El drama Romántico en el poema Antinous

La novela gótica en Antinous EL DRAMA ROMÁNTICO EN EL POEMA ANTINOUS por Madeleine Jordà Billinghurst En el mundo hispánico, el movimiento romántico no encontró el ambiente cultural y económico que encontró en Europa. Fue entonces el Modernismo el verdadero Romanticismo. En el fin de siglo portugués, existieron las mismas tendencias que se hicieron sentir en España, aproximándose al sentimentalismo romántico. La crítica española designa como Modernismo la misma realidad estética que en Portugal se conoció como Simbolismo-Decadentismo, puesto que el Decadentismo se propició como más idóneo para propagarse entre una sociedad en limitadas condiciones culturales y en agónica coyuntura socioeconómica y política del Portugal de fin de siglo. Aunque estos poetas de fin de siglo no recurren al símbolo, sino a la metáfora y a la alegoría, más hacia una tendencia clásica o neorromántica que no hacia el Simbolismo propiamente dicho. Gran parte de las trayectorias poéticas neorrománticas del fin-de-siècle portugués acaban confluyendo en el Saudosismo, que parte de la conciencia de una decadencia de la patria. La regeneración de la patria, confundida con el Sebastianismo, pasa por la recuperación de los valores arquetipos de la nacionalidad, por el “regreso al Paraíso”. Tal y como va a suceder con Pessoa, que asumirá, en la publicación A Aguia, su aprecio por los poetas saudosistas. En esta tendencia regeneradora, podemos encontrar la ideología tras el conjunto de poemarios de la poesía inglesa de Fernando Pessoa. El poeta confiesa su manera de amar y su moral absoluta, sin restricciones sociales, el origen de su pasión y su deseo de didactismo. Pessoa renueva el vocabulario y la conciencia nacional. Su principal obsesión es alimentar las almas ciegas y perdidas de su sociedad coetánea. En una ruptura con la tendencia general del resto de los poetas portugueses, que escriben para celebrar su “desesperación resignada” o su “resignación desesperada”, Pessoa desea participar activamente en la regeneración cultural de Portugal. Pessoa participa en el nuevo Arte libre, utilizando el verso musical, sugestivo, nada retórico, sin recurrir al banal cantarín de los otros. La poesía inglesa de Fernando Pessoa sugiere esta tendencia musical y, a la vez, didáctica, en la que se establece un sistema poético al estilo de la poesía ascética y mística del Renacimiento. La poesía inglesa que va desde Epithalamium hasta Inscriptions, al igual que en la poesía ascética, instruye al lector acerca del comportamiento intelectual que deben aportar para “salvarse” de su sociedad ignominiosa y culturalmente pobre. En la primera parte de Mad Fiddler se analiza la estética Modernista, como elemento nuevo pero insuficiente como recipiente acogedor de la regeneración sebastianista que pretende llevar a cabo el autor. En la segunda parte de este poemario, el poeta introduce al lector en la iniciación a la estética hermética, que formará la vía unitiva con la divinidad poética y cultural del Sebastianismo pessoano. La poesía inglesa de Pessoa se presenta como un sistema de conjunto en el que los elementos y referencias no interesan por sí mismos, sino como medios para producir un efecto determinado. De la misma forma que la vía purgativa mística pretende desasir el alma de las cosas terrenales, Fernando Pessoa pretende desasir al lector portugués de su inercia cultural e hipocresía social. Al igual que con el Cántico San Juan de la Cruz, Pessoa impone un sistema de asociaciones al lector, que le obliga a participar en un proceso de maduración personal creado por el texto mismo. Decía Domingo Ynduráin sobre San Juan de la Cruz que “Tal como yo veo la cosa, el Cántico no presenta una línea coherente y lógica en argumento 1 La novela gótica en Antinous ni en concordancias sistemáticas con el exterior. Lo que presenta es una línea coherente de efectos que tienen lugar en la cabeza (o sensibilidad) del lector: las evocaciones, alusiones, referencias, etc., crean una serie de impulsos y efectos cuyo sentido no se explica desde el texto de manera lógica: lo que ocurre es que esas líneas se unen en el lector y allí van formando una serie de imágenes perfectamente congruentes. Si, en un momento dado, para producir una sensación de peligro, por ejemplo, hay que usar un elemento bíblico, se hace, pero si, inmediatamente después, conviene echar mano de un planteamiento renacentista o pagano para comunicar la superación de la amenaza y la subsiguiente armonía, se hace también. Que los dos temas o piezas utilizadas no encajen entre sí en el texto no importa, lo que importa es que los efectos producidos lo hagan.”1 De la misma forma, la poesía inglesa de Fernando Pessoa forma un sistema de conjunto, donde la coherencia del discurso no reside en la organización lineal del texto explícito, sino que lo hallamos “mediante armónicos, evocaciones, y resonancias2” en el interior del poema y mediante su cohesión externa con el resto de los poemas. En el conjunto de los poemas ingleses de Fernando Pessoa no podemos hablar de misticismo personal, sino más bien de una estética hermética. No obstante, para ello, el poeta utiliza los mismos elementos funcionales que en la poesía mística, a saber, las vías purgativa, iluminativa y unitiva. En la vía purgativa, donde el alma, mediante la penitencia, logra desasirse de las cosas terrenas, perdiendo interés por ellas, y ansía la presencia de Dios, hallamos los dos primeros poemarios, Epithalamium y Antinous. En el primero, moralidad y paganismo constituyen el conducto penitente de la estética personal del autor. Pessoa recupera ciertos elementos formales de la tragedia griega, donde la utilización de la mitología crea un espacio anímico en el que el lector visualiza y recrea en su alma el fenómeno emocional que le hará ansiar esa presencia divina. Para ello, el poeta utiliza la invocación, donde el narrador asume el papel del coro griego, revelando el mundo onírico erótico de los comensales a unas nupcias. A este mundo onírico pertenecen toda una serie de categorías establecidas jerárquicamente en las imágenes sexuales, sean masculinas o femeninas, desde la inocencia de la virgen que se prepara para su desposorio, hasta la frialdad anímica del tabú coital, tras la celebración del casamiento. La naturaleza mítica de las imágenes son de contenido báquico, símbolo del vacío espiritual de la sociedad contemporánea del autor. El campo léxico utilizado en estas imágenes es característico del lenguaje decimonónico anglosajón, paternalista e ingenuo en cuanto a las relaciones amorosas. En Antinous, el autor utiliza elementos góticos del Romanticismo inglés. Impactante resulta, a este efecto, la estrofa universicular del inicio del poema, donde se resume genialmente la estética gótica de los poemas decimonónicos byronianos (en especial, la estética de sus Melodías Hebraicas). Al ambiente tétrico y pseudo-satánico (este último, ocasionado por unas imágenes aparentemente necrofílicas), se le suman elementos típicos de la oratoria del sermón del siglo XVIII; éstos son, la gradación, la conmoción y el anticlímax. Esta tríada estilística se convierte en un juego psicológico, donde el poeta ejecuta todas las transgresiones sociales que prepararán al lector para la siguiente vía “mística”. Inscriptions resuelve la vía iluminativa de la estética pessoana. Aquí el alma se concentra en la dialéctica del tempus fugit y de la Consolación, donde todos debemos morir por ley eterna, para meditar en Dios de forma desapasionada y flemática, y le somete toda su voluntad. Adquiere entonces un saber especial que la ilumina y conduce a la siguiente vía. En la primera etapa de Mad Fiddler, el poeta inicia al lector a la vía unitiva, que lo llevará a valorar la estética modernista hasta integrarse en la estética pessoana de la segunda etapa. En este poemario la canción se utiliza como renovación modernista de la vía unitiva, donde se anulan todos 1SAN JUAN DE LA CRUZ. Poesía. Edición de Domingo Ynduráin. Editorial Cátedra; Madrid, 1984. Pág. 197. 2Op. Cit. Pág. 195. 2 La novela gótica en Antinous los sentidos y los sentimientos se expresan a través de la experiencia inefable de la música, conseguida mediante la métrica brillante de sus versos, las evocaciones, la armonía léxica y las resonancias del interior del poema. EL LENGUAJE DRAMÁTICO. GRADACIÓN, CONMOCIÓN Y ANTICLÍMAX The rain outside was cold in Hadrian’s soul. [La lluvia gotea fríamente sobre el alma de Adriano]. Así empieza Antinous. No cabe duda de que el impacto emocional de esta estrofa universicular inicial es obvia. Su contenido temático y su versificación con rima interna hacen de este verso una introducción espectacular al ambiente de la novela gótica del Romanticismo. La lluvia y la frialdad anticipan el ambiente macabro y escalofriante al que va a exponerse el lector. Y nuestras expectativas no se ven defraudadas. El narrador nos va introduciendo cada vez más profundamente en el suspense y en la lujuria, jugando constantemente con la ambigüedad y la complicidad, hasta llegar al cenit del horror; esto es, una escena necrofílica, pedófila y homosexual entre Adriano y Antínoo. Antinous es la sublime ejecución dramática de una amalgama de estéticas formales. Se entremezcla la oda lírica con la formalidad de la tragedia clásica y la ambientación romántica. La ambientación formal y las técnicas dramáticas utilizadas a lo largo de todo el poema corresponden a una estética romántica, mientras que los soliloquios de Adriano responden a una imitación de la oda clásica. La presentación del tema de las tres primeras estrofas, donde el autor retoma la historia clásica en su punto álgido, es una técnica típica de Sófocles, mientras que la utilización del suspense es típica de Edgar Allan Poe. El narrador ha sustituido el cementerio y las ruinas, elementos tópicos del ambiente gótico romántico, por un diván romano; y el rito satánico, por un himno a una presunta necrofilia, pero la tensión del argumento permanece intacta; el poeta continuará utilizando las técnicas de suspense de la novela gótica hasta la catástasis de la estrofa 12, sostenida hasta la estrofa 20. Para recrear esta técnica, en la que se busca mantener la tensión del argumento, el narrador recurre a la técnica de choque, creando así el impacto inicial, y continúa con un lento juego de persuasión y ambigüedad, revelando y ocultando sólo lo suficiente para despertar la curiosidad en la imaginación del oyente. Una vez que se ha introducido al lector en el drama y que éste ha sido encuadrado implícitamente en las fiestas bacanales romanas, el narrador se dispone a realizar un sutil, pero efectísimo, juego psicológico, en el que el protagonista es la marioneta de sus deseos, ejecutando las contínuas transgresiones sociales y pecaminosas que el poeta le va dictando. Este juego, basado en una serie de tríadas formadas por la conmoción, la gradación y el anticlímax, tiene como único objetivo lograr que, durante la catástasis, el lector crea estar asistiendo a una escena de necrofilia 3 (ver fig. 4). 3 Cabe recordar que la necrofilia no forma parte de la temática del poema, sino que se trata de una técnica estilística. Lo mismo ocurre con la homosexualidad. El poeta no explora estos aspectos de la psique humana; ambas tendencias son utilizadas como “mera” técnica de conmoción en el lector; son el trasfondo Romántico para tratar el tema del amor y la unión divina en versos posteriores. La exploración de la psique que realiza Pessoa es mucho más perversa que la perversidad atribuida a la homosexualidad (recordemos que Antinous fue publicado en 1915) o a la necrofilia. Pessoa explora, al igual que hiciera Edgar Allan Poe, la psique del lector; la genialidad intelectual de ambos autores les permite establecer un juego psicológico sobre el papel, entremezclando el suspense con el escándalo, cuyas dimensiones habrán de repercutir en las tendencias vanguardistas. 3 La novela gótica en Antinous fig. 4. § TÉCNICA PSICOLÓGICA TÉCNICA DRAMÁTICA ELEMENTO DRAMÁTICO 1a3 Introducción al ambiente Conmoción Lluvia + velatorio Gradación Erotismo Anticlímax Lluvia Complicidad Voyerismo 5 Conmoción Mitología 6 Gradación Erotismo 4 Introducción al tema 7 Reiteración de la muerte Anticlímax Lluvia 8 El narrador participa en el dolor de Adriano Conmoción Complicidad 9 Erotismo 10 Incitación a la necrofilia Gradación Sexualidad 11 Soliloquio de Adriano Anticlímax Estilo directo 12 Homosexualidad 13 y 14 15 Pasión amorosa Gradación Necrofilia Ira 16 El narrador intercede por Adriano Conmoción Reproche 17 a 20 Idealización Gradación Erotismo 21 Reiteración de la muerte Anticlímax Lluvia Tras esta primera parte romántica, en la que habla el narrador, Adriano pronuncia su discurso en primera persona (estrofas 22 a 40), recreando una oda lírica al estilo clásico. La conmoción. Antinous es un poema de altísimo contenido emocional. En esta emoción, expresada al desnudo, en toda su sensibilidad y violencia, el poeta no busca un análisis moral de un comportamiento específico, ni el razonamiento metafísico de una perversión (ya sea la homosexualidad, ya sea la locura de Adriano), ni se busca el razonamiento intelectual de una estética específica (como ocurrirá en The Mad Fiddler). El poeta busca el entendimiento, la comprensión de un hombre que, ante el dolor más cruel y absoluto, supo reaccionar de la forma más pura y sublime. Ante la incomprensión de toda una sociedad (y la de sociedades futuras), el sentimiento del amor verdadero y eterno prevalece sobre todas las cosas. El autor de este poema busca que el lector deje de juzgar, según una moral predeterminada, y sepa entender (y, finalmente, justificar) los impulsos interiores, anímicos e instintivos, que llevaron a un hombre, aparentemente racional y juicioso, a comportarse de la manera más irracional e impulsiva. La comprensión, y posterior justificación, de este extraño comportamiento se llevará a cabo de la siguiente forma. El autor quiere que los sentimientos del lector se identifiquen con los de Adriano, a quien le acaba de ser arrebatado su ser más querido. Esta identificación se realizará de forma subliminal, sin que nos apercibamos de la manipulación psicológica del poeta. Para ello, el narrador nos introducirá en el ambiente infernal del dolor mediante una serie de tríadas psicológicas, que son: la conmoción, la gradación y el anticlímax (ver fig. 4). 4 La novela gótica en Antinous Con la conmoción se busca una reacción violenta en el lector, que sirva de catársis anímica, mediante la cual, nuestra alma permanezca susceptible al horror de la tragedia y a la emoción del amante. Durante la conmoción, se expone el dolor de Adriano, en el que aparece la tragedia, el sollozo, el reproche y la ira. La complicidad y la reiteración triple serán dos técnicas utilizadas constantemente para lograr el efecto de choque buscado. Las estrofas primera a tercera constituyen la presentación de la escena y el impacto inicial de la tragedia. El telón se abre tal vez en una antesala de la vivienda de Adriano, a la que acaban de traer el cuerpo sin vida de un muchacho desnudo (y todavía mojado) que acaba de ahogarse en el río. La segunda estrofa nos presenta el cadáver de un niño (Antínoo) y la figura compungida de un adulto (Adriano), mientras que la tercera estrofa responsabiliza a la naturaleza por la muerte del niño; la naturaleza es culpada de haber matado activamente al joven Antínoo 4, y también es utilizada como marco emocional donde se identifica el locus horrendus con el dolor por la muerte del muchacho. Dolor que se exacerba, por otro lado, porque la Muerte no sólo se ha llevado el cuerpo de Antínoo, sino también su recuerdo y el gozo de ese recuerdo. Estas estrofas dicen así: “The boy lay dead On the low couch, on whose denuded whole, To Hadrian’s eyes, whose sorrow was a dread, The shadowy light of Death’s eclipse was shed. The boy lay dead, and the day seemed a night Outside. The rain fell like a sick affright Of Nature at her work in killing him. Memory of what he was gave no delight, Delight at what he was was dead and dim”.5 Nótese la reiteración de la muerte física (The boy lay dead). La presentación de la muerte es directa, franca y abrupta, sin tapujos y en toda su desnudez. La pureza y simplicidad de esta expresión mortal resaltan la violencia y la complejidad de las emociones expuestas. La muerte se reiterará por tercera vez en la estrofa quinta, pero esta vez, la triplicidad será también interna; la escena es particularmente conmovedora, por lo que merece la pena reproducir aquí la estrofa completa, que dice así: “Antinous is dead, is dead for ever, Is dead for ever and all loves lament. Venus herself, that was Adonis’ lover, Seeing him, that newly lived, now dead again, Lends her old grief’s renewal to be blent With Hadrian’s pain”.6 La reiteración triple será estudiada más adelante, pero cabe resaltar la reiteración de la muerte y el dolor de Adriano, que incrementa el efecto de conmoción gracias a la complicidad de los dioses, que lloran igualmente la pérdida de Antínoo. Apollo se unirá a Venus en su sollozo al inicio de la estrofa siguiente (Now is Apollo sad). 4 La trágica muerte de Antínoo fue el resultado de un accidente en el Nilo, donde murió ahogado. 5Traducción: El niño yace muerto / en el pequeño diván; sobre su desnudo cuerpo, / a ojos de Adriano Atormentado, / la luz tenebrosa del eclipse Fatal se refleja. / El niño yace muerto, y el día se torna noche / en el exterior. La lluvia cae con la terrible penumbra / de una Naturaleza que le hace morir. / La memoria de lo que fue no es consuelo, / consuelo de lo que fue permanece muerto y oscuro. (Versos 2 a 10). 6 Traducción: Antínoo está muerto, muerto para siempre, / muerto para siempre y todos los amantes lamentan. / Incluso Venus, amante de Adonis, / al verle, escasamente nacido, ahora muerto de nuevo / reanuda su pena para incluirse / en el dolor de Adriano. (Versos 32 a 37). 5 La novela gótica en Antinous La complicidad (extensible al narrador mismo) es un elemento clave en la creación del impacto emocional en el lector. El dolor de Adriano se reitera mediante la complicidad del narrador en la estrofa octava, quien asume el dolor del protagonista con dos emotivas preguntas retóricas, en las cuales quedan al descubierto la frialdad y el vacío en el alma del emperador (O Hadrian, what will now thy cold life be? / What boots it to be lord of men and might?). En la segunda parte de la cuarta estrofa (versos 24 a 31), el narrador reitera en tres ocasiones (versos 28 a 31) la existencia de un público que está presenciando la escena. Este público es el lector del futuro, es decir, nosotros. Estos versos dicen así: He weeps and knows that every future age Is looking on him out of the to-be; His love is on a universal stage; A thousand unborn eyes weep with his misery.7 Estas referencias introducen un elemento de voyerismo, por un lado, y de comunicación directa con el lector, por otro. Ambos elementos delatan, psicológicamente, la complicidad que el poeta habrá de explotar en versos posteriores. Esta complicidad reaparece con mayor impacto en el último verso de la estrofa 11, donde se une con la ambigüedad y la conmoción. Esta estrofa, en la que habla Adriano en estilo directo, actúa de anticlímax entre dos descripciones sexuales, cruciales para la catástasis posterior; pero el último verso retoma la tensión argumental y la multiplica exponencialmente, gracias al adjetivo posesivo “nuestro”. Se trata del llamado royal we8, pero el poeta juega con la ambigüedad, puesto que es inevitable la alusión al lector. Se ha establecido, pues, una comunicación directa entre el lector y el protagonista. La complicidad se convierte en conmoción desde el momento en que el voyeur ha sido descubierto. Esta complicidad no incluye solamente la presencia física del lector en la antesala, sino que se extiende a los sentimientos del lector, haciéndole partícipe de la misma lujuria que ha estado contemplando. El poeta se permite jugar con la repulsión moral hacia las escenas sexuales y con los deseos del lector de que continúen. Los dos últimos versos de la estrofa 11 dicen así: “Under his wet locks Death’s blue paleness wages Now war upon our wishing with sad smile”.9 La combinación de erotismo y mortalidad del primer verso, junto con la complicidad del segundo verso, convierten a estas líneas en la introducción conmovedora de la fantasía sexual de las estrofas posteriores. En las estrofas 15 y 16, el reproche y la ira, dirigidos antes hacia la naturaleza, se hacen extensivos a los dioses, a quienes Adriano desafía alzando su puño al cielo (He lifts his hand up to where heaven should be), una vez que ha sido frustrado el acto sexual de la estrofa 13. El narrador intercede en nombre de Adriano con una deprecación, mediante la cual, el poeta intenta obtener una tregua para el dolor del emperador (Let your calm faces turn aside to his plea). En esta súplica a los dioses, Adriano ofrece un sacrificio triple; el emperador cederá su reino, sus riquezas y su propia libertad a cambio de la resurrección del adolescente. Los siguientes versos de la estrofa 15, en los 7 Traducción: Solloza y reconoce que cada era futura / le observa desde el infinito; / su amor pertenece al escenario eterno; / mil miradas sin nacer lloran en su desgracia. (Versos 28 a 31). 8La gramática inglesa contempla dos excepciones específicas para el rey o la reina. El monarca británico puede utilizar el pronombre personal de primera persona del plural, refiriéndose al singular (“we” en lugar de “I”), y también puede cambiar el orden sintáctico en los sintagmas de sujeto que contengan el pronombre personal de primera persona; es decir, el rey (o, en la actualidad, la reina) es la única persona a quien se le permite decir “I and my husband”, en lugar del orden correcto de “my husband and I”. 9Traducción: Bajo sus húmedos rizos el pálido morado de la muerte / entabla combate contra nuestros deseos con una triste sonrisa. (Versos 83-84). 6 La novela gótica en Antinous que intuimos la ira y el dolor de Adriano, rezan así: “O granting powers! He will yield up his reign. In the still deserts he will parchèd live, In the far barbarous roads beggar or slave, But to his arms again the warm boy give!”.10 La estrofa siguiente es una reiteración de la misma súplica y finaliza con un sutil juego psicológico, en el que se intenta utilizar el sentimiento de culpabilidad para consolidar la aserción de Adriano. En esta tentativa, el poeta hace tres acusaciones; acusa a los dioses de estar celosos del emperador, de llevarse a Antínoo y de cometer un acto de egoísmo. Los tres últimos versos de la estrofa 16 dicen así: “Maybe thy better Ganymede thou feel’st That he should be, and out of jealous care From Hadrian’s arms to thine his beauty steal’st”.11 La gradación. Cada vez que el lector ha sido suficientemente conmocionado con un nuevo elemento, el autor recurre a la gradación. Con esta técnica, se busca la creación de una tensión argumental, que irá aumentando hasta conseguir reproducir, en el lector, el mismo efecto traumático que el percibido por nuestro protagonista histórico. Las técnicas románticas del suspense, la ambientación terrorífica y la ambigüedad son las técnicas que el autor utilizará para recrear este efecto. Durante la gradación, se utiliza la descripción erótico-sexual, cuyos elementos eróticos, sensuales y/o sexuales aparecen siempre por orden ascendente. La gradación puede ser de orden interno, en los que los elementos ascendentes ocurren dentro de una misma estrofa, y de orden externo, entrelazando las distintas estrofas descriptivas. Las estrofas iniciales son descripciones sensuales de escenas mnémicas, donde la ambigüedad juega un papel importante; mientras que las últimas estrofas (ver fig. 4) son explícitamente sexuales acaecidas en tiempo real. La técnica de impacto que utiliza el autor es muy sutil, pues en las estrofas necrofílicas no aparece referencia alguna ni a la necrofilia per se ni a la intención necrofílica del protagonista; el efecto es logrado mediante la disposición de los elementos dramáticos desde el principio del poema, que han predispuesto al lector a asumir las expectativas de necrofilia. La ambigüedad y el engaño son dos técnicas ampliamente utilizadas en la gradación, intensificando, así, la tensión argumental. En la ambigüedad de las tres primeras descripciones sensuales, se entremezclan la descripción del cuerpo sin vida de Antínoo con el recuerdo erótico, haciendo que la distinción entre ambos sea una tarea verdaderamente árdua. Sin embargo, el poeta no desea que hagamos esa distinción. La primera parte de la cuarta estrofa (versos 11 a 23) constituye un canto al amor lujurioso y está compuesta por la acumulación de invocaciones al cuerpo de Antínoo. El poeta realiza una gradación ascendente de los elementos corporales de Antínoo, según la connotación lujuriosa de los mismos. Empieza por las manos, con una alusión claramente amorosa de contacto físico con el amado. Esta alusión es de suma importancia, pues dispone al lector a identificar el resto de los elementos con la misma temática amorosa/lujuriosa. Las invocaciones del narrador continúan con el cabello, los ojos y el cuerpo femenil; llegados a este punto, el tono lujurioso se hace explícito con los labios entreabiertos, los diestros dedos y la lengua que la sangre hace hervir. El último verso de esta gradación es una invocación herética al pecado de 10 Traducción: ¡O Poderes Divinos! Él cederá su reino; / en los yermos desiertos él vivirá agostado; / en los lejanos caminos bárbaros será mendigo o esclavo, / ¡pero permitid que a sus brazos vuelva cálido el niño! (Versos 115 a 118). 11 Traducción: Tal vez creísteis que un buen Ganimedes / sería, y por celos, / de los brazos de Adriano a los vuestros, su belleza robasteis. (Versos 129 a 131). 7 La novela gótica en Antinous la Lujuria, sublimada a la categoría de Virtud Divina (O complete regency of lust throned on / raged consciousness’s spilled suspension!). Este canto persigue un fin muy concreto. El narrador toma como suyas las emociones del protagonista y canta lo que aparenta ser un himno a la necrofilia; el lector tiene la impresión de estar leyendo una oda satánica, en la que se está ensalzando eróticamente un cuerpo sin vida, un cadáver, y peor aún, el cadáver de un niño. El narrador se ha encargado ya de revelarnos los elementos clave, que nos habrán de impactar e introducir en este ambiente escabroso, y que son: el alma fría de Adriano, el niño muerto, el desnudo, el diván romano, el “asesinato” de la naturaleza y el recuerdo obsoleto. Mediante la utilización de invocaciones a las diferentes partes del cuerpo, se nos introduce en el ambiente bacanal romano que, por el orden de aparición de los elementos clave desde la primera estrofa, se identifica con el cadáver del niño. No es hasta el verso 23 ( These things are things that now must be no more) donde se nos desvela el origen de este himno, esto es, el recuerdo de lo que fue Antínoo, contradiciendo así la afirmación de la estrofa anterior, en la que se establecía que el recuerdo y el gozo de ese recuerdo se hallaban muertos (Memory of what he was gave no delight / delight at what he was was dead and dim) y, por lo tanto, obsoletos. El lector, ahora, puede respirar tranquilo (y el poeta, sonreir pícaramente, pues el efecto de conmoción en el lector ya ha sido logrado), ya que la intensidad de este himno se debe a la perturbación de Adriano y no al deseo lujurioso del narrador. Esta técnica de engaño se repite en las gradaciones de las estrofas sexta y decimotercera, donde el poeta deja que el lector recurra a sus propias conclusiones antes de revelar la mentira. En la estrofa sexta, aparece una descripción sensual de Antínoo; en ella, se entremezcla el erotismo del recuerdo sexual, el amor y el cuerpo sin vida del niño. Sabemos que la descripción sensual pertenece al recuerdo mediante la utilización triple del lítote; Antínoo ya no será “besado sobre el pezón silenciado por el cese de su latido” (No careful kisses on that nippled point / covering his heart-beats’ silent place); Antínoo ya no recibirá el calor del amante (No warmth of his another’s warmth demands), y las manos de Antínoo ya no se cruzarán tras su nuca, en “un gesto que revela todo menos manos” (Now will his hands behind his head no more linked). No cabe duda de la profunda belleza de estos versos, pero el clímax de esta gradación y su consecuente engaño se hallan en los tres últimos versos que describen al muchacho de la siguiente forma: “Now will his hands behind his head no more Linked, in that posture giving all but hands, On the projected body hands implore”.12 El hipérbaton del primer verso y la elipsis del último confieren a esta bellísima imagen un carácter sorprendentemente erótico y transgresor, pues creemos estar delante de la descripción erótica del cadáver de un niño. El hecho de que consideremos esta imagen, de por sí escandalosa, como algo bello y sublime (entrando así en ese juego psicológico que nos tiene deparado el poeta), se debe a la belleza de las imágenes anteriores, que nos han predispuesto para esta perspectiva. Y así, el coup de grâce se ha conseguido. Para el golpe de gracia definitivo, en la estrofa 13, entran en juego varios niveles de gradación. La primera (y más importante) es el inicio de un juego perverso en la estrofa novena; esto es, la incitación a la necrofilia. Esta incitación empieza con una gradación interna, extendiéndose posteriormente a la estrofa siguiente, en el que se describe minuciosamente el recuerdo de un acto sexual entre Adriano y Antínoo. Hasta ahora, las descripciones habían sido sensuales y eróticas, pero sin connotaciones sexuales; a partir de la décima estrofa, la descripción del recuerdo es explícitamente sexual, en el que se llega a aludir al acto consumado. La gradación externa, que habrá de conducirnos por el infierno de la necrofilia, se revela de la siguiente forma: 12 Traducción: Ahora sus manos tras su cabeza ya no más / unidas, en aquella postura que revela todo menos manos, / sobre el cuerpo proyectado [ya no más] implorarán. (Versos 45 a 47). 8 La novela gótica en Antinous • § 9 - Incitación al acto sexual. • § 10 - Descripción del recuerdo sexual. Se alude al acto consumado. • § 11 - Estilo directo. Anticlímax y complicidad. • § 12 - Fantasía en tiempo real. El acto se consuma explícitamente. • § 13 - Acción dramática real. Asunción de necrofilia. • § 14 - Insistencia en la acción dramática. La reiteración elimina la duda de “acto accidental” o de coincidencia. La perversidad del narrador, implícita en la incitación al acto sexual, requiere una mayor atención. En este ejemplo de gradación interna, el poeta demuestra su maestría en el juego psicológico. Cabe mencionar que la incitación a la sexualidad no es explícita, sino que el narrador deja que sea el propio lector quien saque sus propias conclusiones, tras haber expuesto hábilmente los elementos clave. La puerta se ha abierto para estos elementos gracias a la participación en el dolor (estrofa octava) por parte del narrador. Los elementos clave, que habrán de desencadenar el inicio de la vorágine psicológica del lector, aparecen en cada verso y por orden ascendente, según el contenido lujurioso implícito en los mismos. Para ello, se descontextualiza, en el verso inicial, un gesto inocente, el acto instintivo de tocar a la persona amada que acaba de fallecer (Thy vague hands grope). Esta descontextualización permitirá la estimulación quimérica en la imaginación del lector. A continuación, aparece un doblete de infinitivos. El primero de ellos, ordena al protagonista a levantar la cabeza y a escuchar la lluvia que cesa (To hear that the rain ceases lift thy head); éste es un acto bastante inofensivo, pero la inclusión de la lluvia nos remite al primer verso del poema, en el que lluvia y perversidad se identifican; debemos tener en cuenta, también, que es la primera acción dramática del poema, por lo que la tensión se incrementa. En el segundo imperativo, juega un papel muy importante la ambigüedad; la orden es sencilla, esto es, que Adriano dirija su mirada al niño (And thy raised glance take to the lovely boy)13; pero en esta orden interviene el hipérbaton que, junto con la ambigüedad del doble significado del léxico utilizado, aviva la imaginación del lector. En el cuarto verso, se añade la perturbación moral del desnudo, que nos remite mnémicamente a las descripciones sensuales de estrofas anteriores (Naked he lies upon that memoried bed); esta tensión se incrementa al descubrir, en el verso siguiente, la culpabilidad y participación de Adriano en ese desnudo (By thine own hand he lies uncoverèd). En los tres versos siguientes, aparece un singular juego de palabras triple, en el que se intenta establecer un fonosimbolismo pseudo-sexual, mediante la repetición del verso “saciar” (cloy). La incitación se intenta justificar (y disimular) mediante un encabalgamiento de significados, en el que se funde el significado del juego fonosimbolista con la imagen sexual de la siguiente estrofa. En esta décima estrofa, no existe ninguna referencia explícita al recuerdo, sino que se intuye a partir del tiempo verbal. En la descripción siguiente, en la estrofa 12, la descripción sexual es mucho más explícita y, también, mucho más ambigua, ya que el onirismo de esta descripción es inconcluso. El narrador dice que el recuerdo lujurioso revive 14 (a memory of lust revives), pero también dice que todo vuelve a ser como era (And all becomes again what it was before). El siguiente paso en el escalafón de la gradación es la explicitación del deseo y excitación sexuales (takes his senses by the hand, his felt flesh wakes), a los que les sigue una acción inaudita, 13 Literalmente, la orden del narrador dicta así: “y tu mirada alzada toma al niño hermoso/encantador”. La ambigüedad de este verso hace muy difícil su traducción. El elemento clave reside en el verbo to take, cuyas acepciones contradictorias más notables son las siguientes: llevar/recibir, aceptar/robar, conquistar/sufrir, ganar/cursar, necesitar/coger, entre otras. Podemos hacernos una cierta idea de esta ambigüedad traduciendo to take por “tomar”; luego, debemos desgajar dos significados distintos del verso, que son: a) “y tu mirada alzada lleva al niño hermoso/encantador”, y b) y con tu mirada alzada toma/coge al niño hermoso/encantador”. (Verso 66). 14 La utilización del verbo “revivir” es claramente ambigua por sus connotaciones de “resurrección”. La resurrección no sólo hace referencia a un fenómeno físico o médico, sino que tiene implicaciones esotéricas y cristianas. Recordemos que a principios del siglo XX, la idea de que un mortal pudiera resucitar era una idea pecaminosa y herética. Estas implicaciones, no obstante, no hacen más que añadir a la conmoción del lector, que el poeta indudablemente explota. 9 La novela gótica en Antinous esto es, la resurrección de Antínoo (The dead body on the bed starts up and lives). Esta resurrección (el onirismo de la cual también es inconcluso), ya sorprendente por sí misma, poco tiene que ver con la pureza de la resurrección cristiana; más bien, como atestigua el siguiente verso, tiene como propósito lujurioso el sometimiento sexual de Antínoo. Utilizando una técnica de suspense típicamente romántica, el cuerpo de Antínoo se acerca gradualmente al cuerpo de Adriano (And comes to lie with him, close, closer). Los cinco versos siguientes describen una escena erótica y sexual, que finalizará con el clímax sexual (O sweet and cruel Parthian fugitives!). La escena de la siguiente estrofa empieza de igual modo que la anterior, con el alzamiento de uno de los amantes. Esta vez es Adriano quien se levanta y, de igual modo que en la estrofa anterior, empieza la descripción de una escena lujuriosa, cuya conclusión en el clímax sexual asumirá el lector, puesto que así se le ha predispuesto con la escena anterior. Pero la escena de esta estrofa incluye un elemento macabro, puesto que Adriano inicia el contacto amoroso (que, por nuestra predisposición, identificamos con la sexualidad) con el cuerpo inerte de Antínoo, cubriéndolo de ósculos (He runs his cold lips all the body over). La ambigüedad descriptiva no sólo se ha eliminado, sino que se afirma la veracidad de un acto deliberado, bien sea propio de un acto semi-consciente (Vaguely, half-seeing what he doth behold). La mentira se revelará en el último verso, donde la frialdad del cuerpo de Antínoo detiene el ímpetu amoroso del amante (Then his lips cease on the other lips’ cold sloth). Inmediatamente, el lector asume que se trataba de un trance hipnótico o histérico en el que se hallaba sumido Adriano (pudiendo así perdonar al ejecutor amoroso). Tras el engaño, empero, resurge la insistencia de la acción lasciva en la estrofa siguiente, en la que la mano del actor busca todavía una respuesta carnal a su pecado (His fingertips, / still idly searching over the body, list / for some flesh-response to their waking mood). La vaguedad en la deliberación de este acto pecaminoso se ha anulado, al despertar Adriano de la semi-consciencia en que se hallaba y al insistir en su lascivia. Adriano es, sin lugar a dudas, consciente y responsable de sus propias acciones. El horror, pues, se ha conseguido. Pero la consecución del horror no es el objetivo de este poema, sino que se trata de un medio instructivo; esto es, el poeta busca que el lector no sólo escuche las palabras de dolor de Adriano, sino que busca que el lector también entienda su dolor y participe en él. Sólo así, lograremos entender la oda a Antínoo, que recita Adriano en versos posteriores. El narrador ha participado en el dolor de Adriano y ahora debemos ser nosotros quien participemos en el dolor implícito de la oda a Antínoo. No obstante, el anticlímax no llega tras la escena necrofílica. El poeta utiliza la conmoción del lector, y la predisposición resultante, para introducirnos en los sentimientos reales del protagonista. Hemos sido testigos de las acciones y de la fantasía de Adriano; ahora asistiremos a la razón que hubo de impulsar estos actos. La gradación y la ambigüedad retornan en las estrofas 17 a 20. Las estrofas 17 a 19 son mnémicas, mientras que la última estrofa describe una fantasía en tiempo real. Esta gradación del recuerdo amoroso y sexual resume el proceso psicológico del amor de Adriano. Es el historial emocional de la relación amorosa del emperador con Antínoo. Al principio aparece la exaltación del deseo (se repite nueve veces el vocablo lust), seguida de la exaltación del amor carnal (la anáfora y la antítesis de las metáforas enfatizan el frenesí sexual); en la tercera estrofa, el sentimiento del amor es sublimado en un juego de erotismo y divinidad; y, por último, se revela la locura del amante, tras descubrir que el Creador de la divinidad y belleza absolutas es, también, el Creador del dolor más profundo (in sad madness glad). El anticlímax. En la disposición de los elementos que habrán de predisponer al lector, juega un papel muy importante la aparición de la lluvia, pues rompe el ritmo de la gradación, aumentando así la tensión argumental. La lluvia ejerce una doble función; la primera es de distracción, apartando la atención del lector hacia un elemento neutro y creando así el anticlímax, y la segunda es de mnemotecnia, en 10 La novela gótica en Antinous la que se asocia el ambiente a la perversidad del protagonista, aludida ya en el primer verso del poema. La lluvia aparece en las estrofas cuarta, séptima y vigésimoprimera, ejerciendo siempre de anticlímax de una gradación erótica. Sin embargo, el anticlímax de la estrofa 11 no incluye este elemento meteorológico, utilizándose en su lugar el estilo directo, en el que la descripción del amado, por parte del protagonista, es vaga y desapasionada. Ésta aparece tras la descripción sexual de un recuerdo que se reanudará al finalizar el breve discurso de Adriano. Mediante el estilo directo, el poeta busca romper el ritmo de la narración, pero sin incorporar el elemento de distracción, pues la tensión del argumento no sólo está llegando a su cenit, sino que debe acelerarse para que el lector recurra a sus nociones preconcebidas. La conmoción del último verso es fundamental, ya que, al reanudar la descripción sexual de sus fantasías (esta vez en tiempo real), en la que se consuma el acto sexual (O sweet and cruel Parthian fugitives!), seguida de la acción dramática (también en tiempo real), el lector asumirá la noción de necrofilia. LAS TRÍADAS. Hemos hablado ya de la reiteración triple15 en la complicidad con el lector y con los dioses, en las estrofas cuarta, quinta y sexta, como recurso de la conmoción. Aunque esta técnica es ampliamente utilizada en este poema, será en el estilo indirecto donde mayor impacto tenga. El énfasis que produce esta triplicidad sirve para que el lector recuerde no sólo el concepto o conceptos que se están reiterando, sino también los sentimientos asociados a los mismos. El narrador no sólo busca ser escuchado, sino que, más importantemente, busca que el dolor de Adriano, expuesto en su soliloquio, sea comprendido y compartido. Las tríadas del estilo directo son mínimas y carecen de la capacidad conmovedora de las anteriores; durante el monólogo del amante, las tríadas son un mero recurso más de la repetición. Al número tres se le deben asociar también unas connotaciones mágicas y musicales. El autor juega constantemente con la triplicidad del presente / pasado / futuro. El poeta no sólo desea que el lector se conmocione con la historia que está contando en el presente, a la vez que utiliza la reiteración del pasado, sino que, además, anticipa la magia que se halla escondida en la filosofía hermética y tras la música de Orfeo en The Mad Fiddler. La magia de Fernando Pessoa no debe entenderse como un juego escapista, sino como sinónimo del esoterismo y la pseudo-ciencia que encontraremos enmascarados en la estructura y en la numerología del poemario siguiente, The Mad Fiddler. La magia de Antinous es una magia musical que hallaremos en el ritmo del verso, basado en el número tres. El primer verso del poema reza así: The rain outside was cold in Hadrian’s soul. [La lluvia gotea fríamente sobre el alma de Adriano]. La sintaxis de este verso, junto con el ambiente gótico de la lluvia, obliga a introducir pausas dramáticas, que dividen al verso de la siguiente forma: The rain outside / was cold / in Hadrian’s soul. Es decir, SUJETO + SINTAGMA ATRIBUTIVO + COMPLEMENTO CIRCUNSTANCIAL DE LUGAR. Esta estructura sintáctica marca el ritmo de la frase, que, al ir 15 El número tres es una técnica psicológica conocida; tres son las veces que la conciencia necesita para reconocer, entender y asumir un hecho concreto. De sobras conocemos la expresión “a la tercera va la vencida”, que poco tiene que ver con los juegos de azar. La reiteración triple es también una técnica típica del dominio de la magia, representada comúnmente en el cuento infantil; archiconocido es el ejemplo de «El mago de Oz», donde Dorothy debe juntar los talones tres veces para volver a casa. La magia de estos cuentos debe entenderse como eufemismo de la ciencia (considerada tabú) y como técnica dramática de la psicología y parapsicología. 11 La novela gótica en Antinous asociado al contexto climático, concede al verso un aire tétrico reminiscente de la novela gótica victoriana, o incluso, a imitación de las Melodías Hebráicas de Lord Byron o del poema The Raven de Edgar Allan Poe. Este ritmo, al que denominaremos “ritmo gótico”, determina el tono del poema entero. La lectura del mismo debe hacerse siempre con la entonación marcada por este ritmo gótico (basado en la estructura sintáctica triple). Ello significa que, subliminalmente, el lector asocia el ritmo de tres con el goteo incesante de la lluvia, a través de todo el poema, sin que el poeta haya de recurrir a la explicitación de la imaginería climática o al campo léxico de la lluvia. Todo ello confiere al poema una musicalidad muy especial. El número tres aparece también en la gradación externa de las estrofas eróticas y sexuales, que habrán de desembocar en el clímax necrofílico. La gradación empieza con tres descripciones eróticas del cuerpo sin vida de Antínoo (estrofas cuarta, sexta y novena). Seguidamente, aparecen tres descripciones explícitamente sexuales, pertenecientes al mundo interior y onírico del protagonista (estrofas 10, 12 y 13, con reiteración en la décimocuarta). Inmediatamente después del reproche a los dioses, tras la escena necrofílica, aparecen tres descripciones consecutivas más, propias de la reminiscencia erótica (estrofas 17, 18 y 19). Las tríadas se utilizan muy especialmente, empero, para enfatizar el clímax de la gradación interna de las estrofas. Así, tenemos que la estrofa octava consta de tres enumeraciones triples, la última de las cuales es la más conmovedora. En esta estrofa, el narrador participa en el dolor de Adriano, empezando con una doble pregunta retórica. Los ocho versos siguientes son una acumulación de tríadas, en las que el poeta describe el vacío anímico de Adriano. Si bien, inicialmente, el narrador compartía su ansia sobre la incógnita de un futuro vacío y sin amor (O Hadrian, what will now thy cold life be? / What boots it to be lord of men and might?), ahora realizará una exégesis emocional, estableciéndose una gradación de ausencias que acabarán revelando el verdadero horror de la tragedia. La primera tríada de esta estrofa corresponde a la reiteración de la ausencia física; esto es, la ausencia del amado, comparable a la noche (ausencia de luz) y a la ausencia de gozo; estos versos dicen así: “His absence o’er thy visible empery Comes like a night, Nor is there morn in hopes of new delight”.16 En el último verso aparece una metáfora pura junto a un lítote, convirtiendo este tropo en una imagen especialmente conmovedora. El amanecer en las esperanzas del placer puede entenderse como simple alusión metafísica, utilizándose “amanecer” como sinónimo de “principio”, “nacimiento” o “despertar”, pero cabe recordar la extensa utilización de la ambigüedad en este poema que, junto con el símil anterior, nos encaminan hacia un análisis más profundo. Ello, pues, nos revela el amanecer como “luz divina” y “presencia del amado”. La segunda tríada está formada por una serie de anáforas, en las que se enumeran los sentimientos que han sido robados por la Muerte; éstos son el amor, el afecto y el anhelo. A ellos, les sigue otra tríada, que hace las veces de clímax de la estrofa, y en la que se nos revelan los sentimientos que la Muerte ha otorgado al emperador en sustitución de los anteriores; éstos son soledad, sufrimiento y miedo. La intensidad de estas emociones negativas queda plasmada mediante una nueva imagen conmovedora, esta vez de inflexión sexual, en la que se explicita el ayuntamiento carnal entre la Muerte y los sentimientos de Adriano. Estas tríadas rezan así: “Now are thy nights widowed of love and kisses; Now are thy days robbed of the night’s awaiting; 16 Traducción: Su ausencia sobre este visible imperio / llega oscura como la noche, / y no hay alba en las esperanzas de un nuevo deseo. (Versos 56 a 58). 12 La novela gótica en Antinous Now have thy lips no purpose for thy blisses, Left but to speak the name that Death is mating With solitude and sorrow and affright”.17 La tríada triple no sólo ocurre en la gradación interna de la estrofa, sino también en la gradación externa, uniendo así estrofas diferentes. Las estrofas novena, décima y decimosegunda están unidas por unas tríadas a final de estrofa, en las que se concentra la acción amorosa y sexual de los amantes. Estas tríadas forman el clímax de sus estrofas respectivas, pero también se establece una gradación entre las tríadas mismas, siendo la última tríada el clímax de las tres estrofas. En todas ellas se describe el mismo acto sexual, que llega a consumarse en el último verso, haciendo coincidir el clímax estrófico con el clímax sexual. La gradación establecida entre las tres tríadas depende de la intensidad de la descripción, que será más velada en la primera y más explícita en la última, gracias al juego creado con los eufemismos. Los tres últimos versos de la estrofa novena anticipan ya la escena sexual de la fantasía erótica de la estrofa 12, pero de menor intensidad; esta intensidad se irá incrementando según avancemos de estrofa. En esta primera tríada sexual, encontramos una gradación de tres frases compuestas coordinadas, la última de las cuales contiene, además, una frase subordinada que ejerce la función de clímax. En estos versos, aparece una imagen erótica, sensualmente velada por eufemismos religiosos, pertenecientes al campo semántico de la gula (considerada como apetito sexual). Dicen así: “There was he wont thy dangling sense to cloy, And uncloy with more cloying, and annoy With newer uncloying till thy senses bled”.18 En estos versos se juega con el fonosimbolismo de los eufemismos (cloy, uncloy, annoy, bled) y con el oxímoron de los mismos, sugieriendo no sólo la idea pecaminosa, sino también el delirio de los amantes, ocasionados por la “gula” sexual. La estrofa siguiente continúa la imagen sexual de los versos anteriores, estableciéndose una nueva gradación erótica, cuyo clímax (sexual y estrófico) espejea el anterior. En este caso, se reitera la forma verbal del condicional, pero calcando tanto la forma sintáctica como el contenido sexual de la imagen anterior. Esta nueva tríada dice así: “Then still new turns of toying would he call To thy nerves’ flesh, and thou wouldst tremble and fall Back on thy cushions with thy mind’s sense hushed”.19 La descripción, que antes se limitaba a la satisfacción de la lujuria, explicita ahora el contenido del pecado carnal, cuyas acciones incluyen el juego sexual, el temblor de la carne y la satisfacción del pecado. En la estrofa 12, hallaremos la descripción más explícita de estas tres tríadas; en ella, el velo del eufemismo ha desaparecido casi en su totalidad, permaneciendo únicamente en el último verso para describir el clímax sexual de Adriano. La estrofa 12 es la primera de las dos fantasías en tiempo real; es también la más explícita y conmovedora. En ella se observa la acumulación de tríadas, basadas en la agrupación verbal de la acción. La última de ellas hace las veces de clímax de 17 Traducción: Ahora están tus noches viudas de amor y besos; / ahora están tus días robados de la espera de la noche; / ahora ya no son tus labios receptores de bendiciones; sólo anunciarán la cópula de Muerte con soledad, sufrimiento y miedo. (Versos 59 a 63). 18 Traducción: Allí estaba su sentido inerte esperando saciar / y vaciar con más saciedad e instigar / con nueva hambre hasta que derramasen tus sentidos. (Versos 69 a 71). 19 Traducción: Luego nuevos juegos seguía conjurando, / para los sentidos de la carne, hasta temblar y caer / sobre los cojines con el vigor acallado. (Versos 76 a 78). 13 La novela gótica en Antinous la gradación interna de la estrofa (al igual que ocurriese con las dos tríadas anteriores), pero también ejerce la función de clímax de la gradación externa de las estrofas anteriores. La tercera tríada de este grupo sexual se nos presenta, formalmente, no como la agrupación de frases coordinadas, sino como una gradación de frases subordinadas en los tres últimos versos, en los que la aposición exclamativa hace las veces de eufemismo bélico y clímax estrófico (tanto interno como externo); el impacto psicológico de esta gradación queda explicitado en el último verso, donde asistimos al clímax estructural, temático y estilístico, a través de una bella imagen sexual. Vale la pena pormenorizar la estrofa completa, que dice así: “Even as he thinks, the lust that is no more Than a memory of lust revives and takes His senses by the hand, his felt flesh wakes, And all becomes again what ‘twas before. The dead body on the bed starts up and lives And comes to lie with him, close, closer, and A creeping love-wise and invisible hand At every body-entrance to his lust Whispers caresses which flit off yet just Remain enough to bleed his last nerve’s strand, O sweet and cruel Parthian fugitives!”20 Se establecen, así, cuatro tríadas en la estrofa anterior. La primera de ellas determina, en los tres primeros versos, la acción de la lujuria; ésta revive, toma los sentidos y despierta la carne. La segunda tríada aparece en los versos quinto y sexto, donde se establece la acción de Antínoo; éste resucita, se levanta y se acuesta junto a Adriano. En los versos séptimo y octavo, la tercera tríada detalla la acción de la mano de Antínoo; ésta avanza lentamente, busca el cuerpo del amante y encuentra el placer sexual. En los tres últimos versos, se establecen las tres consecuencias de las caricias de la mano, reiterando la escena de las tríadas de las estrofas anteriores; éstas son la ondulación del éxtasis sexual, su intensificación y clímax final. En la estrofa 13, observamos la acumulación de tríadas léxicas. Esta estrofa forma, junto con la siguiente, el episodio “necrofílico” del poema. Así pues, las tríadas que se forman son del cuerpo (body/lover), los labios (lips), el frío (cold) y la muerte (death). La frialdad y la muerte se enfatizan adicionalmente, añadiendo los conceptos de entumecimiento por el frío (ice-senseless) y de la Pereza (sloth) como eufemismo de la muerte. La Pereza nos remite, inmediatamente, al pecado capital, que engloba también al sacrilegio de la necrofilia. Estos dos últimos conceptos (el entumecimiento y la Pereza) añaden al episodio un tinte de justificación moral, en cuanto que incorporan el sufrimiento y la vaguedad de la conciencia. Mediante la deprecación, el narrador, compungido también por la muerte de Antínoo, intercede por Adriano ante los dioses. La deprecación ocurre en las estrofas 15 y 16, y es aquí donde el número tres juega el papel más importante, trascendiendo su función estilística y adoptando un valor psicológico en mayor grado. El narrador utiliza dos vocativos para llamar la atención de los dioses (“O granting powers!” y “O father of the gods”); al primero de ellos le corresponden tres imperativos, mediante los cuales se ordena a los dioses que devuelvan la vida a Antínoo (“give, forego, spill”) y tres son las ofrendas o sacrificios que Adriano dará a cambio de esa resurrección (his reign, he will parched live, beggar or slave); al segundo le corresponde una tríada de elementos corporales que los dioses deben resucitar (“this boy, white body, golden hair”). Tres son, además, los dioses enumerados (“Ganymede, Jove, Hebe”) y tres son los imperativos que 20 Traducción: Y al pensar, el deseo, que no era más / que recuerdo, revive ahora y toma / sus sentidos de la mano, su sentida carne despierta, / y todo vuelve a ser lo que fue. / El cuerpo inerte sobre el diván renace y se levanta, / se acuesta junto a él, cerca, más cerca, / una invisible y amorosa mano se acerca / a su deseo por cada grieta corporal / y susurra caricias que se van, pero / susurran lo suficiente para derramar un último sentido: / ¡O dulces pero crueles fugitivos partianos! (Versos 85 a 95). 14 La novela gótica en Antinous delatan las decisiones tomadas por Júpiter (“elect, instil, resolve”). En el segundo sexteto de la estrofa 19, vuelve a aparecer una tríada de dioses (Venus, Apollo, Jove), con los que se establecen metáforas impuras y anáforas, la última de las cuales enlaza con una tríada sintáctica. Estos versos dicen así: “Now was he Venus, white out of the seas; And now was he Apollo, young and golden; Now as Jove sate he in mock judgement over The presence at his feet of his slaved lover; Now was he an acted rite, by one beholden, In ever-repositioned mysteries”.21 La ambigüedad “hombre-mujer” del cuerpo del amado, que observamos ya en la cuarta estrofa (O bare female male-body), reaparece aquí mediante la comparación dual de la diosa Venus y el dios Apolo. El énfasis de la femineidad de Antínoo se revela en el orden de los elementos expuestos; en el verso de la estrofa cuarta, se antepone la calidad femínea a la masculina; en la tríada de comparaciones mitológicas, la belleza venusta es la característica que se impone a la juventud apolínea. La estrofa 19 es una estrofa de transición entre el recuerdo sexual de las dos estrofas anteriores y la descripción de la fantasía en tiempo real de la estrofa siguiente. El recuerdo aparece en los primeros seis versos, mientras que la realidad del velatorio aparece en los seis últimos. La ambiguedad inunda la estrofa entera, mezclando el erotismo con la divinidad y la muerte. En el primer sexteto, el amor y la divinidad se identifican con la belleza física del recuerdo, mientras que, en el segundo sexteto, la comparación divina prevalece sobre la descripción del cuerpo de Antínoo en la escena del velatorio, exultando, así, el amor eterno de Adriano. Este amor se reitera en la fantasía de la estrofa siguiente, donde se reitera también la divinidad de Antínoo, formando un dúo estrófico introductorio al tema de la oda. La fantasía de la resurrección de la estrofa 12 se repite en la estrofa 20, aunque sin el impacto psicológico de la primera y sin la ambigüedad emocional de aquellas estrofas necrofílicas, pero utilizando igualmente la acumulación de tríadas. Esta fantasía no exalta, a diferencia de la primera, la pasión carnal de los amantes, sino que es el contrapeso realista del ideal divino expresado en la estrofa anterior. El dolor del amante no deja de expresarse, sin embargo, en bellísimas imágenes descriptivas, que aluden a la divinidad griega del muchacho y al amor robado de Adriano. Los cuatro primeros versos de esta estrofa dicen así: “Now he is something anyone can be. O stark negation of the thing it is! O golden-haired moon-cold loveliness! Too cold! Too cold! And love as cold as he!”22 La primera tríada expone, en los tres primeros versos, la mortalidad de Antínoo, donde la divinidad queda subyugada al intenso dolor del emperador, expresado en la acumulación de esticomitias exclamativas, formando una segunda tríada. Una tercera tríada aparece en el cuarto verso, donde la muerte queda explicitada mediante la tríada lexical de “cold”. Esta superposición de tríadas es utilizada por el poeta en un nuevo efecto dramático, en el que queda reflejada la locura resultante de la pérdida del amado y la obtención de la divinidad; locura que quedará explicitada en los dos siguientes versos, que dicen así: 21 Traducción: Ya era una Venus, blanca sobre el mar, / ya era un Apolo, jóven y dorado, / ya como Júpiter sentado en juicio mofado sobre / la presencia a sus pies de su amante esclavo, / ya era rito actuado, por uno contemplado, / en misterios infinitamente reanudados. (Versos 155 a 160). 22 Traducción: Ahora es algo que cualquiera puede ser. / ¡O negación rígida de lo que es! / ¡O hermosura de cabello dorado y frialdad lunar! / ¡Muy frío! ¡Muy frío! ¡Y el amor tan frío como él! (Versos 161 a 164). 15 La novela gótica en Antinous “Love through the memories of his love doth roam As through a labyrinth, in sad madness glad”.23 La locura aparece reflejada en el fonosimbolismo de las tríadas fonéticas, creado a partir de la aliteración de las consonantes líquidas y dentales, [ʟ], [ʀ] y [ɵ], y de la agrupación [ ɑɗ] de los tres adjetivos monosílabos. La fantasía acontece en los tres versos siguientes, que rezan así: “And now calls on his name and bids him come, And now is smiling at his imaged coming That is in the heart like faces in the gloaming Mere shining shadows of the forms they had”.24 Esta fantasía es mucho más onírica y etérea que la anterior, enfatizando la pérdida del amado en una alegoría del entumecimiento emocional. Esta pérdida se reitera en la metáfora patética del último verso, resaltada por el susurro eufemístico de la aliteración del fonema [ʃ]. En la estrofa 21, aparecen otras dos tríadas superpuestas, dentro de la técnica cinematográfica del panoramizado. Mediante esta técnica, se agrega un elemento sobrenatural al patetismo de la estrofa anterior. La estrofa dice así: “The rain again like a vague pain arose And put the sense of wetness in the air. Suddenly did the Emperor suppose He saw this room and all in it from far. He saw the couch, the boy, and his own frame Cast down against the couch, and he became A clearer presence to himself, and said These words unuttered, save to his soul’s dread:”25 La concatenación y los elementos románticos se hacen patentes en estos versos, en los que se explicita también la reiteración de la lluvia, mediante el adverbio “again”. La primera tríada se establece en la rima interna del primer verso (rain, again, pain). La segunda tríada aparece en el quinto verso, donde se enumeran los elementos de la visión extrasensorial de Adriano, esto es, el diván, Antínoo y Adriano mismo. Este mismo verso es también el primero de una tríada oracional, donde el nexo coordinativo más un sintagma (and + sintagma) está dispuesto a final de verso. La intención dramática de la oda (estrofas 22 a 41) no es ya el juego psicológico de terror, sino el patetismo lírico. La disposición narrativa del estilo directo e indirecto obedece a las mismas normas que en estrofas anteriores, donde el cambio de estilo se utiliza para crear un mayor tensión argumental. Aunque en esta oda también podemos observar una gradación temática, que culmina en la catástasis de las estrofas 39 y 40, y seguida de un anticlímax, esta técnica está desprovista del impacto psicológico que el autor utilizase previamente. Lo mismo ocurre con la triplicidad, utilizada ahora como mero recurso estilístico. 23 Traducción: El amor erra por los recuerdos de su amor, / como [si los recuerdos erraran] por un laberinto, en triste locura contento. (Versos 165-166). 24 Traducción: Ya aclama su nombre y suplica que venga, / y ahora sonría a su imagen que viene, / que se halla en el alma como las faces en el crepúsculo: / simples sombras relucientes de las formas que poseyeron. (Versos 167 a 170). 25 Traducción: La lluvia de nuevo como una vaga pena surgió / y puso el sentido de la humedad en el aire. / Repentinamente, el emperador creyó / ver esta habitación y todo su interior desde lejos. / Vio el diván, el niño, y su propio cuerpo / tristemente postrado ante el diván, y se le hizo / más clara su presencia, y dijo / estas palabras sin pronunciar, salvo para que las escuche el pavor de su alma. (Versos 171 a 178). 16 La novela gótica en Antinous La repetición es el recurso estilístico más utilizado, inundando la oda y confiriendole una característica sonora muy particular. Este ritmo repetitivo formaliza la expresión del patetismo temático. La repetición, que afecta también a los temas, aparece de forma simple y triple, concatenada y en anáforas. La repetición halla su máximo exponente en las estrofas 29, 32 y 33, donde la concatenación satura la estrofa. La más impactante de ellas es la estrofa 29, que dice así: “Love, love, my love! Thou art already a god. This thought of mine, which I a wish believe, Is no wish, but a sight, to me allowed By the great gods, that love love and can give To mortal hearts, under the shape of wishes Of wishes having undiscovered reaches -, A vision of the real things beyond Our life-imprisoned life, our sense-bound sense. Ay, what I wish thee to be thou art now Already. Already on Olympic ground Thou walkest and art perfect, yet art thou, For thou needst no excess of thee to don Perfect to be, being perfection”.26 La concatenación se logra mediante la repetición del léxico clave; éstos son: love, wish, life, sense, already, thou, art, perfect, be. La repetición de estos vocablos resaltan la profundidad temática de la estrofa, pues no se trata de una mera descripción, sino de un deseo vehemente; Adriano intenta conseguir su propia divinidad, a través de su amor hacia el objeto amado, considerado también divino. Cabe mencionar la tríada invocativa del primer verso, los oxímorones del verso octavo, la epanadiplosis del verso décimoprimero y los polipotes y el quiasmo del último verso; el conjunto de dichos recursos provoca un paralelismo que confiere a la estrofa una fluidez y equilibrio rítmicos de gran belleza, equiparándose así la forma con el tema. CONCLUSIÓN. Con este retazo de pseudo-historia, nos introducimos en el mundo más íntimo y privado de uno de los personajes que más ha intrigado a los historiadores. No cabe duda de la belleza estética de este poema dramático y del hondo patetismo que subyace en sus versos. No obstante, no debemos limitarnos a leer un simple episodio erótico-homosexual. El poeta realiza un detallado estudio psicológico del emperador romano, con el que pretende justificar el comportamiento obsesivo de un hombre que amó las artes helénicas. En este poema asistimos al proceso metafísico en el que el alma del protagonista se eleva sobre lo banal y consigue atisbar la unión divina. El poema va más allá de la mera descripción metafísica, intentando ser la inspiración donde el lector más intuitivo sepa leer las “instrucciones” para su propia elevación anímica. Este poema deja constancia, sobre el papel, del valor divino del amor, tal y como pretendiese Adriano mediante la imagen de mármol. El ejemplo de Adriano es utilizado por el poeta como medio para ejemplificar su propia estética. El proceso de elevación del alma sólo puede entenderse si uno padece el mismo dolor que el padecido por el objeto estudiado. Para ello, el autor recurre a la técnica romántica de la novela gótica, en el que se desea inspirar terror en el lector. Una vez conmovida el alma del lector, éste 26 Traducción: ¡Amado, amado, mi amado! ¡Ya eres un dios! / Este pensamiento que creo ser deseo / no es tal deseo, sino vista cedida / por los dioses elíseos que amor aman y ceden / a mortales almas bajo cuerpo de anhelo, / anhelo infinito y virgen; / es la visión del más allá, / tras la prisión de la vida y de los sentidos. / Lo que deseo que seas ya eres ahora. / Ya. Por los campos elíseos / ya paseas y eres perfecto, mas ya eras, / pues no necesitas Elíseo para ser / perfecto, pues eres tú la perfección misma. (Versos 236 a 248). 17 La novela gótica en Antinous entenderá y asumirá los criterios estéticos del arte y del alma que se intentan promover con la subsiguiente oda. El proceso místico empieza mediante una catarsis, mediante la cual el hombre consigue pasar del plano puramente físico de los sentidos (§29- Our life-imprisoned life, our sensebound sense) al plano abstracto e intuitivo del alma (§29- A vision of the real things beyond). La muerte del amado es el elemento catártico que consigue sublimar el dolor en una expresión de perfección absoluta. El dolor como catarsis (§25- Were there nought in this but my empty dole) da paso al entumecimiento (§27- When love meets death we know not what to feel), que a su vez insta al remordimiento y a la esperanza que forman el anhelo divino (§28- Thy death has given me a higher lust, / a flesh-lust raging for eternity), con los que se consigue la elevación mística (§30- My heart is singing like a morning bird) y la unidad divina (§40- Our dual unity again be raised). En el caso de Adriano, el dolor proviene de la muerte del amado, pero el dolor del poeta proviene del cambio, el tiempo y la disensión sociales (§28- No things impossible our wishes mar / nor pain our hearts with change and time and strife). El poeta se dirige a esta sociedad, al igual que hiciese Adriano, con la intención de demostrar el poder del remordimiento y del amor divino, de forma visual, pues la humanidad sólo ve con ojos y no alma (§38- But since men see more with the eyes than soul). El poeta ejecuta su misión sobre el papel, Adriano lo hace mediante el mármol. El amor se establece como medio conductor del alma divina. La pureza del sentimiento amoroso es perfecta y, como tal perfección, es divina. El elemento divino del amor hace que el objeto amado sea también divino (§29- Love, love, my love! Thou art already a god). Junto con Vida y Anhelo, el Amor se interpondrá como la Santísima Trinidad pessoana, que con la muerte habrá de romper el hechizo del Dolor, incorporándolo al Gozo y al Miedo, en un sentimiento único e indivisible; así, en la estrofa 40 se nos dice: “Would see our dual soul from death released And recreated unto joy, fear, pain All that love doth contain; Life - all the beauty that doth make a lust Of love’s own true love, at the spell amazed”.27 Ahora bien, si el amor convierte al amado en dios, el creador de ese amor deberá ser, también, divino. Así pues, el amante consigue atisbar la divinidad que se esconde tras la mera imagen visual. La reconciliación con este entendimiento es, por tanto, el origen místico, en el cual el alma logra elevarse sobre “el mundanal ruido”. El sentimiento del dolor y el remordimiento serán el pábulo que atize el fuego interior que habrá de elevar el alma. La visualización marmórea del amado ausente es el elemento catalítico, que habrá de provocar esa profunda catarsis anímica que nos conducirá a la eternidad divina, a través del amor. La estrofa 36 sintetiza en un epítome una bellísima alegoría bíblica, en la que el mártir muere por amor a su dios y a sus creencias, consiguiendo así la salvación eterna. Esta estrofa reza así: “Yet thy true deathless statue I shall build Will be no stone thing, but that same regret By which our love’s eternity is willed. One side of that is thou, as gods see thee Now, and the other, here, thy memory. My sorrow will make that men’s god, and set Thy naked memory on the parapet That looks upon the seas of future times. Some will say all our love was but our crimes; 27 Traducción: Nuestra alma dual nacerá de la muerte, / y se recreará en gozo, miedo, dolor / (todo lo que amor contiene), / y Vida (toda la belleza contenida en ansia / de amor verdadero, tras el hechizo abrumado). (Versos 334 a 338). 18 La novela gótica en Antinous Others against our names the knives will whet Of their glad hate of beauty’s beauty, and make Our names a base of heap whereon to rake The names of all our brothers with quick scorn. Yet will our presence, like eternal Morn, Ever return at Beauty’s hour, and shine Out to the East of Love, in light to enshrine New gods to come, the lacking world to adorn”.28 La discriminación y rechazo sociales no hacen más que avivar la llama divina del dolor, sublimando el amor y la belleza. El sacrificio del martirio (aunque no sea físico) conduce al alma a fundirse con el amado (§36- Our dual presence has its unity). La fusión con el elemento divino convierten al alma en una unidad dual, divina e inmortal, consiguiendo que el alma se eleve, gracias al amor, al dolor de la vida. Los cuatro últimos versos de la estrofa anterior revelan un especial patetismo de claras reminiscencias románticas, en los que se ensalza el amor como valor universal y absoluto, logrando que el amante participe de la divinidad en vida, en espera de la unidad absoluta, una vez que la muerte alcance también al amante. Así, los dos últimos versos de la oda rezan: “By some god’s race of the end of ages must Our dual unity again be raised”.29 28 Traducción: La inmortal estatua que alzaré sobre tierra / no será de piedra sino de remordimiento, / que impulsa nuestro amor eterno. / Una parte eres tú, vista ahora entre dioses, / otra parte está aquí entre tu memoria. / Mi dolor te convierte en dios, / y desnuda sobre el pedestal alzo tu memoria / para que divise las aguas del infinito. / Algunos gritarán “crimen” a nuestro amor, / otros afilarán en nuestros nombres sus cuchillos / de odio satisfecho ante la más bella beldad, y harán / de ellos la herejía popular / y seremos apedreados con el resto de odiados. / Nuestra eterna presencia, cual alba divina espera, / volverá a ser bella en el horizonte, y amanecerá / al Este del Amor, y brillará / sobre los nuevos dioses y adornará al mortal. (Versos 289 a 305). 29 Traducción: Como nueva raza real en el Juicio Final, / emergerá de nuevo nuestra unidad dual. (Versos 340 y 341). 19