II Encontro da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo Modernidade e Autonomia nos Jardins de Burle Marx Modernity and autonomy in Burle Marx’s gardens Modernidad e Autonomía en los jardines de Burle Marx Ana Paula POLIZZO Arquiteta e urbanista, Mestre em História Social da Cultura; Doutoranda em História Social da Cultura na PUC-Rio; polizzo@oficina.arq.br. RESUMO A obra de Roberto Burle Marx define de uma estética moderna de paisagem, incorporando o espírito da pesquisa plástica às soluções dos jardins. Suas produções são descobertas de uma nova forma de arte intelectual, uma linguagem moderna, harmonizando valores geométricos e de ordem com os valores instáveis da natureza. Esse processo de trabalho pressupõe uma forma articulada de visão, que considera o jogo entre constantes e variantes: a definição formal do espaço (que busca um foco extremamente visual na composição, como numa tela em que os elementos possuem uma lógica intrínseca), o conhecimento das espécies com a compreensão do movimento e a dimensão do tempo no jardim. Estas composições paisagísticas passam a constituir uma unidade, uma experiência própria e autônoma possuidora de lógica interna, ainda que ligadas a uma extensão e a um movimento infinitamente mais vasto da natureza como um todo. PALAVRAS-CHAVE: Burle Marx, paisagismo, modernismo ABSTRACT Roberto Burle Marx’s gardens define a landscape modern aesthetics, joining the spirit of plastic research to garden solutions. They state his productions as discoveries of a new form of intellectual art, a modern language, harmonizing geometric and order values with unstable values from the nature. This work process presupposes an articulated point of view, which considers the role played by the constant and variables: the formal definition of space (which seeks for an extremely visual focus in the composition, just as on a canvas where the elements have an intrinsic logic), the knowledge of species as the understanding of the movement, and the time dimension in the garden. These landscape compositions start to constitute a unit, an autonomous and own experience having internal logic, despite being connected to an extension and to an infinitely wider movement of the nature as a whole. KEY-WORDS: Burle Marx, landcaping, modernism RESUMEN: La obra de Roberto Burle Marx define un paisaje de estética moderna, que encarna el espíritu de las soluciones de investigación de plástico a los jardines. Sus producciones se descubrió una nueva forma de arte intelectual, un lenguaje moderno, los valores de alineación y orden geométrico con los valores de la 1 II Encontro da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo naturaleza inestable. Este proceso de trabajo supone una forma elocuente de la visión, que considera el partido entre constantes y variables: la definición formal de espacio (que busca un enfoque muy visual en la composición como una pantalla en la que los elementos tienen una lógica intrínseca), el conocimiento especies con una comprensión del movimiento y la dimensión del tiempo en el jardín. Estas composiciones se ajardinado para formar una unidad, una experiencia autónoma y la lógica poseer interna, incluso si está conectado a una extensión y un movimiento infinitamente más amplio de la naturaleza como un todo. PALABRAS-CLAVE Burle Marx, paisajismo, modernismo 1 A CERTEZA DA INSTABILIDADE O homem cria ao seu redor um ambiente que é a projeção de seus valores religiosos, políticos e estéticos – como a predileção por formas, materiais e estilos. Nos diferentes períodos históricos, o equilíbrio da ordem social projeta-se na arte de configurar a paisagem, com o objetivo final comum de expressar uma correspondência entre o homem e o universo. A transformação consciente da paisagem física em paisagem construída pelo homem (chamada pelo termo paisagismoi) através da criação lugares simbólicos, é, assim como a pintura, a escultura e a arquitetura um importante modo de expressão do espírito, traduzindo valores culturais através de materiais naturais. Levando em consideração estes aspectos, pode-se afirmar que Roberto Burle Marx (19091994) através do processo de concepção de seus jardins definiu uma estética moderna de paisagemii, ao colocar o paisagismo como forma de manifestação artística moderna, não mais subsidiária à arquitetura, mas com a definição deste campo disciplinar focado no gesto moderno de intervir, de desenhar a paisagem. Sua atitude possibilita a afirmação de sua vontade, como uma maneira de estar-no-mundo, gerando novas relações acerca de uma natureza ordenada como um evento plástico. Percebe-se a fascinação do artista pela precisão da linha na definição de áreas extensas de paisagem, que requerem apurada atenção de execução e posterior manutenção, desafiando a natureza a se submeter à proposta do artista. É possível traçar um forte paralelo entre os projetos paisagísticos de Burle Marx e as obras da vanguarda internacional do início do século do XX, na medida em que na determinação dos espaços do jardim é incorporando um caráter de especulação plástica sobre forma e cor, e as plantas, o sítio, a água e os demais elementos constituintes atuam no sistema como instrumentos possibilitadores de uma ampla experimentação espaço-temporal, completamente destituídos de valor representativo. Seu jardim se afasta de um processo mimético: ele não busca a estabilidade do jardim eterno e mítico que objetiva a representação ideal do mundo, mas sugere a construção da paisagem através de uma estruturação moderna do espaço. O jardim está sempre em movimento e se constrói de maneira elástica, apresentando um modo de funcionamento interno que é orgânico, livre, buscando harmonia no conhecimento da realidade natural, na relação entre os elementos e o ambiente. Esse procedimento, no entanto, não abandona a precisão do projeto e o rigor da construção. Desta forma, o desenho livre contínuo e aparentemente intuitivo dos jardins é vinculado ao desenho geométrico construído, mental e racional – extremamente vinculado à vertente racionalista seguida por nossa arquitetura moderna brasileira. 2 II Encontro da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo Desta forma, a sua obra paisagística ganha nova dimensão: torna-se fruto de uma projeção do espírito do homem moderno, que se questiona sempre pela razão das coisas, e que pretende sugerir uma determinada estrutura intelectual frente à mutabilidade da matéria viva (as plantas). Sendo assim o jardim extrapola a noção do espaço natural, incorporado a dimensão da construção do espaço. 2 A CONSTRUÇÃO DO OLHAR PARA A PAISAGEM A escolha pelo determinismo da forma moderna racional como possibilitadora da dominação e conseqüente delimitação - do espaço e da natureza brasileira, tem sua base fundamentada em um processo histórico de incorporação do olhar do homem em direção à natureza e do próprio desenvolvimento da tradição da paisagem no Brasil. Esta parte, primeiramente, da construção de um imaginário mítico sobre a paisagem tropical, impressionante aos olhos do colonizador por suas dimensões e belezas. Isto já se observa no primeiro olhar sobre o território, descrito na Carta de Pero Vaz de Caminha: “Esta terra, Senhor, (...) traz ao longo do mar em algumas partes grandes barreiras, umas vermelhas, e outras brancas; e a terra de cima toda chã e muito cheia de grandes arvoredos. De ponta a ponta é toda praia... muito chã e muito formosa. Pelo sertão nos pareceu, vista do mar, muito grande; porque a iii estender olhos, não podíamos ver senão terra e arvoredos - terra que nos parecia muito extensa.” Além disso, o fato de ter sido possível encontrar outra humanidade no lado oposto do globo possibilita que se construa uma idéia de retorno ao Éden, ao “paraíso terreal” (HOLANDA, 1959), uma Arcádia de selvagens livres integrados à natureza. A exploração do novo mundo, com a descoberta de uma quantidade fantástica de espécies até então desconhecidasiv, determinava uma nova visão do possível paraíso. Num segundo momento, esta mesma terra vem se mostrar como um local de risco, sob a imagem de “um magma pulsante de vermes, insetos, répteis e miasmas, que da floresta úmida e cerrada, quase impenetrável, ameaçam o homem em sua ocupação do território” (CZAJKOWSKI 1993, P.27). No entanto, sob o olhar estrangeiro de Claude Lévi-Strauss (1908-2000) – como coloca em “Tristes Trópicos”, publicado em 1955, - as características da paisagem brasileira diferem fortemente da européiav, apresentando, por trás da possível desordem, uma ordem interna diferente, exótica, extremamente presente e impregnante. Essa paisagem é também ambígua: por um lado, apresenta claramente um lado generoso e radiante, marcado pela vastidão do território, e ao mesmo tempo traz à tona estranhamentos, desconfortos e hostilidades. Na natureza européia, dominada e submissa, a vegetação singela parece ser o complemento ideal e indispensável ao ambiente humano. Nossa natureza, ao contrário, é exuberante, indômita, sempre importunando; cresce desmedida e descontrolada, sem respeitar os limites e esforços do homem. Com base nestas considerações, pode-se dizer que o território brasileiro acomodou peculiares experimentações com relação ao confronto entre civilização e meio ambiente em todo o processo de colonização. Para haver uma maior expansão das áreas colonizadas, era necessário um afrontamento do homem com esta natureza específica; construir para a criação de novos espaços na cidade passava a significar dominar e ordenar a superfície desordenada da natureza, num gesto de posse e de conquista. Pode-se dizer que os movimentos para ocupação do território passam por um período de luta contra a natureza, buscando sua domesticação e estabelecimento de certa distância dos perigos que ela oferecia; 3 II Encontro da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo posteriormente, com a observação científica a partir do século XVII, esta ocupação assume o caráter de certo desvendamento do “território enigmático” o que possibilitou a busca de maneiras de se aproximar e de se familiarizar com esta mesma natureza. Vale ressaltar também, que no início do século XX se dava início a uma percepção positiva em direção a natureza brasileira e suas especificidades, o que fez com que artistas, arquitetos, escritores e outros intelectuais tentassem buscar a consolidação de uma identidade e cultura nacionais. Em “Os Sertões” publicado por Euclides da Cunha em 1902, esse olhar sensível pode ser percebido: “Ressurreição da flora. (...) Sobre o solo, que as amarílis atapetam, ressurge triunfalmente a flora tropical.”vi No campo das artes plásticas, esta aproximação se dava de maneira mais superficial e ingênua, propondo a adoção de temas estereotipados que exploravam o uso de símbolos inconsistentes de brasilidade (adoção de temas como a terra, o negro, elementos da flora do cerrado e elementos das paisagens brasileiras). Segundo Ronaldo Brito, “ao marasmo do tempo colonial ela (a Semana de 22) contrapunha uma velocidade moderna capaz de cifrar o Brasil em imagens prontamente acessíveis e comunicáveis. E a fácil propagação dessas poucas imagens tende até hoje a substituir o contato público efetivo com as linguagens modernas brasileiras.”vii O paisagista Burle Marx, diferentemente a esta postura, buscou uma experiência plástica mais ampla, a partir do fim dos anos de 1930, que ambicionou a construção da paisagem através de uma estruturação moderna do espaço, relacionando seus gestos com os movimentos de vanguarda que ocorriam na Europa. Assim, ele constrói seu trabalho paisagístico buscando as possibilidades de emancipação da natureza explorada da ex-colônia tropical em direção a uma paisagem urbana humanizada, num movimento de retorno à natureza, porém destituído do caráter nostálgico de dar valor à natureza em função dos prejuízos causados pela industrializaçãoviii. Burle Marx cria uma arte paisagística que não busca trazer a idéia romântica da vida no campo para a cidade como uma compensação, mas para atender a uma nova demanda: criar uma arte essencialmente urbana, exteriorizada, determinada para o homem da cidade, da nova classe industrial envolvida com a modernidade, com o movimento, com a efemeridade. Seu paisagismo, assim, resgata a relação entre o homem e a natureza local, inexistente anteriormenteix, utilizando-se da arte como forma de expressão, extrapolando a pura aplicação da flora local. Burle Marx, neste processo, esboça uma estrutura estética autoreferenciada dos jardins, em termos da experiência visual e do corpo, uma vez que não busca uma representação de uma situação idealizada, uma natureza perfeita, simétrica ou natural. Em função disso, podemos dizer que Burle Marx cria não só um cruzamento entre cultura e natureza, mas também entre tradição e modernidade no sentido em que cria uma abertura para os novos procedimentos plásticos da nova estética moderna e ao mesmo tempo se interessa pelas raízes e pelo vernáculo perdido do passadox. Ele mantém de um lado a racionalidade e universalidade abstrata fundamentadas em Le Corbusier e no cubismo e por outro, enfatiza a especificidade da paisagem tropical e a singularidade das raízes da cultura brasileira dentro da cultura universal, atitude que teve como peça fundamental o pensamento de Lúcio Costa. Além disso, é inegável que o paisagista, através da compreensão da lógica dos elementos tradicionais presentes em nosso passado cultural (por exemplo, o jardim frontal social e o quintal doméstico com pomar e horta, relacionados à idéia de jardim de chácara), é capaz de 4 II Encontro da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo propor a reinvenção destes espaços subordinando-os às regras projetuais modernas. Neste processo, Burle Marx buscou extrapolar os espaços reclusos remanescentes da arquitetura, criando espaços abertos que se constroem juntamente com ela, possibilitando a reconciliação entre edificação e a paisagem trazendo à tona a discussão entre as relações entre a arquitetura e a natureza dos lugares. “A minha conceituação filosófica de paisagem construída baseia-se na direção histórica de todas as épocas, reconhecendo, em cada período, a expressão do pensamento estético que se manifesta nas demais artes. Neste sentido, a minha obra reflete a modernidade, a data em que se processa, porém xi jamais perde de vista as razões da própria tradição, que são válidas e solicitadas.” 3 A MODERNIDADE E A AMBIGUIDADE DO JARDIM PICTÓRICO Dos anos 1930 a 1950, Burle Marx desenvolveu uma linha dinâmica no desenho de seus jardins, que posteriormente se consolidaram e se tornaram uma marca do artista. São claras as referências às obras de Picasso, Braque, Matisse, Leger, Arp, Mirò, Kandinsky, Klee, Henry Moore, Calder, Mondrian e Van Goghxii, que, segundo Howard Adams, “dada a sensibilidade de Burle Marx à arte de seu tempo, este vocabulário adotado não é surpresa.”xiii Pode-se dizer que ele tenha realizado uma apreensão e uma conscientização destes vocabulários, acrescentando a eles uma interpretação própria, transformando-os através de um processo intelectual criativo de reinvenção. Figura 1: “Le Rêve” de Pablo Picasso (1932) Figura 2: “La Gerbe” de Henri Matisse (1953) Figura 3: “The Railway Crossing” de Fernand Leger (1919) Fonte : http://www.abcgallery.com 5 II Encontro da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo Figura 4: “Cravrates et tête” de Hans Arp (1938) Figura 5: “Harlequin's Carnival” de Joan Miró (1924-25) Figura 6: “Tunisian Gardens” de Paul Klee (1919) Fonte : http://www.abcgallery.com Figura 7: “In Blue” de Wassily Kandinsky (1925) Figura 8: “Broadway Boogie-Woogie” de Mondrian (1942-43) Fonte : http://www.abcgallery.com O mesmo processo de apropriação crítica pode ter-se dado com a exploração do espetáculo da natureza tropical experimentada por Auguste François Marie Glaziou (1833-1906) em seus jardins públicos no Rio de Janeiro, onde Burle Marx compreendeu e reformulou este processo de utilização dos exemplares da nossa flora, buscando não uma homenagem romântica a esta natureza com a criação de um jardim tropical idealizado – como fizera Glaziou -, mas compreendendo as plantas como componentes plásticos capazes de serem conjugados para expressar uma forma de arte autônoma. 6 II Encontro da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo Figura 9: Foto do Campo de Santana, Marc Ferrez. Fonte: http://www.casaruibarbosa.gov.br/glaziou/projetos3.htm É provável também que esse processo tenha se dado de maneira empírica, sem a aplicação consciente de um método ou teoria, pois, segundo o próprio artista: “um jardim é resultado de um arranjo de materiais de acordo com as leis estéticas; as criações são os pontos de vista do artista sobre a vida, sua experiência passada, seus afetos, suas tentativas, seus erros e seus sucessos.” Em muitos de seus projetos percebemos a apropriação de formas, composições das mais variadas origens (provenientes dos procedimentos criativos da arte moderna, da continuidade e canteiros imersos e submersos dos jardins de Conimbrigaxiv, das preferências vegetais de Glaziou, do gosto português por azulejos e mosaicos seguida de uma reinterpretação própria destes valores. “É preciso ir buscá-las (as influências) nas grandes pinturas deste século, nas obras de Braque ou de Picasso, nos impressionistas, em Van Gogh ou em Gauguin; procurá-la na obra dos tapeceiros flamengos, nos tapetes do Teerã e Tabiz e examinar a porcelana das grandes dinastias da China.”xv Pode-se dizer então que Burle Marx busca o essencial das coisas, coleciona repertórios, associando as vantagens e circunstâncias da combinação destes, através de um processo criativo, original e autêntico. Realiza constantemente uma revisão de posturas, adaptando as variadas influências aos diferentes contextos culturais. Lélia Coelho Frota caracteriza o olhar de Burle Marx como um “ver-ativo”xvi, e não simplesmente passivo: ele olha, capta, transforma e aplica. Por isso, não se deve buscar neste caso influências objetivamente diretas, pois estes contextos formam agentes que vão incidir implicitamente na obra e na maneira de estar perante a paisagem. “Naquilo que Le Corbusier fala de que a intuição é soma de conhecimentos adquiridos, estou perfeitamente de acordo. Acho que vamos armazenando conhecimentos e num certo momento parece que nós somos espontâneos, mas é a resultante de uma série de sedimentações e experiências vividas.”xvii Em sua pintura a partir da década de 1930/40 podem-se ver algumas tentativas de assimilações de valores cubistas, nitidamente de Picasso e Braque. Percebe-se a assimilação meramente figurativa de perfis, instrumentos musicais, arlequins, losangos, paisagens, mas ainda sem um maior questionamento sobre a figuração, sobre a coexistência de múltiplas visadas e sobre a planaridade. A espacialidade de sua pintura ainda se mantém representativa, com a convencional presença de uma figura sobre um fundo. Seu esforço se limita à geometrização das formas naturais, numa clara dificuldade de abstração do mundo natural. 7 II Encontro da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo Figura 10: “Duas Figuras” de Burle Marx (1942) Fonte: http://www.sefa.es.gov.br/painel/BMBio06.htm No paisagismo, no entanto, nesta mesma época, talvez pelas possibilidades de suporte da arte – árvores, arbustos, ervas, pedras, água - esse desligamento da representação da realidade ocorre de maneira mais direta. Seus jardins são concebidos como um plano pictórico formado por manchas contínuas de cor, baseados em experimentações e em possibilidades formais próximo dos princípios estéticos da pintura moderna, ecos das formas curvilíneas flutuantes, sensuais e isoladas de Arp e Mirò, além da agitação e inquietude com presença de muita cor de Van Gogh - que já num primeiro momento, arrebata o olho por seu forte apelo visual. Formas e cores são extremamente visíveis a ponto de não se saber mais se são plantas ou massas coloridas intensificadas pelas qualidades da luz. Por outro lado, Burle Marx não se limita a preencher com as cores das plantas os desenhos traçados previamente nos canteiros, mas as distribui diretamente sobre o plano do jardim em função do seu cromatismo. Desta forma, a cor não é puramente complementar, mas assume um caráter construtivo na composição. Além disso, a força de cada elemento – água, árvore isolada, conjunto de plantas, forrações, pisos atinge valores estruturais que agem na totalidade da paisagem como se fosse uma construção. O conjunto se articula possibilitando uma nova espacialidade, completamente desvinculado de um caráter representativo, assumindo uma estrutura moderna auto-suficiente. Imagem 68: Praça Salgado Filho, Aeroporto Santos Dumont, 1938. Fonte: http://www.sefaz.es.gov.br/painel/BMBio42.htm 8 II Encontro da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo Sob essa perspectiva, poder-se-ia afirmar que Burle Marx, através de um olhar apurado, buscou na pintura moderna suas características intrínsecas transfigurando-as para os projetos dos jardins, como se utilizasse as plantas como meras pinceladas de cor. No entanto, não se pode ser reducionista ao ponto de considerar sua obra paisagística como uma simples transposição bidimensional das suas representações projetuais, pois desta maneira, se estaria excluindo uma característica fundamental das suas composições, ou seja, a volumetria atingida através da exploração da tridimensionalidade espacial das espécies e seus arranjos sobre uma determinação topográfica. Para possibilitar a aplicabilidade dos conceitos projetivos, mesmo que baseados em teorias da pintura, eram necessários conhecimentos botânicos das espécies e suas associações. Além do mais, a apreensão do jardim extrapola a fruição de uma obra bidimensional, pois inclui além visão, outros sentidos - olfato, paladar, audição, tato – além de incluir a experiência do movimento, do caminhar, do descobrir, do se aproximar e se afastar das texturas, de perceber as inúmeras possibilidades de incidência de luz e conseqüente mudança dos volumes e sobreposições de planos. Desta forma, seria correto afirmar que os projetos de jardins de Burle Marx dos anos 30 a 50 não se limitam à representação de suas plantas baixas, mas partem delas, tirando partido da sua característica fundamental, a planaridade da representação bidimensional e a possibilidade de sua aproximação com uma composição gráfica abstrata, esvaziada de conteúdo, e repleta de valor estrutural. Neste sentido, a matéria natural utilizada para compor estes jardins se torna também abstrata, pois não busca a representação de uma situação a priori, mas a criação de uma nova situação - conceito este também amplamente conectado aos princípios da arte moderna. Além disso, essa própria matéria prima utilizada na construção artística, ou seja, os elementos vegetais, são instáveis, possibilitam diversas apreensões, promovendo a sensação de efemeridade e mutabilidade. Cada planta que constitui uma mancha de cor na composição burlemarxiana não é analisada por suas qualidades físicas concretas de elemento vegetal, mas como um fenômeno abstrato mutável ou permanente de cores e volumes. Pode-se dizer assim que há assim uma emotividade sensorial característica do impressionismo na obra de Burle Marx, refletindo a própria instabilidade do mundo moderno. “(...) Toda obra pictórica deve comportar esse valor momentâneo e eterno, que é responsável por sua duração fora da época de criação. Se a impressão pictórica mudou, é porque a vida moderna tornou-a necessária. A existência dos homens criadores modernos é muito mais condensada e mais complicada do que a das pessoas dos séculos precedentes. A coisa representada por imagem fica menos fixa, o objeto em si mesmo se expõe menos do que antes. Uma paisagem atravessada e rasgada por um automóvel, ou por um trem, perde em valor descritivo, mas ganha em valor sintético; a janela dos vagões ou o vidro do automóvel, conjugados à velocidade adquirida, mudaram o aspecto habitual das coisas. O homem moderno registra cem vezes mais impressões do que o artista do século XVIII; a tal ponto, por exemplo, que nossa linguagem está cheia de diminutivos e de abreviações. A condensação do quadro moderno, sua xviii variedade, sua ruptura das formas, é a resultante de tudo isso.” Sua obra vai gerando, através desses mecanismos, uma complexidade de relações e vai mostrando o extrato intelectual que há por trás de sua concepção. O valor do todo vai se tornando mais aparente e também mais problemático: consiste nas relações existentes entre os componentes do sistema, e não se baseia na individualidade dos elementos; considera conceitos de equivalência e oposição, mantendo sempre as partes em tensão: trata-se de uma construção humana que requer uma participação ativa do observador, intermediada pelo desenho e delimitada na totalidade natural. 9 II Encontro da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo 4 A CONQUISTA DA ESCALA URBANA, A CONQUISTA DOS SENTIDOS A partir das experiências dos projetos paisagísticos em grandes escalas, ou seja, projetos que definiriam a inter-relação entre a cidade e a área verde – não mais para usufruto particular, mas coletivo -, Burle Marx aprofunda em seu método a experiência da temporalidade aliada a idéia de construção espacial contínua. Fazia-se necessária a construção do espaço da cidade que pressupusesse um processo de transformação e apropriação adaptado ao uso direto como espaço de lazer, constituinte do organismo da cidade. A partir daí cria lugares e não simplesmente áreas verdes, agregando valor às cidades e gerando possibilidades de fruição estética para a população. A obra de Burle Marx pressupõe um amplo registro estético: é possível experimentar o espaço visualmente, construindo relações entre os elementos constituintes, e é possível perceber o espaço sensorialmente, através da vivência local pela experiência do corpo. Seus jardins, apesar da definição espacial precisa e do rigor dos procedimentos, possibilitam uma experiência singular no que se refere à liberdade de mover-se no espaço. Para compreender o jardim, deve haver exploração espacial e variação das trajetórias, pois envolvem topografia e interação de volumetrias. É uma experiência fenomenológica do espaço, não mais a relação frontal imposta pela contemplação do todo a partir de um ponto fixo – estabelecida desde a Renascença pelo sistema de representação da perspectiva - mas abre possibilidades para a vivência através da investigação do movimento, da variedade dos pontos de vista. Daí a dificuldade em apreender os jardins em sua continuidade por uma fotografia ou um ponto de vista único, que seria extremamente restritivo, pois os mesmo devem ser experimentados como espaços, que necessitam do movimento físico do corpo, da inserção da escala humana. Esta manobra possibilita descobertas e conexões, agregando experiências como aventura e liberdade. É a introdução do aspecto lírico em contraposição ao aspecto estritamente funcional: o corpo estabelece seu próprio itinerário em função dos elementos que atraem os diversos sentidos. Isto pressupõe um expectador em movimento em um espaço também em movimento, em processo. A partir deste ponto fica claro que apreensão de seus jardins não pede uma visão estática e formalista da naturezaxix. Seu parque, seu jardim, não pode ser visto como uma coisa em si, uma entidade permanente, mas como um conjunto de relações que estabelecem um processo complexo. Parte-se do princípio que as condições da natureza são inesperadas, assim como os processos naturais do desenvolvimento das plantas. Há uma rede de interconexões composta por variantes como especificidade do sítio, as intervenções e ações humanas sobre aquele espaço, a multiplicidade de experiências, que se modificam de acordo com o dia, com a noite, com a luz, com a escuridão, com o momento. Desta forma, os processos naturais não podem ser vistos isoladamente, destacados das conexões que lhe são intrínsecas. Há um processo contínuo de transformação nas relações entre homem e paisagem, onde o tempo tem um valor primordial. Os jardins passam a existir como obra antes mesmo de estarem terminados, ou seja, a partir do momento da sua concepção, e é uma obra em constante desenvolvimento, que nunca está acabada. A foto de um jardim, por exemplo, nos mostra um momento único, que reforça a característica estática que não existe. O que existe é um crescimento constante que possibilita uma construção contínua do espaço, além de, no caso dos parques públicos, a ininterrupta definição de novos envolvimentos entre jardim, pessoas, entorno e malha urbana. 10 II Encontro da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo Segundo o próprio Burle Marx, “O jardim é sempre uma questão de tempo. O tempo completa a idéia.”xx Assim, o processo faz parte do resultado. Os diversos elementos presentes em parques e jardins explodem em vitalidade e movimento assumindo novas formas de amadurecimento, mesmo que se afastando da maneira como fora concebido inicialmente, se remodelando constantemente pela ação do tempo e das pessoas. A vegetação - matéria instável - assume um papel primordial e estrutural: suas características são exploradas ao extremo, assim como sua mutabilidade na variação das estações. O elemento água está presente não apenas como regulador climático, mas como objeto de deleite, possibilitando aos espectadores inserirem suas próprias imagens à construção das paisagens, como participante. Isto concede aos fruidores a recriação de diversas leituras da paisagem a partir dela mesma, leituras essas que são mutantes de acordo com as variáveis que agem sobre a percepção – o clima, a iluminação, a temporalidade, as afinidades dos indivíduos com o meio. Assim, a vivência do espaço da paisagem modifica a maneira como o homem se coloca perante o mundo, sempre com o poder de gerar, de criar algo novo, afastando-se da atitude contemplativa que acata passivamente uma verdade dada. Assim, pode-se observar no trabalho de Burle Marx que ao mesmo tempo em que se tecem relações racionais e ordenadoras do espaço, surgem fortes traços de subjetividade, uma vez que estes podem ser construídos a partir das percepções individuais, impregnadas de emoções, sentimentos e pensamentos. A preocupação em configurar um princípio ordenador não significa um aprisionamento do gesto, mas sim, o controle de uma estrutura aberta. Seu jardim, apesar de ser um fato espacial concreto composto por formas vivas e expressivas, possibilita o despertar do imaginário, através da criação de espaços imaginativos geradores de prazeres interiores que valorizam experiências e criam uma maneira de lidar com a realidade, aberta à experiência estética, que extrapola o visual. Incorpora elementos que correspondem, no seu caráter dinâmico, ao impulso e à sensação que age sobre quem vivencia o espaço: vigorosas pulsações dão vivacidade ao todo, através dos contrastes de cores, luz e sombra, superfícies táteis, som, silêncio, odores e paladares, que evocam constantes sensações, afetividades, lembranças, imagens. Ocorre uma “bifurcação de percepção da pessoa, movendo-se constantemente entre o específico e o geral, entre um ramalhete de delicadas orquídeas de caule longo e um súbito aroma do vale lá em baixo.”xxi Em conseqüência disto, a mudança de escala espacial e temporal é constante, assim como a participação do imaginário de cada um, com a construção de seu próprio jardim. Desse modo, a dimensão humana é permanentemente incorporada ao trabalho, pois a vivência depende da relação entre o individual ou o grupo de pessoas e a paisagem, e envolve a percepção, a compreensão e a reação a ela. A natureza, a paisagem e, por conseguinte, o jardim só existe através do intelecto, dependem do homem para que lhes atribua significados. Dependem assim da construção e da leitura do espírito humano, possibilitando que ele decifre a realidade a seu modo. 5 AGRADECIMENTOS Agradeço a meus professores e colegas do Programa de Pós Graduação em História Social da Cultura, principalmente meu orientador João Masao Kamita pelo apoio que sempre me deram. 11 II Encontro da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo 6 REFERÊNCIAS ADAMS, William Howard. Roberto Burle Marx the Unnatural Art of the Garden. Museum of Modern Art New York, 1991 ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Do Iluminismo aos movimentos Contemporâneos. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. BRITO, Ronaldo. “O jeitinho moderno brasileiro” In: Revista Gávea, n. 10. Rio de Janeiro: PUC-Rio, Departamento de História, março de 1993 CAMINHA, Pero Vaz. A Carta. 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Historia de la arquitectura moderna. Poseidon, Barcelona, 1980. i Na ausência de uma tradução mais específica para o termo em inglês Landscape Design. Seu trabalho recebeu reconhecimento internacional através da primeira exposição dedicada a paisagismo da história do Museu de Arte Moderna de Nova York, em 1991. Ver ADAMS, William Howard. Roberto Burle Marx the Unnatural Art of the Garden. Museum of Modern Art New York, 1991 iii CAMINHA, Pero Vaz. A Carta. Disponível em: http://www.cce.ufsc.br/~nupill/literatura/carta.html. iv Inclusive, o nome da madeira pau-brasil, extremamente lucrativa para os colonizadores, deu nome à terra recém conquistada. ii 12 II Encontro da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo v “Aquela (européia) é mais sombria, suas tonalidades de verde evocam o mineral mais do que o vegetal, e no primeiro reino, a jade e a turmalina. Em compensação, os troncos brancos acinzentados silhuetam-se como ossadas no fundo escuro da folhagem. (...) Plantas mais copiosas que as da Europa erguem caules e folhas que parecem cortadas em metal, tanto o seu porte é firme e tanto a sua forma plena parece ao abrigo das provas do tempo.” Ver LÉVI-STRAUSS, Claude. Tristes Trópicos. Lisboa. Edições 70, 1955. p. 92 vi CUNHA, Euclides da. Os Sertões, Campanha de Canudos. 1902 vii Segundo Ronaldo Brito, o concretismo é a primeira manifestação da vanguarda no Brasil, opondo-se aos primeiros modernistas figurativos. Ver BRITO, Ronaldo. “O jeitinho moderno brasileiro” In: Revista Gávea, n. 10. Rio de Janeiro: PUC-Rio, Departamento de História, março de 1993, p. 7 viii Sobre esta questão, ver THOMAS, Keith. O Homem e o Mundo Natural. São Paulo: Companhia das Letras, 1989. ix Era comum em paisagismo a utilização de referências européias na formulação do espaço livre particular e público, até final do século XIX com a presença de Glaziou na remodelação dos espaços públicos no Rio de Janeiro. x Burle Marx manteve sempre contato com as raízes populares da arte brasileira como pode ser visto em suas coleções particulares em seu sítio Santo Antônio da Bica. xi Citado no catálogo da Exposição Roberto Burle Marx a Permanência do instável. xii “Conheci, pela primeira vez, ao vivo, as grandes obras dos mestres. Eu vi a primeira grande exposição da obra de Van Gogh. Fiquei de tal maneira entusiasmado – uma pintura tão violenta – que ela me invadiu!” Ver HAMERMAN, Conrad. “Burle Marx Vive”. Última entrevista de Roberto Burle Marx, publicada em The Journal of Decorative and Propaganda Arts, n21, de 1995. xiii ADAMS, William Howard. Roberto Burle Marx the Unnatural Art of the Garden. Museum of Modern Art New York, 1991 p. 21 xiv “Burle Marx reconhece que os seus pátios trazem raiz de jardins ibéricos, em que inclui todo o gosto pelo mosaico de pavimentos e revestimento cerâmico de muros; mas poderá mais longinquamente encontrar ligações de difícil explicação cronológica nos canteiros que como que ‘bóiam’ nos seus espelhos d’água repetindo a ideia dos peristilos de Conímbriga, do tanque do Jardim do Bispo em Castelo Branco, e de tantos tanques que regam o Alentejo. A necessidade de ‘represar’ a água, característica portuguesa, continua nos jardins de Burle Marx.” Depoimento de Gonçalo de Ribeiro Telles no Catálogo da Mostra 43 Anos de Pintura no Museu de Arte Moderna, Pampulha, agosto/setembro de 1973. xv Ver MARX, Burle. “O Jardim como forma de arte” In: CAVALCANTI, Lauro; EL DAHDAH, Fares. Roberto Burle Marx: a permanência do instável, 100 anos. Rio de Janeiro: Rocco, 2009, p. 130 xvi Ver FROTA, Lelia Coelho. Roberto Burle Marx: O parceiro da natureza. In: Revista Municipal de engenharia Janiero / março 1949 xvii Ver BURLE MARX, Roberto. Entrevista a Susy Melo por ocasião da mostra 43 anos da pintura, Museu de Arte da Pampulha, Catálogo, 1973. xviii LÉGER, Fernand. Funções da pintura. São Paulo: Nobel, 1989. p. 29-30 xix Este é um dos pontos apontados por Robert Smithson como contradição do jardim pitoresco. “The reason the potencial dialectic inherent in the picturesque broke down was because natural processes were viewed in isolation detached from physical interconnection, and finally replaced by mental representations of a finished absolute ideal” SMITHSON, Robert. Fredrick Law Olmstead and The Dialectical Landscape (1973). In: SMITHSON, Robert e FLAM, Jack. Robert Smithson: The Collected Writings. p. 165. xx Afirmação em entrevista concedida a Rossana Vaccarino em 1992. Ver “Correspondência de tempo e instabilidade: dois jardins” In: CAVALCANTI, Lauro; EL DAHDAH, Fares. Roberto Burle Marx: a permanência do instável, 100 anos. Rio de Janeiro: Rocco, 200. p. 161. xxi ADAMS, William Howard. Roberto Burle Marx the Unnatural Art of the Garden. Museum of Modern Art New York, 1991. p. 6. 13