1 Universidad Iberoamericana Maestría en Cine Análisis de la Forma Fílmica NOTAS DE CURSO Dr. Lauro Zavala Agosto a Diciembre de 2019 2 Teoría del Cine 07 Glosemática de la teoría y el análisis 08 Teorías del cine: del texto al subtexto 09 Teorías del cine: autores y tendencias Análisis Cinematográfico 10 Teoría del análisis interpretativo 12 Teorías y técnicas de análisis 14 Técnicas de análisis (25) 16 Perfil del analista 19 Análisis de largometraje 26 Cartografía paradigmática 30 Análisis Instrumental Análisis Textual Análisis de la Imagen 31 Análisis del POV Análisis del Sonido 32 Análisis del sonido en el cine 33 Análisis y el giro sonoro Análisis del Montaje 37 Análisis del montaje Análisis de la Narración 38 Fórmulas narrativas 41 Teoría incoativa 42 Teoría del final 45 Tipología de finales Análisis de la Puesta en Escena 46 Amplitud estilística 48 Análisis de la violencia 3 Análisis Intertextual / Contextual / Subtextual Análisis de Intertextualidad y Metaficción 51 Estrategias intertextuales (55) 57 El universo Hitchcock 59 Estrategias metaficcionales 61 Glosario de metalepsis Traducción Intersemiótica 62 Traducción en cine 63 Glosemática narrativa 64 Análisis del Diseño Gráfico 65 Análisis Fotográfico 66 Análisis de la Ilustración 67 Narrativa Gráfica Análisis Contextual y Subtextual 69 Dimensión lúdica de Harry Potter 70 Midrash en El viejo y el mar 71 Teorías de la recepción 72 Estrategias metafóricas (Whittock) 73 Árbol de decisiones 74 Cine e Historia 75 Análisis feminista Análisis Genológico 76 78 80 81 82 85 Paradigmas genéricos, temáticos y estilísticos Sistema de lo fantástico / Ciencia ficción Film Noir: Estética e ideología Musical Clásico, Moderno, Posmoderno Documental clásico, moderno y posmoderno Minificción audiovisual Herramientas de Trabajo 86 En línea / 87 Investigación / 88 Glosario 92 Infografía / 93 Filmografía / 96 Bibliografía 4 Universidad Iberoamericana Maestría en Cine Análisis de la Forma Fílmica Dr. Lauro Zavala Objetivo: Conocer los principales métodos y modelos para el análisis de los componentes del lenguaje cinematográfico: puesta en imagen, puesta en escena, montaje, sonido y narración Duración: 32 horas presenciales distribuidas en 8 sesiones de 4 hrs cada una Contenidos: Teorías del cine y métodos de análisis de imagen, sonido, montaje, puesta en escena, narración y géneros cinematográficos. Estrategias de découpage para el análisis de escenas, secuencias y minificciones audiovisuales Dinámica: Durante cada sesión se presentarán los conceptos en formato de power point y serán ejemplificados con la proyección de secuencias y minificciones audiovisuales previamente seleccionadas Reportes: Se ha programado la discusión de diversos materiales de estudio, cuyos reportes consisten en la elaboración de preguntas derivadas del texto por parte de los estudiantes Evaluación: La evaluación está distribuida como sigue: asistencia (15%); participación (15%); 5 ejercicios de análisis de secuencias (20%); 5 reportes de lectura (20%); trabajo final (30%) Trabajo Final: Ejercicio de découpage de una escena, secuencia o nanometraje (minificción audiovisual) 5 Contenidos De la teoría del cine al análisis de la forma fílmica Teorías ontológicas y metodológicas del cine Crítica vs. análisis cinematográfico Análisis de la imagen: El emplazamiento como decisión crucial Estrategias para el análisis del punto de vista del enunciado fílmico Posicionamiento ideológico y emocional del espectador implícito La composición fotográfica como narración fílmica Análisis del sonido: El giro sonoro en los estudios fílmicos Tendencias paradigmáticas en el análisis del sonido Del sonido transparente al sonido como experiencia Aproximación paradigmática al estudio del sonido Análisis del montaje: El elemento medular en la teoría del cine El montaje clásico como estrategia narrativa Montaje cubista y montaje expresionista ¿Qué es el montaje posmoderno? Análisis de la puesta en escena: La amplitud estilística La representación, entre el erotismo y la violencia Rudimentos de infografía analítica La hipótesis W: El mundo es un escenario Análisis de la narración: Del principio al fin Fórmulas narrativas: Teoría incoativa y terminativa Niveles de suspenso narrativo: Infografía narrativa Cómo terminar bien: Teoría del final narrativo Análisis de los géneros cinematográficos: Teoría genológica Evolución paradigmática de temas, estilos y géneros Genealogías genológicas: estudio de casos Musical, fantástico, film noir y un largo etcétera Presentación de trabajos finales: Ejercicios de découpage 6 Bibliografía Aumont, Jacques y Michel Marie: Análisis del film. Barcelona, Paidós, 1998 ---------- et al.: Estética del cine. Barcelona, Paidós, 1983 ----------: Diccionario teórico y crítico del cine. Buenos Aires, La Marca, 2001 Bordwell, David y K. Thompson: El arte cinematográfico. Paidós, 1987 ----------: El significado del filme. Inferencia y retórica en la interpretación cinematográfica. Barcelona, Paidós, 1993 Carmona, Ramón: Cómo se comenta un texto fílmico. Madrid, Cátedra, 1991 Casetti, Francesco & F. di Chio: Cómo analizar un film. Paidós, 1991 Martin, Marcel: El lenguaje del cine. Barcelona, Gedisa, 1999 Martínez García, Ma Ángeles y Antonio Gómez Aguilar: La imagen cinematográfica: Manual de análisis aplicado. Madrid, Síntesis, 2015 Mitry, Jean: La semiología en tela de juicio. Cine y lenguaje. Akal, 1990 Perkins, V. F.: El lenguaje del cine. Madrid, Fundamentos, 1976 Sangro Colón, P.: La práctica del visionado cinematográfico. Síntesis, 2011 Stam, Robert: Teoría y práctica de la adaptación. Traducción y prólogo de Lauro Zavala. México, UNAM, 2015 Vanoye, Francis & AGL: Principios de análisis cinematográfico. Adaba, 2008 Vogler, Christopher: El viaje del escritor. Las estructuras míticas para escritores, guionistas, dramaturgos y novelistas. Barcelona, 1998 Zavala, Lauro: Elementos del discurso cinematográfico. UAMX, 2003 ----------: Teoría y práctica del análisis cinematográfico. Trillas, 2010 ----------: Principios de teoría narrativa. México, UNAM, 2017 ----------: Para analizar cine y literatura. Madrid, EBE, 2018 ----------: Manual de análisis cinematográfico. ENAC, UNAM (en prensa) 7 Glosemática de la Teoría y el Análisis Cinematográfico Lauro Zavala 1. Tendencias en la teoría del cine Enunciado – Enunciación / Ciencias Sociales – Humanidades 2. Teoría y práctica de la historia del cine: Aproximación Contextual Historia Tecnológica / Social / Económica / Artística del Cine 3. Teoría y práctica del análisis cinematográfico --- Sustancia de la expresión fílmica: Aproximación Textual Imagen: Teoría del Punto de Vista (posicionamiento ideológico) Sonido: Teoría del Giro Sonoro (extrapolación conceptual) Escena: Teoría de la Amplitud Estilística (violencia y erotismo) --- Forma de la expresión fílmica: Aproximación Estructural Montaje: Teoría del espectador Implícito (construcción textual) Teoría incoativa y estrategias de seducción narrativa --- Forma del contenido fílmico: Aproximación Genológica Teoría Genológica (metateoría de los géneros) Géneros de la Ficción y Teoría del Cine Documental Teoría de la Minificción Audiovisual (créditos, nanometraje) --- Sustancia del contenido fílmico: Aproximación Subtextual Teoría Feminista del Cine (construcción de género, raza, clase) Teoría de la Historia en el Cine (construcción de verdad fílmica) Teoría de la Ética en el Cine (historia de la ética a través del cine) 4. Teoría y práctica de la recepcíón Teoría de la Intertextualidad y de la Adaptación Teoría de la Traducción Inter o Intra – Lingüística o Semiótica Teoría de la Recepción (Antropológica / Psicológica / Biológica) 8 Teorías del Cine: Del Texto al Subtexto Lauro Zavala Las teorías del cine responden preguntas relativas a sus condiciones de posibilidad (contexto), su lenguaje (texto), sus efectos en los espectadores (recepción) y sus contenidos ideológicos (subtexto e intertexto). Las teorías textuales e intertextuales son de carácter interpretativo y se sustentan en la estética y la semiótica. Las teorías contextuales y subtextuales son de carácter instrumental y se sustentan en las ciencias sociales. Todas ellas se integran en la teoría de los géneros cinematográficos. Teorías del Texto Teorías de Imagen, Sonido, Puesta en Escena, Estructura Narrativa, Montaje Modelo Paradigmático: Cine Clásico, Moderno, Posmoderno Teorías del Intertexto Semiótica Intertextual / Metaficción / Teoría de la Traducción Intralingüística, Interlingüística, Intersemiótica, Intrasemiótica Teorías del Contexto Métodos para la Historia del Cine: Tecnológica, Económica, Antropológica, Sociológica, Estética / Cine Documental / Construcción del Canon Teorías del Subtexto Teorías de Clase, Género, Raza / Dimensión Ética y Moral en el Cine Contenidos Ideológicos Implícitos 9 Teorías del Cine: Autores y Escuelas Lauro Zavala De acuerdo con Francesco Casetti, existen tres tipos de teorías del cine: ontológicas, metodológicas y de campo. Las primeras son de carácter filosófico, las segundas son de carácter analítico y las terceras son próximas al trabajo de la crítica. A continuación presento algunas teorías metodológicas. Teorías del lenguaje cinematográfico Semántica (Formalismo) / Sintaxis (Estructuralismo) Formalismo Ruso (Vertov, Kuleshov, Eisenstein) Neoformalismo (Bordwell, Thompson) / Semiótica Estructural (Metz) Narratología (Gaudreault, Jost) / Mitología (Wright, Vogler) Teorías de la recepción y la memoria cinematográfica Pragmática (Intertextos y Espectador) Fenomenología (Deleuze) / Cognitivismo (Branigan, Carroll) Evolucionismo (Grodal) / Semiótica de la Recepción (Casetti) Genología (Altman, Nealle) / Traducción (Eco) Teorías de la historia del cine y en el cine Contextos de Producción y Estrategias de Representación Realismo (Bazin, Kracauer) / Documental (Nichols, Niney) Tecnología (Salt, Manovich) / Teoría de Autor (Astruc) Historia en el Cine (Sorlin, Ferro) / Historia del Cine (Gomery) Teorías de la ideología en el cine Análisis Subtextual Transparencia (Comolli) / Psicoanálisis (Guattari, Zizek) Marxismo (Baudry) / Feminismo (Mulvey, Lauretis) Ética (Teays, Rivera) / Ecocrítica (Mitman, Ingram) 10 Teoría del Análisis Interpretativo Lauro Zavala El análisis cinematográfico consiste en describir con precisión los elementos formales de todo producto audiovisual con el fin de interpretarlos para así revelar sus contenidos ideológicos implícitos. El análisis cinematográfico se sustenta en el principio de que es la forma fílmica lo que determina las experiencias de los espectadores en el proceso de ver y oír cine. El análisis consiste en estudiar las dimensiones contextual, textual, intertextual y subtextual de un producto audiovisual. ------------------------------------------------------------Dimensión Socio-Histórica I. Análisis Contextual --- Contexto de producción, distribución y exhibición Dimensión Formal-Descriptiva II. Análisis Textual --- Découpage (por secuencias, escenas o planos) --- Análisis de elementos formales: Imagen, sonido, montaje, puesta en escena, narración III. Análisis Intertextual --- Estrategias intertextuales --- Traducción semiótica (textual o architextual) 11 Dimensión Interpretativa IV. Análisis Subtextual --- Contenidos Ideológicos Explícitos (Crítica de Cine) Imagen: Composición fotográfica Campo - Contracampo Sonido: Diálogos Puesta en Escena: Identidad y comportamiento de los personajes Montaje: Principio causal Narración: Secuencia final Género: Convenciones genológicas Intertextualidad: Referencias explícitas a textos y architextos Traducción: Referencias explícitas (adaptación) --- Contenidos Ideológicos Implícitos (Análisis Cinematográfico) Imagen: POV (emplazamientos y desplazamientos de cámara) Iluminación, Profundidad de Campo Función metafórica del color Cuadro y fuera de cuadro Plano-secuencia (montaje en cuadro) Sonido Música Puesta en Escena: Función metafórica de espacios y objetos Relaciones entre el actor y la cámara Amplitud estilística Personajes en clave (traducción implícita) Montaje: Principio expresionista Narración: Estrategias incoativas y terminativas Elipsis narrativas (lo no dicho): secreto generativo Dilemas éticos (árbol de decisiones) Género: Alteración de convenciones genológicas Intertextualidad: Referencias implícitas a textos y architextos Traducción: Traducción implícita Alusión a textos y architextos cuya identificación depende de las competencias y la enciclopedia facultativa del espectador implícito 12 Teorías y Técnicas de Análisis Lauro Zavala ---------------------------------------------------------------Aproximación Textual Imagen: Establece el posicionamiento ideológico del espectador implícito Análisis: POV (= Emplazamientos y desplazamientos de la cámara) Sonido: Crea la experiencia física del espectador implícito Análisis: Grado de transparencia Montaje: Construye la empatía del espectador implícito Análisis: Estrategias causales o expresionistas Narración: Produce la inteligibilidad de la experiencia del espectador Análisis: Fórmulas narrativas (incoativas, terminativas, suspenso, etc.) Puesta en Escena: Integra los elementos de la forma fílmica Análisis: Amplitud estilística y relación entre el actor y la cámara Aproximación Contextual Documental: Tendencia metonímica o metafórica / Expositivo, observacional, reflexivo, participativo, performativo, poético Historia en el cine: Construcción epifánica de una verdad histórica específica Aproximación Intertextual Intertextualidad: Pretextos y architextos Adaptación : Traducción intersemiótica / Glosemática narrativa Metaficción: Políticas de la reflexividad 13 Aproximación Subtextual Ética: Dilemas éticos de protagonista Conflictos de Clase: Roles sociales Condición de Raza: Mecanismos de discriminación Teoría Feminista: Identidad de género Masculinidad: Experiencia de género Bioética: Supervivencia individual y como especie Aproximación Genológica Comedia Romántica Melodrama Film Noir Fantástico Musical Western Biográfico Catástrofes Erotismo Comedia Terror Infantil Minificción Clásica, moderna, posmoderna Matrices dramáticas Neo-Noir, Post-Noir, Melo-Noir Maravilloso / Fantástico Interior Fantástico Clásico y PM / CF Registros de amplitud estilística Morfología ideológica Clásico, moderno, PM Estrategias de representación Registros de amplitud estilística Tradiciones culturales Expresionismo / Fant / Maravilloso Realismo alegórico / Fant / Marav Trailer / Créditos / Spot Nanometraje 14 Técnicas de análisis cinematográfico Lauro Zavala El análisis cinematográfico es una herramienta de estudio de carácter interdisciplinario que tiene como objetivo mostrar con precisión cuáles son los recursos del lenguaje cinematográfico que determinan las respuestas emocionales, cognitivas e ideológicas del receptor implícito. Las herramientas del análisis cinematográfico pertenecen a la estética, la semiótica, la narratología, la retórica, la teoría de la imagen y la teoría de las ideologías. A continuación se señalan 25 técnicas del análisis de secuencias. Título --- Estrategias sintácticas y retóricas Inicio --- Estrategias incoativas: intriga de predestinación, parataxis incoativa, fragmentación metonímica, sustitución metafórica, etc. Imagen --- Gradiente de transparencia ideológica (Análisis del POV: emplazamientos y desplazamientos de cámara) --- Estrategias metafóricas (epífora, identidad, sustitución, diáfora, yuxtaposición, metonimia, sinécdoque, objetivo correlativo, distorsión, disrupción, paralelismo) --- Función ideológica de los recursos técnicos: composición, iluminación, textura, escala, profundidad de campo, distancia focal, gama cromática, estrategias del fuera de campo Sonido --- Recursos paradigmáticos de la banda sonora (relación consonante, disonante o resonante con las imágenes) --- Análisis de planos sonoros, i.e., découpage de mezcla de sonidos --- Gradiente de transparencia en el empleo de la música 15 --- Amplitud estilística en el empleo de la música Montaje --- Découpage de componentes por planos --- Découpage cronometrado por escenas Puesta en escena --- Amplitud estilística (duración del plano y gradientes de amplitud en el empleo de la cámara y los recursos visuales y de montaje) --- Mecanismos de distanciamiento (ruptura brechtiana, ironización escénica y tematización didáctica) Narración --- Estructura dramática global --- Niveles de intensidad dramática --- Identificación de nudos y catálisis narrativas --- Reconocimiento de fórmulas narrativas --- Niveles de suspenso narrativo Género --- Naturaleza paradigmática del architexto genológico --- Genealogías genológicas y gradientes de hibridación Intertextualidad --- Estrategias intertextuales --- Adaptación: Análisis glosemático de la traducción intersemiótica --- Remakes, Parodias, Alusiones: Análisis de la traducción semiótica --- Doblaje y subtítulos: Análisis glosemático de la traducción interlingüística y la traducción intralingüística Final --- Estrategias terminativas: gradiente de resolución, epifanía, anagnórisis 16 Perfil del Analista de Cine Lauro Zavala Al estudiar la experiencia del espectador común y la del analista de cine es posible distinguir algunos rasgos específicos de ambos tipos de experiencias, las cuales se señalan a continuación, sin olvidar que un analista de cine nunca deja de ser, también, un espectador común. ¿Cuáles son estas diferencias? Un espectador común se interesa por entender la historia que cuenta una película, reconocer los personajes con los cuales identificarse y experimentar distintas emociones durante la proyección. Un analista de cine, en cambio, se interesa por entender cómo está contada la historia y cómo se construyen los mecanismos de identificación y la experiencia emocional del espectador. A partir de estas diferencias entre el espectador común y el analista de cine (que pueden coexistir en una misma persona) se establecen dos tipos de afirmaciones distintas: Ver la película una vez o varias veces Espectador Común: “Ya vi la película. No la quiero ver otra vez” Analista: “Sólo la he visto una vez. La quiero ver varias veces” El espectador común se conforma con experimentar el suspenso que lleva a la sorpresa final, la cual generalmente funciona una única vez. En un análisis se suele estudiar un único componente (imagen, sonido, montaje, puesta en escena o narración) para responder una pregunta específica. Por lo tanto, una misma secuencia puede ser analizada desde perspectivas muy distintas para mostrar distintas dimensiones de una misma secuencia. Cada análisis muestra un aspecto distinto de una misma secuencia. Por eso, aunque una secuencia cuenta siempre lo mismo y puede producir una respuesta similar en distintos espectadores, sin embargo cada espectador tiene una experiencia distinta al ver la misma secuencia en distintos momentos. 17 El análisis siempre es multidimensional, y en cada análisis se descubren nuevos elementos de una misma secuencia. Un curso de análisis cinematográfico se podría construir estudiando una sola película para mostrar la diversidad de aproximaciones posibles. En un curso de análisis cinematográfico es conveniente proyectar y analizar una misma secuencia en distintos momentos para mostrar sus distintas dimensiones. Un analista encuentra placer al ver una misma película varias veces, pues en cada ocasión descubre elementos que no había advertido en ocasiones anteriores. Conocer o no conocer el final EC: “No quiero conocer el final antes de ver la película” Analista: “Lo que más me interesa (antes de ver la película) es conocer el final” Una película (clásica) tiene la estructura narrativa de un cuento (clásico). Esto significa que las estrategias de suspenso están diseñadas para que el final sea sorpresivo. Cuando se conoce este final se puede determinar el mecanismo de sorpresa que sostiene la historia. Entonces es más evidente la función de cada componente al contribuir a construir ese final (imagen, sonido, montaje, puesta en escena y narración). Ver una secuencia o ver la película completa Espectador Común: “Quiero ver la película completa” Analista: “Quiero conocer cómo funciona cada secuencia” Toda secuencia tiene consistencia formal y estructural, y el análisis consiste en mostrar esta unidad. Cada secuencia cuenta una historia, y tiene inicio, desarrollo y final, lo cual justifica que sea estudiada de manera independiente del resto de la película. 18 Congelar la imagen para hacer comentarios EC: “No quiero que se congele la imagen durante la proyección” Analista: “Necesito congelar la imagen cada vez que ocurre algo importante en la secuencia para estudiar el empleo de los recursos del lenguaje cinematográfico” Cuando se congela una imagen se descubren elementos que pueden pasar desapercibidos en el flujo de imágenes en movimiento. Este recurso puede ser utilizado para estudiar elementos específicos de la imagen, el sonido, la puesta en escena, el montaje y la estructura narrativa, que de otra manera podrían no ser identificados conscientemente. Hacer comentarios analíticos durante la proyección EC: “No quiero escuchar comentarios durante la proyección (excepto si son anécdotas o datos biográficos)” Analista: “Agradezco que un experto haga comentarios analíticos simultáneos a la proyección (pero no que cuente anécdotas ni datos biográficos)” En síntesis, un analista se interesa por entender cómo está contada la historia (utilizando para ello elementos de teoría incoativa y terminativa, narratología fílmica y fórmulas narrativas); cómo se construye la experiencia emocional del espectador implícito (utilizando elementos del análisis de la imagen, el sonido, la puesta en escena y el montaje), y cómo funciona la identificación secundaria (es decir, la identificación consciente con los personajes) y la identificación primaria (es decir, la identificación inconsciente con los emplazamientos, desplazamientos y el punto de vista de la cámara). 19 Instrucciones para el ejercicio de Análisis Cinematográfico Lauro Zavala 1. Elegir y ver completa una película (un largometraje de ficción) 2. Localizar el libro Elementos del discurso cinematográfico (UAMX), disponible en línea 3. Leer las primeras 45 páginas, es decir: Prólogo (5 a 8), Elementos de análisis cinematográfico (9 a 30) y Narrativa cinematográfica contemporánea (31 a 44) 4. Estudiar el Glosario de teoría cinematográfica (143 a 147) y el Glosario de análisis intertextual (106 a 111) 5. El trabajo debe contener los siguientes datos: Título: Ejercicio de Análisis Cinematográfico / Fecha de entrega Alumno / Datos de la película (Nombre / Director / País / Año) 6. El contenido del trabajo debe responder a estos lineamientos: --- Escribir (con los números respectivos) cada uno de los doce puntos correspondientes al análisis, y cada una de las preguntas señaladas --- Responder a cada pregunta de manera libre. Los elementos señalados en la Guía de Análisis sólo son un apoyo para la respuesta personal que cada espectador da a las preguntas del análisis. Al responder a ellas se pueden utilizar todos, algunos o ninguno de los términos señalados 7. Al realizar el trabajo conviene recordar que se trata de un ejercicio de disciplina, con el fin de reconocer los elementos que cada espectador pone en juego al ver una película. Por lo tanto, no existe una única respuesta posible, sino que cada respuesta es verdadera en el contexto de la experiencia de cada espectador 8. A partir de la revisión del texto, durante la clase se tratará de responder a las dudas y de aclarar los conceptos involucrados en el ejercicio de análisis 20 Elementos de análisis cinematográfico Lauro Zavala El objetivo de este modelo de análisis es contribuir a la sistematización de las ideas de cada espectador/a de cine. El placer estético y el placer intelectual son parte de una experiencia concreta, intransferible y necesariamente irrepetible. Este modelo es un mapa para reconstruir esta experiencia y de esa manera construir una interpretación particular. Como todo mapa, puede ser utilizado para llegar a donde cada espectador/a quiere llegar, o bien para recorrer todos los espacios por explorar. El elemento más importante en este modelo es el universo ético y estético de cada espectador/a y la posibilidad de su recreación lúdica. Este modelo está centrado en las constantes del cine clásico. 1. Condiciones de Lectura (Contexto de Interpretación) a) ¿Cuáles son las condiciones para la interpretación de la película? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Horizonte de experiencia y expectativas individuales Condiciones personales de elección Antecedentes verbales Memoria cinematográfica personal (real o apócrifa) Contrato simbólico de lectura Horizonte de expectativas canónicas Antecedentes impresos Enmarcamiento genérico Prestigio de la dirección, actores y actrices Mercado simbólico de la sala de proyección b) ¿Qué sugiere el título? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: En relación con su dimensión retórica: sintaxis y polisemia En relación con el mundo cotidiano: anclajes externos En relación con el resto de la película: naturaleza de los subtextos (parabólicos, alegóricos, genéricos, arquetípicos, míticos, paródicos) 21 En relación con el título original (cuando la película es extranjera, adaptación de texto literario o remake, parodia, secuela) 2. Inicio (Prólogo o Introducción) a) ¿Cuál es la función del inicio? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Presentación de créditos Gradiente de integración con el resto Función estructural: prefacio, epígrafe, metatexto Diseño tipográfico: tipo, tamaño, color, ubicación (significación) Duración y funciones de la primera secuencia / Relación con el final Prólogo narrativo, antecedente cronológico, conclusión anticipada, establecimiento de complicidad con el espectador b) ¿Cómo se relaciona con el final? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Intriga de predestinación (explícita, implícita, alusiva) 3. Imagen (Imágenes en el encuadre desde una perspectiva técnica) a) ¿Cómo son las imágenes en esta película? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Color / Iluminación / Composición Lentes: profundidad de campo / zoom b) ¿Cuál es la perspectiva de la cámara? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Cámara (punto de vista narrativo e ideológico): emplazamiento, distancia, participación, movimiento 4. Sonido (Sonidos y silencios en la banda sonora) a) ¿Cómo se relaciona el sonido con las imágenes? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Música, voces, silencios: planos sonoros, diálogos, exégesis Temas y motivos sonoros: iteración y variantes Relaciones estructurales entre sonido e imagen: función didáctica (consonancia dramática) / función dialógica (resonancia analógica) / función contrastiva (disonancia cognitiva) 22 b) ¿Qué función cumplen los silencios? 5. Edición (Relación secuencial entre imágenes) a) ¿Cómo se organiza la sucesión de imágenes en cada secuencia? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Consistencia de tiempo y espacio (secuencialidad lógica y cronológica) Duración y ritmo de las tomas (normal, cámara lenta, congelamiento, superposición cronológica) b) ¿Cómo se organiza la sucesión de imágenes entre secuencias? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Integración y/o contraste entre secuencias: Articulación formal: gráfica, cromática, sincrónica Articulación conceptual: lógica, ideológica, cronológica (secuencial, flashback, flashforward) Montaje no secuencial: paralelo, onírico, alegórico, plano-secuencia 6. Puesta en Escena (Imágenes en el encuadre desde una perspectiva dramática) a) ¿Cómo es el espacio donde ocurre la historia? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Espacios naturales: relación simbólica con la historia Estilo de la arquitectura, el diseño urbano y otras formas de diseño Dimensión simbólica de los objetos y su distribución en el espacio b) ¿Qué elementos permiten identificar a cada personaje? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Proxémica: expresión facial, tono de voz, kinésica (movimientos corporales) / Casting / Miscast Estereotipos: Outlaw: Grupo o individuo al margen de la ley Outcast: Grupo o individuo al margen de la norma (minoría social, misfit, disfuncionalidad mental o física, genialidad) 7. Narración (Elementos estructurales de la historia) a) ¿Qué elementos permiten entender la historia? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Trama de acciones en orden lógico y cronológico 23 Elementos de la estructura mítica Acto I: Primeros 30 minutos 1) Mundo ordinario: Presentación del héroe y su falta 2) Llamado a la aventura: Tentación y reconocimiento 3) Rechazo de la llamada: Mostrar lo formidable del reto 4) Encuentro con mentor: Protección, prueba o entrenamiento 5) Cruzamiento del umbral: Momento de decisión, acto de fe Acto II: Siguientes 60 minutos 6) Pruebas, aliados, enemigos: Compañía, sombra, rival 7) Acercamiento a la cueva más remota: Hilo deComplicaciones Inicio de la Crisis Central 8) Reto supremo: Los héroes deben morir para poder renacer 9) Recompensa: Epifanía, celebración, iniciación 10) Jornada de regreso: Contra-ataque o persecución Acto III: Ultimos 30 minutos 11) Resurrección: Duelo a muerte y dominio del problema Clímax 12) Regreso con el elíxir: Prueba, sacrificio, cambio b) ¿Qué efecto produce la estructura narrativa en el espectador? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Estrategias de seducción narrativa (frenado de solución a los enigmas): engaño, equívoco, suspensión, bloqueo Sorpresa (ignorancia del espectador controlada por el narrador) Suspenso (ignorancia del personaje, conocimiento del espectador) Estrategias de suspenso: misterio (el espectador sabe que hay un secreto pero ignora la solución) / conflicto (incertidumbre del espectador sobre las acciones del personaje) / tensión (el espectador ignora cómo, cuándo y por qué va a ocurrir lo anunciado) 8. Género y Estilo (Convenciones narrativas y formales) a) ¿Cuáles son las fórmulas narrativas utilizadas en la película? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Fórmula clásica: grupo o individuo común en situación excepcional Fórmulas narrativas de la tradición clásica (1915-1945): Amor y Erotismo: Obsesión romántica Mundo del Espectáculo: Compulsión escénica y consecuencias Detectives: Acción moral en un mundo corrupto Western: Individuo que lleva a la comunidad a la civilización 24 Guerra: Incorporación a la sociedad por medio de pruebas Ciencia Ficción y Horror: Complicidad con lo extraño Fantasía: Contrapartes oníricas de experiencias vitales Géneros coyunturales, subgéneros y variantes Modalidades genéricas: trágico-heroica / melodramático-moralizante / cómica / irónica Articulación entre estructuras genéricas y estructuras sociales b) ¿Hay elementos visuales o ideológicos del film noir en esta película? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Elementos visuales del film noir Cámara: ángulos excéntricos, picados totales, cámara holandesa, desplazamiento violentos y laberínticos Composición: claroscuros dramáticos, contrastes internos, espacios confinados Elementos ideológicos del film noir Personajes: doppelgängers, investigador desencantado, arquetipos femeninos (femme fatal, viuda negra) Filosofía: determinismo social, ambugüedad moral, escepticismo irónico, rasgos paranoicos (doble traición, etc.) 9. Intertextualidad (Relación con otras manifestaciones culturales) a) ¿Existen relaciones intertextuales explícitas? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Estrategias visuales o verbales: mención, citación, inclusión Intertextualidad de segundo grado: personaje como escritor de cine, Director de cine, actor de cine, compositor de música para cine, Productor de cine, etc. Metalepsis: actor que entra o sale de la pantalla, cine sobre el cine b) ¿Existen relaciones intertextuales implícitas? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Estrategias visuales o verbales: alusión, parodia, pastiche, simulacro, iteración (revival, remake, retake, secuelas, precuelas) Intertextualidad de segundo grado: personaje como escritor de literatura, artista, compositor, fotógrafo, arquitecto, actor de teatro, diseñador gráfico, director de orquesta, científico, etc. Evolución de la estructura ternaria (director, actor, espectador) 25 10. Ideología (Perspectiva del Relato o Visión del Mundo) a) ¿Cuál es la visión del mundo que propone la película como totalidad? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Verosimilitud: presentación de lo convencional como natural Palimpsestos (subtextos): alegóricos, mitológicos, irónicos Omisiones en la narración: elipsis y cabos sueltos Espectacularidad y referencialidad Creación artística: subversión o cambio de códigos visuales o sociales b) ¿Qué otros elementos ideológicos afectan la película? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Condiciones de producción y distribución 11. Final (Ultima secuencia de la película) a) ¿Qué sentido tiene el final? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Toma final: principio de incertidumbre o resolución (narrativa o formal) b) ¿Cómo se relaciona con el resto? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Relación con expectativas iniciales (intriga de predestinación, contrato simbólico, hipótesis de lectura) Consistencia con elementos formales e ideológicos del resto 12. Conclusión (del análisis) a) ¿Cuál es el compromiso ético y estético de la película? b) Comentario final: Enfatizar algún elemento del análisis, como respuesta informada a la pregunta: ¿Qué me pareció la película? 26 Cine clásico, moderno y posmoderno Lauro Zavala A partir del reconocimiento de una serie de convenciones narrativas y audiovisuales cristalizadas en la década de 1940 en el cine estadounidense (conocido como el cine clásico) es posible reconocer también sus respectivos antecedentes y variantes, así como las rupturas a estas convenciones y las formas de experimentación vanguardista (conocidas como cine moderno). La presencia simultánea o alternada de estas convenciones corresponde a lo que conocemos como cine posmoderno. A continuación se señalan los elementos distintivos de las tendencias semióticas que han definido la experiencia estética de los espectadores de cine durante los últimos 100 años al estudiar sus componentes fundamentales (inicio, imagen, sonido, puesta en escena, edición, género, narrativa, ideología, intertexto y final). ------------------------------------------------------------------------------Cine Clásico Cine Moderno Cine Posmoderno ------------------------------------------------------------------------------Inicio Narración (de Plano Descripción Simultaneidad de General a Primer Plano) (de Primer Plano Narración y (Psicosis) a Plano General) Descripción (El perro andaluz) (Amélie) Intriga de Predestinación Ausencia de IP Simulacro de IP (Explícita o Alegórica) (Fresas silvestres) (Blade Runner) (The Big Sleep) Imagen Representacional Plano-Secuencia Autonomía Realista Prof. de Campo Referencial (Ladrones de bicicletas) (Citizen Kane) (India Song, Expresionismo Marienbad) (Dr. Caligari) 27 ------------------------------------------------------------------------------Cine Clásico Cine Moderno Cine Posmoderno ------------------------------------------------------------------------------Sonido Función Didáctica: Función Asincrónica Acompaña a la Imagen o Sinestésica: (Marnie) (2001) Edición Causal (Shane) Expresionista (M, el asesino) Escena El espacio acompaña al personaje (El tercer hombre) El espacio precede al personaje (Metrópolis) Función Itinerante: (Danzón) Itinerante (Carne trémula) Espacio fractal, autónomo frente al personaje (Hannah) Narrativa Secuencial y narrativa Mitológica (High Noon) Anti-Narrativa (fragmentación y metanarrativa) (Hiroshima) Género El Director precede al Género (Touch of Evil) Itinerante, lúdico, fragmentario (Blue Velvet) Intertextos Implícitos (The Color Purple) Pretextuales Parodia Metaficción (1941) Architextuales Metaparodia Metalepsis (Purple Rose of Cairo) Ideología Indeterminación Ambigüedad moral Distanciamiento de las convenciones y de la tradición Incertidumbre Paradojas Simulacros de clásico y moderno Fórmulas Genéricas (Amor sin barreras) Anagnórisis Teleología Causalidad Espectacularidad Simulacros de narración (Rosenkrantz & Guildenstern) 28 -----------------------------------------------------------------------------Cine Clásico Cine Moderno Cine Posmoderno ------------------------------------------------------------------------------Ideología Final Anagnórisis Teleología Causalidad Espectacularidad Indeterminación Ambigüedad moral Distanciamiento de las convenciones y de la tradición Presupone la existencia de una realidad representada por la película) (Double Indemnity) Relativización del valor representracional de la película (Blow Up) (Representación) (Anti-Representación) Epifánico: Una verdad resuelve todos los enigmas (Intriga internacional) Abierto: Neutralización de la resolución (Sin aliento) Incertidumbre Paradojas Simulacros de clásico y moderno Autonomía de la película con sus condiciones de posibilidad (American Beauty) (Presentación) Virtual: Simulacro de epifanía (Brasil / Zoot Suit) 29 Tipología de Cine Posmoderno Lauro Zavala Simultaneidad e Incertidumbre 1. Narrativa clásica con elementos de narrativa moderna Matrix (modernidad: alteración del tiempo narrativo) Harry Potter (quidditch intertextual, metalepsis pictórica) Delicatessen (imágenes expresionistas) Amnesia (secuencias causales organizadas asincrónicamente) 2. Cine moderno con elementos de narrativa clásica El espejo (Tarkovski): Cine poético con escenas causales 3. Hibridación genérica Cool World, Roger Rabbit (convivencia de humanos y toons) 4. Hibridación estilística: Blade Runner (film noir y ciencia ficción) Itinerancia e indeterminación 5. Narrativa clásica con momentos de narrativa moderna Spellbound (secuencia onírica diseñada por Dalí) Siempre la misma canción (en general, el cine musical) 6. Cine moderno con momentos de narrativa clásica: Citizen Kane 7. Alusión genérica: Serial Mom 8. Alusión a película anterior (pastiche, metaparodia, remake) Los siete magníficos (remake de Los siete samurai) Nos amábamos tanto (secuencia de escalinatas de Odessa) Estrategias de la estética posmoderna 1. Recorridos rizomáticos (físicos o narrativos): Perderse y crear un sentido Molino Rojo (montaje vertiginoso) 2. Metaparodia (parodia simultánea de diversos géneros y estilos) Shreck (parodia de las películas de animación para niños) 3. Metalepsis (simultaneidad de niveles narrativos) Rosa púrpura del Cairo, La amante del teniente francés, Fiebre latina 4. Hiperviolencia: Neutralización paradójica de la violencia Swordfish, Pulp Fiction, Cómplices 30 Análisis Instrumental del Cine Lauro Zavala El análisis instrumental del cine consiste en emplear materiales audiovisuales como herramienta pedagógica. A continuación se señalan algunos conceptos útiles para esta actividad. 1 --- Efecto Exochármico (Journal of Chemical Education 57: 67-68) Complementario al empleo de contenidos disciplinarios 2 --- Secuencia Cinematográfica (como unidad de trabajo analítico) Secuencia / Escena / Fotograma / Minificción Audiovisual (Clips) 3 --- Lenguaje Cinematográfico Conocer la función de cada elemento formal 4 --- Niveles Educativos 4 Niveles: Preescolar / Elemental / Bachillerato / Universitario 5 --- Analíticos y Continentales Filosofía y Estrategias Didácticas (Panorámica vs Casuística) 6 --- Infografía Fija y Animada General / Cinematográfica /// Independiente / Sobre la Pantalla 7 --- Filmografías Temáticas UOC / Cátedra / Movie Retriever 8 --- Recursos Digitales (acervos fílmicos) Bibliotecas digitales y otros acervos disponibles 9 --- Estructura Ternaria (al servicio de conceptos y estudio de casos) --- Presentación y proyección --- Actividades de los participantes --- Segunda proyección y cierre 10 --- Seguimiento fuera del aula Compartir las experiencias de los participantes 31 Guía para Analizar el POV Lauro Zavala 1 --- Relación de la cámara con el espacio y los elementos profílmicos (relaciones entre Imagen y Puesta en Escena) Emplazamiento Físico / Distancia Física / Escala / Lente / Distancia Focal / Profundidad de Campo / Cámara fija y/o en movimiento / Zoom 2 --- Imagen Fotográfica (plano) Composición / Iluminación (sombras / contrastes / distribución / textura) Color (ritmo visual / sistema metafórico) / Velocidad / Animación 3 --- Ángulo de Toma (ejes de la mirada) Altura de la cámara (convencional o excéntrica) / Grado de inclinación (en picado o contrapicado) / Grado de horizontalidad (cámara holandesa) 4 --- Perspectiva Narrativa (relaciones Imagen - Narración): ¿Quién narra? Gradiente de omnisciencia y participación diegética / Confiabilidad de la cámara como instancia narrativa / Suspenso, sorpresa, misterio / Ironía 5 --- Encuadre y Montaje (relaciones entre imágenes en el montaje) Focalización Visual y Narrativa (qué se muestra y qué queda fuera) Campo – Contracampo / Cuadro – Fuera de Cuadro / Cámaras múltiples 6 --- Plano Secuencia (Relación entre Imagen y Puesta en Escena) Montaje al interior del encuadre / Construcción narrativa durante el plano Sentido narrativo de los desplazamientos de cámara 7 --- POV Sonoro (relaciones entre Imagen y Sonido) Voz Off (narrador diegético) / Voz Over (narrador extradiegético) Música (función narrativa, emotiva, didáctica, contrastiva, etc.) Sonidos Ambientales / Efectos sonoros / Auricularización narrativa 8 --- Tematización de la Cámara (la imagen en relación consigo misma) Ruptura de la cuarta pared / Metalepsis / Simulacros / Espejos 32 Tradiciones Teóricas en el Análisis del Sonido en el Cine Lauro Zavala I. Tradición Aristotélica (Deductiva) Aproximación normativa (parte de una definición) Tipologías nominales Michel Chion Ej.: El sampleo es acusmático (no se puede ver la fuente) y esquizofónico (independiente de la fuente) Narratología audiovisual André Gaudreault Sonido intradiegético o extradiegético / Auricularización = focalización sonora Anafonías (analogías sonoras) Phillip Tagg Anafonía sonora (sonido paramusical ) Ej.: sintetizador = helicóptero, sirena, etc. Anafonía kinética (movimiento paramusical ) Ej.: sintetizador = hombre corriendo Anafonía háptica (sentido táctil paramusical) Ej.: roce de medias o golpes en pelea www.etimophonies.com Niveles de Percepción Sonora Pierre Schaeffer Oír / Escuchar / Entender / Comprender Sinécdoque Genérica: Referencia pars pro toto a un estilo musical ajeno Ej.: Los payasos de Fellini (música alusiva a soledad - ritmo carnavalesco) Marcador Episódico: Cambios de ritmo (elemento sintáctico) II. Tradición Casuística Aproximación inductiva (a partir de casos) Paisajes Sonoros Murray Schaffer Cada película tiene un paisaje sonoro distintivo Reconocimiento de la autonomía del objeto de estudio (frente a la musicología, la semiótica del sonido y la semiótica de la música) Economía política de la música Jacques Attali Propuesta interdisciplinaria / Perspectiva sociohistórica III. Tradición Paradigmática Construcción de hipótesis de nivel medio Percepción relacional Lauro Zavala Cine Clásico: Función Didáctica = La imagen determina el sonido Dominante narrativa y genérica / Consonancia entre imagen y sonido Cine Moderno: Función Dialéctica = El sonido determina la imagen (Danzón) Disonancias y asincronías frente a la dominante narrativa Cine Posmoderrno: Función Dialógica = El sonido dialoga con las imágenes Resonancia entre secuencias y contextos Iteración con variantes (La sal de la tierra) 33 Términos musicales extrapolables al análisis de la imagen, la puesta en escena, el montaje y la narración Lauro Zavala A continuación se propone una serie de términos que han sido utilizados para analizar las funciones del sonido en la teoría musical, y que pueden ser utilizados en el Análisis Cinematográfico. La propuesta original para hacer esta extrapolación proviene de Elsie Walker en su trabajo Understanding Sound Tracks Through Film Theory (Oxford UP, 2015, 423-428), de donde han sido tomados la mayor parte de los términos y su definición originaria.1 Las extrapolaciones y ejemplos en el lenguaje cinematográfico son míos, y están marcados por una doble diagonal. Acento. Nota o compás que recibe un énfasis más fuerte que los otros. // Se puede hablar de acento narrativo, escénico o de montaje cuando un plano, una escena o una secuencia determinan el sentido que tendrán las siguientes dentro de una misma película. El acento puede ser gráfico o dramático, y generalmente corresponde a aquellos momentos que los espectadores recuerdan más claramente después de ver una película. Equivale a lo que en semiótica se considera como un elemento marcado (ver Estética y semiótica del cine, de Yuri Lotman). Cadencia. Forma armoniosa de puntuación musical o progresión de notas que completa una frase musical. // En el cine, la duración de una cadencia musical generalmente coincide con la duración en pantalla de un concepto narrativo, es decir, con la sucesión entre una causa y su efecto inmediato. Se podría decir que una cadencia narrativa corresponde a una unidad causal, es decir, una acción que tiene un efecto particular, y que a su vez puede ser la causa de otro efecto posterior. Se puede hablar de una cadencia visual, narrativa, escénica o de montaje al reconocer la relación entre una causa y su efecto en pantalla, como podría ser el lapso transcurrido entre el momento en el que un personaje toma una decisión y los efectos inmediatos que esta decisión tiene en él mismo o en otro(s) personaje(s). Cadencia Final. Secuencia que produce un sentido de resolución musical. // En el cine de género, la cadencia final de carácter musical acompaña a la cadencia final de carácter visual, narrativo, dramático y de montaje, en particular 1 Las posibilidades de esta analogía, de carácter neoformalista, fue señalado por primera vez por David Bordwell en “The Musical Analogy” (1980). Cit. en la sección “Neoformalism” (188-227) del artículo de James Buhler: “Ontological, Formal, and Critical Theories of Film Music and Sound”, en David Neumeyer, ed.: The Oxford Handbook of Film Music Studies, OUP, 2014. Los riesgos de esta analogía han sido señalados por Michel Chion en “Un paralelismo falaz” en La música en el cine. Barcelona, Paidós, 1997 (1985), 295297. 34 en el cine musical clásico. Esta cadencia puede ocurrir en el interior o al final de una secuencia cualquiera, y siempre acompaña el cierre de la secuencia final. Consonancia. Coordinación armoniosa entre sonidos. Ver Sonido Empático. // Existe una consonancia dramática entre sonido e imagen en el cine de carácter clásico. Por ejemplo, en secuencias donde la música es transparente (inadvertida y naturalizada por la convención genérica) o cuando la música cumple una función didáctica en relación con el sentido dramático de las imágenes. Corte Directo. Cambio de sonido de un plano a otro. // Término empleado originalmente en el montaje, pero extrapolable al sonido, la narración y la puesta en escena. Establece el paso de una secuencia con unidad narrativa y dramática a la siguiente sin solución de continuidad, es decir, sin ningún elemento de transición. Lo opuesto al corte directo ocurre en secuencias donde se escucha el sonido que corresponde a la secuencia que todavía no aparece en la imagen o donde se escucha el sonido que pertenece a la secuencia anterior. Disonancia. Falta de armonía entre sonidos. Ver Sonido Anempático. // En el cine moderno se establece una disonancia entre las imágenes y los sonidos, como en el Nuevo Cine Alemán de la década de 1960 (donde hay asincronía entre las imágenes de un personaje que canta y la música, o donde hay una disonancia dramática entre el tono de la música y la puesta en escena) Homofonía. Sonidos que se mueven juntos de manera armoniosa (por ejemplo, en un himno). // En el cine, la homofonía se produce en una escena donde todos los sonidos suben o bajan de tono al mismo tiempo. En el cine clásico de géneros, el tono dramático se mantiene homofónico en el interior de cada escena, y las rupturas de tono se pueden producir deliberadamente en el interior de una misma secuencia con el fin de producir un efecto de sorpresa. Leitmotiv. Tema musical. Motivo aural. Motivo sonoro recurrente. // En términos narrativos y escénicos, un leitmotiv puede ser el motivo temático anunciado en el título, una frase de diálogo repetida una o más veces o un elemento visual de carácter epifánico o incidental, como el McGuffin en la narrativa de suspenso. Mezcla. Graduación de sonidos en diversos planos sonoros. // La mezcla de planos sonoros, es decir, la yuxtaposición y graduación relativa de los sonidos en una secuencia polifónica, consiste en manipular el volumen por separado para que cada uno de los sonidos sea escuchado en un primer plano sonoro o en un plano secundario. Cada uno de estos sonidos puede aparecer y desaparecer o ser mezclado con los otros de manera simultánea, graduando su volumen relativo. La graduación de los planos sonoros en un segmento polifónico produce un efecto de sinestesia. 35 Por ejemplo, en la secuencia de las escalinatas en la estación de trenes de Chicago en Los intocables (Brian de Palma) se mezclan varios sonidos que aparecen y desaparecen, pasando de manera sucesiva de un plano secundario al primer plano sonoro y viceversa: contrabajo de suspenso, música de cuna, pisadas de pasajeros, voz de altoparlante, chirrido de llantas de carriola, llanto de bebé, gritos de la madre, disparos de armas de fuego, ruptura de cristales, diálogos de personajes, música dramática monofónica. La mezcla sonora define la textura de una escena o secuencia. Monofonía. Línea melódica dominante. // En una secuencia narrativa suele haber un plano sonoro dominante, que coexiste con otros planos sonoros. El sonido dominante (monofónico en una secuencia) puede ser sonido ambiente, diálogo, música extradiegética o efectos sonoros. En la teoría dialógica, la existencia de una única voz o visión del mundo en una narración es denominada monológica (derivada del monólogo), y también podría ser considerada como monofónica al estudiar los efectos de esta visión en las imágenes, los sonidos, la puesta en escena y el tipo de montaje. Música Atonal. Sin una escala tonal. // El cine moderno o experimental establece rupturas con la monofonía de la narración clásica, estableciendo una estructura fragmentaria, atonal, con frecuencia ajena a toda intención narrativa. Música Experimental. Adaptación y combinación de temas musicales tradicionales o establecidos con ritmos y armonías contemporáneos. Por ejemplo, el empleo que hace Michael Nyman de himnos y baladas escocesas en El piano (Jane Campion). Polifonía. Sonidos simultáneos en una misma escena. // A partir del trabajo de Mijaíl Bajtín y su teoría dialógica, se ha utilizado el término polifonía en los estudios narrativos para referirse a la existencia de varias voces o visiones del mundo en el interior de una narración. Estas voces dialogan personificadas en los personajes, y establecen una relación que rebasa la dialéctica de los opuestos, ya que los agentes sociales (es decir, los personajes) pueden llegar a cambiar su visión del mundo al establecer estos diálogos, que así rebasan las palabras y se personifican en ideologías o visiones del mundo que enriquecen la experiencia del espectador. Resonancia. Relación de paralelismo estructural entre sonidos distintos. // En el cine posmoderno, la relación estructural entre imágenes y sonidos suele establecer resonancias con un motivo aural que reaparece en distintas escenas, estableciendo connotaciones asociadas al sentido dramático de la escena donde se utilizó el motivo aural por primera ocasión. Por ejemplo, en La sal de la tierra (Herbert Biberman, 1954) la secuencia inicial establece el tema musical de las mañanitas como connotación de unidad comunitaria, que después establecerá 36 resonancias importantes cuando la comunidad en huelga sea reprimida por la policía. Síncopa. Cambio inesperado de ritmo. // La síncopa narrativa, escénica, visual o de montaje puede presentarse entre una escena y otra (en el interior de una secuencia) o entre una secuencia y otra, con el fin de producir algún tipo de sorpresa en el espectador. En otras palabras, la síncopa narrativa, escénica o dramática se produce al establecer un régimen de verosimilitud que será suspendido de manera súbita. Aunque la síncopa musical se asocia con la música moderna, la síncopa dramática es un recurso frecuente en el cine clásico de géneros para mantener el interés del espectador. Sonido Anempático. Sonido opuesto al sentido dramático de la escena. Un ejemplo canónico es el empleo de valses en los momentos de mayor dramatismo en Rebecca. Sonido Empático. Concordante con el sentido dramático de la escena. El sonido empático más convencional es el acompañamiento musical en todo glorioso durante el primer beso en una comedia romántica. Textura. Niveles de sonidos distintos y simultáneos. La textura puede ser monofónica, homofónica o polifónica. Ver estos términos en este mismo Glosario. // En el cine, las relaciones entre voces y sonido ambiental equivalen a las relaciones entre melodía y acompañamiento. Tono Genológico. Tono dramático acorde con el género narrativo. // El tono de una película suele corresponder al género narrativo al que pertenece (monofonía). Sin embargo, en el interior de una película puede haber escenas o secuencias de carácter distinto al dominante, lo que da al conjunto un carácter polifónico, no sólo en términos genéricos sino también, ocasionalmente, en términos ideológicos. Voz Off (Voice Off). Voz narrativa perteneciente a un personaje de la historia. // Ejemplos: Rebecca (Alfred Hitchcock); Ensayo de un crimen (Luis Buñuel); Belle Époque (Fernando Trueba); El sueño de Valentín (Alejandro Agresti) Voz Over (Voice Over). Voz perteneciente a un narrador que no participa en la historia (voz de carácter acusmático: no se muestra su origen físico). // Ejemplos: Documentales científicos; 500 días con ella (500 Days of Summer); La lengua de las mariposas (José Luis Cuerda) 37 Teoría del Montaje Lauro Zavala Función del montaje: Involucrar al espectador implícito Provocar emociones (integración de los demás componentes formales) Evocar una experiencia (Efecto K por neuronas espejo) (dramatismo) Producir un concepto (Godard) / Despertar la conciencia (Eisenstein) Mostrar la realidad (Bazin – De Sica) / Invocar la poesía (Tarkovski) Distinción Histórica Montage (francés) = Unir (a partir de una visión de totalidad = POV Autor) Práctica surgida en el cine mudo (énfasis en imágenes y puesta en escena) Editing (inglés) = Cortar (organizar fragmentos en orden secuencial) Práctica surgida en el cine sonoro (énfasis en sonido y narración) Distinción Paradigmática Montaje Clásico (Americano): Secuencial Secuencia lógica (causal) y cronológica (narrativa) Continuidad en la puesta en escena (raccord) (découpage) Naturaleza didáctica (PG a PP) (PP a PG) Orden hipotáctico (necesario): narración / música / voz off Transparente / Genérico / Emocional / Dramático Principio de Campo – Contracampo (regla de 180 grados) Montaje Moderno (Europeo): De Autor Imágenes autónomas (alegóricas) o ideográficas (metafóricas) Tiempo interior (memoria / imaginación / sueño / concepto) Naturaleza enigmática (PP a PP) (PG a PG) Orden paratáctico (posible): fast cut, jump cut, multicámara, etc. Realismo / Expresionismo / Cubismo / Opacidad / Autor Tendencia al plano-secuencia Montaje Posmoderno Alternancia de recursos clásicos y modernos: Orden itinerante (narrativo y poético) (emocional y conceptual) (etc.) 38 Fórmulas Narrativas Lauro Zavala ----------------------------------------------------Inicio Clásico El inicio clásico de una historia consiste en pasar de un plano general (en términos de tiempo y espacio) a un primer plano. Fórmula del Inicio Clásico PG (t, e) ------ (flecha) ----- PP (t, e) Este inicio suele estar acompañado por otros recursos narrativos, tales como la catáfora explícita (se anuncia lo que se va a narrar), la intriga de predestinación (se anuncia el final del relato) y el establecimiento del suspenso narrativo (una complicidad del narrador con el espectador a partir de ofrecerle el conocimiento de algo que los personajes ignoran). Este inicio caracteriza a la novela realista y el cuento policiaco clásico. El ejemplo canónico es el primer minuto de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960). Final Clásico El final clásico es epifánico, es decir, resuelve todos los enigmas narrativos planteados a lo largo de la historia. Suele ser sorpresivo y a la vez coherente con el resto de la historia. El final clásico es cerrado y único. Es un final necesario para resolver los enigmas planteados, y produce en el lector la sensación de Inevitabilidad en Retrospectiva. Fórmula del Final Clásico C (f) = V (1) (Verdad Ficcional) El final clásico corresponde a la solución del laberinto circular, donde sólo existe una única salida verdadera. El final clásico contiene la verdad ficcional de la historia, y corresponde a la revelación epistémica ficcional. El final clásico es sorpresivo en la medida en que materializa la irrupción de la historia que ha sido recesiva y huésped a lo largo del relato, y que así se revela como anfitriona y dominante. Es un final anafórico, que muestra la Paradoja del Anfitrión. Novela Policiaca Verdad epifánica Martín Luis Guzmán Protagonista heroico Ray Bradbury Fantástico y maravilloso Lo que el viento se llevó Romance y guerra Mujer bonita Subtexto mítico: Cenicienta Comedia Ranchera Romance musicalizado Edgar Allan Poe Géneros clásicos Alfonso Reyes Géneros clásicos Casablanca Romance y política Alfred Hitchcock Suspenso narrativo Steven Spielberg Protagonista heroico 39 Inicio Moderno El inicio narrativo moderno es todo aquel que se aleja de las reglas del inicio clásico. Mientras la narrativa clásica se apoya en la tradición (y en las reglas de los narrativos narrativos), en cambio la narrativa moderna es casuística (cada caso es único), irrepetible (no puede ser reducida a una fórmula púnica) y depende de la visión de cada creador (es el cine de autor). Fórmula del Inicio Moderno M (i) ≠ C (i) El inicio moderno generalmente es expresionista (expresa alguna forma de angustia), y suele ser confuso, complejo y enigmático. El inicio moderno suele ser anafórico, lo que significa que lo más importante en la historia (con frecuencia el final) está implícito en la secuencia inicial, es decir, que presupone que al iniciar el relato, ya ocurrió el final. Final Moderno El final moderno es abierto, indeterminado y múltiple. Deja a la imaginación del lector la posible conclusión o desenlace narrativo. Esta indeterminación pone el énfasis ya no en el texto y su sentido epistémico o moral, sino en el lector y su experiencia personal y de lectura. Fórmula del Final Moderno M (f) = ∑ (f) (Final Abierto) M (f) = ∑ ( V (n) ) (Multiplicación de verdades posibles) El final moderno corresponde a la estructura del laberinto arbóreo, donde hay una única entrada (el planteamiento de determinados enigmas narrativos) y múltiples soluciones válidas, ya sean simultáneas o alternativas. Es un final catafórico, que por lo tanto propicia una relectura (irónica) del texto. Don Quijote Ulysses Mientras agonizo Pedro Páramo La muerte de Artemio Cruz La dama del perrito Jean-Luc Godard Federico Fellini Ingmar Bergman Christopher Nolan Fernando Eimbcke Episodios metaficcionales Organización intertextual Polifonía extrema Yuxtaposición de espacios narrativos Fragmentación cronológica Final abierto Fragmentación estructural Universos oníricos Alegorías introspectivas Complejidad estructural Tiempos muertos 40 Inicio Posmoderno El inicio posmoderno se produce por la yuxtaposición de los rasgos del inicio clásico y el inicio moderno. Esta naturaleza paradójica genera dos mecanismos característicos de la estética posmoderna, a saber, simultaneidades y simulacros (de lo clásico y lo moderno). Fórmula del Inicio Posmoderno PM (i) = ∑ (C (i) + M (i)) El inicio posmoderno puede ser leído (alternativa o simultáneamente) como clásico o como moderno, es decir, como simultáneamente convencional y alegórico (didáctico e irrepetible). El inicio posmoderno suele ser híbrido y metaficcional, tematizando su propia naturaleza incoativa y utilizando recursos narrativos propios de tradiciones antagónicas (blanco y negro vs color / imágenes fijas y en movimiento / pasado y presente / ver y ser visto / documental y ficción / espectacularidad y reflexividad). También suele ser notablemente brechtiano. Final Posmoderno El final posmoderno es paradójico e irónico, pues contiene, como simulacros, la coexistencia de un final verdadero y único (clásico) y un final abierto y múltiple (moderno). El sentido último de un final posmoderno depende de la interpretación o el uso que cada lector haga de él, y puede cambiar en cada lectura particular. Fórmula del Final Posmoderno PM (f) = ∑ (C (f), M (f) ) (Simultáneamente Abierto y Cerrado) PM (f) = ∑ (V (1), V (n) ) (Una verdad ficcional y muchas verdades) El final posmoderno corresponde al laberinto rizomático o reticular, donde puede haber simultáneamente una y muchas soluciones (como en una red). Este final suele ser paródico, y jugar con una intertextualidad genológica (es decir, con alusiones irónicas a las reglas de los géneros clásicos). Rayuela Jorge Luis Borges Augusto Monterroso Blade Runner Amélie Danzón Fiebre latina 500 días con ella Lector como coautor Narración como filosofía Ironización genérica Policiaco y ciencia ficción Heroína maravillosa Mirada metaficcional Distanciamiento brechtiano Ironización de comedia romántica 41 Teoría Incoativa Lauro Zavala Inicio Clásico (Principios Universales) Inicio Didáctico (de PG a PP) (tiempo / espacio): Psycho Inicio Catafórico (Intriga de predestinación, que anuncia el final): M / Sin City / Watchmen / Miroslava Inicio con Suspenso Narrativo (Es, P-s) (complicidad con el espectador): The Rope / North by Northwest / Sabotage Inicio Moderno (Lógica Casuística) Sistema de Metáforas Imágenes: Alegóricas / Expresionistas / Enigmáticas / Intimistas / Reflexivas / Alusivas / etc. Sonido: Precede a la imagen (M) Montaje & Narración Anafóricos: Metonímico / Retrocronológico / Asincrónico / Sorpresivo (Ns, E-s) / Plano-Secuencia Puesta en Escena: Profundidad de campo muy corta Inicio Posmoderno Simulacros Blade Runner: Simulacro de intriga de predestinación (PPP de un ojo anuncia el final de la segunda secuencia) La mujer de al lado: Inicio con imágenes anafóricas seguido por narradora omnisciente (clásica) que simula espontaneidad y presenta una familia que simula estar frente a un fotógrafo, señalando dos posibles momentos de inicio de la historia Simultaneidades Zoot Suit: Fronteras entre BN – Color / pasado y presente / teatro y cine / música latina y estadounidense / vestido tradicional y zoot suit / español e inglés / realidad histórica & recreación ficcionalizada / raza blanca & raza negra / espectador & valet parking (clase social) / mito e historia / ver & ser visto / ficción y metaficción Amélie: En el instante de la concepción de Amélie se muestra lo que ocurre en el resto del universo, en términos trascendentes e intrascendentes y en términos alegóricos sobre el acto de concebir un ser humano 42 Teoría del Final Lauro Zavala El Final Clásico es el fundamento de cualquier teoría narratológica. En cada teoría, lo que se entiende por narración produce determinados supuestos sobre la naturaleza del final. Teoría Aristotélica (Teoría Dramática) (Poética) Narración = Estrategias de suspenso para construir la anagnórisis Supuesto = Toda narración literaria contiene una verdad ficcional Final = Epifanía como revelación de la verdad narrativa Teoría Mitológica (Propp) (Campbell) (Vogler) Narración Mítica = Historia de un héroe Supuesto = Un héroe regresa a casa para contar su historia Final = Regreso a casa con el elíxir Teoría del Cuento (Borges) (Samperio) Narración = Sistema de historias paralelas Supuesto = Todo cuento contiene dos historias Final = Revelación de la historia oculta Teoría Estructural del Cuento (Rust Hill) Narración = Sistema de complejidad menguante (laberinto circular) Supuesto = Todo cuento plantea y resuelve una serie de enigmas Final = Conclusión de un proceso paulatino de desambiguación Teoría del Cuento Policiaco (Poe) (JLB) (Chesterton) Narración Policial = Sistema de enigmas con una solución única Supuesto = Todo cuento policiaco construye un sistema de conjeturas Final = Revelación de la solución al enigma narrativo Teoría del Guión (McKee) (Chion) (3rd Act) Narración = Sistema de conflictos que se resuelven en el final Supuesto = Toda historia plantea una crisis y una resolución Final = Tiene tres momentos: Crisis, Clímax, Resolución Teoría del Documental (Nichols) (Plantinga) Narración Documental = Construcción por montaje y/o puesta en escena Supuesto = Un documental es un sistema de verdades construidas Final = Resolución de una cadena de verdades ficcionales Teoría de la Novela (Kunz) (Kermode) Narración = Integración de fragmentos narrativos Supuesto = Sistema de historias estructurado alrededor del protagonista Final = Sistema de mecanismos terminativos: 43 Elementos Terminativos (según Kunz) Acabamiento (revisión última del autor) (cine = postproducción) Antedesenlace (anterior y opuesto al desenlace) (cine = inicio de secuencia final) Desenlace (conclusión narrativa) Cierre (última palabra y punto final) (cine = imagen final) Clausura (completitud estética desde POV del lector) (espectador) Epílogo (apéndice metatextual) (intervención en VO, en créditos finales, en inicio anafórico, en imagen comentativa, etc.) Fin = Integración del Final (cierre textual) y la Finalidad (acabamiento como teleología del autor o director) Teoría del Cine (Bordwell) (Onaindia) (Neupert) (MacDowell) Narración = Texto con uno o múltiples subtextos organizado de manera lógica y cronológica Supuesto = El sentido del final puede ser único o puede depender de cada espectador Final = Momento en el que termina la película Funciones del Final en el Cine (según Bordwell) Cierre de la estructura (imagen) (sonido) (montaje) (puesta en escena) Conclusión lógica de acontecimientos (cadena de orden causal) Efecto final de la causa inicial (intriga de predestinación) Revelación de la verdad (epifanía: historia implícita) Hitch: El espectador conoce la epifanía antes que el personaje (suspenso) Hitch: La cámara puede ofrecer información falsa (poco confiable) Tipología del Final en el Cine (según Neupert) Final con Texto Cerrado (Closed Text Film) = (LZ) Final Clásico Intriga de Predestinación / Resolución de enigmas narrativos Énfasis musical de carácter didáctico / Omnisciencia en P.V. (ej.: grúa) / Omnisciencia en V.O. (ej.: reflexión moral) / Integración de personajes secundarios / Tono celebratorio Final con Historia Abierta (Open Story Film) = (LZ) Final Abierto (Andre Bazin, Frank Kermode, Pauline Kael) Neorrealismo: Ladrones de bicicletas (De Sica, 1948) 44 Nueva Ola: Los 400 golpes (Truffaut, 1959) Concluye el cuento, no lo contado / Personajes saliendo de cuadro Alusión a códigos musicales del resto de la película Final con Discurso Abierto (Open Discourse Film) = (LZ) F Metatextual Tout va bien (Godard, 1972); Les bonnes femmes (Chabrol, 1960) Pickpocket (Bresson, 1959); Earth (Dovzhenko, 1929) Epílogo formal que rebasa el final de la historia, ya sea en la banda sonora (Bresson), en comentarios metatextuales (Godard), en un corto paralelo (Chabrol) o en elementos estructurales (Dovzhenko) Final con Texto Abierto (Open Text Film) = (LZ) Final Metaficcional Weekend (Godard, 1967); L’homme qui ment (Robbe Grillet, 1968) Persona (Bergman, 1966); India Song (Duras, 1970) Tematización del inicio y del final discursivos, narrativos y textuales Metaficcionalización paratáctica de fragmentos Finales Paradigmáticos (según Zavala) Final Clásico: Resuelve todos los enigmas narrativos Cine de Géneros Cinematográficos / Estrategias universales Hitchcock / Wilder / Lubitsch / Noir / Melonoir Final Moderno: Opuesto al final clásico Abierto, metatextual o metaficcional / Cine de autor Cada caso es irrepetible / Tradición de ruptura Memento / Inception / Citizen Kane / Neo-Noir Final Posmoderno: Simultáneamente clásico y moderno: Un final y múltiples finales / Fronterizo / Paradójico / Lúdico / Irónico / Metaficcional / Yuxtaposición de estrategias clásicas y modernas en imagen, sonido, montaje, puesta en escena y narración / Saturación intertextual / Con frecuencia presenta simulacros de final clásico y moderno Zoot Suit / Elsa y Fred / Post-Noir 45 Breve Tipología de Finales Narrativos Lauro Zavala El final narrativo es determinante para definir la naturaleza de una narración. En su libro Después apareció una nave. Recetas para nuevos cuentistas (Alfaguara, 2002), el escritor mexicano Guillermo Samperio señala (pp. 108-110) la existencia de siete tipos de final: natural, ambiguo, abierto, sorpresivo, ligero, flotante y detonante. Es posible reconocer la existencia de al menos otros seis tipos de final de carácter posmoderno: circular, híbrido, múltiple, alternativo, dialógico y simulado. Todos estos tipos de final pueden ser reagrupados de acuerdo con la distinción entre cuento clásico, moderno y posmoderno, quedando de la siguiente manera: Cuento Clásico (Epifánico) 1) Natural (no es esperado pero tampoco es sorpresivo): Nathaniel Hawthorne en “Wakefield” o Edgar Allan Poe en “La carta robada” 2) Sorpresivo (inesperado): Juan Bosch en “La muchacha de La Guaira” 3) Detonante (enfático, intenso, catártico: comentario del narrador después de un final flotante): Rafael F. Muñoz en “Oro, caballo y hombre” Cuento Moderno (Epifanías Implícitas o Múltiples) 4) Ambiguo (dos posibles soluciones): Henry James en “Otra vuelta de tuerca” 5) Abierto (más de dos soluciones): Antón Chéjov en “La dama del perrito” 6) Flotante (evocado, implícito, con sobreentendidos): Juan Rulfo en “Luvina” Cuento Posmoderno (Simultáneamente Clásico y Moderno) 7) Ligero (suficiente para crear una impresión emotiva): Raymond Carver en “De qué hablamos cuando hablamos de amor” 8) Circular (retoma la idea del inicio): Luis Miguel Aguilar en “Narciso” 9) Híbrido (mezcla ensayo y relato): Alejandro Rossi en “Relatos” 10) Múltiple (narrador inesperado): Cámara fotográfica en “Las babas del diablo” de Julio Cortázar 11) Alternativo (finales sucesivos): “Subraye las palabras adecuadas” de Luis Britto García 12) Dialógico (implícito, segunda persona): “Rubén” de Luis Britto García 13) Simulado (simultáneamente natural y abierto): Jorge Luis Borges en “El jardín de senderos que se bifurcan” De acuerdo con el modelo de Samperio, la efectividad del final depende de su coherencia con lo que él llama, respectivamente, los Distractores, los Puntos de Confrontación (PC) y la Línea Dramática Definitoria (LDD). 46 Recursos de la Amplitud Estilística en la Puesta en Escena Lauro Zavala La Amplitud Estilística es un recurso del lenguaje cinematográfico asociado a la puesta en escena, que está construido con la participación de los otros elementos (imagen, sonido, montaje y narración).2 A continuación se señalan las diferencias entre una Amplitud Estilística Baja (característica del cine clásico, de géneros) y una Amplitud Estilística Alta (característica del cine moderno, de autor, independiente), lo cual permite estudiar la Amplitud Estilística Variable (característica del cine posmoderno, donde se integran ambas tradiciones). La Amplitud Estilística puede estudiarse con mayor precisión en las escenas particularmente significativas, como es el caso de la representación de la violencia o el erotismo. Baja Amplitud ---------------------- Alta Amplitud ----------------------- Emplazamiento POV Único Múltiples POV 3 Desplazamientos Cámara Fija Cámara Móvil 4 Imagen Profundidad de Campo Color y Textura 2 Corta Uniforme Gran Profundidad de Campo Variable 5 El término fue propuesto por Stephen Prince en Classical Film Violence. Designing and Regulating Brutality in Hollywood Cinema, 1930-1968. New Brunswick, Rutgers University Press, 2002, 35. En ese trabajo no se desarrolla el concepto, pero se sugiere graficar la duración de la toma (eje x) y el grado de explicitación (graphicness) en la representación de la violencia (eje y) en la década de 1960. Aquí yo propongo estudiarla como un recurso presente en ocho elementos de la puesta en escena en cualquier película de cualquier periodo en la historia del cine. 3 Multiplicación de POV: Campo-Contracampo / Toma Subjetiva – Toma Objetiva / POV Insólitos / POV Parciales / POV Incómodos / POV Enigmáticos / POV Laberínticos / Zoom (Cambio de Distancia Focal) / Cambios en ángulo, distancia, horizontalidad, escala o participación de la cámara 4 Cámara Móvil: Steady Cam / Cámara en Mano / Paneos / Travellings / Grúa 5 Color Variable: Alternancia de Blanco y Negro a Color / Cambio de Granulosidad / Zonas en Blanco y Negro en composiciones en Color 47 Baja Amplitud ---------------------- Alta Amplitud ----------------------- Único Mezcla de Planos Sonido Planos Sonoros Sonoros Narración Suspenso Suspenso Narrativo De Calma a Sorpresa 6 Montaje Duración de la Escena Mínima Máxima 7 Única Variable Puesta en escena Distancia de la Cámara 6 7 Niveles de suspenso narrativo: Calma / Incertidumbre / Curiosidad / Suspenso / Sorpresa. Ver Álvaro Fernández: Crimen y suspenso en el cine mexicano, 1946-1955. Zamora, El Colegio de Michoacán, 2007, 282 Alta Duración de la Escena: Multiplicación de Cámaras / Cámara Lenta / Plano-Secuencia / Travelling Around / Intercortes (Cortes Comentativos): Montaje Soviético, donde el sentido de los planos depende de su choque con otros planos / Inserts (Cortes Paralelos): Montaje Americano, donde cada imagen cuenta una historia en sí misma por el encuadre, la composición, la distribución y el fuera de campo / Inserts en PPP de la mirada de uno o varios personajes, con lo que se enfatiza un elemento del espacio profílmico o se anuncia la trascendencia de lo que va a ocurrir 48 Representación de la violencia en el cine Una tipología paradigmática Lauro Zavala ---------------------------------------------------------------------------------Violencia en el cine clásico (antes de 1960): Poética de la Sustitución Estrategias de narrativización: Funcionalidad narrativa Justificación causal (violencia como castigo) Lógica del combate Racionalidad genológica (elemento de verosimilitud) Poética de la Sustitución: Sistema de estrategias estéticas -- Desplazamiento espacial (violencia fuera de cuadro) -- Desplazamiento metonímico (mostrar un objeto en lugar de mostrar la violencia) -- Emblemática de la sustitución (violencia recibida por los objetos en lugar de ser recibida por el cuerpo) -- Paréntesis emocional (dar al espectador un momento para recuperarse de la secuencia violenta) Film noir Película canónica Secuencia violenta M (Fritz Lang, 1932) Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) Kiss of Death (Henry Hathaway, 1947) Gun Crazy (Joseph H. Lewis, 1950) Rear Window (Alfred Hitchcock, 1954) Kiss Me Deadly (Robert Aldrich, 1955) Elsie sale de la escuela Estrangular al esposo Mujer en silla de ruedas Mujer enloquecida (victimaria) Esposa descuartizada Café sobre rostro de la mujer Melodrama mexicano Película canónica Secuencia canónica Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez) María Candelaria (Emilio Fernández, 1944) Rojo amanecer (Jorge Fons, 1989) Incendio trágico Persecución nocturna Tlatelolco 1968 49 Ultraviolencia en el cine moderno (1960 a 1980): Explícita / Moralmente ambigua Ambigüedad moral (violencia como un circuito irresoluble): -- Violencia en la ruptura del orden social -- Violencia en el restablecimiento del orden social -- Mitologización de los agentes de la violencia (cámara lenta, suave zoom in, freezing, multicámara, perspectiva de los agentes de la violencia, tema musical) -- Final moralizante, que parece contrarrestar la romantización de los héroes marginales -- Gratuidad -- Metaforización del campo de batalla -- Alta amplitud estilística (Stephen Prince: 2003) Film Noir y otros Película canónica Secuencia violenta Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) Yojimbo (Akira Kurosawa, 1961) Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967) The Wild Bunch (Sam Peckinpah, 1969) Straw Dogs (Sam Peckinpah, 1971) The Godfather II (F. F. Coppola, 1974) Regadera Perro con muñón en hocico Final en cámara lenta Créditos: niños y hormigas Violación múltiple Cabeza de caballo ----------------------------------------------------------------------Hiperviolencia en el cine posmoderno (a partir de 1980) Naturalización y trivialización Hiperbolización irónica (violencia como espectáculo) -------- Ausencia de paréntesis emocional (para el espectador) Ausencia de código moral (autarquía ética) El fin justifica los medios (en oposición a los géneros clásicos) Legitimación a través del humor Purificación a través de la tecnología Explosión del horror extremo Superhéroes con compromiso social 50 Tipología de hiperviolencia posmoderna: a) Hiperviolencia como explotación Ironía como catálisis / Alta amplitud estilística Splatter = Gore, Slasher, Torture, Porn b) Hiperviolencia como recurso artístico Estabilidad moral / Amplitud estilística variable (Tarantino, De Palma, John Woo, Zhang Yimou) c) Hiperviolencia como provocación Sensibilización / Baja amplitud estilística No Country for Old Men, Funny Games Película canónica Secuencia violenta Dressed to Kill (Brian de Palma, 1980) Terminator 2 (James Cameron, 1991) Natural Born Killers (Oliver Stone, 1994) Kill Bill (Quentin Tarantino, 2004) Elevador Horno Pelea en el bar Cabeza del Jefe Tanaka Amores perros (A. Glz. Iñárritu, 2000) Primer choque --------------------------------------------------------------Bibliografía mínima Benet, Vicente: El tiempo de la narración clásica: Los films de gangsters de Warner Brothers (1930-1932). Valencia, Filmoteca, 1992 Culler, Jonathan: “Convención y naturalización”, en La poética estructuralista. Barcelona, Anagrama, 1978 (1975), 188-228 Kendrick, James: Film Violence. History, Ideology, Genre. London, Wallflower, 2009 Mongin, Olivier: Violencia y cine contemporáneo. Barcelona, Ppaidós, 1999 Prince, Stephen: Classical film violence: Designing and regulating brutality in Hollywood cinema, 1930 – 1968. Rutgers, RSU, 2003 Reyes Castañeda, Antonio: “Los diferentes usos de la hiperviolencia: ética y estética en el cine violento contemporáneo”. Tesis dirigida por L. Zavala, UAM Xochimilco, 2009 Zavala, Lauro: “Ética y estética en el cine posmoderno”, en Elementos del discurso cinematográfico, UAM Xochimilco, 2005 --------------. “La representación de la violencia en el cine de ficción”, en Versión, UAMX, 2012 (en línea) 51 25 estrategias intertextuales Lauro Zavala Alegoría = Contexto de equivocidad: cualquier cosa significa cualquier otra (analogía) Alusión = Referencia implícita a un pre-texto específico (marinos en Los intocables) Anamorfosis = Distorsión deliberada de las reglas de representación (caricatura) Apropiación = Copia deliberada con cambio de técnica (homenaje) Cita = Fragmento de un texto inscrito en otro (clips en conferencia) Collage = Superposición sintagmática donde se enfatiza la diferencia (yuxtaposición) Crítica = Paradoja del anfitrión = La crítica es parásito del texto (clips en conferencia) A su vez, la cita es saprófito de la crítica (saprófito es parásito) Écfrasis = Descripción poética de una obra gráfica (découpage) Glosa = Paráfrasis del contenido textual (explicación) Hibridación = Superposición architextual (recurso posmoderno) Mención = Referencia explícita a un pretexto específico (conferencia sin clips) Metaparodia = Parodia que coexiste con otro mecanismo intertextual (Rosa-ni-cienta) Palimpsesto = Subtexto que requiere herramientas interpretativas (sentido oculto) Parodia = Imitación irónica (opuesto a pastiche) Pastiche = Imitación estilística de carácter no irónico (anironía) Precuela = Fragmento cronológicamente anterior, producido después (anti-secuela) Serie = En la estética moderna, la parte pertenece al todo (la serie es el todo) Serie fractal = En la estética posmoderna, la parte sustituye al todo (el fragmento es todo) Silepsis = Alusión simultánea a contextos distintos (el lector ignora las referencias) Simulacro moderno = Copia de un original (falsificación) Simulacro posmoderno = Copia sin original (apócrifo como original) (Borges) Traducción = Versión fiel al lenguaje de llegada (opuesto a adaptación) Intralingüística = Variaciones lexicalizadas en cada lengua (Los increíbles) Interlingüística = Entre idiomas: subtítulos, doblaje (traducción simultánea) Intrasemiótica = Remakes, retakes, parodias, pastiches (Scary Mary) Intersemiótica = Entre sistemas semióticos (Mucho ruido y pocas nueces) Variaciones = Sistema de iteraciones con diferencia (Repetición originaria) (Levi’s) Mayor información: https://laurozavala.academia.edu/LauroZavala Lauro Zavala: Manual de análisis narrativo (Trillas) La seducción luminosa. Teoría y práctica del análisis cinematográfico (Trillas) 52 Intertextualidad 55 mecanismos intertextuales en la práctica Lauro Zavala Adaptaciones sucesivas Romeo & Julieta (23 versiones) / Hamlet (15 versiones) The Postman Always Rings Twice Visconti: Ossesione / Lana Turner (1946) / Jessica Lange (1982) Zhang Yimou (China) / Passion (Pal Gabor, Hungría, 1998) Alusión / Mención / Recreación / Tematización / Extrapolación Genérica Elsa y Fred (Alusión a La dolce vita, Federico Fellini) Alusión Genológica (Architextual) Sin City (epígrafe): Alusión a convenciones de Film Noir Alusión Pretextual Watchmen (Alusión a fotografía, pintura y cortometraje) Hannah y sus hermanas (Citación de poesía de e. e. cummings) Autocita Twelve Monkeys (secuencia inicial) (analepsis repetitiva) Autoficción Woody Allen: Celebrity / Deconstructing Harry / Manhattan / Husbands and Wives/ Annie Hall / Radio Days / Stardust Memories Federico Fellini: Fellini Roma / Otto e Mezzo / La entrevista Francois Truffaut: 400 golpes / El amor en fuga / etc. C Chaplin / JL Godard / B Keaton / T Kitano / J Vigo / O Welles Biopics de Cine (Metaficción Tematizada) (C) White Hunter, White Heart (John Huston) / Norma Jean & Marilyn Eisenstein / Iris (Murdoch) / Sylvia (Plath) (M) RKO 281 (Welles) / Mr Lonely / The Hours (Woolf) Eisenstein en Oaxaca / Insignificance (PM) El aviador (Hughes) / Gods and Monsters Fade to Black (Welles) / Introducing Dorothy Dandridge Chaplin / Hollywoodland / Naked Woman Cine sobre el cine La esclava del amor (Nikita Mijálkov): Actriz de cine silente Nos amábamos tanto (Ettore Scola): Profesor de historia del cine Los soñadores (Bernardo Bertolucci): Cinefilia militante El aficionado (Krysztof Kieslowski): Obrero cineasta Shadow Magic: Llegada del cine a China Héroes eternos (Irlanda): Espectadores emulan personajes de cine 53 Citación de Pintura en el Cine Antarctica (spot de cerveza brasileña) Comentario Interdiscursivo (Pintura & Escultura) Metaforización (ver Trevor Whittock) Vestida para matar (museo) / Al maestro con cariño (museo) Diáfora (yuxtaposición) / Diferencia / Distorsión (caricatura) / Epífora (comparación) / Metonimia (idea asociada) / Objetivo Correlativo (equivalencia) / Paralelismo (entre series) / Ruptura (en una serie) Sinécdoque (la parte por el todo) / Sustitución Falso Documental La muerte de un presidente / Bye Bye Birdie Homenaje a una Escena de Cine Marilyn Monroe en Seven Year Itch / (9 versiones) Insignificance / Blonde / Norma Jean & Marilyn Naked Woman / Inside Olinka / Mister Lonely The Woman in Red / Marilyn Homenaje a una Película Corto animado Sin Sostén (Las tentaciones de Antonio, de Fellini) Homenaje a un Personaje Spot Citröen Berlingo (Terminator) Homenaje a una Actriz Spot Evian (Esther Williams) Homenaje a un Género Spots Levi´s (El hombre invisible) (Road Movies) Metaficción Nosotros los pobres / La tarea / Miroslava / Bienvenido Welcome Metalepsis Hiperlepsis Musical: Take On Me Paralepsis Musical: Michel Gondry: Kylie Minogue Chemical Brothers / Björk: Bachelorette Cuarta Pared: Calabacitas tiernas (Tin Tan cantando frente al espejo) Tematización: Danzón (trompetista) / Cat´s Craddle / Duck Amuck / Rocky y Bullwinkle / Mona la vampira Mirada sobre la Mirada Danzón (Julia antes de bajar del tren) Retake The Untouchables (1982) a partir de Acorazado Potemkin (1925) La soga (1943) a partir de M (1931) Silepsis y Meta-Parodia Pink-A-Rella / Scary Movie 54 Traducción Interlingüística Casos notables del texto de llegada: Los Simpson / Los Locos Addams Traducción Intralingüística Español de Argentina / España / México / Colombia: Los increíbles Traducción Intrasemiótica De Adaptación a Biopic: Introducing Dorothy Dandridge (Carmen) Traducción Intersemiótica De Teatro a Cine (William Shakespeare): Más de 500 películas Much Ado About Nothing (Kenneth Branagh) / Amarte duele West Side Story (musical) / O (Othello in basketball) De Jazz a Animación: Begone Dull Care (Norman McLaren) De Pintura Cubista a Montaje: Acorazado Potemkin De Novela a Musical: Oliver! (Oliver Twist) De Ópera a Cine: Carmen (25 versiones) De Ópera Decimonónica a Posmoderna: Manon (Anna Netrebko) De Balada a Video: Spot Audi A4 Avant De Comic a Ficción: American Splendor (Créditos) De Filosofía a Animación: El punto y la línea (animación) Trailer Alusivo: Psicosis / Enigmático: Dogville (versión europea) Irónico: Scary Mary (Re-Cut Trailer) 55 La intertextualidad en Blade Runner Lauro Zavala ------------------------------------------Blade Runner Dir.: Ridley Scott, E.U.A., 1982 1hr 58min ------------------------------------------Palimpsestos en Blade Runner. Además de adaptar una novela de Philip K. Dick, Do Androids Dream of Electric Sheep? (E.U.A., 1972), la película propone una nueva versión del mito del Gólem y su naturaleza herética, así como una reflexión sobre la hibridación cultural (y cinematográfica), sobre los riesgos morales de las nuevas tecnologías, y sobre el lugar de la memoria en la experiencia humana. Existen dos versiones de esta película: la de 1982 y la que se editó en 1992, conocida como la edición del director, donde se eliminó la voz en off del narrador, se añadió la imagen del unicornio y se eliminó la escena final, donde los protagonistas escapan a un lugar de vegetación exuberante. Elementos cinematográficos Inicio: En la primera secuencia se alternan imágenes de un ojo cuyo iris está fijo (lo cual es propio de los replicantes) con imágenes de la corporación Tyrell, anunciando el conflicto fundamental entre la mirada (casi) humana de los replicantes y su condición de criaturas de origen biotecnológico. Aquí hay un simulacro de intriga de predestinación. Imagen: Las imágenes tienen consonancias formales con otras películas de Ridley Scott: empleo simbólico del color, texturas muy diversas, iluminación expresionista, composiciones pictóricas y movimientos de cámara reducidos al mínimo para enfatizar el momento más dramático de la historia, cuando la cámara pierde el control (secuencia en la que Rachael se suelta el pelo) Puesta en escena: La arquitectura de la ciudad es un pastiche de diversos estilos: gótico (edificio Bradbury), neorromántico (techo en la secuencia final), precolombino (corporación Tyrell) y oriental (barrio chino). Roy Beatty ofrece un monólogo ecfrástico antes de morir, relacionando la mirada con la memoria: “He visto cosas que se perderán cuando yo muera, como las gotas de lluvia sobre la cara” Narración: Hay alusiones anacrónicas (premonitorias) a otros humanoides con apariencia humana (Terminator) y a la implantación de una memoria apócrifa (Total Recall) o de una memoria amenazadora (Johnny Mnemonics) Género y Estilo: Blade Runner integra diversos géneros y estilos cinematográficos: cine fantástico, ciencia ficción, de terror, noir, thriller, filosófico, psicoanalítico y romántico Intertextualidad: Blade Runner es una versión actualizada del Gólem, es decir, una reflexión sobre los riesgos de adoptar el rol de Dios. En ese sentido, también es una 56 relectura del mito de la criatura del Dr. Frankenstein, tal vez el personaje más filmado en la historia del cine (hay más de 80 versiones). Ello hace de esta película un ejercicio de romanticismo posmoderno, y explica que se haya convertido en una película de culto --------------------Además, Blade Runner está construida a partir de alusiones interdiscursivas de carácter anacrónico, es decir, como hibridación genológica y pastiche posmoderno de diversos dicursos semióticos: Historieta y arquitectura de los años 30’s: Diseño arquitectónico art decó; vestuario y peinado estilizados durante la primera entrevista de Deckard con Rachael Film noir de los años 40’s: Detective desencantado y escéptico; cortina que baja como un párpado; mujer irresistible e inaccesible Novela de ciencia ficción de los años 50’s y 60’s: Paradojas del tiempo y la memoria Cultura popular de los 70’s: Sombrilla fosforescente, abrigo de plástico transparente Ámbitos urbanos de los 80’s en adelante: Publicidad omnipresente, desastre ecológico ------------------------Ideología: Blade Runner tiene resonancias ideológicas con la novela Frankenstein de Mary Shelley (el hombre que se asume como un Dios y que por este hecho recibe le castigo divino, pues su criatura lo mata). También tiene consonacias ideológicas con la novela (la aspiración de la criatura a ser humana) y varias disonancias ideológicas (mientras en la novela, Frankenstein muere en la más absoluta soledad, en esta película los replicantes son capaces de manifestar altruismo , erotismo, violencia y un compromiso amoroso con su pareja) Final: Este final se aleja del mito de la femme fatal en el film noir, pues la mujer (replicante) es simplemente humana y contradictoria. Y también se aleja de los finales utópicos o distópicos de la ciencia ficción, pues se trata de un final paradójico (los protagonistas disfrutarán su relación pero tienen poco tiempo disponible) Bibliografía Bertetti, Paolo y Carlos Scolari: Lo sguardo degli angeli. Intorno e oltre Blade Runner. Torino, Controsegni, 2002 Bukatman, Scott: Blade Runner. London, British Film Institute Modern Classics, 1997 Gorostiza, J. y Ana Pérez: Blade Runner. Estudio crítico. Madrid, Paidós Películas, 2002 Lacey, Nick: Blade Runner. York Film Notes. London, Longman, 2000 Marzal Felici, J.J y S. Rubio: Guía para ver Blade Runner. Nau Llibres, Valencia, 1999 Perea, Juan Miguel: Ridley Scott. Madrid, Ediciones JC, 1992 Samson, Paul: Future Noir. The Making of Blade Runner. NY; Harper, 1996 VV. AA.: Retrofitting Blade Runner. Bowling Green University, 1992 Zavala, Lauro: “Estrategias intertextuales en Blade Runner” en Elementos del discurso cinematográfico. México, UAM Xochimilco, 2003, 69-73 57 El universo Hitchcock Lauro Zavala 1. Teoría del Inicio Intriga de predestinación y estrategias incoativas. La lógica catafórica y la tradición decimonónica (PG a PP). Secuencia de créditos en Psicosis y Vértigo. La matriz del suspenso en Sabotage y Rope. Ruptura en Wrong Man. FB en Rebecca 2. Teoría de la Imagen La cámara en Rope. El veneno y la llave en la fiesta de Notorious. El compromiso moral del espectador (erotismo en To Catch a Thief). Teoría del zoom en Rear Window. Vaso de leche en Suspicion. Escaleras en I Confess. La composición expresionista en Wrong Man. El color en Marnie 3. Teoría del Sonido Sonido expresionista. Modulación de la complicidad. Silencio expectante. Desayuno en Blackmail. El grito de Doris Day en The Man Who Knew Too Much (12 min). El zapato en Marnie. La muerte de Gromek en Cortina rasgada: con y sin sonido. Falso grito en Strangers in a Train. La bolsa de mano en Suspicious. Diálogo y censura en el tren de N by NW 4. Puesta en Escena La escena clave en un largometraje. Análisis de Laurent Jullier (Rebecca), David Bordwell (The Birds), Raymond Bellour (N by NW). Las tijeras en Dial M for Murder. El sueño en Spellbound. La culpa en el desayuno de I Confess. La persecución final en Saboteur (1942) 5. Teoría del Montaje Vorschlag y Nachslag. La secuencia canónica (Psycho). Violencia clásica (film noir) vs ultraviolencia moderna (Peckinpah, Arthur Penn). El niño y la bomba en Sabotage (1934). Muerte del falso Van Meep (sombrillas) en Corresponsal extranjero. Explosión de gas en The Birds 6. Teoría de la Narración Suspenso, sorpresa, misterio (Peter Wollen). Falso FB y el narrador poco confiable en Stage Fright. Cine epistémico, ontológico y alético. Nudos y catálisis. Historias simultáneas: romance, aventura, identidad, política (N by NW). Teoría del POV en N by NW 58 7. Género y Estilo Expresionismo alemán. Film Noir. Cine Británico. Análisis simultáneo. La perspectiva de Zizek, McGuffin. Romance en el tren (N by NW). Ecualización del suspenso en el escape de Cortina rasgada. Paneo inicial en Rear Window (Paris-Manhattan / Secreto de Romelia / Cinco tardes) 8. Intertextos La soga (M de Fritz Lang). Psycho (Body Double / Dressed to Kill / Blow Out, B. de Palma) (FT: Viuda vestía de negro). Vértigo (12 Monkeys, de T.Gilliam) (Inicio de Psycho 3). Strangers in a train (Throw momma). Cine chino. Nueva Ola Francesa 9. Ideología Trailer de Psicosis. El crimen y la rueda de la fortuna en Strangers in a Train. Profesor Lindt / Freezing ballerina / Escape en autobús en Cortina rasgada. Las ironías de Tallulah Bankhead en Lifeboat. Mr Memory en 39 Steps. Crane Shot en Notorious 10. Teoría del Final Final clásico, epifánico: N by NW / Saboteur: Statue of Liberty / Lady Vanishes: piano. Final moderno, abierto: The Birds. Final posmoderno, paradójico: Psycho / Rebecca / Notorious Periodo británico: The Lodger (1926) / Blackmail (Chantaje) (1929) / The Man Who Knew Too Much (1934) / The Thirty Nine Steps (1935) / Sabotage (1936) / Young and Innocent (1937) / The Lady Vanishes (1938) Inicio estadounidense: Rebecca (1940) / Suspicion (1941) / Saboteur (1942) Shadow of a Doubt (1943) / Secret Agent (1943) / Lifeboat (1944) / Spellbound (Recuerda tu pasado) (1945) / Notorious (1946) Madurez como autor: Rope (1948) / Stage Fright (Pánico en escena) (1950) Strangers in a Train (Pacto siniestro) (1951) / I Confess (Mi pecado me condena) (1953) / Dial M for Murder (Con M de muerte) (1954) / Rear Window (La ventana indiscreta) (1954) / To Catch a Thief (1955) / The Trouble with Harry (El tercer tiro) (1955) / The Man Who Knew Too Much (En manos del destino) (1956) / The Wrong Man (1956) / Vertigo (1958) / North by NW (Intriga internacional) (1959) / Psycho (1960) / The Birds (1963) / Marnie (1964) / Torn Curtain (1966) / Topaz (1969)/ Frenzy (1972) 59 Tipología de estrategias metaficcionales en cine Lauro Zavala A partir del reconocimiento de los mecanismos retóricos fundamentales (ampliación, supresión, transformación y sustitución) es posible proponer cuatro estrategias de metaficción (hiperbolización, minimización, ejecución excéntrica y tematización). A continuación señalo ejemplos de estrategias metaficcionales en el cine, considerando los doce elementos específicos del discurso cinematográfico (inicio, imagen, sonido, edición, narrador, estructura, género, estilo, puesta en escena, personajes, intertexto y final). Esto permite observar más de 50 estrategias de metaficción cinematográfica, muchas de las cuales pueden coexistir en una misma película. -----------------------------------------------------------------------------------Hiperbolización Minimización Subversión Tematización -----------------------------------------------------------------------------------Inicio Título tematizado en los créditos (Psicosis) Inicio in medias res (Amén) Final en reversa (Amnesia) Suspenso explícito (La soga) Imagen Saturación de imágenes (Powaqqatsi) (Kooyaniskatsi) Blanco y negro estilizado (Manhattan) Color tematizado (Mi vida en rosa) Recursos anacrónicos (El niño salvaje): Iris en b & n Sonido Mitificación (Diva) Silencios (Pi) Asincronía (Eikka Katappa) Metaforización (2001) Edición Profusión de hechos Fragmentos Narración Yuxtaposición sin conexión (Sospechosos no plausible diegética: (Vidas cruzadas) comunes) (Mulholland) Metalepsis (A) (Purple Rose) Narrador Múltiples voces Narrador (He Says, She Says) ausente (77 Sunset Strip) (La dama del lago) Narración Tematización del sospechosa: director “Tal vez...” Noche americana (Amnesia) Stardust memories ------------------------------------------------------------------------------------ 60 -----------------------------------------------------------------------------------Hiperbolización Minimización Subversión Tematización -----------------------------------------------------------------------------------Estructura Mise-en-Abïme (8 1/2) Esquema impuesto parcialmente (Dónde estás, hno.) Escala: Una o dos imágenes (short shorts) Secuencia alterna de lectura (Nashville) Biografía de personaje inexistente (Zelig) Género Alusión a género extracinematográfico (Los payasos) (Misterio) Reseña de películas inexistentes (El ciego) Lo banal y lo Ficción como extraordinario un juego (Danzón) (La mujer del Titanic) Estilo Ejercicios de estilo (Animatrix) Título sin película (McLaren) Lipocine (Baraka) Película como juego (Matrix) Puesta en escena Exceso de detalles (Underground) Descripción contradictoria (Lost Highway) Descripción ausente o mínima (El cubo) Mundos paralelos o simult. (Solaris) Espacio como personaje (Moebius) Personajes Sin una función particular (dwarfs en David Lynch) Nombres grotescos o letra inicial o sin nombre (Hnos. Coen) Doppelgänger (Blade Runner) Personaje habla al espectador: Metalepsis (B) (Orlando) (Zoot Suit) Intertexto Metaparodia (NBK: I Love Mallory) Citación textual (Sleepless in Seattle) Cambio de contexto (Trono de sangre) Tematizar intertexto (Carmen / Godard) Final Finales alternos (Zoot Suit) Ausencia de Finales Final final simulados tematizado (Mundos (Brasil) (Amor a colores) paralelos) ------------------------------------------------------------------------------------ 61 Glosario para estudiar la metalepsis Lauro Zavala El estudio de la metalepsis exige el empleo de conceptos provenientes de la retórica, la lógica, la ética, la estética, la ontología, la semiótica, la epistemología, la teoría literaria, la teoría dramática, la teoría social, la teoría del intertexto, la teoría de los marcos, la teoría de la metafición, la teoría de la ironía, la teoría de la paradoja, la teoría de lo fantástico y la teoría de los mundos posibles. Abducción. Crear conjeturas donde no hay definiciones ni evidencias suficientes Deducción. Aplicación de una definición a uno o varios casos Diégesis. Ficción narrativa Disolución de la cuarta pared. Actor que se dirige al público Epanalepsis. Cancelar la frontera entre el objeto y su reflejo (Las Meninas) (Rockwell) o entre narrador y narración (To Die For) (The Purple Rose of Cairo) Epistemología. Teoría del conocimiento Estética. Teoría de la sensibilidad Extrañamiento (Ostrannenie). Mostrar el dispositivo textual (Duck Amuck) Fantástico. Racionalmente imposible pero diegéticamente verosímil Ficción. Verdad que pertenece a un contexto Hiperlepsis. Presentar la metadiégesis como si fuera diégesis (Santiago el fatalista) (The Holiday) (At Swim-Two-Birds) Hipotiposis. Tomar la copia como si fuera el original (To Be or Not To Be) (Pleasantville) Inducción. Construir una definición a partir de uno o varios casos Intercontextualidad. Yuxtaposición de varios marcos de referencia (Hiperlepsis) Lógica. Teoría de la verdad Metadiégesis. Discurso ficcional acerca de la ficción narrativa Metaficción. Mostrar el dispositivo textual (Extrañamiento) (Cat’s Craddle) Metalepsis. Cruce de fronteras entre ficción y metaficción. Yuxtaposición de niveles de referencia (Las joyas de la familia) (El experimento del Dr. Kugelmass) Metapop. Metaficción en la cultura popular o de masas (A Ha) (Chava Flores) Oxímoron. Yuxtaposición de 2 verdades opuestas (Teorema de Gödel, Cinta de Moebius, Botella de Klein, Dibujos de Escher, Pinturas de Magritte, Música de Bach) Paradoja. Oxímoron lógico. Se disuelve al cambiar el contexto Sinécdoque. La parte por el todo (Movie Night) (I travelled 9,000 km) Tematización. Convertir la creación o recepción en el tema de la ficción Trompe l’oeil. Ilusión óptica (Fotografías de Erik Johansson) Verdad. Ficción contextual Verosímil. Creíble a partir de un sistema de convenciones 62 La traducción en el cine Lauro Zavala En términos generales, al estudiar los procesos de la traducción es posible considerar cuatro terrenos específicos: 1) Traducción intralingüística (traducción en el interior de una lengua) En la traducción intralingüística es evidente la importancia que tienen las variaciones suprasegmentales. Estas diferencias se pueden observar en el menú digital de los discos compactos de películas para niños (por ejemplo, Los increíbles) donde se incluye doblaje en español neutro, español de España, español de Argentina y español de México. 2) Traducción interlingüística (traducción entre lenguas) La traducción de los diálogos está integrada por tres códigos simultáneos: un código textual (y sus respectivas dimensiones sociolingüística, psicolingüística, alusiones histórico-culturales y modismos recientes); un código visual (que incluye las dimensiones proxémica, quinésica, la existencia de carteles informativos y publicitarios, y la iconografía del entorno) y un código acústico (compuesto por la prosodia lingüística, las canciones interpretadas por los actores, la música, las voces de fondo y los sonidos del ambiente). 3) Traducción intrasemiótica (traducción en el interior de un lenguaje) ¿Cuáles son las principales estrategias de intertextualidad en el cine contemporáneo? Una misma película puede ser objeto de sucesivos remakes, homenajes, alusiones, parodias o metaparodias, es decir, parodias donde simultáneamente se alude a más de una película (a partir de lo que Michel Rifaterre bautizó como estrategias de silepsis). Un caso representativo de metaparodia lo encontramos en Fatal Instinct (Carl Reiner, 1993), en la que se parodia dos blockbusters que pertenecen a la tradición del thriller y del cine erótico: Fatal Attraction (Atracción fatal, Adrian Lyne, 1987) y Basic Instinct (Bajos instintos, Paul Verhoeven, 1992). 4) Traducción intersemiótica (traducción entre lenguajes) Podemos distinguir tres tipos de fuentes para la intersemiosis cinematográfica: 1. Fuentes preliterarias (mitos y leyendas) 2. Fuentes paraliterarias (biografías, memorias, crónicas y algunos géneros canónicos cinematográficos) 3. Fuentes literarias (teatro, novela y cuento) 63 Glosemática Narrativa: Un modelo para la traducción intersemiótica Lauro Zavala El lingüista danés Louis Hjelmslev (Prolegómenos para una teoría del lenguaje, 1943) propuso la distinción entre una sustancia y una forma de la expresión, y una sustancia y una forma del contenido. La Glosemática es el estudio de esa distinción semiótica. A partir de esa propuesta seminal es posible formular la posibilidad de una Glosemática de la Narrativa, la cual puede ser útil para estudiar las modalidades de la traducción intersemiótica (por ejemplo, entre literatura y cine). SUSTANCIA (Lenguaje) EXPRESIÓN (Discurso) FORMA (Estructura) NARRACIÓN FORMA (Género) CONTENIDO (Historia) SUSTANCIA (Ideología) Lenguaje Semiótico: Literario (Cuento, Minificción, Novela), Audiovisual (Cine, Videoclip, Publicidad, Documental), Gráfico (Historieta), Interactivo (Hipertexto), Oral (Conversación, Psicoanálisis), Preliterario (Mitología, Alegoría, Fábula, Parábola), Paraliterario (Balada), Escénico (Teatro, Danza, Ópera, Mímica, Guiñol), Ciencias Sociales (Historiografía, Etnografía), Testimonial (Memorias, Biografía), Periodístico (Crónica, Reportaje), etc. Estructura: Historia (Contenido): Qué se cuenta = Argumento / Fábula / Story Discurso (Expresión): Cómo se cuenta = Trama / Intriga / Plot / Sjuzet 64 Análisis de Diseño Gráfico Lauro Zavala ------------------------------------------------Planteamiento 1) Problema original 2) Solución gráfica Descripción micropragmática 3) Nivel textual (síntesis del ideograma): plano verbal 4) Nivel icónico (enumerar elementos intextuales): descripción de imágenes visuales 5) Nivel iconológico (iconograma: connotaciones del enunciado visual) 6) Nivel entimemático (relaciones entre iconograma e ideograma): implícitos ideológicos Análisis micropragmático 7) Nivel tópico (técnicas-visuales) 8) Nivel tropológico (figuras de retórica visual) Macropragmática 9) Posibilidades de resemantización (polisemia) 10) Co-texto de lectura (semanticidad latente): otros discursos presentes 11) Contexto de producción (nivel iconográfico): dimensión sociohistórica 12) Conclusión general (convención, ruptura de convenciones o juego paradójico) (a quién / desde dónde / cómo / eficacia) (*) Referencias técnicas 65 Análisis Fotográfico Lauro Zavala -------------------------------------------------Referencias generales Autor, fecha, nacionalidad, fuente Perspectiva interpretativa Formalista / Estilística / Técnica / Intencionalista Comparativa / Arquetípica / Psicoanalítica Marxista / Semiótica / Biográfica / Feminista Contextos Interno (objetual, medial, formal) Externo (situacional) / Original (artístico) Evaluación Criterios: Realismo / Expresionismo / Formalismo / Instrumentalismo Otros criterios: Originalidad / Composición / Técnica -------------------------------------------------Ejemplo: Análisis formalista a) Iluminación Intensidad / Dirección / Naturaleza Textura (sensibilidad de película y lente, apertura de la lente) b) Encuadre Emplazamiento: proporciones / perspectiva / angulación Líneas: posición / dirección / longitud / implícitas o explícitas Formas: verosimilitud / abstracción / retórica Límites: extensión / claridad c) Dinamismo visual Ritmo / distorsión / dominante / velocidad / contrastes ------------------------------------------- 66 Análisis de la ilustración Elementos para el análisis estético e ideológico de la ilustración gráfica de textos narrativos Lauro Zavala Presupuesto: La ilustración lúdica no sólo cumple una función didáctica en relación con el texto, sino también una función estética e ideológica en relación con el lector I. Dimensión estética a) Relaciones sintagmáticas 1. Secuencialidad inicial (relaciones entre diseño gráfico e ilustración en la cubierta, la contracubierta y la portada interior) 2. Secuencialidad interior (relación entre ilustraciones en las páginas interiores) b) Relaciones paradigmátcas 3. Gradiente representacional (tendencia figural – metafórica o figurativa – metonímica) 4. Connotaciones formales (textura, criterios de selección cromática, matices, contornos) 5. Gradiente lúdico (caricaturización: estrategias hiperbólicas, ironización situacional, &) 6. Alusiones estilísticas (rasgos visuales canonizados en la tradición pictórica) II. Dimensión ideológica (Relación semántica entre texto e imagen) 7. Selección narrativa (criterio de selección de los elementos contenidos en el texto) 8. Selección visual (criterio de selección de elementos visuales a partir del texto) III. Dimensión formal a) Diseño gráfico (relación gráfica entre texto e imagen) 9. Integración (yuxtaposición o separación entre la tipografía y las imágenes) 10. Ubicación (lugar que ocupan las imágenes en relación con el texto) 11. Proporción (peso conferido a la imagen en relación con la tipografía) 12. Distribución (presencia de imágenes en todo o en parte del espacio sin texto) b) Diseño tipográfico (relación formal entre tipografía e imagen) 13. Tamaño (considerado en relación con la proporción convencional para adultos) 14. Forma (connotaciones del tipo de letra seleccionado para acompañar a la ilustración) 67 Componentes Formales de la Narrativa Gráfica Lauro Zavala El estudio de la narrativa gráfica (viñeta, historieta, manga y novela gráfica) es todavía incipiente, y requiere el diseño de un modelo semiótico que facilite el reconocimiento de sus componentes formales (inicio, diseño, puesta en escena, trazo, color, estructura narrativa, convenciones genéricas, intertextos, ideología y final). Una vez establecida la naturaleza de estos componentes, es conveniente distinguir los paradigmas clásico, moderno y posmoderno en el empleo de cada uno de ellos. Aquí se presentan los lineamientos que pueden ser pertinentes para este análisis, a partir del estudio de la narrativa literaria, cinematográfica y espacial. ------------------------------------------------------------------------------------------Narrativa Clásica Narrativa Moderna Posmoderna ---------------------------- -------------------------- -------------------- Narrativo (PG a PP) Integrado al relato Descriptivo (PP a PG) Independiente del relato Simultaneidad de Narración y Descripción Intriga de Predestinación Independiente del final Diseño Hipotáctico Paratáctico Fractal Escena El espacio acompaña al personaje El espacio precede al personaje Espacio autónomo frente al personaje Trazo Metonímico (Detallado) Representacional Metafórico (Simplificado) Expresionista Autonomía Referencial Color Función didáctica: Acompaña al trazo Función sinestésica: Precede al trazo Función itinerante Alternativamente didáctica o sinestésica Inicio 68 Narrativa Causal Secuencial Mitológica Contenida Paradigma Eisner Expresionista Anti-Narrativa (fragmentación, lirismo, etc.) Paradigma Levitz Itinerante Simulacros de narrativa y metanarrativa Reflexividad Género Modalidades genéricas (trágico-heroico) (melodramáticomoralizante) (cómico-satírico) El autor precede al género Itinerante, lúdico (fragmentos simultáneos o alternativos de géneros y estilos) Intertextos Implícitos Pretextuales Parodia Metaficción Architextuales Metaparodia Metalepsis Ideología Anagnórisis Teleología Causalidad Indeterminación Ambigüedad moral Distanciamiento de las convenciones y de la tradición Incertidumbre Paradojas Simulacros de lo clásico y modern Final Descriptivo (PP a PG) Cierre de género Final Epifánico: Una verdad resuelve todos los enigmas Narrativo (PG a PP) Cierre de autor Final Abierto: Neutralización de la resolución Simultaneidad de Género y Autor Final Virtual: Simulacro de epifanía ------------------------------------------------------------------------------------------- 69 La dimensión lúdica en Harry Potter Lauro Zavala A partir de la propuesta de Roger Caillois desarrollada en El juego y los hombres (FCE, 1979) existen cuatro tipos de juego: Agon (habilidad), Alea (azar), Ilynx (vértigo) y Mimicry (máscaras). En la serie de aventuras de Harry Potter es posible reconocer la presencia de estos tipos de juego, que cada año enmarcan el año escolar en términos de una competencia ajena a las aventuras del protagonista. Por su parte, Harry tiene aventuras motivadas por un impulso personal, acompañado por sus dos amigos más próximos (Hermione y Ron). (1) AGON (Juegos de Habilidad) Oposición binaria: Bien vs. Mal HP: Trabajo en equipo Cooperación Ron: Habilidad (en ajedrez y otros juegos) (2) ALEA (Juegos de Azar) Oposición binaria: Voluntad vs. Destino HP: Evaluación anual de Dumbledorf Justicia Hermione: Inteligencia (3) ILYNX (Juegos de Vértigo) Oposición binaria: Equilibrio vs. Vértigo HP: Quidditch (Juego intertextual) Heroísmo Harry: Coraje (4) MIMICRY (Juegos de Máscaras) Oposición binaria: Identidad vs. Alteridad HP: Espejo como riesgo Deseos Inconscientes Valdemort: Enemigo mortal disfrazado 70 El midrash en El viejo y el mar Lauro Zavala De acuerdo con la hermenéutica bíblica de la tradición patrística (que dejó de ser utilizada a partir del s. XII), algunos pasajes históricos de la Biblia pueden contener cuatro posibles lecturas simultáneas. Ver, entre otras referencias, el capítulo inicial del libro de Umberto Eco, Los límites de la interpretación, y la entrada sobre Midrash en The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Si utilizamos este modelo para leer El viejo y el mar de Ernest Hemingway (y sus respectivas versiones cinematográficas) podemos reconcoer estas lecturas, a pesar de que el mismo autor señaló que cuando él quiere enviar un mensaje utiliza el correo (en lugar de escribir una novela): (1) Lectura Literal (Histórica) Un viejo sale a pescar (2) Lectura Alegórica (Tipológica) Un escritor sale a buscar un texto (el pez) y lucha contra los tiburones (los críticos) (3) Lectura Moral (Tropológica) El viejo logra un triunfo moral sobre sus propias debilidades a pesar de que los tiburones se comen al pez (4) Lectura Anagógica (Escatológica) Cuando el hombre se enfrenta a la naturaleza puede salir de esa experiencia con mayor fortaleza espiritual 71 Teoría de la recepción en los estudios cinematográficos Tendencias. En los estudios clásicos de recepción hay tres grandes tendencias: trabajo de campo, textual y psicoanalítico Empirismo. El mayor desarrollo de los estudios de campo ha ocurrido en Inglaterra y Alemania Contextualismo. El mayor desarrollo del feminismo y los estudios culturales ha ocurrido en Inglaterra y los Estados Unidos Textualismo. El mayor desarrollo de la narratología y el psicoanálisis ha ocurrido en Francia Integración. Sería conveniente integrarlas en una Historia del Cine como Historia de la Recepción, incluyendo análisis de secuencias Actualización. Los estudios de recepción deben considerar la convergencia de pantallas y el giro ético en la cultura, y producir análisis simultáneos Interdisciplina. Conviene considerar las características de la estética posmoderna: intertextualidad, ironía, metaficción, cine brechtiano Teoría del Contexto: Ciencias Sociales Historia: Arqueología de la recepción / Arqueología de la crítica Etnografía: Entrevistas a espectadores (observador implicado) Sociología: Encuestas y registro de testimonios (framing theory) Estudios Culturales: Teorías activadas por el contexto Teoría del Texto: Humanidades Narratología: Enunciación, espectador implícito en el texto Estética: Filosofía del cine y de sus efectos en el espectador Ética: Historia de la ética a través del cine Teoría del Sujeto: Psicoanálisis Teoría del Aparato: Derivada de Althusser (transparencia y opacidad) Teoría de la Sutura: Derivada de Lacan (identificación primaria y sec.) Teoría de la Diferencia: Derivada de Mulvey (multiplicación de miradas) Teoría del Masoquismo: Reversión de los supuestos del feminismo clásico 72 Estrategias metafóricas Según Trevor Whittock, en Film and Metaphor (Cambridge University Press, 1990), es posible reconocer diez estrategias metafóricas presentes en toda manifestación discursiva: Diáfora (yuxtaposición) A/B Diferencia (afirmación de identidad) A es B Distorsión (hipérbole o caricatura) A se convierte en @ o en A Epífora (comparación explícita) A es como B Metonimia (desplazamiento por idea asociada) Ab : b Objetivo Correlativo (equivalencia) O en lugar de (ABC) Paralelismo (entre series) (A / pqr) : (B / pqr) Ruptura (disrupción de regla) ABCD cambia por AbCD Sinécdoque (parte en lugar del todo) A en lugar de (ABC) Sustitución (identidad implicada) A es sustituido por B 73 Árbol de Decisiones Lauro Zavala En el cine de ficción todos los personajes deben tomar decisiones al enfrentarse a dilemas éticos. Cada una de estas decisiones tiene varias consecuencias y da lugar a nuevos dilemas éticos. Siguiendo a Juan Antonio Rivera en Lo que Sócrates diría a Woody Allen. Cine y filosofía (Madrid, Espasa-Calpe, 2003), esta serie de decisiones produce una dependencia de la senda (path dependence) ligada al jardín de capacidades, el paisaje rugoso y las órbitas pegajosas o cuencas de atracción (217 - 234). Pierre Sorlin, en su Sociología del cine (México, FCE, 1985), analiza Ossessione de Luchino Visconti (1943) y presenta el árbol de decisiones del protagonista, que grafica de la siguiente manera (137): 74 Cine e Historia Lauro Zavala El cine histórico construye una narración en la que se muestra cómo la experiencia (individual o colectiva) conduce hacia la revelación de una verdad histórica. En el cine histórico la revelación final puede ser considerada como una epifanía o anagnórisis, es decir, como la revelación de una verdad que da sentido al resto de la narración En el cine la experiencia histórica puede ser construida como la revelación de una verdad ficcional presentada como una verdad histórica ----------------------------------------------- --------------------------------------------------------- Películas ----------------------------------- Epifanía Histórica ----------------------------------------- DOCUMENTALES Una carta para Elia Historia del cine (Cousins) Sobre la Historia del Cine Un director es un mentor El cine es un lenguaje DOCUMENTALES La maleta mexicana Nostalgia de la luz Sobre la Historia en el Cine La fotografía conserva la memoria La memoria tiene escalas FICCIÓN El espíritu de la colmena Miroslava / Dorothy Dandridge Sobre la Historia del Cine El cine es una revelación La actuación es una vocación FICCIÓN Hemingway & Gellhorn Enamorada / Zoot Suit Sobre la Historia en el Cine Lo personal es político la verdad histórica es múltiple 75 Análisis Feminista Lauro Zavala Siguiendo el trabajo de Yiren Hao en su tesis de posgrado en la Universidad de Ottawa (2011), “The ever-changing roles of Chinese women in society: A content analysis and a semiotic analysis of some contemporary Chinese films”, es posible utilizar una metodología híbrida para estudiar la construcción de imágenes arquetípicas de las mujeres en el cine de ficción. En este caso, la metodología híbrida integra el análisis de contenido y el análisis semiótico en los estudios cinematográficos. La unidad de análisis es la mujer protagonista. Pero también es necesario identificar a los demás personajes femeninos en un largometraje de ficción. El estudio de cada película se inicia con una sinopsis de la historia de la protagonista (aprox. 1,000 palabras) El análisis de los personajes femeninos tiene tres planos: 1. Contexto: sistema político / fuerza de trabajo / educación / matrimonio / familia / moral 2. Codificación: El personaje puede asumir uno de 3 posibles tipos de roles: --- Roles tradicionales: esposa abnegada / madre sacrificada / ama de casa eficiente / objeto sexual del hombre --- Rol moderno: educación superior / independencia económica y emocional --- Rol ideal: ama de casa eficiente y éxito en el espacio de trabajo 3. Análisis semiótico: Descripción denotativa / Interpretación connotativa Al estudiar un corpus amplio es necesario elaborar un estudio de carácter comparativo, y es suficiente con el análisis de la protagonista de cada película. Al estudiar un corpus reducido (de una a tres películas) es necesario analizar los roles de los demás personajes femeninos en cada película. 76 Paradigmas genéricos, temáticos y estilísticos en el cine Lauro Zavala La estética posmoderna es paradójica. Se produce como resultado de la yuxtaposición o el simulacro de elementos clásicos (convencionales) y modernos (vanguardistas, es decir, anti-clásicos). Estos paradigmas estéticos (cine clásico, moderno y posmoderno) no necesariamente corresponden a un desarrollo cronológico, sino que están dirigidos a un espectador implícito, y la mirada que reciben de cada espectador real es distinta en cada contexto histórico. -----------------------------------------------------------------------------------Cine Clásico Cine Moderno Posmoderno -----------------------------------------------------------------------------------Paradigmas Temáticos Violencia Funcionalidad Narrativa = Narrativización (Scarface, 1932) Ultraviolencia Alta Amplitud Estilística (*) = Espectacularización (The Wild Bunch, Bonnie & Clyde) Hiperviolencia Am. Est. Variable = Naturalización (Tarantino, Zhang Yimou) Paradigmas Estilísticos Noir 1940 -1954 Denuncia (Laura) Desencanto (Gilda) Paranoia (W. Heat) Neo Noir: 1955- 1981 Violencia ritual, Incomunicación (Touch of Evil) (Taxi Driver) Post - Noir: 1982 Alusión (Body Heat) Hibridación (Blade Runner) Paradigmas del Documental Documental Didáctico (Flaherty) (Ntl. Geographic) Poético (Mitry, Barakka) Reflexivo (Vertov) o Participativo (Rouch) Híbrido (American Splendor) (Michael Moore) ----------------------------------------------------(*) Amplitud estilística = (mont) edición itinerante, cámara lenta, tendencia al planosecuencia, filmación multicámara, (esc) efectos especiales, coreografía irónica, (narr) neutralización de la elipsis (Stephen Prince) 77 -----------------------------------------------------------------------------------Cine Clásico Cine Moderno Posmoderno -----------------------------------------------------------------------------------Paradigmas Genéricos Erotismo Off Screen Metafórico (It Happened One Night) On Screen Explícito (The Postman Rings Twice, 1982) On Screen Metonímico (Red Shoes) Biopics De lo trascendente hasta lo cotidiano (Freud) De lo cotidiano hasta lo trascendente (Gandhi) Lo cotidiano trascendente (Evita) Cine Infantil Temas adultos adaptados para niños (Disney 30s a 50s) Temas infantiles adaptados para adultos (Disney 60s a 80s) Antropomorfización Naturalización de la naturaleza de convenciones (Lassie) (Addams Family) Espectadores infantiles y adultos (Pixar: Toy Story) (Los Simpson) Creación de convenciones (Pink Panther) Fantástico Irrupción de lo imposible (Metrópolis) Naturalización de lo improbable (Jumanji) Simulacros y simultaneidades (Spider Man 3) Ciencia Ficción Narración clásica, Final utópico (Them!) Narración moderna, Final distópico (Alphaville) Narración clásica, Final distópico (Blade Runner) Horror Amenaza física del exterior (Psycho) Amenaza física del interior (Rosemary’s Baby) Amenaza del inconsciente (Premonición) Musical On Stage Off Stage (American in Paris) (Singing in the Rain) (The Band Wagon) (West Side Story) Meta - Stage (Flashdance) (Fame) Romance Encuentro fortuito (Doris Day) (Cary Grant) Encuentro interior (Sandra Bullock) (Nicole Kidman) El otro me descubre (Sidney Poitier) (Julia Roberts) 78 Sistema de lo Fantástico Lauro Zavala --------------------------------------------Pre-Literario (Maravilloso Medieval): Lo extraordinario es considerado como natural --------------------------------------------Fantástico Literario: Presupone la Racionalidad (Conciencia de la Tradición) Ética de lo fantástico: Creencia sin mediación de la razón (similar a la fe) Estética de lo fantástico: Suspensión de la incredulidad (común a toda literatura) ---------------------------------------------------Fantástico Clásico (a partir de primer tercio del XIX) Irrupción de lo imposible en lo posible (sorpresa ante lo imposible) Sorpresa: lo posible como marco epistémico Verosimilitud genológica con referente mimético Paradigma: El castillo de Otranto (1798, Horace Walpole, Inglaterra) Fantástico Moderno (a partir de último tercio del XIX) Naturalización de lo improbable (suspensión de lo posible) Suspenso: lo imposible como marco epistémico Ausencia de sorpresa (Romanticismo, Surrealismo, Real Maravilloso) Verosimilitud como productividad semántica y sintáctica Paradigma: La metamorfosis (1916, Franz Kafka, Checoslovaquia) Fantástico Posmoderno (a partir del segundo tercio del XX) Itinerancia, simultaneidad o simulacros textuales (de lo posible y lo imposible) Reciclaje irónico o lúdico de lo maravilloso literario o preliterario a) PM Escéptica (Naturalización de la tragedia) Efecto: Suspensión de toda posibilidad de acceder a una explicación Paradigma: Ficciones (1944, Jorge Luis Borges, Argentina) b) PM como Reencantamiento (Hiperconciencia de la tradición genérica) Efecto: Recuperación de la capacidad de sorpresa ante lo imposible Paradigma: Historias de cronopios y de famas (1962, Julio Cortázar, Argentina) Fantástico Interactivo (a partir del primer tercio del XXI) Simulacros de lo imposible experimentados como lo natural 79 Evolución de la estructura narrativa e ideológica en el cine de ciencia ficción apocalíptica y post-apocalíptica Lauro Zavala ---------------------------------------------------Ciencia Ficción Clásica (Them!, 1954, Gordon Douglas) -- Secuencia Narrativa Clásica (Propp: 21 unidades actanciales o 12 unidades míticas) -- Estructura Ideológica Canónica (Secuencia: Estabilidad / Ruptura / Nueva Estabilidad) Subgéneros dominantes por décadas: 1950 - 1959: Apocalypse 1960 - 1969: Time Travel 1970 - 1979: Disaster Films 1980 - 1989: Aliens and Robotics 1990 - 1999: Post-Apocalypse 2000 - 2009: Inner Space 2010 - 2018: Survival ---------------------------------------------------Ciencia Ficción Moderna (Alphaville, 1965, Jean-Luc Godard) -- Secuencia Narrativa Fragmentaria (Reorganización y ausencia de algunas unidades narrativas clásicas) -- Estructura Ideológica Distópica (Secuencia: Distopía / Intentos de Recuperación del Orden / Distopía) ---------------------------------------------------Ciencia Ficción Posmoderna (Blade Runner, 1982, Ridley Scott) -- Secuencia Narrativa Clásica (Propp: 21 unidades actanciales o 12 unidades míticas) -- Estructura Ideológica Distópica (Secuencia: Distopía / Intentos de encontrar sentido en el caos) / Distopía) 80 Estética e ideología del cine negro Lauro Zavala Elementos visuales del film noir Cámara: Ángulos excéntricos / Picados totales / Cámara holandesa Desplazamientos violentos y laberínticos Composición: Claroscuros dramáticos / Contrastes internos Espacios confinados Elementos ideológicos del film noir Personajes: Doppelgängers / Investigador desencantado Arquetipos femeninos (femme fatal, viuda negra) Filosofía: Determinismo social / Ambigüedad moral Escepticismo irónico / Rasgos paranoicos (doble traición, etc.) ANTECEDENTES 1929 Crack económico en los Estados Unidos 1930 Cinismo: Héroe trágico, creador de su propio destino 1933 Exilio alemán / Expresionismo / Realismo poético francés / Documental inglés EU: Cine de Gangsters: Estilización / Impaciencia (Little Caesar) NOIR CLÁSICO 1941 Denuncia: Sociedad como culpable de la muerte del gangster (A) Melodrama gris (Citizen Kane) / Hard-Boiled / Ominosidad Diálogos más importantes que acción / Detectives 1945 Desencanto individual: “Querían vivir, y eso los llevó a la muerte” (B) Crimen callejero / Ironía / Premodernizad Herencia del neorrealismo: Dinamismo moral pero primitivismo emocional 1949 Paranoia colectiva: Locura como única posibilidad de sentido (C) Amenazas: bomba, comunismo, mujeres, locura / Desesperación psicótica Paulatina recuperación del lugar de la mujer NOIR MODERNO 1955 Ambigüedad formal / Discontinuidad de tiempo y espacio / Incomunicación Touch of Evil (1958): epitafio del noir clásico Nueva Ola Francesa NOIR POSMODERNO 1981 Cine de la alusión / Estrategias intertextuales: remakes, retakes, parodias, alusiones, citas, pastiches, simulacros, etc. / Body Heat (1981) 81 El cine musical clásico, moderno y posmoderno Lauro Zavala Cine Musical Clásico IMAGEN (transparencia ideológica): Musical hollywoodense (1929-1959) SONIDO (consonancia dramática): Billy Eliot (2000; 2014) PUESTA EN ESCENA (baja amplitud estilística): Allá en el Rancho Grande (1936) MONTAJE (transparencia funcional: Todos dicen que te amo (1996) NARRACIÓN (incoativa decimonónica): Un día en Nueva York (1949) GÉNERO (maravilloso): Blancanieves y los siete enanos (1937) IDEOLOGÍA (terminativa epifánica): La bella durmiente (1959) Cine Musical Moderno IMAGEN (situación incongruente): Bailando en la obscuridad (2000) SONIDO (disonancia narrativa): Tangos: El exilio de Gardel (1985) PUESTA EN ESCENA (alta amplitud estilística): El baile (1983) MONTAJE (edición sincopada): Al maestro, con cariño (1967) NARRACIÓN (parodia textual): El sentido de la vida (1983) GÉNERO (fantástico interior, exterior o tematizado): Ver Cuadro Núm. 2 IDEOLOGÍA (rechazo del cine clásico): Una mujer es una mujer (1961) Cine Musical Posmoderno IMAGEN (metaficción tematizada): Músico, poeta y loco (1948) SONIDO (resonancia intertextual): Moulin Rouge! (2001) PUESTA EN ESCENA (amplitud estilística variable): Fiebre latina (1982) MONTAJE (planos-secuencia): Danzón (1992) NARRACIÓN (metaparodia architextual): 500 días con ella (2009) GÉNERO (fantástico posmoderno): Calabacitas tiernas (1949) IDEOLOGÍA (carnavalización lúdica): Shrek (2001) 82 Una Tipología del Cine Documental Lauro Zavala A partir de la distinción entre los paradigmas del cine clásico, moderno y posmoderno, y con apoyo en la tipología del cine documental propuesta por Bill Nichols en su Introduction to Documentary (Indiana University Press, 2013) es posible proponer una cartografía de las estrategias de la ficción documental en los siguientes términos. Documental Clásico Propone una tesis central, la cual es ilustrada o confirmada por las imágenes. Utiliza registro directo, entrevistas y/o materiales de archivo. 1. Expositivo De carácter didáctico. La selección y la combinación de imágenes dependen del texto explicativo (que puede ser oral y/o escrito). Ejemplos: Nanook el esquimal (Robert Flaherty, 1922), National Geographic, Great North (2001) 2. De Observación Las imágenes tienen mucho mayor peso que el texto explicativo, el cual se reduce al mínimo indispensable. Puede adoptar la forma de una crestomatía. Ejemplos: El triunfo de la voluntad (Leni Riefenstahl, 1936), Alas de sobrevivencia (2001) Documental Moderno Ausencia de texto explicativo. Las imágenes son poéticas o con una fuerte carga moral. Música con un valor equivalente al de las imágenes. 3. Poético Imágenes alegóricas con relativa autonomía formal. Ejemplos: Lluvia (1929), Pacific 231, McLaren, Baraka, Powaqqatsi 4. Performativo Imágenes con fuerte carga moral, histórica o humana. Ejemplo: Noche y niebla (Alain Resnais, 1955) Documental Posmoderno Metaficcional con posible incorporación de elementos del documental clásico. 5. Reflexivo Tematización del acto de filmar o de observar las imágenes filmadas. Ejemplos: El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929), Mochila al hombro, La ruta del sabor 6. Participativo Alternancia de registro directo, entrevistas o materiales de archivo con reconstrucción ficcionalizada y/o reflexiones metaficcionales. Ejemplos: Crónica de un verano (Jean Rouch, 1962) (cinéma vérité), American Splendor, Crumb, Elena Luz Cruz, Digna, La cosechadora (Agnes Varda, 2003) 83 Documental clásico, moderno y posmoderno Lauro Zavala A partir del reconocimiento de las convenciones narrativas y audiovisuales cristalizadas en la década de 1940 en el cine de ficción (conocido como el cine clásico) es posible reconocer también los componentes formales e ideológicos en el cine documental, así como las rupturas a estas convenciones y las formas de experimentación vanguardista (conocidas como documental moderno). La presencia simultánea o alternada de estas convenciones corresponde a lo que conocemos como documental posmoderno. A continuación se señalan los elementos distintivos de las tendencias semióticas que han definido la experiencia estética de los espectadores de cine durante los últimos 100 años al estudiar sus componentes fundamentales (inicio, imagen, sonido, edición, ideología y final). -------------------------------------------------------------------------------------------Documental Clásico Moderno Posmoderno -------------------------------------------------------------------------------------------Inicio Narración (de Plano General a Primer Plano) (Flaherty: Nanook) Descripción (de PP a PG) Doc. Reflexivo (Vertov) Simultaneidad de Narración y Descripción (Powaqqatsi) Intriga de Predestinación (Explícita o Alegórica) (National Geographic) Ausencia de Intriga de Predestinación (The Bear) Simulacro de Intriga de Predestinación (Koyaanisqatsi) Imagen P.V. Estable Figurativismo Doc. Expositivo (Discovery Channel) P.V. Inestable Figuralidad Manipulación Cromática (Found Footage) Autonomía Referencial (9 / 11) Sonido Función Didáctica: Acompaña a la Imagen (Discovery Channel) Función Asincrónica o Sinestésica: Precede a la Imagen Doc. Poético (Mitry: Pacific 231) Función Itinerante: Alternativamente didáctica, asincrónica o sinestésica (Baraka) Edición Causal o Narrativa (Hipotáctica) (Blue Planet) Expresionista Fragmentaria Doc. Performativo (Noche y niebla) Fractal (Itinerante) (Baraka) 84 Ideología Anagnórisis Teleología Causalidad Espectacularidad (Representación) Presupone la existencia de una realidad representada por la película) (Animal Planet) Final Epifánico: Una verdad resuelve todos los enigmas (Jean-Jacques Cousteau) Indeterminación Incertidumbre Ambigüedad moral Paradojas Distanciamiento de Simulacros de lo las convenciones y clásico y moderno de la tradición (Presentación) (Anti-Representación) Relativización Autonomía de la del valor película con sus representracional condiciones de de la película posibilidad Doc. Observación (Cine indígena) (El triunfo de la voluntad) Abierto: Neutralización de la resolución Doc. Participativo (Cronique d’un été) Virtual: Simulacro de epifanía (American Splendor) ------------------------------------------------------------------------------------------ 85 Para analizar la minificción audiovisual Lauro Zavala A continuación se presentan algunos ejemplos de minificción gráfica, musical y audiovisual, la cual puede tender hacia el polo metafórico o metonímico: Minificción Gráfica (Serial): Tiras cómicas Minificción Musical (Serial): Lírica popular Minificción Audiovisual (Metafórica o Metonímica): Trailers / Animación Experimental / Animación Narrativa Aquí conviene recordar cuáles son las características formales que permiten definir a la minificción como un género nuevo y distinto de cualquier otro: Inicio Anafórico / Temporalidad Elíptica / Espacio Metonímico Perspectiva Irónica / Personajes Alusivos / Hibridación Genérica Intertextualidad / Ideología Lúdica / Final Catafórico / Serialidad Fractal Al salir del terreno de la literatura conviene considerar las siguientes características de la minificción en general: -- La minificción es gregaria (es decir, la minificción es serial) -- La minificción puede ser un producto de la lectura (es decir, todo análisis produce sus propias minificciones por razones didácticas) -- La minificción puede ser antinarrativa (incluso puede ser poética) -- La minificción puede ser metonímica o metafórica (es decir, relativamente tradicional o experimental) -- La minificción tiende a ser metaficcional (es decir, tiende a tematizar el acto de leer y escribir) -- La minificción es moderna o posmoderna (es decir, incorpora estrategias de la estética barroca o neobarroca) Una semiótica del trailer debe considerar los siguientes elementos: -- Gradiente de Narratividad Tendencia Metafórica (ausencias alusivas) o Metonímica (presencias fragmentarias) -- Estrategias de Metaforización Estrategias epifóricas, diafóricas, sinecdóquicas, etc. -- Criterios de Metonimización Inclusión o exclusión de intriga de predestinación / final o nudos narrativos -- Condensación Ideológica (Subtexto Ideológico y Genérico / Síntesis de la Promesa) 86 Materiales de apoyo disponibles en línea Se recomienda visitar el sitio del Seminario Permanente de Análisis Cinematográfico / Asociación Mexicana de Teoría y Análisis Cinematográfico (SEPANCINE), http://www.sepancine.mx, donde se pueden descargar de manera gratuita los siguientes tipos de materiales: --- Libros de teoría y análisis cinematográfico --- Modelos de análisis cinematográfico --- Artículos de investigación --- Tesis de posgrado --- Manuales de análisis de secuencias --- Bibliografías comentadas --- Programas de estudio --- Cursos gratuitos en línea --- Documentales sobre análisis Este sitio también cuenta con enlaces a otros sitios en línea donde se pueden descargar diversos materiales didácticos relacionados con teoría y análisis cinematográfico. También se recomienda visitar el sitio www.academia.edu, en particular en la dirección https://laurozavala.academia.edu/LauroZavala, donde están disponibles, de manera gratuita, poco más de 60 artículos y 10 libros sobre los contenidos del módulo y, en general, sobre los contenidos de la licenciatura en comunicación y la semiótica contemporánea. 87 Conceptos para la investigación Lauro Zavala La hipótesis es una respuesta tentativa a la pregunta de investigación (de la que se desprende el objetivo). Por ejemplo, se puede formular la siguiente pregunta de investigación: ¿Cuáles son las diferencias genológicas entre el cine negro producido en México y en los Estados Unidos en la década de 1945 a 1954? Esta pregunta se puede reformular como un objetivo de investigación: Estudiar las diferencias entre el cine negro y el cine estadounidense producido en la década de 1945 a 1954. A su vez, el objetivo suele aparecer anunciado en el título del trabajo: El cine negro mexicano y el estadounidense en la década de 1945 a 1954: una aproximación comparativa. Y una posible hipótesis para guiar esta investigación podría ser la siguiente (como respuesta a la pregunta inicial): El cine negro producido en México en la década de 1945 a 1954 es de carácter melodramático, se sustenta en la importancia de la familia y la iglesia, y concluye con una reconciliación familiar, mientras que el cine negro estadounidense de esa década tiene la estructura de un thriller y se sustenta en la ambición individualista de los protagonistas, que terminan recibiendo un castigo por parte de la ley o del destino. 88 Recursos de Infografía Fílmica Lauro Zavala -------------------------------------------------------Infografía en General Árbol (Genealogías) / Balanza / Gráfica (Variaciones en el Tiempo) Línea del Tiempo / Mapas / Pastel / Tabla Comparativa / Taxonomía Infografía Fílmica Amplitud estilística (duración y rangos relativos) Animación de mezcla (yuxtaposición de planos sonoros) Arco narrativo en una serie por capítulos Árbol de decisiones (dilemas éticos y estructuración diegética) Cartografía por rutas y estaciones (mapa de géneros cinematográficos) Curvas narrativas (largometraje o cortometraje) Découpage distribucional (de largometraje o secuencia) Découpage por planos (análisis de secuencia) Découpage por secuencias (análisis de largometraje) Estructura narrativa (orden de historia y orden de discurso fílmico) Fórmulas narrativas (estrategias incoativas, durativas y terminativas) Intensidad dramática (por escenas) Niveles de suspenso (calma, incertidumbre, curiosidad, suspenso, sorpresa) Pastel cronológico (duración de secuencias) 89 Glosario para el Análisis Cinematográfico Lauro Zavala Cine Clásico Anagnórisis / Espectacularidad / Estética del Fragmento (nostalgia de totalidad) / Final Epifánico / Identificación Primaria y Secundaria Imágenes Figurativas / Inicio Narrativo (PG a PP) / Intriga de Predestinación Modalidades Genéricas (dominante epistémica, axiológica, deóntica o alética) Montaje Causal / Secuencia Mitológica / Sonido Didáctico / Sorpresa / Suspenso / Misterio / Sutura / Transparencia Cine Moderno Ambigüedad Formal (discontinuidad de tiempo/espacio) / Ambigüedad Moral Antinarrativa / Antirrepresentación / Autonomía Referencial / Cine de Arte Cine de Autor / Composición en Profundidad (profundidad de campo) / Estrategias Pretextuales (intertextualidad moderna: de uno a uno: parodia, retake, remake, etc.) / Estética del Detalle (fragmento autónomo) / Fragmento Expresionismo (en imagen, sonido, montaje, puesta en escena, narración) Final Abierto (neutralizar la resolución narrativa) / Imágenes Figurales / Indeterminación Ideológica / Metaficción (tematizada o actualizada) / Montaje en el Plano (pano-secuencia) / Nueva Ola (francesa, alemana, latinoamericana, etc.) / Ruptura de la Transparencia (cine brechtiano) / Tradición de Ruptura Cine Posmoderno Cine de la Alusión / Estética de la Presentación (oscilando entre la representación y la antirrepresentación) / Estética Fractal (oscilación entre el fragmento y el detalle) / Espacio Fractal (autónomo frente al personaje) / Hibridación Genérica / Estrategias Architextuales (intertextualidad genológica, de uno a reglas de género) / Intertextualidad Facultativa (generada por la enciclopedia individual del espectador) / Metaficción Naturalizada / Metalepsis / Metaparodia / Montaje Itinerante (causal y expresionista) / Reciclaje Irónico / Silepsis / Simulacros sin Referente / Simultaneidad Paradigmática (simulacros clásicos y modernos) 90 Cine Brechtiano Metaficción como tematización de las condiciones materiales de creación (director como personaje, alegorías del proceso creativo, modelo ternario de estructuración dramática) Metaficción como tematización de las condiciones semióticas de creación (lógica causal / reglas de género / presupuestos ideológicos / ironía) Noir Clásico (1940-1958) Bitch / Calles Mojadas / Cámara Holandesa / Crimen Callejero / Claroscuros Dramáticos / Dinamismo Moral / Espacios Confinados / Expresionismo / Melodrama Urbano / Melodrama Gris (Citizen Kane) / Mujer Fatal (femme fatal: sensual y virginal) / Outcast (ruptura de norma moral: modalidad axiológica) / Outlaw (ruptura de norma jurídica: modalidad deóntica) / Picados Totales (cámara cenital) / Primitivismo Emocional / Thriller / Tragedia Triangular / Viuda Negra / Determinismo Social / Paranoia / Violencia (justificada narrativamente) Neo-Noir (1959-1981) Ausencia de Culpa / Entorno Estilizado (como décor) / Edición Sincopada / Final Problemático o Ambiguo / Marginales Protagónicos / Sexualidad como Incomunicación / Ultraviolencia (ritualizada en términos de amplitud estilística) Post-Noir (1982 en adelante) = Cine PM Hibridación (Blade Runner): Noir y SF, sublime pm Revival (Body Heat): Femme fatal, estructuras ternarias Hiperviolencia (Tiempos violentos): Recursos brechtianos Metaparodia (Los muertos no hablan): Tematización 91 Glosario de Análisis Cinematográfico 2 ejemplos (glosa personal y ejemplificación) Lauro Zavala 1. Punto de vista. Existen varias acepciones de este término. 1. Tecnología (POV). Emplazamiento físico (y desplazamientos) de la cámara. 2. Narratología. Perspectiva de la instancia narrativa, ya sea a través de la cámara, a través de una voz en off o a través del empleo dramático del sonido. Incluye la focalización (visual) y la auricularización (sonora). 3. Ideología. Construcción ética y estética en la que se enmarca el relato. Este concepto está relacionado con el posicionamiento de la cámara y del espectador, que en el cine clásico (convencional) produce la transparencia de las convenciones genéricas (propias del melodrama, el suspenso, la comedia romántica, el thriller, etc.). Según Jean-Luc Godard (director de Sin aliento y otras películas de la Nueva Ola Francesa), el punto de vista no es una decisión técnica, sino una decisión política y moral. Ejemplo: En Danzón (María Novaro, México, 1991) el punto de vista de la cámara, en las cinco secuencias donde se escucha un danzón completo, se adapta al ritmo de la música, y permite reconocer cómo lo que se cuenta es una historia de miradas, no una historia de personajes. (Cf. L. Zavala: “El sistema de miradas en Danzón”, en Elementos del discurso cinematográfico, UAMX, 2005, 77-85). Ver también: Notas de Curso del Módulo de Cine, p. 63-66. 2. Formalismo. Las teorías del cine se han desarrollado a partir de dos grandes tendencias: el realismo y el formalismo. El realismo presupone que lo que registran la cámara y el equipo de sonido tiene un referente real, empírico, aunque se trate del cine de ficción. En cambio, el formalismo sostiene que el cine construye una realidad autónoma a partir de los recursos del lenguaje cinematográfico. Por lo tanto, el estudio del lenguaje cinematográfico se apoya en principios formalistas. Ejemplo: El montaje ruso se apoya en la combinación de principios como Nachschlag (causa y efecto) y Vorschlag (similitudes formales) para establecer relaciones entre una imagen y la siguiente. En la secuencia de las escalinatas de Odessa, de El acorazado Potemkin (Sergei Eisenstein, URSS, 1925), se utiliza un principio formalista, que consiste en incorporar elementos (formales) del cubismo pictórico (el principio de simultaneidad y el principio de yuxtaposición) para yuxtaponer momentos de la acción que corresponden a acontecimientos simultáneos, de tal manera que una acción que dura 1 minuto en la vida real se fragmenta dramáticamente en 12 minutos sobre la pantalla. Este principio formalista se conserva en el retake de esta secuencia, que se rodó en las escalinatas de la estación de trenes de Chicago, en Los intocables (Brian de Palma, EU, 1987). 92 Recursos de Infografía Fílmica Lauro Zavala -------------------------------------------------------Infografía en General Árbol (Genealogías) / Balanza / Gráfica (Variaciones en el Tiempo) Línea del Tiempo / Mapas / Pastel / Tabla Comparativa / Taxonomía Infografía Fílmica Amplitud estilística (duración y rangos relativos) Animación de mezcla (yuxtaposición de planos sonoros) Arco narrativo en una serie por capítulos Árbol de decisiones (dilemas éticos y estructuración diegética) Cartografía por rutas y estaciones (mapa de géneros cinematográficos) Curvas narrativas (largometraje o cortometraje) Découpage distribucional (de largometraje o secuencia) Découpage por planos (análisis de secuencia) Découpage por secuencias (análisis de largometraje) Estructura narrativa (orden de historia y orden de discurso fílmico) Fórmulas narrativas (estrategias incoativas, durativas y terminativas) Intensidad dramática (por escenas) Niveles de suspenso (calma, incertidumbre, curiosidad, suspenso, sorpresa) Pastel cronológico (duración de secuencias) 93 Filmografía Documental Imagen Visions of Light (Maestros de la luz) Dir.: Arnold Grassman, 1992 Miradas múltiples: la máquina loca Dir.: Emilio Maillé, 2013 Narración Tales from the Script (Historias del guión) Dir.: Peter Hanson, 2010 Montaje The Cutting Edge (La magia de la edición) Dir.: Wendy Apple, 2004 Sonido The Hollywood Sound Dir.: Joshua Waletzky, 2007 Análisis The Movie Lover’s Guide to Film Language Anagnórisis: El análisis de cine en México Dirs.: Manuel Márquez y Rocío González de Arce, 2015 The Pervert’s Guide to Cinema (Guía de cine para pervertidos) Dir. Sophia Fiennes, 2006 The Ideologic Guide for Perverts (Guía ideológica para pervertidos) Dir.: Sophia Fiennes, 2012 Historia del Cine History of Film: An Odyssey (La historia del cine: una odisea) Dir.: Mark Cousin, 2013 Film Noir Film Noir: The Rules Dir.: Elaine Donnelly Pieper Crítica For he Love of Movies (La historia de la crítica de cine estadounidense) Dir.: Gerald Peary, 2013 94 Serie Televisiva de Análisis Cinematográfico CinemaDetalle: De Universitarios para Universitarios Dirección General de Televisión Educativa Subsecretaría de Planeación y Evaluación de Políticas Educativas Secretaría de Educación Pública / 2016 Asesora de Contenidos: Mtra. Jacqueline Gómez Programa 01: Guía exquisita para analizar cine (Análisis del inicio CMPM) Dr. Lauro Zavala Programa 02: La historia desde el cine (La invasión de Normandía en el cine europeo) Dr. Alfredo Cid Programa 03: La ciencia como ficción cinematográfica (La representación de las epidemias y su cura) Mtro. Baldomero Ruiz Programa 04: Historias en la pantalla: El arte de la adaptación Cinematográfica (Cine mex Época de Oro) Dra. Maricruz Castro Programa 05: De distintos enfoques: Los ojos, las lentes y las cámaras del Cine (La cinefotografía) Dr. Manuel López Monroy Programa 06: ¿En dónde sucedió la historia? Los espacios urbanos del cine (Las ciudades en el cine europeo) Dra. Ester Bautista Programa 07: De la representación a la interpretación: Mitología y operística cinematográfica / (Film noir) Lic. Rocío González de Arce Programa 08: El encanto audio-visual: Ambientes sonoros en la pantalla (Hacia una semiótica del sonido en el cine) Mtro. Julián Woodside Programa 09: La forma del cine digital: Transformaciones tecnológicas (Teoría del cine digital y nanometraje) Mtro. Aram Vidal Programa 10: Diseñar la imagen para sentir el cine: Diseño, experiencias y potenciación de emociones / (Estética de la experiencia fílmica) Mtra. Jacqueline Gómez Programa 11: Experiencias lúdicas: Cine y videojuegos / Mtro. David Cuenca Programa 12. Asia en el cine: Influencias y tributos / Jorge Grajales Programa 13: La mirada antropológica: El cine como observador participante (Vertov, Flaherty, Rouch y el documental etnográfico) Mtra. Karla Paniagua Programa 14: La violencia como espectáculo fílmico (Estrategias de distanciamiento en la representación de la violencia) Dr. Aliber Escobar Programa 15: Interpretar la realidad: Simbolizar la imagen cinematográfica (Filosofía política a partir de la película Ararat) Dr. Diego Lizarazo 95 Lenguaje Cinematográfico Imagen Sonido Diseño Puesta en escena Narración Programa # 5 Cinefotografía Programa # 8 Diseño sonoro Programa # 10Diseño visual Programa # 6 Espacio urbano Programa # 1 Inicio Narrativo Géneros Audiovisuales Género Programa # 7 Film Noir Adaptación Programa # 4 Época de Oro Documental Programa # 13Etnografía Visual Digital Programa # 9 Nanometraje Videojuego Programa # 11Juegos Contenidos Historia Ciencia Violencia Política Asia Programa # 2 Segunda Guerra Mundial Programa # 3 Epidemias Programa # 14Haneke Programa # 15Ararat Programa # 12Influencias 96 Bibliografía Básica Ésta no es una bibliografía exhaustiva. Aquí se han seleccionado exclusivamente los textos publicados en español que tienen utilidad práctica como herramienta para el análisis de películas y secuencias particulares. Se puede encontrar una bibliografía más completas en Teoría y práctica del análisis cinematográfico (Trillas, 2014) ------------------------------------------------------------------------Teorías Cinematográficas Stam, Robert: Teorías del cine. Una introducción. Barcelona, Paidós, 2000 Lenguaje Cinematográfico Carmona, Ramón: Cómo se comenta un texto fílmico. Madrid, Cátedra, 1991 Casetti, Francesco y F. di Chio: Cómo analizar un film. Barcelona, Paidós, 1991 Dick, Bernard: Anatomía del film. México, Noema, 1981 Martin, Marcel: El lenguaje del cine. Barcelona, Gedisa, 2012 (1955) Mitry, Jean: La semiología en tela de juicio. (Cine y lenguaje). Madrid, Akal, 1990 Perkins, V. F.: El lenguaje del cine. Madrid, Fundamentos, 1997 Scott, James F.: El cine, un arte compartido. Pamplona, Universidad de Navarra, 1987 Stam, Robert: Nuevos conceptos de la teoría del cine. Barcelona, Paidós, 1999 Vanoye, Francois y A. Goliot-Lété: Principios de análisis cinematográfico. Adaba, 2008 Análisis de la Imagen Balló, Jordi: Imágenes del silencio. Los motivos visuales en el cine. Anagrama, 2000 Revault d’Allones, Fabrice: La luz en el cine. Madrid, Cátedra, 2003 Villain, Dominique: El encuadre cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1997 Análisis del Sonido Jullier, Laurent: El sonido en el cine. Barcelona, Paidós, 2007 Mouëllic, Gilles: La música en el cine. Barcelona, Paidós, 2010 Análisis de la Puesta en Escena Bentley, Eric: La vida del drama. México, Paidós, 1985 (1964) Durand, Philippe: El actor y la cámara. México, CUEC, UNAM, 1979 Análisis del Montaje Amiel, Vincent: Estética del montaje. Madrid, Adaba, 2005 Sánchez-Biosca, Vicente: El montaje cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1996 97 Villain, Dominique: El montaje. Cátedra, 1996 Análisis de la Narración Balló, Jordi y Xavier Pérez: La semilla inmortal. Barcelona, Anagrama, 1995 Chatman, Seymour: Historia y discurso. Madrid, Taurus, 1990 Chion, Michel: Cómo se escribe un guión. Madrid, Cátedra, 2009 García Jiménez, Jesús: Narrativa audiovisual. Madrid, Cátedra, 1993 Gaudreault, André y Francoise Jost: El relato cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1995 Onaindia, Mario: El guión clásico de Holywood. Barcelona, Paidós, 1996 Análisis de los Géneros Cinematográficos Echart, Pablo: La comedia romántica del Hollywood de los años 30 y 40. Cátedra, 2005 Pinel, Vincent: Los géneros cinematográficos. Barcelona, Ma Non Troppo, 2006 Vanoye, Francois: Guiones modelo y modelos de guión. Barcelona, Paidós, 1996 Análisis del Estilo Cinematográfico Heredero, C. y A. Santamarina: El cine negro. Barcelona, Paidós, 1996 Silver, Alan y James Ursini: El cine negro. Köln, Taschen, 2004 Análisis de la Intertextualidad Balló, Jordi y Pérez: Yo ya he estado allí. Ficciones de la repetición. Anagrama, 2003 Análisis del Cine Documental Niney, Francois: La prueba de lo real en la pantalla. México, CUEC, UNAM, 2009 Análisis Filosófico Cabrera, Julio: Cine: 100 años de filosofía. Barcelona, Gedisa, 1999 Falzon, Christopher: La filosofía va al cine. Madrid, Tecnos/Alianza, 2005 98 Análisis Cinematográfico Libros de Texto en Español Aumont, Jacques y M. Marie: Análisis del film. Barcelona, Paidós, 1990 (Diversas técnicas y métodos del análisis segados a la tradición francesa) Baiz Quevedo, Frank: Análisis del film. Caracas, Litterae, 1997 (Compendio de métodos de análisis orientados a la escritura del guión) Bordwell, David y K. Thompson: El arte cinematográfico. México, McGraw-Hill, 1996 (Referencia canónica y monumental, accesible y enciclopédica) Carmona, Ramón: Cómo se comenta un texto fílmico. Madrid, Cátedra, 1991 (Trabajo colectivo fuertemente orientado al análisis narratológico) Casetti, Francesco y F. di Chio: Cómo analizar un film. Paidós, 1991, 271 p. (Recetario de estrategias de análisis en un lenguaje técnico) Chion, Michel: Cómo se escribe un guión. Barcelona, Paidós, 2009, 365 p. (Casi un centenar de técnicas narrativas útiles para el análisis) Dick, Bernard: Anatomía del film. México, Noema, 1981, 183 p. (Lenguaje alejado de tecnicismos con ejemplos canónicos) Martin, Marcel: El lenguaje del cine. Barcelona, Gedisa, 2014 (1955), 271 p. (Primer libro de texto panorámico en la disciplina) Martínez, Ma. y A. Gómez: La imagen cinematográfica: manual de análisis aplicado. Madrid, Síntesis, 2015 (Presentación muy accesible de elementos fundamentales) Mitry, Jean: La semiología en tela de juicio. (Cine y lenguaje). Akal, 1990 (1969) (Respuesta a la semiótica metziana desde el análisis de componentes) Sangro Colón, Pedro: La práctica del visionado cinematográfico. Madrid, Síntesis, 2011 (Recorrido ameno de métodos y conceptos estratégicos para el análisis) Scott, James F.: El cine, un arte compartido. Pamplona, U. de Navarra, 1987 (Descripciones detalladas de estrategias del lenguaje cinematográfico) Stam, Robert: Nuevos conceptos de la teoría del cine. Barcelona, Paidós, 1999 (Definiciones ejemplificadas y comentadas en forma ensayística) Vanoye, Francois. y A. Goliot-Lété: Principios de análisis cinematográfico. Barcelona, Adaba, 2008 (Accesible y orientado a la narratología francesa) Zavala, Lauro: Manual de análisis cinematográfico (inédito) (Compilación de artículos de investigación sobre temas específicos)