Signore era con lui”? 4. egredimini et videte 4. 4. 4. 4. Egredimini et videte, filiae Syon, Reginam vetram, Go forth, O daughters of Zion, and see your Queen, Allez, O filles de Sion, Et regardez votre reine, Geht voran, oh Töhter Zions, und sehet eure Königin, Andate, o figlie di Sion, e guardate la votra regina, Originale Français Deutsch 39 Italiano quam laudant atra matutina, cuius pulhritudinem Sol et Luna mirantur, et iubilant omnes filii Dei. Introit of the Mass for the Feat of the Immaculate Conception 38 whom the morning tars praise, whose beauty the sun and the moon wonder at, and rejoice all the hildren of God. English Que les étoile du matin louent, Dont la beauté et admirée par le soleil et par la lune, Et tous les fils de Dieu se réjouissent. gepriesen durh den Morgentern, Deren Shönheit die Sonne und der Mond bewundern, und jubiliert all ihr Kinder Gottes. he le telle del mattino lodano, la cui bellezza è ammirata dal sole e dalla luna, e gioiscono tutti i figli di Dio. 5. ornaverunt faciem templi 5. 5. 5. 5. Ornaverunt faciem templi coronis aureis, et dedicaverunt altare Domino, et fata et laetitia magna in populo. Alleluia! In hymnis et confessionibus benedicebant Dominum. Alleluia! 1 Maccabees 4: 56-58 They decorated the front of the temple with golden crowns and they celebrated the dedication of the altar of the Lord, and there was very great joy among the people. Halleluja! They blessed the Lord with himns and aclamations. Halleluja! Ils ornèrent la facade du Temple de couronnes d’or et ils consacrèrent l’autel au Seigneur et il se fit grande allégresse dans le peuple. Alléluia! Avec hymnes et aclamations ils bénissaient le Seigneur. Alléluia! Sie shmükten den Eingang des Tempels mit goldenen Kronen und sie widmeten den Altar dem Herrn, Und es herrshte grosse Freude unter dem Volk. Halleluja! Mit Hymnen und Lobliedern segneten sie den Herrn Halleluja! Adornarono la facciata del tempio con corone dorate e consacrarono l’altare al Signore, e ci fu grande gioia nel popolo. Alleluia! Benedicevano il Signore con inni e aclamazioni. Alleluia! 6. ave virgo 6. 6. 6. 6. Ave virgo, sponsa Dei, Santi spiritus sacrarium In quo praeter ordinem mirabili miterio, Alleluja, alleluja, Verbum caro fatum et, Et tu Chriti Redemptoris Immacolata genitrix. Alleluja, alleluja. ??????? Hail, Virgin, bride of God, hrine of the Holy Spirit, in whih beyond the normal order by a wondrous mytery the word became fleh, and you, Chrit the redeemer’s immaculate mother. Halleluja, Halleluja. Je vous salue, O Vierge, épouse de Dieu, Santuaire du Saint-Esprit, Dans lequel au-delà de l’ordre naturel Par un mytère extraordinaire La Parole s’et faite hair, Et vous mère immaculée Du Chrit Rédempteur. Alléluia, alléluia. Gegrüst seit du, Heilige Jungfrau, Braut Gottes, Shrein des Heiligen Geites, Durh den ausserhalb des Gewöhnlihen, durh ein wundersames Myterium, Das Wort wurde Fleish, Und du die unbeflekte Mutter von Chritus dem Erlöser. Halleluja, Halleluja. Salve, o Vergine, sposa di Dio, santuario dello Spirito Santo, nel quale al di fuori dell’ordine naturale con traordinario mitero il verbo si è fatto carne e tu madre immacolata di Crito Redentore. Alleluia, alleluia. 7. virgo decus nemorum 7. 7. 7. 7. Virgo, decus nemorum, geminas quae audita per auras, Quaeque sonos ludis concava saepe meos. Hic quis lamor? Amor. Quis natus Virgine magnus? Agnus. Dic, oro, cur ita lamat? Amat. Et ne torus mollis, sibi travit quem pia Mater? Ater. An et, Eho, causa tua? Ausa tua. Hunc quis de coelis duxit? Lis duxit. At itam Dic, vincet? Vincet. Num moriens? Oriens. Diligere hunc ergo par et super omnia Chritum? Itum. Quid gravius illi in amore? Morae. Dem flores? Ores. Nunc? Nunc. Et? Et. Deus ille? Heus ille. An gratum me fore reris? Eris. Ad praesepe iter ergo alacres teneamus. Eamus. Munera parva feram. Alessandro Gatti (1587) O virgin, splendor of the woods, you who repeat all that you hear in the air, and who oten imitate my sounds in the hollows, what is this noise? Love. Who is the great son of the virgin? The lamb. Tell me, I pray you, why does he hout so? He loves. Is the bed that the pious mother has laid out for herself sot? It is wrethed. Eho, is it perhaps your fault? It is your work. Who made him come down from heaven? A contet. And will he win it? He will win it. By dying? By being born. It is right to love him as the Chrit above all else? Yes. What weighs mot on him in being loved? Procratination. Should I bring him flowers? Pray. Now? Now. Is he there? He is there. O vierge, parure des bois, qui décuple ce que nous ressentons dans l’air, Et souvent à travers les cavités vous imitez mes sons, Qu’et-ce ce bruit ? L’amour. Qui et le fils aîné de la vierge ? L’agneau. Dites-moi, s’il vous plaît, pourquoi crie-t-il ainsi ? Il aime. Il et doux le lit que la mère pieuse a étendu pour elle-même ? Il et misérable. Eho, et-ce votre faute ? Ce sont vos getes. Qui l’a fait descendre du ciel ? Un litige. Et la vitoire ? Il la gagnera. Mourir ? Être né. Il et jute de l’aimer comme le Chrit avant O Jungfrau, du Shmuk der Haine, die du verdoppelt, was man in den Lüten hört, und die du ot mit meinen Klängen in den Hohlräumen spielt. Was it das für ein Lärm? Es it Liebe. Wer it der grosse Sohn der Jungfrau? Ein Lamm. Sag, ih bitte dih, warum shreit er so? Er liebt. It es ein weihes Betthen, das die fromme Mutter vor sih hingelegt hat? Es it ein glanzloses. Eho, it es etwa deine Shuld? Es sind deine Taten. Wer hat diesen vom Himmel herabgeführt? Ein Streit hat ihn geführt. Wird er siegen? Er wird siegen. Sterbend etwa? O vergine, ornamento dei boshi, he raddoppi ciò he si sente nell’aria, e he spesso attraverso le cavità imiti i miei suoni, cos’è queto trepito? Amore. Chi è il grande figlio della vergine? L’agnello. Dimmi, ti prego, perhé così grida? Ama. È morbido il giaciglio he la pia madre ha teso per sé? È miserabile. Eco, è forse colpa tua? È opera tua. Chi l’ha fatto scendere dal cielo? Una contesa. E la vincerà? La vincerà. Morendo? Nascendo. È giuto amarlo come il Crito sopra ogni cosa? Sì. Cosa gli pesa particolarmente nell’essere Originale 40 English Français Deutsch 41 Italiano Is he God? He is. Do you believe that he will like me? He will. Let us then haten to the manger. Let us go. I hall bring small gits. tout ? Oui. Que lui pèse-t-il particulièrement en étant aimé ? Les hésitations. Dois-je lui apporter des fleurs ? Priez. Maintenant ? Maintenant. Et-il là ? Oui. Et-il Dieu ? Ah, s’il ne l’et pas ! Pensez-vous qu’il m’appréciera ? Vous serez apprécié. Donc, nous nous dirigeons allègrement vers la crèhe. Allons-y. Je vais apporter de petits présents. Sih erhebend. It es also das Gleihe, diesen wie Chritus über alles zu lieben? Genau diesen. Was wiegt ihm in der Liebe besonders shwer? Das Zögern. Soll ih ihm Blumen geben? Du sollt beten. Jetzt? Jetzt. It er? Er it et. It er Gott? Ah, er it es. Glaubt du, dass ih ihm lieb sein werde? Du wirt es sein. Last uns also aufgeregt zur Krippe ziehen. Last uns gehen. Ih will ihm kleine Geshenke bringen. amato? Gli indugi. Dovrei portargli dei fiori? Prega. Ora? Ora. C’è? C’è. Egli è Dio? Ahi, se lo è! Credi he gli sarò gradito? Lo sarai. Dunque dirigiamoci alacremente al presepe. Andiamo. Porterò piccoli doni. 8. Hodie completi sunt 8. 8. 8. 8. Hodie completi sunt dies Pentecotes, Alleluia! Hodie Spiritus santus in igne discipulis apparuit, Et tribuit eis harismatum dona, Misit eos in universum mundum praedicare et tetificari. Qui crediderit et baptizatus fuerit salvus erit. Alleluia! Antiphon Today the days of Pentecot are fulfilled. Alleluia! Today the Holy Spirit appeared in fire to the disciples, and gave unto them the git of grace, He hath sent them into all the world to foretell and bear witness. That whosoever believeth and is baptized hall be saved. Alleluia! Aujourd’hui sont accomplis les jours de la Pentecôte, Alléluia! Aujourd’hui l’Esprit Saint et apparu sous forme de feu aux disciples, et, leur accordant les dons des harismes, Il les a envoyés dans le monde entier prêher et témoigner. Qui croira et sera baptisé sera sauvé. Alléluia! Heute sind die Tage von Pfingten erfüllt, Halleluja! Heute it der Heilige Geit im Feuer den Jüngern ershienen, und brahte ihnen das Geshenk der Gnade, Er sandte sie in die ganze Welt um zu erzählen und zu bezeugen. Wer immer im Glauben lebe und getaut sei, wird erlöt werden. Halleluja Oggi si sono compiuti i giorni della Pentecote, Alleluia! Oggi lo Spirito Santo è apparso sotto forma di fuoco ai discepoli, e conferendo a loro i doni della grazia divina, li ha inviati in tutto il mondo a predicare e a tetimoniare. Colui he crederà e sarà battezzato avrà la salvezza eterna. Alleluia! 9. Quaeramus cum pastoribus 9. 9. 9. 9. Prima pars Quaeramus cum patoribus Verbum incarnatum, Cantemus cum hominibus Regi saeculorum. Noe! Quid tu vides in tabulo? Jesum natum de Virgine. Quid audis in Praesepio? Angelos cum carmine et patores dicentes: Noe! Secunda pars Ubi pascas, ubi cubes? Dic, si ploras, aut si rides, Te rogamus, Rex Chrite. Noe! Cibus et lac virgineum, Letus durum praesepium, Carmina sunt lahrimae. Noe! Anonymous, uncertain origin Firt part Let us seek with the hepherds the incarnate Word, let us sing with all mankind for the King of all ages. Nowell! What do you see in the table? Jesus born of a virgin. What do you hear in the manger? The songs of the angels and the hepherds saying: Nowell! Second part Where will you be fed? Where do you lie? Tell us if you weep or smile, we ak you, Chrit the King. Nowell! The food is the Virgin’s milk, the bed is the hard manger, the songs are tears. Nowell! Première Partie Cherhons avec les bergers La parole qui et devenue hair, Chantons avec les hommes Pour le Roi de tous les temps. Noël ! Que voyez-vous dans la grange ? Jésus et né d’une vierge. Qu’entendez-vous dans la crèhe ? Les anges qui hantent Et les bergers qui disent : Noël ! Seconde Partie Où te nourris-tu ? Où dors-tu ? Dis-nous si tu pleures ou si tu souris, Nous te le demandons, ô Chrit Roi. Noël ! La nourriture et le lait de la vierge, Le lit et la dure crèhe, Les hansons sont des larmes. Noël! Erte Teil Last uns mit den Hirten suhen das Fleish gewordene Wort, Last uns mit der ganzen Menshheit singen dem König der Ewigkeit. Noe! Was seht ihr in jenem Stall? Jesus, geboren durh die Jungfrau. Was hört ihr in jener Krippe? Engel die singen und Hirten die sagen: Noe! Zweite Teil Was wirt Du essen? Wo wirt Du liegen? Sag ob du weint oder laht. Wir fragen Dih, oh Chritus der König. Noe! Mein Essen it die Milh der Jungfrau, mein Bett it eine harte Krippe, meine Lieder sind Tränen. Noe! Prima parte Cerhiamo con i patori il verbo he si è fatto carne, cantiamo con gli uomini per il Re di tutti i tempi. Noè! Che cosa vedi nella talla? Gesù nato da una vergine. Che cosa odi nella mangiatoia? Gli angeli he cantano e i patori he dicono: Noè! Seconda parte Dove ti nutri? Dove dormi? Dicci se piangi o se sorridi, te lo hiediamo, o Crito re. Noè! Il cibo è il latte della vergine, il letto è la dura mangiatoia, i canti sono lacrime. Noè! iconogrAphy (digipack) cesare Vecellio, Procession in St. Mark’s Square, 1597 ca., Venice, Museo correr 2017 © arhivio Fotografico – Fondazione Musei civici di Venezia iconogrAphy (booklet) page XX: Xxxxx. trAnslAtions english: candace smith French: Marianne gubri gerMan: Jan thomer and barbara chandra (sung texts, tranne Virgo decus he ha tradotto Jan) graphic design: Mirco Milani [commento di davide sulle traduzioni] riguardo alle traduzioni dei testi in inglese e francese che ti ho fornito, le ho trovate tutte in internet. le ho tutte corrette e modificate in base ai testi di croce, che non sempre corrispondono alla versione originale della bibbia, dell’antifonario, etc. invece le traduzioni in tedesco credo che le avesse fatte barbara chandra, perché le ho recuperate dal file utilizzato per il libretto dei concerti che avevamo fatto. Francesco, mi confermi che le aveva fatte lei? la traduzione del testo in italiano di Virgo decus l’ha fatta paolo borgonovo, la traduzione in tedesco invece se ne sta occupando Jan thomer, spero che a breve me la mandi. Acknowledgments heartfelt thanks to the stitung bog basler orchester gesellschat for the generous support of this project and for the ongoing faith in concerto scirocco; asri associazione svizzera per i rapporti culturali ed economici con l’italia, basel, for believing in the project and helping to realize it; to dr. M.e. hauck for his generosity and friendship; to dr. Wilburg keller roth and (dr. jur. cav. )* carlo alberto di bisceglia for their trust and support; to diocesi di Mantova for making the basilica di santa barbara available; to Mons. prof. giancarlo Manzoli, dean of the basilica di santa barbara, and prof. licia Mari for the organizational support. ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic ARTISTIC DIRECTOR: Giovanni Sgaria Listen to samples from the new Outhere releases on: Ecoutez les extraits des nouveautés d’Outhere sur : Hören Sie Auszüge aus den Neuerscheinungen von Outhere auf: www.outhere-music.com www.outhere-music.com