BREVE HISTORIA GRÁFICA DE LA PLÁSTICA ANDINA Dibujos I Juan Zarate Cuadrado Sirley Ríos Acuña HISTORIA UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS Seminario de Historia Rural Andina A U D I HA BREVE HISTORIA GRÁFICA DE LA PLÁSTICA ANDINA Dibujos I Juan Zarate Cuadrado Sirley Rios Acuña HISTORIA UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS Seminario de Historia Rural Andina AHD1HA ^Para M¡pue f cor? sncc/u^ -&i--h"> i BREVE HISTORIA GRÁFICA DE LA PLÁSTICA ANDINA Dibujos I Juan Zarate / Sirley Ríos Seminario de Historia Rural Andina de la Conmemoración de los 450 Años de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos" Carátula Carátula interior Jinete. Cerámica de transición. Costa Norte. Siglo XVI La Piedad. Cerámica de Leoncio Tineo. Ayacucho. Siglo XX L1MA-2001 Seminario de Historia Rural Andina-UNMSM Director : Arqlo. Jaime Miasta Gutiérrez Andahuaylas 348-Lima. 1 Dibujos y arte final Investigación Digitación Impresión Juan Zarate Cuadrado Sirley Rios Acuña Norma Gutiérrez Enriquez Miguel Pinto Huaracha CONTENIDO A MANERA DE PREFACIO 3 INTRODUCCIÓN 5 LOS DIBUJOS 7 EL DIBUJANTE 11 MATES 15 MATES PREHISPÁNICOS MATES REPUBLICANOS / CERÁMICA AYACUCHO 1. Iglesias 2. Leoncio Tineo 3. Objeto Religioso 4. Objetos Domésticos PUNO CUSCO CAJAMARCA PIURA COSTA NORTE 25 41 : PLATERÍA SAHUMADORES OBJETOS RELIGIOSOS OBJETO DOMÉSTICO FIGURAS ZOOMORFAS ESCULTÓRICAS JOYAS 1. Tupu - Tipkis 2. Tupu - Prendedor 3. Prendedores 4. Aretes y Sortijas PLACAS EXVOTOS INDUMENTARIA DE DANZANTE 55 63 65 77 93 97 109 123 137 145 155 , 159 167 183 199 203 211 213 235 239 267 273 283 289 KEROS 303 PIEDRA DE HUAMANGA 311 ANEXO 1: TESTIMONIO 319 ANEXO 2: CUADRO RESUMEN 320 BIBLIOHEMEROGRAFÍA 321 A MANERA DE PREFACIO Hacia mediados de 1997, dentro de nuestras tareas de catalogación de la colección de arte Popular del Dr. Pablo Macera, éste nos propuso reordenar y contabilizar un conjunto de dibujos distribuidos en diferentes carpetas (folders) con un orden predeterminado pero que por el "olvido" algunos de ellos se hallaban dispersos en otros grupos temáticos y por tanto necesitaban un nuevo ordenamiento con diferentes criterios. Para nosotros fue en ese momento, hasta ahora lo sigue siendo pero de distinto modo, un encuentro fascinante con una iconografía andina que pocas veces habíamos visto reunido, al margen de la calidad artística de los dibujos en sí mismos. Con el correr de los días en que duró el trabajo notamos que las láminas de dibujos (plástica andina pre y pos Colonial) nos señalaban el camino de una periodificación histórica y diferentes manifestaciones artísticas que en cierta medida descoleccionamos para plantear una nueva colección según nuestros criterios también historicistas y jerarquizadoras. Este encuentro nos motivo en algunos casos a indagar un poco más acerca de qué eran lo que aparecía representado en el papel cansón. Como vemos detrás del resultado que hoy presentamos en parte se encuentra todo un proceso constituido por etapas de trabajo: 1.- Clasificación: En un primer momento resultó adecuado una clasificación por autores (dibujantes). Conforme obteníamos más datos sobre los dibujos renacía en nosotros otras inquietudes y decidimos reclasificar por géneros artísticos y etapas históricas que se evidenciaban en el conjunto gráfico. Siguiendo las sugerencias del Dr. Macera esto quedó determinado así. 2.- Elaboración de una ficha técnica general para el ordenamiento inicial de las láminas con los siguientes ítems: Sobre Nro Clase Autor (es) Fecha Técnica/material Colección (es) Institución/poseedor Total de láminas Observaciones 3 3.- Llenado de ficha y contabilización de láminas: En esta parte contamos con el apoyo de Vilma Real La realización de esta publicación tal como lo acabamos de explicar no ha sido una continuidad desde 1997 hasta hoy sino que a atravesado por periodos interrumpidos por diversos motivos (por nuestro ideal de perfección), luego retomado y nuevamente dejado de lado hasta ver la luz. A pesar de ello creemos que es un trabajo que requiere ser perfeccionado en muchos aspectos. Mientras tratábamos de hacer ello se pasaba el tiempo y nos dimos cuenta que así nunca se publicaría y decidimos enfrentarnos al reto de las críticas. Estos dibujos a la manera de las reproducciones que sobre el arte popular tradicional hicieron los indigenistas y de la cual queda una buena colección en el Museo Nacional de la Cultura Peruana son documentos de gran valor histórico y artístico. Es un texto ameno y accesible a todos, en el sentido de que cada quien puede a fin de cuentas interpretar los dibujos según su bagaje cultural. No lo encaramos como un estudio profundo de análisis, ni lo presentamos esotéricamente para "iniciados". Lo que prevalece son los dibujos, base del presente trabajo, en torno a los cuales giran breves textos referenciales ya que la profundización será dado en los siguientes volúmenes de temática específica. Hemos querido presentar sólo un adelanto y panorama general de la plástica andina. Claro no están aquí representados todos los géneros artísticos de nuestros pueblos sólo una mínima parte a partir de la cual hemos tratado tentativamente levantar una Breve historia, tomando en parte el título del libro "Breve historia del arte peruano" de Francisco Stastny. S.R.A. 4 INTRODUCCIÓN El dibujo es uno de los medios plásticos que ha empleado el hombre para expresar y comunicar una determinada visión del mundo, colectivo o individual. Es el resultado de un proceso manual, mental y sentimental, todos ellos experimentados al mismo tiempo, lo cual se hace visible y concreto con unos simples trazos sueltos o constituyendo algunas formas de configuración geométrica y abstracta, de contornos sencillos y complicados, hasta elaboradas representaciones de la realidad y la fantasía de manera naturalista o figurativa, con y sin carga simbólica. Este medio plástico ya está presente entre los grupos humanos establecidos durante la Edad de Piedra, específicamente en el Paleolítico Superior, y de cuya existencia remota tenemos conocimiento por las huellas lineales hallados en las paredes rocosas de las cavernas y en cuanto soporte se tiene al alcance como los huesos de los animales cazados. Así primigeniamente los dibujos fueron hechos con materiales naturales e instrumentos rudimentarios, siendo, incluso, útiles los dedos de las manos. Con el transcurrir del tiempo las materias, los implementos accesorios y las técnicas siguen vigentes, aumentan y se transforman. Esto nos indica que el dibujo ha recibido distintos tratamientos a lo largo de su existencia. Esta expresión gráfica, esencial y contundente, base de las extraordinarias creaciones universales de pintura, escultura, grabado o arquitectura, pieza clave para el diseño de objetos cotidianos y/o artefactos sofisticados que nos rodean, tratado artísticamente o no, es protagonista del presente volumen y de los subsiguientes que forman parte de una serie: DIBUJOS I, II, III, IV y V, dedicados a mostrar las maravillas de las artes plásticas peruanas correspondientes a distintas etapas cronológicas. Hemos querido en esta oportunidad brindar a través de los excelentes dibujos del artista Juan Zarate, una breve historia gráfica de la plástica andina, título de la presente publicación, y, por cierto, muy ambicioso por los términos en que aparece registrado. Pudimos habernos centrado tan sólo en los dibujos aquí presentados como una contribución a la realización de la historia del dibujo peruano y americano. Pero este conjunto gráfico nos ofrecía también una alternativa de carácter más bien documental que sólo artístico, es decir, obtener información histórica, formal e iconográfico por medio de las representaciones de los dibujos. Por ello decidimos conjugar ambas opciones pero dando preferencia a lo último como en el proyecto inicial se apuntaba. De haberse hecho así en su momento hubiese sido uno de los primeros trabajos enteramente referido a la plástica andina, dedicados exclusivamente a las mal llamadas Artes Menores, antes que otros libros de artesanía o arte popular publicados en la década del 80. En este volumen se muestran los dibujos de 124 objetos artísticos que van desde el prehispánico, colonial, republicano hasta la década del 70 del siglo XX. Los dibujos han sido realizados por el artista Juan Zarate, integrante del equipo del Seminario de Historia Rural Andina, a solicitud del Dr. Pablo Macera, iniciándose este proyecto a fines del 70 (1977) y culminándose a principios de los 80s (1983). Por diferentes razones no se llegó a publicar en su debido momento esta serie de ilustraciones. Las piezas dibujadas por aquellos años procedían de colecciones diversas, privadas y estatales. Tal es el caso de la colección del Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (formada principalmente por la donación de objetos pertenecientes a las hermanas Alicia y Celia Bustamante Vernal), Pablo Macera, Raúl Apesteguía, Elvira Luza, Basadre y otros. Los dibujos de cerámica presentados en esta ocasión corresponden casi en su totalidad, salvo la Fig. 47 o Jinete de transición, al Museo de Arte y la platería a la hoy desaparecida/ desmembrada colección de Apesteguía. Del mismo modo Zarate trabajó conjuntamente con otros dibujantes de la Escuela de Bellas Artes, de la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú y autodidactas, entre los cuales mencionamos a: Vicente Mendoza Jiménez (V.M.J.) , José Carnero Albarrán (Lalo), Lucy Jochamowitz (L.J.), Rosario López Machiavello o Charo (R.L.M.), Martha Monge (M.M.), Tito Alfredo Enciso B. (T.E.B.), Fernando Herrera García (F.H.G.), Roxana Villalobos (R.V.M.), M. López Machiavello (M.L.M.), Osear Casquino, Juan Antonio Valdivieso Fuente (Janto), Isaías Ojeda Navarro (Khucho), Rubén Navarro V., Lucila Salguero N., Jori Zagastizabal Quispe, Doris A. Huamán Baquerizo, Gredna Landolt, Manuel Calderón ? (J.M.C.), Rosa, M.S., A.S.L. y J.L.A. De algunos de los dibujantes no tenemos referencias precisas del nombre completo sólo encontramos registrados sus iniciales, su nombre o seudónimo en las láminas de dibujo. Para este volumen hemos visto conveniente hacer una clasificación por denominación, técnica, género y material, y una subclasificación según la cronología, procedencia, denominación, función y autor. Al inicio de cada una de las partes clasificadas se explicará brevemente la trayectoria histórica de las expresiones artísticas en mención. Además, cada dibujo tendrá datos esenciales de catalogación: Nro. de orden, denominación o título, autor, procedencia, época, material y técnica, dimensión (opcional), colección (opcional), descripción y observaciones o comentario (opcional). Estos datos estarán en una página anterior a los dibujos que sólo tendrán su Nro. de orden. Cada uno de los títulos o subtítulos estará acompañado de un gráfico representativo. Este volumen presenta siete partes: los dibujos, el dibujante, mates, cerámica, platería, keros y piedra de Huamanga. Al final se presentan dos anexos con el testimonio del dibujante y un cuadro resumen del total de las piezas dibujadas en los diferentes años, la cantidad de dibujos y láminas existentes. Se concluye con una bibliohemerografía. Agradecemos al Dr. Pablo Macera por brindamos la oportunidad de publicar este trabajo al facilitarnos los dibujos de su colección, al Dr. Jaime Miasta Gutiérrez y al Seminario de Historia Rural Andina por ofrecemos los equipos necesarios para la digitación, y a todos quienes de alguna manera nos apoyaron. Sirley RÍOS 6 Acuña LOS DIBUJOS El término dibujo, que proviene del latín designare (señalar o designar) conformado por las partículas de y signum (señal o imagen), a lo largo de la historia ha recibido diferentes definiciones de acuerdo a la concepción predominante de la época, encontrándose en el Renacimiento una posición idealista en donde la palabra diseño o dibujo alude a la idea creativa resultado de un procedimiento intelectual que refleja una imagen interior y el cual se visualiza en los bocetos (Blas, 1996: 29). En los siglos posteriores, sobre todo en el XVIII con la proliferación de las Academias, la visión utilitarista señala al dibujo como la base formativa de las otras artes de ahí la importancia de su aprendizaje y enseñanza. En la actualidad elemento definidor momento inicial del fases en el proceso algunos: se concibe el dibujo como un medio expresivo autónomo cuyo es la línea o el trazo. El dibujo está considerado como el proceso creativo del trabajo artístico. De esta manera se distinguen del dibujo que pueden darse secuencialmente o no. Estas son para El apunte que es la primera e instantánea plasmación y las primera idea. El dibujo acabado o preparatorio para llegar al "cartón" Otros encuentran: El croquis o dibujo a simple línea El apunte dibujo de trazo sencillo pero con poca sombra El boceto que es un dibujo algo más completo con línea, sombra y cierto tratamiento El dibujo acabado que es el producto final o concluido de acuerdo a la concepción del artista. Si bien es cierto estas fases más podrían corresponder al arte académico clásico son prácticos y orientadores para los que se inician en el dibujo artístico. Cada una de estas etapas no significan que deben de aparecer necesariamente. Es más cada uno-de ellos puede poseer un valor artístico autónomo. Orígenes del dibujo Como se dijo anteriormente el dibujo en Europa ya aparece registrado en el Paleolítico Superior, momento en el cual el hombre debió resguardarse del frío habitando en las cavernas de donde salía para cazar, pescar y recolectar bayas (frutos), plantas y caracoles. De entre esas actividades la caza de mamuts, toros, bisontes, renos y caballos salvajes eran la base principal de la alimentación humana. Lo que caracteriza a este periodo según Leroi-Gourhan (1980: 40) no sólo es el desarrollo de las estructuras del habitat, la importancia del material óseo sea en forma de armas, utillaje y adornos y "el empleo de materias colorantes sino la aparición de las primeras obras de arte figurado. El Paleolítico Superior se divide en tres etapas: auriñaciense, solutrense y magdaleniense, llamadas así debido a las estaciones francesas de Aurignac, Solutré y La Madeleine. En la etapa auriñaciense además de los dibujos y pinturas parietales, grabados en huesos de animales y en cantos rodados, se originaron las esculturas líticas y en marfil de figuras femeninas o "Venus esteatopíficas" como la famosa venus de Willendorf (Austria). Para Hans Georg Bandi los orígenes del arte figurativo se encuentran en los llamados macarrones o líneas caóticas (dibujos) grabadas y trazadas con varios dedos o con espátulas dentadas sobre la arcilla de las cuevas. Al parecer estas simples líneas fueron poco a poco tomando formas cada vez más complicadas hasta que salió la forma intencionada primero burdo y torpe, luego, tras repetidos intentos, se creó la imagen clara y sencilla de un animal. El hombre empezaba a crear formas reproduciendo la realidad en que él mismo vivía y expresaban las ocultas angustias y los miedos que dominaban su existencia. Dibujaban en el fondo oscuro los animales que tenían que matar y cuyas imágenes debían quedar impregnadas primero en el suelo y después, debido a que el agua y el viento las borraban, fueron transferidas a las paredes de las cavernas. El dibujo más sencillo de la forma externa del objeto deseado era para el hombre prehistórico algo tan real como el objeto mismo ya que no hacía clara distinción entre la imagen y la realidad. Con ello tenía la posibilidad de dominar las fuerzas de la naturaleza a través de la posesión de la imagen en este caso del animal. Dicha imagen cumplía una función mágica y propiciatoria para atrapar a las presas y requerir su multiplicación rindiendo culto a la fertilidad. Esta es una visión del mundo mágico y animista. Los dibujantes - cazadores - magos primitivos con frecuencia trazan sobre el cuerpo de los animales flechas clavadas o bien aparecen junto a ellos una serie de signos esquemáticos y simbólicos de caza denominados tectiformes en alusión a chozas o 8 trampas de hoyos y barrancos profundos, los naviformes serían armas de madera dura representados en forma de triángulos o pirámides descompuestos colocados en el suelo, los pectiformes eran armas especialmente para herir bisontes, las estacas con un extremo agudo y el otro como dedos, todos ellos elaborados con una fina línea de color. Es probable que el cazador haya tratado de fijar por medio del dibujo la figura del animal que le hubiera impresionado y que al relatar a sus familiares los sucesos de la cacería los complementara con gráficos que son conocidos por los del grupo. Eran también dibujos^de línea continua que silueteaba la forma y luego se rellenaba con color puro para mezclar al momento de difuminar en las zonas precisas y así conseguir volumen que daría un mayor realismo. En los dibujos y pinturas se empleaban óxidos minerales que le proporcionaban tonalidades desde el anaranjado al marrón, pasando por el rojo; con los minerales de manganeso y el carbón vegetal conseguían el negro; mientras que el blanco de poco uso provenía de margas y polvos de caliza natural. Estos colorantes se mezclaban con grasas de animales y otros aglutinantes. Los instrumentos para el trazado del dibujo fueron en primer instante los dedos, después se usaron plumas, trozos de caña o pinceles de pelo. Se han encontrado en algunas cuevas lápices ocres. Como se dijo antes, practicaron una técnica mixta donde el artista-mago-cazador graba primero el contorno y luego colorea el interior. Al principio fueron las formas lineales y los colores puros los que predominaron. Con el tiempo se transformaron. Inclusive el límite entre pintura y dibujo se disolvió. Así se inició el arte del dibujo en conjunción con la pintura y se desarrolló de modos diversos en lugares y culturas diversas. Del mismo modo que en las cuevas europeas en el Perú proliferaron cuevas prehistóricas con admirables dibujos y pinturas como los de Lauricocha y Toquepala. Además de objetos en hueso y canto rodado con diseños dibujados con un punzón lítico, o los no tan recientes descubrimientos de los petroglifos. Del precerámico resaltan los diseños incisos sobre mates, de Chavín los dibujos tallados en líticos, de Nasca y Moche las cerámicas dibujadas, etc. Dedicaremos un estudio pormenorizado de la historia del dibujo peruano en próxima publicación. Hoy encontramos que las técnicas y materiales en el arte del dibujo se están desarrollando cada vez más conforme la ciencia y tecnología avanzan. Esta variedad se refleja en el uso simultáneo del lápiz, carboncillo, pluma con tinta china, lapicero, colores, pastel, diseños hechos por computadora entre otros. Acerca de los dibujos de J u a n Zarate Técnica y material: 1.- Primer sistema : El boceto se hizo en papel simple, definiendo el contorno y parte de los detalles. Luego, sobre ello se colocó papel cansón para realizar el dibujo acabado con estilógrafo y tinta china. Allí se corrigieron los "defectos". En los Mates el procedimiento fue el siguiente: se colocó papel cebolla sobre la pieza y con la punta de un lápiz dispuesta de costado se frotó para obtener el diseño. El papel se fijó con cinta adhesiva. El "desarrollo" del mate fue hecho por franjas, luego la tapa y la base. Se sacaba y se estiraba el papel para completar los detalles faltantes. Encima de este papel cebolla iba el cansón donde se dibujaba con tinta china. Ese dibujo salía al tamaño real del objeto. Si no alcanzaba esa parte del calco se hacía en otra hoja lo que faltaba, ya que la hoja estándar del papel cansón era un A4. Esto se hacía en otra lámina. En el caso de la cerámica, platería (excepto las placas, los exvotos y los tupus), kero y piedra de Huamanga se hizo el dibujo a mano alzada. De esta manera los dibujos se hicieron los dibujos al ojo tratando de acercarse al tamaño real de las piezas. 2.- Segundo sistema: Se hizo el boceto con lápiz sobre un soporte de papel cansón, luego se complementó con el delineado registrado por estilógrafo y la tinta china. Objetos dibujados: Se han reproducido la mayoría al 100% del tamaño real y otro tanto en porcentajes menores que significan una cierta reducción o una ampliación si es más del 100%. Análisis plástico: No sólo demuestra un interés documental sino son resultados de una intencionalidad estética al margen de que los objetos dibujados lo posean también. Mediante el tramado logra efectos interesantes de distintas calidades de acuerdo a la materia de los objetos. Se consigue el valorado, modelado o relieve con un juego de .luces y sombras. Aparece el contorneado asociado a las tramas. Son dibujos expresan fuerza y precisión en el trazo, minuciosidad en algunos detalles y rotundidad de las figuras. Hasta podríamos tildarlas de expresivas porque en momentos las piezas representadas adquieren vida propia. 10 EL DIBUJANTE Juan Zarate Cuadrado es originario de Huancaní, distrito de Leonor Ordóñez, provincia de Jauja, departamento de Junín. En su pueblo natal vivió parte de su infancia al lado de su madre y ocho hermanos con quienes compartió las tradiciones y costumbres del valle del Mantaro al igual que disfrutaron de su hermoso paisaje. Como muchos provincianos tuvieron que migrar a Lima y asentarse en un barrio popular. Es así que llega a El Ermitaño del distrito de Independencia, lugar donde culmina sus estudios primarios y secundarios sobresaliendo en el curso de educación artística. Ya desde temprano tiene inclinación por el arte, que es su medio de vida material y espiritual. Hacia 1974 se prepara en la academia de estudiantes de la Escuela de Bellas Artes y logra ingresar junto a otros 170 futuros artistas. En primer año tuvo como profesores en Dibujo a Félix Rebolledo, en pintura a Sánchez Garavito y en Escultura a Marcelino Alvarez. Ya en el segundo año elige la especialidad de Dibujo y Pintura siendo su maestro Milner Cajahuaringa. En tercero y cuarto es Augusto Díaz Mori, en quinto y sexto el profesor Miguel Nieri. Egresó en 1983 con la promoción "TEÓFILO CASTILLO" cuyo padrino es el artista ecuatoriano Oswaldo Guayasamín. El 14 de setiembre de 1982 por iniciativa de Juan Zarate, Juan Milla, Carlos Jiménez, Aníbal Porras y otros pintores de Bellas Artes s e funda el Grupo de Artistas Plásticos ALLPA MAYU cuya finalidad era trabajar de forma colectiva y difundir las artes plásticas en les sectores populares. Este grupo sigue los pasos de PUKA PUNKO que era una de las pioneras de tantas agrupaciones que por entonces surgían. Con Allpa Mayu realiza varias exposiciones en los barrios marginales, municipalidades, colegios y plazas públicas del cono norte, sur , así como en galerías comerciales y de promoción cultural de Lima y provincias (Tarma, Cerro de Pasco, Huacho y Jauja). En 1985 por encargo de la Municipalidad de Lima, bajo la alcaldía de Alfonso Barrantes, trabajan un mural sobre madera prensada de 175 metros cuadrados que iba a ser destinado en la futura plazuela Jorge Basadre al costado de la Biblioteca Nacional el cual nunca se concretó por cuestiones legales. Quedando el mural en custodia de la 11 Oficina de Planificación Urbana y de Catastro de la Municipalidad en ese entonces ubicado por Jesús María en la calle 6 de agosto. El tema representado era la vida cotidiana urbana de los migrantes en Lima como la procesión del Señor de los Milagros, los cargadores de la parada, microbuseros, vendedores ambulantes, ferias artesanales, fiestas y bailes tradicionales, entre otras. Estaba pintado con acrílicos. El tipo de composición divido por bandas florales y escenas fue inspirado en la de los mates burilados. Colores puros. Hoy no sabemos si existe aún. Asume la dirección de la Galería de arte YACHAY, fundado el 14 de setiembre de 1986 en El Ermitaño - Independencia. En este local organiza por aquel año una primera exposición con la participación del Grupo Allpa Mayu que celebraba su cuarto aniversario de existencia y arduo trabajo. Hasta hoy sigue siendo miembro de dicho grupo. Desde 1979 se encuentra trabajando en el Seminario de Historia Rural Andina de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos en el Área de Arte Final y Diagramación de las publicaciones que allí se editan. Obtiene su licenciatura en Pintura el año 1999 Exposiciones Colectivas: 1977 Presenta 3 dibujos. lea 1982 Local de DESCO. Canto Grande - S.J.L. 1983 Galería Entre Nous. Lima 1983 Guardería Kukuli. Canto Grande - S.J.L. 1984 Promoción 1983 "Teófilo Castillo". Galería Petro-Perú. Lima 1984 Homenaje a Humareda. Biblioteca Municipal de San Isidro. San Isidro 1984 Galería José Sabogal de la ANEA. Lima 1984 Biblioteca Municipal de Cerro de Pasco. Cerro de Pasco 1984 Universidad Nacional Enrique Guzmán y Valle. La Cantuta. Lima 1985 Salón - auditorio Wilheim Holfman de canal 7 TV. Tarma 1985 Arte Actual. Salón - venta 85. Feria del hogar. Lima 1985 Local de Allpa Mayu. El Ermitaño - Independencia 1985 Homenaje al XXIV aniversario del distrito de Comas. Municipalidad de Comas 1986 Galería de Arte Yachay. El Ermitaño - Independencia 1986 Primer Salón Andino de las Artes Plásticas. Ancash 1986 Galería de la Biblioteca Municipal de Sayán. Huacho 1987 Galería del Centro Provincial Contumazá. Lima 12 1987 1987 1988 1988 1988 1989 1989 1989 1990 1990 1990 1991 1991 1992 1992 1993 1993 1994 1995 1995 1996 1996 1997 1997 1998 1998 1998 1998 1999 1999 2000 2001 S.I.T.C.A.F. Aeropuerto Internacional Jorge Chávez. Callao Galería Yachay. Independencia Galería Adolfo Vianrich. Municipalidad de Tarma Galería Centro Proceso. Independencia Segundo Salón Andino de las Artes Plásticas. Ancash Homenaje a Osear Corcuera. Galería Yachay. El Ermitaño - Independencia Galería de Arte La Estación. Barranco Galería Interamerican Masters. Miami - EE.UU. Local Comunal de Independencia. Independencia Casa de la Cultura de Lince. Lince Arte Contemporáneo. Museo de la Nación. Lima Plaza Cívica de Independencia. Independencia Galería de Ate del ICPNA. Miraflores Plaza de Armas de Carabayllo. Carabayllo Galería de Arte La Noche. Barranco Galería Yachay. Independencia Galería de Arte Marc Chagall del Centro Cultural Peruano - Ruso. Jesús María Galería Casa taller Los Cómicos. Tahuantinsuyo C.N. Esther Festini. Comas Biblioteca pública Ananda Marga. Santa Beatriz Galería de Arte Comunidad de Huancaní. Leonor Ordóñez - Jauja Galería de Arte Sociedad Unión Artesanos. Jauja Galería de Arte Comunidad de Huancaní. Jauja Galería Yachay. Independencia Arteamérica 98. Madrid - España Galería de Arte Comunidad de Huancaní. Jauja Galería Yachay. Independencia Colegio Maristas San Luis. Barranco Tinkuy (encuentro). Galería Yachay. Independencia Homenaje a la ENSABAP. Galería de la Casa Osambela. Lima Matices de mi tierra. Galería de Arte de EDELNOR. Lima Desde Otra Perspectiva. Galería Jhon Harriman de la Asociación PeruanoBritánico. Miraflores. 13 i Exposiciones Individuales: 1989 1990 1992 1992 1996 1996 1998 2000 2001 14 Galería de Arte del ICPNA. Lima Galería de Arte YACHAY. El Ermitaño - Independencia Muestra 16 óleos. Galería José Sabogal de la ANEA. Lima Galería de la Sociedad de Artesanos. Jauja Galería de Arte MICTI. Huancayo Local APAMUNJ. Jauja Galería de Arte INC. Jauja Encuentros. Galería de Arte Francisco Laso. Lima Kantu. Muestra de 42 obras. Sala de Exposición Temporal de Editora Perú. Lima MATES PREHISPÁNICOS/REPUBLICANOS MATES En los mates decorados del Perú podemos encontrar, mejor que en alguna otra manifestación artística, la trayectoria histórica de un arte que ha atravesado por diferentes etapas y por ende ha sufrido cambios temáticos, estilísticos, técnicos y de usos. La materia es una expresión plástica que desarrollándose desde la época precerámica continúa vigente hasta el día de hoy, brindando su valor funcional, documental y simbólica. El mate, del quechua mati, es el fruto de la calabaza, planta rastrera llamada científicamente Lagenaria siceraria, la cual presenta flores blancas y crece en climas secos y cálidos como en la Costa, los valles calientes de la Sierra y partes de la Selva Alta. De preferencia se siembra en la víspera de lluvias y se cosecha meses después. La calabaza es considerada, según Lathrap, como una de las plantas importantes para entender los orígenes de la agricultura (1993: 2). Su fruto es utilizado como recipiente (taza, plato, botella, etc.) cuando ya está seco y endurecido su epicarpio. Se abre y se retiran las semillas. Además, se convierte en sonaja, instrumento musical o flotador de pesca. Pero también es funcional aún siendo tierno pues puede ser usado por una sola vez como olla para cocer algunos alimentos (Lathrap; 1993:14). La producción de la Lagenaria siceraria no es exclusivo del Nuevo Mundo sino que lo encontramos en África, Sur este de Asia y Melanesia. Es más, Lathrap afirma que esta planta fue conducida bajo cultivación en África. De este continente, se supone, se difundió a otras áreas y se introdujo en América. Llegándose a esta conclusión por la similitud encontrada entre las calabazas vinateras del África y las del nuevo Mundo. De ahí que en los relatos míticos de los pueblos actuales en donde se cultiva la calabaza se concuerda en la idea del mate-matriz que representa a la totalidad del universo o.útero universal, siguiendo a Lathrap, en donde se desarrollaron todos los sistemas agrícolas (1993:17). Tanto las denominaciones como los usos de los mates están de formas y dimensiones obtenidos por prácticas inductivas que fueron desarrolladas desde tiempos prehispánicos y "deformar" con cintas tejidas el fruto verde, todavía no relacionados a la diversidad con intervención humana consistían en "ceñir" o retirado de la planta. 17 Los más grandes son resultado de la selección de semillas y los cuidados que los agricultores le otorgan. También las formas y los tamaños del fruto se vinculan con la variedad de la planta En las excavaciones arqueológicas de los últimos tiempos se han encontrado vestigios de esta variedad. En el Perú la producción de mates decorados se sitúa desde épocas precerámicas básicamente a lo largo de la costa. Después de la Conquista sobresalieron también en el arte matero Ayacucho, Huancavelica y Huaraz en la Sierra y en tiempos recientes Junín es el máximo representante. En la zona costera quedan como centros productores Piura y Lambayeque aunque han perdido la calidad artística de tiempos pasados. Pero no sólo en nuestro país la superficie lisa del mate es ornada sino que esto se difunde en otras regiones de América donde crece la calabaza. Por ejemplo en México, las jicaras, tal como son conocidas, llevan diseños florales simples, al igual que en Guatemala y El Salvador, obteniendo el fruto del árbol "morro". También en Argentina, Uruguay y Paraguay las "Bombillas" reciben con frecuencia ornamentación. En Brasil, Bolivia, Ecuador, Colombia y Venezuela hay mates adornados. Además de la zona Caribeña. El mate ha tenido desde su origen una importancia ritual y simbólica al margen de la utilidad doméstica. Es una expresión artística antigua en donde el hombre andino pudo plasmar de manera auténtica su sensibilidad estética. MATES PREHISPÁNICOS La planta Lagenaria siceraria aparece registrado tempranamente en sitios arqueológicos. Junius Bird halló en 1946 en el sitio pre-cerámico de Huaca Prieta (Valle de Chicama) un conjunto de fragmentos de calabaza sin decoración y algunos con indicios de presentar diseños pero en muy mal estado de conservación. Entre estos destacaron pequeñas calabazas grabadas con dibujos y diseños complejos que representaban en una de ellas cuatro caras de felino y en la otra dos figuras humanas entrelazadas junto con serpientes simplificadas y dos cabezas de pájaro unidos por el pescuezo (Raphael; 1985: 54). Estos motivos fueron burilados probablemente con piedras filudas, técnica empleada también en los trabajos en piedra y en hueso (Villegas; 2001: 82). Estas piezas serían los mates ornamentados más antiguos de los Andes Centrales (Ravines; 1991: 19). En la costa sobresalieron en el arte de la materia tres zonas: al norte Moche y Chimú, al centro Chancay y al sur Paracas y Nasca (Del Águila; 1990: 49). Los mates decorados de estas zonas encontrados en los yacimientos arqueológicos de El Faro en Supe se caracterizaron por presentar motivos geométricos de simples líneas delgadas incisas rellenas con pigmento de color rojo; los de Paracas eran de diseños simples o complejos y pirograbados que recuerdan a la cerámica de estilo Ocucaje; los de Chaviña del periodo Nasca tardío fueron pirograbados y pintados; los de Ancón del periodo Intermedio tardío y Horizonte tardío sintetizan las técnicas precedentes asumiendo el burilado, pirograbado y el pintado (Ravines; 1991:19-20). De Huaura, Moca-Tambo y Pachacamac procedían también calabazas polícromas y talladas (Raphael, 1985:55). Debido a que la mayoría de mates 18 prehispánicos que actualmente encontramos proceden de huaqueos se ha determinado su cronología aproximada por medio de comparaciones iconográficas con las representaciones presentes en la cerámica y la textilería (ídem). Desde estas épocas tempranas las calabazas fueron aprovechadas en el consumo y como utensilios (tazones, platos, cuencos, cucharas, botellas y otros recipientes domésticos). Además de servir como instrumentos musicales (sonajas o chunganas), caleros o ishcupuros, flotadores de balsas, máscaras, bastidores para remendar la ropa, platillos de balanza, etc., tuvieron la finalidad de ser vajillas funerarias y ceremoniales. Aparecen generalmente en entierros dentro del ajuar funerario modo de ofrenda conteniendo alimentos (frijol, maíz y maní), ovillos de hilos de algodón o implementos textiles. Inclusive a veces sirvieron de asiento o cubrieron la cabeza del cadáver (Ravines; 1991:22) Lo cual indica que fueron y siguen siendo hoy de gran importancia aunque su uso cotidiano en el menaje doméstico va decayendo al ser reemplazados por objetos de producción industrial y más bien predomina su carácter decorativo. Es posible que aquellos mates profusamente decorados hasta con aplicaciones de oro y plata, conchas y piedras preciosas pertenecieran a las clases sociales altas y por el contrario los usados por el resto de la población hayan sido simples, casi sin decoración (Villegas, 2001:82). Ya hemos mencionado que las técnicas comunes fueron el burilado, pirograbado y pintado, en algunos casos con incrustaciones de conchaperlas y turquesas o aplicaciones de metales preciosos. En primer momento se emplearon para las incisiones piedras filudas y luego punzones metálicos. El pirograbado consistía en delinear los diseños, sobre la superficie lisa del mate, con un palito candente como lo hacían los artistas de Mayocc, Huanta o Huaraz y como lo hacen en la actualidad los materos de Cochas-Junín. La intensidad en el soplado determinaba la variedad de tonalidades que iban del oscuro al más claro. Del pintado sólo se sabe que se hacían rellenando los dibujos incisos. Cuando se aplicaba el pirograbado con el burilado en conjunto se procedía de la siguiente manera: delineado quemado de los motivos y las bandas de separación para después con una serie de incisiones de líneas finas discontinuas a modo de punteado acentuar, sobre ese pirograbado, algunos detalles o todos los motivos representados. Generalmente este procedimiento aparece planteado en los mates de Ancón (Ravines; 1991:20). En cuanto a la composición se dio un uso generalizado de bandas horizontales: una central y ancha donde se plasmaron los diseños principales y dos angostas, una de ellas, la del extremo superior, cubierta con grecas o motivos repetitivos aislados (ídem) y la inferior con o sin decoración. La banda ancha no sólo aparece corrida sino que puede dividirse en diferentes campos. Raras veces no se siguió este patrón, en la base como en las paredes externas (Idem:22). Otros en cambio exponían en la base marcas de propiedad supuestamente como acostumbran hacer en los mates de las chicherías (ídem). Predominaron los diseños geométricos (cuadrados, rectángulos, triángulos, círculos, líneas rectas u onduladas, cruces, motivos escalonados, rombos, ajedrezados, zigzag, olas, etc.) y ocasionalmente fueron figurativos, siguiendo patrones textiles. De ahí que puedan 19 t compararse con los tejidos de su época vía la iconografía presente (ídem: 20). La decoración estilizada con rango figurativo representa motivos antropomorfos, pájaros, aves marinas, peces, cangrejos, insectos, serpientes, felinos (otorongos y pumas), otros animales e híbridos serpiente-felino. En Nasca son frecuentes las aves pirograbadas como en el ceramio pintado de esa época. En Chimú y Chancay frecuentaron los símbolos geométricos de peces y siluetas de aves que parecen haber sido creadas con influencia Tiahuanaco ya que éste dominó casi el total de las culturas costeñas (Raphael;1985:55). Quizá de este hecho resulte la presencia del suche en los mates decorados de la costa. En la época Inca prevaleció más el aspecto funcional que el ornamental. Los cronistas dan referencias al respecto. Arriaga manifestó cómo las calabazas eran empleadas como recipientes para dar de comer y beber a las huacas. En los instrumentos de música según Murúa sirvieron de cajas de resonancia o a decir de Cobo como trompetas llamadas quepa. Cieza de León menciona que las calabazas sirvieron de sombreros adornados con plumas para la gente de la nobleza (Spahni;1969: 31-32). Se cree que las calabazas con diseños tenían representaciones figurativas de seres humanos en fiestas y otras actividades sociales junto a motivos geométricos, o escenas de sacrificio, de los cuales no quedaron testimonios tangibles porque el clima de la sierra así no lo permitió (Raphael; 1985:55). MATES DE LA COLONIA Ante la llegada de los españoles a tierras americanas se produce un choque cultural. Se presenta una etapa colonial de transición. No entraremos en discusiones semánticas y teóricas del término Transición, sólo diremos que en el arte indígena de aquellos primeros años de contacto europeo se reflejó un "conflicto estético" que desembocó en obras singulares hasta el momento producto de la mezcla de técnicas, materiales, formas, iconografía y tratamiento de figuras de lo indígena y lo español hecha por manos nativas. Especímenes de este momento histórico no han sido ubicadas en cantidad sólo quedan algunos. Encontramos en mate dos piezas representativas: el mate de la conquista o mate de los perros y el arpa-mate o arpa del maíz. El primero de ellos es quizá "...una de las primeras representaciones indígenas de la Conquista española", aproximadamente datado en los primeros decenios posteriores a la Campaña de Pizarro." (Macera; 1982: 10). Se trata de un pequeño mate o checo que representa una batalla entre guerreros indios y soldados españoles, donde éstos últimos emplearon perros de presa en son de ataque. Completando la escena se encuentran un gallo y un ave voltúrida. Por el tipo de armas empleadas por los indios, arcos y flecha, es posible que el enfrentamiento no se haya dado con los incas sino con etnias andinas contemporáneas a ellos (ídem: 10, 11). Es notorio el tratamiento estético andino convencional de cada uno de los motivos o estilo de dibujo nativo con sentido figurativo presentes en esta pieza como el clásico "arqueamiento" o encaramado de los animales, así también por mostrar los ojos enormes de círculos concéntricos o con punto central propio de las culturas costeñas y, es más, las fauces de los perros iconográficamente se plasmaron a partir de Mochica para representar a seres mitológicos o animales simbólicos. 20 La segunda pieza "...es un instrumento musical peruano extinguido", del S. XVI, posiblemente procedente del Cusco (Macera; 1981: 65). En este caso se emplearon una serie de mates como caja de resonancia de un córdofono europeo también frecuente en la etapa de experimentación de los inicios de la Colonia. Los modelos europeos fueron sometidos a una infinidad de adaptaciones resaltando también aparte de las calabazas el uso de caparazones de kirkincho en los instrumentos de cuerda (ídem: 66). Debido a su forma y temática burilada puede llamarse también Arpa del Maíz, vinculado a festividades o ritos agrícolas (ídem: 67). En sus 32 secciones se representan diseños definidos en tres categorías: a- descomposición Inca (pareja de lagartijas simplificadas y un suche o Suncca o Wita frecuente en la cerámica Inca), b- recomposición adaptativas de temas españoles ( l a cruz, ave coronada bicéfala, sirena guitarrista, soldados españoles, guitarristas y espada española) y c- anticipación y desarrollo de nuevas iconografías: sol de rostro humanizado, temas relacionados al maíz, el Amaru y un grupo temático vinculado a los motivos pintados de los keros coloniales como el chuncho con arco y flecha luchando contra animales selváticos; así como , mujer ofreciendo chicha en par de keros (ídem: 67-69). Después de estos iniciales objetos resultantes del choque cultural con los españoles pasamos a un momento en el que los talleres artesanales establecidos desde el incario fueron poco a poco desestructurados o en algunos casos reestructurados para manufacturar objetos foráneos y locales en beneficio económico de los conquistadores. Pero gran parte de la mano de obra indígena se ocupó de a servidumbre doméstica, en haciendas y mitas mineras. Lo cual perjudicó al arte nativo el cual se transformó incorporando mueva temática, formas, usos, técnicas uy materiales, prevaleciendo bien lo indígena o lo español, o equiparando elementos de ambas procedencias. Lo cierto es que ya no se hicieron mates con carga ideológica propiamente andina peor se continuó con la milenaria técnica. Al respecto Stastny señala: "La técnicas básicas con que se decoran los mates es uno de los fenómenos de sobrevivencia cultural más antiguos e ininterrumpidos que se han dado en nuestro medio (...) (La) excepcional duración del uso tradicional de tales técnicas, desde tiempos anteriores a la invención de la cerámica hasta nuestros propios días, se debe esencialmente a que los procedimientos de ejecución, como tales, no implican contenidos ideológicos, y de que, por consiguiente, mente de los cambios drásticos producidos en la región, aquellos métodos pudieron continuarse utilizando sin crear resistencia de los grupos dominantes de turno." (1979:134) A pesar de las los mates decorados prosiguieron su desarrollo. En cambio los mates sin decoración no tuvieron resistencia alguna y se usaron comúnmente en los interiores domésticos campesinos. Según un informe del S. XVIII de Fray Reginaldo de Lizarraga los mercaderes de Chincha acostumbraban tener entre su mercadería mates pintados que eran muy apreciados hasta la provincia de Chucuito en el Collao (Borja; 1984:44). Del mismo siglo fue la "Descripción del Virreynato del Perú" escrita por un anónimo judío quien vio cruzar el río Santa por unas balsas hechas de calabazas (ídem). Ya bien entrado la Colonia, en él S. XVIII el Obispo de Trujillo Baltazar Jaime Martínez Compañón registró en su diócesis acuarelas con representaciones de mates en uso cotidiano (ídem). Fue en los inicios de 1700 que nuevamente el arte del mate decorado comenzó a 21 recobrar el brío de épocas pasadas ahora también en el menaje doméstico. Saleros y tazas para infusión de mate fueron engarzados con soportes y rebordes de plata repujada (Stastny; 1979: 137). Frecuentaron cofrecillos y recipientes con base de pedestal de madera totalmente ornado con motivos de aves, flores y leones pintados y esgrafiados o burilados uy pirograbados, aunque no han quedado muchos ejemplares de este tipo seguramente por ataque de xilófagos. También fueron apreciados como botellas o cantimploras. La presencia e irrupción de nuevos estilos artísticos se evidenció con el registro naturalista y realista de los diseños, en vez del antiguo simbolismo (Raphael; 1985:61). Proliferaron motivos de estilo mudejar y del plateresco (ídem). U ornementación mestiza de estilo florido semejante a los que aparecieron en la arquitectura de la sierra sur del S. XVIII. Obras de ese siglo procedieron de Ayacucho, Piura y Huaraz cada región con su característica peculiar. En el primero frecuentaron los joyeros con bisagras de metal y escenas figurativas de personajes vestidos a la usanza de la época, acompañados por vizcachas, volutas y ave entre vegetación picando a un sapo. En el segundo lo decora un friso floral alrededor del borde del recipiente. En el tercero se registró la fauna local pumas y pájaros separados en cuadros por motivos vegetales. MATES REPUBLICANOS Llegado el S. XIX Ayacuhco y Huancavelica se consagraron como centros productores por excelencia. Huanta y Mayocc se parecían en estilo a diferencia de Huamanga. Fue la etapa de florecimiento del arte popular propiamente dicho. Con un interés costumbrista al servicio de los ideales y modo de vida de la nueva clase social provinciana acomodada los mates burilados se adaptaron a las nuevas circunstancias dada su baratura y utilidad doméstica (Stastny; 1979:137,139). El estilo Huantino como se conoce a la producción del Bajo Mantaro de finos grabados recurre a escenas costumbristas y románticos destacándose: fiestas, procesiones, corridas de toros, pelea de gallos, limpia de acequia, sembríos, cosechas, trilla de cebada y trigo, danzantes, visitas episcopales, quema de castillos de fuegos artificiales, nacimiento, bautizo y primera comunión de un niño, la educación escolar, celebración de cumpleaños, matrimonios, misas de salud y de difuntos, trabajos comunales, construcción de casas y puentes, ferias, arrieros, chunchos, fauna y flora selvática, etc . Para los acontecimientos sociales importantes y festivos sirviendo de fondo la ciudad de Huanta con su Plaza de Armas, Catedral, edificios públicos y casas de los alrededores. Se incluyeron temas históricos sugeridos o hechos que aún quedaba en la memoria colectiva local como la Punición del coronel Parra a fines del S. XIX en las comarcas huantinas, la Guerra con Chile, los Funerales del Inca Atahualpa, la llegada de colón a América, etc. Muchas de estas representaciones se complementaron con inscripciones dedicatorias, frases alusivas al tema central, versos amorosos, nombre del dueño y fecha de elaboración grabados en caracteres latinos y con sabor poblano. Así tenemos: "producí en la era de Mayocc fui destinado 22 para servir al Sr. Pedro Clgo. De Pino, diciembre 4 de 1891" o "la guirra moe fataledad" (Spahni; 1969:72,73); "Preguntas qué es un amor/es un deseo, parte terrenal y parte santo", "Mi destino es cargar chicha/decretado está mi fin/Muy constante con mi dueño/Don Eduardo Marroquín/Pacay. Agosto 30 de 1890" o "Muera Parra" (Stastny; 1979:139). La forma de mates apropiados para el desarrollo creativo del mestizo andino fuer el "azucarero", usado para guardar azúcar, sal o como cofre. Le siguió el palto y el poro en forma de botella decorativa. El azucarero se dividió en tres partes: la tapa y la base con diseño de un rosetón mudejar, el cuerpo con diferentes escenas circundado en parte inferior con filetes o guirnaldas; en cambio el poro se dividió en varias franjas horizontales y el mate-plato con un friso floral en el borde junto a sus respectivas escenas. Será característico del estilo Huanta "...la minuciosa decoración vegetal de relleno, la fragmentación en escenas consecutivas, la distribución en bandas y la integración ornamental del fondo y las figuras." (ídem: 140). El burilado continuó diseñado las figuras en trazos finos y seguros, para ello emplearon buriles con puntos de diverso espesor. Luego se procedió al "fondeado" con el desbastado o entrecruzamiento de rayas. Inmediatamente se practicó el teñido de toda la pieza con una mezcla oscura de carbón vegetal y cierta grasa animal que quedaba impregnada a las líneas incisas y al fondo descamado para así resaltar el dibujo de las escenas contrastando con la superficie lisa de un tono tostado. Dieron un acabado con toques de quemado aplicados con tizones candentes y en ocasiones se completaba con toques de color transparente. Del grupo de artistas materos del Bajo Mantara activos en la segunda mitad del S. XIX y comienzos del XX sólo se reconoció a Mariano Inés Flores, familiarmente llamado "Inés Machu", quien era natural del anexo San Juan, peor que vivió en el pueblo de San Mateo, perteneciente al distrito de Churcampa, provincia de Tayacaja en el departamento de Huancavelica. Fue tal su fama regional que lo llevó a Lima para realizar algunos encargos e inclusive obsequió sus mates al entonces presidente Leguía y desdeñó una oferta de viaje al extranjero (Otárola; 1975:7; Acevedo; 1999). Continuador de una tradición matera del área Huancavelica-Ayacucho, se inspiró en acontecimientos sociales y costumbristas del ámbito rural y urbano que captó a lo largo de la Sierra Central entre San Mateo, Mayocc, Churcampa, Huanta y Huancayo. Gracias a su aguda visión de la realidad social se permitió representar con minuciosidad de detalles descripciones llenas de humor a tal punto de cada uno de los personajes dibujados en los mates podía reconocerse en su características individuales. Un tal Amador Mancco Garcés declaró con emoción: "Ha trazado los rostros con tal fidelidad y perfección que cada uno del ,pueblo se podía reconocer..." (Sphani; 1969:61) Destacó en los temas de índole histórica que aún recordaba como las intervenciones militares en la región (Punición Parra) y otros sugeridos, interpretando pinturas académicas de Montero, Merino y Lepiani, surgiendo mates con el Descubrimiento de 23 América, la Conquista del Perú o los Funerales de Atahualpa y las batallas de la Guerra con Chile (el combate naval y el morro de Arica). Se produjo una popularización de formas del arte élite (Acevedo; 1999; Stastny; 1979:141). Estas temáticas supo plasmarlos en los azucareros y platos. Se le adjudican rasgos característicos en cuanto al estilo de sus mates: "...las tapas recortadas con un contorno en arcos lanceolados y trebolados que se alternan en un diseño de inspiración árabe; la sucesión de pequeñas escenas narrativas continuadas o interrumpidas y destacadas muchas veces sobre un fondo arquitectónico que corresponde a la propia ciudad de Huanta; y la ornamentación del fondo, que literalmente envuelve las escenas en una lacería vegetal de hojas, tallos y flores y se incorpora a la composición principal" (Stastny; 1979: 140). El procedimiento técnico, herramientas y materiales asumidos por "Inés Machu" están descritos de la siguiente manera: " Sus herramientas de trabajo consistían en buriles y restos de vidrio; y, refería el mismo, que los mates para ser trabajados, debían ser remojados dos días y dos noches, al cabo de los cuales se hacen orear y se bruñen; este proceso es para eliminar las costras y dejar expedita la superficie para los trazos del dibujo. Este lo hacía con lápiz, para de inmediato grabar con los buriles. Luego aplicaba un preparado oscuro. A base de negro de humo y unto sin sal a las líneas y espacios "fondeados"; dejando para después algunos espacios para pintar a modo de toques. La pintura era preparada mezclando aceite de linaza y pigmentos de colores. Cuando todo había secado, le pasaba una mano de barniz para el brillo, efectuando el corte para la tapa, como remate del trabajo." (Otárola; 9175: 7). Su labro artística lo complementó con su dedicación al trabajo agrícola. Este gran artista del buril murió pasado los cien años, el 4 de agosto de 1949, en el anexo de San Mateo. 24 MATES PREHISPÁNICOS Fig. 1 Cuenco. Costa central? Preinca. Calabaza burilada y pirograbada. Colección privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Cuenco con motivos geométricos. Labio plano y borde recto. Cuerpo semiesférico con decoraciones buriladas y piro grabadas dispuestas en una franja ancha dividida en cuatro campos de mayor y menor extensión, intercalados. Base con diseño circular. Fig. l a Vista desde abajo de la Fig. 1. Reproducido al 30 % del tamaño original. Se representa el desarrollo del cuenco visto en toda su amplitud. de los cuatro campos separados por listas verticales, de un tono inferior, por una lista horizontal de la misma tonalidad, circundando a una figura circular totalmente pirograbada y cuya base del recipiente. Apreciamos la disposición oscuro, unidas, en la parte que conforma un anillo ubicación corresponde a la Es notorio cómo el artista matero resolvió la composición de los motivos - en una superficie/ soporte no plano sino tridimensional - creando y ejecutando un patrón del manejo espacial por bandas y paneles que será común en la plástica prehispánica y después de la Conquista española. 26 27 Fig. Ib Detalle de la franja decorada de la Fig. 1. Reproducido al 100 % del tamaño original. Los campos menores, izquierdo y derecho, presentan una decoración ajedrezada en cuadrados y rombos, respectivamente. El área de mayor longitud lleva en la parte superior, paralelo al borde, una banda angosta con triángulos pirograbados. Al centro se localiza una lista horizontal negra y luego sigue, en la zona inferior, una banda ancha con cuatro secciones definidas en el que se representan formas aserradas, ennegrecidas y punteadas. Estas secciones se alternan con espacios rectangulares inclinados. La otra zona mayor (ver Fig. 1) sólo tiene tres secciones con los mismos diseños. 28 Fig. 2 Fragmento de mate (cuenco?). Costa central. Intermedio Temprano (200 a. C. 550 d. C ) . Calabaza burilada y pirograbada. Colección privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Franja ancha decorada y dividida en campos menores y mayores por medio de listas pirograbadas. El campo mayor, relleno de puntos, contiene una figura alargada dispuesta en " S " echada. Esta figura que representa en toda su extensión un conjunto de círculos con un punto central, a la vez está delimitada por una banda lisa y en sus extremos termina con un diseño semicircular punteado y dos triángulos laterales. La zona menor presenta un ajedrezado de rombos con y sin puntos oscuros, intercalados. El motivo en "S" es la estilización de una serpiente bicéfala que, al parecer, se sintetiza con la figura posiblemente de un felino (otorongo?). Este híbrido serpiente-felino se evidencia por las cabezas felínicas y los diseños circulares (manchas de otorongo). Precisamente estos elementos circulares aparecen representados en la amplia iconografía de figuras zoomorfas prehispánicas y un ejemplo de ello lo encontramos también en las illas posthispánicas del sur andino que tienen la forma de toros cubiertos por pequeños círculos (con énfasis astronómico) que simbolizarían a decir de Pablo Macera, las constelaciones (Choque Chinchay o Siete Cabrillas). Por tanto estaríamos quizá ante la personificación del Amaru (dios andino) frecuentemente relacionado a la serpiente y al felino, ambos a la vez asociados al agua. Desde el Período Inicial existen evidencias de un culto al agua el cual generó rituales de propiciación. Hasta hoy podemos apreciarlo en las comunidades campesinas de difícil acceso. El diseño "S" que aparece en este mate sería en buena cuenta una de las tempranas y arcaicas representaciones del Amaru. El motivo de la serpiente de dos cabezas se encuentra plasmada, hasta donde se tiene conocimiento, por primera vez en los textiles de algodón de Huaca Prieta (2500 a. C. - La Libertad). En el arte prehispánico, sobre todo en las costeñas, las representaciones de serpientes abundan por su relación al agua, al igual que los peces. Por ello no es raro encontrar a la imagen serpentiforme asociada al pez, resultando una síntesis de dos identidades serpientepez, como lo da entender Víctor Falcón, evidente en la textilería, cerámica y tallados en madera de la Cultura Lima en donde aparecen definidas por oposición aparentando estar entrelazados y lo que se conoce con la denominación interlocking. Este motivo probablemente se originó textiles y de allí se difundió a otros soportes. Son pocos los híbridos serpiente-felino. 30 Fig. 3 Cuenco. Costa Sur. Intermedio tardío. Calabaza burilada y pirograbada. Colección privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Recipiente con diseños geométricos. Labio plano y borde invertido. Cuerpo semiesférico decorado, compuesto por una banda angosta con triángulos y una franja ancha dividida en cuatro campos con diseños de rombos, triángulos y cruces escalonadas. Base semicóncava. 32 Fig. 3 33 Fig. 3a Detalle de las decoraciones de la Fig. 3. Reproducido al 100 % del tamaño original. A lo largo del borde se presenta una banda angosta con triángulos pirograbados en serie. La franja ancha está dividida en cuatro campos diferenciados y cada uno de ellos tiene al mismo tiempo dos divisiones. Un campo está compuesto en su parte superior por rombos punteados y sin puntos en la zona inferior. El otro campo presenta en ambas secciones, triángulos pirograbados, rodeando a un conjunto de oscuras figuras cruciformes, escalonadas, dentro de las cuales se encuentra un círculo con un punto central. Las cruces se disponen en dos filas, en número de 5 y 4, de 3 y 2 o de 4 y 4 (ver Fig. 3). Cada campo está separado por una lista vertical negra. 34 Fig. 4 Recipiente globular. Costa central. Intermedio tardío. Cultura Chancay. Calabaza burilada y pirograbada. Colección privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Recipiente con diseños zoomorfos. Labio plano y borde invertido. Cuerpo globular decorada con motivos de aves y figuras geométricas buriladas, dispuestos en dos franjas. Base semicóncava. Fig. 4a Detalle de las decoraciones de la Fig. 4. Reproducido al 100 % del tamaño original. El borde lleva una banda angosta pirograbada. La franja de mitad superior tiene tres campos de mayor longitud y tres menores. El recuadro mayor izquierdo presenta tres aves dirigidas hacia la derecha. Dos de las aves con ala levantada, cola extendida, pescuezo largo, pico abierto y de pie; en tanto que la otra es más pequeña y similar a las anteriores en algunas características, pero sin alas ni cola notorias. Al lado de esta ave pequeña se halla una figura en forma de A. El área central está constituida por un grupo de cuatro aves pequeñas, rodeando a dos aves de mayor tamaño, las cuales muestran una cola triangular y una de ellas aves tiene el cuerpo cubierto por rayas entrecortadas dispuestas en diagonal y el ala separada. También todo este conjunto de aves miran hacia la derecha. En el campo derecho se observan a dos aves grandes, parecidas a las ya descritas, pero paradas sobre una línea horizontal y flanqueadas por un par de avecillas y volutas dentadas, apoyada una de ellas sobre un doble triángulo. Dos de los campos menores no llevan ningún motivo inscrito, sólo el central se divide en cuatro secciones rectangulares, uno de ellos contiene un hexágono. Cada campo está delimitado por delgadas listas verticales de color negro. La franja de la mitad inferior separado de la superior por una banda negra, presenta una serie de siete aves, entre grandes y pequeñas, con dirección hacia la derecha, e intercaladas con volutas dentadas que se apoyan sobre triángulos conteniendo un hexágono con un punto negro o círculo central. Algunas de las aves llevan alas levantadas, colas extendidas, otras un banderín cuadriculado, unido al ala y la mayoría de ellas de pescuezo cono y pico con punta quebrada hacia abajo, en tanto que de sólo dos aves son rectos sus picos. La decoración corrida termina con otra lista negra que delimita el área de la base del recipiente. La diferencia en la forma del pico y la dimensión de los pescuezos nos hacen suponer en la representación de diferentes tipos de aves. Las que se representan en este mate son aves marinas pues aparecen asociadas a las volutas dentadas, que son figuras de olas marinas. 36 Fig. 5 Plato. Costa norte. Intermedio tardío. Calabaza burilada y pirograbada. Colección privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Recipiente con diseños de aves zoomorfos estilizados. Labio plano y borde evertido. Cuerpo expandido que presenta una franja decorativa desde el borde hasta la base y el cual se divide en cuatro campos menores y uno de mayor dimensión. Base convexa. Fig. 5a Detalle de la franja decorada de la Fig. 5. Reproducido al 100 % del tamaño original. Los campos menores contienen aves estilizadas, de cuyas cabezas con pico ancho y largo salen dos oscuras apéndices dentadas a manera de cuerpo y ala, formando una especie de corazón. La cabeza de las aves está constituida por un círculo pirograbado con un punto negro central como ojo, el pico es un triángulo alargado y el ala-cuerpo lo conforman tres formas triangulares continuos. Una de las aves tiene en los extremos de sus alas una banda seccionada en cuatro espacios sin pirograbar. El campo mayor sólo tiene a un costado una figura escalonada lineal. Cada uno de los recuadros se separan por anchas listas verticales negras y el conjunto decorativo termina en la base con una angosta banda horizontal, también pirograbada. La figura de estas aves, visualmente hasta parecen representar a dos aves con una sola cabeza, recostados y volteando el pescuezo para mirar hacia la derecha y la izquierda, según la posición del observador. 38 MATES REPUBLICANOS Fig. 6 .Azucarero con escenas de la Guerra con Chile (detalle de combate naval). Bajo Mantaro. Principios del S. XX. Calabaza burilada, devastada y teñida. Colección privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Recipiente en forma de azucarero decorado y dividido en tres partes (tapa, cuerpo y base). La zona intermedia es una franja ancha que presenta un campo mayor y otro de menor dimensión, con escenas de la Guerra con Chile. En el campo menor se plasma un combate naval, en cuyo lado izquierdo inferior se encuentra en primer plano, varios marinos sumergidos en las aguas marinas, uno de ellos con un salvavidas, otro está siendo devorado por un gran pez y dos apenas se apoyan en un tablón alargado. Todos ellos están rodeados por ocho barriles que flotan y un pequeño bote de cinco tripulantes remando. En segundo plano aparece hundiéndose un buque de guerra con bandera chilena y desde el cual se lanza un marino hacia el mar. En el tercer plano se ubica a flote un buque peruano. El primer plano del lado derecho inferior presenta una lancha con tres marinos, uno de ellos saca del agua a un hombre que sostiene, en su mano izquierda, una antorcha flamante. Otros tres hombres nadando o ahogándose rodean la lancha. En segundo plano se encuentra parte de un buque hundido que lleva la bandera peruana y sobre el cual tratan de salvarse algunos marineros. Después aparecen tres botes con cuatro personas remando, así como un hombre y un barril flotando sobre el mar. En tercer plano se halla a flote un buque chileno. Como fondo de todo el asunto militar encontramos unos cerros con algunas casas en la parte izquierda. Remata en la zona superior una orla floral y una cinta con dos dobleces. El cuadro está delimitado por una lista delgada e incluso presenta una parte del diseño vegetal de la base y de la tapa del azucarero, así como las bandas de separación. El diseño de las olas marinas aparece dispuesta en forma escamada. Cada una de las olas está conformado por un conjunto de líneas paralelas curvas, al igual que el fuego de la antorcha y el humo desprendido de las chimeneas de los buques. Mariano Inés Flores, "Machu Iñis", gustó mucho de representar temas históricos sobre todo de la Guerra con Chile. Probablemente interpretó, por no decir copió, a su manera el hecho bélico teniendo como muestra reproducciones fotográficas de las obras pictóricas del pintor Lepiani. La pieza aquí representada pudiera ser de su autoría, no sólo por la temática abordada sino por el característico tratamiento de las figuras y la minuciosidad que presenta. 42 Fig. 6a Continuación de la banda decorada de la Fig. 6 (detalle de la Batalla del morro de Arica). Reproducido al 100 % del tamaño original. Se representa la escena de la Batalla del morro de Arica. En primer plano vemos a grupo de soldados chilenos y peruanos luchando cuerpo a cuerpo con fusiles, bayonetas y espadas, entre los que se hallan muertos y heridos tirados en el suelo, dentro de ellos se encuentra en el ángulo inferior derecho el coronel Francisco Bolognesi, sentado, sujetando su pistola y disparando su última bala. En el bando peruano también se encuentran peleando algunos civiles. Los soldados de quepis están provistos a parte de sus armas, de cantimploras y una faja con bolsillos conteniendo municiones, mientras que a los civiles los identificamos porque se encuentran vestidos sencillamente, sólo llevan puestos sus gorros. En la zona superior derecha del cuadro se aprecia una bandera chilena. En segundo plano como fondo de la escena sangrienta se encuentra un cerro por donde se desplaza un grupo de soldados. Corona la escena, en la parte superior, una orla floral con una cinta plegada que lleva la siguiente inscripción: BATALLA DEL MORRO DE ARICA EL ULTIMO CARTUCHO. Incluso se aprecia en la esquina derecha superior parte de otra cinta y motivos vegetales. Este gráfico esta incompleto pues hacia el lado derecho falta el dibujo de una parte de la escena representada. 44 Fig. 6b Base del azucarero (decoración vegetal). Reproducido al 100 % del tamaño original. Se representa en la base del azucarero una lacería vegetal de estilo mudejar, con tallos y hojas entrelazados, que parten desde el centro. Algunos de estos motivos conforman cuatro corazones que sobresalen del espacio circular de fondo punteado. 46 Fig. 6b 47 Fig. 7 Poro. Bajo Mantaro. Principios del S. XX. Calabaza burilada, desbastada y teñida. Mide: 33 cm. de alto. Colección privada. Reproducido al 40 % del tamaño original. Botella decorada, dividida en dos anchas bandas horizontales intercaladas con pares de listas delgadas de diseños florales e inscripciones que separan las escenas, una banda sin mayor decoración en el cuello y una base floral. El mate se halla perforado en su extremo más angosto por donde ingresa el líquido. Fig. 7a Detalle de la base floral e inscripción de la Fig. 7. Reproducido al 100 % del tamaño original. Se observa parte de la base floral que representa un gran rosetón rodeado por enredaderas. Además, en una fina lista horizontal entre diseños geométricos se lee la siguiente inscripción: BIAJE A LAS MONTAÑAS. Nótese las "faltas" ortográficas frecuentes en las inscripciones de los mates como expresión del peculiar lenguaje empleado por los pobladores del ámbito andino. Lo que hoy se conoce con la denominación de "quechuañol". 48 Fig. 7b Detalle de la franja central decorada de la Fig. 7 (Banda de músicos). Reproducido al 100 % del tamaño original. Se representa en la franja ancha horizontal inferior del poro una banda de músicos que llevan instrumentos de viento y percusión (bombo, tambor, platillos, trompetas, clarinetes y bajos). Estos músicos poblanos de pie, visten pantalón a cuadros, a rayas y moteados, saco, chaleco y camisa, sombrero de ala ancha ligeramente levantada y copa baja plana por encima y rodeado por una cinta. Uno de estos personajes lleva botas, otro se encuentra ebrio y tirado sobre el suelo a gatas y un grupo está parado sobre un montículo de tierra. Detrás de este conjunto humano, en el lado derecho del cuadro, aparece parte de una casa con techo de tejas a dos aguas, ventanas y puerta de madera. Envolviendo a los músicos se ubica una orla vegetal y parte de una cinta terminal con inscripción: OS. Luego entre esta franja ancha se hallan listas de separación de una escena a otra que contienen diseños florales continuos y una inscripción incompleta con caracteres latinos: DE LA SEÑORITA OCTAV...A la vez estas listas están separadas por dobles filetes lisos. El diseño de esta franja decorativa está incompleta pues falta la continuación de la escena narrativa que según el bosquejo de la Fig. 7 estaría representando a un grupo de mujeres de pie, vestidas a la usanza de la zona (blusa, falda larga, manta y sombrero). Una de ellas va cargando sobre su espalda a un bebé envuelto en su manta y coge botellas de licor en la mano. Al otro lado aparece un hombre borracho tirado en el piso, a gatas, quien está siendo levantado por una mujer, al parecer su esposa. Inclusive en una de las listas horizontales de separación se lee la siguiente inscripción: LA HERMOSA... 50 Fig. 7c Detalle de la franja superior decorada de la Fig. 7. Reproducido al 100 % del tamaño original. En la franja ancha superior del poro observamos dos escenas narrativas separadas por unas cintas entrelazadas de estilo mudejar. En uno de los cuadros se representa entre diseños vegetales a un hombre sentado al pie de una palmera central, vestido con pantalón corto moteado, camisa y sombrero, que conversa y da consejos a mujer adulta y a una niña, ambas de pie mirando hacia su izquierda. La mujer que viste una blusa ceñida y una falda larga plisada se toca el vientre con su mano derecha. La niña vestida con blusa y falda plisada que cae por debajo de las rodillas, sostiene con sus dos manos un sombrero. Al otro lado de esta escena se ve a un hombre que camina levemente agachado llevando su quipe o un paquete en una manta y detrás va su perro. Este hombre también viste pantalón corto a cuadros, camisa y sombrero. En el otro cuadro podemos apreciar en un fondo vegetal con aves posados en los tallos a tres hombres vestidos con pantalón corto a cuadros, moteado y llano, camisa y sombrero, dos de ellos cogen un palo y el otro se encuentra sentado. Estos se hallan junto a una palmera central observando hacia su derecha cómo un zorro muerde el cuello de un chivo. Sobre esta ancha franja se ubican las dos listas de separación, una con diseños vegetales de hojas y tallos continuos y otra con figuras geométricas e inscripción de caracteres latinos: PAMPAY 1 DE AGOSTO 1903. Estas listas están a su vez separadas por dobles filetes lisos. 52 Fig.7c CERÁMICA AYACUCHO/PUNO/CUSCO/CAJAMARCA PIURA/COSTA NORTE I CERÁMICA El arte de la cerámica es una de las actividades junto a la textilería y otras manifestaciones artísticas que el hombre peruano ha desarrollado desde la antigüedad, demostrando su habilidad y creatividad en la elaboración de formas y diseños diversos. Hoy esta tradición cultural, producto de sutiles transformaciones a lo largo del tiempo, heredada por los ceramistas populares, continúa vigente desde sus antecesores prehispánicos con determinados patrones culturales. Así, en el Antiguo Perú podemos encontrar objetos cerámicos de gran belleza que reflejan su entorno sociogeográfico. Los arqueólogos consideran sus orígenes hacia 1850 a. C. También algunos infieren que a partir de la presencia de los mates como recipientes en el quehacer cotidiano surge la cerámica. Esta adopta del mate la forma y la técnica del esgrafiado (o burilado). La tecnología alfarera llegó a un alto grado de desarrollo y, no sólo eso, desplegó una variedad de estilos e iconografía. Con la Colonia se incorporan y fusionan técnicas, formas y motivos produciéndose un replanteamiento de contenidos temáticos y funciones. Comienza a usarse el torno de alfarero y se aplica en los acabados el vidriado. CERÁMICA DE AYACUCHO El principal centro alfarero de Ayacucho se halla en el distrito de Quinua. Son características sus cerámicas por sus formas peculiares, decoración y colorido terroso. La alfarería era una actividad dedicada exclusivamente por los varones. Con el auge del turismo y la comercialización en las últimas décadas ha sufrido transformaciones de diversa índole. Se dice que antiguamente Quinua fue un pueblo habitado por "olleros". Actualmente los objetos domésticos se elaboran en menor cantidad. Más bien los de función ceremonial proliferan. Según Roberto Villegas es difícil señalar desde cuándo se comenzaron a realizar piezas con esta función. Este autor refiere de acuerdo con la tradición oral que fue el ceramista Otccochocco el iniciador, quien tuvo como seguidores a Dionisio Lope y Faustino Sánchez, apodado "Al aire" por su fino trabajo. Se distinguen dos tipos de cerámica: la de carácter utilitaria y ceremonial. Entre los utilitarios se encuentran vasijas de uso doméstico como cántaros, platos, papayas (especie de tetera), ollas, etc. Dentro de las ceremoniales son evidentes las iglesias de techo, los animales conopas (representando venados, gallos, toros, cameros, otorongos, llamas, loros, etc.) y los músicos. Otras piezas destinadas a una clientela no local son: chunchos, candelabros, crucifijos, buques, aviones, carros, corte celestial y demás innovaciones. En cuanto al proceso de elaboración tenemos que primero consiguen las arcillas de yacimientos de los alrededores (Tantaniyoc, Moya, Quituara, Huamanquilla, etc.). A esta arcilla llaman Hinco y presenta dos variedades de color pardo. Luego, se mezclan estas arcillas con una tercera denominada acco. Esta mezcla es ejecutado con los pies sobre una piedra plana, siendo ésta reemplazada por el tomo manual . Una vez concluido el modelado se procede al acabado con definición de detalles (ojos, boca, cabello, etc.), engobado total o parcial, pintado de diseños y pulido. Para el engobe y la decoración emplean la 57 arcilla llamada ishma en tono ocre rojo y pardo oscuro. Los pinceles lo constituyen plumas de ave de corral. El quemado de piezas se realiza en hornos rústicos de adobe empleando para la combustión leña de chamizo (osocco o chaceo), cocción que dura de dos a tres horas. Los estilos decorativos pueden ser: blanco sobre rojo para tinajas y figuritas), rojo y negro sobre blanco ( para iglesias, tinajas y tachus) y negro y blanco sobre pasta para los puyñus. Del conjunto de obras destacan las Iglesia de Quinua con una variedad de tamaños, estilos y formas. Se colocan en las cumbreras de las casas después de culminado el techado como protección contra los malos espíritus. Dentro de la ceremonia de la safacasa. Estas van acompañados por los animales conopas o alguna jarra con flores. Si se pone una conopa toro, dice Villegas, es señal de que el dueño de casa posee ganado, los floreros aluden que es agricultor y la figura de un músico si es instrumentista. Las iglesias se representan con una o más torres rematadas en rosetones, con grandes relojes y cruces y a veces personajes en el atrio dentro de escenas de matrimonio, bautizo o fiestas. Todas son diferentes. LEONCIO TINEO OCHOA Destacado ceramista que compartió su arte con la agricultura, fue heredero de la técnica y el oficio de su madre María Ochoa quien elaboraba silbatos pequeños con formas de toritos, gallos y campesinos pintados de carmín oscuro y amarillo. Amplió su mundo iconográfico sobre la base de los silbatos. Al respecto Stastny refiere: "...Tineo empezó a hacer variaciones cada vez más osadas sobre el tema del silbato. Era éste un campo en el cual el ceramista tenía libertad de jugar con las formas. Ninguno de los otros géneros hubiera consentido desviaciones pronunciadas de los prototipos establecidos. Es por eso que aún las piezas más elaboradas y de considerable tamaño creados por Tineo posteriormente, como el San Jorge (...) no dejan de tener en algún lugar oculto la boquilla del instrumento infantil." (1981:118) El tema de la vida cotidiana le interesó (mujeres cargando a sus hijos, músicos de violín, cometa, guitarrista y waqrapuku, parejas merendando entre otros; así como una temática religiosa: iglesias, santos (San Cristóbal, San Jorge matando al dragón), cruces de la pasión, cristos nazarenos, nacimientos, la piedad, etc. También incursionó en la temática histórica representando a Sucre, Manco Capac, Mama Ocllo y su séquito, Manco Capac recién salido del lago Titicaca, etc. Presentan sus piezas el color natural de la arcilla, en ocasiones los colorea parcialmente con tonos terrosos. Sus obras demuestran siempre un sociego expresivo y un estilo propio. Al margen de su valor estético conserva un valor antropológico al plasmar la vida social de su entorno poblano. En la década del 50 se contactó con Alicia Bustamante quien lo sacó del anonimato. Sus creaciones se hallan en diferentes museos y colecciones privadas del Peni y el extranjero Antes de incursionar plenamente en la cerámica a sus 28 años cuando fallece su madre, se dedicó por motivaciones económicas al arte del tapiz bajo la dirección de su padrino Ambrosio Sulca. En 1994 le otorgaron el título de Gran Maestro de la Artesanía Peruana. Dos años después, falleció el 25 de febrero de 1996, en un total abandono por parte de las autoridades como ocurre con la mayoría de los genios del arte. CERÁMICA DE PUNO Puno también es otro de los pueblos alfareros actuales de reconocido prestigio, siendo Santiago de Pupuja y Pucará dos de las zonas productoras en actividad. Desde tiempos remotos la práctica tradicional de la alfarería se ha afirmado en estos ámbitos como una labor complementada con la agricultura y la ganadería al igual que en otros poblados. Durante la Colonia, S.XVII, se formaron 58 "fábricas" de cerámica sobre todo en los lugares, que desde la época prehispánica se especializaron en dicha labor. Dichos talleres, según Tschopik, se crearon en Santiago de Pupuja y Pucará. Allí se enseñaron las técnicas del vidriado y el uso del tomo de alfarero de tipo europeo. A fines del S. XVII en Pupuja ya se producían objetos vidriados comparados.a los hechos en Talavera de España. Así "...se adoptaron muchos modelos españoles incluyendo la rueda del alfarero, el horno de tipo europeo, recipientes hechos en molde, formas españolas, motivos españoles de diseños y decoración vidriadas" (Tschopik; 1989: 166). Sin embargo, esta influencia española sobre las formas y técnicas tradicionales de la cerámica local indígena no parece haberse dado plenamente en áreas donde la producción alfarera se destinaba básicamente para el consumo indígena y donde no existieron talleres como en Chucuito (ídem). Por lo general en los talleres trabajaban los ceramistas indios bajo la dirección de Españoles o bien mestizos. Aparentemente, con el advenimiento de la etapa Republicana estos centros artesanales especializados en cerámica vidriada aún perduran tal como se leen la inscripción de un lavatorio de la colección de Elvira Luza " 'Dic.30 de 1839. Fabrica de la losería Gutiérrez de la Villa de Pucará. Soy del uso de D. Pedro Davila Gutiérrez' " (Stastny; 1986:6). Como se nota las piezas salidas de estos talleres estaban destinados a un consumo urbano de tipo doméstico tanto para los grupos señoriales como populares. La alfarería campesina o del ámbito rural del S. XIX, a pesar de que se mantenía con mayor autonomía, cuando se inició la decadencia de la loza en el sector urbano por importación de productos industriales, que los remplazan poco a poco, un sector de ésta asumió la técnica del vidriado virreinal en su versión cromática básica, verde con ribetes ocres sobre fondo blanco amarillento o verdoso en platos o chúas (ídem: 13; Stastny; 1981:101,018) que hasta hoy son producidos pero ya en menor cantidad. A la vez estos también son cambiados por objetos de plástico. Nos centraremos en esta oportunidad en las chúas. Son platos que en el S. XVII, en el área de Chucuito, se mantenían sin vidriar, según información de Cobo, y de acuerdo al Vocabulario elaborado por Bertonio se consigna el término Chúa, en la zona de Juli, como "escudilla para comida, yura chua es "escudilla profunda" y pallalla chua se refiere a "un plato plano, ni profundo ni cóncavo" (Tschopik;1989:166). Por lo visto alude a plato con diversas dimensiones y para determinados alimentos. Al parecer ya avanzado el S. XVII o quizá ya en el SXVIII aparecen en Chucuito, un conjuntro de chúas coloniales vidriados de bases anilladas condecoración de diseños reticulados, cursivas y florales en verde, marrón oscuro o amarillo (ídem: 167-168). Lo cual no significa que son originarios de allí si no que pueden ser expresión de intercambio con la región de Pucará y Pupuja. En la alfarería postcolonial de Chucuito se emplearon tazones medianos de dos tipos: el ordinario llamado cuvva de 15 a 17 cm. de diámetro por 7.5 cm. y pintado en tonos rojos o blancos de diseños cursivo, usados como platos para la comida y como lámpara (al ser llenados con grasa derretida y prendida con una mecha), en este caso se denomina meca cuwa, a veces se usaron como tapas de jarrones e incensario cuando contienen carbón e incienso (ídem: 169). El otro tipo de tazón se conoce con el nombre de platillo o platil cuwa el cual llevaba decoración pintada en rojo y blanco y se empleaba en ocasiones especiales como platos para comida en los matrimonios y otras fiestas e inclusive antiguamente los novios comían allí el timpu que simbolizaba su unión (ídem). Tal parece que cuwa quiere decir chúa. Hacia la década del 50 su uso era común y hoy ha decaído. A los motivos cursivos de antaño se añadieron en las cerámicas otros diseños geométricos y naturalistas como "...zigzag, reticulados, flores, palomas, gallinas, un pájaro del lago; viscachas, suches, estrellas, ocasionalmente figuras humanas." (ídem: 172) Vemos pues que la producción de Chúas tal como se hacen en Santiago de Pupuja y Pucará difieren de Chucuito en cuanto al vidriado. Los platos de Pupuja y Pucará"..son los únicos sobrevivientes de la antigua loza virreinal. Conservan de aquellos tiempos la misma gama cromática, la forma y algunos diseños simplificados, en todos los cuales recuerdan vivamente a la cerámica de la región de Teruel, en España." (Stastny; 1981: 121). Presentan una decoración trícroma de verdes y ocres sobre fondo claro (blanco amarillento o verdoso) con representaciones vegetales o florales, geométricos (líneas, zigzag, círculos, concéntricos, espirales, chevrones, etc.), sol y estrella con rostro humano, sirena charanguista acompañada de aves, caballo en 59 fin toda una variedad. Son constantes los peces autóctonos y simbólicos del lago Titicaca como el suche rodeado por heléchos y hojas, metiendo la cabeza dentro de una flor, apareciendo solitarios o en parejas: también se diseñan otro especie de peces del lago; asimismo los toros son motivos repetitivos, dispuestos de perfil y posados sobre diseños vegetales, con o sin bandera. Pueden llevar inscripciones breves de dedicatoria, año de elaboración o iniciales del dueño. Pero no sólo son utilitarios en el menaje doméstico de las familias sino que cumplen una función simbólica -ritual y ceremonial. Según Roberto Villegas cuando a la Chúa se le decora con un toro embanderado ésta se considera una illa (200 ). Mientras que si posee determinadas figuras geométricas tienen "..el poder de llevar la felicidad en el seno del hogar" (Spahni; 1966: 47). Al igual que los mates prehispánicos contiene ofrendas de pago a la tierra, que cada dos de enero entregan (mejor dicho entregaban) los lugareños del altiplano, dejándolos en ruinas arqueológicas cercanas. Es el caso del Templo incaico ubicado por la isla Amantaní (ídem: 172-128). Dichas ofrendas se denominan "mesa completa" consistente en una serie de figuras simbólicas de plomo fundido, representando: astros, matrimonios, animales domésticos y salvajes, utensilios, muebles e instrumentos musicales complementados con otros elementos propiciatorios significando; fertilidad, protección, fuerza, tranquilidad, etc. (Idem:128). La presencia del suche mismo convierte en simbólica a la chúa ya que este pez conlleva ese sentido desde el prehispánico porque fue ampliamente representado junto a otras especies acuáticas en estelas y monolitos sagrados de la fase arcaica de Tiahuanaco y ocasionalmente en algunos mates costeños (ídem: 47-48) Es evidente la importancia de los peces en las culturas precolombinas. Las técnicas empleadas en su manufactura como se dijo son: el torneado y modelado. En Checca Pupuja se usó un tipo de falso torno llamado "moldecito" (idem;1966:43) o plato_torno, hoy discontinuado. Sirve para dar forma precisa a los platos. El torno traído por los europeos se ha afirmado con ciertas variantes. El vidriado compuesto por un barniz brilloso reasulta de la mezcla de plomo, estaño, escoria, sílex, piedra verde y piedra negra todos molidos y disueltos obteniendo colores amarillo, blanco, verde o negro según las proporciones usadas (Paredes; 1989:180). La cocción se realizaba en un horno rústico cavado en la tierra, rodeado por piedras que se levantan alrededor. Como combustible toman los excrementos secos de la vaca cubiertos por las piezas a cocer y luego sobre ésta una capa de excrementos de llama y otra ya calcinados. Dura de 2 a 3 horas (Spahni; 1966:44). También se emplea en hornos construidos con adobes en forma de botella. El combustible es la leña. Se colocan las piezas unas sobre otras separadas por discos de cerámica arenosa, cocidas entre 3 o 4 horas (ídem: 64-65). Puno asimismo se caracteriza por producir los famosos "Toritos de Pucará" que en realidad fueron elaborados en un principio en Santiago de Pupuja, Además en Pucará y más tarde en diversas provincias haciéndose un uso indiscriminado de moldes que han devenido en la baja de la calidad de las piezas. Stastny cree que el toro "en su forma actual es el resultado de una larga evolución de cuyos antecedentes se conocen bastantes etapas.." y el de ahora "..es el que por los años 1940-50 se usaba en la zona. Desde entonces se paralizó su evolución espontánea y el modelo se repite o adultera para su envío a la capital." (1981:121). La iconografía se vincula con la fiesta mágico-religioso del Señalacuy (marca del ganado) que en esta ocasión no abordaremos. En su confección hacen uso de moldes-sellos con rosetones impresos en pedazos de barro y que pegan luego al cuerpo del toro. Para remarcar los ojos y otros detalles minuciosos se emplean palillos. Los de dimensiones mayores se hacen en 3 etapas: el cuerpo, la cabeza y las patas. La cocción y el vidriado son las mismas ya descritos para las chúas. Otras piezas de uso tradicional y ceremonial son las apajatas o jarras matrimoniales asociadas, con una iconografía compleja, a la prosperidad y fertilidad de los recién casados. A decir de Stastny, serían asimismo, parte de un sistema de reciprocidad andina expresado en su uso: "son usados (...) para contener los obsequios de bodas que se entregan a una pareja de recién casados. Estos deberán guardar las jarras recibidas de parientes y amigos, y llegado el momento en que se case un miembro de la familia que lo obsequió, devolverán la apajata con un nuevo contenido." (ídem.) 60 Las limitatas o jarras ornamentales para contener "licores fuertes" representan a un hombre sentado bebiendo, rodeado por animales y rosetones. La tapa se ubica en la montera del personaje. A veces se convierten en jinetes a caballo, de cuerpo entero o medio cuerpo, estando muy decorado. Estos jinetes escultóricos proliferan por sugerencia de los artistas indigenistas. También se manufacturan ánforas, iglesias vidriadas completamente o sólo engobados, figuras de músicos y danzantes, y una variedad de miniaturas de animales (toros, zorros, aves, perros, alpacas, etc.) y de recipientes domésticos que hacen de juguetes. "Mantiene esta cerámica su característica decoración con tonos pardos, verdes, ocre y marrón melado, muchas veces con la típica roseta decorativa." (Castañeda; 1977:12). Son característicos en Acora las imágenes escultóricas hechas para la festividad de Santa Bárbara con fines propiciatorios. CERÁMICA DE CUSCO La cerámica cusqueña nos ofrece aspectos diferenciales de las de Ayacucho [pero más cercanos a los de Puno en cuanto al empleo de técnicas y a las formas. La tradición prehispánica de objetos ceremoniales se mantiene subterráneamente asumiendo ropajes nuevos, poco peligrosos para los interese de los evangelizadores durante el coloniaje. De la cerámica en tiempos incas conocemos los "keros, arybalos, ollas, platos, vasijas de un solo color o con decoración geométrica simple y repetida. También se hacían vasijas policromas con asas en forma de cabeza de felinos y aunque en menor cantidad, se han encontrado vasijas zoomorfas en forma de tánicas, camélidos, lagartijas, y otros animales, así como plantas en los cuales están modelados estos animales en relieve. Los colores empoleados para realizar la decoración eran el azul cobalto logrado con azurita, el amarillo, con moro pimente, así como el ocre, carmín y verde que se obtuvieron con zinabrita." (De La Fuente; 1992:94) Con la irrupción europea se produce un choque cultural generando cambios en la vida y costumbres del hombre andino teniendo éste que asimilar las nuevas formas y técnicas cerámicas llegados con ellos. Encontramos en Cusco un reflejo de aquello en los objetos llamados de transición: técnica e iconografía autóctona (andino) pero forma foránea (europeo), este es el caso de una taza (fig.33) que aparece representado en este volumen. Siguiendo a Macera, esta pieza es resultado de un encuentro/conflicto de culturas que es más de transacción o "negocio" entre ambas. La industria cusqueña de cerámica vidriada expresados en talleres artesanales, posiblemente se inició a fines del S. XVI, teniendo semejanzas con la de Lima en cuanto a su organización gremial. El vidriado se aplicó tempranamente en objetos de tradición prehispánica a manera de ensayo (Stastny; 1986:7). En la segunda mitad del S.XVIII se produjo un renacimiento de formas y funciones prehispánicas de cerámicas cubiertos por un vidriado tricolor (verde, marrón y amarillo sobre crema o amarillo, o azul y marrón sobre crema) hechas a pedido de la nobleza incaica que seguramente mantuvo ocultamente el uso de sus objetos rituales, inspirados en los ultis y conopas incaicas de piedra, convertidos en nuevos huacos (Stastny;1981:59). Surgen vasijas aribaloides decorados con rostros figurados en el cuello, águilas bicéfalas, flores y hojas pintados en el cuerpo. Otra pieza aribaloide se cubre con "ornamentación sincrética aplicada en relieve y coloreada en verde y amarillo. Leones, delfines y sirenas del vocabulario ornamental renacentista, se confunden con representaciones del Inca en vestimenta real recibiendo la ofrenda floral de la Ñusta y acompañado por llamas y monos." (Idem:62). Aparecen figuras en forma de leones europeos transformado en otros diferente que por sus características formales coincidían con el Amaru andino (cara achatada, melena serpenteada y círculos concéntricos en el cuerpo). Así se difundían cultos secretos. Aparecieron también amarus sin vidriar. En las primera mitad del S. XIX estas obras cerámicas se retomaron en el ámbito campesino las conopas en forma de alpacas y llamas poco apoco se convertirían en toros conopas. "Sin patas, con 61 base plana como la de los camélidos, estas piezas poseen el vigor y la concisión volumétrica de esculturas prehistóricas. Quienes los modelaron estaba lejos de entender cómo sintetizar en barro las formas anatómicas del animal. Sobre las fórmulas conocidas de la alpaca se establecen las correcciones necesarias para dar a entender el volumen inmenso, la fuerza contenida, el poder oculto de la bestia sojuzgada. Pero pasarán aún muchas décadas de esfuerzo, de errores y enmiendas, antes de que los toros alcancen la forma precisa y elegante de las piezas de Santiago de Pupuja" (ídem; 101). Por esta época dentro de la alfarería campesina la cerámica bruñida sin vidriar y de color rojizo se hace común. Las dimensiones de los objetos se reducen como para formar parte de la mesa de ofrendas (ídem: 106). Las chúas o platos también se produjeron en la zona del Cusco debido a su estrecha vinculación con Puno. Desde el incario estos recipientes (sin vidriar) se encontraban decoradas y pintados en el motivo suche o pez del lago, las realizadas actualmente son tan parecidas a las puneñas en técnica y motivos. Hoy en día se continúa confeccionando en Sicuani piezas ceremoniales para ritos de pago a la pachamama: kochas (o pacchas) en donde se echa chicha de maíz , de maní o molle, la cual lleva aplicaciones de culebras; conopas en forma de auquénidos o aves, llenados con "licor fuerte" (Villegas;2001: ). Así también se manufacturan objetos de uso doméstico: k'analla (tostadora), Kaka (porongo), manka (olla), p'uku (plato), chato (vasija para preparar desayuno) y tumin (porongo para transportar chicha o agua) que es una variante del arybalo (ídem. ) CERÁMICA DE CAJAMARCA A esta zona poco conocida en su manifestación alfarera corresponde un objeto singular: la pallama que es un recipiente aribaloide, reminiscencia de las vasijas de ese tipo hechos con la técnica vidriada en el S. XVIII a solicitud de la élite incaica del Cusco. Esta pallama producida en época contemporánea en las alturas de Cajamarca de un poblado de olleros ubicado en Shudal, es de confección rústica y hecha con moldes bivalvos, técnicas propia del norte del Perú, a diferencdia de sus antecesores. Presenta en el cuello un rostro humanizado que según Stastny estructuralmente apareció primero en las grandes vasijas Pacheco del estilo Tiahuanaco para dejar de ser usada en el incario y nuevamente ser retomado en el S. XVIII hasta nuestros días donde se da muy esquemáticamente ( 1981: 62-63). Los distritos de Matará y San Marcos cuentan con una arcilla blanca que le dan un toque característico a sus jarras con asas, garrafas, ollas y fuentes, los cuales son engobados de blanco y llevan decoración fitomorfa en tono café, pardo o rojizo y a veces son levemente vidriados con almártaga verde (óxido de plomo). La alfarería de Mollepampa es importante en la producción de ollas y vajillas domésticas con larga tradición haciendo uso de la técnica del modelado/paleteado sobre una horma y del moldeado con moldes bivalvos para piezas grandes. Últimamente las mujeres han incursionado en esta labor realizado juguetes y piezas pequeñas como platos y fuentes destinados mayormente al mercado turístico. Son peculiares los jinetes a caballo, jinetes guitarristas, toros gruesos en forma de conopas decorados con espigas en relieve, aves conopas-botellas con asa puente y figuras pequeñas, esculturas zoomorfas, alcuzas, etc. Otras formas conocidas en Cajamarca son los sahumadores pavos o toros. De los utilitarios resaltan los tiestos para tostar café, ollas y cántaros diversos, jarras y demás utensilios. Es singular la producción del "dibujo de techo" hecho por los tejeros para ser colocados al finalizar el techado de las casas como un obsequio. Se encuentran formas de jinetes, yuntas de bueyes, caballos, perros (Villegas; 2001). Mangallpa es un caserío del distrito de San Pablo lugar de donde proceden los artesanos para trabajar su cerámica en otras zonas. 62 CERÁMICA DE PIURA En la costa norte Simbilá se constituye en uno de los centros alfareros que aún pone en práctica las técnicas ancestrales del paleteado y aplicación de sellos o labradoras en la decoración por impresión. Empleaban arcilla mezclado con arena para preparar la masa que es amasada sobre un saco de yute con las manos y con ayuda de los pies. Los pies pisándola. Una vez terminado este proceso, la arcilla cortada en trozos en dimensiones diferenciados según la pieza a elaborarse, se procede al paleteado con una paleta de madera y un canto rodado. La arcilla es extendida y formada a fuerza de golpes para asi eliminar las burbujas de aire y asegurar que sea compacta. Con la labradora de cerámica mientras se mantiene húmeda la arcilla se impresiona o sella la vasija en la parte superior de su panza en una o dos filas horizontales (Spahni; 1966:25). El uso de labradoras data de tiempos remotos como evidencian las excavaciones arqueológicas recientes. Cajamarca y Mórrope son lugares en donde la utilización de labradoras fue frecuente. Este sello es de forma elíptica u ovalada que mide entre 9 o 10 cm. por 7 cm. y 2 cm. de espesor. En ambas caras lleva diseños incisos: una maceta del cual surge una flor de tres hojas adheridas al tallo y en el reverso va una flor junto a un tablero que en realidad vendría a ser un sol y la representación de una chacra, diseños simbólicos parecidos a las que aparecen grabadas en las illas puneñas (ídem: 22, 25). De acuerdo a Villegas estos diseños variados identificarían al artesano o a la familia ceramista (2001 ). Las que tienen el macetero se aplican a las vasijas. Aparte de estos sellos las decoraciones pueden hacerse mediante incisiones geométricas (espirales, líneas, zigzag, etc.) o por impresión de monedas y huellas digitales (ídem; Spahni; 1966:25) Antes de la cocción se cubre con un engobe ocre rojo para evitar que tengan un tono blancuzco producto de la abundancia de cal. Las vasijas comunes son: la olla con dos asas o "tetitas", la sancochera para la sopa, la sartén o cacerola, el perol, el aguatero, el muco, el cántaro, el cantarito, la jarra, la cantarilla con su tapón de barro cocido, la olla de chichera, el tinajón, la tinaja y la tinajita; además, de maceteros, (ídem: 28-32). Otras zonas de Piura, tal es el caso de Chulucanas, también emplean la técnica del paleteado y un sello con diseño geométrico aplicado en la parte superior del cuerpo como generalmente se dispone la decoración. Así mismo, las vasijas pueden ser de color negro, logrado por un horno de reducción (el oxígeno al no ser liberado penetra las paredes de la pasta cerámica hasta ennegrecerlas). Al lado de objetos domésticos de dimensiones mayores se produjeron miniaturas como recipientes/condimenteros y juguetes para niños. Con la llegada de los españoles a tierra peruana, la costa norte resulta siendo uno de los primeros tradiciones artesanales afectadas, sobre todo, en la zona comprendida por la antigua cultura Chimú que en aquellos momentos formaba parte del Tahuantinsuyo. De ahí que sea una de las primeras sitios donde aparece la técnica del vidriado en tono verde o melado, de forma total o parcial, cubriendo las vasijas locales y de estilo Inca. Este experimento se notó en recipientes silbadores dobles que aún mantenían su forma y función. Se originó un arte de transición. Este es el caso del llamado "caballo andino" o "caballo chimú" que se reproduce en la fig. 47: técnica propia de la costa norte e iconografía compuesta por un caballo español y un jinete andino (Macera). 62 a AYACUCHO 1. Iglesias Fig. 8 Iglesia sobre teja. Ayacucho. S. Fines del XIX - Inicios del XX. Arcilla modelada y engobada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 60 % del tamaño original. Iglesia de techo sobre teja de cumbrera. En el frontis se aprecian dos torres laterales adosadas a la nave. Cada torre presenta un cuerpo alto como base que lleva una pequeña ventana rectangular. Sobre esta base se encuentra el campanario con arcos en los cuatro lados y decorado con aplicaciones discoidales cuyas superficies tienen un hoyo circular central. Remata con una cúpula que en su parte exterior lleva ornamentos discoidales aplicados. Circundando la cúpula se encuentra en cada esquina un pináculo. Desde los vanos en arco se asoman, a parte de las tres campanas, personajes con los brazos y cabeza en alto, acompañados de aves. Entre la base y el inicio del segundo cuerpo se halla en cada torre un reloj con horarios distintos, dispuesto sobre la moldura divisoria o platabanda. La portada en forma de arco tiene un portón arqueado y un remate compuesto por un par de pináculos flanqueando a una gran cruz central. Sobre el portón figuran decorativamente en relieve dos aplicaciones discoidales y una especie de pináculo. Delante de la portada, en la zona del atrio, se encuentra a la derecha un personaje de pie con los brazos levantados. La nave corta con cubierta abovedada lleva una doble abertura rodeada con un reborde, uno de los cuales es dentado y el otro es más alto e irregular. La iglesia de techo cumple una función de protección doméstica y tiene un carácter mágico-religioso, al igual que las cruces. Es obsequiada a los dueños de una vivienda al instante de culminar el techado de ésta. Generalmente va acompañado a los lados por vasijas zoomorfas (conopas con abertura en el lomo) o en todo caso por otros recipientes de cerámica que contendrán líquidos como el agua de las lluvias, chicha, aguardiente o algún licor de la zona. La ceremonia del techado tiene diferentes denominaciones según las regiones, por ejemplo en la sierra central, Huancayo, se llama Safacasa. Esta pieza está publicada fotográficamente en la página 113 del libro Las Artes Populares del Perú de Francisco Stastny. Indica que esta iglesia es una de las más antiguas de su género y que "...corresponde al prototipo de arquitectura religiosa peruano colonial que encontró su más definida expresión en San Francisco de Lima y en la Compañía del Cuzco y (...) en el siglo XVIII, fue adoptado como modelo de pequeña iglesia parroquial en la ' mayor parte del país." (1979: 11-12). 66 Fig. 9 Iglesia. Ayacucho (Moya?). S. XX. Arcilla modelada y engobada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Iglesia sobre plataforma. Presenta una nave central flanqueada a cada lado por una torre sobresaliente constituida de dos cuerpos. El cuerpo inferior alto, a modo de base, muestra un aparejo de sillares en soga, los cuales se encuentran coloreados en rojo indio y crema. El segundo cuerpo corresponde al campanario de una sola abertura en arco. Remata una cúpula con un gran pináculo en el centro. Entre las separaciones de cada nivel se halla una moldura saliente o platabanda. La portada presenta una entrada en arco, circundado hasta la mitad por una moldura oscura cuyos extremos se prolongan en línea recta scbre el muro. Encima del arco se dispone una moldura pentagonal flanqueada por dos óculos radiantes. Como remate se coloca un pináculo en forma de esfera con protuberancia. La techumbre de tejas es a dos aguas. 68 Fig. 9a Vista posterior de la Fig. 9. Reproducido al 100 % del tamaño original. En la parte posterior de la iglesia observamos la nave central techada con tejas. Lleva en la mitad del muro lateral una pequeña ventana superior de diseño cuadrangular. En el muro testero aparece un elemento arquitectónico semejante a un contrafuerte. 70 Fig. 10 Iglesia. Ayacucho (Quinua). S. XX. Arcilla modelada y engobada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Iglesia de altas torres sin representación de la nave. La portada presenta un ingreso en arco dentro del cual se ve a una mujer de rodillas sosteniendo su bebé y solicitando bendición al párroco; además la portada lleva dos pequeñas ventanas, una coronación con cuatro pináculos de tres diseños circulares y una hornacina con una santa. Dicha hornacina va coronada con una gran cruz cubierto de diseños circulares. La parte inferior de las torres lleva pintada una espiga, pequeñas ventanas alargadas y relojes. En la zona superior se encuentra el campanario rematado en sus cuatro esquinas con un pináculo y la cúpula coronada con flor abierta. 72 Fig. 11 Torre de iglesia. Ayacucho (Quinua). S. XX. Arcilla modelada y engobada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Torre de planta cuádrangular y dos cuerpos. El cuerpo inferior presenta arcos de medio punto y sobre éstos un par de pequeños óculos. En el cuerpo superior se hallan en cada lado del muro un par de arcos con campanas salientes y óculos por encima de los arcos. Remata con una cúpula que tiene óculos y diseños pintados en doble arco. Esta cúpula que está rodeada de un pináculo en cada esquina está coronada con una bola de borde dentado. Cada nivel se separa por una moldura. 74 2. Leoncio Tineo Fig. 12 La Piedad. Ayacucho (Quinua). S. XX. Arcilla modelada, incisa y engobada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Se representa escena religiosa de la piedad. Al pie de la cruz con inscripción INRE se ubica al lado izquierdo a la virgen sedente sosteniendo en sus brazos a Cristo muerto y a la derecha se encuentra de rodillas en posición orante a María Magdalena. 78 Fig. 13 Anda con Nazareno cargando la cruz. Ayacucho (Quinua). S. XX. Arcilla modelada, incisa y engobada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Representa a Cristo con la cruz a cuestas. Este lleva sobre su hombro derecho la pesada cruz y es ayudado por Simón'cirineo. Se encuentra en actitud de levantarse luego de haberse caído de rodillas. Ambos visten túnicas, y tocado de tela en uno y el otro con corona de espinas sobre su frente. Se encuentran dentro de un anda tetrápodo conformada por cuatro columnas salomónicas blancas cubiertas por pequeños protuberancias circulares y una cubierta roja con los bordes a rayas. Alrededor de la base aparece una baranda de formas alargadas terminadas en punta. Las figuras de Cristo y José están coloreadas en parte con engobe rojo y marrón. El artista se ha inspirado en las imágenes que salen en procesión durante la Semana Santa ayacuchana, de ahí que aquellas protuberancias circulares sean las representaciones de las características flores de cera y quizá el anda completa sea de ese material. Es la representación de una de las catorce estaciones de la Pasión de Cristo. Se le conoce a este Cristo como Nazareno, Cristo de la Caída, Jesús de la Pasión o Cristo del Calvario. 80 Fig. 14 San Cristóbal. Ayacucho (Quinua). S. XX. Arcilla modelada, incisa y engobada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. San Cristóbal de pie vestido con una túnica corta de color rojo indio lleva en su mano derecha una hoja de palmera y en la izquierda un báculo. Sobre su hombro izquierdo yace sentado el niño Jesús vestido de túnica larga crema, con la mano derecha en alto y con la izquierda sosteniendo el mundo. Ambos personajes llevan su aureola celestial. El santo aparece, según la tradición cristiana, en el momento de cruzar el río. Como penitencia ayudaba a atravesar a la otra orilla a los peregrinos quienes se acomodaban en sus hombros. 82 Fig. 15 Pito - Campesina con niño en brazos. Ayacucho. S. XX. Arcilla modelada y parcialmente engobada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Pito en forma de campesina sentada con niño en brazos. La mujer viste falda, blusa y sombrero de ala corta. Lleva un peinado con un par de trenzas y dirige la mirada hacia arriba. El niño aparece con la mano derecha sobre el vientre y la izquierda en la boca. Fig. 15a Vista posterior de la Fig. 15. Reproducido al 100 % del tamaño original. Se observa en la parte posterior la doble boquilla del pito y un agujero circular en la espalda. 84 Fig.15a 85 f Fig. 16 Pito - Campesino con cámara fotográfica. Ayacucho (Quinua). S. XX (década del 70). Arcilla modelada e incisa. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Pito en forma de campesino con cámara fotográfica. El hombre se encuentra de pie; viste camisa, pantalón, poncho y sombrero de ala levantada. Sostiene con ambas manos la pequeña cámara que va colgada con una cinta ancha alrededor de su cuello. Se apoya en una columna circular de la cual sale la boquilla del pito. 86 Fig. 17 Pito - Campesina con niño en la espalda. Ayacucho (Quinua). S. XX (década del 70). Arcilla modelada e incisa. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Pito en forma de campesina con niño en la espalda. La mujer de pie lleva un vestido mestizo conformada por una blusa ceñida que resalta los senos y una falda larga. Levanta su brazo izquierdo y su mano derecha se apoya en la cintura. Con una manta atada al cuello carga en la espalda a un niño cuya cabeza se asoma por el lado izquierdo. Se apoya sobre una columna de base circular en la que sobresale la boquilla del pito. 88 Fig. 18 Pito - Campesina sentada. Ayacucho (Quinua). S. XX. Arcilla modelada, incisa y pintada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Pito en forma de campesina sentada. La mujer viste una pollera guinda/morada, blusa amarilla y lliclla roja. Sostiene con la mano derecha una botella y con la izquierda un vaso no muy notorio. El cabello es de color negro y el rostro marrón. En la parte posterior se halla la doble boquilla del pito. Fig. 19 Pito - Mujer de pie. Ayacucho (Quinua). María Ochoa. S. XX. Arcilla modelada, incisa y coloreada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Pito en forma de mujer en pie. Viste falda larga, manta sobre los hombros y un sombrero de ala amplia levantada en los laterales. Lleva pies descalzos y levanta ligeramente el rostro de ojos alargados. Su mano derecha se apoya en la quijada y la izquierda en el vientre. En la parte posterior emerge la boquilla del pito. 90 3. Objeto Religioso Fig. 20 Cristo en la cruz. Ayacucho (Quinua). S. XX (2da. mitad). Arcilla modelada, incisa y engobada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Se representa a Cristo crucificado. La cruz decorada en todo su contorno con una orla calada consistente en medios círculos se apoya sobre un gran soporte semiesférica. Parte de la cruz lleva diseños lineales pintados que a la altura del inicio de la base se representa una orla de semicírculos como una continuación de la que está modelada. Desde la parte inferior del soporte cubierto con engobe crema se diseñan líneas onduladas en marrón y rojo indio. El Cristo marrón aparece con las manos abiertas y los pies cruzados, clavados a la cruz con un solo clavo. Lleva sobre la cabeza a manera de vincha una especie de paño enrollado. El sudario blanco o faldellín de las caderas está atado por un cordón del que penden dos borlas. 94 f Fig.20 4. Objetos Domésticos Fig. 21 Plato. Ayacucho (Quinua). S. XX (2da. mitad). Arcilla modelada y engobada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Plato ornamentado. Es plano de bordes levemente levantados. Presenta en el interior una decoración en crema sobre fondo de color rojo indio. Alrededor del borde se dispone una orla ondeada de tallos, hojas alargadas y flores figuradas con puntos. Al centro se halla una flor de seis pétalos del cual surgen cuatro espigas intercaladas con un círculo radiado. En el exterior se representa un diseño continuo de pequeñas hojas. : ( 98 Fig. 22 Plato. Ayacucho. S. XX. Arcilla modelada y engobada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Plato decorado. De borde explayado y un anillo circular como soporte. Al interior de la vasija se representa en un fondo rojo indio, alrededor del borde, un diseño dentado continuo de color crema. En la parte central se halla una flor crema de seis pétalos puntiagudos. De dicha flor nacen seis espigas cremas dispuestas radialmente. 100 Fig. 23 Olla. Ayacucho (Santa Ana). S. XX (2da. mitad). Arcilla modelada, incisa y coloreada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Olla pequeña. De boca ancha, labio curvo, borde medio evertido, cuello corto curvo y cuerpo semiglobular. En el borde exterior se hallan doce asas falsas u ornamentales ligeramente bifurcadas que contienen diseños incisos de hojas. Base convexa. 102 Fig. 24 Cántaro. Ayacucho (Moya). S. XX (2da. mitad). Arcilla modelada y engobada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Cántaro de boca ancha, labio plano, borde recto, cuello levemente alto con reborde y cuerpo semiovoide. Lleva dos asas laterales con diseño dentado, encontrándose flanqueado por un par de pestañas decorativas. Desde la mitad superior del cuerpo hacia arriba aparecen dispuestas en bandas horizontales motivos geométricos dentados y semicírculos continuos. Toda esta ornamentación es de color blanco dispuesto sobre fondo naranja y remarcado con un color oscuro. Base plana. 104 Fig. 25 Cántaro. Ayacucho (Moya). S. XX. Arcilla modelada y engobada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Cántaro de boca ancha, labio redondeado, borde recto, cuello ligeramente alto y cuerpo semiovoide. Presenta cuatro asas decoradas alrededor del cuerpo. A partir de las asas hacia arriba se representan cuatro listas horizontales, dos de ellas lisas y las centrales con diseño lineal ondeado. Sigue a continuación en la zona del cuello unas figuras de flores con tallo y hojas. Los motivos de color claro aparecen en un fondo oscuro. Base plana. 106 Fig.25 107 f t PUNO Fig. 26 Jinete. Puno (Santiago de Pupuja). S. XX. Arcilla modelada, incisa y engobada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Jinete a caballo. Hombre inclinado ligeramente hacia atrás en actitud de jalar la rienda, vestido con bufanda, camisa de manga decorada a rayas, una especie de faldellín breve con cortes alrededor y montera de ala amplia levantada. No se representan las piernas. Caballo parado en sus cuatro patas, de cabeza inclinada hacia abajo y cuerpo ornamentado. Lleva rienda modelada y pintada a rayas que no llegan hasta las manos del jinete. También pintada aparece representado la silla de montar con su correaje de sujeción y la baticola, al igual que una banda de diseño ondeado en el pecho del animal y una serie de rayas sobre el cuello, en la cola corta y en las patas. 110 Fig. 27 Chúa - Suches. Puno. S. XX (2da. mitad). Arcilla torneada, pintada y vidriada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Plato hondo decorado con motivos zoomorfos y vegetales. Labio plano, borde recto y cuerpo semiesférico. En un fondo amarillento se representa en color verde un par de suches moteados en todo su cuerpo, de varias aletas y bigotes, circundados por dos pequeñas espigas. Alrededor del borde aparecen también los motivos de espigas. Presenta un soporte anular. 112 Fig. 28 Chúa - Pez. Puno. S. XX (2da. mitad). Arcilla torneada, pintada y vidriada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Plato hondo decorado con motivos zoomorfos y vegetales. Labio plano, borde recto y cuerpo expandido semiesférico. Sobre un fondo crema-beige se representa en verde oscuro y marrón un gran suche moteado introduciendo su cabeza dentro de una flor abierta. Este se encuentra rodeado de hojas alargadas y un motivo vegetal espigado. El borde presenta una banda verde. Lleva un soporte anular. 114 Fig. 29 Chúa - Par de peces. Puno. S. XX (2da. mitad). Arcilla torneada, pintada y vidriada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Plato hondo decorado con motivos zoomorfos. Labio plano, borde recto y cuerpo expandido semiesférico. Se representa en un fondo amarillento un par de peces del lago Titicaca de color verde, que llevan cuerpos con diseños curvos, cuatro aletas y una larga y amplia cola. El borde se decora con una orla de volutas continuos. Base anular. 116 Fig. 30 Paloma. Puno (Santiago de Pupuja - Pucará). S. XX (2da. mitad). Arcilla modelada, moldeada, aplicada, incisa, engobada y parcialmente vidriada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Paloma sobre pedestal. Presenta alas levantadas aplicadas al cuerpo y decoradas con una figura palmeada estampada en un molde, insinuando las plumas, al igual que las rayas incisas de la cola. En la cabeza lleva un diseño espigado inciso. Tiene un par de ojos salientes y pico ancho. Está cubierto por un engobe blanco y parcialmente por un vidriado amarillo verdoso en su parte superior. Fig. 31 Gallina. Puno (Santiago de Pupuja - Pucará). S. XX (2da. mitad). Arcilla modelada, incisa, engobada y parcialmente vidriada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Recipiente en forma de gallina recostada. Presenta un asa puente cintada que une el cuello del ave y la abertura en la zona de la cola. Lleva ojos salientes e incisiones alrededor del pescuezo indicando las plumas. Se cubre con engobe blanco y un vidriado parcial de color amarillo con manchas marrones en la parte superior. 118 Fig. 32 Chacrita. Puno. S. XX (2da. mitad). Arcilla modelada e incisa. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Chacrita sobre plataforma cuadrangular. Se levantan dos pequeñas chozas de un solo vano, techados con pajas de ichu que se indican con una serie de rayaduras. Ambos se unen formando un corralón empedrado dentro del cual se ubican los ganados. Este objeto tan extraño en cerámica es una imitación, al parecer, de las realizadas en piedra y a las que se consideran illas simbólicas propiciatorias o especie de amuleto de uso exclusivo del campesino. Es común ver en las alturas serranas estos corrales ubicados lejos de los poblados en donde pastan los ganados. 120 Fig. 32 121 c u s c o t Fig. 33 Taza. Cusco. Transición. Colonial. Arcilla modelada e incisa. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Taza con motivos antropomorfizados. Labio curvo, borde recto, cuerpo esferoidal y asa cintada. Alrededor del cuerpo se aprecia una serie de rostros en relieve con rasgos chavinoides moldeados ya aplicados después de modelado el recipiente. Los rostros presentan ojos almendrados, fosas nasales anchas, boca felínica mostrando dentadura y a manera de arrugas unas cintas ondeadas. El rostro representado se asemeja a las cabezas clavas de Chavín. Al parecer es la representación de un shamán andino. El color negro de la cerámica es obtenido por una técnica prehispánica, en horno de reducción cono los obtenidos por los Chimú y Lambayeque. Seguramente es una taza sagrada empleada para ceremonias rituales andinas que asumió una forma más a la occidental. Quizá para los españoles era más común encontrar en el Cusco este tipo de cerámica pues como se sabe los Incas habían reunido a todos los artesanos de la costa norte en talleres especializados en dicho lugar. 124 Fig. 34 Conopa - Llama. Cusco? S. XIX. Arcilla modelada, aplicada e incisa. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Conopa en forma de llama. Presenta una abertura en el lomo y en el cuerpo una serie de aplicaciones circulares cubiertos con cuadrículas incisas. Lleva cola levantada y cabeza pequeña adelantada con hocico abierto, ojos incisos y orejas paradas en actitud de alerta. Base plana. Esta figura es un reflejo de continuidad cultural pues tiene como antecedente a los ultis incaicos labrados en piedra basalto con un agujero en el lomo de alpacas o llamas para recibir la ofrenda. Fue en el ámbito campesino donde a partir del siglo XIX se retomaron formas de procedencia prehispánica adaptadas a las nuevas circunstancias. Los objetos de este tipo más antiguas pertenecían a la nobleza imperial que resurgieron en el siglo XVIII durante el llamado Renacimiento Inca Esta pieza fue publicada en la página 104 del libro de Francisco Stastny ya mencionado anteriormente. / 126 Fig. 34 127 Fig. 35 León sentado. Cusco. Colonial. S. XVIII. Arcilla modelada, aplicada e incisa. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 60 % del tamaño original. Recipiente en forma de león sentado. Presenta sobre la cabeza una abertura ancha con borde roto a manera de corona rodeado por botones y cintas aplicadas. Lleva rostro de facciones humanizadas, melena formado por diseños ondeados y cuerpo decorado con círculos concéntricos y aspados, así como motivos de heléchos. La ornamentación aparece en color verde y marrón sobre fondo crema. 128 Fig. 36 Chúa - Toro. Cusco. S. XX. Arcilla torneada, pintada y vidriada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Plato hondo decorado con motivos zoomorfos y vegetales. Se representa en verde y marrón sobre fondo crema un toro de perfil dirigido hacia su izquierda y parado sobre una plataforma conformada por volutas y hojas alargadas en los extremos. El animal levanta la cabeza y la cola. Lleva sobre el lomo un banderín de dos puntas. El cuerpo está ornado de ; líneas onduladas en el área del pecho y en la espalda se cubre con su enjalma. 130 Fig. 37 Chúa - Toro. Cusco. S. XX. Arcilla torneada, pintada y vidriada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Plato hondo decorado con motivos zoomorfos y vegetales. Al centro aparece figurado en verde y marrón sobre fondo crema un toro de perfil dirigido hacia su izquierda y parado encima de una banda ondulada con hojas alargadas en los extremos. Levanta la cola y la cabeza. El cuerpo está ornamentado con cinco círculos concéntricos y lleva en el lomo un banderín de dos puntas. En el borde se representa una orla de volutas continuas. 132 Fig. 38 Chúa - Llama. Cusco. S. XX. Arcilla torneada, pintada y vidriada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido aí 100 % del tamaño original. Plato hondo decorado con motivos zoomorfos y vegetales. En un fondo crema se representa en color verde y marrón una llama de perfil dirigida hacia su izquierda y parada sobre una banda compuesta por pequeñas hojas. Lleva en el lomo un diseño arqueado y en el cuerpo dos manchas claras. El borde se decora con una orla de círculo? continuos. 134 f CAJAMARCA Fig. 39 Pallama. Cajamarca (Shudal). José Quino. 1973. Arcilla modelada, moldeada, aplicada e incisa. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 60 % del tamaño original. Cántaro con motivo antropomorfo. Labio curvo, borde evertido y cuello curvo en el que se localiza un diseño moldeado en relieve representando un rostro humano consistente de dos amplias cejas casi juntas, ojos almendrados, pómulos y barbilla salientes, nariz recta, boca cerrada, orejas en forma de bastón y barba incisa. Cuerpo globular con dos asas tubulares en la parte media. Base semiconvexo. Es una vasija semejante al aríbalo que a decir de Stastny sobrevivió en las alturas de la serranía de Cajamarca más no en la ciudad imperial por el hecho mismo de que estaba más controlada por los españoles. 138 Fig. 40 Alcuza con paloma. Cajamarca (Moyepampa). Nicolás Puga? 1973. Arcilla modelada y parcialmente vidriada con almártaga. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Alcuza con motivo zoomoffo. Conformado por tres recipientes semiesféricos de base convexa, unidos en el centro por una paloma escultórica cuya cola presenta incisiones cuadriculados a manera de plumas. Se encuentra salpicado por un vidriado verde. Esta pieza al parecer es un utensilio doméstico que funciona como un condimentero de la zona muy empleado por las campesinas. 140 Fig. 41 Fuente. Cajamarca. 1940-60. Arcilla modelada y pintado con almártaga. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 80 % del tamaño original. Fuente ornada con diseños vegetales. Boca expandida y cuerpo de forma ovalada en cuya cara interior se representa en color verde en el centro y en las paredes laterales tres orlas de tallos intercalados con pares de hojas y volutas. Alrededor del borde se encuentra una lista verde decorativa. Base ovalada plana. 142 f PIURA Fig. 42 Olla. Piura. S. XX. Arcilla modelada y estampada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Olla negra decorada. Labio curvo, borde y cuello recto, dos asas tubulares en los laterales y cuerpo semiglobular con diseños estampados en forma de círculos concéntricos radiados en toda la mitad superior. Base convexa. 146 Fig. 42 147 t Fig. 43 Cántaro. Piura. S. XX. Arcilla modelada y estampada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Cántaro decorado. Labio curvo, borde y cuello recto. Cuerpo semiesférico en cuya mitad se ubican diseños circulares hendidos formando flores. Base convexa. 148 Fig. 43 149 Fig. 44 Plato de alfarero. Piura. S. XX. Arcilla torneada y pintada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 90 % del tamaño original. Plato - molde de alfarero decorado. Alrededor de la base circular figura una banda dentada rodeada por puntos que a la vez circundan un diseño de doble círculo con inscripción: UN. Base plana. 150 Fig. 45 Juguete - Ollita. Piura. S. XX. Arcilla modelada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Juguete en forma de ollita con tapa. Labio curvo, borde recto, cuerpo semiesférico y dos grandes asas tubulares. Lleva tapa de borde levantado con un pequeño mango cónico al centro. Base convexa. Fig. 46 Juguete - Ollita. Piura. S. XX. Arcilla modelada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Juguete en forma de ollita. Labio curvo, borde irregular formando ondas y cuerpo semiovoide. Base plana. 152 f COSTA NORTE Jinete a caballo. El jinete de cuerpo entero, mirando al frente, es de una estatura pequeña y presenta una cabeza grande con amplios ojos almendrados. Se encuentra sentado directamente sobre el lomo del caballo, sin silla de montar. Con los brazos extendidos, en posición de jalar las riendas que no están representados, se sujeta al cuello del animal. Lleva un tocado del cual pende una tira que rodea el rostro, un faldellín corto mostrando las piernas descubiertas y orejeras circulares. El caballo de pie es de mayor dimensión que el jinete; agacha la cabeza, arquea las patas y entreabre el hocico dejando ver los menudos dientes. Muestra amplias fosas nasales, ojos romboides, abundante crin insinuado por una tira con cortes que remata en un cabo de tres puntas sobre la frente y cola corta cubierta por líneas onduladas que indican el pelaje. Las patas traseras están unidas por un listón. La pieza es de color negro. Este objeto fue motivo de un artículo escrito por el historiador Pablo Macera bajo el título "El primer caballo andino", publicado en Caballo Rojo el año de 1982. Según este artículo el caballo de batalla aquí representado es un dios/demonio que constituye una síntesis de numerosos factores culturales, no único sino parte de una serie. Siendo un ceramio contemporáneo a la Conquista española era evidente que aún mantuviera características plásticas andinas, en este caso de la costa norte, propiamente dicho, de los Chimú, tanto en tecnología alfarera como en la representación de la figura humana. La obtención de la tonalidad oscura se debió al uso de una técnica tradicional como es el cocer la arcilla en un horno de reducción o cerrado. El jinete está representado dentro de un patrón estético andino que consiste en figurar la cabeza en gran tamaño en relación a las otras partes del cuerpo, es decir, seguir no un canon clásico de ocho o siete cabezas y media, sino de tres o cuatro cabezas. Esta proporción del cuerpo humano en la plástica prehispánica es una aproximación a una convención estética (que no es general ni propia a todas las culturas andina-amazónicas), establecida de acuerdo a las evidencias obtenidas de los mates, la cerámica, el tallado en piedra, hueso y madera, la metalurgia, la textilería, la pintura, etc. Además el rasgo étnico-biológico del jinete es evidente en el rostro. Sus dimensiones pertenecen a la fase inca norteña. Emocionalmente, diríamos hasta objetivamente, simbolizaría la superposición de la cultura andina, supuestamente disminuida y expresada en el jinete, sobre la cultura europea representado por el caballo de gran tamaño. Hasta podría ser este ceramio una expresión sarcástica, hecho por las manos y sentimientos del vencido. Visto desde otro punto, representaría, como lo vieron en su momento los indios vencidos, a un dios-demonio poderoso incorporado, al igual que el toro, al mundo andino. En cuanto a los dibujos de caballos, según Macera, este sería anterior a los realizados por Guarnan Poma de Ayala, a fines del siglo XVI. 156 t í PLATERÍA SAHUMADORES/OBJETOS RELIGIOSOS/OBJETO DOMÉSTICO/FIGURAS ZOOMORFAS ESCULTÓRICAS/JOYAS/PLACAS/EXVOTOS INDUMENTARIA DE DANZANTE PLATERÍA El trabajo de los metales fue de gran desarrollo en el Antiguo Perú. Técnicas, formas, usos e iconografía se dieron de acuerdo a una particular concepción plástica. Por medio del laminado, repujado, calado, cincelado, martillado, aplicado, engastado, e incrustado, fundido, cera perdida y demás técnicas se lograron objetos que hoy asombran al mundo. Esto se refleja en los recientes hallazgos de la arqueología peruana con la puesta en valor de la tumba real del Señor de Sipán en Lambayeque. El trabajo del oro y la plata de joyas, parte del atuendo, andas ceremoniales, armas, son de una calidad artística considerable sin dejar de lado su valor documental. Tanto los Lambayeque, Moche y Chimú en la costa norte alcanzaron un alto grado en la orfebrería. De maneraahí que cuando el imperio incaico se expande por estas áreas se lleve a los mejores orfebres hacia el Cusco para que trabajen al servicio del Inca. A pesar de contar el Cusco con hábiles orfebres son pocas las evidencias del arte metalúrgico Inca porque a la llegada de los españoles, éstos arrasaron con todo no sólo con el oro y la plata de las vetas mineras sino con los objetos que fundieron y convirtieron en lingotes para ser enviados a la Corona. El hallazgo de la veta de plata de la zona de Potosí, en el Alto Perú, así como otros centros de explotación minera posibilitaron la extracción de este metal en grandes cantidades a través de las mitas o trabajos forzados que causaron la mayor mortandad de la población indígena (De La Fuente; 1992). El arte de la platería colonial se desarrolló bajo los aportes indígenas y europeos. Tanto en lo formal como en lo tecnológico. Muchos centros plateros que funcionaron en el Incario continuaron en actividad. Pronto en los talleres de las ciudades se adoptaron rápidamente la tecnología hispana, mientras en los ámbitos rurales la incorporación de las nuevas técnicas fue lenta (Stastny; 1981: 241). Ante la proliferación de artesanos plateros surgieron los gremios a la manera medieval para poder controlar el trabajo platero y como una especie de colegio de plateros en pro de la capacitación de cada uno de sus agremiados. Junto a estos gremios también de organizaron hermandades y cofradías, en Lima bajo el patronato de San Eloy y San Blas en el Cusco (D'ors; 1973: 21). Con parte de la plata que quedaba en el Perú se fabricaron objetos ornamentales y de culto religioso para las clases altas y la Iglesia (De la Fuente; 1992). En las ciudades provincianas sobresalen en la platería Huamanga, Cusco y el Alto Perú. Allí los grupos acomodados asumen las piezas de plata como signo de status y prestigio (ídem). Lo mismo que en Lima. 161 María del Carmen de la Fuente distingue cinco etapas en la evolución de la platería colonial (ídem): Estilo hispano-renacentista Estilo plateresco El barroco andino en el Cusco y el Alto Perú El rococó afrancesado Neoclasicismo y el estilo Imperio Napoleónico Los objetos destinados al uso de la iglesia, la aristocracia y otras capas sociales pueden consignarse de la siguiente manera (ídem): los de culto religioso (custodias, candelabros, cálices, sahumadores, incensarios, limosneros, etc.), los de culto religioso privado (milagros, nacimientos, etc.), los utilitarios (vajillas y servicios de uso doméstico, candeleras, floreros, etc.), ornamentales (cofres, joyas, adornos de salón, mistureros, etc.). Añadiéndose a esto el apero de la caballería (estribos, tapaojos, espuelas, baticolas, monturas, riendas, etc.). Pero el poblador andino fabricó también sus propios objetos: de carácter ceremonial (cochas, copas, bastones de mando o varayoc, bastones o hachas de baile, exvotos, placas simbólicas, etc.); utilitarias (caleros y bolsas coqueras); ornamental {tupus o alfileres, prendedores, pendientes y sortijas, etc.). En el S. XVIII la platería doméstica comenzó también a decaer por la importación de vajillas de loza y mayólica inglesa reduciéndose a este ámbito sólo sahumerios, mistureros, vasos o copas. Más tarde la producción de objetos en plata se limitó a las joyas (Stastny; 1981: 242). Acabado el esplendor colonial, la plata encareció y escaseó debido a las nuevas circunstancias socioeconómicas del S. XIX. Los grupos campesinos sustituyeron objetos de plata por piezas de bronce (ídem). Durante el S. XX la producción de objetos de plata se restringió a la joyería y otras piezas de carácter decorativo, generalmente para exportación, dado los precios altos de este metal su uso es restringido (De La Fuente; 1992). Incluso los adornos de los vestuarios de los danzantes han sido remplazados por plata baja cuando no por hojalata. De algún modo esto ha originado la simplificación de motivos iconográficos y el olvido cada vez mayor de antiguas técnicas metalúrgicas. Sin embargo, existen orfebres populares y los de escuela que han optado por desarrollar sus propias propuestas creativas en base a la plata, a veces combinando estilos tradicionales y contemporáneos o añadiendo materiales diversos. SAHUMADORES Este tipo de objetos se difundieron en España bajo la influencia de los moros y se introdujeron en América a la llegada de los españoles (Taullard; 1941: 34). En el Perú colonial fueron de uso general, pues en cada hogar había por lo menos un sahumador ricamente decorado. Servían como recipientes para contener el sahumerio que se quemaba para perfumar los ambientes de la casa y hasta las ropas. Fueron preferidos en plata durante el S. XVIII y principios del XIX (Gjurinovic; 1989:37). Los motivos zoomorfos como pavos reales y ciervos o tarukas son constantes, aunque resaltan también las representaciones de llamas, toros, leones macizos y gallos articulados. Generalmente éstos se apoyan sobre pedestales y bandejas - canastillas, con o sin patas, de formas rectangulares, circulares, elípticas u oblongas. A este complemento,,si es que era una 162 canastilla no soldada al sahumador, se llama "misturero" usada también para contener misturas o mezclas de flores aromáticas colocadas en las habitaciones y cómodas y para llevar pétalos florales que serían arrojados en las procesiones religiosas. Se consideraban sahumadores si es que llevaban en el lomo una tapa sujeta al cuerpo con una cadenilla, de no tenerío serían simples figuras decorativas. Habían algunos cuyas cabezas hacían de tapa, en este caso servirían no sólo como sahumadores sino posiblemente estaban destinados a ser "perfumeros". Los que se empleaban para las ropas tenían por lo común una forma de braserito con dos asas laterales y los más grandes estaban hechas en bronce, en cambio los de habitación eran recipientes de animales (Taullard; 1941: 34). En la transición de la Colonia a la República se crean sahumadores de filigrana en forma de venado. La filigrana es una técnica morisca que floreció en Huamanga a fines del periodo colonial y que se mantiene hasta hoy como parte de la orfebrería popular en menor grado en la propia Huamanga pero en mayor dimensión en San Jerónimo de Tunan (Junín) y en la costa norte (Catacaos - Piura). Según Gjurinovic, "el trabajo de la filigrana consiste en curvar y entrelazar filamentos de metal para reunirlos en un punto de contacto con soldadura y componer, de esta manera, determinados elementos decorativos, los que suelen ser similares debido a esos enroscamientos más o menos prolongados." (1989:37). En esta técnica se hicieron común los sahumadores. Poco después de surgir los venados proliferan, así mismo en técnica de filigrana, grandes pavos sahumadores de alas movibles y aspecto cortesano Los pavos aparecen representados con cola y alas desplegadas y el ciervo o taruka a veces levanta una de sus patas delanteras o lleva puesta aretes de lana o del mismo metal. Se tiene conocimiento de que hasta la década 40 del S. XX aún algunas familias tradicionales del norte usaban los sahumadores de plata. Por lo costoso de dicho metal se hicieron necesarios elaborarlos en cerámica tal como podemos apreciarlos en Cajamarca con representaciones de pavos reales y toros. Estos a su vez están siendo desplazados por envases de lata. OBJETOS RELIGIOSOS La platería religiosa durante la Colonia mientras la iglesia era un importante cliente de los artesanos. Entre sus encargos se encuentran los limosneros con figura del niño Jesús y de la virgen los cuales servían para recolectar las limosnas de los feligreses. Los candelabros o portavelas, llamados así por tener varios brazos a diferencia de los veleros o candeleros que tienen un solo brazo. Los incensarios, empleados para quemar el incienso durante el recorrido procesional compuesto por una copa, una tapadera calada y decorativa por donde sale el aroma y un conjunto de cadenillas que los sujetan. OBJETOS DOMÉSTICOS La vajilla de las casas peruanas fue labrada en plata en tanto la holgura económica y la abundancia de plata lo permitían. Platos, cucharas, tenedores, tazas, bandejas, saleros, azucareros, jarras como servicio de mesa y para el aseo personal palanganas, escupideras hasta bacinicas. Fueron signo de status económico y social, usados principalmente por las familias pudientes de las ciudades. Los objetos de loza eran mínimos, por el contrario éstos se destinaban a clases económicamente pobres. 163 Asimismo las familias acostumbraban en la Colonia a tener objetos decorativos en miniatura con formas de animales diversos ya sea para el salón o como complementos de los nacimientos. JOYAS Durante el coloniaje la nobleza incaica mantuvo el uso de sus antiguos objetos aunque mimetizados. Este es el caso de las notables joyas simbólicas de origen prehispánico: los tupus, usados por las mujeres andinas para sujetar sus Mellas o mantas. Estas piezas a lo largo de su existencia han sido objeto de una serie de cambios formales, iconográficos y técnicos, mas no en su función básica que es la de prender. En principio lo que hoy se conoce bajo el término de tupu en realidad sería un tipki en relación a la Mella, dispuesto horizontalmente y apareciendo individualmente. En cambio el tupu original aparecía en par, unido por una sogilla, y sujetando el anaco y dispuesto verticalmente. Así es como debieran ser identificados. Aún no tenemos conocimiento de cómo el uso de estos símbolos femeninos andinos se extendieron por los Andes. A la llegada de los europeos su uso estaba generalizado y de ello dan cuentan las crónicas tempranas. Los tupus como tal hace mucho que han dejado de usarse salvo en algunas zonas de difícil acceso. Podemos ubicarlos en Tupe, sierra de Lima, y poblaciones aymarás de Puno y Bolivia, alejados de los centros urbanos. Ya en los dibujos de Guarnan Poma de Ayala se puede advertir el uso diferenciado de los prendedores andinos. De acuerdo a las colecciones existentes es posible determinar que los tupus preincas tenían cabezas circulares y los incaicos formas semicirculares o semilunares a veces con motivos geométricos burilados; en tanto que los tipkis preincas llevaban cabezas decorativas de animales fundidos, ocasionalmente dispuesto en pares (peces, aves, felinos, camélidos, etc.), calados geométricos y espirales o roleos; y ,los de la época inca con remate semicircular. Al ser elaborados en cobre, bronce, palta y oro denotarían el estatus de la mujer dentro de su grupo social (Dreyer; 1994: 66), aspecto que seguramente se mantendría a lo largo de su existencia. En el S. XVII el barroco se extiende a todas las manifestaciones artísticas incluso en la joyería. Hacia el S. XVIII surge el llamado barroco andino, evidente en la arquitectura pero también en las joyas obra de orfebres indígenas y mestizos quienes trabajaron a pedido de las damas eminentemente indígenas, de estatus social y económico alto. El vocabulario iconográfico occidental ( palmas, óvalos con arabescos y demás motivos florales) se conjugó con el andino. Además, con el Renacimiento Inca de las élites incaicas del Cusco bajo la dirección de los caciques proliferaron en su uso y motivaron la reafirmación de iconografías incanistas. En el S.XIX se produjo la transposición de artes virreinales a los sectores populares y el renacimiento artístico en el ámbito rural explicitándose la ideología del poblador andino tras una momentánea libertad (ídem: 69). Con el advenimiento de la República "...gran parte de los maestros plateros formados en la tradición orfebre colonial [tuvieron } que adecuarse a trabajar para una clientela de un nivel mucho más modesto, hecho que influiría en el florecimiento de una orfebrería popular campesina." (ídem). Hasta estos momentos, a pesar de la censura española, aún se empleaban en los ámbitos rurales y ya no en los urbanos, los tupus y tipkis en las prendas para los que estaban destinados. Sin embargo, las formas tuvieron que variar (a raíz de dicha censura a las vestimentas indígenas) ocurrida después de las rebeliones indígenas. Asumieron el aspecto inofensivo de cucharas 164 decoradas en su cara interna con figuras de sirenas charanguistas, águilas bicéfalas; motivos florales o soles humanizados burilados. El sol sobrepuesto a la media luna con rostros humanos y son constantes ocasionales fueron los que tenían forma de corazón calado con representación del escudo nacional. "Las decoraciones son generalmente interpretaciones nativas de motivos neoclásicos, imperiales y románticos, complementados por una iconografía mezcla de arcaísmos precolombinos y coloniales con temas desarrollados por la inventiva de los artesanos populares republicanos." (ídem: 70). Dentro de los arcaísmos precolombinos se tienen los monos, vizcachas y demás motivos de la fauna andina encaramados y de perfil. Estos elementos iconográficos se prefieren en los alfileres dispuestos horizontalmente puesto que los motivos decorativos empezaron a diferenciarse por su distribución predominante. A diferencia de los verticales propios de cucharas y soles sobre luna abundan los horizontales con escenas de personajes y fauna, complementados con flores y vegetales diversos: parejas o matrimonio, grupo de danzantes chunchos, sirenas charanguistas, tarukas, perros, llamas, etc. De estas piezas por lo general cuelgan una serie de cadenillas con dijes de piedras coloridas, monedas y diferentes figuras (plato, tenedores, botín, candado, león, sirena, etc.). Tanto en Perú y Bolivia, entre fines del S. XIX y principios del XX se usaban en los pueblos aaymaras unos tupus matrimoniales que portaban lasa novias (ídem: 70-71). En cambio, en el S. XX, hasta hace algunas décadas fue frecuente el uso y elaboración de tupu-tipkis en la zona de Canchis y alrededores. Específicamente en el distrito de San Pablo se hacían de plata, luego tuvieron que emplear el bronce y hoy son pocos quienes la facturan. Allí las indígenas y mestizas de Canchis, Canas y Quispicanchis conocen con el nombre de tupos o t'ipanas (Valencia; 1970:168). En Tinta a los tupu-tipkis horizontales llaman kinraytupus que tienen forma de plumas, recargados de fauna, figuras humanas y mitológicas. Estos fueron antiguamente un adorno distintivo de la población de Canchis (ídem: 169). Eran cotizados los tupus killayoq inti cha 'akayoq tupum, es decir, los que llevaban la forma de un sol radiante descansando sobre una media luna cuyos cuernos tenían dos pequeñas estrellas engastadas con piedras "sampablinas" de colores (ídem). La simbología de estas joyas andinas será asunto tratado en el volumen sobre platería que es parte de esta serie de dibujos. Los pequeños tipkis comienzan a crecer hasta parecerse y cumplir la función de los tupus . Debido a esa transformación los llamaremos para respetar en cierta forma la tradicional y generalizada denominación: tupu-tipkis (lo que en realidad son sólo según su función tipkis). Esta pieza se compone de una cabeza decorativa unida a una gran aguja o alfiler. Otro grupo de estas joyas proviene de un origen no prehispánico y a los cuales se conocen como "prendedores", compuesto por una sección decorativa vaciada/fundida y en el reverso con un "broche" o sistema articulado para prender. A diferencia del tupu-tipki no presenta una aguja o alfiler pronunciado. El mundo iconográfico se compone de flora, fauna, heráldica, figuras humanas y fantásticas, así como otros motivos. Sobresalen los pumas, las tarukas, las llamas, los perros, los pavos reales, los pájaros, los gallos, las águilas y halcones, los caballos, etc., todos ellos en sus diversas variantes. Del mismo modo, aparecen chunchos, personajes alados (ángeles o demonios), soles humanizados, escudos nacionales, manos solos, entrelazados o sosteniendo un abanico. 165 f De ambos tipos surge un híbrido que llamamos tapiz-prendedor porque mantiene la gran aguja, sin gancho de seguro propio del prendedor, y la cabeza ornamental es también predominante que trata de ocultar su procedencia originaria. Hay algunos que llevan un pez articulado del lago y de carácter simbólico. Con la llamada modernización de los Andes estos prendedores van decayendo en desuso y son reemplazadas por el "imperdible" de acero. Otras joyas son los aretes y sortijas también influenciados por los estilos artísticos predominantes de la época. Quizá en estas piezas es más notorio la influencia occidental. PLACAS Las placas que se presentan en este volumen son de factura campesina con representaciones simbólicas, o no, repujadas sobre una lámina de plata y complementada con dibujos burilados para acentuar determinados detalles. No sabemos si las placas que presentamos en este volumen forman parte de los decorados de las andas procesionales o de otras piezas de mayores dimensiones. Se representan leones, mujeres sosteniendo elementos vegetales a modo de una diosa de los báculos, escenas de toreo, animales con el órgano sexual prominente, símbolos religiosos entre otras figuras. EXVOTOS Llamados "milagros" justamente por ser usados como ofrendas a Dios y a los santos para solicitar determinados milagros. Estas peticiones son por lo general relacionados a la salud y al bienestar económico. Así, de acuerdo a la zona se representan en volumen o fundido y en plano o placa repujada partes del cuerpo humano afectado: ojos, corazón, piernas, pies, manos, orejas, boca, nariz, cabeza, abdomen y cuerpo entero desnudo. Otros temas muy repetidos son las figuras orantes arrodilladas. Los animales (vaca con su becerro y yunta de toros), camiones, autos, casas, telar de pedal, camas y algunos motivos con escenas completas (barca con pesadores, campesinos arando, juez sentado en su escritorio, etc.). Estos son objetos mágicoreligiosos que forman parte del culto rural y urbano. Se ofrecen en venta en los alrededores de las iglesias y centros de peregrinación. A pesar de la industrialización de las artesanías aún en los ámbitos rurales se elaboran artesanalmente. Característicos son los milagros de Motupe a donde miles de peregrinos llegan a venerar una cruz de dicho nombre. 166 SAHUMADORES Fig. 48 Sahumador - León. Sur andino. Transición? Colonial. S. XVI? Plata vaciada, cincelada, burilada y martillada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Sahumador en forma de león sobre bandeja. El felino se encuentra de pie con las patas delanteras ligeramente flexionadas. La cabeza presenta rasgos humanizados, orejas pequeñas, ojos fieros y boca entreabierta que muestra apenas los dientes y una especie de bigotes. Rodea el cuello una abundante melena formada por volutas. Sobre el lomo lleva la tapa con una cadenilla que cuelga y se empalma a otro aro ubicado en el trasero. Cola levantada y dispuesta hacia un lado. A manera de pelaje se insinúan líneas incisas en el cuerpo y del muslo y brazos se suspenden una banda listada vaciada. Bandeja rectangular de cuatro patas y borde festoneado; además, lleva un diseño rectangular cuyos ángulos terminan en flor de lis. Fig. 48a Tapa - lomo de la Fig. 48. Reproducido al 100 % del tamaño original. En detalle se observa la tapa con un pequeño aro del cual pende una cadenilla en lomo de pez. 168 Fig. 48 169 Fig. 49 Sahumador - Venado. Sur andino? Colonial. S. XVIII? Plata vaciada, cincelada y martillada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Sahumador en forma de venado. El ciervo se encuentra de pie con la pata trasera derecha adelantado y la pata izquierda delantera hacia atrás. Posee un cuerno alto y ramoso. Está parado en una doble plataforma rectangular con esquinas recortadas. Fig. 49a Tapa - cabeza de la Fig. 49. Reproducido al 100 % del tamaño original. Se observa desde una vista frontal la tapa formada por la cabeza del venado con una prolongación tubular corta. 170 Fig. 50 Sahumador - Gallo. Sur andino? Colonial. S. XVIII. Plata vaciada, cincelada, burilada y martillada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Sahumador en forma de gallo sobre bandeja. Ave de pie con una amplia cola, alas y pescuezo que tienen bien definidos y detallados las plumas. Pecho con decoración escamada incisa representando las plumas. Lleva pico entreabierto, cresta punteada, al costado de los ojos salientes van las orejas circulares, par de patas gruesas y sobre la espalda un aro del se sujeta una cadenilla. Se encuentra parado sobre una bandeja rectangular de cuatro patas en forma de mazorca o granada. Alrededor del borde de este soporte aparece una lista decorada con diseños incisos de flores y una variedad de vegetales entre hojas y tallos. En la cima rectangular de la bandeja se figura en relieve en cada esquina ochavada pequeñas bolillas. 172 Fig. 50a Vista frontal de la Fig. 50. Reproducido al 100 % del tamaño original. Desde una vista frontal puede apreciarse mejor las alas movibles del ave que están al cuerpo por una especie de bisagra. 174 Fig. 50b Vista posterior de la Fig. 50. Reproducido al 100 % del tamaño original. En la vista posterior observamos la abertura donde se ubica la tapa con cadenilla. 176 Fig. 51 Sahumador - Gallo. Ayacucho (Huamanga). Inicios S. XVIII. Plata fíligranada, vaciada, cincelada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Sahumador en forma de gallo sobre base circular. Ave de pie con alas caídas y desplegadas. Cola levantada y abierta. Cabeza fundida e incisa simulando de manera escamada las plumas. Conforman el diseño de filigrana amplias volutas o roleos rellenos de alambres ondulados. A la mitad de su pechuga se encuentra un doble borde fundido que sirve para abrir el recipiente. El ave está parado sobre una pequeña plataforma circular que a la vez se ubica en otra de mayor dimensión. Presenta también estas bases grandes volutas formando corazones dentro de los cuales se disponen en todo el alrededor flores fundidos de pétalos abiertos. Lleva borde festoneado. Las patas grandes son macizos. Esta pieza aparece en una fotografía del catálogo de exposición de Arte de transición y Época Virreynal editado por el Museo de Arte, 1965. 178 Fig. 52 Sahumador -Taruka. Ayacucho (Huamanga). Transición. Colonia-República. S. XVIII-XLX. Plata filigranada, vaciada y cincelada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Sahumador en forma de taruka sobre canastilla. Se encuentra de pie, cabeza maciza con mirada de frente, orejas amplias hacia adelante, par de cuernos poco ensortijados y boca entreabierta. El cuerpo del cérvido es filigranado con una serie de volutas formando diseños florales rellenos de alambres entramados. Sobre el lomo va la tapa entreabierta el cual se une al cuerpo por una bisagra y tiene un mango macizo en forma de esfera lobulada. Lleva patas fundidas. Está parado dentro de una canastilla ovalada en filigrana decorada con volutas borde festoneado y de cuatro patas macizas en forma de una amplia voluta. 180 Fig. 52 OBJETOS RELIGIOSOS Fig. 53 Virgen Inmaculada. Sur andino? Colonial? Plata vaciada, martillada, cincelada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Imagen devocional en forma de virgen Inmaculada. Mujer de pie con las manos bajo el pecho. Lleva cabellos largos sueltos. Viste túnica amplia cuello en V y mangas largas con puños de encaje festoneado. Ceñida a la cintura lleva un cinturón del cual penden dos anchas cintas terminados en flor de lis. Se cubre con un manto de composición triangular. Sobre su cabeza lleva una corona en forma de tiara papal rematada en una gran cruz. A sus pies se encuentra una media luna con los cuernos hacia arriba y debajo una esfera apoyada sobre una base rectangular. La devoción de la Inmaculada Concepción se da ya desde el siglo XIII y llega a América en el XVII con los franciscanos. En el Perú es celebrada por varios pueblos que la tienen como su patrona. Está ampliamente representada en pintura, escultura y grabados. Durante la Colonia eran tan comunes las imágenes devocionales domésticas hechas en plata. 184 Fig.53 185 Fig. 54 Demanda - Virgen del Rosario. Sur andino? Colonial? Plata vaciada, cincelada, martillada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Demanda con representación de la virgen del Rosario. En la plataforma semiesférica central del platillo se ubica la imagen religiosa de pie y cabellos largos, sosteniendo con el brazo izquierdo al niño Jesús y con ambas manos el rosario. Viste una amplia túnica de composición triangular decorada con estrellas, mangas con puño de encaje lobulado y corona real rematada en cruz sobre bola. El niño levanta la mano derecha en actitud de bendecir para lo cual levanta el dedo central, índice y pulgar. Lleva túnica y aureola radiante alrededor de la cabeza. A los pies de la Virgen se encuentra una media luna con cuernos hacia arriba y terminado en una flor. Enmarca a la Virgen una decoración arquitectónica compuesto por un arco carpanel bordeado por una banda con diseños semicirculares flanqueado por dos flores en su parte superior y un par de columnas con basa en 3 niveles, fuste de estrías diagonales con flor en la segunda mitad, y capitel ornado con un aro. Rematando el conjunto arquitectónico se halla un cortinaje de pliegues, separados en dos partes levantados y atados en un a extremo, surgido de un elemento acampanado con un moño y de extremos atados en un moño en forma de flor de lis. La virgen del Rosario siendo patrona de los dominicos llega al Perú en los primeros años de la Conquista en el siglo XVI. Su fiesta central es por lo general el 7 de octubre. Este objeto es también llamado limosnero, usado para solicitar a los fieles alguna contribución económica. 186 Fig. 54a Vista posterior de la Fig. 54. Reproducido al 100 % del tamaño original. Se observa en la parte posterior una especie de agarradera cintada vertical que va desde el remate superior, al parecer atornillado, hasta el borde del platillo el cual está soldado. De esta agarradera se cuelga una pequeña campanilla. 188 Fig. 55 Demanda - Virgen del Rosario. Sur andino. Colonial? Plata vaciada, cincelada, martillada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Demanda con representación de la virgen del Rosario. Se compone de un platillo con cortes decorativos en el borde. De la parte central de este recipiente surge una especie de flor del cual sale un tubo adosado a una placa rectangular decorado con la imagen de la virgen y rematado por volutas. La virgen incisa se encuentra de pie, cabeza ligeramente inclinado hacia la derecha sostiene con su brazo izquierdo al niño Jesús y con la mano derecha el rosario que queda suspendida. Viste túnica estrecha ceñida al cuerpo por un cinturón, cuello cerrado de encaje ancho y puño con encaje plisado y borde festoneado. Desde la cabeza lo cubre un manto con una punta levantada y cuya cara externa va relleno de diseños romboidales y lista festoneada en el borde; porta en la cabeza una corona real colocado por pequeños querubines. El niño dispuesto en diagonal viste túnica amplia y lleva corona real. Rodea a la virgen a manera de una aureola una orla floral y bordea la placa rectangular un diseño festoneado, sólo en sus tres lados. 190 Fig. 56 Demanda - Niño Jesús. Sur andino? Colonial? Plata vaciada, cincelada, martillada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Demanda con representación del niño Jesús. Se compone de un plato hondo borde ancho y base plana cuya parte central presenta vaciado y cincelado la figura del niño Jesús de pie, con la cabeza ligeramente inclinada hacia su derecha, sosteniendo el globo terráqueo en su mano izquierda y levantando la derecha en actitud de bendecir. Presenta un cabello poco ensortijado. Viste túnica hasta las rodillas, manto en vuelo y un paño como tocado. Se encuentra parado sobre una peana cuadrangular de dos niveles del cual surgen volutas sosteniendo un par de columnas de fuste liso coronados por un arco con volutas y rematado con cruz de bolas. La peana a su vez se soporta sobre una base compuesta por un tubo, dos discos llanos y uno con puntas doblados. 192 Fig. 57 Incensario. Sur andino? Colonial. S. XVIII? Plata vaciada, martillada, cincelada, calada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Incensario con decoración floral. Compuesto de tres partes básicas. La copa de borde evertido soportando algunos aros soldados, cuello curvo, cuerpo semiglobular y soporte hiperboloide. La tapadera acampanada y calada que se divide en dos niveles: cabeza y cuerpo. El primero está ornamentada con una cima lobulada en forma de venera o concha cuya parte central soporta un pequeño aro, sigue una franja de flores caladas, con 4 pétalos, y unidos por sus tallos con hojas; y termina en una moldura saliente con algunos agujeros. El segundo lleva en la parte superior figuras semicirculares calados y debajo una orla incisa con diseños continuos de medias lunas radiadas y seccionados en tres áreas, dos de ellas rellenos de pequeños círculos y la otra lisa; continúa en un campo mayor una sucesión de motivos florales calados (con cinco pétalos adosados a un cuerno terminado en voluta) circundados por un par de largos y gruesos tallos incisos rodeados tupidamente por sus hojas rellenas de pequeños círculos y que se unen por 5 lóbulos distribuidos en un diseño en - v invertido. Entre estas figuras se halla una argolla cintada. Termina en una lista llana. Conjunto de 5 cadenillas prendidas en un disco de dos argollas que se sujetan y atraviesan por los agujeros y argollas uniendo la tapadera y la copa. Este objeto es una vajilla litúrgica generalmente hecho en metal que sirve para quemar el incienso a manera de tributo u ofrenda y aromar el ambiente durante las ceremonias religiosas. En la copa se mantienen las brasas mientras que por la tapadera calada sale el humo aromático y con las cadenillas se abre y se cierran parea mantener vivas las brasas. Representaba en la Edad Media como emblema de la carne de Cristo pues se decía que éste se conectaba a Dios en su vida terrena a través del perfume de sus oraciones. Se considera atributo del corazón humano que envía a Dios el aroma de sus plegarias (en llamas de caridad). 194 Fig. 58 Candelabro de cinco brazos. Sur andino? Colonial? S. XVIII? Plata vaciada, cincelada, martillada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Candelabro de cinco brazos. Presenta un candelero central y elevado el cual es la prolongación del soporte alto una columna abalaustrada conformado por figuras troncónicos e hiperboloides con hendeduras circulares y arcos alargados termina en una base circular abocinada cuya cara extema lleva incisas un conjunto de hojas largas circundadas por una lista con estrías espirales. Cada brazo está compuesto por un candelero consistente en un cilindro hueco unido a un platillo que se asienta en un elemento de forma vegetal curvo y aserrado por un lado que presenta en un extremo de ambas caras un diseño inciso de flor de cuatro pétalos así como en toda la extensión una doble raya curvada. 196 OBJETO DOMÉSTICO Fig. 59 Tazón. Sur andino? Colonial? Plata vaciada, martillada y cincelada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Tazón de borde evertido, cuello corto hiperboloide, cuerpo globular y base hipereboloide. Presenta un asa lateral tubular que va soldado entre el borde y la zona inferior del cuerpo. Esta asa es de un diseño serpenteado con un par de círculos salientes en un extremo, por el lomo se halla una protuberancia y el extremo inferior termina en voluta o roleo. 200 FIGURAS ZOOMORFAS ESCULTÓRICAS Fig. 60 Carnero. Sur andino? Colonial? S. XVIII? Plata vaciada, cincelada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Figura escultórica en forma de camero de pie, mirada de frente y cubierto por un abundante pelaje en el pecho correspondiente a los largos vellones compuesto por una serie de volutas y hacia atrás poco pelo insinuado por unos rulos cortos como diseños circulares en relieve. Fig. 61 Chivo. Sur andino? Colonial? S. XVIII? Plata vaciada, cincelada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Figura escultórica en forma de chivo de pie, mirada de frente, cuernos y orejas hacia atrás, barba corta y cola levantada. El pelaje se insinúa en todo con una serie de incisiones conformado por grupos de rayas paralelas y sobre el lomo diseños de chevrones. 204 t Fig. 62 Zorro. Sur andino? S. XIX? Plata vaciada, cincelada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Figura escultórica en forma de zorro de pie con pata trasera derecha adelantada, cabeza ligeramente gacha, mirada de frente, orejas casi inclinadas hacia adelante en actitud de alerta, hocico puntiagudo abierto y cola baja. Fig. 63 Vicuña? Sur andino? S. XIX? Plata vaciada, cincelada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Figura escultórica en forma de vicuña de pie, mirada de frente, orejas y cola levantadas. Se representa la abundancia del pelaje del pecho mediante una saliente. Las patas traseras aparecen algo flexionadas. 206 Fig. 63 Fig. 64 Becerro. Sur andino? Colonial? Plata vaciada, cincelada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Figura escultórica en forma de becerro de pie, mirada de frente, cuernos curvados hacia delante y cola larga no levantada. Se encuentra cubierto por una enjalma o manto labrado con lista de rayas sucesivas en el borde y en el campo mayor aparece en relieve una gran flor central de cinco pétalos del cual se irradian intercaladamente tallos gruesos de pequeñas flores con cuatro pétalos y de hojas acorazonados. Uno de los lados del manto no es recto sino presenta cortes curvos. Entre el pescuezo y el pecho se ubica una pechera de diseño floral. Fig. 64a Vista frontal de la Fig. 64. Reproducido al 100 % del tamaño original. Se observa desde una vista frontal la disposición del cuerno cuyas puntas se encuentran debajo y por encima de los ojos burilados en desnivel. Es más notoria la pechera de forma triangular con ribete de rayas sucesivas en el borde y una flor en relieve con cinco pétalos al centro. Aparentemente es un animal vestido para una ocasión especial de carácter festivoreligioso. En el pueblo de Iscos antiguamente los toros eran vestidos lujosamente con una manta de bordado profuso al cual llaman "pañal", término derivado de la tela paño. Este era un pañal de Carnaval. 208 JOYAS 1. Tupu -Tipkis Fig. 65 Tupu - Cuchara. Sur andino (Puno?). S. XIX? Plata vaciada, martillada, cincelada, burilada, engastada, soldada y trefilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Tupu vertical en forma de cuchara. Compuesta por una cabeza ornamental y un alfiler. La cabeza corresponde a la concavidad ovoidal de la cuchara, cuyo perímetro presenta un filete de líneas marcadas a cincel y sobre el fondo la figura incisa de una sirena sedente, tañendo una guitarra de diez clavijas y cuerdas. La mujer-pez tiene un rostro redondo circundado con poca cabellera; viste una chaqueta ceñida al cuerpo, de cuello festoneado, hombreras en forma de hoja, en el pecho botones distribuidos en dos hileras y en los puños de las mangas largas otra hilera menor de botones. El cuerpo inferior lo constituye una cola escamada de pez, terminado en una aleta de tres puntas, semejante a una forma de flor de lis. De esta cola también salen dos ramificaciones flordelisadas. Sobre su hombro izquierdo se posa un ave de perfil y a su lado derecho se halla una flor de pétalos cerrados del cual surge un tallo con hojas y una pequeña flor de cinco pétalos. A los pies de la sirena se dispone otro conjunto vegetal conformado por una pequeña roseta y una gran roseta unida a un tallo grueso con hojas, que remata en una flor de pétalos cerrados. El arranque del alfiler es aplanado y ensanchado decorado con motivos foliáceos incisos y un engaste de piedra ovalada sujeta por montura de uñas. A uno y otro lado del arranque se suelda un ornamento fundido en forma de S o voluta, cubierta de líneas incisas, y del que cuelga una cuenta de piedra ovoidal y otra de menor dimensión, enganchadas a una cadenilla en lomo de pez que culmina con un par de cuentas de piedras y como dije un candadito antiguo. El alfiler es una varilla martillada. 214 Fig. 66 Tupu - Sol sobre luna. Sur andino (Cusco?). S. XIX? Plata vaciada, cincelada, martillada, burilada, engastada, soldada y trefilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Tupu vertical con figura del sol y la luna. La cabeza representa a un sol con rostro humano frontal, circundado por pequeños círculos; en la frente lleva diseños lineales a manera de arrugas y una flor central. Intercaladamente los rayos presentan una serie de incisiones diagonales. Este sol se encuentra sobre puesto a una media luna con cuernos hacia arriba y terminados en una flor abierta de 4 pétalos; en su parte central se representa un rostro humano de perfil con expresión sonriente y cabellera ondulada. Debajo del rostro se ubica una gargantilla de círculos pequeños. Alrededor del borde de la luna se diseña una lista cubierta por líneas buriladas y de la zona inferior se suspende una orla festoneada como pétalos. El arranque del alfiler, de forma aplanada y ensanchada, lleva en el borde una lista de rayas buriladas y soporta un engaste de piedra circular sujetada por una montura de uñas, debajo del cual aparece un diseño floral. A uno y otro lado se ubica un motivo vegetal en S fundido, en forma de voluta, de donde cuelgan largas cadenillas una de ellas con una cuenta de piedra ovoidal entre hojas. El alfiler es una varilla de fundición martillada. Este tipo de iconografía está presente en las piezas producidas durante el llamado Renacimiento Inca, surgida en la segunda mitad del siglo XVIII, de la nobleza imperial que tomó motivos de deidades incaicas: el inti y la quilla. Es el momento de la recreación de formas prehispánicas por parte de la élite india dentro del ámbito rural. 216 Fig. 67 Tupu - Corazón. Sur andino (Puno?). S. XIX. Plata vaciada, martillada, cincelada, calada, burilada, engastada y soldada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Tupu vertical en forma de corazón. La cabeza representa a un corazón compuesto por un borde con dos pequeños agujeros en su lado izquierdo dividido en dos listas, uno de ellos cubierto por líneas diagonales buriladas; sigue una franja con motivos vegetales de hojas ondeadas y flor central calados, soportando engastados de piedra con montura de cuatro uñas figurando flores y culmina con un corazón circundado por tres listas, dos de rayas diagonales burilados y una con hoyos circulares; al centro de este pequeño corazón y en la punta se hallan piedras engastadas sobre montura de cuatro. Sobre el gran corazón se encuentra una placa ovoidal con una lista de círculos en el borde, rodeando un escudo nacional peruano, flanqueado por hojas de laurel y palma. Se remata con cuatro flores y pétalos abiertos sosteniendo aves fundidas de alas abiertas y sobre cuyas espaldas llevan cuentas esféricas de piedra, ensartadas en un alambre. El arranque del alfiler presenta una torsión helicoidal en S de tres vueltas, dispuesta en la mitad superior que se prolonga en una varilla martillada. La iconografía del escudo nacional se hace común a diversas piezas del siglo XIX. 218 Fig. 68 Tupu - Pareja de perros. Sur andino? S. XIX. Plata vaciada, cincelada y martillada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Tupu vertical en forma de flor. El alfiler, desde el arranque hasta menos de la mitad, presenta una torsión helicoidal en S que va soldado a una cabeza convertida en flor abierta de cuatro pétalos circundado por dos amplias hojas decoradas y complementadas con otra hoja soldada de menor dimensión que a un lado de donde brota se ubica un pequeño aro. El alfiler transformado en tallo se prolonga en una varilla martillada. Fig. 69 Tupu - Flor. Sur andino. S. XIX? Plata vaciada, martillada, laminada, cincelada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Tupu vertical con representación de perros. La cabeza está figurada por un par de perros de perfil, levantados y enfrentados, parados sobre una plataforma longitudinal con cola en alto y apoyados con sus patas delanteras y hocicos. El arranque del alfiler presenta una torsión helicoidal en Z y un alambre soldado dispuesta en S o voluta. El alfiler es una varilla martillada. Fig. 70 Tupu - Mono músico. Sur andino? S. XIX. Plata vaciada, cincelada, martillada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Tupu vertical con representación de mono músico. La cabeza conformada por un mono sedente, dirigido hacia su derecha, de perfil, cola enroscada que sopla una quena; reposa sobre un conjunto vegetal de tallos, hojas, un cono floral y una roseta central de seis pétalos. Debajo de estos motivos se encuentran una mano derecha con un puño de traje decorados da manera de encaje; con el dedo pulgar e índice forma un agujero. El alfiler es una varilla de fundición martillada. 220 221 Fig. 71 Tupu - Ave en vuelo. Sur andino. S. XIX-XX. Plata vaciada, cincelada, martillada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Tupu vertical con figura de ave. La cabeza convertida en un ave en vuelo, vista desde arriba, con alas y cola desplegadas lleva diseños cincelados y burilados insinuando las plumas. El pescuezo, la cabeza y el pico conforman un extremo puntiagudo. El alfiler martillado se prolonga con cierta deformación. Fig. 72 Tupu - Pavo real? Sur andino. S. XIX-XX? Plata vaciada, cincelada, martillada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Tupu vertical con representación de pavo real. La cabeza es la figura de un pavo real sedente, visto de perfil, con cabeza levantada y pescuezo volteado hacia su izquierda, lleva sobre su cabeza un copete o corona de plumas, alas en alto y cola larga caída. Su cuerpo y alas se cubren con diseños curvos insinuando plumas. Descansa sobre un motivo foliáceo. En el arranque del alfiler se halla un gran aro soldado y la prolongación es una varilla martillada. 222 Fig. 71 Fig. 72 Fig. 73 Tupu - Taruka. Sur andino (Puno?). S. XIX? Plata vaciada, cincelada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Tupu horizontal con figura de taruka. Se representa en al cabeza una taruka de pie y cola corta levantada, con cuerpo en tres cuartos y cabeza frontal. Cuerpo cubierto por serie de líneas incisas y pecho con diseño en ojal señalando el pelaje; cornamenta representado por un par de coronas de tres cuernos. Flanqueando ese encuentran a su derecha un perro de perfil, cola corta, parado con sus patas traseras sobre una bola decorada, cuerpo levantado y apoyado a la taruka con una pata delantera doblada (derecha) y su hocico. Al otro lado se halla en menor dimensión una mujer de pie con los brazos en alto, de expresión sonriente y ceñida con un vestido largo de pliegues y cinta ancha en la cintura. Este personaje sostiene un conjunto de motivos foliáceos y una inmensa flor o roseta que a la vez se conecta a otro grupo floral ubicado a su lado derecho. A los pies de estas figuras se disponen conjugando una plataforma longitudinal dos sendos peces del algo de perfil, nadando y unidos por sus coletas. De esta plataforma penden tres aros. Fig. 74 Tupu - Danzarines y aves. Sur andino (Puno?). S. XIX? Plata vaciada, cincelada, burilada, martillada y engastada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Tupu horizontal con aves y conjunto de danzarines. En la cabeza se representa en una hilera seis personajes danzando, de pie y de frente, entre grandes y pequeños, cuya característica común es presentar alrededor del rostro expresivo sonriente, triste o desconcertado, un aro a rayas. A los extremos se ubica una sirena en actitud de tocar su charango, entre estos una pareja abrazada, vestidos, la mujer con amplio traje de pliegues hasta los tobillos y el hombre con faldellín corto que deja ver sus piernas cruzada; esta pareja se empalma por medio de un cordón curvilíneo a un personaje pequeño cuyo brazo izquierdo se proyecta y sostiene a un personaje aún más pequeño. Detrás y sobre esta serie de personajes se encuentran aves de perfil, dirigidos hacia su derecha como un loro de cabeza ligeramente gacha, cola caída y un ala levantada; un pavo real al centro, de cola desplegada y ala cerrada, y un ave de cabeza y cola levantada. En esta área ornamental se disponen cuatro piedras circulares engastadas en monturas de cinco uñas. Todo este grupo decorativo se apoya sobre una plataforma longitudinal, a manera de balsa, cubierto por diseños burilados tramados y un listón rayado con semicírculos pendientes; presenta un borde festoneado con 12 agujeros de los cuales cuelgan siete cadenillas incompletas. El alfiler se encuentra incompleto ya que le falta la aguja. El motivo iconográfico de los danzantes aquí representados es constante y se presentan con diversas variaciones pero siempre manteniendo el conjunto completo o seccionado. Al parecer esto alude a una danza de la cadena de oro de Huáscar pues hemos observado algunos diseños similares de personajes sosteniendo una soga en clara alusión a la cadena de oro. 224 Fig. 73 Fig. 74 Fig. 75 Tupu - Aves, perro y personajes indefinidos. Sur andino (Puno?). S. XIXX X ? Plata vaciada, cincelada, martillada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Tupu horizontal con aves, personajes y dijes. La cabeza conformada por motivos decorativos presenta en la parte central a una pareja frontal, de cuerpo entero, de pie, uno de ellos cubierto por un faldellín corto, quienes sostienen a otro personaje pequeño. Los rodean a su izquierda un perro de perfil, dirigido hacia su derecha en actitud de caminar, con cola levantada; a su derecha una gran ave alimentando pico pico a su cría, ambas representadas de perfil. El ave mayor de cabeza gacha levanta las alas y cola y su cuerpo se cubre con pequeños círculos simulando plumas. La cría de alas cerradas sólo presenta en su cuerpo tres diseños curvos con rayas insinuando plumaje. Todos estos motivos sé apoyan sobre una plataforma longitudinal, a manera de balsa, decorado con motivos foliáceos, de siete agujeros del que penden cadenillas en lomo de pez con dijes de monedas grandes y pequeñas, y un par de manos cerradas con puños de vestimenta. Una de las manos conforma un agujero con el dedo pulgar e índice y la otra con un apéndice curvo. El alfiler es una varilla martillada. 226 Fig. 76 Tupu - Pareja de llamas entre flores y ave. Sur andino. Inicios S. XX? Plata vaciada, cincelada, martillada, burilada y engastada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Tupu horizontal con llamas y dijes. La cabeza está representada por un par de llamas enfrentadas, de pie y de perfil, en actitud de caminar, parados sobre una rama florida compuesta por tallos cubiertos de rayas cinceladas y rosetas, dispuestas simétricamente. Entre los tallos se ubican cuatro engastes de piedras circulares con montura de uñas. En medio de las llamas surge una pequeña flor. Este grupo se completa con un ave de perfil, dirigidos hacia su derecha, cola levantada y ala cerrada, en actitud de caminar. Estos motivos se apoyan sobre una plataforma longitudinal decorado con una banda de diseños incisos de triangular conteniendo pequeños círculos centrales, borde festoneado y una serie de agujeros perforados de los cuales penden cadenillas con dijes de monedas pequeñas y grandes, algunas con cuentas de piedras. El alfiler es una varilla martillada. 228 Fig. 77 Tupu - Santiago. Sur andino. S. XIX? Plata vaciada, cincelada, martillada, burilada y soldada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Tupu en forma de jinete. La cabeza es una representación de un jinete a caballo, de perfil, dirigido hacia su derecha, levantando con una mano una espada o vara y con la otra sujetando la rienda. Se encuentra sentado sobre una silla de montar. Viste un traje consistente en una camisa ceñida por un cinturón, pantalón con una raya lateral, botas y sombrero de copa alta y ala ancha. El caballo de perfil orientado a su derecha en actitud de caminar. Este agacha levemente la cabeza y levanta la pata delantera derecha. Lleva correaje en la cabeza, silla de montar y en las patas unas tobilleras. Su crin es representada por diseños semicirculares al igual que el pelaje de su cuello. El alfiler soldado al motivo decorativo fundido se prolonga en una varilla. Al parecer representa este personaje a Santiago, a caballo. 230 Fig. 77 Fig. 78 Tupu - Taruka. Sur andino. S. XIX. Plata vaciada, martillada y cincelada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Tupu con figura de taruka. La cabeza es representada por una pequeña taruka en pie, de perfil, orientado a su izquierda, cola levantada y cabeza volteada a su derecha. Lleva una corona como cornamenta. Las patas delanteras aparecen doblados. El arranque del alfiler tiene una torsión helicoidal en "S" que luego se prolonga en una varilla martillada. Fig. 79 Tupu - Matrimonio. Sur andino (Puno?). Inicios S. X X ? Plata vaciada, cincelada, burilada y martillada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Tupu con un matrimonio. La mitad de la longitud esta ocupado por la cabeza decorada que presenta una pareja de frente y de pie, con los brazos algo levantados y agarrados con una mano; con la otra mano, la mujer sostiene una rosca acorazonada y el hombre se toca la cintura. Ambos llevan sombreros, pero la mujer viste blusa y falda larga, el hombre una camisa y un pantalón. Dirigidos hacia la pareja figuran un ave y un perro de perfil. El can con actitud de caminar, presenta una cola levantada y el hocico entreabierto. Estos motivos se apoyan sobre una plataforma longitudinal, a manera de balsa, decorada con diseños vegetales serpenteados incisos y una serie de follajería fundida con perforaciones en aro. El alfiler es una varilla martillada. 232 Fig. 78 Fig. 79 233 t í 2. Tupu - Prendedor Fig. 80 Tupu - Prendedor? Sirena. Sur andino (Puno?). S. XVIII-XIX? Plata laminada, martillada, repujada, burilada, cincelada, soldada y engastada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Tupu-prendedor con representación de sirena. Cabeza circular en forma de flor. Compuesto por pétalos lobulados cortos y decorados con líneas burilados, dispuestos en abanico de cinco o cuatro pétalos, alrededor de un anillo a rayas que circunda a una sirena frontal en actitud de tañer un charango que no es claro su diseño. Presenta cabellera corta ondulada, ojos grandes y boca chica; viste una blusa ornada con círculos y cuello con encaje festoneado. Presenta una ancha cola escamada de cuyo arranque surgen hojas alargadas y lo circundan otros motivos foliáceos y tres engastes de piedras circulares con montura de uñas. A uno y otro lado de la sirena se observa loas siguientes iniciales: PG. / P.G Alrededor del área de pétalos se aprecian en la parte superior un agujero y en la inferior tres agujeros. El alfiler es una varilla martillada que está soldada a la placa circular y cuyo arranque no es visible pues se encuentra oculta como el gancho del prendedor. 236 3. Prendedores Fig. 81 Prendedor - Jinete. Sur andino. S. XIX? Plata vaciada, cincelada, burilada, martillada y soldada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Prendedor en forma de jinete. Compuesta por un motivo decorativo vaciado y una aguja articulada ubicada en la parte posterior del motivo. Se representa entre hojas de palma un jinete, visto de perfil y dirigido hacia su derecha que sostiene la rienda y coloca su pie en el estribo. Va vestido con casaca de botones, cinturón y pantalón, complementados con un sombrero. Del cinturón cuelga una vara o chicote. El caballo de perfil en actitud de caminar y dirigido hacia su derecha, cabeza gacha, pata delantera izquierda doblada en alto y cola levemente levantada. Va cubierto por su apero de cordeles en la cabeza y silla de montar. Entre el pecho y la pierna trasera se encuentra dos engastes de piedra circular con montura de uñas. El animal se halla parado sobre una plataforma festoneada y perforada con cinco agujeros del que penden cadenillas con dijes fundidos representando una sirena tocando charango, un jarrón de pedestal, un caimán contorneándose, un aro rodeando un ave de perfil dirigido a su izquierda y un botín decorado de mujer. Lleva en la parte posterior una aguja articulada a un elemento soldado y cuya punta se engancha a un gancho. 240 Fig. 82 Prendedor - Pavo real. Sur andino. S. XIX? Plata vaciada, cincelada, burilada, martillada, soldada, laminada y engastada. Colección Privada. Reproducido al 100 % de! tamaño original. Prendedor en forma de pavo. Se representa un gran pavo de pie, vista de frente, de alas desplegadas y cola abierto en abanico con dos engastes de piedra circular de montura con uñas. Debajo de sus alas aparecen flanqueándolo dos siluetas de pequeñas aves. A uno y otro lado del pavo se encuentran pequeños pavos frontales, de alas y cola desplegadas, junto a aves de perfil. El pavo mayor se para sobre un engaste de piedra con uñas. Todo el conjunto animal se apoya sobre una rama florida de flores con tallos gruesos estriados y hojas alargadas dispuestas casi simétricamente y adosada a este grupo vegetal se halla en el centro un motivo arqueado con engaste de piedra ovalada sobre montura de uñas y cuatro agujeros en el borde del que pende una cadenilla en lomo de pez con dije en forma de plato de bordes recortados. También cuelgan otras dos cadenillas lomo de pez de dos flores de la rama florida, uno de lelos con un dije de cruz. Presenta una aguja deformada en la parte posterior. 242 Fig. 83 Prendedor - Aves. Sur andino. S. XIX? Plata vaciada, cincelada, burilada, martillada, soldada y engastada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Prendedor con representación de aves sobre motivo floral. El diseño consiste en cuatro aves de perfil que voltean el pescuezo y presentan una cresta de plumas, así como un pico curvo y cola larga. Dos de las aves unidas por el pecho y en mayor tamaño, se posan sobre los pétalos de una gran flor cuya parte central lleva un engaste de piedra circular con montura de uñas; y otras dos aves en menor dimensión se paran sobre las hojas laterales de la flor que es sostenida de su tallo por una mano derecha con puño de traje del cual cuelga una cadenilla terminado en un dije de moneda que lleva la siguiente la siguiente inscripción: EL PODER EN LA CONSTITUCIÓN 1839 M. V. 2 R Lleva la aguja en la parte posterior. Fig. 84 Prendedor - Escudo Nacional Peruano. Sur andino. S. XIX. Plata vaciada, cincelada, burilada, martillada y soldada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Prendedor con escudo nacional peruano. El diseño heráldico fundido es de forma irregular, con el borde superior o del jefe curvilíneo y de ángulos recortados; borde inferior o de la punta redondeada y apuntada; y borde lateral derecho e izquierdo curvilíneo. Presenta tres divisiones o cuarteles de tipo medio partido y cortado; en cada uno de ellos se encuentran, en la zona del jefe una vicuña y el árbol de la quina, y en la punta la cornucopia derramando monedas. Como ornamentos exteriores o timbres se colocan en la cima una corona de hojas sostenidas por los picos de pequeñas aves laterales, de perfil, posados cada uno sobre el extremo de una palma y un tallo con hojas de laurel que rodean el escudo y se juntan en la base desde donde surgen un ramo de motivos foliáceos pendientes. De la parte inferior de ambas ramas penden dos pequeños aros. Lleva en la cara posterior una aguja. 244 Fig. 85 Prendedor - Manos entrelazadas entre hojas, aves y sol. Sur andino (Cusco). S. XIX?. Plata vaciada, cincelada, burilada y laminada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Prendedor con representación de manos entrelazados. Aparecen dos manos entrelazados en actitud de saludo, los cuales presentan un puño a rayas y parte de la manga de un traje. Sobre ellos se encuentran representados las letras L G, iniciales de la dueña del objeto. Circundan a estos motivos una palma y una rama de hojas de laurel, con dos pequeñas aves de perfil posados a uno y otro lado; unidos en su parte superior por un pequeño sol de rostro humano encima del cual se halla rematando un diseño vegetal en abanico conformado por un par de volutas y siete pétalos. En la parte inferior o base aparece una figura en abanico con dos agujeros y borde festoneado de donde penden tres cadenillas terminados en dijes con un objeto fundido indeterminado, un plato laminado de contomo floral y un fruto ovoide fundido en forma de racimo de uvas. De una hoja de laurel, inferior, se engancha otro dije fundido representando una mora o frambuesa o fresa. No presenta aguja. 246 Fig. 85 247 Fig. 86 Prendedor - Taruka. Sur andino (Puno?). S. XIX-XX. Plata vaciada, cincelada, burilada, martillada y soldada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Prendedor con figura de taruka. Se representa al cérvido de pie y de perfil, dirigido hacia su derecha con las patas delanteras ligeramente dobladas. Presenta amplios cuernos rayados y un collar con círculos. Se encuentra parado sobre una faja decorada burilada con diseños florales y rombos conformado por pequeños círculos en serie entre los que se hallan cuatro agujeros. En la parte superior se ubica la aguja. Fig. 87 Prendedor - Taruka. Sur andino (Puno?). S. XIX-XX. Plata vaciada y cincelada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Prendedor con figura de taruka. El venado de pie, cabeza frontal mirando hacia el espectador y cuerpo en tres cuartos casi de perfil, en actitud de caminar, muestra cola corta levantada, amplia cornamenta y pata delantera derecha levemente flexionada. Se encuentra apoyado sobre un ave de perfil y pescuezo volteado. Se encuentra apoyado sobre un ramo floral compuesto de una gran flor abierta de seis pétalos y otras cerrados o capullos mostrando sus estambres, además de tener en su extremo un diseño indeterminado. No lleva aguja. Fig. 88 Prendedor - Sol humanizado. Sur andino. S. XIX-XX. Plata vaciada y cincelada. Colección Privada. Reproducido al TOO % del tamaño original. Prendedor en forma de sol. Presenta en el centro un rostro humano y parte de la cabellera en la frente. Los rayos se disponen, a manera de potencias, en grupos de tres pétalos alargados sin decoración pero con ligera concavidad en los ubicados al centro, intercalados con un rayo corto de líneas cinceladas. No lleva aguja. 248 Fig. 86 Fig. 89 Prendedor - Gallo entre flores. Sur andino (Cusco?). Inicios S. XX? Plata vaciada, cincelada, burilada, martillada y soldada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Prendedor con gallo sobre rama florida. El ave de perfil, dirigido hacia su derecha, se encuentra de pie, posado en los tallos arqueados de diez flores en formas de rosetas, dispuestas simétricamente en curva. Las flores llevan siete, ocho y nueve pétalos con diseños burilados, circundando un anillo que contiene incrustado una piedra de color. Dos de las flores ubicados detrás de la cola del gallo aparecen incompletas en su acabado. Lleva en la parte posterior una aguja. Fig. 90 Prendedor - Gallo. Sur andino (Cusco?). Inicios S. X X ? Plata vaciada, cincelada, martillada y soldada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Prendedor con gallo. El ave de pie y de perfil, dirigido hacia su izquierda, presenta como cola cinco plumas curvadas y dos rosetas a sus pies que tienen cinco pétalos rayados y un botón central seccionados en tres diseños curvilíneos. Lleva en la parte posterior una aguja. 250 Fig. 91 Prendedor - Gallo con florero. Sur andino (Cusco?). Inicios S. XX. Plata vaciada, cincelada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Prendedor con gallo sobre florero. El ave de perfil y de pie, dirigido hacia su izquierda se halla parado sobre un conjunto de motivos vegetales compuestos por largos tallos de dos hojas lanceoladas entre cuatro flores/rosetas de ocho pétalos con botón central dividido en tres diseños curvos, todos ellos dispuestos simétricamente alrededor de un tallo terminado en una figura circular que sostiene dos niveles verticales con volutas. Los tallos se encuentran reunidos en un pequeño florero de boca ancha, cuello curvo, cuerpo globular con soporte recto y dos amplias asas laterales de volutas. No presenta aguja. Fig. 92 Prendedor - Gallo con mano. Sur andino (Cusco?). Inicios S. XX? Plata vaciada, cincelada, burilada y engastada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Prendedor con gallo y mono. El ave de perfil y de pie, dirigido hacia su izquierda se encuentra parado sobre un engaste de piedra ovalada sujeta por montura de uñas y rodeado en simetría por volutas decoradas. Flanqueando estos motivos aparecen una palma y un tallo con hojas de laurel que se apoyan en los extremos de un puño plumeado de un traje unido a un brazalete con diseños circulares insinuando incrustaciones, pertenecientes a una mano izquierda abierta. En el borde lateral de la muñeca y mano se ubican cuatro pequeños arcos. 252 Fig. 93 Prendedor - Gallo con halcón y mano. Sur andino (Cusco?). Inicios S. X X ? Plata vaciada, cincelada, martillada y soldada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Prendedor con gallo rodeado de aves, flores y mano. El gallo de pie y de perfil, dirigido hacia su derecha, se representa posado sobre un grupo de plumas en forma de puño de traje o brazalete, en cuyo extremo superior se adosan a cada lado un motivo circular. Enmarca al ave central un tallo dispuesto en círculo, con dos flores/rosetas de ocho pétalos y a manera de hojas una serie de volutas floridas. Dicho tallo se une en una mano izquierda abierta, que es la prolongación del puño o brazalete plumeado. Remata en la parte superior del tallo circundante un ave de rapiña (halcón?) en pie, cuerpo frontal, de alas y cola extendidas, cabeza de perfil con cresta de plumas y pico curvo, mirando hacia su derecha, y flanqueado por debajo de sus alas con pequeñas aves de perfil con las alas levantados y cuerpos enfrentados. Lleva aguja en la parte posterior. Fig. 94 Prendedor - Halcón sobre mano y aves. Sur andino (Cusco?). Inicios S. X X ? Plata vaciada, cincelada, burilada, engastada y soldada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Prendedor con aves y mano. Se representa un ave de rapiña (halcón?) en pie, de cuerpo frontal, con alas y, cola extendidas, cabeza de perfil, mirando hacia su derecha, con cresta de plumas. Se encuentra flanqueado por debajo de sus alas con pequeñas aves de perfil, de alas levantados y cuerpo enfrentados. Tanto el ave mayor como las menores se hallan posados en una aureola de motivos florales compuestos por anillos conteniendo engastes de piedras sujetadas por montura de uñas, los que rodean desde el brazalete decorado hasta la terminación de un grupo de plumas dispuestos a manera de puño de traje. A continuación se prolonga del brazalete una mano izquierda abierta. Presenta en un lado un total de cinco aros pequeños desde la cola de una de las aves menores hasta dos de los engastes circulares. Lleva aguja en la cara posterior. 254 Fig. 95 Prendedor - Rayos con mano. Sur andino (Cusco?). Inicios S. X X ? Plata vaciada, cincelada y engastada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Prendedor con mano y motivos florales. Apreciamos en la parte superior un motivo floral compuesto por siete engastes de piedra circular sujetados por una montura de uñas desde donde se irradian grupos de rayos en número de tres a manera de potencias, enlazadas por un aro poco apreciable. Este diseño se apoya sobre una serie de plumas como parte de un puño de traje, unidos a un brazalete decorado pertenecientes a una mano izquierdo abierta, cuyo dedo medio presenta un anillo. Desde el arranque del brazalete hasta las puntas inferiores de los rayos se disponen a cada lado una flor roseta de cinco y seis pétalos, flanqueado por engastes de piedra circular sujeta con montura de uñas. Fig. 96 Prendedor - Mano cogiendo un abanico. Sur andino (Cusco?). Inicios S. X X ? Plata vaciada, cincelada y engastada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Prendedor con motivo romántico. Dispuesto verticalmente se representa en la parte superior un botín femenino, de perfil, ligeramente inclinado hacia delante, dirigido hacia su izquierda; muestra un taco poco alto, talón y punta con costura decorativa, botones con pasador y como adorno una flor de cuatro pétalos. Se apoya sobre un gran engaste de piedra circular con montura de uñas, que a la vez se encuentra encima de una base ornamentada del cual se prolonga una mano derecha sosteniendo una rosa de dos hojas y un abanico cerrado de dos borlas curvilíneos. Se aprecia parte del puño de un vestido y un aro pequeño por el lado del dedo meñique. No lleva aguja. 256 Fig. 95 Fig. 97 Prendedor - Paloma con cría. Sur andino (Cusco?). Inicios S. XX? Plata vaciada, cincelada, burilada, martillada y soldada. Colección Privada. Incompleto. Reproducido al 100 % del tamaño original. Prendedor con representación de aves. Observamos la figura de un ave en pie, de perfil, dirigido hacia su derecha, con las alas levantadas, patas levemente flexionadas y cabeza gacha, en actitud de alimentar a las crías. Se halla posado sobre un brazalete con plumas a manera de un puño de traje, del cual surgen a uno y otro lado tallos con flores rosetas junto a pequeñas avecillas de perfil, una de ellas unido al pico del ave mayor. Lleva aguja en la parte posterior. Esta pieza está incompleta pues le falta la parte de la mano tal como hemos visto en otras representaciones completas y similares a ésta. Fig. 98 Prendedor - Personaje alado. Sur andino. Inicios S. X X ? Plata vaciada, cincelada, martillada y soldada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Prendedor con figura fantástica angelical. Se representa a un personaje humano de perfil, dirigido hacia su izquierda, cabeza gacha, brazos semilevantados en actitud orante, cuerpo regordete y una amplia ala. Está posado sobre una base de cuyos extremos nacen una voluta y hojas alargadas. Lleva aguja en la parte posterior. Al parecer esta pieza se encuentra incompleta ya que falta un motivo prolongado de la base que podía ser una mano. 258 Fig. 98 Fig. 99 Prendedor - Perro con cría. Sur andino (Cusco). Inicios S. XX? Plata vaciada, cincelada, martillada y soldada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Prendedor con perros. Se representa un perro grande unido por un listón a su cachorro de menor tamaño, ambos de perfil, dirigidos hacia su derecha, con cola levantada y en actitud de caminar sobre un tallo del cual surge en un extremo curvado hacia el pecho del perro grande de siete pétalos cuyo centro lleva tres diseños curvilíneos. En el otro extremo figura un motivo vegetal flordelisado conformado por un ovoide de tres puntas. Por debajo de la barriga del perro mayor crece un tallo de pequeña flor con seis pétalos. Lleva una aguja en la parte posterior. Fig. 100 Prendedor - Perro con cría. Sur andino (Cusco). Inicios S. XX? Plata vaciada, cincelada, martillada y soldada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Prendedor con perros. Se representa un perro grande seguido de un cachorro de menor dimensión, ambos de perfil, dirigidos hacia su derecha, con la cola levantada y en actitud de caminar sobre un tallo de líneas diagonales cincelados del cual surge en un extremo curvado hacia el pecho del perro grande, una flor de seis pétalos en cuyo centro se halla un engaste de piedra circular sujeto por una montura de uñas. En el otro extremo o cabo se conforma un motivo flor de lisado correspondiente a un ovoide de tres puntas. Debajo de la panza del can grande crece un tallo con pequeña flor de seis pétalos. Del tallo penden ocho aros. En la parte posterior va la aguja. 260 Fig. 101 Prendedor - Puma. Sur andino (Cusco). Inicios S. X X ? Plata vaciada y cincelada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Prendedor con puma. El felino en pie, presenta cabeza de frente al espectador, cuerpo casi en tres cuartos y cola levantada en forma de gancho; parado sobre un tallo de lineas diagonales cinceladas en cuyo extremo curvado se ubica una flor de ocho pétalos alrededor de un anillo y el otro extremo remata en un motivo vegetal flordelisada conformado por un ovoide de tres puntas del cual surgen dos tallos con flores de seis y ocho pétalos circundado un aro, dirigido hacia la cola. Fig. 102 Prendedor - Puma. Sur andino (Cusco). Inicios S. X X ? Plata vaciada y cincelada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Prendedor con puma. El felino en pie lleva una cabeza frontal, cuerpo casi en tres cuartos y cola levantada en forma de gancho. Va parado sobre un tallo de líneas diagonales cinceladas con un extremo curvado y rematado en una flor de ocho pétalos cuyo centro corresponde a un motivo circular en relieve. El otro extremo termina con un diseño vegetal flordelisado de un ovoide de tres puntas del cual crecen dos tallos curvos de líneas diagonales, con flores de seis y ocho pétalos de círculos centrales en relieve dirigidos hacia la cola del animal. Del tallo mayor penden ocho aros. Lleva aguja en la parte posterior. 262 Fig. 101 Fig. 102 Fig. 103 Prendedor - Gallo. Sur andino (Cusco). Inicios S. X X ? Plata vaciada, cincelada, martillada y soldada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Prendedor con gallo sobre tallo florido. El ave en pie y de perfil, dirigido hacia su derecha, se encuentra parado sobre un tallo mayor con un extremo curvado y terminado en una flor de ocho pétalos con tres diseños curvos al centro. El otro extremo remata en un motivo flordelisado compuesto por un ovoide de tres puntas del cual surgen dos tallos curvilíneos con flores de siete y ocho pétalos ubicados detrás de la cola del ave, una de ellas con tres secciones curvos al centro y otro de agujero central. Por debajo del pecho del gallo crece otro tallo con flor de siete pétalos y agujero en el centro. Del tallo mayor penden seis aros, de dos de los cuales cuelgan cadenillas y uno de ellos termina con un dije fundido de un ave en vuelo, vista desde arriba, con alas y cola desplegadas. Lleva aguja en cara posterior. Fig. 104 Prendedor - Jinete. Sur andino (Cusco?). Inicios S. X X ? Plata vaciada, cincelada, martillada, burilada y soldada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Prendedor con figura de jinete. Se representa a un hombre sedente y de perfil, mirando hacia su derecha, con la mano izquierda jalando las riendas y con la otra sosteniendo un rifle, pierna derecha levemente doblado y pie colocado en el estribo. Va cubierto por un traje a la usanza europea de camisa ceñida con un cinturón y manga decorada, botas hasta la rodilla y sombrero de copa corta y alas amplias. Lleva una vara o chicote pendiente de la camisa. Se sienta sobre una silla de montar. El caballo en pie, de perfil, dirigido hacia su derecha, en actitud de avanzar, cabeza gacha cubierto por correajes, cola corta y pata delantera izquierda levantada. El animal se encuentra parado sobre un tallo de líneas diagonales inscritas con un extremo curvado y terminado en una flor de ocho pétalos con el centro de cuatro diseños curvos. El otro extremo corresponde a un motivo vegetal flordelisado formado por un ovoide de tres puntas que lleva un par de circulitos incisos y una estrella lineal, del cual crece un tallo en curva con una flor de ocho pétalos y cuatro curvas cinceladas en el centro, ubicado detrás de la cola. Del tallo mayor penden ocho aros pequeños. Lleva aguja en la parte posterior. 264 4. Aretes y Sortijas Fig. 105 Aretes. Sur andino. S. XIX? Plata vaciada, cincelada, burilada y engastada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Par de aretes representando a una doble serpiente de cuyas bocas y en la unión de sus cuerpos penden pequeñas argollas sosteniendo un ornamento romboidal con bordes salientes. La parte superior de los aretes lleva una piedra circular engastada sobre una montura de uña. Fig. 106 Aretes. Sur andino. S. XIX? Plata vaciada, cincelada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Par de aretes en forma de rombo decorado del cual penden tres dijes dos de ellos en los laterales representan a peces y el del centro a un elemento esferoidal semejante a un fruto. 268 Fig. 107 Sortija. Sur andino? S. XIX? Plata vaciada y cincelada. Colección Privada. Reproducido al 110 % del tamaño original. Sortija con diseño circular concéntrico macizo. Fig. 108 Sortija - Manos entrelazadas. Sur andino? S. XIX? Plata vaciada y cincelada. Colección Privada. Reproducido al 110 % del tamaño original. Sortija figurando en un diseño ovalado un par de manos entrelazados circundado por un motivo ornamental curvilíneo. Fig. 109 Sortija - Manos entrelazadas. Sur andino? S. XIX? Plata vaciada, cincelada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 110 % del tamaño original. Sortija vista de frente con motivo decorativo ovoidal en gran tamaño que lleva inscrito el diseño en relieve de un par de manos entrelazadas mostrando el puño del vestido rodeado por hojas lanceoladas. Presenta un borde festoneado. Fig. 109a Vista lateral de la Fig. 109. Reproducido al 110 % del tamaño original. Se observa el alto relieve de las manos entrelazadas de la sortija 109 Fig. 110 Sortija. Sur andino? S. XIX? Plata vaciada y cincelada. Colección Privada. Reproducido al 110 % del tamaño original. Sortija con cartela en cuya parte central va inscrita la letra B. En los cuatro ángulos extemos se representa una voluta enrrollándose. / 270 PLACAS Fig. 111 Placa - León. Sur Andino (Puno?). S. XIX? Plata laminada, martillada, repujada, cincelada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Placa representando un león. El felino se encuentra parado, con el cuerpo delantero en tres cuartos y cabeza de frente. La parte posterior del cuerpo en alto figura de perfil con la pata izquierda adelantada y la cola levantada vuelta sobre el lomo con la punta mirando hacia fuera. Presenta una expresión de susto. Se halla circundado por un marco de estrías diagonales. En cada esquina de la placa existe un agujero. Fig. 112 Placa - León. Sur Andino (Puno?). S. XIX? Plata laminada, martillada, repujada, cincelada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Placa con diseño de león. Este se halla de perfil, representado en la posición de un animal en actitud de iniciar el salto con el cuerpo delantero apoyado sobre tierra y la parte posterior alzado con la cola levantada vuelta hacia la espalda y punta mirando adentro. Está rodeado por una especie de marco conformado por molduras salientes retorcidas. En cada ángulo interior se ubican tres hojas alargadas unidas en una pequeña bola. 274 Fig. 113 Placa - Mujer sosteniendo flores. Sur Andino (Puno?). S. XIX? Plata laminada, martillada, repujada, cincelada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Placa con figura de mujer. En la parte central se encuentra representada una mujer de pie y de frente. Los pies se muestran de perfil. Viste blusa manga larga de cuello cerrado decorado con blondas a manera de babero, tan ceñida al cuerpo que pronuncia la presencia de los senos. Lleva una faja ornada con un diseño curvilíneo y una amplia falda de pliegues que llegan hasta las rodillas. A manera de cabellos - tocado presenta una suerte de pétalos. Con los brazos encorvados sostiene en su mano derecha un tallo de flor de 4 pétalos y como raíces surgen una ramificación ovoidal con pequeñas esferas conteniendo una hendidura circular en el centro. Con la mano izquierda coge el tallo roto de una flor de 5 pétalos que tiene una ramificación ovoide semejante al anterior. Se inscribe debajo de éstas un aro de mayor dimensión. La representación se enmarca con un listón alternado de convexidades circulares y hendiduras. En cada esquina interna se ve dos pequeños agujeros. 276 Fig. 113 Placa - Mujer sosteniendo flores. Sur Andino (Puno?). S. XIX? Plata laminada, martillada, repujada, cincelada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Placa con figura de mujer. En la parte central se encuentra representada una mujer de pie y de frente. Los pies se muestran de perfil. Viste blusa manga larga de cuello cerrado decorado con blondas a manera de babero, tan ceñida al cuerpo que pronuncia la presencia de los senos. Lleva una faja ornada con un diseño curvilíneo y una amplia falda de pliegues que llegan hasta las rodillas. A manera de cabellos - tocado presenta una suerte de pétalos. Con los brazos encorvados sostiene en su mano derecha un tallo de flor de 4 pétalos y como raíces surgen una ramificación ovoidal con pequeñas esferas conteniendo una hendidura circular en el centro. Con la mano izquierda coge el tallo roto de una flor de 5 pétalos que tiene una ramificación ovoide semejante al anterior. Se inscribe debajo de éstas un aro de mayor dimensión. La representación se enmarca con un listón alternado de convexidades circulares y hendiduras. En cada esquina interna se ve dos pequeños agujeros. 276 Fig. 113 277 f Fig. 114 Placa - Perro. Sur Andino (Puno?). S. XIX? Plata laminada, martillada, repujada, cincelada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Placa con representación de perro. Se observa en el centro un perro de perfil en actitud de caminar hacia su izquierda. Presenta la pata derecha trasera e izquierda delantera adelantadas. Tiene cola levantada formando ligera curva. Cabeza con mirada frontal y oreja larga caída. Lleva órgano sexual masculino sobresaliente y erecto. Lo rodea un marco estriado en cuyos ángulos internos existen dos pequeños agujeros. Fig. 115 Placa - Músico. Sur Andino (Puno?). S. XIX? Plata laminada, martillada, repujada y cincelada. Colección Privada. Incompleto. Reproducido al 100 % del tamaño original. Placa incompleta con figura de músico. Se le representa de pie, ligeramente inclinado. Viste sombrero de copa alta y ala amplia, saco, pantalón y botas. Sostiene con ambas manos un instrumento de percusión (tambor grande) ubicado hacia su lado derecho. Muestra los pies de perfil. Lo rodea en parte un listón de círculos convexos encadenados. Se aprecia tres agujeros. 278 Fig. 116 Placa - Torero. Sur Andino (Puno?). S. XIX? Plata laminada, martillada, repujada, cincelada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Placa rectangular con escena de toreo. Se representa un torero de pie y de perfil con su pierna derecha flexionada y levantada hacia atrás. Lleva cabellos largos y nariz ancha respingada. Sostiene con ambas manos hacia delante a la altura del pecho un paño amplio flameante. Va vestido con un saco decorado con blondas en los ribetes, pantalón ceñido hasta los tobillos y zapatos de taco corto. Enfrentado a este personaje aparece el toro de perfil con la cabeza ligeramente gacha en ademán de embestir o comear, con la pata delantera derecha adelantada y cola baja. El cuerpo anterior está diseñado en mayor proporción que la posterior. Lleva sobre su lomo una enjalma ornada en los bordes. Circundan la escena seis agujeros pequeños. Fig. 117 Placa - Sol y cordero divino. Sur Andino (Puno?). S. XIX? Plata martillada, recortada, repujada, cincelada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Placa en forma de sol con figura de cordero. Se muestra un sol radiante en cuyo centro se dispone el perfil de un cordero divino de cuerpo curvado, levantando la cabeza y las pata trasera derecha. Entre sus patas delanteras cruzadas sostiene un pendón. Lo rodea una aureola circular conformado de pétalos y meandros. En seis de los rayos se aprecian dos pequeños agujeros. 280 EXVOTOS Fig. 118 Exvoto - Orante. Sur Andino? S. XIX? Plata laminada, martillada, repujada, cincelada y burilada (?). Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Exvoto o milagro laminado en forma de arco con representación de una orante. Mujer con cuerpo entre cuartos y rostro de perfil, en posición de rodillas y actitud orante. Lleva cabellera larga y viste un vestido largo plegado y de mangas largas ceñido a la cintura con un cordón. Debajo de las rodillas aparecen las iniciales: M. B. M. Por sobre la cabeza de la mujer se ve un pequeño agujero. , 284 Fig. 118 285 Fig. 119 Exvoto - Yunta de toros. Sur Andino (Puno?). S. XIX? Plata vaciada, martillada y cincelada. Colección Privada. Reproducido al 105 % del tamaño original. Exvoto en bulto representando una yunta de bueyes. Se observa de perfil un par de bueyes en pie, cabeza gacha y cola baja, unidos por la cornamenta a través de un arado. Fig. 119a Vista frontal de la Fig. 119. Reproducido al 105 % del'tamaño original. Fig. 119b Vista desde arriba de la Fig. 119. Reproducido al 105 % del tamaño original. 286 Fig. 119 INDUMENTARIA DE DANZANTE Fig. 120 Corona. Sierra Central. S. XVIII. Plata vaciada, calada, cincelada, martillada, burilada, engastada y soldada. Colección Privada. Reproducido al 95 % del tamaño original. Corona calada con diseños florales, antropomorfos y astronómicos. Está compuesta de tres partes: aro donde se coloca la cabeza, zona intermedia o puente y coronamiento. En la primera área se desarrolla una serie de motivos intercalados de chunchos en armoniosa danza y enormes floreros. Los chunchos se hallan de pie y de frente, con piernas de perfil, abiertas y ligeramente flexionadas; agarran con la mano derecha una vara o lanza y levantan el brazo izquierdo. Visten un tocado - corona de plumas y un faldellín. Los floreros presentan borde y labio recto, cuello corto curvo, cuerpo globular y base plana, de los cuales surgen tres tallos florales representados por una flor central con pétalos abiertos flanqueada a cada lado por una flor en capullo adosados a dos hojas alargadas ondeadas. La zona intermedia comprende a los soportes y arcos ornamentados con diseños vegetales, volutas rodeando un ramo de plumas y sobre este conjunto el busto desnudo de un niñohombre de cabellos largos y collar y por encima de este personaje aparece una mariposa y una serpiente - dragón encorvado, ambos de perfil. La cúspide representa a un disco solar grande del cual salen a manera de rayos e intercalados motivos vegetales conformados por hojas y volutas y serie de bustos de niños / ángeles vestidos, tres de ellos coronados por una gran flor y los restantes con una paloma. El disco lleva inscrito un sol radiante con rostro humano, circundado por la siguiente inscripción: POR G. SOI DE MIDOEÑO JUANA ALANIA AÑO DE 1769. A los costados de esta parte central se hallan un par de discos florales calados. 290 Fig. 121 Placa articulada - Pavos y flores. Sierra Central - Sur? S. XVIII-XFX? Plata vaciada, laminada, calada, cincelada, repujada, burilada, martillada y remachada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Placa articulada decorada dividida en dos partes. Se representan en ambas placas de manera simétrica y enfrentada en la sección superior un pavo de perfil con la cola desplegada en abanico parado sobre una horizontal voluta. Aparece flanqueado por hojas alargadas ondulantes. En la sección inferior se desarrolla una gran flor de cuatro pétalos con hojas y volutas. El fondo de los motivos figurados está relleno de rayas incisas. Cada placa se une por medio de una bisagra de alambre y en el borde se coloca aros del cual se enganchan cadenas. 292 Fig. 121a Placa articulada - Turcos entre aves y hojas. Sierra central - Sur? S. XVIII-XIX? Plata vaciada, laminada, calada, cincelada, repujada, burilada, martillada, remachada y engastada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Placa articulada decorada dividida en dos partes. Se representan en ambas placas de manera simétrica un turco de pie, cuerpo frontal con la mano izquierda en la cintura y cabeza inclinada levemente. Muestra una expresión de tristeza. Se halla rodeado por un par de aves de perfil enfrentados, con penacho en forma de tres plumas y picos anchos, posados sobre motivos vegetales compuestos por tallos con hojas lanceoladas que crecen desde los pies del hombre. Lleva un tocado o gorro con borla que cubriendo la larga cabellera, saco, camisa con botones y faldellín envolvente. En parte del faldellín se halla una gran piedra ovalada sujeta por una montura de uñas. Por sobre la cabeza del turco figura una flor burilada con tres pétalos. Cada placa se une por medio de una bisagra de alambre con un extremo curvado y en el borde redondeado se colocan cuatro aros de los cuales se enganchan cadenas que unirán otras placas. 294 Fig. 121a 295 Fig. 121b Indígena selvático rodeado de animales. Sierra Central - Sur? S. XVIIIXIX? Plata vaciada, calada, cincelada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Conjunto decorativo conformado por un indígena selvático rodeado de fauna amazónica. El chunchu aparece de pie, cuerpo en tres cuartos y cabeza de perfil. Levanta su brazo derecho y empuña la mano, adelantando la pierna derecha ligeramente flexionada. Lleva un tocado y un faldellín confeccionados de plumas. Presenta el torso desnudo y los pies descalzos apoyados sobre una flor de 6 pétalos y una hoja. En la espalda se observa una carga de flechas. Este personaje se encuentra dentro de un aro ornamentado de protuberancias cuadrangulares en cuyo extremo y por debajo del brazo derecho se ubica un caimán retorciéndose visto desde arriba con las patas extendidas. Al lado izquierdo y debajo de la mano se halla un ave de perfil con la cabeza volteada de penacho y cola larga. Uniendo el aro en su parte superior por medio de una serie de hojas alargadas soportando un grupo ornamental acorazonado flanqueado en cada lado por un ave de perfil, cabeza volteada con copete en forma de voluta y cola larga. El diseño de corazón perfilado por un listón a rayas contiene un ave de perñl con la cabeza volteada dispuesto entre tallos como volutas soportando frutos semejantes a las fresas. En su parte superior e inferior presenta dos aros cuadrangulares. 296 Fig. 121b 297' f Fig. 121c León recostado. Sierra Central - Sur? S. XVIII-XIX? Plata vaciada, calada, cincelada, martillada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Conjunto ornamental con diseño de león y motivos foliáceos. El felino se halla recostado con el cuerpo de perfil y cabeza de frente. Lo rodean dos flores con amplias hojas que se curvan. En la parte superior se observa dos aros cuadrangulares unidas a otras dos por un gancho. 298 Fig. 121c 299 t Fig. 121d Perro entre hojas y flores. Sierra Central - Sur? S. XVIII-XIX? Plata vaciada, calada, cincelada, martillada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Conjunto ornamental con figura de perro y diseños foliáceos. El perro de cuerpo delgado y orejas alargadas se encuentra en pie y de perfil en actitud de caminar. Se posa sobre hojas de donde surgen los tallos de dos flores grandes que le rodean por encima y alrededor se hallan ramas de hojas en forma de espigas. De las esquinas de esta placa salen aros cuadrangulares con sus ganchos. 300 KEROS KEROS El kero es un vaso de libación confeccionado con diferentes materiales (madera, cerámica y metal), presente desde la época preinca, y cuyo desarrollo continuó con mayor auge después de la Conquista. En principio, el término kero refiere a un vaso de madera tal como se difundió con los Incas. De manera que la denominación kero se empleó luego para designar a todo tipo de vaso. Inclusive Teresa Gisbert encontró que en algunos documentos coloniales se hacían referencia a estos vasos como "mates" o "mates de palo", en clara alusión a la designación generalizada que se tenía de los recipientes domésticos. Los keros cumplían una doble función, religiosa y social. Fueron usados para los ritos agrícolas, en los entierros y culto a los muertos. Durante el Incanato y la época colonial temprana, los grupos de élite emplearon vasos llamados quilla. Los keros coloniales se elaboraron de madera de chachacomo, lambran y quishuar. También se hicieron vasos de otros materiales en relación al rango social de las personas que los usaron. Los keros podían estar decorados, o no, con una serie de incisiones y pintados a la encáustica (preparado compuesto por resinas naturales mezclados con óxidos). Estos ocasionalmente tenían aplicaciones de metal o piedras preciosas. Hacia 1540, probablemente se empezó a usar la encáustica de forma parcial y luego total, siendo una técnica trasladada de otras expresiones plásticas religiosas de la Colonia (escultura de madera o piedra) a los keros. Según Verena Liebscher (1986) los keros se clasifican de acuerdo a la forma, la decoración y la altura. Por la forma tenemos de cono truncado invertido, campaniformes, cono truncado invertido o de campana con detalles que cambian la silueta, de base apedestalada y de cabeza tallada antropomorfa. Por la decoración son de acabado liso y sin decorar, con ornamentación tallada, escultóricos y pintados. La composición predominante es horizontal, dividido en tres franjas: en la parte superior se pinta la escena pnncipal referida a la caza, agricultura, guerra, etc.; la franja centra está conformada por tocapus u otras figuras geométricas; finalmente, en la tercera banda inferior, se muestran flores, aves y cabezas humanas. Después de la derrota de Túpac Amaru se prohibió las temática incaica en los keros comenzaron a abundar las decoraciones geométricas, al mismo tiempo que aparecían con formas occidentales: copas dobles, en forma de taza, cilindricos, etc. En el S. XLX estos keros perdieron ornamentación y proporción adoptando un aspecto rústico. Su producción se restringió a nivel del campesinado y básicamente en el Cusco. Los keros campesinos se han prolongado hasta la actualidad como objetos populares de mucho uso en las ceremonias de pago a la tierra en donde se tinka y liba con chicha de jora y otros licores de la zona. Así mismo algunas décadas antes era común ver los keros en las chicherías. Allí fueron desplazados por los caporales de vidrios. En los últimos descubrimientos arqueológicos pertenecientes a la cultura Chiribaya de Moquegua se han encontrado una serie de keros de madera tallada con un felino o una lagartija estilizados, en un extremo, muy semejante a la fig. 122. 305 Fig. 122 Kero - Lagartija-felino. Sur andino. Prehispánico? (Cultura Chiribaya Moquegua?). Madera tallada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Kero acampanado con figura híbrida de lagartija-felino estilizado. El recipiente lleva un anillo ancho en la parte superior y en la zona inferior uno angosto. La lagartija felinizada de menor dimensión se ubica de perfil en el borde superior pegado al vaso mostrando sus extremidades en forma de garras y cola ancha curvada hacia un lado. Aparentemente el motivo zoomorfo tallado representaría sólo a una lagartija, evidenciado por la forma de su cuerpo, pero hemos notado que la cabeza es la de un felino. De ahí que lo consideremos como un híbrido. Por lo general, en los keros hallados tanto en la cultura Chiribaya y en toda la sierra sur, abundan las representaciones de lagartijas asociadas a un culto al agua, tan importante en las culturas prehispánicas y en las sociedades campesinas contemporáneas. Esa asociación reptil-felino se acerca a la concepción del dios andino, el Amaru. Fig. 122a Detalle de la cabeza felínica de la Fig. 122. Reproducido al 100 % del tamaño original. Observamos parte del recipiente y la cabeza tallada del híbrido lagartija-felino. 306 Fig. 123 Kero - Lagartija. Sur andino (Cusco?). Transición? Prehispánico-Colonial? S. XVI? Madera tallada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Kero acampanado con figura de lagartija estilizada. Presenta dos anillos uno ancho y el otro delgado. La lagartija de perfil se halla pegada al recipiente, muestra una gran cabeza y la cola curvada a un lado. Sus extremidades no están visibles. Se extiende casi en todo el alto del vaso. 308 PIEDRA DE HUAMANGA PIEDRA DE HUAMANGA El tallado en piedra de Huamanga es una manifestación artística característico de Ayacucho. Precisamente se le conoce así porque su centro de producción se encuentra en dicha ciudad. Esta piedra es un tipo de alabastro (sulfato de cal) extraída de canteras ubicadas en los distritos de Pomabamba, Chacolla, Canchacancha y Chuschi de la provincia de Cangallo (Lujan; 1987: 36, 59). Es más, sería esta la razón de su denominación "de Huamanga" porque antiguamente más exactamente en la Colonia toda esta área andina pertenecía a la diócesis de Guamanga. Esta piedra adopta la denominación quechua de "niño rumi" (niño de piedra) en alusión a las esculturas religiosas de niños Dios que proliferaron en la época Colonial y debido a su fragilidad. También es conocida como "Berenguela" y sustituye al mármol occidental. Existe una variedad de esta piedra por su color: cristalina, blanca, plomiza y verduzca. Las dos últimas son porosas y difíciles para tallar. Las otras dos primeras son más apreciadas y por eso mismo tienen un mayor precio (ídem: 60-61). Dependiendo de su composición también pueden ser de color amarillo miel, rojo, pardo y negro (Núñez;1992: 173). Para trabajarla se requiere de herramientas de carpintería: serrucho, formones, gubias o cuchillas (Villegas; 2001:113). Desde que se hizo conocida la piedra de Huamanga se la empleó para elaborar diversos objetos utilitarios y artísticos. En cuanto a su trayectoria histórica parece que antes de la Colonia esta actividad no existió. Sino que fue con los artistas y artesanos ibéricos que se inició en Huamanga el tallado de este alabastro, entre fines del S. XVI y comienzos del XVII (Lujan; 1987: 38). En una "relación de la ciudad de Guamanga y sus términos" escrita en 1586, se encuentra referencias de la existencia de canteras de piedra de Huamanga pero no de su uso (ídem). Otra información de 1626 del cronista Bernabé Cobo da cuenta de la manufactura de esculturas con dicha piedra: " En la diócesis de Guamanga hay un gran cerro lleno de vetas de finísimo alabastro blanco como la nieve, de que se labran imágenes en bulto pequeñas, muy curiosas y estimadas dondequiera que las llevan; y es tan blanda esta piedra, que remojada en agua la labran 313 con un cuchillo" (Núñez; 1992: 174). Al parecer fueron los imagineros de los retablos y altares de iglesias del S. XVI los que dieron inicio a esta manifestación artística (Lujan; 1987:40). Se proponen tres etapas en la evolución artística del tallado en piedra de Huamanga. La época Colonial o de apogeo con temática religiosa predominante. Dentro de ella las piezas constantemente representadas son los nacimientos y los calvarios en sus diferentes variaciones, además de tallar imágenes de vírgenes (la inmaculada), cristos, santos (San Jorge, San Francisco Javier, San Juan), la Sagrada Familia, el Niño Jesús, el descendimiento como complementos de nacimientos los reyes magos, la huida de Egipto y otras escenas bíblicas. A esta etapa pertenecen las antiguas versiones de los San Marcos hechos de dos tipos: el cajón de madera con figuras de alabastro y los retablos de pared o de viaje con los motivos del San Marcos tallados en bajo relieve Las obras se cubren con un "estofado" y también se aplica la técnica de la encáustica. La clientela estaba definida en aristócratas y nobles que encargaban esculturas profanas y religiosas, el clero y la iglesia que demandaba de tallas religiosas y los pastores indígenas y arrieros que solicitaban San Marcos y retablos de pared. A pesar de la temática religiosa hubieron obras profanas para decorar salones que tenían una base separada y decorada con guirnaldas o motivos religiosos, al cual se unía la talla por medio de una estaquita de madera. Estas esculturas se caracterizaron por presentar en las figuras humanas una adecuada proporción anatómica, rostros realistas, calidad de velo, movimiento traslucido entre los ropajes y volumen. Representan personajes galantes portando canastas con flores o frutas, instrumentos musicales, vestidos con traje del S. XVII. Abundan ninfas, musas de largas cabelleras relacionados a la mitología griega. Del S. XVIII son unos figuras masculinas montados sobre un animal fiero, en actitud de dominarlo, y se popularizan los leones chinescos; asimismo de la reproducción de los motivos de porcelanas inglesas surgen figuras femeninas alargadas llevando sobre su cabeza pequeños cestos (Núñez; 1992: 173-177; Lujan; 1987: 39, 43, 5152, 55-56, 68-69). En el S. XIX se produce según algunos estudiosos la etapa de la decandencia debido al cambio de ruta terrestre Lima - Huamanga-Cusco que al mismo tiempo generó un cambio de clientela. Pero para otros ocurre el auge de las artes, se afirma en importancia una nueva iconografía caracterizada por temas profanos que muestran esculturas de menor tamaño y sin tridimensionalidad. Después de la Independencia se presentaron motivos de escudos, soldados galantes, alegorías a la Patria y a la Libertad, indígenas llevando la primera bandera creada por San Martín; aparecieron temas populares costumbristas basados en la sociedad ayacuchana músicos tocando instrumentos musicales de la región, pastores indios, fruteros, floristas, nacimientos y sobre todo se desarrolló el género del retrato. La encáustica poco a poco se fue abandonando para dejar los acabados de las esculturas con el color natural de la piedra (Núñez; 1992: 177; Lujan; 1987: 55-57). En tanto, según Macera, los San Marcos tallados continuaron vigentes durante este siglo hasta decaer a principios del XX (1981: 14). 314 Durante el S. XX esta expresión para algunos va decayendo por la desaparición de los arrieros y por tanto por la reducción del mercado, pero no llega extinguirse por la intervención de los Indigenistas quienes al revalorarlo crean un nuevo mercado en las ciudades (Núñez; 1992:180). Los nuevos consumidores son los intelectuales, amantes del arte popular y turistas. Desde 1960 con la afluencia de turistas y exportaciones artesanales la producción aumenta. Temas costumbristas y religiosas se refieren en principio. Nacen algunos artistas innovadores incluyendo en su trabajo temas históricos y regionales como don Paulino Vera Sulca. Las actuales obras se caracterizan por ser de reducidas dimensiones y sin policromía (ídem; Lujan, 1987: 51). 315 Fig. 124 Urna - Santa Inés. Ayacucho (Huamanga). S. XIX. Piedra de Huamanga labrada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Urna con representación de Santa Inés. La Santa de contextura gruesa se encuentra de pie y de frente sosteniendo en alto con su mano derecha un báculo y con la izquierda una cabra recostada en un libro o Sagradas Escrituras (plataforma cuadrangular). Viste una camisa de mangas largas y una amplia y larga falda de pliegues que deja ver los pies descalzos. Lleva sobre su cabeza una aureola de santidad. Presenta una expresión de tristeza. A su lado derecho se ubica de frente una niña pastora en pie con la cabeza ligeramente inclinada hacia su izquierda. Se encuentra hilando y sosteniendo con una mano el huso (puchka) y con la mano derecha sobre el vientre. Está vestida con un sombrero, una blusa manga larga y una falda larga plisada. En el friso superior de la urna se evidencian tres cabras recostadas con el cuerpo de perfil y la cabeza frontal dirigidas hacia su derecha. El friso inferior muestra cuatro cabras en la misma postura que las anteriores acompañadas en un extremo por un perro de cuerpo frontal y sentado. 316 ANEXO 1: TESTIMONIO Este conjunto de dibujos de arte peruano, llamado al comienzo "Formas Andinas", fue realizado a fines de la década del setenta por encargo del Dr. Pablo Macera. En dicho proyecto de recopilación participaron un grupo de dibujantes tanto de la Escuela de Bellas Artes como de la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica y así como dibujantes autodidactas, que compartimos la oportunidad de ejercitar nuestras habilidades en el dibujo y conocer de cerca el arte popular peruano. Mi primer día de trabajo fue en casa de un coleccionista. Era un lunes del mes de setiembre de 1978. Me integré a los demás dibujantes: Vicente Mendoza, Rosario Machiavelo (Charo) y su hermano menor, quienes ya venían colaborando en este proyecto de dibujos hacía algunos meses. El horario de trabajo era de 9 de la mañana a 1 de la tarde. En ese primer día recuerdo que el Dr. Pablo Macera me dio algunas indicaciones de cómo debería realizar los gráficos de los objetos artísticos, que en este caso era un venado con cabeza movible a modo de tapa. Esta pieza era un sahumador. Cuando Macera vio el dibujo del venado al tamaño de la pieza original, al parecer le agradó y me dijo que continuara con mi trabajo e indicó a su secretaria tomar mis datos personales. Desde aquel día comencé a colaborar con el seminario de Historia Rural andina hasta la actualidad. Durante varias semanas estuve dibujando las piezas de una sola colección para luego pasar al Olivar de San Isidro en casa de otro coleccionista y después en casa del Dr. Macera. Posteriormente me trasladé a la casona de San Marcos donde inicié los dibujos de la colección de Arte Popular del Museo de Arte y de Historia, junto a otros dibujantes: Tito Enciso, José Carnero y Vicente Mendoza. Ya en 1980 empecé a dibujar en el local del SHRA con otro grupo de dibujantes entre ellos: Isaías Ojeda, Fernando Herrera, Osear Casquino, Rubén Navarro, Juan Valdivieso, Lucy Salguero y Jori Sagastizabal. Juan Zarate Cuadrado 319 A N E X O 2: C U A D R O R E S U M E N o FECHA DE ELABORACIÓN DE LOS DIBUJOS CLASIFICACACIÓN w SIN 1978 1979 AÑO SIN MES MAYO 1980 JULIO JUNIO PREHISPÁNICOS w 3 AGOSTO NOV. TOTAL DE PIEZAS DIBUJADAS 2 MA' < [JCHO Iglesias U Objetos Religiosos < >< < « W U Leoncio Tineo 2 2 4 4 2. 8 3 4 1 CUSCO 3 3 & CAJAMARCA 2 1 Museo de 5 7 42 6 6 6 3 3 3 5 5 4 l 1 1 1 3 COSTA NORTE 40 SAHUMADORES 3 2 5 «3 6 OBJETOS RELIGIOSOS 3 3 6 7 5 1 1 1 1 5 6 3 15 15 11 OBJETO DOMÉSTICO FIGURAS ZOOMORFAS ESCULTÓRICAS TUPU-TIPKIS < TUPO-PRENDEDOR < O PRENDEDORES Cu 1-9 4 5 8 1 W ARETES SORTIJAS 1 24 5 6 PLACAS 1 EXVOTOS INDUMENTARIA DE DANZANTE KEROS 1 1 33 19 '24 49 1 13 UNMSM 2 7 54 Privada 2 3 7 7 5 2 2 2 4 2 6 b 2 3 2 Privada X 1 1 UNMSM. 1 6 1 Arte de 9 1 4 74 38 6 2 PIEDRA DE HUAMANGA TOTAL DE PIEZAS DIBUJADAS 1 Privada 18 1 5 PUNO 2 7 20 1 5 COLEC 5 9 18 13 6 7 5 1 5 7 17 7 Z 2 1 Objetos Domésticos PIURA rERÍA 1 1 TOTAL DE LÁMINAS 10 5 f-< REPUBLICANOS TOTAL DE DIBUJOS 12 3 2 1 124 BIBLIOHEMEROGRAFÍA - ACEVEDO, Sara (y) Jaime Villantoy. "Machu iñis. Mariano Inés Flores. Burilador de mates de San Mateo-Huancavelica en el cincuentenario de su desaparición". 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