МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М.В. ЛОМОНОСОВА ИСТОРИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М.В. ЛОМОНОСОВА ИСТОРИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ ТРУДЫ ИСТОРИЧЕСКОГО ФАКУЛЬТЕТА МГУ 143 СЕРИЯ II ИСТОРИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ 86 Лазаревские чтения ИСКУССТВО Византии, Древней Руси, Западной Европы Редакционный совет: член-корреспондент РАО, д.и.н., проф. Л.С. Белоусов (со-председатель); академик РАН, д.и.н., проф. С.П. Карпов (со-председатель, основатель серии); д.и.н., проф. Н.С. Борисов; член-корреспондент РАН, д.и.н., проф. Л.И. Бородкин; д.и.н., проф. А.Г. Голиков; д.и.н., проф. С.В. Девятов; д.и.н., гл.н.с. Л.В. Кошман; д.и.н. А.Р. Канторович; академик РАН, д.и.н., проф. Ю.С. Кукушкин; к.и.н. Н.В. Литвина; д.фил.н., проф. О.В. Раевская; д.и.н., проф. Г.Ф. Матвеев; д.и.н., проф. С.В. Мироненко; член-корреспондент РАН, д.и.н., проф. Е.И. Пивовар; д.и.н. А.В. Подосинов; к.и.н., доц. Ю.Н. Рогулев; д.и.н. С.Ю. Сапрыкин; д.э.н., проф. В.В. Симонов; член-корреспондент РАН, д.иск., проф. В.В. Седов; к.и.н. О.В. Солопова; к.и.н. А.А. Талызина; д.и.н. проф. Д.А. Функ Москва 2018 6 (XXXVII) Материалы научной конференции Памяти доктора искусствоведения, профессора Ивана Ивановича Тучкова 2013 г. УДК ББК СОДЕРЖАНИЕ 7.03 (082) 85.103я43 Л17 Печатается по решению Ученого совета исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова от 05.12.2018 г. (протокол № 7) на средства гранта Президента Российской Федерации для поддержки творческих проектов общенационального значения в области культуры и искусства Ред кол лег и я: Е.А. Ефимова, А.В. Захарова, О.С. Попова, Э.С. Смирнова, И.И. Тучков А н н от ац и и : Т.П. Кишбали, С. Аитова, Е. Догадкина, Н. Дядюнова, Е. Дятлова, Р. Мусина, Ю. Сычева Рец ен з ен т ы : д.иск., чл.-корр. РАН Вл. В. Седов, к.иск. Е.П. Игошина Л17 Лазаревские чтения. Искусство Византии, Древней Руси, Западной Европы. Материалы научной конференции 2013 / Ответственный редактор М.А. Лопухова. – М.: «КДУ», «Университетская книга», 2018 . – 388 с., цв. ил. – doi: 10.31453/kdu.ru.91304.0011. ISBN 978-5-91304-866-0 В сборнике публикуются доклады, прочитанные в феврале 2013 г. на конференции, посвященной памяти выдающегося историка искусства, профессора В.Н. Лазарева (1897–1976). В соответствии с его научными интересами, статьи касаются искусства Византии, Древней Руси, Италии и других западноевропейских стран. Авторы статей – преподаватели и аспиранты Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова, сотрудники других научных, учебных, музейных и реставрационных учреждений, зарубежных университетов и фондов. В статьях характеризуются актуальные проблемы современной истории искусства, приводятся новые сведения об известных памятниках и публикуются новооткрытые произведения. Книга рассчитана на студентов гуманитарных вузов, историков, историков культуры и искусства, всех интересующихся проблемами византийского и древнерусского искусства, европейского искусства эпохи Возрождения и Нового времени. УДК 7.03 (082) ББК 85.103я43 ISBN 978-5-91304-866-0 © Авторы статей, 2018 © Издательство «КДУ», 2018 А . Л . РАС Т О Р Г У Е В .................................................. 7 Памяти Ивана Ивановича Тучкова Византия М.Н. БУТЫР СКИЙ .................................................. 13 Образ и стиль в ранневизантийской нумизматике (V–VIII вв.) А.Ю. ВИНОГРАДОВ ................................................ 31 О происхождении крещатых столпов в древнейших русских храмах А.Л. МАКАР ОВА ..................................................... 40 Фрески алтарной апсиды церкви Рождества Богородицы в Бетании Е.А. ВИНОГРАДОВА ............................................... 56 Росписи юго-восточного придела собора в Гелати и византийское искусство XIV в. Д.В. БЕЛЕЦКИЙ ...................................................... 93 Нузальский храм и его росписи Древняя Русь Г.П. ГЕР ОВ ........................................................... 111 Чин водоосвящения в искусстве Средневековой Руси Э.С. СМИРНОВА ................................................... 136 Св. мученик Трифон в образе воина.Редкая иконография новгородского Погодинского Прóлога и её истоки Д.А. ПЕТР ОВ ........................................................ 154 Скульптура на гербах Боровицких ворот Московского Кремля 6 А.С. ПРЕОБРАЖЕНСКИЙ ...................................... 172 Русские живописцы в Кахетии рубежа XVI–XVII веков. Росписи собора св. Георгия в Алаверди И.Л. БУСЕВА-ДАВЫДОВА .................................... 268 О практике исполнения иконостасных комплексов во второй половине XVII – начале XVIII в. (На примере икон праздничного ряда церкви Св. Димитрия Солунского в Великом Устюге) Западная Европа Н.А. АЗОВЦЕВ ...................................................... 279 Декорация Испанской капеллы во Флоренции и церкви Сан Доменико в Пистойе: некоторые новые проблемы иконографии М.Ю. САВЕЛЬЕВА ................................................ 302 Геркулес снимает оковы. Два варианта одной ренессансной иконографии А.Н. ДОНИН ...................................... ................... 318 Ироническое осмысление античности в искусстве немецкого Возрождения Н.Ю. МАРКОВА .................................................... 332 Художественное собрание семьи Мосоловых. Послесловие к выставке и перспективы исследования С.С. ВАНЕЯН ..................................... ................... 345 Алоиз Ригль и культ памятника – вольного и невольного Abstracts ............................................................... 379 А.Л. Расторгуев Памяти Ивана Ивановича Тучкова Иван Иванович Тучков умер. Его фотографии на четвертом этаже все еще останавливают взгляд: их шесть или семь, он что-то обсуждает, читает лекцию, просто немного позирует в кадр или случайно поймана его замечательная улыбка. Он легкий, непринужденный, очень похожий на себя. Очень такой, каким он только что был. Но его больше нет. Смерть кажется совсем неприменимой к нему. Неприложимой. Он был настолько полон жизни, радости, дел, забот и хлопот по факультету и кафедре, что его припадающая на быстром ходу чуть прихрамывающая поступь еще как будто за поворотом коридора, вот только что он был здесь; и фотографии кажутся более реальными, чем длинный уже зимний вечер, аудитории, собственные лекции и свои, они же и его, студенты. Как будто эти фотографии – окно в более правильный мир, где все течет по-старому, где такой же коридор, только с ним, и его можно найти, он читает субботнюю лекцию в Е 621, или же только вот ушел в Лазаревский кабинет, или у себя в кабинете заведующего кафедрой. Эта версия мира кажется более надежной, более настоящей, чем то, что осталось. Я помню его примерно 40–42 года тому назад: тогда он производил впечатление бесшабашного, обаятельного и несколько непутевого малого. Внеуниверситетские студенческие развлечения, легендарные пивные того давнего мира и какие-то многодневные кутежи с Витей Головиным и Федей Заничевым, в компаниях, от которых мало кто теперь остался, в таком, если сослаться по привычке на историю искусств, удалом и разгульном стиле утрехтского караваджизма – эти развлечения он сам описывал с куда большей охотой, чем тогдашние семинары и лекции; и самой емкой его характеристикой тех лет могла быть чуть насмешливая, по-доброму, улыбка нашего общего учителя – Виктора Николаевича Гращенкова – «Ну что Ваня? Ваня – хороший парень..» Мы мало пересекались в те годы. Но этот образ аспиранта, и в то же время как бы удалого молодца, немного гусара, немного – обаятельного и хитрого армейского ефрейтора, норовящего закосить в самоволку, но бравого и исправного на виду у начальства, помнится очень отчет- а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... А.С. ПРЕОБРАЖЕНСКИЙ МГУ имени М.В. Ломоносова, Исторический факультет Русские живописцы в Кахетии рубежа XVI–XVII веков. Росписи собора св. Георгия в Алаверди*1 Исследователям русско-грузинских связей эпохи позднего Средневековья давно известно, что в конце XVI – середине XVII в. в восточногрузинских царствах – прежде всего в Кахетии и в меньшей степени в Картли – работали присланные из Москвы иконописцы. Сведения о пребывании русских мастеров в Восточной Грузии, содержащиеся главным образом в статейных списках русских посольств к грузинским царям и в связанной с ними переписке, много лет назад опубликованы в составе этих источников1, а некоторые данные по этому вопросу приводились в печати ещё до появления полных публикаций дипломатических документов2. Отдельная брошюра, специально посвященная вопросу о пребывании этих художников в Грузии, была издана в 1941 г. М.А. Полиевктовым, который, много лет работая с материалами московских посольств в Кахетию и Имеретию3, извлек оттуда сообщения о русских иконописцах, работавших в восточногрузинских землях с 1590-х по 1650-е гг.4 С разной степенью полноты эти данные приводятся в работах о грузинском и русском искусстве XVI–XVII вв. и в иных изданиях5. Тем не менее, сведения письменных источников о московских иконописцах существуют сами по себе, не соотносясь с конкретны*1 Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда (проект № 14-28-00213). Автор сердечно благодарит содействовавших ему друзей и коллег: Н.М. Абраменко, Н.А. Ваганову и А.Л. Макарову – за возможность познакомиться с Грузией и ее памятниками, фотографии и помощь в работе с литературой на грузинском языке, Р.В. Новикова – за снимки росписи Алаверди, Э. Берелашвили – за предоставление важных для нашей работы публикаций и Т. Джоджуа – за перевод надписи над царскими портретами в алавердском соборе. За неоценимую помощь при осмотре и изучении росписей Алаверди и Ахали Шуамты я приношу особую благодарность Высокопреосвященнейшему Давиду, митрополиту Алавердскому, игумении Иоанне, настоятельнице монастыря Ахали Шуамта, и научному сотруднику Музея искусств Грузии Н.И. Бурчуладзе. 173 ми произведениями. Это можно было бы объяснить тем, что икон и росписей, исполненных русскими мастерами в Грузии, было немного и они не сохранились. Действительно, среди памятников эпохи позднего Средневековья, уцелевших на территории Грузии, бесспорно русские произведения, а также произведения местных ремесленников, испытавших воздействие русской художественной традиции, на первый взгляд отсутствуют6. Однако это поверхностное впечатление, обусловленное неизученностью многочисленных произведений этого времени, гибелью ряда фресковых ансамблей, а также слабым знакомством русских исследователей с грузинскими памятниками XVI–XVII вв. Следует отметить, что дореволюционные путешественники и знатоки грузинских древностей приписывали русским художникам несколько стенописных комплексов, многие из которых ещё существовали в XIX столетии, но не дошли до нашего времени или пока не привлекали внимания специалистов. Впрочем, эти «русские» атрибуции, как правило, делались мимоходом, без какого-либо обоснования, и во многих случаях могут быть ошибочными7, хотя, безусловно, нуждаются в проверке. В последние годы у русских специалистов по средневековому искусству, в 1990-е гг. в значительной степени утративших связь с грузинскими коллегами, появилась возможность посещать Грузию, изучать ее памятники и знакомиться с новыми публикациями грузинских исследователей. В этих благоприятных для научной работы условиях есть смысл вновь обратиться к малоизученной теме русско-грузинских художественных контактов в XVI–XVII вв. и в Новое время8, вернувшись и к проблеме выявления произведений, исполненных в Грузии русскими живописцами. Этот вопрос не может быть полностью освещен в предлагаемой статье, однако нельзя не отметить, что в ходе нескольких поездок в Грузию нам удалось выявить ряд памятников конца XVI–XVII столетия, которые кажутся в той или иной степени связанными с деятельностью русских мастеров и их последователей9. Самым ранним, масштабным и значительным по художественному качеству среди этих произведений является роспись собора св. Георгия в Алаверди (Кахетия), осмотренная нами в 2011, 2013 и 2017 г.10 (илл. 1). Открытие и изучение росписей Алаверди Росписи алавердского собора, забеленные в XIX в.11 и раскрытые в 1950–1960-е гг., до сих пор остаются фактически не опубликованным памятником. По нашим сведениям, впервые они были упо- 174 ДРЕВняя РУСь мянуты Г.Н. Чубинашвили в известной монографии «Архитектура Кахетии», изданной в 1959 г. Сообщая об открытых «в последнее время» фрагментах («ногах ряда крупных фигур») в апсиде южного рукава храма, Г.Н. Чубинашвили привел данные о работе русских иконописцев в Кахетии и в том числе в Алаверди, но подверг сомнениям гипотезу М.А. Полиевктова, который, готовя свою публикацию задолго до раскрытия фресок, на основании письменных источников предположил, что роспись алавердского собора была одной из главных задач московских иконников, оказавшихся в распоряжении кахетинских царей12. Кроме новооткрытых росписей интерьера, Г.Н. Чубинашвили кратко упомянул оставшиеся не забеленными композиции в западной галерее храма13. Первые специальные публикации об алавердских фресках относятся к 1967 г. Одна из них принадлежит Ш. Абрамишвили, участвовавшему в раскрытии росписей14. Это краткое сообщение об итогах реставрационных работ, которые были начаты весной 1966 г. и включали расчистку и укрепление композиции на западном фасаде храма, а также поиск живописи в интерьере15. В южном рукаве, под побелкой, были найдены композиции «Рождество Богоматери», «Вознесение» и «Сошествие Святого Духа», а также фрагменты царских портретов и фигуры воинов в нижнем регистре. На основании сведений о восстановлении собора при царе Кахетии Александре I Обнаруженная живопись была отнесена автором к 1480–1490-м гг. Ш. Абрамишвили воспроизвел несколько фрагментов росписи, в том числе лик одного из двух воинов-мучеников, представленных на восточной стене южного рукава (этих святых исследователь считал грузинскими мучениками Давидом и Константином Аргветскими, с чем трудно согласиться). В статье отмечено, что царские портреты сопровождает фрагмент надписи «царь картвелов и кахов», но такой титул носили только картли-кахетинские правители второй половины XVIII – начала XIX в. – Ираклий II, Георгий XII и фактически не царствовавший Давид XII. В этом же году были опубликованы тезисы доклада Т. Вирсаладзе16, где говорится о том, что работы по раскрытию древней живописи начались в 1966 г. художниками-реставраторами Управления изобразительных искусств и охраны памятников культуры Министерства культуры Грузинской ССР Ш. Абрамишвили и К. Бакурадзе. К моменту выхода в свет работы Т. Вирсаладзе были расчищены росписи южного рукава собора, в северном и западном рукавах обнаружены отдельные фрагменты стенописей, а работы в восточном рукаве ещё производились. Изучив открытые фрагменты, Т. Вирсаладзе пришла к выводу об их а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 175 разновременности. Основную часть фресок южного рукава она датировала рубежом XV–XVI вв., связав их с капитальным обновлением собора. Нижележащие участки живописи в том же рукаве, в районе окон, исследовательница считала фрагментами древнейшей росписи храма, вероятно, относящейся к XI столетию. Кроме того, Т. Вирсаладзе отметила, что «вся нижняя половина росписи южного рукава поновлена в начале XVII в., надо полагать, приглашенными московскими художниками, которые, не переписывая росписи полностью, только «оживили» ее красками по древнему рисунку». В алтарной части собора также были обнаружены фрагменты разновременных слоев живописи. Фрески западного и северного рукавов Т. Вирсаладзе отнесла к «эпохе Позднего Средневековья – XVI и XVII вв.», оставив (по крайней мере, в публикации) без ответа вопрос о их хронологическом соотношении с слоями, выделенными ею в южном рукаве. Выводы исследовательницы были повторены в немногочисленных изданиях более позднего времени, в частности, в путеводителе П. Закарая «Памятники Восточной Грузии», где воспроизведены и два фрагмента алавердских росписей: лик Богоматери из конхи главной апсиды и лик великомученика Димитрия, ошибочно названного Христом, из апсиды южного рукава17. Довольно подробная характеристика стенописей Алаверди дается в статье о соборе св. Георгия, написанной для «Православной энциклопедии» при участии М. Вачнадзе, много занимавшейся монументальной живописью Кахетии XVI в.18 Здесь к слою XI столетия отнесены фрагменты живописи в алтаре (фигуры апостолов, отцов Церкви, остатки надписи капитальным шрифтом асомтаврули), а также остатки фресок в жертвеннике и орнамент в виде виноградной лозы на полуколоннах южного рукава. Изображения Богоматери и архангелов в алтарной конхе и виме датированы XV столетием; тем же временем (концом XV в.) датирована первоначальная живопись в южном рукаве храма, по мнению авторов, полностью переписанная в XVI–XVII вв. Фрагменты росписей в северном и западном рукавах, а также в западном портике отнесены к концу XVI в. Некоторая невнятность хронологии слоев в этом тексте сочетается с их неверной относительной датировкой: так, большая часть сохранившихся фресок портика не современна живописи северного и западного рукавов собора. Неточно описаны и некоторые сюжеты росписи: фигуры трех царей в нижнем регистре южного рукава определены как сцена коронования царя и царицы, а композиция «Новозаветная Троица с небесными силами» в нише северной апсиды – как образ сорока мучеников Севастийских. 176 ДРЕВняя РУСь В последнее время к алавердским фрескам несколько раз обращалась Н.И. Бурчуладзе. Исследовательница уточнила хронологию проводившихся в храме реставрационных работ. Она сообщает, что в 1965–1967 гг. раскрывалась живопись алтаря и южной конхи, в 1968 г. – северной конхи, в 1969 г. – западной части собора19. В этой же статье описаны недавние реставрационные открытия в нижней части апсиды северного рукава. Здесь под поздней закладкой с композицией «Новозаветная Троица (Сопрестолие)», предположительно датированной XVII–XVIII вв. и по иконографии напоминающей русские памятники, в древней нише над погребением преподобного Иосифа Алавердского обнаружена плохо сохранившаяся фигура воина, которая, по мнению исследовательницы, может быть царским портретом. О раскрытии ниши говорится и в статье Д. Гагошидзе20, из которой следует, что образ воина был создан после переделок северного рукава. В одной из своих статей Н.И. Бурчуладзе попыталась идентифицировать царские изображения в апсиде южного рукава собора21. Она приводит фрагмент надписи над левой фигурой с титулом «царя картвелов и кахов» и остатками слов, которые могут быть поняты как указание на ктиторские заслуги изображенных. По мнению исследовательницы, здесь представлены цари Кахетии, находящиеся под покровительством св. Георгия, который представлен левее. Это Леван (1518/1520–1574), его сын и наследник Александр II (1574–1601, 1602–1605) и отец Георгий II (Ав-Гиорги, 1511–1513), лишенный нимба, поскольку он захватил престол, убив отца и ослепив брата, и в доспехах, так как прославился как воин (как считает исследовательница, сам факт изображения Георгия II является следствием его раскаяния в своих преступлениях). На основании этих выводов Н.И. Бурчуладзе отнесла фрески южного рукава к 1561–1574 гг. (очевидно, к периоду, когда Александр после гибели брата Георгия был наследником престола). Ещё одну фигуру в царском одеянии, находящуюся между окнами южного рукава, она определила как образ царя Соломона или Софии Премудрости Божией. Композиция с воином-палачом и сидящей фигурой в царских одеждах, находящаяся в апсиде северного рукава собора, по мнению Н.И. Бурчуладзе, представляет собой «или незавершенный библейский сюжет, или же сюжет из истории Грузии (усекновение главы Деметре II, самопожертвователя?), иллюстрирующий вообще тяжелый удел царей». Исследовательница вслед за Т. Вирсаладзе признает, что роспись южной конхи была поновлена в XVII в., но относит первоначаль- а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 177 ную живопись этого компартимента, а также образ Богоматери в алтаре к 1561–1574 гг. (напомним, что Т. Вирсаладзе датировала все эти композиции рубежом XV–XVI вв. – временем обновления собора при Александре I). В этой же работе затрагиваются росписи западной галереи собора, которые Т. Вирсаладзе относила к XVII в. Н.И. Бурчуладзе сопоставляет их с кахетинскими росписями времени царя Левана в Алвани и Некреси, то есть с памятниками XVI столетия, принадлежащими к греческой (афонской) традиции. Надпортальную композицию «Чудо Георгия о змие» считает произведением XVI в. и Н. Чичинадзе22. Обзор работ, посвященных алавердским росписям, свидетельствует о недостаточной изученности этого ансамбля как в иконографическом, так и в художественном отношении. Однако для нас важно, что некоторые грузинские исследователи и, прежде всего, Т. Вирсаладзе, находили в алавердском храме следы деятельности русских мастеров конца XVI – первой половины XVII в. На наш взгляд, в соборе св. Георгия действительно сохранились фрески работы московских иконников, причем в более значительном, чем принято считать, объеме. Однако, прежде чем перейти к их анализу, необходимо остановиться на истории перестроек алавердского храма и проблеме датировки разновременных слоев живописи, которые нуждаются в максимально четком, насколько это возможно в нынешних условиях, разграничении. Следует признать, что предлагаемые в этой статье выводы о хронологии стенописей и составе композиций, относящихся к тому или иному слою, могут быть неполными и не совсем точными, так как росписи приходилось изучать без анализа их технологических особенностей и состояния сохранности, а также без подъема на леса. Кроме того, мы не располагаем реставрационной документацией, которая была бы крайне важна для восстановления относительной и абсолютной хронологии алавердских фресок. Однако их художественные и иконографические особенности в сочетании с данными письменных источников позволяют хотя бы гипотетически установить время создания разных слоев и уточнить их атрибуцию. Хронология слоев живописи, их сюжетный состав и иконографическая программа Собор св. Георгия (по более позднему посвящению – Воздвижения Креста) в Алаверди не имеет точной датировки, однако время его возведения можно считать более или менее установленным23. Храм принято относить к первой четверти или трети XI в. Его строителем 178 ДРЕВняя РУСь считается кахетинский царь Квирике III Великий (1014–1037/1039). Впрочем, существует мнение, что, с учетом данных фасадной надписи, сооружение может относиться к чуть более позднему времени – середине XI в.24 Собор в Алаверди – это крупный крестовокупольный триконх с удлиненной трехнефной западной частью, апсидами, завершающими северный и южный рукава креста, и трехчастным алтарем, который имеет дополнительные компартименты перед пастофориями (илл. 2). В западном конце центрального нефа находятся узкие хоры, соединяющие обширные помещения (приделы?) над боковыми нефами. Помещения второго яруса существуют и над боковыми компартиментами алтаря. С трех сторон прямоугольный объем храма был окружен галереей, сохранившейся только у западного фасада (остальные ее части были разобраны в начале XIX в.25). Довольно рано собор был расписан, но вопрос о том, относится ли первоначальная живопись к XI в. или ее поновили либо выполнили позже, остается открытым: в алтаре сохранилась фресковая надпись, содержащая имя царя Давида IV Строителя (1089–1125), который в 1105 г. присоединил Кахетинское царство к Грузии26, поэтому естественно предположить, что и сама роспись была исполнена не в XI в., а между 1105 и 1125 г. Так или иначе, этот, древнейший слой включает фрагменты живописи в центральной апсиде и примыкающих к ней стенах вимы – нижние части фигур апостолов, фронтальные образы святителей и фигуры столпников в откосах окон27. К нему же принадлежат фрагменты крупного орнамента на южном заплечике апсиды и южной лопатке между вимой и восточным рукавом. Современны или близки этой живописи недавно открытое изображение воина (очевидно, Георгия) в большой нише апсиды северного рукава и, возможно, сильно поврежденные остатки фигуры поясного Вседержителя в люнете над западным входом. Фрагменты орнаментов в окнах южного рукава и участки нескольких композиций рядом с этими проемами также могут быть отнесены к слою XI или раннего XII в. Во многих местах живопись этого слоя покрыта насечками под более позднюю фресковую штукатурку. В целом сохранивший свою изначальную структуру, алавердский собор неоднократно перестраивался в эпоху позднего Средневековья и в Новое время из-за землетрясений и вражеских набегов на Кахетинское царство28. Наиболее серьезно он ремонтировался при втором кахетинском царе Александре I (1476–1511), его супруге царице Анне и матери Нестан-Дареджан. По сообщению ле- а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 179 тописи Картлис цховреба (список царицы Анны), в храме, «разоренном язычниками», были возведены заново «свод и купол и рукава»29, сложенные уже не из камня, а из кирпича30. Это обновление собора обычно датируют временем между 1476 и 1495 гг., хотя некоторые списки Картлис цховреба относят его к 1510 г. (впрочем, эта дата может быть условной)31. После восстановления храма при Александре I он был повторно расписан. Сохранились сведения о починке свода северного рукава собора в 1522 г.32, то есть в царствование внука Александра, царя Левана. По некоторым данным, при этом же царе, в 1530 г., во время землетрясения рухнул купол храма, и Леван начал его восстановление33. Эти события не могли не сказаться на сохранности росписей и, вероятно, повлекли за собой их поновление. Следующие крупные работы в Алаверди проводились при овладевшем Кахетией царе Картли Ростоме (1648–1656), который, по словам историографа Парсадана Горгиджанидзе, восстановил алавердскую церковь, рухнувшую при Теймуразе I. Позднее, после землетрясения 1668 г., храм возобновлял царь Арчил (1664–1675)34. Вслед за незначительным ремонтом 1721 г., организованным епископом Николозом Чолокашвили35, храм, вновь обрушившийся при землетрясении 1741 или 1742 г., восстанавливался царицей Тамар и ее сыном Ираклием II36 (по одной из версий, впрочем, не принятой специалистами, к этому периоду относится существующий купол собора). Видимо, именно эти бедствия и ликвидация их последствий стали главной причиной утраты большей части фресок в интерьере собора, так как все их слои (возможно, кроме снятой со стены северного рукава «Новозаветной Троицы»), несомненно, старше середины XVII столетия. Если не принимать в расчет древнейшую живопись XI или первой четверти XII в., остальные фрагменты относятся к времени после первого капитального ремонта храма, который, как уже было показано, надежно датируется последними десятилетиями XV в. или, менее вероятно, началом следующего столетия. В соборе сохранились крупные, довольно легко опознаваемые фрагменты живописи этого периода, стилистически восходящей к палеологовским памятникам. В алтаре это огромная фигура тронной Богородицы с Младенцем Христом, находящаяся в конхе, образы четырех предстоящих архангелов в конхе и своде вимы, Этимасия со Святым Духом в том же своде, и орнаменты на передней грани конхи и предалтарной арке (илл. 3). Эти фигуры написаны на штукатурке, которая лежит поверх кирпичной кладки, появившейся при восстановлении храма царем Александром I. Скорее всего, к тому 180 ДРЕВняя РУСь же, второму слою принадлежат фрагменты фигур двух святителей из композиции «Служба святых отцов» в южной части апсиды. Других значительных участков живописи, относящихся к позднему XV в., в алавердском соборе нам обнаружить не удалось. Третий слой – это суховатая, графичная живопись западного фасада храма, находящаяся под кровлей открытого притвора. По стилю она очень сильно отличается от монументальных, объемных фигур алтарной конхи, наделенных характерной геометризованной пластикой и остро выразительными ликами. Ориентирующаяся на искусство критских мастеров поствизантийской эпохи и сохранившая греческие надписи, роспись западного фасада относится к XVI в. и, скорее всего, создана в царствование кахетинского царя Левана (1518–1574), о чем свидетельствует ее стилистическое сходство с другими кахетинскими ансамблями этого времени, которые приписывают греческим или балканским мастерам37. Фрески западного фасада сохранились очень неполно. Они включают изображения Чуда Георгия о змие и Христа с ангелами над порталом, образы архангела Михаила и апостола Петра по сторонам проема, фигуры нескольких мучеников на лопатках, в простенках и в основаниях арок (на лопатке правее портала по надписи опознается образ мученика Ореста), остатки композиции «Страшный суд» на стене, соответствующей южному нефу собора (уцелел фрагмент изображения рая), и не слишком сложные орнаментальные мотивы (илл. 4). Среди сохранившихся композиций выделяется сцена, расположенная между основаниями арок к югу от портала. В левой ее части изображен восседающий на престоле Христос во славе, окруженный ангелами, а в правой – предстоящие Ему святители (илл. 5). Мы считаем, что это иллюстрация 11 кондака (20 строфы) Акафиста Богоматери, так как сцена в Алаверди имеет аналогии в виде соответствующих композиций из поздне- и поствизантийских акафистных циклов, среди которых значительное место занимают критские и афонские памятники38. Многочисленные критские параллели можно найти и для сцены «Чудо Георгия о змие»39 (илл. 6), хотя некоторые ее особенности более или менее редки (не совсем традиционно выглядит дракон – двуглавый, с хвостом, который оканчивается третьей головой; кроме собственно сцены чуда о змие композиция включает встречающийся в поствизантийскую эпоху образ митиленского отрока, спасенного Георгием из сарацинского плена и восседающего позади него на коне, а также едва ли не уникальное изображение «чуда о пироге»40). Судя по сохранившейся композиции из цикла а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 181 Акафиста, роспись имела очень развитую программу, которая, скорее всего, не ограничивалась западным притвором и продолжалась в пространстве утраченных северной и южной галерей. Очевидно, эти фрески были созданы в связи с очередным ремонтом алавердского собора или какой-то его части (возможно, галерей), однако важно подчеркнуть, что в основном пространстве храма родственных по стилю фрагментов живописи сейчас почти нет – возможно, за исключением панели с тремя декоративными медальонами над западным порталом и узких полос геометризованного растительного узора по его бокам (со стороны интерьера), а также фигур трех мучеников и орнаментальных мотивов в тимпане и на склонах арки портала северного нефа (личное письмо этих фигур повреждено, к тому же они могли быть частично прописаны). Нельзя исключить, что при царе Леване расписали только галереи, чье стенописное убранство дополнило уже существовавший ансамбль в интерьере собора, но, с другой стороны, вполне вероятно, что по заказу Левана сам этот ансамбль более или менее серьезно реставрировался41. Через какое-то время после своего создания роспись галереи подверглась обновлению – возможно, лишь частичному. Это видно не столько по насечкам под новую штукатурку в южной части западного фасада, которые могли быть сделаны уже в Новое время, сколько по изображению архангела Михаила слева от портала. Композиция, от которой уцелели фрагменты греческой надписи «Ο αρχ Μιχαηλ»42, покрыта новой штукатуркой с хорошо сохранившейся графьей и остатками красочного слоя. Здесь различима фигура архистратига Михаила, облаченного в доспехи и шлем, держащего в правой руке меч, а в левой – сосуд в форме короткого рога. Под его ногами угадывается изображение поверженного обнаженного человека, в котором можно видеть сатану, грешника или аллегорию ада. Этот довольно редкий иконографический тип, как и уже упомянутые сцены западного фасада, имеет поствизантийские и, в частности, критские аналогии43 (илл. 7). Самые старые его примеры относятся к рубежу XVI– XVII вв. или несколько более раннему времени, и это обстоятельство в целом подтверждает предложенную датировку «греческой» росписи галереи временем царя Левана, то есть серединой – третьей четвертью XVI столетия. Существующая фигура архангела, как уже было сказано, написана по новой штукатурке, поверх композиции с греческой надписью, и, видимо, повторяет ее иконографию. Несмотря на плохую сохранность, хорошо заметно, что по многим признакам – характеру глубокой, подробной графьи, пропорциям фигуры, цветовому 182 ДРЕВняя РУСь решению, типу лика и свободной манере нанесения рисунка, отличающегося упругостью линий и придающего выпуклость формам – образ близок фрескам самого позднего слоя в интерьере. Более чем вероятно, что мы имеем дело с одним и тем же, в общей сложности – четвертым слоем живописи, либо с разными, но близкими по времени слоями, которые исполнены мастерами, принадлежащими к одной художественной традиции. Во всяком случае, стилистически эта живопись очень сильно отличается не только от более ранней росписи алавердской галереи, но и от всех фресковых ансамблей Кахетии эпохи царя Левана, которые образуют неоднородную, однако довольно компактную группу, тесно связанную с поствизантийским искусством Греции и Балкан (илл. 8). Предлагаемая нами реконструкция хронологии стенописных работ в соборе Алаверди и, в частности, выделение образа архангела Михаила, исполненного позже остальных композиций западного фасада, позволяет задаться вопросом и о времени появления этой фигуры, и о датировке наиболее обширного слоя росписей в интерьере, поскольку с его созданием можно связать поновление фресок галереи, скорее всего, осуществленное теми же художниками. Это композиции, сосредоточенные в южном рукаве и, в меньшей степени, в восточной, северной и западной частях собора. Насколько можно судить, все или почти все они написаны по новой штукатурке, а не по старой живописи. Перечислим сцены и фигуры, входящие в состав этого комплекса. В алтарной части храма к четвертому слою стенописи относятся лишь небольшие фрагменты: нижняя часть фигуры диакона на южной стене восточного рукава, выше прохода в южный алтарный компартимент, незначительные остатки аналогичной фигуры напротив, а также орнаментальные мотивы вдоль южной арки и фигур. В северном рукаве живописи этого времени также крайне мало – она представлена лишь композицией в восточной части апсиды, изображающей казнь некоего персонажа в царских одеждах, без нимба (илл. 9). Это, несомненно, сцена преставления царицы Александры, обращенной в христианство великомучеником Георгием. Издали сидящая фигура в царских одеждах может показаться мужской, так как из-под ее венца спадают довольно короткие, ничем не покрытые волосы. Однако подобная прическа встречается в сценах преставления Александры из поствизантийских циклов жития св. Георгия; там же можно найти и изображения сидящей царицы, которая, согласно некоторым версиям жития великомученика, избежала мучительной а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 183 смерти, испустив дух по дороге к месту казни («и сотворися сести и главу на стену восклонши, Господеви дух предаст»; «седе на некотором месте и предаст сь миром душу свою Господеви»)44. Таким образом, композиция, о которой идет речь, была одной из заключительных сцен житийного цикла патрона храма – св. Георгия (косвенно эту гипотезу подтверждает более ранний образ воина, фрагменты которого были открыты в нише апсиды северного рукава). По-видимому, этот цикл, несомненно, занимавший всю поверхность апсиды, восходил к древнейшему слою росписей Алаверди (XI или начало XII в.)45. Однако само иконографическое решение уцелевшей сцены, судя по ее греческим и балканским параллелям, следует композиции из второго слоя, относившегося к концу XV или началу XVI в., либо сцене из гипотетического слоя эпохи царя Левана. Больше фрагментов интересующего нас четвертого слоя живописи сохранилось в западной части алавердского собора. В основном они сосредоточены на западной стене центрального нефа. Над аркой входа, под хорами, находилась огромная композиция «Благовещение», от которой уцелели нижние части фигур шагающего архангела и сидящей Богородицы, а также элементы развитого архитектурного фона (илл. 10). Подобное размещение сюжета необычно: отчасти обусловленное невозможностью написать «Благовещение» на сложно профилированных предалтарных опорах, оно находит определенную аналогию в поздней росписи собора монастыря Гелати, выстроенного Давидом Строителем в первой четверти XII в. Здесь «Благовещение», относящееся к слою второй половины XVI в.46, поместили между окнами западной стены, выше хор. Не исключено, что там же эта композиция находилась и в древности. Показательно, что «Благовещение» занимает верхнюю часть западной стены в нескольких храмах Верхней Сванетии, сохранивших изначальную живопись, – впрочем, не в купольных, а в простейших однонефных постройках (церковь Архангелов в Ипрари, общество Кала, роспись 1096 г.; церковь Спасителя в Сюпи, селение Цвирми, вторая четверть XII в.)47. Интерьеры этих храмиков не имеют ничего общего с пространством огромных соборов Алаверди и Гелати, а программа их декорации построена на других принципах и крайне лаконична. Тем не менее, представляется, что во всех этих случаях мы имеем дело с одной и той же традицией размещения сцены «Благовещение». По всей видимости, эта традиция была более или менее характерна для грузинского искусства XI–XII вв. и по каким-то причинам отражалась в росписях храмов разного типа. В таком случае и в Гелати, 184 ДРЕВняя РУСь и в Алаверди образ Благовещения второй половины XVI в. мог заменить собой гораздо более раннюю композицию. По сторонам и ниже «Благовещения», в простенках и на лопатках западной стены алавердского собора помещались образы святых. В южной части стены это расположенные друг над другом ростовые фигуры неизвестного мученика-средовека и мученика Евфросина (?); под ними помещен медальон с полуфигурой юного мученика. Справа и слева от арки входа, на лопатках, находятся фигуры двух мучеников-средовеков, представленных в рост. В люнете глубокой арки западного портала располагается сильно поврежденный поясной образ Вседержителя, как кажется, включающий и фрагменты четвертого слоя живописи, и участки более раннего слоя. В откосах той же арки находятся образы двух столпников (фигура на южном откосе почти полностью утрачена) (илл. 11). Кроме перечисленных фрагментов, в этой части собора уцелел небольшой участок живописи в своде западной ячейки северного нефа – деталь неизвестной сюжетной композиции (возможно, из евангельского, протоевангельского или предтеченского цикла) – и фигура воина-мученика Нестора под килевидной аркой на восточной грани малого столба между центральным и южным нефами. Гораздо более полную сохранность имеет живопись апсиды южного рукава креста (илл. 12, 13). Значительную часть этого пространства занимает необычно компактный цикл новозаветных сцен. Он открывается огромной композицией «Рождество Богородицы», увенчанной образом Богоматери Воплощение в сегменте. Последняя деталь свидетельствует о желании составителей программы подчеркнуть значение Рождества Богородицы как начального момента новозаветной истории и указать на спасительные для человечества последствия этого события. Звучащую в этих композициях тему соединения двух природ в личности Спасителя акцентировало и частично сохранившееся изображение поясного Вседержителя в медальоне, который помещен в зените предваряющей апсиду арки. На ее склонах, вероятно, находились образы пророков; незначительные остатки такой фигуры просматриваются на восточном склоне. Неясно, какие именно новозаветные сцены следовали сразу за «Рождеством Богородицы». В находящемся ниже регистре, по сторонам окон, видны фрагменты двух сюжетных композиций. Если считать, что сюжеты располагались по хронологии, здесь могли размещаться «Сретение» и «Богоявление» либо «Преображение» и «Вход в Иерусалим»48. Между окнами помещена двухфигурная а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 185 сцена – изображение Христа, обращающегося к юноше с нимбом и в апостольских одеждах. Мы предполагаем, что эта композиция следует евангельскому рассказу о диалоге Христа и апостола Филиппа после Тайной вечери, включающему знаменательные слова о единосущности Сына Отцу: «Видевший Меня видел Отца; как же ты говоришь, покажи нам Отца? Разве ты не веришь, что Я в Отце, и Отец во Мне?» (Ин. 14, 8–10). Формально нарушающая исторический характер повествования, эта сцена, чье появление в значительной степени вызвано необходимостью заполнения узких простенков, продолжает ряд изображений, раскрывающих учение о реальности двух природ Спасителя. В нижней части обеих половин композиции видны фрагменты более раннего (первого?) слоя росписи, как будто указывающие на то, что аналогичные фигуры располагались там и раньше. Однако стоит отметить, что выделение персонажа, которого мы предположительно считаем апостолом Филиппом, могло быть актуализировано на рубеже XVI–XVII вв., то есть в период, когда, на наш взгляд, была исполнена существующая роспись: около 1590– 1602 и 1604–1611 гг. алавердским архиепископом был тезоименный апостолу Филипп Мичабадзе49. Следующий регистр росписи строится по тому же принципу. У краев апсиды расположены парные сцены: «Воскрешение Лазаря» и сопоставленное с ним «Сошествие во ад», от которого уцелел фрагмент с фигурами стоящих в саркофагах ветхозаветных пророков. Между композициями, выражающими представления о воскрешении Лазаря как прообразе Воскресения Христова и всеобщего воскресения, в межоконных простенках, вновь размещены две фигуры, на этот раз абсолютно не связанные с новозаветным циклом и, возможно, очень условно связанные между собой. Справа от центрального окна, на арочном подиуме, представлена полуобнаженная фигура в рубище, которую можно уверенно идентифицировать как преподобную Марию Египетскую50. В левом простенке находится фигура царицы, молящейся перед десницей Господней (илл. 14). Не имеющая нимба, она напоминает изображения пророчествующей царицы Южской (Савской), стоящей перед градом (Иерусалимом), над стенами которого видна фигура благословляющего ее Христа51 (илл. 15). Если принять эту гипотезу, окажется, что между двумя женскими образами всё же существует некая связь: оба они имеют отношение к теме Иерусалима, его святынь и их лицезрения. Царица Савская посетила Иерусалим, чтобы увидеть мудрость Соломона, и, согласно апокрифическим источникам, оказалась причастной 186 ДРЕВняя РУСь к пророчествам о Крестном древе, а преподобная Мария, еще будучи блудницей, присоединилась к паломникам, направлявшимся в Иерусалим из Египта (то есть тоже «с юга»), была остановлена невидимой силой у входа в храм Воскресения и лишь после принесения покаяния смогла поклониться Кресту Господню. Тема посещения Иерусалима, по некоторым данным, была важна для Кахетии XV–XVI вв. Существуют малодостоверные сведения о совместном походе грузинских царей Георгия IX Картлийского, Баграта III Имеретинского и Левана Кахетинского на Иерусалим, откуда они якобы изгнали неких «неверных», врагов султана Сулеймана I, в награду передавшего грузинам «могилу Христа, Голгофу, Вифлеем и монастырь Креста»52. Более достоверны сообщения о том, что в середине XV в. грузинские государи участвовали в проекте создания широкой антитурецкой коалиции, чуть позже Грузия получила от египетского султана Голгофу, а в 1510–1530-е гг. кахетинские цари Георгий II и Леван отправляли в Святую землю крупные вклады, предназначенные «для выкупа и возобновления Голгофы, Св. Гроба и Храма Воскресения»53. Возможно, стенописи Алаверди символически отражали духовное стремление грузин к Иерусалиму. Мы не знаем, какие изображения были помещены на этом месте при первой росписи собора. На первый взгляд, маловероятно, что фигура царицы Савской восходит к XI или первой четверти XII в. Поскольку образы сивилл и античных мудрецов приобретают особую популярность в искусстве поствизантийской эпохи54 и известны в русском искусстве, ее появление в алавердском соборе следовало бы связывать со стенописными работами конца XV или XVI столетия (менее вероятно, что царицу Савскую впервые изобразили создатели существующей живописи). С другой стороны, при всей необычности этой композиции стоит отметить, что сам принцип размещения фигуры ветхозаветного персонажа (по существу, пророчицы) в наосе, в зоне окон, перекликается с росписью XII в. в Бетании, где между окнами северной и южной стен, а также в их откосах изображены пророки вместе с их атрибутами55. Кроме того, важно подчеркнуть, что образ царицы Савской имеет прямое отношение к теме познания Бога, которая, возможно, отразилась в находящейся выше композиции с Христом и апостолом Филиппом (?). Как известно, Христос приводил царицу Савскую (Южскую) в пример ищущим знамения, но не внимающим Его учению книжникам и фарисеям: «она приходила от пределов земли послушать мудрости Соломоновой; и вот, здесь больше Соломона» (Мф. 12, 42; Лк. 11, 31). Обличая иудеев, а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 187 Христос обещает им «знамение Ионы пророка», то есть свою грядущую смерть и воскресение, и напоминает о покаянии жителей Ниневии, послушавших пророка, тем самым призывая внять Тому, кто «больше Ионы» (Мф. 12, 38–41; Лк. 11, 29–30, 32). Это соединение темы богопознания и боговидения с темой покаяния могло бы объяснить соседство фигур царицы Савской и Марии Египетской, покаявшейся в грехах и устремившейся к святыням Иерусалима как к прообразу Царства Небесного. С учетом этой – разумеется, в высшей степени гипотетической – интерпретации рассмотренных изображений можно было бы допустить, что персонаж, стоящий перед Христом – не апостол Филипп, как мы предположили, а пророк Иона. Хотя обычно он изображается плешивым старцем или средовеком с короткой бородой, по византийским памятникам X–XI вв. известен и другой вариант его иконографии – в виде безбородого юноши, иногда с высоким лбом56. Юный персонаж на фреске в Алаверди имеет сходный облик, возможно, восходящий к композиции XI или раннего XII в. В таком случае над фигурами предполагаемой царицы Савской и Марии Египетской представлен Господь, беседующий с Ионой – скорее всего, отсылающий его на проповедь в Ниневию (Иона 3, 1–2). Следующий, четвертый сверху (если считать конху) регистр южного рукава отведен крупномасштабным композициям «Вознесение» (илл. 16, 17, цв., с. ), «Сошествие Святого Духа» (илл. 18, 19, цв., с. ) и «Успение Богоматери», от которого сохранились небольшие фрагменты. Размещение в одном регистре трех сцен, включающих фигуры апостолов, вероятно, должно было раскрыть перед молящимися идею апостольской Церкви, в которой пребывает Христос и действует Святой Дух. Иконография перечисленных композиций в целом традиционна, однако сцена Вознесения выделяется нестандартным решением верхней части: ангелы, несущие славу Спасителя, представлены в очень сложных позах – они стремительно шагают или летят в стороны от медальона, при этом резко оборачиваясь к нему. Эта схема, насколько нам известно, не встречается в искусстве палеологовского и поствизантийского периодов, однако она крайне не типична и для более раннего времени. Одной из немногих ее аналогий является сцена Вознесения в росписи церкви св. Георгия в Курбинове 1191 г.57 Возможно, «Вознесение» в Алаверди восходит к редкому средневизантийскому образцу, о чем свидетельствуют и драпировки ангелов с характерными крупными складками, далеко отлетающими от фигур. Вероятно, здесь сохранена иконография композиции 188 ДРЕВняя РУСь первоначального слоя, от которого существующая живопись, по-видимому, унаследовала и сам принцип распределения новозаветных композиций. Явная неполнота этого цикла и огромные размеры собора заставляют подозревать, что в трех нефах его западной части могли размещаться и другие новозаветные сюжеты – деяния, чудеса и притчи Христа с недостающими праздниками и сценами Страстей, сцены жития Богоматери, возможно – какой-то ещё цикл (например, житие Иоанна Предтечи). Этот, в данном случае предполагаемый, принцип распределения тематических групп сюжетов по обособленным пространствам вызывает ассоциации с некоторыми реально существующими грузинскими ансамблями XI–XII вв.58 На стенах, примыкающих к апсиде южного рукава креста, по-видимому, не было сюжетных композиций. В регистре под сводом живопись утрачена, а ниже, рядом с «Вознесением», на восточной стене, сохранились фигуры двоих святых воинов. Лик одного из них (очевидно, средовека) сильно поврежден; левый воин, судя по иконографическим признакам (кудрявые волосы, короткая борода с проседью), может быть мучеником Миной (илл. 20). Скорее всего, аналогичные фигуры находились и напротив, на западной стене южного рукава, где уцелели небольшие фрагменты живописи. Тема святых воинов, одна из центральных для посвященного св. Георгию алавердского собора, продолжается в нижнем регистре росписи апсиды. Здесь, под сценами «Вознесение», «Сошествие Святого Духа» и «Успение», находилось пять или шесть образов воинов, стоящих на разноцветных поземах (илл. 21). В западной части апсиды видны нога и фрагмент торса одной такой фигуры, вооруженной копьем, луком, колчаном и щитом. В восточной половине регистра довольно хорошо сохранились фронтальные образы Димитрия Солунского и Феодора Стратилата, а также фигура св. Георгия, обращенного к центру апсиды (илл. 22, 23). Изображение последнего святого, которому посвящен храм, выделено и тем, что в правой руке он держит свернутый свиток или хартию. Жест великомученика направлен к персонажам из центральной композиции этого регистра – трем фигурам в царских одеждах, от которых, по-видимому, храм получил крупные пожалования. В правой части этой композиции есть утраты, и судя по ее асимметричному размещению (центр сцены заметно смещен влево относительно расположенного выше «Сошествия Святого Духа»), здесь могла быть ещё одна фигура. Это обстоятельство, а также утраты, затронувшие и надписи, препятствует идентификации изображенных правителей, важной для уточнения а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 189 датировки росписи. Тем не менее, мы можем выдвинуть несколько предположений на этот счет. Портретная композиция в Алаверди, расположенная в той зоне храма, где во время богослужения могли пребывать цари единой Грузии, а затем – самостоятельной Кахетии, изображает символическое коронование двух царей Христом Эммануилом (илл. 24). Он возлагает венцы на царя в лоратных одеждах и на царя в доспехах; оба они имеют нимбы. Царь в доспехах, представленный справа от зрителя, представляет Христу ещё одну коронованную фигуру в доспехах, показанную фронтально, в меньшем масштабе и без нимба. На голове этого персонажа, фигура которого как бы заключена между воздетыми руками государя в доспехах, – венец несколько более простой формы, а в протянутой вперед деснице – копье, острие которого находится под сегментом с Эммануилом. Все три изображенных – средовеки, с недлинными бородами, но выделенный размерами и иными иконографическими средствами третий персонаж к моменту появления рассматриваемой композиции или ее прототипа мог быть не правящим государем, а царевичем, наследником престола. Впрочем, венец на его голове не позволяет исключить, что это тоже царь, который по каким-то причинам противопоставлен правителям в нимбах (отметим, что считать этих персонажей святыми нет никаких оснований). Находящаяся левее фигура великомученика Георгия воспринимается как часть этой композиции: святой обращен к царям, грамота в его деснице явно получена от них, а копье «рифмуется» с копьем царя без нимба. Над левой частью сцены виден фрагмент надписи шрифтом асомтаврули, скорее всего, относящийся к левой царской фигуре, но не поддающийся однозначному истолкованию. По мнению любезно проконсультировавшего нас Т. Джоджуа, надпись читается следующим образом: «[имя] строитель, царь карталинцев, кахетинцев и ранов». Остатки нечитаемого царского имени из трех букв могут быть истолкованы и как «Леван», и как «Георгий». Если любая из этих версий верна, то изображенных царей приходится считать не правителями единой Грузии, жившими сразу после присоединения Кахетии Давидом Строителем, а кахетинскими государями, претендовавшими на общегрузинское наследство; следовательно, здесь не мог быть представлен Давид Строитель, вероятно, возобновлявший Алаверди (если только существующая композиция не представляет собой реплику гораздо более древней, следующую старой схеме, но снабженную новыми, более актуальными именами). Слово «строитель» в данном случае 190 ДРЕВняя РУСь не нужно воспринимать буквально: возможно, это указание на ремонт храма, а не на его сооружение. Вряд ли «строителем»-возобновителем Алаверди был кахетинский царь Георгий II (Ав-Гиорги – «злой Георгий»), отец Левана, всё свое короткое царствование (1511–1513) посвятивший походам на соседнюю Картли. Более вероятно, что этот гипотетический Георгий был первым царем независимой Кахетии Георгием I (1465–1476), который ранее являлся царем единой Грузии и потому даже в качестве кахетинского правителя мог сохранять титул «царя карталинцев, кахов и ранов». Именно этот царь был восстановителем (как сказано в надписи, «строителем», а точнее – возобновителем) Алавердской епархии59. Символом ее воссоздания может быть свиток – выданная епархии грамота, которую держит в руке, как бы получив ее от царя, великомученик Георгий. Над второй и третьей фигурами нет именующих надписей (по-видимому, они не сохранились). Доспехи этих персонажей – крайне необычный атрибут для донаторского портрета православного монарха60 – вероятно, декларировали воинскую доблесть конкретных представителей правящего рода, однако эта в высшей степени индивидуальная деталь не помогает в установлении их имен61. Не исключено, что второй царь – это преемник Георгия I Александр I, реставрировавший собор и заказавший новую живопись, а третий персонаж – царевич Георгий (будущий Георгий II), уподобленный своему небесному покровителю и потому представленный с копьем. Если так, то существующая композиция могла повторять живопись конца XV или начала XVI в., выполненную при Александре I. Возможны и другие варианты предложенной интерпретации донаторского портрета. Они сводятся к тому, что второй царь – это Леван, ходатайствующий за своего сына Александра II, или, наконец, сам Александр II, приводящий к Христу своего наследника Давида (будущего Давида I)62. Последняя гипотеза кажется наименее вероятной, так как Давид I скончался в возрасте 33 лет в 1602 г., а царь или царевич с копьем, изображенный на фреске, выглядит старше, особенно если предположить, что эта фреска могла быть исполнена ещё при жизни Александра II, когда Давиду было 20 с небольшим лет63. На то же препятствие наталкивается и вторая версия: если считать, что «царь карталинцев, кахов», представленный слева от Эммануила, – царь Леван, то второго царя приходится считать Александром II, а царевича – опять-таки Давидом, который, как мы уже видели, не вполне подходит по возрасту. Кроме того, нельзя сбрасывать со счетов ещё одну возможность, состоящую в том, что третья фигура – всё же не царевич, а царь-заказчик, приказавший а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 191 изобразить себя вместе с чтимыми, ходатайствующими за него предками (Георгием I и Александром I), и обращающийся с молитвой не только к Христу, но и к св. Георгию. Этим правителем мог быть и Леван, и Александр II, причем в обоих случаях третью фигуру могли добавить в процессе поновления росписи – при повторении уже существовавшей двухфигурной композиции, появившейся впервые, соответственно, при Александре I или Леване. Несмотря на очевидную шаткость всех этих построений, не позволяющих предложить однозначную идентификацию персонажей, на их основе можно сделать сравнительно определенный вывод: донаторская композиция в Алаверди имеет династический характер и, скорее всего, изображает представителей нескольких поколений кахетинской ветви рода Багратионов. Наиболее подходящее время для ее первоначального появления – конец XV – начало XVI в. (царствование Александра I), 1550–1570-е гг. (царствование Левана) и последняя четверть XVI – начало XVII в. (царствование Александра II). Две первые версии гармонируют с более или менее надежными данными о разновременных работах над росписью алавердского собора. По стилю существующая портретная композиция не совпадает с сохранившимися в храме фрагментами живописи конца XV в. (алтарная конха) и зрелого XVI столетия (основной слой западной галереи). При этом сама она, как и соседние фигуры святых воинов, может быть сопоставлена с уже упоминавшимся образом архангела, лежащим поверх более ранней композиции в западной галерее. Следовательно, изображения царей написали заново позже, не ранее рубежа XVI–XVII вв., и тем же временем следует датировать остальную живопись этого слоя, стилистически идентичную царским портретам. Подводя итог анализа сцен и фигур, принадлежащих к четвертому слою росписей Алаверди, подчеркнем, что сохранившиеся композиции, по-видимому, в целом следуют программе первоначальной росписи. При обновлении живописи в XV–XVI вв. эта программа, скорее всего, частично корректировалась и дополнялась, а иконография некоторых композиций, несомненно, была изменена. Все эти изменения воспроизведены и в живописи четвертого слоя, хотя степень точности повторения предшествующих схем ясна далеко не всегда. Важно отметить, что к тому же четвертому слою относятся и многочисленные орнаментальные композиции в интерьере собора (илл. 25). Манера их исполнения темпераментна и виртуозна, а репертуар очень богат: наряду с сравнительно простыми геометрическими формами это в высшей степени разнообразные, 192 ДРЕВняя РУСь многоцветные растительные панно то крупного, то измельченного рисунка, процветшие кресты, покрытые узорами подвесные пелены, монохромные и цветные «мраморировки», образованные крупными пятнами, разводами, брызгами и штрихами. Эту систему дополняют цветные поземы с мраморировкой, разгранки и цветная покраска некоторых архитектурных форм – прежде всего, венчающих частей пилонов. Подобное орнаментальное изобилие объясняется особенностями архитектуры храма, который имеет множество поверхностей, неудобных для размещения образов святых, – это опоры с уступами и полуколоннами, имеющими «капители» и профилированные базы, уступчатые архивольты арок, филенки, обрамленные выпуклыми валами, и иные формы. К настоящему времени орнаментальные мотивы четвертого слоя сохранились в основании апсиды южного рукава (здесь видны остатки фриза подвесных пелен), на полуколоннах восточных подкупольных пилонов, на южной стене вимы, в проемах между поперечными рукавами креста и малыми западными нефами, в проеме между южным рукавом и примыкающим к нему алтарным компартиментом, на стенах и в откосах окон апсиды южного рукава, на опорах и архивольтах арок между западным и боковыми нефами и на западной стене центрального нефа включая откосы, свод и архивольты арки портала. Полный анализ орнаментальных мотивов четвертого слоя алавердской росписи – особая и сложная задача, которая не может быть решена в рамках этой работы. Однако важно подчеркнуть два существенных обстоятельства. Во-первых, зондажи в окнах южного рукава показывают, что эти орнаменты по крайней мере местами не совпадают с декором более раннего (древнейшего?) слоя, хотя, возможно, во многом зависят от более поздней живописи собора, относившейся к поствизантийскому времени (об этом свидетельствует классическая природа многих композиций, не оставляющая сомнений в их связи с традициями палеологовского искусства). Во-вторых, существующая орнаментальная составляющая алавердской росписи представляет собой сложно организованную и последовательную систему, основанную на тщательном осмыслении живописцами пространства храма. Из этого следует не только и не столько то, что эти живописцы воспроизводили уже существовавший ансамбль, сколько еще один вывод, заключающийся в том, что живопись четвертого слоя не распадалась на отдельные участки, исполненные в местах утрат, а заполняла весь или почти весь интерьер храма. Хотя создание огромного ансамбля могло растянуться на не- а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 193 сколько лет, стилистические особенности фресок четвертого слоя позволяют считать их единым целым, что не исключает возможности частичного поновления живописи через некоторое время после ее появления. С учетом уже изложенных сведений о строительной истории алавердского собора и соображений о датировке других слоев росписи, а также исторических обстоятельств, наиболее подходящим временем для украшения новой росписью самого обширного и почитаемого храма Кахетии кажется время правления царей Александра II (1574–1601, 1602–1605) и Теймураза I (1606–1648). Из этого довольно длинного отрезка следует исключить время губительных для Кахетии нашествий иранского шаха Аббаса I (1614–1617) и последовавшие за ними периоды запустения Алаверди (1614–1626 и 1633–1634)64. В таком случае для создания фресок остаются примерно те десятилетия, когда в Кахетинском царстве находилось несколько групп московских иконописцев. Сделав этот предварительный вывод, попытаемся уточнить его с помощью источников, сообщающих о русско-грузинских контактах эпохи царей Фёдора Ивановича, Бориса Годунова и Михаила Фёдоровича. Сведения о русских иконописцах в Кахетии Кахетинское царство оказалось первым грузинским государством, пытавшимся завязать отношения с Московской Русью65. История этих контактов восходит к 1492 г., когда к великому князю Ивану III прибыл посол царя Кахетии Александра I Мурат. После перерыва в несколько десятилетий кахетинский царь Леван отправил в 1564 г. посольство к Ивану IV. Однако более или менее систематические связи между Кахетией и Россией установились лишь при царе Фёдоре. В 1586 г. в Кахетию был направлен толмач Игнатий Данилов, который должен был известить грузин о возможности свободной торговли в Астрахани. Данилов вернулся в Москву с послами царя Александра II, сына Левана, которые просили русского государя принять Кахетию «под кров царствия и под … царскую руку»66. В апреле 1587 г., получив согласие Фёдора взять Кахетию «под свою царскую руку и в оборонь», кахетинцы выехали на родину, а следом за ними отправились русские послы – Родион Биркин, Петр Пивов и Степан Полуханов, которые должны были привести «Иверскую землю» к крестному целованию на верность московскому царю, что они и исполнили в сентябре 1587 г.67 Следующее кахетинское посольство (князь Каплан, старец Кирилл и черкес Хуршит), прибыв в Москву в октябре 1588 г., просило царя, чтобы он помог Кахетии 194 ДРЕВняя РУСь против неверных (прежде всего, шамхала Тарковского), «исправил веру крестьянскую», то есть содействовал восстановлению и укреплению православия в Кахетинском царстве, послав для этого «учителных людей старцов попов и мастеров всяких»68. В апреле 1589 г. кахетинцы покинули в Москву вместе с русскими послами – князем Семёном Звенигородским и дьяком Торхом Антоновым, которые в числе прочего должны были привезти в Кахетию послания патриарха Иова царю Александру и его брату католикосу Николаю «о духовном деле». Для «исправления веры крестьянской» к кахетинскому царю и местным иерархам были посланы «учительные люди»: соборный старец Троице-Сергиева монастыря, бывший казначей Закхей, черный священник Иоасаф, дьякон Чудова монастыря Феодосий, священники Успенского собора Богдан и Архангельского собора Дмитрий, и диакон Феодор. В задачи русских клириков входили не только беседы о духовных делах, но и совершение богослужений, а также содействие кахетинским единоверцам в украшении церквей. Поэтому с послами были отправлены иконы для поднесения грузинским властям, «сосуды церковные, книги, ризы, всякое украшение церковное, краски» и, что особенно важно для темы нашей статьи, три государевых иконника69. Эти мастера не перечислены поименно, однако в статейном списке посольства дважды упоминается Посник Дермин «с товарыщи»70, который возглавлял сформированную в Москве артель в качестве наиболее квалифицированного и опытного художника, востребованного на родине широким кругом высокопоставленных заказчиков (это видно и по довольно скудным данным о деятельности Посника Дермина в России до отъезда в Грузию71, и по двум сохранившимся иконам его письма, выполненным для Никиты Григорьевича Строганова72). Имя одного из «товарищей» Дермина, Ивана Тарасьева, устанавливается по его упоминанию в документах несколько более позднего посольства Козьмы Совина и Андрея Полуханова73. Посольство князя Семёна Звенигородского прибыло в Кахетию в октябре 1589 г. и выехало оттуда в мае следующего года. Сразу после приезда послов, 28 октября 1589 г., царь Александр просил, «чтоб государевых иконников Посника Дермина с товарыщи прислали к нему … в село в Тон, а писати им в церкви стенное писмо», а через месяц Александру были отданы присланные из Москвы золото и краски, очевидно, понадобившиеся для стенописных работ74. При отъезде послов Александр «иконников … Посника Дермина с товарыщи … не отпустил; а пишут … в селе в Тогу в церкви а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 195 и в Егорьевском монастыре Алаверды стенное писмо и месные образы деисус и празники». Просьба отпустить иконописцев, которых командировали в Кахетию только на время пребывания там русской миссии75, была отвергнута Александром, эмоционально жаловавшимся на разорение монастырей и храмов его царства. Кахетинский правитель, желая «устроити при своем животе, как было преж сего» эти храмы, уговаривал послов бить челом царю Фёдору, чтобы тот «прислал … к тем иконником иных иконников в прибавку», и просил «не отняти» уже присланных, которых ему мало. Александр сам написал об этом в грамоте на царское имя76. В грамоте, доставленной в Москву осенью 1590 г. князем Сулейманом и Хуршитом, он сообщал, что «здесь от тысечи лет которые храмы запустели и подпис в них попортилась; а которых есте иконников прислали, и они сказывают, что их столко не будет, что им то починити. И вам бы пожаловати, прислати трех иконников гораздых»77. Просьба единоверного государя была уважена, и в конце мая 1591 г. в Кахетию с посольством Василия Плещеева и Тимофея Кудрина отправили ещё трех мастеров: Максима Терентьева Базарова, Юрия Минина и Шигалея Васильева, которые были снабжены красками78. Послы должны были передать царю Александру, что он может оставить этих иконников, а если нужно – и «прежних молодых одного или дву» у себя, а Посника Дермина, видимо, особо ценившегося в Москве, должен отпустить79. Следующее сообщение о русских мастерах в Кахетии содержится в документах посольства Кузьмы Совина и Андрея Полуханова 1596–1599 гг., которым надлежало вернуть на родину Иванко Тарасьева и Шигалея, пообещав Александру, что в случае необходимости ему пришлют других иконников80. Несколько позже, в 1599 г., в Москве от послов князя Сулеймана и Левана были получены грамоты царя Александра, в которых он просил сменить иконописцев, уже долгое время живущих в Кахетии, и прислать красок81. Видимо, решение этого вопроса было отложено до отправки следующей русской миссии в Кахетию. В 1601 г. с послами Иваном Нащокиным и Иваном Леонтьевым туда выехали иконописцы Первуша Барышников и Трофимко Ларионов. Московское правительство снова просило кахетинского государя отпустить «Иванко Тарасьева да Шигалейко», оставив у себя вновь присланных мастеров и велев «их беречи, чтоб ни у кого нужи не было». По просьбе кахетинской стороны с иконописцами послали четырех плотников «для церковного дела». Согласно полученным инструкциям, если в бытность послов 196 ДРЕВняя РУСь в Кахетии плотники успевали выполнить свою работу, их следовало забрать в Москву, а в противном случае – оставить «в Ыверской земле», чтобы затем царь Александр отпустил на родину и плотников, и иконописцев82. Этим заканчиваются известия о русских мастерах, посланных к кахетинскому царю Александру II при Фёдоре Ивановиче и Борисе Годунове. Никто из них не вернулся на родину, о чем свидетельствуют документы, относящиеся к следующему этапу русско-грузинских контактов. Дипломатические связи Москвы и Кахетии возобновились после Смуты и разорения Восточной Грузии шахом Аббасом I – при царе Михаиле Фёдоровиче и внуке Александра II Теймуразе I. В грамоте Теймураза I царю Михаилу, отправленной в 1618 г., сообщается о восьми русских иконописцах, присланных при Фёдоре Ивановиче83, а в 1642 г. тот же государь говорил послу князю Ефиму Мышецкому, что «прежде сего при прежних грузинских царех прислано было в Грузи иконников 12 человек, и те иконники все в Грузех и померли»84. По справедливому предположению М.А. Полиевктова, Теймураз имел в виду не только собственно иконописцев, но и тех четверых плотников, которых отправили к Александру II в 1601 г.85 Сопоставление всех этих данных показывает, что к 1596 г., когда в Кахетию выехали послы Совин и Полуханов, Посника Дермина, одного из его «товарищей», а также Максима Базарова и Юрия Минина уже не было в живых, о чем в Москве могли узнать после возвращения посольства Ивана Всеволодского (1593–1594) с кахетинскими послами Хуршитом и Арамом86. Сколько прожили в Грузии Иван Тарасьев, Шигалей Васильев, Первуша Барышников и Трофим Ларионов, неизвестно, однако похоже, что к 1618 г. они уже скончались или, чего нельзя исключить, оказались за пределами Кахетии. В документах, относящихся к посольству Михаила Татищева и Андрея Иванова 1604–1605 гг., вопрос об иконописцах уже не поднимался87. После восстановления дипломатических сношений Москвы и Кахетии царь Теймураз I, желая возобновить пострадавшие от персидских нашествий храмы, по примеру своего деда просил у русского государя прислать к нему иконников. В 1637 г. с посольством князя Фёдора Волконского и Артемия Хватова, которое подобно более раннему посольству князя Семёна Звенигородского должно было принять у кахетинского государя крестное целование и убедиться в православии его страны, «к Теймуразу царю по челобитью посла его нареченного митрополита Никифора» «для тамошних образов по- а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 197 чинки» были посланы иконописцы Семен Савин Остафьев Казанец и Иван Данилов Костромитин, а также оконничный мастер Никифор Григорьев. С ними отправили большой запас красок и иных материалов88. Предполагалось, что мастера вернутся вместе с послами, однако в Москве понимали, что иконники могут не успеть выполнить заказы царя Теймураза и тот захочет задержать их у себя. В таком случае послам было позволено на некоторое время оставить мастеров в Кахетии при условии, что Теймураз «их отпустит к царскому величеству вскоре не задержав»89. Действительно, кахетинский царь настоятельно просил оставить иконников, ссылаясь на то, что за время пребывания послов в Кахетии (август 1638 – апрель 1639 г.) они почти ничего не успели сделать, и его просьба была уважена90. Когда в мае – июне 1641 г. в Кахетию направили следующее посольство князя Ефима Мышецкого и дьяка Ивана Ключарева, послам было наказано вернуть иконников и оконничного мастера, выяснив, «много ли в Грузех государевы иконные мастеры написали образов или стенного писма или иново каково церковного украшенья, и в честь ли то царского величества жалование Теймуразу царю»91. Из этих планов снова ничего не вышло, так как послы не увидели мастеров: со слов Теймураза I, он отправил иконников к зятю, царю Имеретии Александру III, для которого они якобы расписывали церковь92. Послы проверили эту информацию, и оказалось, что «государевы иконники и оконничной мастер у Теймураза царя поженены, и дано им на прикорм по двору по крестьянскому, да под пашню дана земля. А как Теймураз царь послышал, что к нему идет государев посол, и Теймураз царь тех иконников и оконничного мастера от себя сослал и послу их не отказал»93. Семён Остафьев, которому в 1649 г. удалось вернуться в Москву, подал царю Алексею Михайловичу челобитную о вознаграждении за «грузинскую нужную службу», жалуясь на Теймураза, который во время пребывания русского посольства в Кахетии держал его вместе с Иваном Даниловым в темнице, а потом заставлял мастеров поклясться в том, «чтоб нам на Русь не думать и никуда не сбежать»94. Иван Данилов Костромитин почему-то не смог покинуть Кахетию. Очевидно, после того, как в 1648 г. царь Картли Ростом одержал победу над Теймуразом и временно объединил оба восточногрузинских царства, этот иконописец оказался в распоряжении жены Ростома царицы Мариам. Когда в 1651 г. в Имеретии находились московские послы, Иван Данилов посылал им письма с просьбой выкупить его или освободить иным способом. «Торговый человек армянин Шешу», привезший это письмо, 198 ДРЕВняя РУСь сообщил послам, что «в нынешнее время никакими обычьи ево откупить или освободить не умет, потому Ростоп-хан тефлисский бусурман, а жена его называетца християнка, и по ее приказу тот иконник Иван Данилов пишет в церкве стенное письмо за крепкими приставы»95. В 1652 г. иконописец ещё находился в Тбилиси и был приставлен в качестве толмача к приезжавшему туда иноку Арсению Суханову96 – в свое время участнику посольства князя Волконского, вместе с которым Иван Данилов и попал в Кахетию. Дальнейшая судьба мастера неизвестна. Посольские документы конца XVI – XVII в. не содержат полного перечня работ, исполненных русскими мастерами в Кахетии, однако из них можно извлечь важную информацию, касающуюся датировки и атрибуции алавердских фресок. В уже упоминавшейся грамоте царя Теймураза I 1618 г. говорится, что «шах кизылбашской» разорил «четыре великие монастыри, в кои … присланы были восмь иконописцев». Отдельно, хотя и без упоминания русских иконников, здесь фигурирует «монастырь великово чюдотворца Георгия, а в нем была митрополия», то есть Алаверди. По-видимому, он упомянут как один из этих четырех монастырей, среди которых могли быть Ахали Шуамта и Греми, но специально выделен относительно прочих: дело в том, что, с одной стороны, алавердский храм пользовался особым почитанием, а с другой – был особенно сильно разорен шахом Аббасом, который даже поставил свой шатер в самой церкви97. В любом случае, о работах в Алаверди сообщают и документы, относящиеся к посольству князя С. Звенигородского, с которым в Кахетию была послана первая группа иконописцев во главе с Посником Дерминым. Как было сказано выше, 28 октября 1589 г. царь Александр II просил, «чтоб государевых иконников Посника Дермина с товарыщи прислали к нему … в село в Тон, а писати им в церкви стенное писмо», а при отъезде послов царь «иконников … Посника Дермина с товарыщи … не отпустил; а пишут … в селе в Тогу в церкви и в Егорьевском монастыре Алаверды стенное писмо и месные образы деисус и празники»98. Г.Н. Чубинашвили понимал это сообщение как свидетельство о том, что в Тогу расписывались стены, а для алавердского храма писались иконы99. Однако исходя из структуры фразы, а также из того, что она присутствует в отписке послов царю Фёдору, посланной ими уже на пути из Грузии, следует признать, что здесь подводятся итоги истории с иконниками и идет речь об одинаковых работах, производившихся как в Тогу, так и в Алаверди. Материалы того же посольства содержат описание алавердского собора, из которого видно, а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 199 что церковь внутри «подписана была вся; да в ыных местех подпис знать [видно, можно различить. – А.П.], а в ином месте не знать»100. Сильные повреждения существовавшей в соборе живописи требовали ее поновления или замены новой росписью, и украшение самого большого и почитаемого храма Кахетии, несомненно, было одной из первоочередных задач царя Александра II. Однако вначале он послал иконописцев в Тогу, так как тамошний храм, скорее всего, имел небольшие размеры и его можно было расписать за последние месяцы осени (заодно это позволяло заказчику убедиться в мастерстве московских иконников). Алавердский собор описывается и в материалах посольства князя Ф. Волконского 1637–1640 гг. В его статейном списке указано, что церковь «подписана с стенным писмом; избито и исколото»; кроме того, до нас дошла примечательная реплика находившегося в составе русской миссии архимандрита Иосифа, который в разговоре с алавердским архиепископом заметил: «… было зде у вас от неверных бесерман и от лесгинцов разорение немалое, и стенное письмо в церкви показует явно их окаянных християнской православной вере поругание»101. Надо полагать, что эта роспись была уже не той, которую в 1589 г. застали члены посольства С. Звенигородского, так как они видели не «избитую и исколотую», а лишь плохо сохранившуюся, местами не различимую живопись. Следовательно, за этот промежуток времени в соборе появилась новая роспись, успевшая пострадать «от неверных бесерман и от лесгинцов» (в первую очередь, от нашествия шаха Аббаса I)102. Более подробно живопись, существовавшую в Алаверди к концу 1630-х гг., описывает отдельный статейный список уже упоминавшегося архимандрита Иосифа и инока Алексея – участников того же посольства: «Церковь большая и приделы [галереи? хоры над боковыми нефами западного рукава? – А.П.] писаны были стенным писмом; много писма попорчено от неверных. И архимарит спрашивал у пристава Ромазана, какие люди писали церковь. И пристав Ромазан сказал: правую сторону писали русские мастеры, а левую сторону писали немцы»103. Сообщение о живописи работы «немцев» выглядит фантастическим и, скорее всего, объясняется трудностями перевода104. Более вероятно, что речь шла о фресках, исполненных греками, но проверить эту информацию невозможно из-за почти полной гибели живописи в северной («левой») части храма св. Георгия (если только это было сказано не о северной галерее). Что касается «русских мастеров», то сведения о них вряд ли могут быть ДРЕВняя РУСь 200 подвергнуты сомнению , так как на рубеже XVI–XVII вв. они действительно работали в Кахетии и в том числе в Алаверди. Следует отметить, что указаний на русскую живопись в других кахетинских храмах документы этого посольства не содержат, а статейный список князя Ф. Волконского, упоминая росписи Алаверди, молчит о их авторстве. Однако вопрос архимандрита Иосифа был задан не случайно: в Москве помнили о посылке иконников при царе Фёдоре, а кроме того, послы во время своего путешествия, очевидно, замечали в храмах стенопись, похожую на московскую, но возможность спросить о ней появилась только в Алаверди. Кроме того, если в каких-то церквах московские иконники лишь частично прописывали живопись или заменяли отдельные композиции, то следов их деятельности послы могли и не заметить, тем более что эти фрески, вероятно, были повреждены при нашествии «шаха кизылбашского». Поновление «избитого и исколотого письма» алавердского собора могло стать одной из задач для московских иконников, прибывших в Кахетию с посольством Волконского. 28 сентября 1638 г. иконописцы и оконничник по просьбе Теймураза были отправлены в Алаверди «починивать … иконы» и делать оконницы106. Однако за время пребывания послов в Грузии, до конца апреля 1639 г., мастера, по словам того же Теймураза, «ничего не делывали, образов и в церквах стенного письма не починивали» (а по словам послов – «дела делать им не давали, все лето и зиму прогуляли»). Теймураз, отговариваясь тем, что из-за недругов ему было сложно жить на одном месте, просил оставить мастеров в Кахетии107. Когда в 1642 г. в Алаверди оказалось следующее русское посольство, которому специально было поручено выяснить, что сделали за истекшее время «государевы иконники», послы заметили в Георгиевском соборе царские двери, стоящий над ними крест с «Распятием» и фигуры предстоящих на отдельных досках, и образ великомученика Георгия («пядницу большую») работы этих мастеров. «Стенное писмо» в том же храме, как и несколько лет назад, было «избито ис пищалей и исколото копьи». Кроме того, в небольшой церкви, стоявшей на дворе царя Теймураза в Греми, «московские государевы иконники» начали работу над стенописью, изобразив «притчу евангилскую о блудном сыне», но «в той церкви стенное писмо еще не дописано». В этом же храме и соседней палате послы отметили оконницы работы «государева оконичного мастера»108. Иных сообщений о русских произведениях в материалах посольства князя Ефима Мышецкого нет. Более того, составитель статейного списка, как бы резюмируя эти 105 а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 201 сведения, отмечает: «А что какова церковного украшенья и образов иконники написали, и сколько какова строенья по цареву веленью оконичной мастер зделал, и то писано выше сего»109. Видимо, это был исчерпывающий перечень. Следовательно, в посещенных Мышецким храмах Кахетии кроме уже перечисленных икон и росписей больше не было (или почти не было) значительных произведений Семена Савина Остафьева Казанца и Ивана Данилова Костромитина. Для нас важно, что к 1642 г. эти мастера ещё не занимались поновлением пострадавших фресок Алаверди. Поскольку какое-то время иконники находились под стражей и с учетом того, что царь Теймураз действительно мог на определенный срок отослать их к зятю – царю Имеретии, а в 1640-е гг. политическая обстановка в Кахетии не благоприятствовала крупным заказам, маловероятно, что сплошное возобновление фресок вообще могло состояться. К тому же выше были приведены данные, согласно которым при Теймуразе (явно после отъезда посольства князя Мышецкого) храм пострадал от землетрясения и не был восстановлен, что фактически исключает проведение стенописных работ и после 1642 г. Более того, в 1648 г. Теймураз потерял кахетинский престол; к 1649 г. один из русских иконописцев оказался на родине, а второй несколькими годами позже жил в Тбилиси. Даже если допустить, что картлийский царь-мусульманин Ростом, который в это время владел Кахетией и реставрировал алавердский собор после землетрясения, озаботился поновлением росписи (известно, что Ростом не преследовал христианское население, а его жена Мариам оставалась христианкой и активно восстанавливала храмы), русский мастер, находившийся в его распоряжении, не мог в одиночку выполнить существующий ансамбль. При этом стилистическая цельность четвертого слоя фресок Алаверди не позволяет думать, что они были написаны при участии местных, грузинских (или, скажем, греческих) живописцев. Всё сказанное приводит к выводу, что четвертый слой живописи огромного алавердского собора, который русские послы неизменно сравнивали с «Архангелом на площади», то есть с кремлевским Архангельским собором, мог появиться только тогда, когда в Кахетии находились сравнительно большие группы московских живописцев: шесть человек в первой половине 1590-х гг. и, вероятно, четыре человека – в конце 1590-х – 1600-е гг. В свою очередь, если, опираясь на источники, признать, что эти иконописцы расписывали алавердский собор, и допустить, что в нем должны были остаться фрагмен- ДРЕВняя РУСь 202 ты их живописи, то, судя по стилю, этими фрагментами могут быть только композиции и фигуры того слоя, который мы назвали четвертым. Работа над росписями, по-видимому, была начата Посником Дерминым «со товарищи» в конце 1589 – начале 1590 г. В конце 1630-х – 1640-е гг. фрески скорее всего не поновлялись вовсе, а в лучшем случае – поновлялись лишь местами110 (к числу таких поновлений-прописей можно было бы отнести фрагменты красных контуров на одеждах св. Димитрия в южном рукаве; возможно, были освежены нимбы фигур в нижнем регистре этого же компартимента111 ). Упоминаемые в посольских статейных списках 1630–1640-х гг. повреждения, нанесенные холодным и огнестрельным оружием персов и лезгин, и сейчас заметны на некоторых композициях – например, на фигуре мученика Нестора, которая находится на восточной грани столба, разделяющего южные арки центрального нефа112. Еще одно «повреждение» этого слоя живописи – существовавшее до недавнего времени, а сейчас почти полностью исчезнувшее кириллическое граффито XVI или XVII в.113, – являясь дополнительным свидетельством русского присутствия в Алаверди, ничего не дает для датировки фресок. Таким образом, письменные источники позволяют отнести существующую живопись Алаверди к 1590–1600-м гг. Это означает, что она исполнена русскими мастерами, которых на первых порах возглавлял Посник Дермин. Судя по фресковому фрагменту, находящемуся в северном рукаве, таинственное сообщение о «немцах», якобы расписывавших «левую сторону» собора, недостоверно, чем бы ни было вызвано его появление114. Посмотрим, как наши выводы согласуются со стилем живописи и с ее мелкими приметами. Атрибуция фресок Мы уже указывали на вполне очевидные признаки того, что авторы последнего слоя росписи храма св. Георгия, на наш взгляд – московские иконники, в значительной степени следовали уже существовавшей программе размещения сцен, отчасти восходившей к слою средневизантийского времени, а отчасти – к слою или слоям поствизантийской эпохи. Поставленная заказчиком задача восстановления уже существовавшего убранства собора повлияла и на иконографию многих сцен и фигур – донаторской композиции в южном рукаве, сцены из жития св. Георгия в северном рукаве, образа архангела Михаила на западном фасаде и других изображений, – а также на орнаментальный репертуар и другие декоративные формы. Эта а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 203 же задача повлекла за собой появление грузинских именующих надписей шрифтом асомтаврули, которые присутствуют в некоторых композициях наряду с традиционными греческими теонимограммами. В данном случае язык надписей ничего не говорит об этнической принадлежности создателей росписи или о их лингвистических познаниях – скорее, он сообщает о том, что живописцам дали образцы надписей для копирования, или о том, что у них были грузинские помощники115. В отличие от греческих текстов, написанных на относительно известном и обладающем более высоким статусом, «интернациональном» для православного мира, языке, кириллические надписи были бы абсолютно не понятны и, следовательно, не уместны в грузинском храме, тем более что и в кахетинских росписях эпохи царя Левана, не без оснований считающихся произведениями греческих мастеров, греческие надписи и тексты соседствуют с грузинскими. Однако в росписи Алаверди всё же присутствуют и славянские надписи. Они сопровождают сцену «Рождество Богоматери» в конхе южного рукава. Здесь, в центре композиции, на невысокой башенке, поддерживающей велум, видны черные буквы «РѠЖ[С?]», представляющие собой начало славянского слова «Рожество», а над головой Анны читается ее имя, написанное такими же черными буквами с элементами вязи – «АННА». Возможно, такие надписи могли быть и в других, утраченных или плохо сохранившихся композициях этого слоя, особенно в верхних регистрах, мало доступных для взора молящихся. Не исключено, что их дополняли грузинские надписи, размещенные на фонах, а славянские тексты имели вспомогательный характер. В любом случае, кириллические надписи в сцене Рождества Богородицы представляют собой важнейшее свидетельство того, что в алавердском соборе, и в том числе в его южном рукаве, где сохранилось больше всего сцен, работали русские мастера. Однако датировать уцелевшие надписи затруднительно: они могли появиться как на рубеже XVI–XVII вв., так и в 1630–1640-х гг., когда в Кахетии тоже находились московские иконники, причем нельзя исключить, что исполнение этих надписей, хотя они и производят впечатление авторских, было связано с поновлением росписи. Следовательно, для датировки и атрибуции самой живописи важны не столько надписи, сколько ее стиль и другие приметы, в частности, иконографические. Необходимость работать для иноземного заказчика и впечатления, полученные от более ранней живописи Алаверди, могли существенно повлиять на результаты деятельности московских мастеров, 204 ДРЕВняя РУСь сделав фрески не вполне похожими на их «домашние» работы (подобного рода казусы известны по выявленным в последнее время изделиям русских мастеров, которые обслуживали заказчиков из иных православных или неправославных земель, находясь как в России, так и вне ее пределов116). Тем не менее, и общие свойства фресок Алаверди, крайне далеких от стилистически вторичной, резкой и суховатой «греческой» монументальной живописи Кахетии XVI столетия (в том числе от «Чуда св. Георгия» над порталом в самом Алаверди), и отдельные художественные «оговорки», допущенные там, где заказчикам не было дела до деталей, указывают на то, что этот ансамбль имеет прямое отношение к русскому искусству последних десятилетий XVI и первых десятилетий XVII в. Некоторые из этих «оговорок» не имеют решающего значения, хотя должны быть учтены. В частности, килевидная арочка, в которую вписана фигура мученика Нестора на восточной грани малого столба между центральным и южным нефами, напоминая о любимой на Руси архитектурной и декоративной форме, в данном случае, скорее всего, восходит к аналогичному поствизантийскому мотиву, который присутствует, например, в росписи церкви Натлисмцемели близ Земо Алвани (этот храм, расположенный совсем недалеко от Алаверди, был расписан в конце 1520-х гг. – в начале правления Левана Кахетинского). Интернациональными могут быть и другие мотивы типа мрамореных поземов, которые встречаются в русских иконах позднего XVI в.117, однако в монументальной живописи этого времени как будто не применялись. Типичной для русского изобразительного искусства середины XVI – первой половины XVII в. кажется форма городчатых венцов царей в донаторской композиции Алаверди, однако почти такие же венцы известны по некоторым портретам кахетинского царя Левана, к созданию которых московские иконники не имели никакого отношения (росписи Кацарети и Алвани). Русскими «маркерами» могут быть мелкие извилистые облачка в сегменте с полуфигурой Эммануила из донаторской композиции, широкие, «жирные» белильные линии на изображениях архитектуры и некоторые детали доспехов святых воинов – точнее, приемы их трактовки. Более красноречивы малозаметные элементы некоторых декоративных композиций. Так, на северном откосе арочного проема между южным рукавом креста и южным компартиментом алтаря, под основанием свода, находится изображение процветшего креста, который вырастает из крупных листьев. Этот крест, восьмиконечный, с косой нижней перекладиной, по форме и пропорциям ассоциируется скорее а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 205 с русскими, чем с поствизантийскими произведениями (стоит отметить, что с восьмиконечными крестами в Алаверди представлены и мученики). Хотя для русских росписей XVI–XVII вв. мотив процветшего креста нетипичен (более известны изображения восьмиконечного голгофского креста с копием и тростью118), и в случае с Алаверди его можно признать репликой более ранней композиции, сходные комбинации растительных форм и восьмиконечного креста в России иногда встречаются – примером может служить роспись ниши алтарного окна новгородской церкви Андрея Стратилата119 (илл. 26). Орнаментальные росписи алавердского собора, как уже было сказано, в значительной своей части могут быть возведены к палеологовским прототипам. От декоративных мотивов в русских памятниках XVI–XVII вв. их отличают не только иконография и композиционная структура, но и положение в пространстве: например, для русских стенописей сравнительно редки широкие узорные панели, расположенные по вертикали (на гранях опор) или заполняющие широкие плоскости портальной арки. Однако даже при подобном несовпадении типологии заметно, что отдельные орнаментальные композиции Алаверди обладают морфологическим сходством с узорами, привычными для искусства Московского царства. По нашему мнению, к числу таких композиций относятся цепочки заостренных овалов с растительными завитками, написанные черной или красной краской по белому или синему фону (илл. 27). Структура этого орнамента (мотив симметричной гирлянды без центрального стебля, составленной из обособленных или, напротив, наложенных друг на друга фигурных – овальных, квадрифолийных или сердцевидных элементов, которые снабжены обобщенно трактованными побегами, листьями и цветами), как и манера его исполнения, довольно близка целому ряду форм в русских росписях второй половины XVI – первой половины XVII в.: это одиночные орнаментальные клейма, расположенные поверх «полотенец» или вписанные в их медальоны, горизонтальные панели в цокольной зоне120, гирлянды в откосах проемов, мелкие и потому не слишком заметные узоры на полуколоннах и архивольтах порталов, а также декор одеяний святых князей и епископов (на собственно русской почве подобные мотивы часто имеют более сложный облик – например, переплетаются с геометризованными формами, часто превращаясь в многослойную сетчатую структуру, которая образует широкие горизонтальные панно). Сходное впечатление производит декор немногих сохранившихся «полотенец» в цокольном ярусе росписи (южный рукав): здесь нет 206 ДРЕВняя РУСь типичных для русских ансамблей медальонов с орнаментальными композициями, но разбросанные по ткани крупные и мелкие узоры, в которых растительные элементы сочетаются с сердцевидными мотивами, и своим внешним видом, и характером исполнения (написанные темно-коричневой краской, они состоят из широких линий и побегов), близки к декоративным формам на русских стенописных «пеленах» второй половины XVI – середины XVII в.121 (илл. 28). В свою очередь, свободно нанесенные на стены полихромные «брызги» и штрихи, создающие стереоскопический эффект движения сгустков цвета, находят параллели в росписях пилястр алтарной преграды Успенского собора Московского Кремля (около 1481 г.)122 и оконных откосов в том же храме (1642–1643), в фресках Святых ворот Кирилло-Белозерского монастыря (1585) и в декоре алтарной ниши Благовещенского придела ярославской церкви Николы Надеина (1640) (илл. 30). Представляется, что мастера четвертого слоя алавердской росписи, попав в необычные для них условия, соединили привычные для Руси мотивы с поздневизантийскими орнаментальными формами, унаследованными от более ранней живописи в том же храме. Отсутствие ограничений со стороны собственной художественной традиции, огромный масштаб декорируемого пространства и впечатления от поновляемых фресок, вероятно, во многом предопределили результат их работы. Впрочем, свежесть и темпераментность решения орнаментальных мотивов, далеких как от подчеркнуто регулярных узоров в поствизантийской живописи Кахетии, так и от более плотных, тяжеловесных композиций в московских памятниках первой половины XVII в., наверняка можно объяснить и воздействием иных факторов. Во-первых, манера исполнения орнаментов в Алаверди соответствует общим свойствам стиля этой живописи, проявившимся и в лицевых изображениях. Вовторых, оригинальность орнаментального репертуара исследуемого ансамбля в сравнении с русскими фресками во многом объясняется тем, что эти фрески, как правило, относятся к более позднему времени – к периоду «канонизации» той системы мотивов, которая в годы создания алавердских росписей только начинала формироваться (это соображение дополнительно подтверждает гипотезу о принадлежности ансамбля живописцам конца XVI в., а не 1630–1640-х гг.). Не менее, чем орнамент, показательны и другие, «содержательные» мотивы, определяющие общее впечатление от фресок Алаверди. В первую очередь это архитектурные формы в композициях «Рождество Богородицы», «Сошествие Святого Духа», «Успение» а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 207 и «Благовещение» (пейзажные элементы, порой играющие роль датирующих признаков, в алавердской росписи сохранились очень скудно123) (илл. 30). Среди них очень мало чисто античных построек, унаследованных от палеологовского искусства, и в этом отношении роспись Алаверди принципиально отличается от большей части поствизантийских памятников включая кахетинские фрески XVI в. Даже простейшие палаты с низкими двускатными кровлями и почти фронтальным положением, без портиков и колоннад, очень непохожи на архитектурные мотивы греческой живописи, которые более точно следуют классическим формам и в конструктивном отношении воспроизводят пространственную сценографию палеологовского времени. Архитектурный стаффаж фресок Алаверди не только до отказа заполняет все пространственные паузы (во многом это объясняется большой площадью стен и конх), но и занимает весь задний план, превращаясь в особый пространственный слой, к которому более или менее условно «подвешены» фигуры. Это хорошо видно по сцене «Рождество Богородицы», имеющей наиболее развитый архитектурный фон (илл. 31). Он включает зубчатую стену с башенкой и велумом и несколько палат, расположенных по флангам композиции. Низкие палаты, стоящие на первом плане, и верхние ярусы более высоких зданий устроены по одному принципу: они состоят из одинаковых арочек, килевидных форм или низких, массивных фронтонов, иногда несколько различающихся по высоте. Однородность этих форм в пределах одного здания и значительная ширина всех построек способствуют тому, что архитектура кажется распластанной по широкой поверхности конхи и как бы образует «фасад» композиции, в который вписаны другие предметы и сами фигуры. Характерно, что у зданий почти полностью отсутствуют ярко выраженные ракурсы, которые могли бы обозначить точку схода композиционных линий (если ракурсы и показаны, то весьма условно, без отрицания «фасадного» принципа устройства сцены: например, у высокой левой палаты есть венчающий основной ярус карниз, который имеет излом, по идее обозначающий угол здания, но ниже карниза стена не имеет соответствующего вертикального членения, и прямо под углом изображено окно). Протяженность построек зрительно увеличивают широкие откосы проемов, которые лишь условно отделены от фасадов и фактически кажутся продолжением стены. Они подчеркивают массивность зданий, а не глубину пространства. Эти приемы в сочетании с отсутствием отчетливых вертикальных доминант создают ощущение панорамности взгляда и расползания 208 ДРЕВняя РУСь формы, которое становится ещё более очевидным из-за нарочитого нагромождения разнообразных палат, заставляющих взгляд перемещаться из конца в конец сцены. Эффект горизонтального движения усиливают многочисленные, расположенные рядами оконные проемы, широкие поверхности архитектурных элементов и отдельные формы, воплощающие идею развития материи вширь: таковы низкая колонна с коротким расширяющимся стволом слева от ложа Анны и изображенная ещё левее низкая розовая палата с часто встречающимся в русских памятниках рубежа XVI–XVII вв. одинаковыми килевидными закомарами, которые увенчаны массивными шариками. Очертания этих закомар, низких, но имеющих ощутимо приподнятые боковые части, как и облик других сооружений, как бы придавленных сверху, заставляют сжатую массу искать выхода в горизонтальном направлении. Декор архитектуры, исполненный коричневой охрой и яркими, густыми белилами, – растянутые фризы, широкие наличники с округлыми выступами и другие свободно написанные, не обладающие геометрической четкостью фигуры – акцентирует идею движения материи, не имеющего ярко выраженной цели, но лишающего ее абсолютной статичности. Нагромождение довольно тяжелых архитектурных форм, заметное и в фрагментах «Благовещения» на западной стене, нагружает живописную поверхность, дробя даже сравнительно простые композиции типа «Сошествия Святого Духа» на отдельные зоны. Поэтому сцены прочитываются не целиком, а по частям, что создает ощущение дискретности действия, развивающегося во времени и разделяющегося на эпизоды (этот принцип организации сцен проявился и в компактных композициях, лишенных архитектурного фона, например – в «Вознесении»). Фигуры действующих лиц, как уже было сказано, условно сочетающиеся с архитектурными кулисами, медленно движутся вдоль них, а иногда – на зрителя. Так происходит с широким ложем Анны в сцене Рождества, которое «выезжает» к переднему краю композиции и, несмотря на свою весомость, не прекращает движения. Все эти качества сюжетных сцен не превращают их в яркое, увлекательное зрелище с выстроенной драматургией, но лишают композиции идеальной нейтральности, формируя образ мира, который на глазах приближается к зрителю, демонстрирует свою сложносоставность и способность к метаморфозам и приглашает ощутить все подробности этих метаморфоз, свидетельствующих о реальности присутствия божественного начала. Этот подход к сюжетным композициям, очень последовательно реализованный в росписи Алаверди, как и конкретные архитек- а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 209 турные формы, отвечающие за создание подобных эффектов, находит принципиальные, хотя и не совпадающие во всех деталях аналогии среди произведений русской живописи конца XVI – начала XVII в. Это и многочисленные иконы, и некоторые из основных стенописных ансамблей годуновского времени – прежде всего, росписи Благовещенского собора в Сольвычегодске (1600) и Успенского собора Богородицкого монастыря и в Свияжске (около 1605 г.)124, а также памятники первой трети – второй четверти XVII столетия, где, впрочем, сходные мотивы приобретают более упорядоченный характер и графичную трактовку. Все они, как и алавердские росписи, разительно контрастируют с памятниками поствизантийской живописи, включая те ансамбли XVI в., которые были созданы на территории Кахетинского царства. Это относится и к уже упоминавшимся фрескам западного притвора алавердского собора, чья стилистическая концепция во многих отношениях прямо противоположна интересующей нас живописи в интерьере того же храма. К русским приметам алавердских фресок мы относим и их колорит, а также способ работы художников с цветом. В живописи четвертого слоя Алаверди преобладают мягкие оттенки – светло-охристый, коричневый, пурпурный, розовато-красный, оранжево-красный, светло-голубой – не контрастирующие друг с другом, а соединенные в общую гамму с преобладанием холодных тонов. Цветовые пятна довольно плотны, но не выглядят непрозрачными, так как краски, как правило, сильно разбавлены белилами и потому содержат в себе свет, достигающий наибольшей яркости в белильных моделировках или цветных рефлексах. Цвет кажется вещественным, неотделимым от самой природы красочного пятна, но при этом проницаемым, медленно фильтрующим свет, который как бы смешивается с цветовым пятном и постепенно проступает наружу, обволакивая собой форму. Моделировки и контурные линии, нанесенные белой или иной краской, при всей своей очевидной корпусности не противопоставлены основному слою, а словно проникают в его толщу, подчеркивая ее вязкость. Широкие, часто меняющие свою интенсивность, они далеки от графичности и акцентируют мягкую пластику рельефа, обозначая его границы, но не сковывая его медленное развитие, а концентрируя движение на поверхности (илл. 32). Всё это очень непохоже на колористическую и пластическую систему других кахетинских росписей XVI в. (в том числе росписи западной галереи Алаверди): они отличаются гораздо большей определенностью построения формы, всегда имеющей четкие границы, яркостью и насыщенно- 210 ДРЕВняя РУСь стью цветовой гаммы, контрастностью тональных соотношений, графическим решением контуров и моделировок, которые отчетливо противопоставлены непроницаемым цветовым пятнам и жестко ограничивают уплощенную форму. Напротив, сложные принципы взаимодействия света и цвета, их роль в создании выпуклого рельефа, мягкость и мерцание живописной фактуры, которые мы наблюдаем в Алаверди, заставляют вспомнить русские памятники последней трети XVI – первой половины XVII в. В первую очередь их и грузинский ансамбль сближают цветовые предпочтения. Вместе с тем очевидно, что фрески Алаверди несопоставимы с росписями эпохи первых Романовых, отличающимися плотностью колорита, его пестротой, автономностью цветовых пятен и яркостью суховатых белильных моделировок. Ощущение того, что через красочный слой мягко проступает свет, роднит росписи алавердского собора с памятниками монументальной живописи годуновской эпохи, однако для них, как правило, характерны и другие признаки – несколько большая высветленность цвета, обилие пятен теплой охры и активность ярких пробелов. Если ориентироваться на особенности колорита живописи Алаверди, то она скорее занимает промежуточное место между фресками 1590–1600-х гг. и более ранними памятниками, в том числе росписями собора Спасского монастыря в Ярославле (1563–1564)125, где на наименее поврежденных участках заметны сходные сочетания пурпурных, оранжево-красных и сине-голубых тонов. Ярославскую роспись напоминает и многослойное личное письмо алавердских фресок с санкирем темно-коричневого тона и верхними слоями розовато-охристого оттенка (а не теплого охристого тона, как это обычно бывало в росписях годуновской эпохи). Однако пластически фрески ярославского храма, по-видимому, были решены иначе; их более контрастная, графичная моделировка не оставляла места для подвижных пробелов и цветных рефлексов, которые сохранились на фрагментах живописи Алаверди. Свойственные им открытость живописной манеры, отсутствие попыток ее жесткой формализации, нежность тонов и мягкое мерцание красочного слоя, как бы подчеркивающее осязаемость изображенных форм, в чем-то близки уже упоминавшейся росписи церкви Андрея Стратилата в Новгороде, которая не имеет точной даты, но может относиться к последним десятилетиям XVI в.126 Аналогии этого понимания цвета, медленно концентрирующегося на живописной поверхности, можно встретить и в хорошо сохранившихся миниатюрах рукописей конца XVI столетия, таких как греческое Евангелие апра- а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 211 кос Луки, епископа Бузэу, иллюминированное в Москве после 1594 г. (Балтимор, Музей искусств Уолтерс, cod. W.535), и родственные ему кодексы, переписанные каллиграфами-греками и украшенные миниатюрами работы русских изографов127 (илл. 33). Русское происхождение мастеров, исполнивших четвертый слой росписей Алаверди, доказывается и самим обликом персонажей – прежде всего, воинов-мучеников и ангелов. Их округлые, полные лики с крупными чертами и тяжелыми подбородками не имеют ничего общего с типажами, характерными для поствизантийского искусства (в том числе на грузинской почве), но зато находят множество аналогий в произведениях эпохи Годуновых и первых Романовых – вплоть до известных фресковых ансамблей 1630–1640-х гг. (илл. 34, 35). Вместе с тем очевидно, что образы воинов в росписи Алаверди не могут принадлежать к столь позднему времени: от суховато моделированных, уплощенных, как правило, более узких и тонких, «постных» ликов второй четверти XVII в. их отличает сложность пластического решения, а от столь же выпуклых и округлых ликов годуновской эпохи – ощутимая плотность рельефа, его отчетливость и контрастность, подчеркнутая глубокими и широкими коричневыми тенями. Насколько можно судить в условиях неполной сохранности обоих ансамблей, в этом отношении система личного письма фресок Алаверди довольно близка уже упоминавшимся фрескам собора Спасского монастыря в Ярославле, где лики часто как бы составлены из долей – чередующихся выпуклостей и впадин, отмеченных темно-коричневым подкладочным слоем (илл. 36). Вместе с тем сами типажи ярославской росписи принципиально отличаются от алавердских – это гораздо более узкие, скуластые лики с удлиненными, изогнутыми носами и напряженными взглядами, далекими от сдержанных, тихих образов в Алаверди. К последним более близки массивные, как бы прочеканенные изнутри и снаружи, наделенные спокойным выражением лики в росписи шатровой Покровской (бывшей Троицкой) церкви в Александрове (1570-е гг.), о которых, несмотря на плохую сохранность живописи, можно составить представление по фотографиям 1920-х гг.128 (илл. 37). Всё сказанное позволяет прийти к выводу о том, что описанный нами слой росписи алавердского собора представляет собой произведение русских художников, причем именно тех художников, которые были присланы в Кахетию в конце XVI столетия. Мы не исключаем, что исполнителями сохранившихся фрагментов были как мастера, отправленные в Грузию в 1589 и 1591 г., так и те московские 212 ДРЕВняя РУСь иконники, которые выехали в Кахетию с посольством 1601 г. Однако это не столь уж существенно, поскольку фактически речь идет об одном и том же периоде. Впрочем, эти иконники вполне могли принадлежать к разным поколениям, придерживаться разных художественных ориентиров и обладать разной степенью мастерства129. С учетом фрагментарной сохранности ансамбля и слабой изученности живописного слоя, а также скудости сведений о судьбе всех московских живописцев, оказавшихся в Кахетии, сложно сказать, как долго продолжались и каким именно образом были организованы стенописные работы. Соответственно, у нас нет сведений о том, какую роль в исполнении существующих фресок сыграл самый именитый мастер и (по крайней мере, на какое-то время) глава московской артели – Посник Дермин. Две иконы с фигурами патрональных святых Строгановых, выполненные им на родине за несколько лет до отъезда в Грузии (илл. 38, 39), дают достаточное представление о индивидуальной манере мастера, но из-за серьезной разницы масштабов и других препятствий их пока трудно сравнивать с росписями Алаверди130. Тем не менее, представляется, что образное содержание этих произведений и средства его художественного воплощения довольно близки алавердским росписям. Не позволяя с уверенностью говорить об исполнении «строгановских» икон Посника Дермина и фресок Алаверди одним мастером, они приводят к более важному выводу о принадлежности этих памятников к одной эпохе. Этот этап развития стиля русской живописи можно локализовать в пределах 1570-х и особенно 1580-х гг., но отдельные связанные с ним памятники, особенно провинциальные, относятся уже к последнему десятилетию XVI в.131 Внешний вид произведений и характер образов этой эпохи, которая приходится на финальные пятнадцать лет правления Ивана Грозного и начало царствования Фёдора Ивановича, свидетельствуют о постепенном вызревании художественной концепции годуновского времени, но далеко не во всем совпадают с его стилистикой и к тому же обладают очевидными отличиями от памятников 1560-х гг. Вехами на пути становления нового стиля являются фрагменты первоначальной росписи интерьера Архангельского собора 1560-х гг. (?)132, росписи Троицкой церкви и особенно Покровского собора в Александрове133, фрески алтарной преграды собора Псково-Печерского монастыря – видимо, памятник последней трети XVI столетия (1570-х гг.?)134, и сильно прописанная роспись Святых ворот Кирилло-Белозерского монастыря (1585)135 (илл. 40). Для этих произведений характерны композиции, а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 213 игнорирующие пространство как стилистическую категорию; слившиеся с плоскостью фигуры – устойчивые, обычно широкие, иногда, напротив, хрупкие, но почти всегда обладающие обобщенными очертаниями, собранностью и цельностью пластики; массивные, тяготеющие к фронтальным ракурсам архитектурные и пейзажные элементы; спокойные, иногда почти бесстрастные образы. Многие из этих признаков можно найти и в собственно московских памятниках, исполненных в середине – третьей четверти XVI в., однако в целом новая система ощутимо и последовательно противопоставляет себя остро выразительному искусству 1540– 1560-х гг. В ряде произведений последней трети XVI в. общая статика почти сразу переходит в новое качество. В них заметно желание подчеркнуть не просто монументальность фигур, но и духовную значительность образов, их внутреннюю сложность, не подразумевающую, однако, трагических акцентов и чрезмерного пафоса, не нарушающую пластического единства формы и лишь приоткрытую для зрителя, который должен постепенно вникать в суть образа, отталкиваясь от его внешне привлекательной оболочки и перенимая созерцательное настроение персонажей. Достижению этих целей способствует видимое «набухание» формы, указывающее на неразрывное единство физической и духовной силы персонажей, демонстрируемой в своем развитии. В рамках этого процесса заметно возрастает и даже культивируется роль пластического начала и замедленного, ритмизированного движения формы, создается система графических и живописных приемов, которые при сохранении статичности фигур усиливают их упругость и внутреннюю подвижность, фактура живописи оживляется подвижными моделировками и рефлексами, ощущается стремление заново освоить пространство. Эти перемены в той или иной степени отразились в произведениях придворных мастеров, таких как миниатюры Евангелия 1571 г. из Благовещенского собора (Музеи Московского Кремля)136, образ Иоанна Богослова из Соловецкого монастыря (последняя треть XVI в., то же собрание)137, икона Богоматери Владимирской с Акафистом 1580-х гг. из Спасо-Евфимиева монастыря в Суздале (ВладимироСуздальский музей-заповедник)138 и образ Богоматери на престоле с портретами архиепископа Арсения Элассонского и его брата епископа Иоасафа, в 1592 г. отправленный Арсением из Москвы в фессалийский монастырь Дусик (Византийский музей в Афинах)139. Узнаваемые варианты этого стиля можно найти и в крупных художественных центрах русской провинции140. 214 ДРЕВняя РУСь Росписи Алаверди можно считать одним из самых ярких примеров величественного, классицистического по своей сути искусства 1570– 1580-х гг., сохранявшего свои позиции и в самом конце XVI в. В этом памятнике особенно ощутимо то, что при внешней торжественности и репрезентативности этот стиль основан на идее одухотворения тяжеловесной материи, которое медленно происходит на глазах у зрителя. Сложно моделированная и при этом далекая от пластической определенности, форма как бы развивается изнутри и переливается тончайшими оттенками цвета, демонстрируя свою неисчерпаемую жизнеспособность и изысканную красоту. Подобным свойствам физической оболочки соответствуют и сами образы с мягким, открытым, доверчивым выражением ликов и своего рода недосказанностью характеристик. Всё это делает понятным не только типологическое, но и собственно стилистическое сходство фресок Алаверди с некоторыми образами из несколько более поздних росписей Сольвычегодска и, в особенности, Свияжска (илл. 41, 42). Им свойственно аналогичное сочетание монументальности фигур, «телесности» и миловидности ликов, мягкой эмоциональности их выражения. Вместе с тем эти русские росписи отличаются новыми качествами, отсутствующими в живописи Алаверди. Для них характерны повышенная активность, даже демонстративность движений и пластики и одновременно пренебрежение ее структурой, отказ от плотного рельефа в пользу выпуклой оболочки, предельно нагруженной плотными, густыми моделировками, беглость письма и «центробежный» принцип развития формы, теряющей свою смысловую сердцевину и находящейся в состоянии бесконечного колебания. Эти характеристики, органично сочетающиеся с незаконченностью движений персонажей и запечатленным на их ликах выражением благочестивого умиления, позволяют включить фрески Сольвычегодска и Свияжска в широкий поток искусства 1590– 1600-х гг. Русская художественная культура этого времени не без успеха стремилась к воссозданию возвышенного, классического художественного языка, но не в его холодном и застывшем варианте, а в иной редакции, рассчитанной на индивидуализированное, рафинированное религиозное сознание, согретой теплом сердечной веры и способной показать длящийся процесс контакта земного мира с Божеством. Свияжский ансамбль относится к особому, «монументальному» направлению внутри этого стиля, и потому его можно назвать прямым наследником более строгих, концентрированных и вместе с тем естественных образов Алаверди, хотя исполнившие их мастера не вернулись в Россию. Вместе с тем мы вправе назвать последний памятник а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 215 не только одним из предшественников годуновского стиля в целом, но и одним из ранних проявлений этого, несомненно, эволюционировавшего феномена. Это вполне естественно, если вспомнить, что в росписи алавердского собора и других храмов Кахетии могли участвовать не только художники, сформировавшиеся к концу 1580-х гг., но и те русские иконописцы, которые, попав в Грузию в самом начале XVII в., должны были работать в русле уже сложившегося стиля эпохи Годуновых. Хотя на результаты их работы вполне мог повлиять местный грузинский и более широкий поствизантийский художественный контекст, фрески Алаверди можно считать одним из эталонных памятников московского искусства последних десятилетий XVI в. Список сокращений: ВЦНИЛКР – Всероссийская центральная научно-исследовательская лаборатория по консервации и реставрации художественных ценностей (ныне Государственный научно-исследовательский институт реставрации) ДРИ – Древнерусское искусство ПЭ – Православная энциклопедия РГАДА – Российский государственный архив древних актов РНБ – Российская национальная библиотека ТОДРЛ – Труды Отдела древнерусской литературы ЦМиАР – Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва ЧОИДР – Чтения в Императорском обществе истории и древностей Российских при Московском университете Примечания 1 Посольства в Кахетию: Белокуров С.А. Сношения России с Кавказом. Материалы, извлеченные из Московского главного архива Министерства иностранных дел. Вып. 1. 1578–1613 гг. М., 1889 (то же: ЧОИДР. 1888. Кн. 3 (146). М., 1889); Посольство князя Мышецкого и дьяка Ключарева в Кахетию. 1640–1643 / Документы издал и введением снабдил М. Полиевктов. Тифлис, 1928 (Международные сношения Грузии с иноземными странами. II); Материалы по истории грузино-русских взаимоотношений. 1615–1640 (Посольства: Веревкина, Харитона, Феодосия, Никифора, Гегенева и Волконского) / Документы к печати приготовил и предисловием снабдил М. Полиевктов. Тбилиси, 1937; Russian Embassies to the Georgian Kings, 1589–1605. Vol. I–II / Ed. W.E.D. Allen. Cambridge, 1970. Посольства в Имеретию: Статейный список посольства Никифора Михайловича Толочанова в Грузию 7158 (1650) года // Древняя российская вивлиофика, изданная Н. Но- 216 2 3 ДРЕВняя РУСь виковым. Изд. 2. Ч. 5. М., 1788. С. 135–251; Посольство стольника Толочанова и дьяка Иевлева в Имеретию. 1650–1652 / Документы издал и введением снабдил М. Полиевктов. Тифлис, 1926 (Международные сношения Грузии с иноземными странами. I); Статейный список посольства в Имеретию 1650–1652 гг., составленный Алексеем Иевлевым / Подг. к изд. И.З. Цинцадзе. Тбилиси, 1969; Статейный список посла Толочанова в Имеретию / Подг. к изд. И.З. Цинцадзе. Тбилиси, 1970. Путешествие Арсения Суханова: Проскинитарий Арсения Суханова. 1649–1653 гг. / Под ред. Н.И. Ивановского // Православный Палестинский сборник. Т. VII. Вып. 3 (21). СПб., 1889. Для полноты картины укажем и публикации статейного списка посольства Ф. Елчина в Мегрелию, к князю Левану II Дадиани, в 1639 г.: Посольство дьяка Федота Елчина и священника Павла Захарьева в Дадианскую землю (1639–1640 гг.) / С предисл. С.А. Белокурова // ЧОИДР. 1887. Кн. 2. М., 1887. С. 257–376 (то же: Белокуров А.С. Материалы для русской истории. М., 1888); Статейный список Федота Елчина (Грузия) // Путешествия русских послов XVI–XVII вв. Л., 1954 (репринт: СПб., 2008). С. 206–226. Интересно, что, подобно кахетинским царям, Леван Дадиани просил прислать ему из Москвы иконописцев с красками, золотом и серебром для росписи мегрельских церквей (Посольство дьяка Федота Елчина… С. 265, 301), однако его просьба, очевидно, не была исполнена из-за прекращения сношений между Россией и Мегрелией. Карамзин Н.М. История государства Российского. Т. 10. СПб., 1824. С. 66. Примеч. 122 (с. 42 второй пагинации); Brosset M. Examen critique des annals géorgiennes, pour les temps modernes, au moyen des documents russes // Bulletin de la classe historico-philologique de l’Académie Impériale des sciences de St.-Pétersbourg. T. 2, 3. St.-Pétersbourg, 1845–1846; Броссе М. Переписка на иностранных языках грузинских царей с российскими государями, от 1639 г. по 1770 г. СПб., 1861. С. III–LIV (обзор русско-грузинских дипломатических сношений, составленный Франсуа Плоэном). См. также работы С.А. Белокурова об Арсении Суханове: Белокуров С.А. Поездка старца Арсения Суханова в Грузию (1637–1640) // Христианское чтение. 1884. № 3–4. С. 443–488; Он же. Арсений Суханов // ЧОИДР. 1891. Кн. 1. М., 1891. С. 115–155 (то же.: Белокуров А.С. Арсений Суханов. Ч. 1. М., 1891). О М.А. Полиевктове (1872–1942) см.: Тихонов В.В. «Не считайте меня изменником русской исторической науки…»: М.А. Полиевктов – историк русско-грузинских взаимоотношений // Россия – Грузия: альтернатива конфронтации – созидание… (Проблемы российско-грузинских отношений. XIX–XXI вв.) / Сост. Н.Ф. Бугай. М., 2011. С. 419–435. Кроме изданий, упомянутых в примеч. 1 и 4, отметим другие работы этого исследователя, затрагивающие тему русских посольств в Грузию, но не касающиеся вопроса о иконописцах: Полиевктов М.А. Экономические и политические разведки Московского государства XVII в. на Кавказе. Тифлис, 1932; Он же. Европейские путешественники XIII–XVIII вв. по Кавказу. Тифлис, 1935. С. 21–23, 29–32, 36–44, 45–46, 50–53, 58–59, 61–63, 64–71. См. также: Месхиа Ш., Цинцадзе а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 4 5 6 217 Я. Из истории русско-грузинских взаимоотношений. Тбилиси, 1958; Смирнов Н.А. Политика России на Кавказе в XV–XVII вв. М., 1958; Алексидзе Л.А. Взаимоотношения Грузии с Россией в XVI–XVIII вв. (международно-правовое исследование) // Труды Тбилисского университета. Т. 91. Тбилиси, 1963. С. 7–91; Накашидзе Н.Т. Грузино-русские политические отношения в первой половине XVII века. Тбилиси, 1968; Оборнева З.Е. Участие греческих духовных лиц в сношениях Московского царства и грузинских княжеств в 1619–1645 гг. // Вестник церковной истории. 2018. № 1/2 (49/50). С. 169–186. Полиевктов М. Новые данные о московских художниках XVI–XVII вв. в Грузии. Тбилиси, 1941. Успенский А.И. Царские иконописцы и живописцы XVII века. Т. 1. М., 1913. С. 2; Grabar А. L’expansion de la peinture russe aux XVI et XVII siècles // Annales de l’Institut Kondakov (Seminarium Kondakovianum). Т. 11. Prague, 1940. P. 71 (переиздано: Grabar A. L’art de la fin de l’antiquité et du moyen âge. Vol. 2. Paris, 1968. P. 943–963); Амиранашвили Ш.Я. История грузинского искусства. М., 1963. С. 308–309; Свирин А.Н. Искусство книги Древней Руси. XI–XVII вв. М., 1964. С. 151; Антонова В.И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. М., 1966. Кат. 67. С. 90; Она же. Московский иконник Посник Дермин // Культура и искусство Древней Руси. Сборник статей в честь профессора М.К. Каргера. Л., 1967. С. 144–152; Сквозь столетия. Художественные произведения. Документы. Статьи. Очерки. Мемуары. Письма. Речи / Сост. В. Шадури. Тбилиси, 1983. С. 26–27; Словарь русских иконописцев XI–XVII веков / Ред.-сост. И.А. Кочетков. Изд. 2, испр. и доп. М., 2009. С. 175, 178, 807–808 (в этом издании использованы далеко не все доступные сведения; в частности, туда не попали данные о многих иконописцах, которые упоминаются в источниках, опубликованных или цитированных С.А. Белокуровым и М.А. Полиевктовым); Николаева М.В. Словарь иконописцев и живописцев Оружейной палаты. 1630–1690-е годы: дворовладения, события повседневной жизни, работа по частным заказам. М., 2012. С. 12 (допущена опечатка в дате – 1730–1740-е гг. вместо 1630–1640-х), 76, 251–253 (об отправке в 1637 г. в Грузию (Кахетию), к царю Теймуразу, иконописцев Ивана Данилова и Семена Остафьева Савина и об их дальнейшей судьбе; составитель словаря пользуется документами из РГАДА и не ссылается на публикации М.А. Полиевктова). Ш.Я. Амиранашвили считал «исследование сохранившихся работ, выполненных московскими художниками», «интересной задачей для специалистов как в области грузинского, так и в области древнерусского искусства», но не назвал памятники, которые можно было бы связать с деятельностью русских иконников (Амиранашвили Ш.Я. История грузинского искусства... С. 309), приписав им лишь поновление росписей эпохи кахетинского царя Левана (1518–1574) в Ахали Шуамта и Греми (Там же. С. 303). О поновлении нижней части росписи храма Архангелов в Греми см. также: Вачнадзе М. Некоторые особенности и хронологическая последовательность группы кахетинских 218 7 ДРЕВняя РУСь росписей XVI века / II Международный симпозиум по грузинскому искусству. Тбилиси, 1977. С. 10–11, 12 (без указаний на русское происхождение поновителей); Она же. Кахетинская школа живописи XVI века и ее связь с афонской живописью / IV Международный симпозиум по грузинскому искусству. Тбилиси, 1983. С. 8 («Нижние части росписи грубо переписаны приезжими русскими мастерами в XVII в.»); Асатиани Н., Вачнадзе М., Датунашвили Н., Чичинадзе Н. Греми // ПЭ. Т. 12. М., 2006. С. 326; со ссылкой на книгу Амиранашвили о возобновлении москвичами живописи в Греми и Ахали Шуамта писал М. Гаридис (Γαρίδης Μ. Μεταβυζαντινή ζωγραφική (1450−1600). Η εντοίχια ζωγραφική στον ορθóδοξο κóσµο µετά την πτώση του Βυζαντίου και στις χώρες υπó ξένη κυριαρχία. Αθήνα, 2007. Σ. 380). В обоих случаях поновления приписываются русским мастерам без специальной аргументации. Впрочем, в результате ознакомления с указанными памятниками в 2017 г. мы пришли к выводу, что и в Греми, и в Ахали Шуамте действительно есть фрагменты живописи, отличающиеся по стилю от основного слоя и вызывающие более или менее определенные ассоциации с русскими произведениями XVI–XVII вв. (этой теме был посвящен наш доклад «Русские иконописцы в Кахетии в конце XVI – первой половине XVII века: новые гипотезы» на конференции «Россия. Грузия. Христианский Восток. Духовные и культурные связи. Пятые научные чтения, посвященные памяти Д.И. Арсенишвили», ЦМиАР, 16–17 ноября 2017 г.). В случае с Греми это сильно поврежденные композиции в верхнем регистре и своде северо-западного компартимента наоса; в случае с Ахали Шуамта – роспись цокольной зоны алтарной апсиды с фигурами святителей и диаконов на фоне растительно-геометрического орнамента, поновленный участок композиции «Вход в Иерусалим» на южной стене наоса и, возможно, участки поновлений в композиции «Оплакивание Христа» на северной стене наоса (при этом есть основания считать, что не все эти композиции и фрагменты появились одновременно). Разумеется, вопрос о следах деятельности московских иконописцев в Ахали Шуамта и Греми не решается путем обычного осмотра фресок, иногда едва доступных для обозрения и съемки или плохо сохранившихся, и требует специального изучения этих ансамблей, сопровождающегося технико-технологическим исследованием живописи для выявления ее разновременных слоев. Краткий обзор таких известий: Полиевктов М. Новые данные о московских художниках… С. 5, 19. Перечислим эти сообщения: 1) А.Н. Муравьёв, видевший фрагменты живописи в храме монастыря Марткопи близ Тбилиси (в свое время территория Кахетинского царства) до его капитальной перестройки по инициативе экзарха Грузии Исидора (1844–1858), пишет, что «над некоторыми иконами были надписи русские, потому вероятно, что они были писаны русскими художниками, присланными вместе с иереями, от царя Феодора Иоанновича, царю Кахетинскому Александру, при посольстве князя Звенигородского, в 1586 году» (Муравьёв А.Н. Грузия и Армения. СПб., 1848. Ч. 3. а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 219 С. 6). Очевидно, автор пользовался сведениями П.И. Иоселиани, который, отметив, что «живопись в главном храме монастыря большею частию византийская, с подписями греческими», замечает, что там есть «стенные изображения в том же стиле с русскими подписями», и связывает их с приездом в Кахетию русских мастеров, посланных царем Феодором. По словам Иоселиани, «памятники трудов этих живописцев видны и в других опустевших после монастырях Кахетии, к коей … принадлежали Марткопи, Зедазени и некоторые другие монастыри». Из этого следует, что П.И. Иоселиани видел живопись, приписанную им русским иконникам, не только в Марткопи, но и в Зедазенском монастыре близ Мцхета (Иосселиан П. Описание Марткопского монастыря. Тифлис, 1847. С. 15–16). Скорее всего, к наблюдениям П. Иоселиани восходит замечание А.А. Цагарели, который писал: «Во многих церквах Кахетии их [русских иконописцев. – А.П.] письмо со славянскими приписками сохранилось доселе» (Цагарели А.А. Сношения России с Кавказом в XVI–XVIII столетиях. СПб., 1891. С. 12). Сведениями о росписях Зедазени, очевидно, не сохранившихся, мы не располагаем, а вопрос об авторстве фресок монастыря Марткопи, где могла существовать живопись, созданная в разное время разными, в том числе – русскими мастерами, остается открытым из-за ее гибели. 2) Тот же П.И. Иоселиани приписывал русским мастерам конца XVI в., «присланным царем Борисом Годуновым», «большую часть живописи» в мцхетском соборе Свети-Цховели, уничтоженной при его возобновлении, ссылаясь на «русские надписи по старому письму» (Иосселиан П. Мцхетский храм в Грузии. СПб., 1842. С. 14; более краткое упоминание: Иосселиан П. Описание Марткопского монастыря… С. 16). Существующие в храме фрагменты живописи относятся к XVII в. и не имеют славянских надписей, однако знакомство с некоторыми из них позволяет думать, что в Свети-Цховели действительно работали московские иконники – может быть, с грузинскими учениками (см. примеч. 9). Нет оснований связывать эти фрески с деятельностью иконописцев, присланных в Кахетию в конце XVI – начале XVII в.; вероятно, они относятся ко второй четверти – середине XVII в. 3) Д.З. Бакрадзе, описывая монастырь Самеба (Святой Троицы) в Кацарети близ села Хашми (Кахетия), упоминает «в алтарной части два фреска архангелов, довольно свежих, нарисованных, как видно, русским живописцем, ибо под ними легко читаются слова славянским алфавитом “Михаил и Гавриил”. Вероятно, это работа одного из тех русских живописцев, которые в исходе XVI и в начале XVII в. были присылаемы из России по просьбе грузинских царей» (Бакрадзе Д. Кавказ в древних памятниках христианства // Акты, собранные Кавказской археографической комиссией. Т. 6. Ч. 2. Тифлис, 1875. С. 896; на это сообщение как на доказательство существования в Грузии произведений московских художников конца XVI в. сослался С.А. Белокуров: Белокуров С.А. Сношения России с Кавказом… С. CII. Примеч. 142; см. также: Чеишвили Г., Хоштария Д. Кацарети // 220 8 ДРЕВняя РУСь ПЭ. Т. 32. М., 2013. С. 135). Сохранившиеся росписи девнего базиликального храма Самеба, исполненные при кахетинском царе Леване и датируемые 1518 г., по-видимому, принадлежат греческим мастерам, и надписи, принятые Бакрадзе за славянские, скорее всего, были греческими. А.С. Хаханов, посещавший эту церковь, вообще не упоминает ее фрески (Хаханов А.С. Экспедиции на Кавказ 1892, 1893 и 95 г. // Материалы для археологии Кавказа, собранные экспедициями Императорского Московского археологического общества. Вып. 7. М., 1898. С. 38–39). При осмотре храма в 2017 г. мы не обнаружили там славянских надписей, как и росписей, стилистически сходных с русскими памятниками, хотя необходимо отметить, что фрески Кацарети сохранились с утратами и сильно загрязнены. 4) А.С. Хаханов, обследовавший кирпичный храм XVI в. в селе Бахтало, или Фальдарло, Закатальского округа (историческая область Эрети, входившая в состав Кахетинского царства, ныне Загатальский район Азербайджана), сообщает, что в его алтаре «сохранилась стенная живопись с церковно-славянской надписью, присутствие которой дает основание предполагать, что церковь эта могла быть построена русскими художниками и архитекторами [так! – А.П.], после того как начались частые сношения между Российскими государями и кахетинскими царями, т.е. с конца XV и начала XVI в. при Иоанне IV, Феодоре Иоанновиче и Борисе Годунове» (Хаханов А.С. Экспедиции на Кавказ... С. 33; упоминание о надписях, которые «возможно, были сделаны на церковнославянском языке», см. также: Квициани Н. Курмухская епархия // ПЭ. Т. 39. М., 2015. С. 414). Характерно, что тот же Хаханов упоминает о «стенной живописи византийского письма с церковно-славянскими надписями» в Питарети (Хаханов А.С. Экспедиции на Кавказ... С. 64), хотя сохранившаяся в этом храме живопись XVII в. не имеет никакого отношения к русскому искусству, а за славянские надписи Хаханов принял имеющиеся в Питарети греческие тексты. Не исключено, что в случае с росписями Бахтало была допущена аналогичная ошибка. Г.Н. Чубинашвили, считавший, что бахталинский храм находится на месте исчезнувшего кахетинского города Загеми (Базар), отмечает, что вопрос о языке надписей на фресках неясен, так как данные об этом у разных авторов (Т. Иванецкий, А.С. Хаханишвили (Хаханов), З. Эдили) расходятся (Чубинашвили Г.Н. Архитектура Кахетии. Исследование развития архитектуры в восточной провинции Грузии в IV– XVIII вв. Тбилиси, 1959. Текст. С. 460. Примеч. 2 – библиография). 5) Л. Меликсет-Бег предположительно приписывал русским мастерам росписи восьмиконхового собора в Ниноцминда (Меликсет-Беги Л. Древняя живопись Гаре Кахети // Чвени мецниереба. 1924. № 9–10 (на груз. яз.)), но эта атрибуция, скорее всего, неверна. Сведения о фресках XVI–XVII вв. в этом храме: Чубинашвили Г.Н. Архитектура Кахетии… С. 242–243. Ранее этот вопрос поднимался в нескольких публикациях, посвященных грузинским памятникам, попавшим в Россию, и произведениям а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 221 работы русских мастеров, посланным в Грузию или созданным для находившихся в России грузинских заказчиков. Проблема воздействия русского искусства на грузинское обсуждалась гораздо реже. См.: Шепелева Л.С. Культурные связи Грузии с Россией..; Антонова В.И. Московский иконник Посник Дермин… С. 145–146; Элизбарашвили Н.А. Икона Симона Ушакова из собрания Государственного музея искусств Грузии // Государственный музей искусств Грузинской ССР. Научная сессия. VI. Тезисы докладов. Тбилиси, 1984. С. 68–70; Она же. «Великомученик Георгий» в Кахетии. Икона работы Симона Ушакова в собрании Государственного музея искусств Грузии // Советский музей. 1991. № 3 (119). С. 12–15; Она же. «Великомученик Георгий» // Русский клуб. Общественно-художественное издание. № 1–2. Январь – февраль 2006. С. 14–15 (последняя публикация памятника с более полной библиографией: Симон Ушаков – царский изограф. [Каталог выставки, Государственная Третьяковская галерея]. М., 2015. Кат. 37. С. 196–199, описание Е. Кавлелашвили и С.В. Свердловой); Белоброва О.А. О редком изображении царицы Кетеван // Грузинская и русская средневековые литературы. Сборник статей. Тбилиси, 1992. С. 48–53 (переиздано: Белоброва О.А. Очерки русской художественной культуры XVI–XX веков. М., 2005. С. 93–96); Она же. О некоторых грузинских вкладах в русские монастыри и храмы // Государственный историко-культурный заповедник «Московский Кремль». Материалы и исследования. 12. Искусство средневековой Руси. М., 1999. С. 287–294; Джанашвили М.Г. К материалам по истории и древностям Грузии и России. Тифлис, 1912. С. 3–9; Щенникова Л.А. Напрестольный крест-мощевик царя Михаила Фёдоровича и патриарха Филарета из придела Василия Кесарийского Благовещенского собора (в свете русско-грузинских связей XVII века) // Благовещенский собор Московского Кремля. Материалы и исследования. М., 1999. С. 336–344; Пятницкий Ю.А. Икона «Богоматерь Иверская» – национальная реликвия Грузии в России // Эрмитажные чтения памяти В.Ф. Левинсона-Лессинга (2.III.1893 – 27.VI.1972). Краткое содержание докладов. СПб., 1995. С. 35–38; Он же. Грузинская реликвия в России // Никодим Павлович Кондаков. 1844–1925. Личность, научное наследие, архив. К 150-летию со дня рождения. СПб., 2001. С. 84–90 (см. также: Мартынова М.В. Московская эмаль XV–XVII веков. Каталог / Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль». М., 2002. Кат. 229. С. 198–199); Беручашвили Н.Л., Бичикашвили И.Л. О двух фрагментах царского скипетра из Государственного музея искусств Грузии // Филимоновские чтения. Вып. 1. М., 2004. С. 86–115; Искусство сохранять искусство. Реставрация в Музеях Московского Кремля. М., 2013. Кат. 49. С. 150–153 (житийная икона св. Нины, написанная русским мастером в 1715 г., текст Т.Е. Самойловой); Дзуцова И. Народное направление в грузинской станковой живописи второй половины XVIII – XIX веков. Тбилиси, 2014. Астафьева Н.А. Памятник дипломатических отношений средневеко- 222 9 10 11 ДРЕВняя РУСь вой Руси и Кахетии: воздух «Голгофский крест» XVI века. К вопросу об атрибуции // Труды ЦМиАР. Т. 11. Россия – Грузия. Диалог культур. Сборник статей по материалам конференции 2013 года и научных чтений 2014 года, посвященных памяти Давида Ильича Арсенишвили. М., 2015. С. 31–40. Кроме фресок Алаверди, которым посвящена эта работа, к числу таких памятников мы уверенно относим фрагменты росписей второй четверти – середины XVII в. в мцхетском соборе Свети-Цховели (фрагмент композиции «Благовещение», изображение херувима и орнамент на юго-восточном подкупольном пилоне), а предположительно – сохранившийся в том же храме нижний слой живописи кивория «животворящего столпа», записанный в 1681 г. Григолом Гулджаваришвили по заказу католикоса Николая Амилахвари, и авторскую живопись сильно поновленного портрета царицы Мариам Дадиани с сыном у юго-западного подкупольного пилона), а также фрески в куполе и апсиде храма Самтавро в Мцхете (середина XVII в.?) и переписанную живопись сени над погребением арагвских эриставов в церкви Гвтаэба замка Ананури (после 1674 г.; опубликована: Ananuri / Text by E. Kvachatadze, M. Janjalia. Tbilisi, 2012 (на груз. и англ. яз.) P. 39–51). Наконец, русские мастера, вероятно, «знаменили» рисунок для некоторых предметов шитой церковной утвари, заказывавшихся грузинскими царями, – например, для отдельных сцен омофора с праздниками 1660 г., вложенного царицей Картли Родам в храм Цилкани (опубликован: Грузинское шитье. Тбилиси, 2011. С. 380–385 (на груз. яз.)). Обзор этих произведений был сделан нами в докладе «Русское искусство в Грузии конца XVI – XVII века. Типы контактов, мастера, произведения» на конференции «Россия. Грузия. Диалог культур. Вторые научные чтения, посвященные памяти Д.И. Арсенишвили», ЦМиАР, октябрь 2014 г. Иконам, присланным из России в Грузию в конце XVI – первой половине XVII в., был посвящен наш доклад «Привоз русских икон в Грузию в конце XVI – первой половине XVII века (по документам московских посольств)» на конференции «Россия. Грузия. Христианский Восток. Духовные и культурные связи. Шестые научные чтения, посвященные памяти Д.И. Арсенишвили», ЦМиАР, ноябрь 2018 г. В качестве произведения русских мастеров этот памятник упомянут в наших работах: Преображенский А.С. О стиле и времени создания росписи собора Успенского монастыря в Свияжске // Лазаревские чтения. Искусство Византии, Древней Руси, Западной Европы. Материалы научной конференции. 2009. М., 2009. С. 287. Илл. 18; Preobrazhenskii A. Russian Images of a Greek Donor in Thessaly and Venice: Two Portraits of Arsenios, Archbishop of Elassona // Routes of Russian Icons in the Balkans (16th – early 20th Centuries) / Ed. Yu. Boycheva. La Pomme d’or, 2016. P. 55, 67. Fig. 10. Согласно А.Н. Муравьёву, «при последнем его обновлении совершенно забелена была вся его стенная живопись» (Муравьёв А.Н. Грузия и Армения… Ч. 1. С. 160; Бакрадзе Д. Кавказ в древних памятниках христианства // Акты, собранные Кавказской археографической ко- а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 12 13 14 15 16 17 223 миссией. Т. 5. Тифлис, 1873. С. 994); следовательно, это произошло в начале – первой трети XIX в. По сообщению А.С. Хаханова, незабеленным оставалось лишь изображение св. Георгия на западном фасаде, над порталом (Хаханов А.С. Экспедиции на Кавказ... С. 8). Полиевктов М. Новые данные о московских художниках… С. 15–17. Чубинашвили Г.Н. Архитектура Кахетии… С. 394–395 (примеч. 5). Интерьер собора до расчистки фресок и вид западной галереи с незабеленными композициями вокруг портала: Там же. Табл. 290–312. Довольно внятное сообщение источника XVII в. о стенописи русской работы в Алаверди Г.Н. Чубинашвили считал неубедительным. Принадлежащий автору этой статьи экземпляр брошюры М.А. Полиевктова о московских иконниках, судя по владельческой надписи, находившийся в личной библиотеке Г.Н. Чубинашвили, сохранил рукописную пометку на с. 17, против фразы о росписи алавердского храма русскими мастерами (точнее, о возможном поновлении русской росписи конца XVI в. на рубеже 1630–1640-х гг., но также московскими живописцами): «Этого не видно!». Впрочем, эта пометка, сделанная теми же чернилами, что и датированная 21 апреля 1941 г. владельческая надпись, скорее всего, относится к тому времени, когда фрески в интерьере алавердского собора ещё находились под побелкой. Абрамишвили Ш. Раскрытие фресковой стенописи Алаверди // Дзеглис мегобари. № 10–11. Тбилиси, 1967. С. 72–76, 89 (на груз. яз., с русским резюме). В одной из публикаций работы в восточном и южном рукавах датированы 1967 г.: Гильгендорф И.Н. Выявление невидимых фресковых надписей ультрафиолетовыми и инфракрасными лучами // Сообщения ВЦНИЛКР. 29. М., 1975. С. 19. Вирсаладзе Т. Вновь раскрытая роспись алавердского кафедрала // Институт истории грузинского искусства. XXII научная сессия. 22, 23 июня 1967 года. План работы и тезисы докладов. Тбилиси, 1967. С. 16–17. По сведениям Н.И. Бурчуладзе, в рукописном виде существует более полный вариант этого текста. Закарая П. Памятники Восточной Грузии. М., 1983. С. 282–284. Илл. 178, 179 (еще одна публикация тех же деталей с аналогичными подписями: Джанберидзе Н., Цицишвили И. Архитектурные памятники Грузии. М., 1996. С. 210). В книге П. Закарая основной слой живописи южного рукава отнесен не к концу XV – началу XVI в., а к рубежу XVI–XVII вв. Однако, судя по сообщению о поновлении фресок в этой части храма в начале XVII в., автор пользовался работой Т. Вирсаладзе, а в дате была допущена опечатка. См. также: Mepissaschwili R., Zinzadse W. Die Kunst des alten Georgien. Leipzig, 1977. S. 115 (фрагменты ранней росписи в алтаре датированы временем строительства собора – XI в., а основной слой более поздней живописи – временем реставрации купола, т.е. 1480-ми гг.); Вачнадзе М. Кахетинская школа живописи… С. 1. 224 18 19 20 21 22 23 24 25 26 ДРЕВняя РУСь Вачнадзе М., Никитин В.А., Туманишвили Д. Алавердский собор в честь Воздвижения Креста Господня // ПЭ. Т. 1. М., 2000. С. 435–436. Burchuladze N. Alaverdy Monastery Research and Restoration. Painted Layers of St. George Cathedral’s Northern Arm // Ancient Art Today. № 02/2011. P. 108–114 (на груз. яз., с английским резюме). После обнаружения фрески в прессе высказывалась гипотеза о том, что она изображает царя Кахетии Квирике III, которому приписывается строительство алавердского собора, или царя объединенной Грузии Давида IV Строителя. Судя по более поздним сообщениям, в конечном счете в фигуре воина опознали образ св. Георгия. Учитывая посвящение храма, а также то, что рядом, в северной конхе, сохранились фрагменты более поздних сцен жития великомученика, эта версия выглядит самой вероятной. Gagoshidze D. Conservation of the Fresco Discovered above the Tomb of Josef of Alaverdi // Ancient Art Today. № 02/2011. P. 40–43 (на груз. яз., с английским резюме). Бурчуладзе Н.И. Портреты царей в росписи алавердского собора // The Papers of the Alaverdi Diocese History. Scientific Conference 14–16 November 2006 / Страницы истории Алавердской епархии. Научная конференция 14–16 ноября 2006. Тбилиси, 2007. Т. 1. С. 53–59, 212– 213 (на груз. яз., с русским резюме). Чичинадзе Н., Жарикова Т.Н. Георгий, великомученик. Иконография. Грузия // ПЭ. Т. 10. М., 2005. С. 691. О архитектуре храма см.: Чубинашвили Г.Н. Архитектура Кахетии… С. 369–405 (см. также указатель на с. 619); Он же. Грузинская средневековая архитектура и три ее величайших кафедрала (опыт художественного сравнения) // Чубинашвили Г.Н. Из истории средневекового искусства Грузии. М., 1990. С. 45–52; Закарая П. Памятники Восточной Грузии… С. 281; Джанберидзе Н., Цицишвили И. Архитектурные памятники Грузии... С. 203; Вачнадзе М., Никитин В.А., Туманишвили Д. Алавердский собор… Казарян А.Ю. Триконховые крестово-купольные церкви в зодчестве Закавказья и Византии // Византийский мир: искусство Константинополя и национальные традиции. к 2000-летию христианства. Памяти Ольги Ильиничны Подобедовой (1912–1999). М., 2005. С. 20, 29 (примеч. 35). Муравьёв А.Н. Грузия и Армения… Ч. 1. С. 157. Описание памятников истории и культуры. Т. 2. Тбилиси, 2004. С. 45–53 (на груз. яз.); Силогава В. Фрагменты ктиторской надписи XII в. в апсиде алавердского собора, упоминающей Давида Строителя // The Papers of the Alaverdi Diocese History. Scientific Conference 14–16 November 2006 / Страницы истории Алавердской епархии. Научная конференция 14–16 ноября 2006. Тбилиси, 2007. Т. 1. С. 32–39 (на груз. яз.). О обнаружении надписи в 1967 г. и ее фотофиксации см.: Гильгендорф И.Н. Выявление невидимых фресковых надписей… С. 19. а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 27 28 29 30 31 32 33 34 35 225 Аналогичные или близкие программы алтарной росписи с фигурами апостолов и святителей, к которым могут присоединяться пророки, диаконы и преподобные, известны по целому ряду грузинских ансамблей второй половины X – раннего XII в. (Отхта Эклесиа, Долискана, Ишхани, Хахули, Тбети, Ошки, Атени, Бетания). См.: Макарова А.Л. Фрески церкви Рождества Богородицы в Бетании (Грузия) и их место в искусстве византийского мира XII века. Дисс. … канд. искусствоведения. М., 2017. С. 66–93 (с библ.). История переделок собора со ссылками на источники изложена Г.Н. Чубинашвили: Чубинашвили Г.Н. Архитектура Кахетии… С. 371–372 (примеч. 4–6), 374, 375, 376, 385, 388, 389, 394, 395. Джавахишвили И.А. Задачи, источники и методы истории прежде и теперь. Т. 1. Тифлис, 1916. С. 258–259 (на груз. яз.; см. также переиздание: Тбилиси, 1945. С. 305); Картлис цховреба. Список царицы Анны / Под ред. С.Г. Каухчишвили. Тбилиси, 1942. С. 236 (на груз. яз.) Кирпичная кладка этого времени, дополненная крупными участками, относящимися к более поздним реставрациям, хорошо видна как на фасадах собора (особенно северном и западном), так и в интерьере. Картлис цховреба / Изд. Д. Чубинова. Т. 2. СПб., 1854. С. 266 (на груз. яз.); Картлис цховреба. Список царицы Мариам / Изд. Е. Такайшвили. Тифлис, 1906. С. 905–906 (на груз. яз.); Brosset M. Histoire de la Géorgie depuis l’antiquité jusqu’au XIX siècle. 2e partie. Histoire moderne. 1re livraison. St.-Pétersbourg, 1856. P. 331. В этих же источниках содержится сообщение о росписи храма. Жордания Т. Хроники и другие материалы по истории и литературе Грузии. Т. 2. Тбилиси, 1897. С. 348 (на груз. яз.). Иосселиан П. Алавердский храм в Кахетии // Кавказский календарь на 1846 год. Тифлис, 1845. С. 147; Муравьёв А.Н. Грузия и Армения… Ч. 1. С. 158; Бакрадзе Д. Кавказ в древних памятниках христианства // Акты... Т. 5. С. 995; Хаханов А.С. Экспедиции на Кавказ... С. 8. Г.Н. Чубинашвили умалчивает об этом ремонте собора, видимо, считая, что приведенные сведения не подтверждаются источниками. Картлис цховреба / Изд. Д. Чубинова. Т. 2. С. 531; Brosset M. Description géographique de la Géorgie par le tsarévitch Wakhoucht. St.-Pétersbourg, 1842. P. 320–321; Царевич Вахушти. География Грузии / Введение, перевод и примеч. М.Г. Джанашвили. Тифлис, 1904 (Записки Кавказского отдела императорского Русского географического общества. Кн. 24. Вып. 5). С. 127; Какабадзе С. История Парсадана Горгиджанидзе. Тифлис, 1926. С. 53 (на груз. яз.); Цховреба сакартвелоиса (Парижская хроника) / Изд. Г. Аласания. Тбилиси, 1980. С. 101–102 (на груз. яз.); Чубинашвили Г.Н. Архитектура Кахетии… С. 371 (примеч. 5). О нем сообщает надпись на окладе иконы св. Георгия, написанной в 1677 г. Симоном Ушаковым и вложенной в Алаверди царицей Еленой – женой царевича Давида, сына кахетинского царя Теймураза I (Национальный музей Грузии). Публикация русского перевода надпи- 226 36 37 38 39 ДРЕВняя РУСь си: Симон Ушаков – царский изограф… Кат. 37. С. 197. Картлис цховреба / Изд. Д. Чубинова. Т. 2. С. 144, 432; Brosset M. Histoire de la Géorgie... 2e partie. 1re livraison. P. 197; 2e livraison. St.Pétersbourg, 1857. P. 157–158; Brosset M. Description géographique de la Géorgie par le tsarévitch Wakhoucht… P. 320–321; Царевич Вахушти. География Грузии… С. 127. Это росписи церквей Самеба в Хашми (Кацарети), Натлисмцемели близ Земо Алвани, Богоматери в Некреси, Богоматери в Ахали Шуамта, Архангелов в Греми, Натлисмцемели близ Сабуэ, Цхкракара (Матани) и некоторые другие памятники. См.: Амиранашвили Ш.Я. История грузинского искусства… С. 303; Вачнадзе М. Некоторые особенности и хронологическая последовательность группы кахетинских росписей XVI века..; Она же. Кахетинская школа живописи XVI века и ее связь с афонской живописью..; Она же. Памятники монументальной живописи (портреты царя кахов Левана и царицы Тинатин) // Дзеглис мегобари. № 31–32. Тбилиси, 1973. С. 41–49, 106 (на груз. яз. с русским резюме); Она же. Леван, царь Кахетии, и семь его портретов в Кахетии и Греции // Литература и искусство. № 5/6. Тбилиси, 1992. С. 131–159 (на груз. яз.); Она же. Царь Леван и поствизантийская грузинская монументальная живопись Кахети XVI века // The Papers of the Alaverdi Diocese History. Scientific Conference 14–16 November 2006 / Страницы истории Алавердской епархии. Научная конференция 14–16 ноября 2006. Тбилиси, 2007. Т. 1. С. 215–217; Γαρίδης Μ. Μεταβυζαντινή ζωγραφική… Σ. 376–381. Примеры: росписи церквей в Меронасе и Вальсомонеро на острове Крит начала – первой трети XV в. (Spatharakis I. The Pictorial Cycles of the Akathistos Hymn for the Virgin. Leiden, 2005. P. 23, 32, 149, 159, 161. Fig. 56, 307, 645), икона начала XVI в. из собрания Э. Велимезиса (Хадзидаки Н. Иконы собрания Велимезиса. Каталог с комментариями. Афины, 2009. Кат. 14. С. 150–165), шитая епитрахиль XVI в. в монастыре Ставроникита на Афоне (Θησαυροί του Αγίου Όρους. Θεσσαλονίκη, 1997. N 11.7. P. 392–394), роспись трапезной в Лавре св. Афанасия на Афоне первой половины XVI в. (Кондаков Н.П. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902. Табл. IV), икона XVII в. в критском монастыре Одигитрии в Кенурио (Icons of the Cretan School (From Candia to Moscow and St. Petersburg). Exhibition Catalogue / Ed. M. Borboudakis. Herakleion, 1993. N 120. P. 476–477). Icons of the Cretan School… N 37, 173, 181, 187. P. 399, 526, 532, 536; Казанаки-Лаппа М. Наследие Византии. Коллекция Музея Греческого института византийских и поствизантийских исследований в Венеции. М.; Венеция, 2009. С. 48–49 (кат. 14), 230–231 (кат. 5). М. Василаки называет фреску над западным порталом Алаверди в качестве одной из иконографических аналогий критских икон св. Георгия. В своей работе, посвященной образу письма Ангелоса из Музея Бенаки в Афинах и другим памятникам этого типа (преимущественно лаконичным композициям без архитектурного фона и дополнитель- а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 40 227 ных персонажей), она отмечает, что сцена в Алаверди по своим ключевым признакам (расположение и облик фигур Георгия, коня и дракона) очень близка критским произведениям XIV–XVI вв. (Vassilaki M. An Icon of St George on Horseback Killing the Dragon by the Painter Angelos: A New Acquisition in the Benaki Museum // Vassilaki M. The Painter Angelos and Icon-Painting in Venetian Crete. Farnham; Burlington, 2009. P. 157, 160–161. Fig. 8.7; см. также публикацию иконы Музея Бенаки: The Hand of Angelos: an Icon Painter in Venetian Crete / Ed. by M. Vassilaki. Farnham; Burlington, 2010. N 37. P. 176. Текст П. Бенату). Относя роспись над порталом Алаверди к XV в., исследовательница задается вопросом о том, не является ли эта роспись признаком того, что «критский» вариант «Чуда Георгия о змие» возник не на Крите, хотя допускает, что он попал в Грузию через Константинополь. Нам кажется, что датировка фрески XVI столетием более правдоподобна, поскольку она не противоречит стилю живописи и к тому же лучше объясняет перемещение «критского» извода в Кахетию: очевидно, это одно из последствий художественных связей с греческими землями и Афоном, хорошо заметных по целому ряду кахетинских росписей XVI в. Что касается самой иконографической схемы, то подтверждением ее греческого происхождения, на наш взгляд, может служить миниатюра известной греко-грузинской рукописи рубежа XV–XVI вв. (РНБ, разнояз. 0I-58), очевидно, исполненной на Афоне, в Иверском монастыре (воспр.: Евсеева Л.М. Греко-грузинская рукопись из собрания Гос. Публичной библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина // ДРИ. Рукописная книга. Сб. 3. М., 1983. Илл. с. 354; Она же. Афонская книга образцов XV в.: о методах работы и моделях средневекового художника. М., 1998. Л. 60); миниатюры этого кодекса включают сюжеты, важные для грузин, но в целом обнаруживают зависимость от иконографии и стиля греческих произведений XV в. Издания текста чуда об отроке из Митилины (с Лесбоса), возвращенном с Крита, где он был в плену у агарян: Synaxarium Ecclesiae Constantinopolitanae / Ed. H. Delehaye. Bruxellis, 1902. Col. 623–626; Miracula S. Georgii / Ed. J.B. Aufhauser. Lipsiae, 1913. P. 100–103; Великие Минеи Четии, собранные всероссийским митрополитом Макарием. Апрель. Дни 22–30. М., 1916. Стб. 901–903. Библиографию, посвященную этому чуду и его изображениям, см.: Walter Chr. The Warrior Saints in Byzantine Art and Tradition. Aldershot; Burlington, 2003. P. 120 (n. 73), 130. Grotowski P. The Legend of St. George Saving a Youth from Captivity and its Depiction in Art // Series Byzantina. I. Warszawa, 2003. P. 27–77. Текст «чуда о пироге»: Miracula S. Georgii… P. 103–107; Великие Минеи Четии… Стб. 903–904 (русский перевод греческого текста: Византийские легенды / Подг. С.В. Полякова. Л., 1972. С. 205). В соответствии с рассказом о том, как некий отрок, участвуя в детских играх, всегда был побеждаем другими детьми и, чтобы одолеть их, пообещал св. Георгию принести в его храм «сфунгато добро», в левой части алавердской фрески изображены борющиеся дети и мальчик, несущий 228 41 42 43 44 ДРЕВняя РУСь свой дар в церковь. Финал рассказа – эпизод с купцами, которые съели пирог и не могли выйти из храма, пока не пожертвовали по «златнице», – здесь не проиллюстрирован. Отметим, что сама живопись западной галереи кажется не вполне однородной: так, сцена «Чудо Георгия о змие» и фигура апостола Петра справа от портала по стилю и качеству больше похожи на произведения греческих мастеров, чем соседние изображения, впрочем, имеющие греческие надписи; кроме того, фрагмент композиции «Страшный суд» и соседствующая с ним вертикальная полоса орнамента в виде стилизованных облаков как будто исполнены в более свободной манере. Пока это не дает оснований говорить о более поздней дате или частичном поновлении перечисленных композиций, однако исключать эту возможность тоже не следует. Фрагменты ещё одной греческой надписи, относящейся к тому же слою, видны правее фигуры архангела, над порталом. Возможно, это была ктиторская надпись, содержавшая дату исполнения росписи галерей. См. о нем: Leontakianakou I. Une création post-byzantine: l’archange Michel triumphant et psychopompe // Зограф. Часопис за средњовековну уметност. 33. Београд, 2009. P. 145–158. Одна из самых близких параллелей алавердской фреске – икона первой половины XVII в. из собрания Греческого института в Венеции (Казанаки-Лаппа М. Наследие Византии… С. 152–153. Кат. 64), но здесь, как и в большинстве памятников этой группы, архангел держит в левой руке не сосуд, а душу умершего. Однако вариант с сосудом тоже встречается: ср. болгарскую или македонскую житийную икону XVII в. из частного собрания в Люцерне, где в левой руке архангела изображены сосуд и свиток (Бенчев И. Иконы ангелов. Образы небесных посланников. М., 2005. Илл. с. 98; Габелић С. Византиjски и поствизантиjски циклуси арханђела (XI–XVIII век). Преглед споменика. Београд, 2004. № 91. С. 276–277). По-видимому, с сосудом (и при этом, насколько можно судить по плохому воспроизведению, без фигуры под ногами) Михаил представлен и в среднике житийной иконы XVI–XVII вв. из Церковно-исторического музея в Софии (Габелић С. Византиjски и поствизантиjски циклуси арханђела… № 86. С. 258–259). Известна и упрощенная разновидность сюжета – без души и сосуда, с традиционными мечом и свитком (Там же. № 87, 102. С. 260–261, 306–307). См. разные варианты повествования о бескровной кончине Александы: Acta sanctorum. Aprilis. T. 3. Paris; Roma, 1866. P. XII, XVI; Patrologiae cursus completes. Series graeca / Ed. J.-P. Migne. T. 115. Symeon Metaphrastes. Paris, 1899. Col. 159, 160; Веселовский А.Н. Разыскания в области русских духовных стихов // Сборник Отделения русского языка и словесности Императорской Академии наук. Т. 21. СПб., 1880. Ч. 2. С. 188; Krumbacher K. Der heilige Georg in der griechischen Überlieferung. München, 1911. S. 39, 50, 77; Великие Минеи Четии, собранные всероссийским митрополитом Макарием. Апрель. Дни 22–30. М., 1916. Стб. 883; Стойкова А. Свети Георги Победоносец. а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 45 46 229 Агиографски произведения в южнославянската средновековна традиция. София, 2016. С. 514, 545, 566, 592, 608, 624 (издание славянских текстов, в том числе «Мучения» Пасикрата, или Нормативного текста, и «Мучения» из Метафрастова Минология, с параллельным греческим текстом); Бугаевский А.В., Никифорова А.Ю., Е. А. Л. Александра царица // ПЭ. Т. 1. М., 2000. С. 558 (здесь, в частности, цитируется Ерминия Дионисия Фурноаграфиота: «царица Александра сидит на камне, мертвая; ангел приемлет ее душу»); Виноградов А.Ю. Георгий, великомученик. Византийская агиографическая традиция. Мученичество // ПЭ. Т. 10. М., 2005. С. 667. Житийные образы с композициями, аналогичными сцене в Алаверди: икона конца XV – начала XVI в., Родос, собрание 4-го эфората византийских древностей (Icons of the Cretan School… N 181. P. 532), икона первой половины XVII в., монастырь Пантократора на Афоне (Icons of the Holy Monastery of Pantokrator. Mount Athos, 1998. P. 270–281; сцена смерти Александры – fig. 150), икона 1684 г. из церкви Богородицы в Велико-Тырново, Национальная галерея Болгарии (Паскалева К. Иконы Болгарии. София, 1981. С. 216–217). Изображения простоволосой Александры встречаются и в тех поствизантийских циклах, где сцена ее кончины отсутствует (икона 1610 г., Национальный исторический музей Болгарии; Matakieva-Lilkova T. Christian Art in Bulgaria. Sofia, 2001. N 20. P. 66–67; Христианское искусство XIII–XIX веков из музеев Болгарии. [Каталог выставки, Государственная Третьяковская галерея]. М., 2018. Кат. 23. С. 72–79). Аналогичный случай размещения житийного цикла св. Георгия в одной из конх – роспись шестиконхового храма св. Георгия в Бочорме (Кахетия), относящаяся к первой четверти XII в. Ср. также несколько более раннюю (конца XI в.) роспись Атенского Сиона – храма-тетраконха, в котором южная конха отведена под храмовый богородичный цикл, а северная занята христологическими сценами. Об этих памятниках см.: Вирсаладзе Т.Б. Некоторые вопросы общей композиции росписи Атенского Сиона // Средневековое искусство. Русь. Грузия. М., 1978. С. 83–91; Она же. Росписи Атенского Сиона. Тбилиси, 1984; Алибегашвили Г. Светский портрет в грузинской средневековой монументальной живописи. Тбилиси, 1979. С. 46–53; Макарова А.Л. Фрески церкви св. Георгия в Бочорме (Грузия) // Актуальные проблемы теории и истории искусства. Сборник научных статей. I. СПб., 2011. С. 46–55. Храм в Гелати сооружен в первой четверти XII в., а его частично сохранившаяся первоначальная декорация выполнена вскоре после строительства здания (о разных слоях живописи в соборе см.: Вирсаладзе Т. Вопросы изучения гелатских росписей. Тезисы доклада. XIV научная сессия Института истории грузинского искусства Академии наук Грузинской ССР. Тбилиси, 1959; Меписашвили Р.С. Архитектурный ансамбль Гелати. Тбилиси, 1966; Меписашвили Р., Вирсаладзе Т. Гелати. Архитектура, мозаика, фрески. Фотоальбом. Тбилиси, 1982. С. 19–22, 24; Мамалашвили И. Иконографические особенности росписи XVI в. главного Гелатского храма // Литература и искусство. Тбилиси, 2001. 230 47 48 49 50 51 52 53 54 55 ДРЕВняя РУСь № 1. С. 151–161 (на груз. яз.); Крашенинникова Н.Н., Мамалашвили И., Мачабели К. Гелати // ПЭ. Т. 10. М., 2005. С. 552–553). Аладашвили Н.А., Алибегашвили Г.В., Вольская А.И. Живописная школа Сванети. Тбилиси, 1983. С. 34, 43–44, 103. Рис. 12, 24. Табл. 20, 21. Ту же традицию продолжает роспись первой половины XII в. (?) в церкви Архангелов на участке Чобан в Цвирми (Там же. С. 116). В том же уровне, но уже не в апсиде, а на примыкающих к ней стенах южного рукава живопись утрачена. Находились ли здесь сюжетные сцены или фигуры святых, неясно. Kacharava E. Alaverdi Eparchy (XVII Century) // http://www.farig.org/ images/stories/pdfs/research-alaverdi-part1.pdf Чуть выше ее фигуры раскрыт покрытый насечкой фрагмент более древней живописи (XI–XII вв.?) – фрагмент медальона или верхняя часть купола кивория (?). Не исключено, что ранее на этом месте находилась другая композиция. Ср. русские изображения царицы («сивиллы») Южской середины – второй половины XVI в.: Чернецов А.В. Золоченые двери XVI века: соборы Московского Кремля и Троицкий собор Ипатьевского монастыря в Костроме. М., 1992. С. 57–59, 93–96. Илл. 61–64; Сарабьянов В.Д. Росписи середины XVI века в трапезной церкви Пафнутиева Боровского монастыря // Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль». Материалы и исследования. 19. Царский храм. Благовещенский собор Московского Кремля в истории русской культуры. М., 2008. С. 130–131, 134; Он же. Прообразовательные и ветхозаветные темы в росписях трапезной церкви Пафнутиева Боровского монастыря // Труды ЦМиАР. Т. 3. Иконографические новации и традиция в русском искусстве XVI века. Сборник статей памяти Виктора Михайловича Сорокатого. М., 2008. С. 208–210; Антыпко М.И. Сивиллы и «еллинские мудрецы». Новая иконография в русском искусстве XVI в. и ее источники // Там же. С. 235–237, 245. Brosset M. Histoire de la Géorgie... 2e partie. 1re livraison. P. 25; Вахушти Багратиони. История царства грузинского / Подг. Н.Т. Накашидзе. Тбилиси, 1976. С. 35. Цагарели А. Памятники грузинской старины в Святой земле и на Синае / Православный Палестинский сборник. Т. IV. Вып. 10 (1). СПб., 1888. C. 56–60, 61–62, 65–66, 112, 113–114, 115, 247. См. об этом: Дуйчев И. Древноезически мислители и писатели в старата българска живопис. София, 1978. Впрочем, существуют данные о изображениях сивилл и философов в храмах Святой земли XII в. – базилике Рождества в Вифлееме и грузинском монастыре Святого Креста (Сарабьянов В.Д. Росписи середины XVI века… С. 133–134), так что вопрос о времени первоначального появления алавердской композиции не может быть решен однозначно. Макарова А.Л. Фрески церкви Рождества Богородицы в Бетании… С. 113–153. а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 56 57 58 59 60 61 231 Ср. миниатюры Парижской Псалтири середины X в. (Paris. gr. 139), Минология Василия II первой четверти XI в. (Vat. gr. 1613) и Псалтири XI в. из монастыря Ватопед на Афоне (cod. 760) (миниатюры из этих Псалтирей опубликованы: Cutler A. The Aristocratic Psalters in Byzantium. Paris, 1984. P. 204. Fig. 256; P. 244–245. Fig. 389, 390). Они иллюстрируют статью о Ионе в «Православной энциклопедии» (ПЭ. Т. 25. М., 2010. Илл. с. 373, 379, 391), но в разделе И.А. Журавлёвой и И.А. Орецкой о иконографии пророка (Там же. С. 390–392) этот тип его внешности не описан. Благодарю А.В. Захарову, напомнившую мне об этой композиции. Выше уже говорилось, что размещение краткого новозаветного цикла в южном, а цикла жития храмового святого – в северном рукавах отчасти схоже с программами грузинских росписей конца XI – раннего XII в. в Атенском Сионе и в Бочорме (литературу см. в примеч. 45). В Атени южная апсида занята сценами жития Богородицы, которой посвящен храм (включая «Благовещение» и «Рождество Христово»), а северная – христологическим циклом. В Бочорме в западной апсиде находится цикл жития св. Георгия, в юго-западной – «Страшный суд», в остальных – новозаветные сцены, размещенные без точного соблюдения хронологии: «Благовещение», «Сретение» и «Богоявление» – в северо-восточной, «Брак в Кане» и две сцены исцелений, то есть чудеса Спасителя, – в северо-западной, «Рождество Христово», «Вход в Иерусалим» и «Распятие» – в юго-восточной, «Воскрешение Лазаря» и «Преображение» – в восточной (алтарной). Пространственное решение собора в Алаверди сильно отличается от шестиконхового храма в Бочорме, однако обе росписи сближают общая «асимметрия» распределения сюжетов, создание компактных «мини-циклов», отделение одной из важных сцен (соответственно «Рождества Богородицы» и «Рождества Христова») от хронологически связанных с ней сюжетов и размещение этой сцены в конхе. Brosset M. Histoire de la Géorgie... 2e partie. 1re livraison. P. 148; Вахушти Багратиони. История царства грузинского... С. 134; Качарава Э.Ю. Алавердская епархия // ПЭ. Т. 1. М., 2000. С. 434. Один из немногих примеров – широко известный портрет императора Василия II на миниатюре его Псалтири из библиотеки Марчиана в Венеции, cod. gr. 17 (Spatharakis I. The Portrait in Byzantine Illuminated Manuscripts. Leiden, 1976. P. 20–26. Fig. 6; Cutler A. The Aristocratic Psalters in Byzantium… P. 253. Fig. 412; Грабар А. Император в византийском искусстве. М., 2000. С. 103–104, 131. Табл. 23, 1). Однако эту миниатюру, выполненную по особому поводу и имеющую откровенно триумфальный характер, сложно сопоставлять с композициями в храмах, изображающими правителей в качестве ктиторов или молящихся. Здесь следует отметить, что несколько сохранившихся портретов кахетинского царя Левана изображают его в нейтральных светских одеждах или в одеяниях византийского образца (литературу о изображениях Левана см. в примеч. 37; см. также: Алибегашвили Г. Светский портрет… 232 62 63 64 ДРЕВняя РУСь Табл. 42, 43). В Греми рядом с ктиторским портретом Левана представлен персонаж в плаще, венце, с копьем, мечом и щитом – очевидно, святой царь, но этот факт, как и изображения некоторых грузинских царей XII–XIII вв., опоясанных мечом (Деметре I в Мацхвариши в Латали, Георгия Лаши в Бетании и Бертубани – Там же. Рис. 8. Табл. 10, 21), вряд ли может объяснить своеобразие фрески Алаверди. Впрочем, обратившись к грузинским ктиторским композициям XI–XII вв., можно убедиться, что в них действительно время от времени демонстрируются оружие и доспехи, чего не бывает в других православных странах. Так, в росписи Павниси (конец XII в.) по сторонам ктиторов и св. Георгия поставлены внушительные мечи и щиты (Привалова Е. Павниси. Тбилиси, 1977; Алибегашвили Г. Светский портрет… С. 39, 40. Рис. 5); в росписи соборной церкви пещерного монастыря Удабно в Давид-Гареджи (XI в.) среди ктиторов представлен персонаж в венце, доспехах и с копьем (Чубинашвили Г.Н. Пещерные монастыри Давид-Гареджи. Тбилиси, 1948. С. 79–80; Вирсаладзе Т. К вопросу о датировке первоначальной росписи северного придела главного храма монастыря Удабно в Давид-Гареджи // Мацне (Вестник) Отделения общественных наук Академии наук Грузинской ССР. Тбилиси, 1968. С. 223–239; Абрамишвили Г. Цикл Давида Гареджели в грузинской монументальной живописи. Тбилиси, 1972 (на груз. яз.). С. 63–77. Рис. 10, 14; Алибегашвили Г. Светский портрет… С. 41–42. Рис. 6; Davitgareji Monasteries. Laura, Udabno / Text by M. Bulia, A. Volskaya, D. Tumanishvili. Tbilisi, 2008 (на англ. и груз. яз.). P. 26, 68–69). Всё это наводит на мысль, что существующая композиция в Алаверди, даже в том случае, если здесь представлены кахетинские правители XV–XVI вв., могла унаследовать (возможно, через посредство иной, «промежуточной» сцены) отдельные черты царского портрета XI–XII столетий (эпохи Давида Строителя?), несомненно, изображавшего других лиц и, возможно, в ином количестве. Так как в анализируемом нами четвертом слое живописи Алаверди заметны и другие архаичные иконографические особенности, подобное предположение вряд ли является полностью невероятным. Можно было бы предположить, что фреска изображает Георгия I, Георгия II и царевича Левана, однако это практически невероятно: в царствование Георгия II (1511–1513) Леван ещё был ребенком, а создание при этом недолго правившем государе новой росписи в сравнительно недавно расписанном соборе очень сомнительно. Аналогичная проблема возникает и в случае идентификации персонажа с копьем с будущим Георгием II: если считать, что композиция восходит к 1480–1490-м гг., а царевич Георгий представлен со своим отцом Александром I, заказчиком росписи, то Георгию, родившемуся в 1469 г., в момент создания этой росписи было сравнительно немного лет, тогда как на фреске представлен взрослый мужчина. Впрочем, она могла быть выполнена и позже, в начале XVI в., а возрастные характеристики донаторов в таких композициях довольно условны. О истории Алавердской епархии в XVII в. см.: Kacharava E. Alaverdi Eparchy (XVII Century)… а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 65 66 67 68 69 70 71 233 Обзор данных о русско-кахетинских связях XVI – первой половины XVII в. в контексте московской политики на Северном Кавказе и Закавказье см.: Белокуров С.А. Сношения России с Кавказом… С. III– CXXIX; Материалы по истории грузино-русских взаимоотношений… С. I–XXXI; Полиевктов М.А. Экономические и политические разведки Московского государства..; Он же. Новые данные о московских художниках… Белокуров С.А. Сношения России с Кавказом… С. 10–13. Там же. С. 13–45. Там же. С. 53–62 (особ. с. 57, 62). Там же. С. 84, 85, 86, 94, 96, 99, 106, 107, 109, 160, 164, 173. Там же. С. 124–125, 170–171. Словарь русских иконописцев… С. 178 (с библиографией), 846–847. Известно, что в 1584 г. «Посник Ростовец» писал «с чюдотворного Пречистыя образа в Смоленску образ», в этом же или в 1585 г. «знаменщик Посник Дмитреев сын Ростовец» знаменил покров на гроб царя Ивана IV (Дополнения к актам историческим, собранные и изданные Археографическою комиссиею. Т. 1. СПб., 1846. № 131. С. 190, 203), а в 1586 г. «иконнику государеву Постнику Дермину» для связанного с семейством Годуновых Троицкого Болдина монастыря была заказана икона Богоматери Смоленской с праздниками (Русская историческая библиотека, издаваемая Государственной Археографической комиссиею Российской академии наук. Т. 37. Приходо-расходные книги Болдина Дорогобужского монастыря. Пг., 1923. Стб. 41– 42). Как предполагают В.И. Антонова и И.А. Кочетков, Посник – брат Фёдора Дермина, в 1550-е гг. написавшего икону для переславского Феодоровского монастыря. Гипотеза о том, что оба они были сыновьями упоминаемого под 1509 г. Ивана Дермы Ярцева и внуками Ярца, работавшего в 1481 г. над иконостасом московского Успенского собора, менее вероятна, учитывая то, что отчество Посника – Дмитриев. Вслед за М.А. Полиевктовым (Полиевктов М. Новые данные о московских художниках… С. 9) «Словарь…» указывает крестильное имя иконописца – Петр, однако это, скорее всего, результат недоразумения: в доступных источниках информации об этом нет, а приведенная Полиевктовым цитата может быть ошибочной. Отметим, что в «Словарь русских иконописцев» со ссылкой на книгу С.В. Бахрушина попал некто Постник Герман, в 1586 г. написавший икону «Богоматери Смоленской» для Болдина монастыря (Словарь русских иконописцев… С. 515). Несомненно, это искаженное имя Посника Дермина, действительно исполнившего подобный заказ Болдина монастыря, на что справедливо указал А.А. Турилов (Турилов А.А. Заметки дилетанта на полях «Словаря русских иконописцев XI–XVII веков» // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. 2007. № 2 (28). С. 128). Во втором издании Словаря в разделе «Дополнения» это уточнение не отражено; при этом кроме новых сведений о Поснике Дермине, взятых из издания 234 72 ДРЕВняя РУСь С.А. Белокурова, туда по недоразумению включена отдельная статья «Ростовец Посник Дмитриев» с данными всё о том же мастере, взятыми из второй части «Заметок» А.А. Турилова (Турилов А.А. Заметки дилетанта на полях «Словаря русских иконописцев XI–XVII веков» [окончание] // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. 2007. № 4 (30). С. 122; Словарь русских иконописцев… С. 846–847). Антонова В.И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина... Кат. 67. С. 90–91. Илл. 83; Она же. Московский иконник Посник Дермин… («Богоматерь Владимирская с избранными святыми», собрание П.Д. Корина, ГТГ); Иконы строгановских вотчин XVI–XVII веков. По материалам реставрационных работ ВХНРЦ имени академика И.Э. Грабаря. Каталог-альбом. М., 2003. Кат. 34. С. 51. Илл. с. 153 («Деисус (Седмица) с избранными святыми», Сольвычегодский музей). По мнению Е.В. Логвинова, автора этих икон не следует смешивать с известным по документам Посником Дерминым, так как на обороте «Деисуса» читается имя Посника Дербина, а не Дермина, надпись же на обороте «Богоматери Владимирской» прочтена ошибочно (Логвинов Е.В. Иконы «строения именитых людей» Строгановых // Иконы строгановских вотчин… С. 263, 278. Примеч. 55; первая публикация этого текста и иконы: Искусство строгановских мастеров. Реставрация. Исследования. Проблемы. Каталог выставки. М., 1991. С. 3–27. Кат. 29). «Деисус» неоднократно издавался как произведение Посника Дербина (Сокровища Сольвычегодска. Древнерусская живопись и декоративно-прикладное искусство / Авт.-сост. Е.Н. Парконен. М., 2010. С. 16, 30–31. Илл. 15; Вклад. Художественное наследие Строгановых XVI–XVII веков в музеях Сольвычегодска и Пермского края. Пермь, 2017. С. 285. Кат. 1.10; здесь мастер также именуется «Посником Дербиным», но икона датируется 1580-ми гг. и связывается с Ростовом исходя из биографии Посника Дермина). Опубликованная прорись-реконструкция надписи на обороте (Иконы строгановских вотчин… С. 51) как будто дает для этого основания. В свою очередь, фотография надписи на «Богоматери Владимирской», приложенная к статье В.И. Антоновой (Антонова В.И. Московский иконник… Табл. XXVIII), вопреки мнению И.А. Кочеткова (Словарь русских иконописцев… С. 178), также позволяет читать имя мастера как «Посник Дербин», свидетельствуя о недостоверности прориси, опубликованной тем же автором в каталоге собрания П.Д. Корина. На наш взгляд, обе надписи требуют повторного изучения. Тем не менее, мы вслед за И.А. Кочетковым не видим необходимости считать Посника Дермина и Постника Дербина разными лицами и при этом современниками. Надписи с именем художника, как и тексты аналогичного содержания на многих других строгановских иконах, вряд ли являются автографами иконописца. Это означает, что написание имени мастера зависело от произвола писца, воспринимавшего имя на слух; «Дербин» кажется именно вариантом от «Дермин», а не аутентичной формой прозвания. Кроме того, вариант «Дербин» встречается и в других источниках – например, в описи Антониево-Сийского монастыря 1597 г. (Словарь русских иконописцев… С. 178), где говорится о иконах пись- а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 235 ма «Постника Дербина», вложенных ризничьим старцем ростовского митрополита. Сведения о работе Посника Дербина для заказчика, имевшего отношение к Ростову, прекрасно согласуются с данными о происхождении Посника Дермина, который в документе 1584 г. именуется «Посником Дмитриевым сыном Ростовцем». Наконец, существенно, что обе иконы «Посника Дербина», явно написанные одним и тем же человеком, хорошо «укладываются» в биографию Посника Дермина: судя по стилю, они относятся к позднему XVI столетию, но не к самому его концу; они исполнены для семьи Строгановых, которые и позже пользовались услугами государевых иконников; более поздних икон строгановского заказа, помеченных именем Посника Дермина или Дербина, мы не знаем. Скорее всего, это объясняется именно тем, что автор двух сохранившихся икон в 1589 г. был отправлен в Грузию и не вернулся назад. Белокуров С.А. Сношения России с Кавказом… С. 280. Предположение о том, что Иван Тарасьев был послан в Кахетию с Посником Дерминым, принадлежит М.А. Полиевктову (Полиевктов М. Новые данные о московских художниках… С. 10). Белокуров С.А. Сношения России с Кавказом… С. 170–171, 173. Там же. С. 219. Там же. С. 124–125, 219–220. Там же. С. 225–226. Там же. С. 227, 234, 238–239. Роспись посланных материалов опубликована М.А. Полиевктовым: Полиевктов М. Новые данные о московских художниках… С. 12. Белокуров С.А. Сношения России с Кавказом… С. 240, 245. Там же. С. 280. Там же. С. 321–322. Там же. С. 342–343, 347. Материалы по истории грузино-русских взаимоотношений… С. 50. На самом деле иконников посылали и при Фёдоре, и при Борисе Годунове, но Теймураз помнил о первом из них, очевидно, из-за того, что большинство мастеров прибыло в Кахетию именно в его царствование. Посольство князя Мышецкого и дьяка Ключарева в Кахетию… С. 142. Полиевктов М. Новые данные о московских художниках… С. 10, 11 (примеч. 1). Документы, относящиеся к этим посольствам, очень скудны: Белокуров С.А. Сношения России с Кавказом… С. 259–265. Там же. С. 420–517. Материалы по истории грузино-русских взаимоотношений… С. 159, 165–166, 168, 169–170, 172, 182, 191, 218, 227, 351, 394. (отметим, что в новейшей статье о митрополите Никифоре, скончавшемся в сане Абхазского католикоса, этот приезд Никифора в Москву не упоминается, а ссылки на данную публикацию М.А. Полиевктова не при- 236 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 ДРЕВняя РУСь водятся; сообщается лишь о возвращении Никифора в Грузию через Россию в 1629 г.: Коридзе Т. Никифор Ирбах // ПЭ. Т. 49. М., 2018. С. 666–668). В состав посольства входила и делегация духовных лиц: соборный старец Троице-Сергиева монастыря, бывший архимандрит Ипатьевского монастыря Иосиф, черный священник Алексей, священник церкви Воскресения у Булгакова двора Григорий, черный архидьякон Чудова монастыря Арсений Суханов, дьякон церкви св. Георгия за Москвой-рекой Антоний. По сведениям М.А. Полиевктова, отсутствующим в опубликованных им документах посольства, первоначально в Грузию собирались послать иконников Левку Ростовца, Ивана Басова и Андрея Мартемьянова (Полиевктов М. Новые данные о московских художниках… С. 10. Примеч. 4). Материалы по истории грузино-русских взаимоотношений… С. 212–213. Там же. С. 328–329, 330, 331. Посольство князя Мышецкого и дьяка Ключарева в Кахетию… С. 19, 45, 53–54. Послам следовало сказать Теймуразу, что если впредь ему понадобятся иконники, то после соответствующей просьбы «царское величество за то ему не постоит». Там же. С. 88, 138, 142, 158; Николаева М.В. Словарь иконописцев и живописцев… С. 251. Материалы по истории грузино-русских взаимоотношений… С. 160; Николаева М.В. Словарь иконописцев и живописцев… С. 252. Полиевктов М. Новые данные о московских художниках… С. 13, 14; Николаева М.В. Словарь иконописцев и живописцев… С. 252–253. Отметим, что эти сведения не исключают полностью возможности работы Семёна Остафьева и Ивана Данилова в Имеретии. Посольство стольника Толочанова и дьяка Иевлева… С. 44–45; Полиевктов М.А. Новые данные о московских художниках… С. 15. Проскинитарий Арсения Суханова… С. 105, 108–109. Датировка этой встречи Ивана Данилова и Арсения Суханова 1637 г. и отождествление Ивана Данилова с костромским иконописцем Дунаем (Аверкием) Даниловым (Словарь русских иконописцев… С. 175) ошибочны. Материалы по истории грузино-русских взаимоотношений… С. 50. Белокуров С.А. Сношения России с Кавказом… С. 124–125, 170–171. Село Тон или Тогу, где стоял неосвященный храм, выстроенный царем Александром II (Там же. С. 191), – очевидно, одна из кахетинских крепостей Торга или Торгва. Царевичу Вахушти Багратиони были известны две крепости с таким названием: Тога, или Мачи, «прекрасный летний дворец царей», на речке Мацис-цкали (Мацимис-цкали, Мазым-чай), близ Лагодехи (ныне Лагодехский муниципалитет), и Торга на границе Тушетии, на речке Шторисхеви (Стори), левом притоке Алазани, впадающем в нее недалеко от Алаверди (Brosset M. Description géographique de la Géorgie par le tsarévitch Wakhoucht… P. 312–313, 318–319, 483; Царевич Вахушти. География Грузии… С. а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 99 100 101 102 103 104 237 120–121, 126–127; Russian Embassies to the Georgian Kings… Vol. I. P. 340–341; см. также: Вейденбаум Е. Материалы для историко-географического словаря Кавказа // Сборник материалов для описания местностей и племен Кавказа. Вып. 20. Тифлис, 1894. Приложения. С. 35–37; Чубинашвили Г.Н. Архитектура Кахети… С. 524). Во второй из этих крепостей в 1605 г. праздновалась свадьба кахетинского царя Теймураза I (Царевич Вахушти. География Грузии… С. 123–124. Примеч. 406). Об обеих крепостях см. также: Топоархеологический словарь Картлис цховреба. Тбилиси, 2013. С. 253–255 (на груз. яз.). Поскольку крепость Торга, или Мачи, находится довольно далеко от мест пребывания московских послов, то место, о котором идет речь в русских источниках – судя по контексту, вторая из названных крепостей, также известная как Панкисис-цихе (близ села Маграани Ахметского муниципалитета; Топоархеологический словарь Картлис цховреба… С. 404–405). Здесь сохранился маленький зальный храм эпохи позднего Средневековья, но пока мы не можем сказать, та ли это церковь, которую расписывали московские иконники. Не исключено, что церковь в Торга идентична пустой церкви с «исколотым и избитым стенным писмом», «строенье Александра царя» на его дворе, которую видели русские послы в 1638 г., направляясь из Панкиси в Алаверди (Материалы по истории грузино-русских взаимоотношений… С. 258–259). Чубинашвили Г.Н. Архитектура Кахетии… С. 394–395 (примеч. 5). Белокуров С.А. Сношения России с Кавказом… С. 157. Материалы по истории грузино-русских взаимоотношений… С. 266, 371. То же самое относится и к церкви с «исколотым и избитым стенным писмом», «строенье Александра царя» на его дворе, которую видели эти же русские послы (см. примеч. 98). Очевидно, это храм, расписанный при Александре II (возможно, москвичами) и, подобно Алаверди, пострадавший при Теймуразе I от набега персов или лезгин. Материалы по истории грузино-русских взаимоотношений… С. 365. Известно, что в конце 1620-х – начале 1630-х гг. кахетинский царь Теймураз I вступил в контакт с римской курией и просил папу Урбана VIII о помощи в восстановлении храмов Кахетии, однако папа сообщил, что не в силах послать в Грузию лекарей и художников для росписи церквей (Накашидзе Н.Т. Грузино-русские политические отношения... С. 93–94, 231–232 (примеч. 349)). Следовательно, мы не можем объяснить известие о работе европейцев в Алаверди связями между Кахетией и Римом. Впрочем, не исключено, что в какой-то форме это сообщение отражает известные факты грузинской истории – посольство Никифора Ирбаха, отправленного Теймуразом I в Рим и Мадрид (1627–1629), контакты того же Никифора с католическими миссионерами (Коридзе Т. Никифор Ирбах…; там же см. библиографию) и длительное пребывание в Грузии миссионера-театинца Кристофоро де Кастелли, много общавшегося с царем Теймуразом и оставившего серию интереснейших грузинских зарисовок, в том числе портретных 238 105 106 107 108 109 110 111 112 113 ДРЕВняя РУСь (Кристофоро де Кастелли. Альбом зарисовок и реляции Кристофоро де Кастелли / Текст расшифровал, пер., исслед., комм. Б. Гиоргадзе. Тбилиси, 1977 (на груз. яз.)). Г.Н. Чубинашвили считал это сообщение проявлением «угодливой вежливости пристава»: Чубинашвили Г.Н. Архитектура Кахетии… С. 394–395 (примеч. 5). Однако в таком случае неясно, зачем приставу понадобилось сообщать членам русского посольства и о работе «немцев». Материалы по истории грузино-русских взаимоотношений… С. 284. Там же. С. 328–329. Эта информация не вполне соответствовала действительности: известно, что иконник Сенька писал лики на «полинявшей» «корсунской» иконе Одигитрии в церкви Воскресения в Загеми, он же (возможно, вместе с Иваном Даниловым) писал Деисус, пророков и апостолов на деревянной «коруне» (митре) алавердского архиепископа, а также изображения на деревянных рипидах (Там же. С. 300–301, 380, 399). Видимо, во время пребывания посольства Волконского мастера получали только подобные этим, мелкие заказы. Посольство князя Мышецкого и дьяка Ключарева в Кахетию… С. 140–141, 156–157. В церкви в Греми отмечено и изображение «Ионы ис кита», возможно, также исполненное русскими иконниками. Там же. С. 160. Выдержки из этого текста см. также: Николаева М.В. Словарь иконописцев и живописцев… С. 251–252. По мнению М.А. Полиевктова, который признавал, что русские иконники уже в конце XVI в. расписывали алавердский храм, стенописные работы осуществлялись здесь и между 1638–1642 гг. (Полиевктов М. Новые данные о московских художниках… С. 17). Однако опубликованные источники позволяют уверенно судить об обратном. Кажется вероятным, что поновлению подвергся и лик царя в левой части портретной композиции южного рукава. Однако эту грубую пропись с ярко-красным тоном личного письма сложно связывать с деятельностью московских иконописцев, находившихся в Кахетии в конце 1630-х – 1640-е гг. Вероятнее всего, это следы более позднего вмешательства. Впрочем, для ответа на этот вопрос и другие вопросы того же рода требуется технико-технологический анализ живописи. На некоторых фрагментах четвертого слоя, особенно в западной части храма, видны многочисленные насечки. Их появление вряд ли связано с повторной росписью собора, если только поверхность не была подготовлена под композиции, задуманные, но не исполненные русскими мастерами в конце 1630-х – начале 1640-х гг. Более вероятно, что эти поврежденные участки собирались оштукатурить или оштукатурили в Новое время, возможно, для осуществленной в начале XIX в. побелки стен. Кириллическое граффито эпохи позднего Средневековья обнаружено в Алаверди около десяти лет назад Д.В. Белецким. К настоящему времени оно почти целиком утрачено вместе с осыпавшимся участком фресковой штукатурки и фрагментом живописи. Граффито находи- а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 114 115 239 лось в проходе между южным нефом и южным рукавом креста, на одной из полуколонн северного откоса, поверх орнаментальной композиции, относящейся к четвертому слою. По мнению А.А. Турилова, надпись с неясным смыслом («про/пус/ти М олта/ре», причем после букв «олта» стоит большое Х или косой крест) может быть датирована как XVI, так и XVII столетием. Мы считаем, что ее автором почти наверняка был участник одного из русских посольств в Кахетию рубежа XVI–XVII вв. или 1630–1640-х гг. Последнее наиболее вероятно, хотя ранняя датировка также не исключена, поскольку в 1590–1600-е гг., после приезда князя С. Звенигородского и первых русских иконописцев, Кахетию и Алаверди посещали члены других московских посольств и в том числе иконники, которые могли оставить надпись на участке росписи, исполненном их предшественниками. Благодарю Д.В. Белецкого, любезно сообщившего мне об этой надписи и предоставившего ее фотографию, и А.А. Турилова, который по моей просьбе прочел и датировал граффито. Нельзя исключить, что московские иконники успели расписать лишь часть стен северной половины храма, а в остальных ее местах сохранялась более ранняя живопись работы греческих мастеров, которых грузинский пристав при посольстве Ф. Волконского или сам составитель статейного списка ошибочно назвал «немцами». Ср. славянскую надпись в мозаической сцене «Евхаристия» из Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве, исполненной византийскими мастерами (около 1113 г.; Лазарев В.Н. Михайловские мозаики. М., 1966; Коренюк Ю. Мозаїки Михайлiвського Золотоверхого собору (Korenyuk Yu. Mosaics of St. Michael’s Golden-Domed Cathedral). Київ, 2016. С. 100–101), и новгородские монументальные ансамбли последней трети XIV в., созданные приезжими живописцами или при их определяющем участии, где есть как греческие, так и славянские надписи: роспись церкви Успения на Волотовом поле (1363), фрески Феофана Грека в церкви Спаса на Ильине улице (1378), близкую по времени роспись храма Феодора Стратилата на Ручью (Вздорнов Г.И. Волотово. Фрески церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. М., 1989. С. 92–93; Он же. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. М., 1976. С. 212; Царевская Т.Ю. Роспись церкви Феодора Стратилата на Ручью в Новгороде и ее место в искусстве Византии и Руси второй половины XIV века. М., 2007. С. 202, 228–229, 334 (примеч. 46)). Близкий по времени грузинский пример сочетания надписей на греческом и местном языках – роспись церкви Спаса в Цаленджихе (между 1384–1396 гг.), принадлежащая константинопольскому мастеру Киру Мануилу Евгенику (Лордкипанидзе И. Роспись в Цаленджиха. Тбилиси, 1992; Tsalenjikha. Wall Paintings in the Saviour’s Church / Text by I. Lordkipanidze, M. Janjalia. Tbilisi, 2011 (на груз. и англ. яз.). P. 17). Некоторые наблюдения о ситуации на Балканах в палеологовскую и поствизантийскую эпоху см.: Веленис Г.М. Хетероjезичке сликарске радионице и билингвални сликари // ΣΥΜΜΕΙΚΤΑ. Зборник радова поводом четрдесет година Ин- 240 116 ДРЕВняя РУСь ститута за историjу уметности Филозофског факултета Универзитета у Београду / Ур. И. Стевовић. Београд, 2012. С. 211–226. Говоря о работе греков или смешанных греко-славянских артелей, автор выделяет несколько способов исполнения именующих надписей и текстов на свитках: в обычных случаях (в моноязычной мастерской) надписи делались теми же художниками, которые писали фигуры; иногда (в особенности если речь шла о пространных текстах) эту задачу возлагали на особых, предрасположенных к ее исполнению, «книжных» людей – одного из членов артели или помощника со стороны; в смешанных коллективах, включавших и греко-, и славянофонов, в случае необходимости именно последние выполняли кириллические надписи, при наличии соответствующей квалификации участвуя и в создании самих композиций; наконец, примерно с середины XIV в. фиксируются коллективы с мастерами-билингвами, способными писать и по-гречески, и по-славянски. В случае с русскими мастерами в Грузии, особенно на первых порах их пребывания в стране, последний вариант, думается, исключен. Вопрос о том, могли ли приезжие мастера копировать приготовленные для них грузинские надписи-образцы или надписи на более ранних фресках, остается открытым. Напрашивается вариант с использованием местных помощников, судя по всему, только исполнявших надписи и не принимавших (или принимавших минимальное, сугубо вспомогательное участие) в создании живописи. Решение вопроса осложняется несомненным существованием языкового барьера, однако в какой-то мере роль посредников могли исполнять греки или грузины, знавшие греческий, хотя бы отчасти понятный русским иконникам благодаря графической близости кириллицы к греческому алфавиту. Так или иначе, судя по свидетельствам о произведениях московских мастеров в Грузии, они и заказчики както выходили из трудного положения. Что касается аналогии для алавердских фресок и их грузинских надписей, то таковой может быть признана икона св. Нины в житии, которая была написана в 1715 г. в Москве неким мастером Артемием, несомненно, русским, но имеет грузинские именующие и пояснительные надписи в среднике (в том числе на свитке святой) и в клеймах (Музеи Московского Кремля; Искусство сохранять искусство… Кат. 49. С. 150–153). Конечно, в самой Москве сотрудничество русского иконописца и грузинского каллиграфа организовать было гораздо легче, так как члены московской грузинской колонии в той или иной степени владели русским языком. См., например: Różicka Bryzek A. Bizantyńsko-ruskie malowidła ścienne w kaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu (1470) // Studia do dziejów Wawelu. T. 3. Kraków, 1968. S. 175–293; Ружицка-Брызек А. Росписи капеллы Казимира Ягеллона на Вавеле // ДРИ. Художественная жизнь Пскова и искусство поздневизантийской эпохи. К 1100-летию Пскова. М., 2008. С. 217–240; Смирнова Э.С. Произведения русских иконописцев последней четверти XV века в монастыре Путна (Румыния) // ДРИ. Искусство средневековой Руси и Византии эпохи Андрея Рублёва. К 600-летию росписи Успенско- а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 117 118 119 120 121 241 го собора во Владимире. Материалы Международной научной конференции 1–2 октября 2008 г. / Ред.-сост. Э.С. Смирнова. М., 2012. С. 161–175; Preobrazhenskii A. Russian Images of a Greek Donor… Иконы строгановских вотчин… Кат. 13, 14, 15, 17, 18, 19, 39, 72. Ср. крест в медальоне арки центрального нефа Рождественского собора в Суздале (1635): Некрасов А.П., Балыгина Л.П. Материалы и методы реставрации монументальной фресковой и темперной живописи. Изд. 2, доп. Владимир, 2012. Илл. 43. Роспись этого небольшого храма не изучена и едва опубликована; точной датировки она не имеет. Не исключено, что живопись создана около рубежа XVI–XVII вв., хотя неясно, принадлежат ли все сохранившиеся фрагменты к одному времени и как они соотносятся с историей церкви, выстроенной в середине XV в. (по мнению И.В. Антипова – в 1440–1460-е гг., возможно, в 1441 г.: Антипов И.В. Новгородская архитектура времени архиепископов Евфимия II и Ионы Отенского. М., 2009. С. 284–285) и якобы расширявшейся к востоку после 1682 г. Для орнаментальной композиции в алтаре эта датировка кажется слишком поздней; мы не исключаем, что она современна остальной живописи, которая в таком случае появилась после серьезной перестройки здания. О церкви и ее фресках см.: Архитектурное наследие Великого Новгорода и Новгородской области / Сост. и науч. ред. М.И. Мильчик. СПб., 2008. С. 122–124 (текст Л.А. Секретарь); Великий Новгород. История и культура IX–XVII веков. Энциклопедический словарь. СПб., 2009 / Отв. ред. В.Л. Янин. С. 478 (текст Л.А. Секретарь и Э.А. Гордиенко, которой, очевидно, принадлежит преждевременная датировка фресок XVII в.); Секретарь Л.А. Церковь Андрея Стратилата. Великий Новгород, 2011 (без пагинации); Она же. К истории изучения церкви Андрея Стратилата в новгородском Детинце // Труды Государственного Эрмитажа. 46. Архитектура и археология Древней Руси. Материалы научной конференции к 100-летию со дня рождения М.К. Каргера (1903–1976) 26–28 ноября 2003 года, и научного заседания, посвященного 90-летию ученого, 27 мая 1993 года. СПб., 2009. С. 277–285 (воспроизведение фресок: илл. I–III на цветной вкладке); Коваленко О.Н., Маркова Л.Г. Церковь Андрея Стратилата в Новгородском Кремле. Проектные исследования и реставрация // Там же. С. 286–300. Сходные, хотя и иначе трактованные мотивы сохранились в нижнем регистре росписи алтаря монастырского храма в Ахали Шуамта – это одна из причин, по которым мы считаем возможным высказать гипотезу о частичном поновлении этого кахетинского ансамбля московскими художниками. Отметим, что похожие гирлянды присутствуют и в росписи внутренних граней юго-восточного пилона собора Свети-Цховели в Мцхете, которая, на наш взгляд, тоже принадлежит русским иконописцам, но, скорее всего, относится к середине XVII в. (см. примеч. 9). Точных аналогий орнаментальным композициям в Алаверди обнаружить не удалось, однако морфологически они в той или иной степе- 242 122 123 124 125 126 ДРЕВняя РУСь ни близки орнаментам в соборах Спасского монастыря в Ярославле (1563–1564), Новодевичьего монастыря в Москве (около 1598 г.) и Богородицкого монастыря в Свияжске (около 1605 г.), в Благовещенском соборе Сольвычегодска (1600 г.), в трапезной Пафнутьева Боровского монастыря (первая треть XVII в.?), Рождественском соборе Суздаля (1635), церкви Николы Надеина в Ярославле (1640), Успенском соборе Кирилло-Белозерского монастыря (1641) и Рождественском соборе Саввина Сторожевского монастыря (1649). Эти фрагменты, определенные как воспроизведения мраморной облицовки, опубликованы: Орлова М.А. Орнамент в монументальной живописи Древней Руси. Конец XIII – начало XVI в. М., 2004. Ч. 1. С. 490–491; Ч. 2. С. 366. Илл. 405а, б. Фрагменты горок просматриваются в композициях «Воскрешение Лазаря», «Вознесение» и «Преставление царицы Александры». Видимо, эти пейзажные формы были трактованы довольно обобщенно. Лещадки горок, кажется, выглядели более конструктивно и объемно, чем в русских памятниках рубежа XVI–XVII вв., где горки часто моделированы очень условно и бегло, диагональными или зигзагообразными штрихами и пятнами. Это не удивительно, учитывая то, что росписи Алаверди, на наш взгляд, исполнены мастерами, сформировавшимися не позже 1580-х гг. Росписи Сольвычегодска расчищены лишь частично и только недавно опубликованы в сколько-нибудь полном объеме. См. о них: Удралова Н.В. Роспись Благовещенского собора в Сольвычегодске // ДРИ. Художественные памятники русского Севера. М., 1989. С. 193–202; Преображенский А.С. Монументальная живопись Благовещенского собора // Вклад. Художественное наследие Строгановых XVI–XVII веков в музеях Сольвычегодска и Пермского края. Пермь, 2017. С. 156–231; Сарабьянов В.Д. Росписи Благовещенского собора Сольвычегодска // Там же. С. 472–479 (публикация незаконченной работы). О датировке и стиле фресок Свияжска см. наши статьи: Преображенский А.С. К вопросу о датировке росписей собора Успенского монастыря в Свияжске // Свияжские чтения. Сборник докладов конференции. Вып. I. Свияжск, 2009. С. 30–42; Он же. О стиле и времени создания росписи собора Успенского монастыря в Свияжске... С. 268–308; Он же. О фресках собора Свияжского Успенского монастыря // Фрески и иконы Свияжского Успенского собора. СПб., 2009. С. 21–35. Фрески собора Новодевичьего монастыря (1598) и Троицкой церкви в Больших Вязёмах (около 1600 г.) образуют особую стилистическую группу, но и в них можно найти как сходные архитектурные мотивы, так и характерные для эпохи принципы построения композиций. Наиболее полная публикация ансамбля: Анкудинова Е.А., Мельник А.Г. Спасо-Преображенский собор в Ярославле. М., 2002. См. примеч. 119. Говоря о росписи церкви Андрея Стратилата, мы имеем в виду прежде всего сцену Вознесения в своде. Остальные а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 127 128 129 243 фрагменты уступают ей по качеству и исполнены в несколько иной манере, хотя пока у нас нет оснований говорить о разновременности этого ансамбля. На наш взгляд, по стилистическим признакам «Вознесение» сопоставимо с новгородским памятником последней трети XVI в. – створками с богородичными праздниками, вероятно, предназначавшимися для Тихвинской-Стокгольмской иконы Богоматери (ГРМ). И.А. Шалина датирует этот памятник временем около 1560 г. (Искусство Великого Новгорода. Эпоха святителя Макария / Сост. И.А. Шалина. СПб., 2016. С. 156–157. Кат. 99. Ил. 174–175). Illuminated Greek Manuscripts in American Collections: An Exhibition in Honor of Kurt Weitzmann / Ed. G. Vikan. Princeton, 1973. N 62. P. 207– 210; Gratziou O. Die dekorierten Handschriften des Schreibers Matthaios von Myra (1596–1624). Untersuchungen zur griechischen Buchmalerei um 1600. Athens, 1982; Vikan G. Walters Lectionary W. 535 (AD 1594) and the Revival of Deluxe Greek Manuscript Production after the Fall of Constantinople // The Byzantine Tradition after the Fall of Constantinople / Ed. J.J. Yiannias. London, 1991. P. 181–243; Parpulov G. A Catalogue of the Greek Manuscripts at the Walters Art Museum // Journal of the Walters Art Museum. Vol. 62 (2004). A Catalogue of Greek Manuscripts at the Walters Art Museum and Essays in Honor of Gary Vikan. Baltimore, 2004. P. 132–140, 170–172; Δημητρακόπουλος Φ.Αρ. Αρσένιος Ελασσόνος (1550–1626). Βίος – έργο – απομνημονεύματα. Συμβολή στη μελέτη των μεταβυζαντινών λογίων της Ανατολής. Αθήναι, 2007. S. 43, 67, 68, 135, 136, 141, 147, 148, 179, 218–219, 220, 389–390, 421–422. Eik. 13–14, 47–48; Преображенский А.С. Русские миниатюры в греческих рукописях рубежа XVI–XVII веков и лицевые годуновские Евангелия из Ипатьевского монастыря // Московский Кремль и эпоха Бориса Годунова. Научная конференция. 11–13 ноября 2015 года. Тезисы докладов. М., 2015. С. 39–41; Антонова Л.И. Евангелие апракос 1594–1596 годов Луки Кипрского из Бузэу // Труды ЦМиАР. Т. 14. Неизвестные произведения. Новые открытия. Сборник научных статей к юбилею Музея имени Андрея Рублева / Сост. и отв. ред. Г.В. Попов. М., 2017. С. 336–361. Сорокатый В.М. О стиле росписи Покровской (первоначально Троицкой) церкви Александровской слободы // Александровская слобода. Материалы научно-практической конференции. Владимир, 1995. С. 54–68; Он же. Роспись Троицкой (ныне Покровской) церкви Александровой Слободы // ДРИ. Исследования и атрибуции. СПб., 1997. С. 358–373. Как мы уже отмечали, ответ на вопрос о присутствии или отсутствии участков живописи работы русских мастеров в Греми и Ахали Шуамте требует тщательного обследования фресок этих храмов (см. примеч. 6). Если наши наблюдения верны и такие участки есть в обеих церквах, приходится признать, что их стилистические признаки не совпадают со стилем росписи Алаверди. В особенности это касается росписей Греми, где существование «русского» поновительского слоя кажется 244 130 131 132 133 134 ДРЕВняя РУСь особенно вероятным (сцены Страстей в верхней части северо-западного компартимента наоса). Композиции с вытянутыми, тонкими фигурами и аналогичными, сильно геометризованными архитектурными формами отличаются от алавердских фресок. Однако стилистически эта живопись также тяготеет к русскому искусству последней трети XVI в. в том его варианте, который представлен росписями Святых ворот Кирилло-Белозерского монастыря (1585 г.). Вероятно, она исполнена особой группой русских мастеров. Неясно, участвовали ли они в росписи алавердского собора, однако нельзя исключить, что в этом храме композиции их работы просто не сохранились. О иконах Посника Дермина, выполненных для членов семейства Строгановых, см. примеч. 72. К сожалению, пока у нас не было возможности натурного изучения этих памятников. Многие из этих произведений перечислены в нашей публикации: Преображенский А.С. О стиле и времени создания росписи собора Успенского монастыря в Свияжске... С. 285, 304–305 (примеч. 39–45). Самойлова Т.Е. Княжеские портреты в росписи Архангельского собора Московского Кремля. Иконографическая программа XVI века. М., 2004. Илл. с. 96, 98, 100, 102–105; Самойлова Т.Е., Панова Т.Д. Усыпальница царя Ивана Грозного. М., 2004. Первоначальная роспись храма датируется 1564–1565 гг., однако следует помнить, что эта дата лишь «вычислена» исследователями на основании анализа программы декорации собора и не имеет документальных подтверждений. Воспроизведения нескольких расчищенных и находящихся под записью 1880-х гг. композиций в Покровском соборе: Скворцов А.И. Наследие земли Владимирской. Монументальная живопись. М., 2004. Илл. с. 150–151, 241–245. Публикация не подвергавшихся записи фигур преподобных на алтарной преграде: Сарабьянов В.Д. Росписи алтарных столбов собора Успения на Городке в Звенигороде в контексте традиции древнерусской храмовой декорации // ДРИ. Искусство средневековой Руси и Византии эпохи Андрея Рублёва. К 600-летию Успенского собора во Владимире. Материалы Международной научной конференции 1–2 октября 2008 г. / Ред.-сост. Э.С. Смирнова. М., 2012. С. 62. Илл. 18, 19. Литературу о росписи шатровой Троицкой церкви см. в примеч. 128. Малков Ю.Г. Новый памятник живописи древнего Пскова // История СССР. 1971. № 6. С. 220–224; Он же. Художественные памятники Псково-Печерского монастыря (материалы к исследованию) // Древний Псков. История, искусство, археология. Новые исследования. М., 1988. С. 200–205; Он же. О стенописях Псково-Печерского монастыря // Искусство христианского мира. Сборник статей. Вып. 10. М., 2007. С. 307–317. В последней работе исследователь датирует памятник концом 1540-х – 1550-ми гг., но эта датировка выглядит слишком ранней и не соответствующей тенденциям развития искусства XVI в. а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... Илл. 1. Собор св. Георгия в алаверди. Первая треть или середина XI в. Вид с юго-запада а b c Илл. 2. Собор св. Георгия в алаверди: а) план с реконструкцией галерей; b), c) поперечный и продольный разрезы (по Г.н. Чубинашвили) 245 246 ДРЕВняя РУСь а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 247 Илл. 5. Христос со святителями (иллюстрация 11 кондака (20 строфы) акафиста Богоматери). Роспись западной галереи собора св. Георгия в алаверди. XVI в. Илл. 3. Богоматерь с Младенцем на престоле и архангелы. Роспись конхи алтарной апсиды собора св. Георгия в алаверди. Конец XV в. Илл. 4. Роспись западной галереи собора св. Георгия в алаверди. XVI в. Илл. 6. Чудо св. Георгия о змие. Роспись западной галереи собора св. Георгия в алаверди. XVI в. ДРЕВняя РУСь 248 а 249 b Илл. 7. архангел Михаил, попирающий грешника: a) роспись западной галереи собора св. Георгия в алаверди. Конец XVI – начало XVII в.; b) икона первой половины XVII в. антониос Митарас. Венеция, Музей Греческого института а а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... Илл. 9. Преставление царицы александры (сцена из цикла жития великомученика Георгия). Роспись северного рукава собора св. Георгия в алаверди. Конец XVI – начало XVII в. b Илл. 8. Кахетинские росписи эпохи царя Левана: a) мученик Дамиан. Церковь натлисмцемели близ земо алвани. Конец 1520-х гг.; b) великомученик Димитрий Солунский. Церковь Успения Богоматери в некреси. Середина XVI в. Илл. 10. Христос Вседержитель, Благовещение, мученики. Роспись западной стены собора св. Георгия в алаверди. Конец XVI – начало XVII в. (с фрагментами более ранних слоев) 250 Илл. 11. неизвестный столпник. Роспись северного откоса западного портала собора св. Георгия в алаверди. Конец XVI – начало XVII в. ДРЕВняя РУСь а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... Илл. 12. Схема росписи южного рукава собора св. Георгия в алаверди Илл. 14. Царица Савская. Преподобная Мария Египетская. Роспись южного рукава собора св. Георгия в алаверди. Конец XVI – начало XVII в. Илл. 13. Роспись южного рукава собора св. Георгия в алаверди. Конец XVI – начало XVII в. (с фрагментами более ранних слоев) 251 252 ДРЕВняя РУСь Илл. 15. Царица Савская. Пластина сеИлл. 16. Вознесение. Роспись южного верных дверей Благовещенского собора рукава собора св. Георгия в алаверди. Московского Кремля. Середина XVI в. Конец XVI – начало XVII в. Илл. 17. Вознесение. Роспись южного рукава собора св. Георгия в алаверди. Конец XVI – начало XVII в. Деталь а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 253 Илл. 18. Сошествие Святого Духа. Роспись южного рукава собора св. Георгия в алаверди. Конец XVI – начало XVII в. Илл. 19. Сошествие Святого Духа. Деталь Илл. 20. Святые воины (слева – мученик Мина?). Роспись южного рукава собора св. Георгия в алаверди. Конец XVI – начало XVII в. 254 ДРЕВняя РУСь а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 255 Илл. 21. Святые воины и донаторская композиция. Роспись южного рукава собора св. Георгия в алаверди. Конец XVI – начало XVII в. Илл. 24. Портрет донаторов – царей Кахетии. Роспись южного рукава собора св. Георгия в алаверди. Конец XVI – начало XVII в. Илл. 25. Орнамент. Роспись арки между южным нефом и южным рукавом собора св. Георгия в алаверди. Конец XVI – начало XVII в. Илл. 22. Великомученик Георгий. Роспись южного рукава собора св. Георгия в алаверди. Конец XVI – начало XVII в. Илл. 23. Великомученик Димитрий Солунский. Роспись южного рукава собора св. Георгия в алаверди. Конец XVI – начало XVII в. ДРЕВняя РУСь 256 a b а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... c d e f g h 257 Илл. 26. Процветший крест: a) арка между южным рукавом и южным компартиментом алтаря собора св. Георгия в алаверди. Конец XVI – начало XVII в.; b) оконная ниша восточной стены церкви андрея Стратилата в Великом новгороде. Конец XVI – XVII в. a b Илл. 27. Орнаментальные мотивы в росписи алаверди (конец XVI – начало XVII в.) и в русских стенописных ансамблях конца XVI – первой половины XVII в.: a) собор св. Георгия в алаверди. арка западного портала; b) Благовещенский собор в Сольвычегодске. Откос западного портала придела Иоанна Богослова. 1600 г.; c) собор Св. Георгия в алаверди. арка между северным нефом и северным рукавом креста; d) собор Св. Георгия в алаверди. Световой проем между южным рукавом и южным компартиментом алтаря; e) собор Рождества Богородицы в Суздале. западный портал. 1635 г.; f) церковь николы надеина в ярославле. Деталь одеяний св. князя Довмонта (юго-западный столб). 1640 г. (под записью); g) церковь николы надеина в ярославле. Цокольный ярус северной стены четверика; h) Благовещенский собор в Сольвычегодске. Цокольный ярус западной стены придела Иоанна Богослова. 1600 г. ДРЕВняя РУСь 258 a а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 259 b a b c Илл. 29. Орнаментальные композиции из цветных пятен и разводов в росписи алаверди (конец XVI – начало XVII в.) и в русских стенописных ансамблях конца XVI – первой половины XVII в.: a, b) собор св. Георгия в алаверди. арки между боковыми нефами и северным и южным рукавами креста; c) церковь николы надеина в ярославле. ниша в алтаре Благовещенского придела. 1640 г. c d e f Илл. 28. Орнаментация «подвесных пелен» в росписи алаверди (конец XVI – начало XVII в.) и в русских стенописных ансамблях конца XVI – первой половины XVII в.: a) собор св. Георгия в алаверди. Южный рукав; b, c) Благовещенский собор в Сольвычегодске. Цокольный ярус северной и южной стен придела Иоанна Богослова. 1600 г.; d) Успенский собор Кирилло-Белозерского монастыря. Цокольный ярус прохода между алтарем и жертвенником. 1641 г.; e) Успенский собор Кирилло-Белозерского монастыря. Барабан. 1641 г.; f) собор Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря. Цокольный ярус диаконника. 1649 г. a b Илл. 30. архитектурные формы в росписи алаверди (конец XVI – начало XVII в.): a) Рождество Богоматери. Конха южного рукава; b) Благовещение. западная стена 260 ДРЕВняя РУСь а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... 261 Илл. 32. Мученик нестор. Роспись восточной грани южного столба западного нефа собора св. Георгия в алаверди. Конец XVI – начало XVII в. Илл. 33. Пир Ирода. Миниатюра Евангелия Луки, епископа Бузэу. 1594–1596 гг. Балтимор, Музей искусств Уолтерс, cod. W.535. Fol. 159 Илл. 31. Рождество Богоматери: a) конха южного рукава собора св. Георгия в алаверди. Конец XVI – начало XVII в.; b) северная стена Успенского собора Богородицкого монастыря в Свияжске. Около 1605 г. ДРЕВняя РУСь 262 a b а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... a 263 b Илл. 35. Роспись алаверди (конец XVI – начало XVII в.) и русские стенописные ансамбли рубежа XVI–XVII вв.: a) великомученик Георгий. Южный рукав собора св. Георгия в алаверди; b) архангел Михаил из сцены «Успение Богоматери». Люнет восточного рукава креста Успенского собора Богородицкого монастыря в Свияжске. Около 1605 г. c d Илл. 34. Роспись алаверди (конец XVI – начало XVII в.) и русские стенописные ансамбли рубежа XVI–XVII вв.: a) великомученик Димитрий Солунский. Южный рукав собора св. Георгия в алаверди; b) св. князь Константин ярославский. Юго-западный столб Успенского собора Богородицкого монастыря в Свияжске. Около 1605 г.; c) великомученик Димитрий Солунский. Юго-западный столб Успенского собора Богородицкого монастыря в Свияжске. Около 1605 г.; d) мученик авксентий. Северная стена придела Иоанна Богослова Благовещенского собора в Сольвычегодске. 1600 г. Илл. 36. Исцеление расслабленного. Роспись юго-западного свода Спасского собора Спасского монастыря в ярославле. 1563–1564 гг. Деталь Илл. 37. Мученик Мина. Роспись восьмерика Троицкой (ныне Покровской) церкви в александрове. 1570-е гг. 264 Илл. 38. Богоматерь Владимирская с избранными святыми. Икона 1580-х гг. Посник Дермин. Государственная Третьяковская галерея (собрание П.Д. Корина) ДРЕВняя РУСь а.С. ПРЕОБРаЖЕнСКИЙ • Русские живописцы в Кахетии ... Илл. 39. Деисус с избранными святыми. Икона 1580-х гг. Посник Дермин. Сольвычегодский музей Илл. 41. Роспись алаверди (конец XVI – начало XVII в.) и русские стенописные ансамбли рубежа XVI–XVII вв.: a) неизвестный мученик. западная стена собора Св. Георгия в алаверди; b) Богоматерь Живоносный источник. алтарь придела Иоанна Богослова Благовещенского собора в Сольвычегодске. 1600 г. Илл. 40. архангел Михаил. Роспись Святых ворот Кирилло-Белозерского монастыря. 1585 г. 265 ДРЕВняя РУСь 266 135 136 137 138 139 140 a b Илл. 42. Роспись алаверди (конец XVI – начало XVII в.) и русские стенописные ансамбли рубежа XVI–XVII вв.: a) великомученик Феодор Стратилат. Южный рукав собора св. Георгия в алаверди; b) великомученик Феодор Стратилат. Северо-западный столб Успенского собора Богородицкого монастыря в Свияжске. Около 1605 г. Кирпичников А.Н., Хлопин И.Н. Великая государева крепость. Л., 1972. С. 43–45. Илл. с. 29, 30, 41; Кочетков И.А., Лелекова О.В., Подъяпольский С.С. Кирилло-Белозерский монастырь. Л., 1979. С. 116 –118. Илл. 70, 71. Качалова И.Я., Маясова Н.А., Щенникова Л.А. Благовещенский собор Московского Кремля. К 500-летию уникального памятника русской культуры. М., 1990. Табл. 266, 267. Сохраненные святыни Соловецкого монастыря. Каталог выставки. М., 2001. Кат. 13. С. 76–77. Логвинов Е. Иконопись // Древнерусское искусство. 1-й выпуск из серии «Новые открытия реставраторов» [Всероссийский художественный научно-реставрационный центр имени И.Э. Грабаря]. М., 1990. С. 23–26; Иконы Владимира и Суздаля / Древнерусская живопись в музеях России. Изд. 2, испр. и доп. М., 2008. Кат. 49. С. 288–295. Απó τη Χριστιανική συλλογή στο Βυζαντινό μουσείο (1884–1930). Κατάλογος έκθεσης Αθήνα, Βυζαντινό και Χριστιανικό μουσείο. 29 μαρτίου 2002 – 7 ιανουαρίου 2003 / Επιμέλ. Ο. Γκράτζιου, Α. Λαζαρίδου. Αθήνα, 2006. N 134.1; Δημητρακόπουλος Φ.Αρ. Αρσένιος Ελασσόνος… S. 42–43, 129, 224–225, 385 (eik. 9); Саенкова Е.М. Рецензия на монографию Фотия Димитракопулоса «Арсений Елассонский. Жизнь – труды – мемуары». Афины, 2007 // Арсений Елассонский – архиепископ Суздальский. Сборник научных статей / Сост. А.А. Тенёткина. Владимир, 2008. С. 146 (илл.); Комашко Н.И., Саенкова Е.М. Русские иконы XVI–XVIII вв. в ризнице монастыря Виссарион Дусик в Греции // Лазаревские чтения. Искусство Византии, Древней Руси, Западной Европы. Материалы научной конференции 2008. М., 2008. С. 192–193; Preobrazhenskii A. Russian Images of a Greek Donor… P. 57–65. Fig. 1. Ср. группу вологодских икон последней трети – конца XVI в.: Иконы Вологды XIV–XVI веков / Древнерусская живопись в музеях России. М., 2007. Кат. 106–112. ABSTRACTS ABSTRACTS 384 A. Preobrazhensky Russian Painters in the late 16th – early 17th century Kakheti. The Murals of the St. George Cathedral in Alaverdi The documents of the Muscovite diplomatic missions of the 16th–17th centuries contain important evidence on ten Russian icon-painters sent to the eastern Georgian Kingdom of Kakheti in 1589, 1591, 1601 and 1637 for restoration of murals and icons in the local churches. It seems that almost all of these artists never came back to Moscow and probably died in Georgia. According to the written sources, the Russian painters indeed took part in decoration of some churches in Kakheti including the famous 11th c. Alaverdi Cathedral. Though these facts have been available and known to both Russian and Georgian scholars since the 19th c., even now there is no precise information if any works by the Moscow painters are preserved in Georgia, except of some dubious observations made in the early 20th c. and few recent notes about traces of partial “Russian restoration” of murals in Gremi and Alaverdi. The present paper argues that the significant part of frescoes in the Alaverdi Cathedral was made anew in the late 16th and, possibly, early 17th c. by the artists from Moscow, who more or less strictly copied the ancient layout of compositions and their design but painted their murals on the new layer of plaster and followed the contemporary stylistic tradition of Russian art. The author analyzes the program and style of the “Muscovite” murals of Alaverdi discussing their place in evolution of the late 16th c. Russian painting, and proposes some ideas on iconography and dating of the earlier frescoes in the church and its gallery. I. Buseva-Davydova Creating Iconostasis Ensembles in the second half of the 17th – beginning of the 18th Century (The Feasts of the St. Demetrios Church in VelikyUstyug) The iconostasis of the St. Demetrios of Thessaloniki in DymkovskayaSloboda (VelikyUstyug) was created c. 1709. Its Feasts tier consists of at least 30 or more icons, which makes it an important case for the study of the formation of iconostasis ensembles. All the icons were created in a similar manner, with similar artistic solutions, are close to each other in coloristic and spatial features. Still, several aspects allow us to identify at least three painters. Th efirstmasterwasthemostexperienced and professional; followed by a second, lessskilled artist. The third hand we can identify as that of an apprentice. From documents belonging to different periods we learn that usually two or three painters were involved in the creation of an iconostasis. Division of labor was rare in the 17th century: we only find it in outstanding, exquisite pieces, where the patron wanted to guarantee the highest quality in all aspects of the work. The widespread practice was for 385 each painter to work autonomously, like in Ustyug. However, they still tried to follow common stylistic guidelines, to create a unified ensemble. This was easiest to achieve for painters from the same tradition, e.g. that provided by family workshops or small workshops with a single master and his apprentices. And, although, the Feasts tier of the St. Demetrios Church were created in the early 18th century, the approach to the work wasn’t different from Medieval practices. WESTERN ART N. Azovtsev Frescoes of the Spanish Chapel at San Domenico in Pistoia: some iconographical problems The main scope of the article is to analyse subjects and themes that can be found in the mural decoration of the Dominican convents. The article examines two convents: the first one is better known, but the second one till recent time was out of the focus of studies, in part because its decoration survived with significant damages. The article explores the way in which some ideas that were fundamental for the life of monks are expressed in the sphere of iconography. It also considers the reappearance and the rethinking of more ancient schemes in the 14th century. Particular attention is paid to the themes of Papal authority and of the struggle against heretics; the images of the Dominican Saints are also included in this context. One of the aims of the article is to study the cases of fresco decoration of the chapter houses as particular types of the monastic space. The scenes of the Crucifixion that were depicted in the chapter houses are examined in the broad context of Trecento painting. M. Savelyeva Hercules Casting Off His Bonds: two versions of one Renaissance iconography This article discusses a remarkable tapestry from the Museum of Decorative Arts in Paris showing Hercules and the Nemean lion. There is a patch on the tapestry, partially covering the figure of the sleeping Cupid.We found the source for this composition in a manuscript (Paris, Bibl. Nat., ms.fr. 24461, f.115) containing over a hundred drawings with poetic inscriptions which were intended as patterns for tapestries. Some of the verses used in these inscriptions are by Henri Baude, a talented poet of the second half of the 15th century (recognized in his time as second to Villon), while most of them are by his imitator. In the drawing the ‘omniavincitamor’ theme is evident: Hercules is represented with bound hands and chained legs, while Cupid is resting nearby after his victory. The tapestry under consideration, however, offers