BREVE HISTORIA GRÁFICA DE LA
PLÁSTICA ANDINA
Dibujos I
Juan Zarate Cuadrado
Sirley Ríos Acuña
HISTORIA
UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS
Seminario de Historia Rural Andina
A U D I HA
BREVE HISTORIA GRÁFICA DE LA
PLÁSTICA ANDINA
Dibujos I
Juan Zarate Cuadrado
Sirley Rios Acuña
HISTORIA
UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS
Seminario de Historia Rural Andina
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BREVE HISTORIA GRÁFICA DE LA
PLÁSTICA ANDINA
Dibujos I
Juan Zarate / Sirley Ríos
Seminario de Historia Rural Andina
de la Conmemoración de los 450 Años de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos"
Carátula
Carátula interior
Jinete. Cerámica de transición. Costa Norte. Siglo XVI
La Piedad. Cerámica de Leoncio Tineo. Ayacucho. Siglo XX
L1MA-2001
Seminario de Historia Rural Andina-UNMSM
Director : Arqlo. Jaime Miasta Gutiérrez
Andahuaylas 348-Lima. 1
Dibujos y arte final
Investigación
Digitación
Impresión
Juan Zarate Cuadrado
Sirley Rios Acuña
Norma Gutiérrez Enriquez
Miguel Pinto Huaracha
CONTENIDO
A MANERA DE PREFACIO
3
INTRODUCCIÓN
5
LOS DIBUJOS
7
EL DIBUJANTE
11
MATES
15
MATES PREHISPÁNICOS
MATES REPUBLICANOS
/
CERÁMICA
AYACUCHO
1. Iglesias
2. Leoncio Tineo
3. Objeto Religioso
4. Objetos Domésticos
PUNO
CUSCO
CAJAMARCA
PIURA
COSTA NORTE
25
41
:
PLATERÍA
SAHUMADORES
OBJETOS RELIGIOSOS
OBJETO DOMÉSTICO
FIGURAS ZOOMORFAS ESCULTÓRICAS
JOYAS
1. Tupu - Tipkis
2. Tupu - Prendedor
3. Prendedores
4. Aretes y Sortijas
PLACAS
EXVOTOS
INDUMENTARIA DE DANZANTE
55
63
65
77
93
97
109
123
137
145
155
,
159
167
183
199
203
211
213
235
239
267
273
283
289
KEROS
303
PIEDRA DE HUAMANGA
311
ANEXO 1: TESTIMONIO
319
ANEXO 2: CUADRO RESUMEN
320
BIBLIOHEMEROGRAFÍA
321
A MANERA DE PREFACIO
Hacia mediados de 1997, dentro de nuestras tareas de catalogación de la colección de arte
Popular del Dr. Pablo Macera, éste nos propuso reordenar y contabilizar un conjunto de
dibujos distribuidos en diferentes carpetas (folders) con un orden predeterminado pero que
por el "olvido" algunos de ellos se hallaban dispersos en otros grupos temáticos y por tanto
necesitaban un nuevo ordenamiento con diferentes criterios. Para nosotros fue en ese
momento, hasta ahora lo sigue siendo pero de distinto modo, un encuentro fascinante con
una iconografía andina que pocas veces habíamos visto reunido, al margen de la calidad
artística de los dibujos en sí mismos.
Con el correr de los días en que duró el trabajo notamos que las láminas de dibujos
(plástica andina pre y pos Colonial) nos señalaban el camino de una periodificación
histórica y diferentes manifestaciones artísticas que en cierta medida descoleccionamos
para plantear una nueva colección según nuestros criterios también historicistas y
jerarquizadoras. Este encuentro nos motivo en algunos casos a indagar un poco más acerca
de qué eran lo que aparecía representado en el papel cansón.
Como vemos detrás del resultado que hoy presentamos en parte se encuentra todo un
proceso constituido por etapas de trabajo:
1.- Clasificación: En un primer momento resultó adecuado una clasificación por autores
(dibujantes). Conforme obteníamos más datos sobre los dibujos renacía en nosotros otras
inquietudes y decidimos reclasificar por géneros artísticos y etapas históricas que se
evidenciaban en el conjunto gráfico. Siguiendo las sugerencias del Dr. Macera esto quedó
determinado así.
2.- Elaboración de una ficha técnica general para el ordenamiento inicial de las láminas
con los siguientes ítems:
Sobre Nro
Clase
Autor (es)
Fecha
Técnica/material
Colección (es)
Institución/poseedor
Total de láminas
Observaciones
3
3.- Llenado de ficha y contabilización de láminas: En esta parte contamos con el apoyo de
Vilma Real
La realización de esta publicación tal como lo acabamos de explicar no ha sido una
continuidad desde 1997 hasta hoy sino que a atravesado por periodos interrumpidos por
diversos motivos (por nuestro ideal de perfección), luego retomado y nuevamente dejado
de lado hasta ver la luz. A pesar de ello creemos que es un trabajo que requiere ser
perfeccionado en muchos aspectos. Mientras tratábamos de hacer ello se pasaba el tiempo
y nos dimos cuenta que así nunca se publicaría y decidimos enfrentarnos al reto de las
críticas.
Estos dibujos a la manera de las reproducciones que sobre el arte popular tradicional hicieron
los indigenistas y de la cual queda una buena colección en el Museo Nacional de la Cultura
Peruana son documentos de gran valor histórico y artístico.
Es un texto ameno y accesible a todos, en el sentido de que cada quien puede a fin de cuentas
interpretar los dibujos según su bagaje cultural. No lo encaramos como un estudio profundo
de análisis, ni lo presentamos esotéricamente para "iniciados".
Lo que prevalece son los dibujos, base del presente trabajo, en torno a los cuales giran breves
textos referenciales ya que la profundización será dado en los siguientes volúmenes de
temática específica.
Hemos querido presentar sólo un adelanto y panorama general de la plástica andina. Claro no
están aquí representados todos los géneros artísticos de nuestros pueblos sólo una mínima
parte a partir de la cual hemos tratado tentativamente levantar una Breve historia, tomando en
parte el título del libro "Breve historia del arte peruano" de Francisco Stastny.
S.R.A.
4
INTRODUCCIÓN
El dibujo es uno de los medios plásticos que ha empleado el hombre para expresar y
comunicar una determinada visión del mundo, colectivo o individual. Es el resultado de un
proceso manual, mental y sentimental, todos ellos experimentados al mismo tiempo, lo cual se
hace visible y concreto con unos simples trazos sueltos o constituyendo algunas formas de
configuración geométrica y abstracta, de contornos sencillos y complicados, hasta elaboradas
representaciones de la realidad y la fantasía de manera naturalista o figurativa, con y sin carga
simbólica.
Este medio plástico ya está presente entre los grupos humanos establecidos durante la Edad de
Piedra, específicamente en el Paleolítico Superior, y de cuya existencia remota tenemos
conocimiento por las huellas lineales hallados en las paredes rocosas de las cavernas y en cuanto
soporte se tiene al alcance como los huesos de los animales cazados. Así primigeniamente los
dibujos fueron hechos con materiales naturales e instrumentos rudimentarios, siendo, incluso,
útiles los dedos de las manos. Con el transcurrir del tiempo las materias, los implementos
accesorios y las técnicas siguen vigentes, aumentan y se transforman. Esto nos indica que el
dibujo ha recibido distintos tratamientos a lo largo de su existencia.
Esta expresión gráfica, esencial y contundente, base de las extraordinarias creaciones universales
de pintura, escultura, grabado o arquitectura, pieza clave para el diseño de objetos cotidianos y/o
artefactos sofisticados que nos rodean, tratado artísticamente o no, es protagonista del presente
volumen y de los subsiguientes que forman parte de una serie: DIBUJOS I, II, III, IV y V,
dedicados a mostrar las maravillas de las artes plásticas peruanas correspondientes a distintas
etapas cronológicas.
Hemos querido en esta oportunidad brindar a través de los excelentes dibujos del artista Juan
Zarate, una breve historia gráfica de la plástica andina, título de la presente publicación, y, por
cierto, muy ambicioso por los términos en que aparece registrado. Pudimos habernos centrado
tan sólo en los dibujos aquí presentados como una contribución a la realización de la historia
del dibujo peruano y americano. Pero este conjunto gráfico nos ofrecía también una alternativa
de carácter más bien documental que sólo artístico, es decir, obtener información histórica,
formal e iconográfico por medio de las representaciones de los dibujos. Por ello decidimos
conjugar ambas opciones pero dando preferencia a lo último como en el proyecto inicial se
apuntaba. De haberse hecho así en su momento hubiese sido uno de los primeros trabajos
enteramente referido a la plástica andina, dedicados exclusivamente a las mal llamadas Artes
Menores, antes que otros libros de artesanía o arte popular publicados en la década del 80.
En este volumen se muestran los dibujos de 124 objetos artísticos que van desde el prehispánico,
colonial, republicano hasta la década del 70 del siglo XX. Los dibujos han sido realizados por el
artista Juan Zarate, integrante del equipo del Seminario de Historia Rural Andina, a solicitud del
Dr. Pablo Macera, iniciándose este proyecto a fines del 70 (1977) y culminándose a principios de
los 80s (1983). Por diferentes razones no se llegó a publicar en su debido momento esta serie de
ilustraciones.
Las piezas dibujadas por aquellos años procedían de colecciones diversas, privadas y estatales.
Tal es el caso de la colección del Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos (formada principalmente por la donación de objetos pertenecientes a las hermanas
Alicia y Celia Bustamante Vernal), Pablo Macera, Raúl Apesteguía, Elvira Luza, Basadre y
otros.
Los dibujos de cerámica presentados en esta ocasión corresponden casi en su totalidad, salvo
la Fig. 47 o Jinete de transición, al Museo de Arte y la platería a la hoy desaparecida/
desmembrada colección de Apesteguía.
Del mismo modo Zarate trabajó conjuntamente con otros dibujantes de la Escuela de Bellas
Artes, de la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú y autodidactas, entre
los cuales mencionamos a: Vicente Mendoza Jiménez (V.M.J.) , José Carnero Albarrán (Lalo),
Lucy Jochamowitz (L.J.), Rosario López Machiavello o Charo (R.L.M.), Martha Monge (M.M.),
Tito Alfredo Enciso B. (T.E.B.), Fernando Herrera García (F.H.G.), Roxana Villalobos (R.V.M.),
M. López Machiavello (M.L.M.), Osear Casquino, Juan Antonio Valdivieso Fuente (Janto),
Isaías Ojeda Navarro (Khucho), Rubén Navarro V., Lucila Salguero N., Jori Zagastizabal
Quispe, Doris A. Huamán Baquerizo, Gredna Landolt, Manuel Calderón ? (J.M.C.), Rosa, M.S.,
A.S.L. y J.L.A. De algunos de los dibujantes no tenemos referencias precisas del nombre
completo sólo encontramos registrados sus iniciales, su nombre o seudónimo en las láminas de
dibujo.
Para este volumen hemos visto conveniente hacer una clasificación por denominación, técnica,
género y material, y una subclasificación según la cronología, procedencia, denominación,
función y autor. Al inicio de cada una de las partes clasificadas se explicará brevemente la
trayectoria histórica de las expresiones artísticas en mención. Además, cada dibujo tendrá datos
esenciales de catalogación: Nro. de orden, denominación o título, autor, procedencia, época,
material y técnica, dimensión (opcional), colección (opcional), descripción y observaciones o
comentario (opcional). Estos datos estarán en una página anterior a los dibujos que sólo tendrán
su Nro. de orden. Cada uno de los títulos o subtítulos estará acompañado de un gráfico
representativo. Este volumen presenta siete partes: los dibujos, el dibujante, mates, cerámica,
platería, keros y piedra de Huamanga. Al final se presentan dos anexos con el testimonio del
dibujante y un cuadro resumen del total de las piezas dibujadas en los diferentes años, la cantidad
de dibujos y láminas existentes. Se concluye con una bibliohemerografía.
Agradecemos al Dr. Pablo Macera por brindamos la oportunidad de publicar este trabajo al
facilitarnos los dibujos de su colección, al Dr. Jaime Miasta Gutiérrez y al Seminario de Historia
Rural Andina por ofrecemos los equipos necesarios para la digitación, y a todos quienes de
alguna manera nos apoyaron.
Sirley RÍOS
6
Acuña
LOS DIBUJOS
El término dibujo, que proviene del latín designare (señalar o designar) conformado por
las partículas de y signum (señal o imagen), a lo largo de la historia ha recibido diferentes
definiciones de acuerdo a la concepción predominante de la época, encontrándose en
el Renacimiento una posición idealista en donde la palabra diseño o dibujo alude a la
idea creativa resultado de un procedimiento intelectual que refleja una imagen interior y
el cual se visualiza en los bocetos (Blas, 1996: 29). En los siglos posteriores, sobre todo
en el XVIII con la proliferación de las Academias, la visión utilitarista señala al dibujo
como la base formativa de las otras artes de ahí la importancia de su aprendizaje y
enseñanza.
En la actualidad
elemento definidor
momento inicial del
fases en el proceso
algunos:
se concibe el dibujo como un medio expresivo autónomo cuyo
es la línea o el trazo. El dibujo
está considerado como el
proceso creativo del trabajo artístico. De esta manera se distinguen
del dibujo que pueden darse secuencialmente o no. Estas son para
El apunte que es la primera e instantánea plasmación y las primera idea.
El dibujo acabado o preparatorio para llegar al "cartón"
Otros encuentran:
El croquis o dibujo a simple línea
El apunte dibujo de trazo sencillo pero con poca sombra
El boceto que es un dibujo algo más completo con línea, sombra y cierto tratamiento
El dibujo acabado que es el producto final o concluido de acuerdo a la concepción del
artista.
Si bien es cierto estas fases más podrían corresponder al arte académico clásico son
prácticos y orientadores para los que se inician en el dibujo artístico.
Cada una de estas etapas no significan que deben de aparecer necesariamente. Es más cada
uno-de ellos puede poseer un valor artístico autónomo.
Orígenes del dibujo
Como se dijo anteriormente el dibujo en Europa ya aparece registrado en el Paleolítico
Superior, momento en el cual el hombre debió resguardarse del frío habitando en las
cavernas de donde salía para cazar, pescar y recolectar bayas (frutos), plantas y caracoles.
De entre esas actividades la caza de mamuts, toros, bisontes, renos y caballos salvajes eran
la base principal de la alimentación humana.
Lo que caracteriza a este periodo según Leroi-Gourhan (1980: 40) no sólo es el desarrollo de
las estructuras del habitat, la importancia del material óseo sea en forma de armas, utillaje y
adornos y "el empleo de materias colorantes sino la aparición de las primeras obras de arte
figurado.
El Paleolítico Superior se divide en tres etapas: auriñaciense, solutrense y magdaleniense,
llamadas así debido a las estaciones francesas de Aurignac, Solutré y La Madeleine.
En la etapa auriñaciense además de los dibujos y pinturas parietales, grabados en
huesos de animales y en cantos rodados, se originaron las esculturas líticas y en marfil
de figuras femeninas o "Venus esteatopíficas" como la famosa venus de Willendorf
(Austria).
Para Hans Georg Bandi los orígenes del arte figurativo se encuentran en los llamados
macarrones o líneas caóticas (dibujos) grabadas y trazadas con varios dedos o con
espátulas dentadas sobre la arcilla de las cuevas. Al parecer estas simples líneas
fueron poco a poco tomando formas cada vez más complicadas hasta que salió la
forma intencionada primero burdo y torpe, luego, tras repetidos intentos, se creó la
imagen clara y sencilla de un animal. El hombre empezaba a crear formas reproduciendo
la realidad en que él mismo vivía y expresaban las ocultas angustias y los miedos
que dominaban su existencia. Dibujaban en el fondo oscuro los animales que tenían
que matar y cuyas imágenes debían quedar impregnadas primero en el suelo y después,
debido a que el agua y el viento las borraban, fueron transferidas a las paredes de las
cavernas.
El dibujo más sencillo de la forma externa del objeto deseado era para el hombre
prehistórico algo tan real como el objeto mismo ya que no hacía clara distinción entre la
imagen y la realidad. Con ello tenía la posibilidad de dominar las fuerzas de la naturaleza a
través de la posesión de la imagen en este caso del animal. Dicha imagen cumplía una
función mágica y propiciatoria para atrapar a las presas y requerir su multiplicación
rindiendo culto a la fertilidad. Esta es una visión del mundo mágico y animista.
Los dibujantes - cazadores - magos primitivos con frecuencia trazan sobre el cuerpo de
los animales flechas clavadas o bien aparecen junto a ellos una serie de signos
esquemáticos y simbólicos de caza denominados tectiformes en alusión a chozas o
8
trampas de hoyos y barrancos profundos, los naviformes serían armas de madera
dura representados en forma de triángulos o pirámides descompuestos colocados en
el suelo, los pectiformes eran armas especialmente para herir bisontes, las estacas
con un extremo agudo y el otro como dedos, todos ellos elaborados con una fina línea
de color. Es probable que el cazador haya tratado de fijar por medio del dibujo
la figura del animal que le hubiera impresionado y que al relatar a sus familiares
los sucesos de la cacería los complementara con gráficos que son conocidos por los del
grupo.
Eran también dibujos^de línea continua que silueteaba la forma y luego se rellenaba con
color puro para mezclar al momento de difuminar en las zonas precisas y así conseguir
volumen que daría un mayor realismo.
En los dibujos y pinturas se empleaban óxidos minerales que le proporcionaban tonalidades
desde el anaranjado al marrón, pasando por el rojo; con los minerales de manganeso y el
carbón vegetal conseguían el negro; mientras que el blanco de poco uso provenía de
margas y polvos de caliza natural. Estos colorantes se mezclaban con grasas de animales y
otros aglutinantes. Los instrumentos para el trazado del dibujo fueron en primer instante los
dedos, después se usaron plumas, trozos de caña o pinceles de pelo. Se han encontrado en
algunas cuevas lápices ocres.
Como se dijo antes, practicaron una técnica mixta donde el artista-mago-cazador graba
primero el contorno y luego colorea el interior.
Al principio fueron las formas lineales y los colores puros los que predominaron. Con el
tiempo se transformaron. Inclusive el límite entre pintura y dibujo se disolvió.
Así se inició el arte del dibujo en conjunción con la pintura y se desarrolló de modos
diversos en lugares y culturas diversas. Del mismo modo que en las cuevas europeas en
el Perú proliferaron cuevas prehistóricas con admirables dibujos y pinturas como los
de Lauricocha y Toquepala. Además de objetos en hueso y canto rodado con
diseños dibujados con un punzón lítico, o los no tan recientes descubrimientos de
los petroglifos. Del precerámico resaltan los diseños incisos sobre mates, de
Chavín los dibujos tallados en líticos, de Nasca y Moche las cerámicas dibujadas,
etc. Dedicaremos un estudio pormenorizado de la historia del dibujo peruano en próxima
publicación.
Hoy encontramos que las técnicas y materiales en el arte del dibujo se están desarrollando
cada vez más conforme la ciencia y tecnología avanzan. Esta variedad se refleja en el uso
simultáneo del lápiz, carboncillo, pluma con tinta china, lapicero, colores, pastel, diseños
hechos por computadora entre otros.
Acerca de los dibujos de J u a n Zarate
Técnica y material:
1.- Primer sistema :
El boceto se hizo en papel simple, definiendo el contorno y parte de los detalles. Luego,
sobre ello se colocó papel cansón para realizar el dibujo acabado con estilógrafo y tinta
china. Allí se corrigieron los "defectos".
En los Mates el procedimiento fue el siguiente: se colocó papel cebolla sobre la pieza y con
la punta de un lápiz dispuesta de costado se frotó para obtener el diseño. El papel se fijó
con cinta adhesiva. El "desarrollo" del mate fue hecho por franjas, luego la tapa y la base.
Se sacaba y se estiraba el papel para completar los detalles faltantes. Encima de este papel
cebolla iba el cansón donde se dibujaba con tinta china. Ese dibujo salía al tamaño real del
objeto. Si no alcanzaba esa parte del calco se hacía en otra hoja lo que faltaba, ya que la
hoja estándar del papel cansón era un A4. Esto se hacía en otra lámina. En el caso de la
cerámica, platería (excepto las placas, los exvotos y los tupus), kero y piedra de Huamanga
se hizo el dibujo a mano alzada. De esta manera los dibujos se hicieron los dibujos al ojo
tratando de acercarse al tamaño real de las piezas.
2.- Segundo sistema:
Se hizo el boceto con lápiz sobre un soporte de papel cansón, luego se complementó con el
delineado registrado por estilógrafo y la tinta china.
Objetos dibujados:
Se han reproducido la mayoría al 100% del tamaño real y otro tanto en porcentajes
menores que significan una cierta reducción o una ampliación si es más del 100%.
Análisis plástico:
No sólo demuestra un interés documental sino son resultados de una intencionalidad
estética al margen de que los objetos dibujados lo posean también. Mediante el
tramado logra efectos interesantes de distintas calidades de acuerdo a la materia de
los objetos. Se consigue el valorado, modelado o relieve con un juego de .luces y
sombras. Aparece el contorneado asociado a las tramas. Son dibujos expresan fuerza y
precisión en el trazo, minuciosidad en algunos detalles y rotundidad de las figuras. Hasta
podríamos tildarlas de expresivas porque en momentos las piezas representadas adquieren
vida propia.
10
EL DIBUJANTE
Juan Zarate Cuadrado es originario de Huancaní, distrito de Leonor Ordóñez, provincia
de Jauja, departamento de Junín. En su pueblo natal vivió parte de su infancia al lado de
su madre y ocho hermanos con quienes compartió las tradiciones y costumbres del valle
del Mantaro al igual que disfrutaron de su hermoso paisaje.
Como muchos provincianos tuvieron que migrar a Lima y asentarse en un barrio
popular. Es así que llega a El Ermitaño del distrito de Independencia, lugar donde
culmina sus estudios primarios y secundarios sobresaliendo en el curso de educación
artística. Ya desde temprano tiene inclinación por el arte, que es su medio de vida
material y espiritual.
Hacia 1974 se prepara en la academia de estudiantes de la Escuela de Bellas Artes y
logra ingresar junto a otros 170 futuros artistas. En primer año tuvo como profesores en
Dibujo a Félix Rebolledo, en pintura a Sánchez Garavito y en Escultura a
Marcelino Alvarez. Ya en el segundo año elige la especialidad de Dibujo y
Pintura siendo su maestro Milner Cajahuaringa. En tercero y cuarto es Augusto
Díaz Mori, en quinto y sexto el profesor Miguel Nieri. Egresó en 1983 con la
promoción "TEÓFILO CASTILLO" cuyo padrino es el artista ecuatoriano Oswaldo
Guayasamín.
El 14 de setiembre de 1982 por iniciativa de Juan Zarate, Juan Milla, Carlos
Jiménez, Aníbal Porras y otros pintores de Bellas Artes s e funda el Grupo de
Artistas Plásticos ALLPA MAYU cuya finalidad era trabajar de forma colectiva y
difundir las artes plásticas en les sectores populares. Este grupo sigue los pasos de
PUKA PUNKO que era una de las pioneras de tantas agrupaciones que por entonces
surgían. Con Allpa Mayu realiza varias exposiciones en los barrios marginales,
municipalidades, colegios y plazas públicas del cono norte, sur , así como en galerías
comerciales y de promoción cultural de Lima y provincias (Tarma, Cerro de Pasco,
Huacho y Jauja).
En 1985 por encargo de la Municipalidad de Lima, bajo la alcaldía de Alfonso
Barrantes, trabajan un mural sobre madera prensada de 175 metros cuadrados que iba a
ser destinado en la futura plazuela Jorge Basadre al costado de la Biblioteca Nacional el
cual nunca se concretó por cuestiones legales. Quedando el mural en custodia de la
11
Oficina de Planificación Urbana y de Catastro de la Municipalidad en ese entonces
ubicado por Jesús María en la calle 6 de agosto. El tema representado era la vida
cotidiana urbana de los migrantes en Lima como la procesión del Señor de los
Milagros, los cargadores de la parada, microbuseros, vendedores ambulantes, ferias
artesanales, fiestas y bailes tradicionales, entre otras. Estaba pintado con acrílicos. El
tipo de composición divido por bandas florales y escenas fue inspirado en la de los
mates burilados. Colores puros. Hoy no sabemos si existe aún.
Asume la dirección de la Galería de arte YACHAY, fundado el 14 de setiembre de
1986 en El Ermitaño - Independencia. En este local organiza por aquel año una primera
exposición con la participación del Grupo Allpa Mayu que celebraba su cuarto
aniversario de existencia y arduo trabajo. Hasta hoy sigue siendo miembro de dicho
grupo.
Desde 1979 se encuentra trabajando en el Seminario de Historia Rural Andina de la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos en el Área de Arte Final y Diagramación
de las publicaciones que allí se editan.
Obtiene su licenciatura en Pintura el año 1999
Exposiciones Colectivas:
1977 Presenta 3 dibujos. lea
1982 Local de DESCO. Canto Grande - S.J.L.
1983 Galería Entre Nous. Lima
1983 Guardería Kukuli. Canto Grande - S.J.L.
1984 Promoción 1983 "Teófilo Castillo". Galería Petro-Perú. Lima
1984 Homenaje a Humareda. Biblioteca Municipal de San Isidro. San Isidro
1984 Galería José Sabogal de la ANEA. Lima
1984 Biblioteca Municipal de Cerro de Pasco. Cerro de Pasco
1984 Universidad Nacional Enrique Guzmán y Valle. La Cantuta. Lima
1985 Salón - auditorio Wilheim Holfman de canal 7 TV. Tarma
1985 Arte Actual. Salón - venta 85. Feria del hogar. Lima
1985 Local de Allpa Mayu. El Ermitaño - Independencia
1985 Homenaje al XXIV aniversario del distrito de Comas. Municipalidad de
Comas
1986 Galería de Arte Yachay. El Ermitaño - Independencia
1986 Primer Salón Andino de las Artes Plásticas. Ancash
1986 Galería de la Biblioteca Municipal de Sayán. Huacho
1987 Galería del Centro Provincial Contumazá. Lima
12
1987
1987
1988
1988
1988
1989
1989
1989
1990
1990
1990
1991
1991
1992
1992
1993
1993
1994
1995
1995
1996
1996
1997
1997
1998
1998
1998
1998
1999
1999
2000
2001
S.I.T.C.A.F. Aeropuerto Internacional Jorge Chávez. Callao
Galería Yachay. Independencia
Galería Adolfo Vianrich. Municipalidad de Tarma
Galería Centro Proceso. Independencia
Segundo Salón Andino de las Artes Plásticas. Ancash
Homenaje a Osear Corcuera. Galería Yachay. El Ermitaño - Independencia
Galería de Arte La Estación. Barranco
Galería Interamerican Masters. Miami - EE.UU.
Local Comunal de Independencia. Independencia
Casa de la Cultura de Lince. Lince
Arte Contemporáneo. Museo de la Nación. Lima
Plaza Cívica de Independencia. Independencia
Galería de Ate del ICPNA. Miraflores
Plaza de Armas de Carabayllo. Carabayllo
Galería de Arte La Noche. Barranco
Galería Yachay. Independencia
Galería de Arte Marc Chagall del Centro Cultural Peruano - Ruso. Jesús María
Galería Casa taller Los Cómicos. Tahuantinsuyo
C.N. Esther Festini. Comas
Biblioteca pública Ananda Marga. Santa Beatriz
Galería de Arte Comunidad de Huancaní. Leonor Ordóñez - Jauja
Galería de Arte Sociedad Unión Artesanos. Jauja
Galería de Arte Comunidad de Huancaní. Jauja
Galería Yachay. Independencia
Arteamérica 98. Madrid - España
Galería de Arte Comunidad de Huancaní. Jauja
Galería Yachay. Independencia
Colegio Maristas San Luis. Barranco
Tinkuy (encuentro). Galería Yachay. Independencia
Homenaje a la ENSABAP. Galería de la Casa Osambela. Lima
Matices de mi tierra. Galería de Arte de EDELNOR. Lima
Desde Otra Perspectiva. Galería Jhon Harriman de la Asociación PeruanoBritánico. Miraflores.
13
i
Exposiciones Individuales:
1989
1990
1992
1992
1996
1996
1998
2000
2001
14
Galería de Arte del ICPNA. Lima
Galería de Arte YACHAY. El Ermitaño - Independencia
Muestra 16 óleos. Galería José Sabogal de la ANEA. Lima
Galería de la Sociedad de Artesanos. Jauja
Galería de Arte MICTI. Huancayo
Local APAMUNJ. Jauja
Galería de Arte INC. Jauja
Encuentros. Galería de Arte Francisco Laso. Lima
Kantu. Muestra de 42 obras. Sala de Exposición Temporal de Editora Perú.
Lima
MATES
PREHISPÁNICOS/REPUBLICANOS
MATES
En los mates decorados del Perú podemos encontrar, mejor que en alguna otra
manifestación artística, la trayectoria histórica de un arte que ha atravesado por diferentes
etapas y por ende ha sufrido cambios temáticos, estilísticos, técnicos y de usos.
La materia es una expresión plástica que desarrollándose desde la época precerámica
continúa vigente hasta el día de hoy, brindando su valor funcional, documental y
simbólica.
El mate, del quechua mati, es el fruto de la calabaza, planta rastrera llamada
científicamente Lagenaria siceraria, la cual presenta flores blancas y crece en climas secos
y cálidos como en la Costa, los valles calientes de la Sierra y partes de la Selva Alta. De
preferencia se siembra en la víspera de lluvias y se cosecha meses después.
La calabaza es considerada, según Lathrap, como una de las plantas importantes para
entender los orígenes de la agricultura (1993: 2). Su fruto es utilizado como recipiente
(taza, plato, botella, etc.) cuando ya está seco y endurecido su epicarpio. Se abre y se retiran
las semillas. Además, se convierte en sonaja, instrumento musical o flotador de pesca. Pero
también es funcional aún siendo tierno pues puede ser usado por una sola vez como olla
para cocer algunos alimentos (Lathrap; 1993:14).
La producción de la Lagenaria siceraria no es exclusivo del Nuevo Mundo sino
que lo encontramos en África, Sur este de Asia y Melanesia. Es más, Lathrap
afirma que esta planta fue conducida bajo cultivación en África. De este continente, se
supone, se difundió a otras áreas y se introdujo en América. Llegándose a esta conclusión
por la similitud encontrada entre las calabazas vinateras del África y las del nuevo Mundo.
De ahí que en los relatos míticos de los pueblos actuales en donde se cultiva la calabaza se
concuerda en la idea del mate-matriz que representa a la totalidad del universo o.útero
universal, siguiendo a Lathrap, en donde se desarrollaron todos los sistemas agrícolas
(1993:17).
Tanto las denominaciones como los usos de los mates están
de formas y dimensiones obtenidos por prácticas inductivas
que fueron desarrolladas desde tiempos prehispánicos y
"deformar" con cintas tejidas el fruto verde, todavía no
relacionados a la diversidad
con intervención humana
consistían en "ceñir" o
retirado de la planta.
17
Los más grandes son resultado de la selección de semillas y los cuidados que los
agricultores le otorgan. También las formas y los tamaños del fruto se vinculan con la
variedad de la planta En las excavaciones arqueológicas de los últimos tiempos se han
encontrado vestigios de esta variedad.
En el Perú la producción de mates decorados se sitúa desde épocas precerámicas
básicamente a lo largo de la costa. Después de la Conquista sobresalieron también en el
arte matero Ayacucho, Huancavelica y Huaraz en la Sierra y en tiempos recientes Junín es
el máximo representante. En la zona costera quedan como centros productores Piura y
Lambayeque aunque han perdido la calidad artística de tiempos pasados.
Pero no sólo en nuestro país la superficie lisa del mate es ornada sino que esto se difunde
en otras regiones de América donde crece la calabaza. Por ejemplo en México, las jicaras,
tal como son conocidas, llevan diseños florales simples, al igual que en Guatemala y El
Salvador, obteniendo el fruto del árbol "morro". También en Argentina, Uruguay y
Paraguay las "Bombillas" reciben con frecuencia ornamentación. En Brasil, Bolivia,
Ecuador, Colombia y Venezuela hay mates adornados. Además de la zona Caribeña.
El mate ha tenido desde su origen una importancia ritual y simbólica al margen de la
utilidad doméstica. Es una expresión artística antigua en donde el hombre andino pudo
plasmar de manera auténtica su sensibilidad estética.
MATES PREHISPÁNICOS
La planta
Lagenaria siceraria aparece
registrado
tempranamente
en
sitios
arqueológicos. Junius Bird halló en 1946 en el sitio pre-cerámico de Huaca Prieta (Valle
de Chicama) un conjunto de
fragmentos de calabaza sin decoración y algunos con
indicios de presentar diseños pero en muy mal estado de conservación. Entre estos
destacaron pequeñas calabazas grabadas con
dibujos y diseños complejos que
representaban en una de ellas cuatro caras de felino y en la otra dos figuras humanas
entrelazadas junto con serpientes simplificadas y dos cabezas de pájaro unidos por el
pescuezo (Raphael; 1985: 54). Estos motivos fueron burilados probablemente con piedras
filudas, técnica empleada también en los trabajos en piedra y en hueso (Villegas; 2001:
82). Estas piezas serían los mates ornamentados más antiguos de los Andes Centrales
(Ravines; 1991: 19).
En la costa sobresalieron en el arte de la materia tres zonas: al norte Moche y Chimú, al
centro Chancay y al sur Paracas y Nasca (Del Águila; 1990: 49). Los mates decorados de
estas zonas encontrados en los yacimientos arqueológicos de El Faro en Supe se
caracterizaron por presentar motivos geométricos de simples líneas delgadas incisas
rellenas con pigmento de color rojo; los de Paracas eran de diseños simples o complejos y
pirograbados que recuerdan a la cerámica de estilo Ocucaje; los de Chaviña del periodo
Nasca tardío fueron pirograbados y pintados; los de Ancón del periodo Intermedio tardío y
Horizonte tardío sintetizan las técnicas precedentes asumiendo el burilado, pirograbado y el
pintado (Ravines; 1991:19-20). De Huaura, Moca-Tambo y Pachacamac procedían también
calabazas polícromas y talladas (Raphael, 1985:55). Debido a que la mayoría de mates
18
prehispánicos que actualmente encontramos proceden de huaqueos se ha determinado su
cronología aproximada por medio de comparaciones iconográficas con las representaciones
presentes en la cerámica y la textilería (ídem).
Desde estas épocas tempranas las calabazas fueron aprovechadas en el consumo y como
utensilios (tazones, platos, cuencos, cucharas, botellas y otros recipientes domésticos).
Además
de servir como instrumentos musicales (sonajas o chunganas), caleros o
ishcupuros, flotadores de balsas, máscaras, bastidores para remendar la ropa, platillos
de balanza, etc., tuvieron la finalidad de ser vajillas funerarias y ceremoniales.
Aparecen generalmente en entierros
dentro del ajuar funerario modo de ofrenda
conteniendo alimentos (frijol, maíz y maní),
ovillos de hilos de algodón o
implementos textiles. Inclusive a veces sirvieron de asiento o cubrieron la cabeza del
cadáver (Ravines; 1991:22) Lo cual indica que fueron y siguen siendo hoy de gran
importancia aunque su uso cotidiano en el menaje doméstico va decayendo al ser
reemplazados por objetos de producción industrial y más bien predomina su carácter
decorativo. Es posible que aquellos mates profusamente decorados hasta con aplicaciones
de oro y plata, conchas y piedras preciosas pertenecieran a las clases sociales altas y por el
contrario los usados por el resto de la población hayan sido simples, casi sin decoración
(Villegas, 2001:82).
Ya hemos mencionado que las técnicas comunes fueron el burilado, pirograbado y
pintado, en algunos casos con incrustaciones de conchaperlas y turquesas o
aplicaciones de metales preciosos. En primer momento se emplearon para las incisiones
piedras filudas y luego punzones metálicos. El pirograbado consistía en delinear los
diseños, sobre la superficie lisa del mate, con un palito candente como lo hacían los
artistas de Mayocc, Huanta o Huaraz y como lo hacen en la actualidad los materos de
Cochas-Junín. La intensidad en el soplado determinaba la variedad de tonalidades que iban
del oscuro al más claro. Del pintado sólo se sabe que se hacían rellenando los dibujos
incisos. Cuando se aplicaba el pirograbado con el burilado en conjunto se procedía de la
siguiente manera: delineado quemado de los motivos y las bandas de separación para
después con una serie de incisiones de líneas finas discontinuas a modo de punteado
acentuar, sobre ese pirograbado, algunos detalles o todos los motivos representados.
Generalmente este procedimiento aparece planteado en los mates de Ancón (Ravines;
1991:20).
En cuanto a la composición se dio un uso generalizado de bandas horizontales: una central
y ancha donde se plasmaron los diseños principales y dos angostas, una de ellas, la del
extremo superior, cubierta con grecas o motivos repetitivos aislados (ídem) y la inferior
con o sin decoración. La banda ancha no sólo aparece corrida sino que puede dividirse en
diferentes campos. Raras veces no se siguió este patrón, en la base como en las paredes
externas (Idem:22). Otros en cambio exponían en la base marcas de propiedad
supuestamente como acostumbran hacer en los mates de las chicherías (ídem).
Predominaron los diseños geométricos (cuadrados, rectángulos, triángulos, círculos, líneas
rectas u onduladas, cruces, motivos escalonados, rombos, ajedrezados, zigzag, olas, etc.) y
ocasionalmente fueron figurativos, siguiendo patrones textiles. De ahí que puedan
19
t
compararse con los tejidos de su época vía la iconografía presente (ídem: 20). La
decoración estilizada con rango figurativo representa motivos antropomorfos, pájaros,
aves marinas, peces, cangrejos, insectos, serpientes, felinos (otorongos y pumas),
otros animales e híbridos serpiente-felino. En Nasca son frecuentes las aves
pirograbadas como en el ceramio pintado de esa época. En Chimú y Chancay frecuentaron
los símbolos geométricos de peces y siluetas de aves que parecen haber sido creadas con
influencia Tiahuanaco ya que éste dominó casi el total de las culturas costeñas
(Raphael;1985:55). Quizá de este hecho resulte la presencia del suche en los mates
decorados de la costa.
En la época Inca prevaleció más el aspecto funcional que el ornamental. Los cronistas dan
referencias al respecto. Arriaga manifestó cómo las calabazas eran empleadas como
recipientes para dar de comer y beber a las huacas. En los instrumentos de música según
Murúa sirvieron de cajas de resonancia o a decir de Cobo como trompetas
llamadas quepa. Cieza de León menciona que las calabazas sirvieron de sombreros
adornados con plumas para la gente de la nobleza (Spahni;1969: 31-32). Se cree que las
calabazas con diseños tenían representaciones figurativas de seres humanos en fiestas y
otras actividades sociales junto a motivos geométricos, o escenas de sacrificio, de los
cuales no quedaron testimonios tangibles porque el clima de la sierra así no lo
permitió (Raphael; 1985:55).
MATES DE LA COLONIA
Ante la llegada de los españoles a tierras americanas se produce un choque cultural. Se
presenta una etapa colonial de transición. No entraremos en discusiones semánticas y
teóricas del término Transición, sólo diremos que en el arte indígena de aquellos primeros
años de contacto europeo se reflejó un "conflicto estético" que desembocó en obras
singulares hasta el momento producto de la mezcla de técnicas, materiales, formas,
iconografía y tratamiento de figuras de lo indígena y lo español hecha por manos nativas.
Especímenes de este momento histórico no han sido ubicadas en cantidad sólo quedan
algunos. Encontramos en mate dos piezas representativas: el mate de la conquista o mate
de los perros y el arpa-mate o arpa del maíz. El primero de ellos es quizá "...una de las
primeras representaciones indígenas de la Conquista española", aproximadamente datado
en los primeros decenios posteriores a la Campaña de Pizarro." (Macera; 1982: 10). Se
trata de un pequeño mate o checo que representa una batalla entre guerreros indios y
soldados españoles, donde éstos últimos emplearon perros de presa en son de ataque.
Completando la escena se encuentran un gallo y un ave voltúrida. Por el tipo de armas
empleadas por los indios, arcos y flecha, es posible que el enfrentamiento no se haya dado
con los incas sino con etnias andinas contemporáneas a ellos (ídem: 10, 11). Es notorio el
tratamiento estético andino convencional de cada uno de los motivos o estilo de dibujo
nativo con sentido figurativo presentes en esta pieza como el clásico "arqueamiento" o
encaramado de los animales, así también por mostrar los ojos enormes de círculos
concéntricos o con punto central propio de las culturas costeñas y, es más, las fauces de los
perros iconográficamente se plasmaron a partir de Mochica para representar a seres
mitológicos o animales simbólicos.
20
La segunda pieza "...es un instrumento musical peruano extinguido", del S. XVI,
posiblemente procedente del Cusco (Macera; 1981: 65). En este caso se emplearon una
serie de mates como caja de resonancia de un córdofono europeo también frecuente en la
etapa de experimentación de los inicios de la Colonia. Los modelos europeos fueron
sometidos a una infinidad de adaptaciones resaltando también aparte de las calabazas el uso
de caparazones de kirkincho en los instrumentos de cuerda (ídem: 66). Debido a su forma y
temática burilada puede llamarse también Arpa del Maíz, vinculado a festividades o ritos
agrícolas (ídem: 67). En sus 32 secciones se representan diseños definidos en tres
categorías: a- descomposición Inca (pareja de lagartijas simplificadas y un suche o Suncca
o Wita frecuente en la cerámica Inca), b- recomposición adaptativas de temas españoles ( l a
cruz, ave coronada bicéfala, sirena guitarrista, soldados españoles, guitarristas y espada
española) y c- anticipación y desarrollo de nuevas iconografías: sol de rostro humanizado,
temas relacionados al maíz, el Amaru y un grupo temático vinculado a los motivos
pintados de los keros coloniales como el chuncho con arco y flecha luchando contra
animales selváticos; así como , mujer ofreciendo chicha en par de keros (ídem: 67-69).
Después de estos iniciales objetos resultantes del choque cultural con los españoles
pasamos a un momento en el que los talleres artesanales establecidos desde el incario
fueron poco a poco desestructurados o en algunos casos reestructurados para manufacturar
objetos foráneos y locales en beneficio económico de los conquistadores. Pero gran parte
de la mano de obra indígena se ocupó de a servidumbre doméstica, en haciendas y mitas
mineras. Lo cual perjudicó al arte nativo el cual se transformó incorporando mueva
temática, formas, usos, técnicas uy materiales, prevaleciendo bien lo indígena o lo español,
o equiparando elementos de ambas procedencias. Lo cierto es que ya no se hicieron mates
con carga ideológica propiamente andina peor se continuó con la milenaria técnica. Al
respecto Stastny señala: "La técnicas básicas con que se decoran los mates es uno de los
fenómenos de sobrevivencia cultural más antiguos e ininterrumpidos que se han dado en
nuestro medio (...) (La) excepcional duración del uso tradicional de tales técnicas, desde
tiempos anteriores a la invención de la cerámica hasta nuestros propios días, se debe
esencialmente a que los procedimientos de ejecución, como tales, no implican contenidos
ideológicos, y de que, por consiguiente, mente de los cambios drásticos producidos en la
región, aquellos métodos pudieron continuarse utilizando sin crear resistencia de los grupos
dominantes de turno." (1979:134)
A pesar de las los mates decorados prosiguieron su desarrollo. En cambio los mates sin
decoración no tuvieron resistencia alguna y se usaron comúnmente en los interiores
domésticos campesinos.
Según un informe del S. XVIII de Fray Reginaldo de Lizarraga los mercaderes de Chincha
acostumbraban tener entre su mercadería mates pintados que eran muy apreciados hasta la
provincia de Chucuito en el Collao (Borja; 1984:44). Del mismo siglo fue la "Descripción
del Virreynato del Perú" escrita por un anónimo judío quien vio cruzar el río Santa por
unas balsas hechas de calabazas (ídem).
Ya bien entrado la Colonia, en él S. XVIII el Obispo de Trujillo Baltazar Jaime Martínez
Compañón registró en su diócesis acuarelas con representaciones de mates en uso cotidiano
(ídem). Fue en los inicios de 1700 que nuevamente el arte del mate decorado comenzó a
21
recobrar el brío de épocas pasadas ahora también en el menaje doméstico. Saleros y tazas
para infusión de mate fueron engarzados con soportes y rebordes de plata repujada
(Stastny; 1979: 137). Frecuentaron cofrecillos y recipientes con base de pedestal de
madera totalmente ornado con motivos de aves, flores y leones pintados y esgrafiados o
burilados uy pirograbados, aunque no han quedado muchos ejemplares de este tipo
seguramente por ataque de xilófagos. También fueron apreciados como botellas o
cantimploras.
La presencia e irrupción de nuevos estilos artísticos se evidenció con el registro
naturalista y realista de los diseños, en vez del antiguo simbolismo (Raphael; 1985:61).
Proliferaron motivos de estilo mudejar y del plateresco (ídem). U ornementación mestiza
de estilo florido semejante a los que aparecieron en la arquitectura de la sierra sur del S.
XVIII.
Obras de ese siglo procedieron de Ayacucho, Piura y Huaraz cada región con su
característica peculiar. En el primero frecuentaron los joyeros con bisagras de metal y
escenas figurativas de personajes vestidos a la usanza de la época, acompañados por
vizcachas, volutas y ave entre vegetación picando a un sapo. En el segundo lo decora
un friso floral alrededor del borde del recipiente. En el tercero se registró la fauna local
pumas y pájaros separados en cuadros por motivos vegetales.
MATES REPUBLICANOS
Llegado el S. XIX Ayacuhco y Huancavelica se consagraron como centros productores por
excelencia. Huanta y Mayocc se parecían en estilo a diferencia de Huamanga. Fue la etapa
de florecimiento del arte popular propiamente dicho. Con un interés costumbrista al
servicio de los ideales y modo de vida de la nueva clase social provinciana acomodada los
mates burilados se adaptaron a las nuevas circunstancias dada su baratura y utilidad
doméstica (Stastny; 1979:137,139).
El estilo Huantino como se conoce a la producción del Bajo Mantaro de finos
grabados
recurre
a
escenas costumbristas y románticos destacándose: fiestas,
procesiones, corridas de toros, pelea de gallos, limpia de acequia, sembríos, cosechas,
trilla de cebada y trigo, danzantes, visitas episcopales, quema de castillos de fuegos
artificiales, nacimiento, bautizo y primera comunión de un niño, la educación
escolar, celebración de cumpleaños, matrimonios, misas de salud y de difuntos, trabajos
comunales, construcción de casas y puentes, ferias, arrieros, chunchos, fauna y
flora selvática, etc . Para los acontecimientos sociales importantes y festivos sirviendo
de fondo la ciudad de Huanta con su Plaza de Armas, Catedral, edificios públicos y
casas de los alrededores. Se incluyeron temas históricos sugeridos o hechos que aún
quedaba en la memoria colectiva local como la Punición del coronel Parra a fines del
S. XIX en las comarcas huantinas, la Guerra con Chile, los Funerales del Inca
Atahualpa, la llegada de colón a América, etc. Muchas de estas representaciones se
complementaron con inscripciones dedicatorias, frases alusivas al tema central,
versos amorosos, nombre del dueño y fecha de elaboración grabados en caracteres
latinos y con sabor poblano. Así tenemos: "producí en la era de Mayocc fui destinado
22
para servir al Sr. Pedro Clgo. De Pino, diciembre 4 de 1891" o "la guirra moe fataledad"
(Spahni; 1969:72,73); "Preguntas qué es un amor/es un deseo, parte terrenal y
parte santo", "Mi destino es cargar chicha/decretado está mi fin/Muy constante con mi
dueño/Don Eduardo Marroquín/Pacay. Agosto 30 de 1890" o "Muera Parra" (Stastny;
1979:139).
La forma de mates apropiados para el desarrollo creativo del mestizo andino fuer el
"azucarero", usado para guardar azúcar, sal o como cofre. Le siguió el palto y el poro en
forma de botella decorativa.
El azucarero se dividió en tres partes: la tapa y la base con diseño de un rosetón mudejar,
el cuerpo con diferentes escenas circundado en parte inferior con filetes o guirnaldas;
en cambio el poro se dividió en varias franjas horizontales y el mate-plato con un
friso floral en el borde junto a sus respectivas escenas. Será característico del estilo
Huanta "...la minuciosa decoración vegetal de relleno, la fragmentación en escenas
consecutivas, la distribución en bandas y la integración ornamental del fondo y las
figuras." (ídem: 140).
El burilado continuó diseñado las figuras en trazos finos y seguros, para ello emplearon
buriles con puntos de diverso espesor. Luego se procedió al "fondeado" con el
desbastado o entrecruzamiento de rayas. Inmediatamente se practicó el teñido de toda la
pieza con una mezcla oscura de carbón vegetal y cierta grasa animal que quedaba
impregnada a las líneas incisas y al fondo descamado para así resaltar el dibujo de las
escenas contrastando con la superficie lisa de un tono tostado. Dieron un acabado con
toques de quemado aplicados con tizones candentes y en ocasiones se completaba con
toques de color transparente.
Del grupo de artistas materos del Bajo Mantara activos en la segunda mitad del S. XIX y
comienzos del XX sólo se reconoció a Mariano Inés Flores, familiarmente llamado "Inés
Machu", quien era natural del anexo San Juan, peor que vivió en el pueblo de San Mateo,
perteneciente al distrito de Churcampa, provincia de Tayacaja en el departamento de
Huancavelica. Fue tal su fama regional que lo llevó a Lima para realizar algunos encargos
e inclusive obsequió sus mates al entonces presidente Leguía y desdeñó una oferta de viaje
al extranjero (Otárola; 1975:7; Acevedo; 1999).
Continuador de una tradición matera del área Huancavelica-Ayacucho, se inspiró en
acontecimientos sociales y costumbristas del ámbito rural y urbano que captó a lo largo de
la Sierra Central entre San Mateo, Mayocc, Churcampa, Huanta y Huancayo. Gracias a su
aguda visión de la realidad social se permitió representar con minuciosidad de detalles
descripciones llenas de humor a tal punto de cada uno de los personajes dibujados en los
mates podía reconocerse en su características individuales. Un tal Amador Mancco Garcés
declaró con emoción: "Ha trazado los rostros con tal fidelidad y perfección que cada uno
del ,pueblo se podía reconocer..." (Sphani; 1969:61)
Destacó en los temas de índole histórica que aún recordaba como las intervenciones
militares en
la región (Punición Parra) y otros sugeridos, interpretando pinturas
académicas de Montero, Merino y Lepiani, surgiendo mates con el Descubrimiento de
23
América, la Conquista del Perú o los Funerales de Atahualpa y las batallas de la Guerra con
Chile (el combate naval y el morro de Arica). Se produjo una popularización de formas del
arte élite (Acevedo; 1999; Stastny; 1979:141). Estas temáticas supo plasmarlos en los
azucareros y platos.
Se le adjudican rasgos característicos en cuanto al estilo de sus mates: "...las tapas
recortadas con un contorno en arcos lanceolados y trebolados que se alternan en un diseño
de inspiración árabe; la sucesión de pequeñas escenas narrativas continuadas o
interrumpidas y destacadas muchas veces sobre un fondo arquitectónico que corresponde a
la propia ciudad de Huanta; y la ornamentación del fondo, que literalmente envuelve las
escenas en una lacería vegetal de hojas, tallos y flores y se incorpora a la composición
principal" (Stastny; 1979: 140).
El procedimiento técnico, herramientas y materiales asumidos por "Inés Machu" están
descritos de la siguiente manera: " Sus herramientas de trabajo consistían en buriles y
restos de vidrio; y, refería el mismo, que los mates para ser trabajados, debían ser
remojados dos días y dos noches, al cabo de los cuales se hacen orear y se bruñen; este
proceso es para eliminar las costras y dejar expedita la superficie para los trazos del dibujo.
Este lo hacía con lápiz, para de inmediato grabar con los buriles. Luego aplicaba un
preparado oscuro. A base de negro de humo y unto sin sal a las líneas y espacios
"fondeados"; dejando para después algunos espacios para pintar a modo de toques. La
pintura era preparada mezclando aceite de linaza y pigmentos de colores. Cuando todo
había secado, le pasaba una mano de barniz para el brillo, efectuando el corte para la tapa,
como remate del trabajo." (Otárola; 9175: 7). Su labro artística lo complementó con su
dedicación al trabajo agrícola.
Este gran artista del buril murió pasado los cien años, el 4 de agosto de 1949, en el anexo
de San Mateo.
24
MATES PREHISPÁNICOS
Fig. 1 Cuenco. Costa central? Preinca. Calabaza burilada y pirograbada. Colección
privada. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Cuenco con motivos geométricos. Labio plano y borde recto. Cuerpo semiesférico con
decoraciones buriladas y piro grabadas dispuestas en una franja ancha dividida en cuatro
campos de mayor y menor extensión, intercalados. Base con diseño circular.
Fig. l a Vista desde abajo de la Fig. 1. Reproducido al 30 % del tamaño original.
Se representa el desarrollo del cuenco visto en toda su amplitud.
de los cuatro campos separados por listas verticales, de un tono
inferior, por una lista horizontal de la misma tonalidad,
circundando a una figura circular totalmente pirograbada y cuya
base del recipiente.
Apreciamos la disposición
oscuro, unidas, en la parte
que conforma un anillo
ubicación corresponde a la
Es notorio cómo el artista matero resolvió la composición de los motivos - en una
superficie/ soporte no plano sino tridimensional - creando y ejecutando un patrón del
manejo espacial por bandas y paneles que será común en la plástica prehispánica y después
de la Conquista española.
26
27
Fig. Ib Detalle de la franja decorada de la Fig. 1. Reproducido al 100 % del tamaño
original.
Los campos menores, izquierdo y derecho, presentan una decoración ajedrezada en
cuadrados y rombos, respectivamente.
El área de mayor longitud lleva en la parte superior, paralelo al borde, una banda angosta
con triángulos pirograbados. Al centro se localiza una lista horizontal negra y luego sigue,
en la zona inferior, una banda ancha con cuatro secciones definidas en el que se representan
formas aserradas, ennegrecidas y punteadas. Estas secciones se alternan con espacios
rectangulares inclinados. La otra zona mayor (ver Fig. 1) sólo tiene tres secciones con los
mismos diseños.
28
Fig. 2 Fragmento de mate (cuenco?). Costa central. Intermedio Temprano (200 a. C. 550 d. C ) . Calabaza burilada y pirograbada. Colección privada. Reproducido al 100
% del tamaño original.
Franja ancha decorada y dividida en campos menores y mayores por medio de listas
pirograbadas. El campo mayor, relleno de puntos, contiene una figura alargada dispuesta
en " S " echada. Esta figura que representa en toda su extensión un conjunto de círculos con
un punto central, a la vez está delimitada por una banda lisa y en sus extremos termina con
un diseño semicircular punteado y dos triángulos laterales. La zona menor presenta un
ajedrezado de rombos con y sin puntos oscuros, intercalados.
El motivo en "S" es la estilización de una serpiente bicéfala que, al parecer, se sintetiza con
la figura posiblemente de un felino (otorongo?). Este híbrido serpiente-felino se evidencia
por las cabezas felínicas y los diseños circulares (manchas de otorongo). Precisamente
estos elementos circulares aparecen representados en la amplia iconografía de figuras
zoomorfas prehispánicas y un ejemplo de ello lo encontramos también en las illas
posthispánicas del sur andino que tienen la forma de toros cubiertos por pequeños círculos
(con énfasis astronómico) que simbolizarían a decir de Pablo Macera, las constelaciones
(Choque Chinchay o Siete Cabrillas). Por tanto estaríamos quizá ante la personificación del
Amaru (dios andino) frecuentemente relacionado a la serpiente y al felino, ambos a la vez
asociados al agua. Desde el Período Inicial existen evidencias de un culto al agua el cual
generó rituales de propiciación. Hasta hoy podemos apreciarlo en las comunidades
campesinas de difícil acceso. El diseño "S" que aparece en este mate sería en buena cuenta
una de las tempranas y arcaicas representaciones del Amaru.
El motivo de la serpiente de dos cabezas se encuentra plasmada, hasta donde se tiene
conocimiento, por primera vez en los textiles de algodón de Huaca Prieta (2500 a. C. - La
Libertad).
En el arte prehispánico, sobre todo en las costeñas, las representaciones de serpientes
abundan por su relación al agua, al igual que los peces. Por ello no es raro encontrar a la
imagen serpentiforme asociada al pez, resultando una síntesis de dos identidades serpientepez, como lo da entender Víctor Falcón, evidente en la textilería, cerámica y tallados en
madera de la Cultura Lima en donde aparecen definidas por oposición aparentando estar
entrelazados y lo que se conoce con la denominación interlocking. Este motivo
probablemente se originó textiles y de allí se difundió a otros soportes.
Son pocos los híbridos serpiente-felino.
30
Fig. 3 Cuenco. Costa Sur. Intermedio tardío. Calabaza burilada y pirograbada.
Colección privada. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Recipiente con diseños geométricos. Labio plano y borde invertido. Cuerpo semiesférico
decorado, compuesto por una banda angosta con triángulos y una franja ancha dividida en
cuatro campos con diseños de rombos, triángulos y cruces escalonadas. Base semicóncava.
32
Fig. 3
33
Fig. 3a Detalle de las decoraciones de la Fig. 3. Reproducido al 100 % del tamaño
original.
A lo largo del borde se presenta una banda angosta con triángulos pirograbados en serie. La
franja ancha está dividida en cuatro campos diferenciados y cada uno de ellos tiene al
mismo tiempo dos divisiones. Un campo está compuesto en su parte superior por rombos
punteados y sin puntos en la zona inferior. El otro campo presenta en ambas secciones,
triángulos pirograbados, rodeando a un conjunto de oscuras figuras cruciformes,
escalonadas, dentro de las cuales se encuentra un círculo con un punto central. Las cruces
se disponen en dos filas, en número de 5 y 4, de 3 y 2 o de 4 y 4 (ver Fig. 3). Cada campo
está separado por una lista vertical negra.
34
Fig. 4 Recipiente globular. Costa central. Intermedio tardío. Cultura Chancay.
Calabaza burilada y pirograbada. Colección privada. Reproducido al 100 % del
tamaño original.
Recipiente con diseños zoomorfos. Labio plano y borde invertido. Cuerpo globular
decorada con motivos de aves y figuras geométricas buriladas, dispuestos en dos franjas.
Base semicóncava.
Fig. 4a Detalle de las decoraciones de la Fig. 4. Reproducido al 100 % del tamaño
original.
El borde lleva una banda angosta pirograbada. La franja de mitad superior tiene tres
campos de mayor longitud y tres menores. El recuadro mayor izquierdo presenta tres aves
dirigidas hacia la derecha. Dos de las aves con ala levantada, cola extendida, pescuezo
largo, pico abierto y de pie; en tanto que la otra es más pequeña y similar a las anteriores
en algunas características, pero sin alas ni cola notorias. Al lado de esta ave pequeña se
halla una figura en forma de A.
El área central está constituida por un grupo de cuatro aves pequeñas, rodeando a dos aves
de mayor tamaño, las cuales muestran una cola triangular y una de ellas aves tiene el
cuerpo cubierto por rayas entrecortadas dispuestas en diagonal y el ala separada. También
todo este conjunto de aves miran hacia la derecha.
En el campo derecho se observan a dos aves grandes, parecidas a las ya descritas, pero
paradas sobre una línea horizontal y flanqueadas por un par de avecillas y volutas dentadas,
apoyada una de ellas sobre un doble triángulo.
Dos de los campos menores no llevan ningún motivo inscrito, sólo el central se divide en
cuatro secciones rectangulares, uno de ellos contiene un hexágono.
Cada campo está delimitado por delgadas listas verticales de color negro.
La franja de la mitad inferior separado de la superior por una banda negra, presenta una
serie de siete aves, entre grandes y pequeñas, con dirección hacia la derecha, e intercaladas
con volutas dentadas que se apoyan sobre triángulos conteniendo un hexágono con un
punto negro o círculo central. Algunas de las aves llevan alas levantadas, colas extendidas,
otras un banderín cuadriculado, unido al ala y la mayoría de ellas de pescuezo cono y pico
con punta quebrada hacia abajo, en tanto que de sólo dos aves son rectos sus picos. La
decoración corrida termina con otra lista negra que delimita el área de la base del
recipiente.
La diferencia en la forma del pico y la dimensión de los pescuezos nos hacen suponer en la
representación de diferentes tipos de aves. Las que se representan en este mate son aves
marinas pues aparecen asociadas a las volutas dentadas, que son figuras de olas marinas.
36
Fig. 5 Plato. Costa norte. Intermedio tardío. Calabaza burilada y pirograbada.
Colección privada. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Recipiente con diseños de aves zoomorfos estilizados. Labio plano y borde evertido.
Cuerpo expandido que presenta una franja decorativa desde el borde hasta la base y el cual
se divide en cuatro campos menores y uno de mayor dimensión. Base convexa.
Fig. 5a Detalle de la franja decorada de la Fig. 5. Reproducido al 100 % del tamaño
original.
Los campos menores contienen aves estilizadas, de cuyas cabezas con pico ancho y largo
salen dos oscuras apéndices dentadas a manera de cuerpo y ala, formando una especie de
corazón. La cabeza de las aves está constituida por un círculo pirograbado con un punto
negro central como ojo, el pico es un triángulo alargado y el ala-cuerpo lo conforman tres
formas triangulares continuos. Una de las aves tiene en los extremos de sus alas una banda
seccionada en cuatro espacios sin pirograbar. El campo mayor sólo tiene a un costado una
figura escalonada lineal. Cada uno de los recuadros se separan por anchas listas verticales
negras y el conjunto decorativo termina en la base con una angosta banda horizontal,
también pirograbada.
La figura de estas aves, visualmente hasta parecen representar a dos aves con una sola
cabeza, recostados y volteando el pescuezo para mirar hacia la derecha y la izquierda,
según la posición del observador.
38
MATES REPUBLICANOS
Fig. 6 .Azucarero con escenas de la Guerra con Chile (detalle de combate naval). Bajo
Mantaro. Principios del S. XX. Calabaza burilada, devastada y teñida. Colección
privada. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Recipiente en forma de azucarero decorado y dividido en tres partes (tapa, cuerpo y base).
La zona intermedia es una franja ancha que presenta un campo mayor y otro de menor
dimensión, con escenas de la Guerra con Chile. En el campo menor se plasma un combate
naval, en cuyo lado izquierdo inferior se encuentra en primer plano, varios marinos
sumergidos en las aguas marinas, uno de ellos con un salvavidas, otro está siendo devorado
por un gran pez y dos apenas se apoyan en un tablón alargado. Todos ellos están rodeados
por ocho barriles que flotan y un pequeño bote de cinco tripulantes remando. En segundo
plano aparece hundiéndose un buque de guerra con bandera chilena y desde el cual se lanza
un marino hacia el mar. En el tercer plano se ubica a flote un buque peruano.
El primer plano del lado derecho inferior presenta una lancha con tres marinos, uno de
ellos saca del agua a un hombre que sostiene, en su mano izquierda, una antorcha flamante.
Otros tres hombres nadando o ahogándose rodean la lancha. En segundo plano se encuentra
parte de un buque hundido que lleva la bandera peruana y sobre el cual tratan de salvarse
algunos marineros. Después aparecen tres botes con cuatro personas remando, así como un
hombre y un barril flotando sobre el mar. En tercer plano se halla a flote un buque chileno.
Como fondo de todo el asunto militar encontramos unos cerros con algunas casas en la
parte izquierda. Remata en la zona superior una orla floral y una cinta con dos dobleces.
El cuadro está delimitado por una lista delgada e incluso presenta una parte del diseño
vegetal de la base y de la tapa del azucarero, así como las bandas de separación.
El diseño de las olas marinas aparece dispuesta en forma escamada. Cada una de las olas
está conformado por un conjunto de líneas paralelas curvas, al igual que el fuego de la
antorcha y el humo desprendido de las chimeneas de los buques.
Mariano Inés Flores, "Machu Iñis", gustó mucho de representar temas históricos sobre todo
de la Guerra con Chile. Probablemente interpretó, por no decir copió, a su manera el hecho
bélico teniendo como muestra reproducciones fotográficas de las obras pictóricas del pintor
Lepiani. La pieza aquí representada pudiera ser de su autoría, no sólo por la temática
abordada sino por el característico tratamiento de las figuras y la minuciosidad que
presenta.
42
Fig. 6a Continuación de la banda decorada de la Fig. 6 (detalle de la Batalla del
morro de Arica). Reproducido al 100 % del tamaño original.
Se representa la escena de la Batalla del morro de Arica. En primer plano vemos a grupo de
soldados chilenos y peruanos luchando cuerpo a cuerpo con fusiles, bayonetas y espadas,
entre los que se hallan muertos y heridos tirados en el suelo, dentro de ellos se encuentra en
el ángulo inferior derecho el coronel Francisco Bolognesi, sentado, sujetando su pistola y
disparando su última bala. En el bando peruano también se encuentran peleando algunos
civiles. Los soldados de quepis están provistos a parte de sus armas, de cantimploras y una
faja con bolsillos conteniendo municiones, mientras que a los civiles los identificamos
porque se encuentran vestidos sencillamente, sólo llevan puestos sus gorros. En la zona
superior derecha del cuadro se aprecia una bandera chilena. En segundo plano como fondo
de la escena sangrienta se encuentra un cerro por donde se desplaza un grupo de soldados.
Corona la escena, en la parte superior, una orla floral con una cinta plegada que lleva la
siguiente inscripción: BATALLA DEL MORRO DE ARICA EL ULTIMO CARTUCHO.
Incluso se aprecia en la esquina derecha superior parte de otra cinta y motivos vegetales.
Este gráfico esta incompleto pues hacia el lado derecho falta el dibujo de una parte de la
escena representada.
44
Fig. 6b Base del azucarero (decoración vegetal). Reproducido al 100 % del tamaño
original.
Se representa en la base del azucarero una lacería vegetal de estilo mudejar, con tallos y
hojas entrelazados, que parten desde el centro. Algunos de estos motivos conforman cuatro
corazones que sobresalen del espacio circular de fondo punteado.
46
Fig. 6b
47
Fig. 7 Poro. Bajo Mantaro. Principios del S. XX. Calabaza burilada, desbastada y
teñida. Mide: 33 cm. de alto. Colección privada. Reproducido al 40 % del tamaño
original.
Botella decorada, dividida en dos anchas bandas horizontales intercaladas con pares de
listas delgadas de diseños florales e inscripciones que separan las escenas, una banda sin
mayor decoración en el cuello y una base floral. El mate se halla perforado en su extremo
más angosto por donde ingresa el líquido.
Fig. 7a Detalle de la base floral e inscripción de la Fig. 7. Reproducido al 100 % del
tamaño original.
Se observa parte de la base floral que representa un gran rosetón rodeado por enredaderas.
Además, en una fina lista horizontal entre diseños geométricos se lee la siguiente
inscripción: BIAJE A LAS MONTAÑAS.
Nótese las "faltas" ortográficas frecuentes en las inscripciones de los mates como
expresión del peculiar lenguaje empleado por los pobladores del ámbito andino. Lo que
hoy se conoce con la denominación de "quechuañol".
48
Fig. 7b Detalle de la franja central decorada de la Fig. 7 (Banda de músicos).
Reproducido al 100 % del tamaño original.
Se representa en la franja ancha horizontal inferior del poro una banda de músicos que
llevan instrumentos de viento y percusión (bombo, tambor, platillos, trompetas, clarinetes y
bajos). Estos músicos poblanos de pie, visten pantalón a cuadros, a rayas y moteados,
saco, chaleco y camisa, sombrero de ala ancha ligeramente levantada y copa baja plana por
encima y rodeado por una cinta. Uno de estos personajes lleva botas, otro se encuentra
ebrio y tirado sobre el suelo a gatas y un grupo está parado sobre un montículo de tierra.
Detrás de este conjunto humano, en el lado derecho del cuadro, aparece parte de una casa
con techo de tejas a dos aguas, ventanas y puerta de madera. Envolviendo a los músicos se
ubica una orla vegetal y parte de una cinta terminal con inscripción: OS. Luego entre esta
franja ancha se hallan listas de separación de una escena a otra que contienen diseños
florales continuos y una inscripción incompleta con caracteres latinos: DE LA SEÑORITA
OCTAV...A la vez estas listas están separadas por dobles filetes lisos.
El diseño de esta franja decorativa está incompleta pues falta la continuación de la escena
narrativa que según el bosquejo de la Fig. 7 estaría representando a un grupo de mujeres de
pie, vestidas a la usanza de la zona (blusa, falda larga, manta y sombrero). Una de ellas va
cargando sobre su espalda a un bebé envuelto en su manta y coge botellas de licor en la
mano. Al otro lado aparece un hombre borracho tirado en el piso, a gatas, quien está
siendo levantado por una mujer, al parecer su esposa. Inclusive en una de las listas
horizontales de separación se lee la siguiente inscripción: LA HERMOSA...
50
Fig. 7c Detalle de la franja superior decorada de la Fig. 7. Reproducido al 100 % del
tamaño original.
En la franja ancha superior del poro observamos dos escenas narrativas separadas por unas
cintas entrelazadas de estilo mudejar. En uno de los cuadros se representa entre diseños
vegetales a un hombre sentado al pie de una palmera central, vestido con pantalón corto
moteado, camisa y sombrero, que conversa y da consejos a mujer adulta y a una niña,
ambas de pie mirando hacia su izquierda. La mujer que viste una blusa ceñida y una falda
larga plisada se toca el vientre con su mano derecha. La niña vestida con blusa y falda
plisada que cae por debajo de las rodillas, sostiene con sus dos manos un sombrero. Al otro
lado de esta escena se ve a un hombre que camina levemente agachado llevando su quipe o
un paquete en una manta y detrás va su perro. Este hombre también viste pantalón corto a
cuadros, camisa y sombrero. En el otro cuadro podemos apreciar en un fondo vegetal con
aves posados en los tallos a tres hombres vestidos con pantalón corto a cuadros, moteado y
llano, camisa y sombrero, dos de ellos cogen un palo y el otro se encuentra sentado. Estos
se hallan junto a una palmera central observando hacia su derecha cómo un zorro muerde el
cuello de un chivo. Sobre esta ancha franja se ubican las dos listas de separación, una con
diseños vegetales de hojas y tallos continuos y otra con figuras geométricas e inscripción
de caracteres latinos: PAMPAY 1 DE AGOSTO 1903. Estas listas están a su vez separadas
por dobles filetes lisos.
52
Fig.7c
CERÁMICA
AYACUCHO/PUNO/CUSCO/CAJAMARCA
PIURA/COSTA NORTE
I
CERÁMICA
El arte de la cerámica es una de las actividades junto a la textilería y otras manifestaciones artísticas que
el hombre peruano ha desarrollado desde la antigüedad, demostrando su habilidad y creatividad en la
elaboración de formas y diseños diversos. Hoy esta tradición cultural, producto de sutiles
transformaciones a lo largo del tiempo, heredada por los ceramistas populares, continúa vigente desde
sus antecesores prehispánicos con determinados patrones culturales.
Así, en el Antiguo Perú podemos encontrar objetos cerámicos de gran belleza que reflejan su entorno
sociogeográfico. Los arqueólogos consideran sus orígenes hacia 1850 a. C. También algunos infieren
que a partir de la presencia de los mates como recipientes en el quehacer cotidiano surge la cerámica.
Esta adopta del mate la forma y la técnica del esgrafiado (o burilado). La tecnología alfarera llegó a un
alto grado de desarrollo y, no sólo eso, desplegó una variedad de estilos e iconografía. Con la
Colonia se incorporan y fusionan técnicas, formas y motivos produciéndose un replanteamiento de
contenidos temáticos y funciones. Comienza a usarse el torno de alfarero y se aplica en los acabados el
vidriado.
CERÁMICA DE AYACUCHO
El principal centro alfarero de Ayacucho se halla en el distrito de Quinua. Son características sus
cerámicas por sus formas peculiares, decoración y colorido terroso. La alfarería era una actividad
dedicada exclusivamente por los varones. Con el auge del turismo y la comercialización en las últimas
décadas ha sufrido transformaciones de diversa índole.
Se dice que antiguamente Quinua fue un pueblo habitado por "olleros". Actualmente los objetos
domésticos se elaboran en menor cantidad. Más bien los de función ceremonial proliferan. Según
Roberto Villegas es difícil señalar desde cuándo se comenzaron a realizar piezas con esta función. Este
autor refiere de acuerdo con la tradición oral que fue el ceramista Otccochocco el iniciador, quien tuvo
como seguidores a Dionisio Lope y Faustino Sánchez, apodado "Al aire" por su fino trabajo.
Se distinguen dos tipos de cerámica: la de carácter utilitaria y ceremonial. Entre los utilitarios se
encuentran vasijas de uso doméstico como cántaros, platos, papayas (especie de tetera), ollas, etc.
Dentro de las ceremoniales son evidentes las iglesias de techo, los animales conopas (representando
venados, gallos, toros, cameros, otorongos, llamas, loros, etc.) y los músicos. Otras piezas destinadas a
una clientela no local son: chunchos, candelabros, crucifijos, buques, aviones, carros, corte celestial y
demás innovaciones. En cuanto al proceso de elaboración tenemos que primero consiguen las arcillas
de yacimientos de los alrededores
(Tantaniyoc, Moya, Quituara, Huamanquilla, etc.). A esta arcilla llaman Hinco y presenta dos
variedades de color pardo. Luego, se mezclan estas arcillas con una tercera denominada acco. Esta
mezcla es ejecutado con los pies sobre una piedra plana, siendo ésta reemplazada por el tomo manual .
Una vez concluido el modelado se procede al acabado con definición de detalles (ojos, boca, cabello,
etc.), engobado total o parcial, pintado de diseños y pulido. Para el engobe y la decoración emplean la
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arcilla llamada ishma en tono ocre rojo y pardo oscuro. Los pinceles lo constituyen plumas de ave de
corral. El quemado de piezas se realiza en hornos rústicos de adobe empleando para la combustión leña
de chamizo (osocco o chaceo), cocción que dura de dos a tres horas. Los estilos decorativos pueden ser:
blanco sobre rojo para tinajas y figuritas), rojo y negro sobre blanco ( para iglesias, tinajas y tachus) y
negro y blanco sobre pasta para los puyñus. Del conjunto de obras destacan las Iglesia de Quinua con
una variedad de tamaños, estilos y formas. Se colocan en las cumbreras de las casas después de
culminado el techado como protección contra los malos espíritus. Dentro de la ceremonia de la
safacasa. Estas van acompañados por los animales conopas o alguna jarra con flores. Si se pone una
conopa toro, dice Villegas, es señal de que el dueño de casa posee ganado, los floreros aluden que es
agricultor y la figura de un músico si es instrumentista.
Las iglesias se representan con una o más torres rematadas en rosetones, con grandes relojes y cruces
y a veces personajes en el atrio dentro de escenas de matrimonio, bautizo o fiestas. Todas son
diferentes.
LEONCIO TINEO OCHOA
Destacado ceramista que compartió su arte con la agricultura, fue heredero de la técnica y el oficio de
su madre María Ochoa quien elaboraba silbatos pequeños con formas de toritos, gallos y campesinos
pintados de carmín oscuro y amarillo. Amplió su mundo iconográfico sobre la base de los silbatos.
Al respecto Stastny refiere: "...Tineo empezó a hacer variaciones cada vez más osadas sobre el tema
del silbato. Era éste un campo en el cual el ceramista tenía libertad de jugar con las formas. Ninguno de
los otros géneros hubiera consentido desviaciones pronunciadas de los prototipos establecidos. Es por
eso que aún las piezas más elaboradas y de considerable tamaño creados por Tineo posteriormente,
como el San Jorge (...) no dejan de tener en algún lugar oculto la boquilla del instrumento infantil."
(1981:118)
El tema de la vida cotidiana le interesó (mujeres cargando a sus hijos, músicos de violín, cometa,
guitarrista y waqrapuku, parejas merendando entre otros; así como una temática religiosa: iglesias,
santos (San Cristóbal, San Jorge matando al dragón), cruces de la pasión, cristos nazarenos,
nacimientos, la piedad, etc. También incursionó en la temática histórica representando a Sucre, Manco
Capac, Mama Ocllo y su séquito, Manco Capac recién salido del lago Titicaca, etc. Presentan sus piezas
el color natural de la arcilla, en ocasiones los colorea parcialmente con tonos terrosos.
Sus obras demuestran siempre un sociego expresivo y un estilo propio. Al margen de su valor estético
conserva un valor antropológico al plasmar la vida social de su entorno poblano. En la década del 50 se
contactó con Alicia Bustamante quien lo sacó del anonimato. Sus creaciones se hallan en diferentes
museos y colecciones privadas del Peni y el extranjero
Antes de incursionar plenamente en la cerámica a sus 28 años cuando fallece su madre, se dedicó por
motivaciones económicas al arte del tapiz bajo la dirección de su padrino Ambrosio Sulca. En 1994 le
otorgaron el título de Gran Maestro de la Artesanía Peruana. Dos años después, falleció el 25 de febrero
de 1996, en un total abandono por parte de las autoridades como ocurre con la mayoría de los genios del
arte.
CERÁMICA DE PUNO
Puno también es otro de los pueblos alfareros actuales de reconocido prestigio, siendo Santiago de
Pupuja y Pucará dos de las zonas productoras en actividad. Desde tiempos remotos la práctica
tradicional de la alfarería se ha afirmado en estos ámbitos como una labor complementada con la
agricultura y la ganadería al igual que en otros poblados. Durante la Colonia, S.XVII, se formaron
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"fábricas" de cerámica sobre todo en los lugares, que desde la época prehispánica se especializaron en
dicha labor. Dichos talleres, según Tschopik, se crearon en Santiago de Pupuja y Pucará. Allí se
enseñaron las técnicas del vidriado y el uso del tomo de alfarero de tipo europeo. A fines del S. XVII en
Pupuja ya se producían objetos vidriados comparados.a los hechos en Talavera de España. Así "...se
adoptaron muchos modelos españoles incluyendo la rueda del alfarero, el horno de tipo europeo,
recipientes hechos en molde, formas españolas, motivos españoles de diseños y decoración vidriadas"
(Tschopik; 1989: 166).
Sin embargo, esta influencia española sobre las formas y técnicas
tradicionales de la cerámica local indígena no parece haberse dado plenamente en áreas donde la
producción alfarera se destinaba básicamente para el consumo indígena y donde no existieron talleres
como en Chucuito (ídem). Por lo general en los talleres trabajaban los ceramistas indios bajo la
dirección de Españoles o bien mestizos. Aparentemente, con el advenimiento de la etapa Republicana
estos centros artesanales especializados en cerámica vidriada aún perduran tal como se leen la
inscripción de un lavatorio de la colección de Elvira Luza " 'Dic.30 de 1839. Fabrica de la
losería Gutiérrez de la Villa de Pucará. Soy del uso de D. Pedro Davila Gutiérrez' " (Stastny; 1986:6).
Como se nota las piezas salidas de estos talleres estaban destinados a un consumo urbano de tipo
doméstico tanto para los grupos señoriales como populares. La alfarería campesina o del ámbito rural
del S. XIX, a pesar de que se mantenía con mayor autonomía, cuando se inició la decadencia de la loza
en el sector urbano por importación de productos industriales, que los remplazan poco a poco, un sector
de ésta asumió la técnica del vidriado virreinal en su versión cromática básica, verde con ribetes ocres
sobre fondo blanco amarillento o verdoso en platos o chúas (ídem: 13; Stastny; 1981:101,018) que
hasta hoy son producidos pero ya en menor cantidad. A la vez estos también son cambiados por objetos
de plástico.
Nos centraremos en esta oportunidad en las chúas. Son platos que en el S. XVII, en el área de
Chucuito, se mantenían sin vidriar, según información de Cobo, y de acuerdo al Vocabulario elaborado
por Bertonio se consigna el término Chúa, en la zona de Juli, como "escudilla para comida, yura chua es
"escudilla profunda" y pallalla chua se refiere a "un plato plano, ni profundo ni cóncavo"
(Tschopik;1989:166). Por lo visto alude a plato con diversas dimensiones y para determinados
alimentos. Al parecer ya avanzado el S. XVII o quizá ya en el SXVIII aparecen en Chucuito, un
conjuntro de chúas coloniales vidriados de bases anilladas condecoración de diseños reticulados,
cursivas y florales en verde, marrón oscuro o amarillo (ídem: 167-168). Lo cual no significa que son
originarios de allí si no que pueden ser expresión de intercambio con la región de Pucará y Pupuja. En
la alfarería postcolonial de Chucuito se emplearon tazones medianos de dos tipos: el ordinario llamado
cuvva de 15 a 17 cm. de diámetro por 7.5 cm. y pintado en tonos rojos o blancos de diseños cursivo,
usados como platos para la comida y como lámpara (al ser llenados con grasa derretida y prendida con
una mecha), en este caso se denomina meca cuwa, a veces se usaron como tapas de jarrones e
incensario cuando contienen carbón e incienso (ídem: 169). El otro tipo de tazón se conoce con el
nombre de platillo o platil cuwa el cual llevaba decoración pintada en rojo y blanco y se empleaba en
ocasiones especiales como platos para comida en los matrimonios y otras fiestas e inclusive
antiguamente los novios comían allí el timpu que simbolizaba su unión (ídem). Tal parece que cuwa
quiere decir chúa. Hacia la década del 50 su uso era común y hoy ha decaído. A los motivos cursivos de
antaño se añadieron en las cerámicas otros diseños geométricos y naturalistas como "...zigzag,
reticulados, flores, palomas, gallinas, un pájaro del lago; viscachas, suches, estrellas, ocasionalmente
figuras humanas." (ídem: 172)
Vemos pues que la producción de Chúas tal como se hacen en Santiago de Pupuja y Pucará difieren de
Chucuito en cuanto al vidriado.
Los platos de Pupuja y Pucará"..son los únicos sobrevivientes de la antigua loza virreinal. Conservan de
aquellos tiempos la misma gama cromática, la forma y algunos diseños simplificados, en todos los
cuales recuerdan vivamente a la cerámica de la región de Teruel, en España." (Stastny; 1981: 121).
Presentan una decoración trícroma de verdes y ocres sobre fondo claro (blanco amarillento o verdoso)
con representaciones vegetales o florales, geométricos (líneas, zigzag, círculos, concéntricos, espirales,
chevrones, etc.), sol y estrella con rostro humano, sirena charanguista acompañada de aves, caballo en
59
fin toda una variedad. Son constantes los peces autóctonos y simbólicos del lago Titicaca como el
suche rodeado por heléchos y hojas, metiendo la cabeza dentro de una flor, apareciendo solitarios o en
parejas: también se diseñan otro especie de peces del lago; asimismo los toros son motivos repetitivos,
dispuestos de perfil y posados sobre diseños vegetales, con o sin bandera. Pueden llevar inscripciones
breves de dedicatoria, año de elaboración o iniciales del dueño. Pero no sólo son utilitarios en el menaje
doméstico de las familias sino que cumplen una función simbólica -ritual y ceremonial. Según Roberto
Villegas cuando a la Chúa se le decora con un toro embanderado ésta se considera una illa (200 ).
Mientras que si posee determinadas figuras geométricas tienen "..el poder de llevar la felicidad en el
seno del hogar" (Spahni; 1966: 47). Al igual que los mates prehispánicos contiene ofrendas de pago a la
tierra, que cada dos de enero entregan (mejor dicho entregaban) los lugareños del altiplano, dejándolos
en ruinas arqueológicas cercanas. Es el caso del Templo incaico ubicado por la isla Amantaní
(ídem: 172-128). Dichas ofrendas se denominan "mesa completa" consistente en una serie de figuras
simbólicas de plomo fundido, representando: astros, matrimonios, animales domésticos y salvajes,
utensilios, muebles e instrumentos musicales complementados con otros elementos propiciatorios
significando; fertilidad, protección, fuerza, tranquilidad, etc. (Idem:128).
La presencia del suche mismo convierte en simbólica a la chúa ya que este pez conlleva ese sentido
desde el prehispánico porque fue ampliamente representado junto a otras especies acuáticas en estelas y
monolitos sagrados de la fase arcaica de Tiahuanaco y ocasionalmente en algunos mates costeños
(ídem: 47-48) Es evidente la importancia de los peces en las culturas precolombinas.
Las técnicas empleadas en su manufactura como se dijo son: el torneado y modelado. En Checca
Pupuja se usó un tipo de falso torno llamado "moldecito" (idem;1966:43) o plato_torno, hoy
discontinuado. Sirve para dar forma precisa a los platos. El torno traído por los europeos se ha afirmado
con ciertas variantes. El vidriado compuesto por un barniz brilloso reasulta de la mezcla de plomo,
estaño, escoria, sílex, piedra verde y piedra negra todos molidos y disueltos obteniendo colores
amarillo, blanco, verde o negro según las proporciones usadas (Paredes; 1989:180). La cocción se
realizaba en un horno rústico cavado en la tierra, rodeado por piedras que se levantan alrededor. Como
combustible toman los excrementos secos de la vaca cubiertos por las piezas a cocer y luego sobre ésta
una capa de excrementos de llama y otra ya calcinados. Dura de 2 a 3 horas (Spahni; 1966:44).
También se emplea en hornos construidos con adobes en forma de botella. El combustible es la leña. Se
colocan las piezas unas sobre otras separadas por discos de cerámica arenosa, cocidas entre 3 o 4 horas
(ídem: 64-65).
Puno asimismo se caracteriza por producir los famosos "Toritos de Pucará" que en realidad fueron
elaborados en un principio en Santiago de Pupuja, Además en Pucará y más tarde en diversas
provincias haciéndose un uso indiscriminado de moldes que han devenido en la baja de la calidad de
las piezas. Stastny cree que el toro "en su forma actual es el resultado de una larga evolución de cuyos
antecedentes se conocen bastantes etapas.." y el de ahora "..es el que por los años 1940-50 se usaba en
la zona. Desde entonces se paralizó su evolución espontánea y el modelo se repite o adultera para su
envío a la capital." (1981:121).
La iconografía se vincula con la fiesta mágico-religioso del
Señalacuy (marca del ganado) que en esta ocasión no abordaremos. En su confección hacen uso de
moldes-sellos con rosetones impresos en pedazos de barro y que pegan luego al cuerpo del toro. Para
remarcar los ojos y otros detalles minuciosos se emplean palillos. Los de dimensiones mayores se hacen
en 3 etapas: el cuerpo, la cabeza y las patas. La cocción y el vidriado son las mismas ya descritos para
las chúas.
Otras piezas de uso tradicional y ceremonial son las apajatas o jarras matrimoniales asociadas, con una
iconografía compleja, a la prosperidad y fertilidad de los recién casados. A decir de Stastny, serían
asimismo, parte de un sistema de reciprocidad andina expresado en su uso: "son usados (...) para
contener los obsequios de bodas que se entregan a una pareja de recién casados. Estos deberán guardar
las jarras recibidas de parientes y amigos, y llegado el momento en que se case un miembro de la
familia que lo obsequió, devolverán la apajata con un nuevo contenido." (ídem.)
60
Las limitatas o jarras ornamentales para contener "licores fuertes" representan a un hombre sentado
bebiendo, rodeado por animales y rosetones. La tapa se ubica en la montera del personaje. A veces se
convierten en jinetes a caballo, de cuerpo entero o medio cuerpo, estando muy decorado. Estos jinetes
escultóricos proliferan por sugerencia de los artistas indigenistas. También se manufacturan ánforas,
iglesias vidriadas completamente o sólo engobados, figuras de músicos y danzantes, y una variedad de
miniaturas de animales (toros, zorros, aves, perros, alpacas, etc.) y de recipientes domésticos que hacen
de juguetes. "Mantiene esta cerámica su característica decoración con tonos pardos, verdes, ocre y
marrón melado, muchas veces con la
típica roseta decorativa." (Castañeda; 1977:12). Son
característicos en Acora las imágenes escultóricas hechas para la festividad de Santa Bárbara con fines
propiciatorios.
CERÁMICA DE CUSCO
La cerámica cusqueña nos ofrece aspectos diferenciales de las de Ayacucho [pero más cercanos a los de
Puno en cuanto al empleo de técnicas y a las formas.
La tradición prehispánica de objetos ceremoniales se mantiene subterráneamente asumiendo ropajes
nuevos, poco peligrosos para los interese de los evangelizadores durante el coloniaje.
De la cerámica en tiempos incas conocemos los "keros, arybalos, ollas, platos, vasijas de un solo color o
con decoración geométrica simple y repetida. También se hacían vasijas policromas con asas en forma
de cabeza de felinos y aunque en menor cantidad, se han encontrado vasijas zoomorfas en forma de
tánicas, camélidos, lagartijas, y otros animales, así como plantas en los cuales están modelados estos
animales en relieve. Los colores empoleados para realizar la decoración eran el azul cobalto logrado con
azurita, el amarillo, con moro pimente, así como el ocre, carmín y verde que se obtuvieron con
zinabrita." (De La Fuente; 1992:94)
Con la irrupción europea se produce un choque cultural generando cambios en la vida y costumbres del
hombre andino teniendo éste que asimilar las nuevas formas y técnicas cerámicas llegados con ellos.
Encontramos en Cusco un reflejo de aquello en los objetos llamados de transición: técnica e iconografía
autóctona (andino) pero forma foránea (europeo), este es el caso de una taza (fig.33) que aparece
representado en este volumen. Siguiendo a Macera, esta pieza es resultado de un encuentro/conflicto de
culturas que es más de transacción o "negocio" entre ambas.
La industria cusqueña de cerámica vidriada expresados en talleres artesanales, posiblemente se inició a
fines del S. XVI, teniendo semejanzas con la de Lima en cuanto a su organización gremial. El
vidriado se aplicó tempranamente en objetos de tradición prehispánica a manera de ensayo (Stastny;
1986:7).
En la segunda mitad del S.XVIII se produjo un renacimiento de formas y funciones
prehispánicas de cerámicas cubiertos por un vidriado tricolor (verde, marrón y amarillo sobre crema o
amarillo, o azul y marrón sobre crema) hechas a pedido de la nobleza incaica que seguramente mantuvo
ocultamente el uso de sus objetos rituales, inspirados en los ultis y conopas incaicas de piedra,
convertidos en nuevos huacos (Stastny;1981:59). Surgen vasijas aribaloides decorados con
rostros figurados en el cuello, águilas bicéfalas, flores y hojas pintados en el cuerpo. Otra pieza
aribaloide se cubre con "ornamentación sincrética aplicada en relieve y coloreada en verde y
amarillo. Leones, delfines y sirenas del vocabulario ornamental renacentista, se confunden con
representaciones del Inca en vestimenta real recibiendo la ofrenda floral de la Ñusta y acompañado
por llamas y monos." (Idem:62). Aparecen figuras en forma de leones europeos transformado en otros
diferente que por sus características formales coincidían con el Amaru andino (cara achatada, melena
serpenteada y círculos concéntricos en el cuerpo). Así se difundían cultos secretos. Aparecieron también
amarus sin vidriar.
En las primera mitad del S. XIX estas obras cerámicas se retomaron en el ámbito campesino las
conopas en forma de alpacas y llamas poco apoco se convertirían en toros conopas. "Sin patas, con
61
base plana como la de los camélidos, estas piezas poseen el vigor y la concisión volumétrica de
esculturas prehistóricas. Quienes los modelaron estaba lejos de entender cómo sintetizar en barro las
formas anatómicas del animal. Sobre las fórmulas conocidas de la alpaca se establecen las correcciones
necesarias para dar a entender el volumen inmenso, la fuerza contenida, el poder oculto de la bestia
sojuzgada. Pero pasarán aún muchas décadas de esfuerzo, de errores y enmiendas, antes de que los
toros alcancen la forma precisa y elegante de las piezas de Santiago de Pupuja" (ídem; 101). Por esta
época dentro de la alfarería campesina la cerámica bruñida sin vidriar y de color rojizo se hace común.
Las dimensiones de los objetos se reducen como para formar parte de la mesa de ofrendas (ídem: 106).
Las chúas o platos también se produjeron en la zona del Cusco debido a su estrecha vinculación con
Puno. Desde el incario estos recipientes (sin vidriar) se encontraban decoradas y pintados en el motivo
suche o pez del lago, las realizadas actualmente son tan parecidas a las puneñas en técnica y motivos.
Hoy en día se continúa confeccionando en Sicuani piezas ceremoniales para ritos de pago a la
pachamama: kochas (o pacchas) en donde se echa chicha de maíz , de maní o molle, la cual lleva
aplicaciones de culebras; conopas en forma de auquénidos o aves, llenados con "licor fuerte"
(Villegas;2001: ). Así también se manufacturan objetos de uso doméstico: k'analla (tostadora), Kaka
(porongo), manka (olla), p'uku (plato), chato (vasija para preparar desayuno) y tumin (porongo para
transportar chicha o agua) que es una variante del arybalo (ídem. )
CERÁMICA DE CAJAMARCA
A esta zona poco conocida en su manifestación alfarera corresponde un objeto singular: la pallama
que es un recipiente aribaloide, reminiscencia de las vasijas de ese tipo hechos con la técnica
vidriada en el S. XVIII a solicitud de la élite incaica del Cusco. Esta pallama producida en época
contemporánea en las alturas de Cajamarca de un poblado de olleros ubicado en Shudal, es de
confección rústica y hecha con moldes bivalvos, técnicas propia del norte del Perú, a diferencdia de sus
antecesores. Presenta en el cuello un rostro humanizado que según Stastny estructuralmente apareció
primero en las grandes vasijas Pacheco del estilo Tiahuanaco para dejar de ser usada en el incario y
nuevamente ser retomado en el S. XVIII hasta nuestros días donde se da muy esquemáticamente (
1981: 62-63).
Los distritos de Matará y San Marcos cuentan con una arcilla blanca que le dan un toque característico
a sus jarras con asas, garrafas, ollas y fuentes, los cuales son engobados de blanco y llevan decoración
fitomorfa en tono café, pardo o rojizo y a veces son levemente vidriados con almártaga verde (óxido de
plomo). La alfarería de Mollepampa es importante en la producción de ollas y vajillas domésticas con
larga tradición haciendo uso de la técnica del modelado/paleteado sobre una horma y del moldeado con
moldes bivalvos para piezas grandes. Últimamente las mujeres han incursionado en esta labor
realizado juguetes y piezas pequeñas como platos y fuentes destinados mayormente al mercado
turístico. Son peculiares los jinetes a caballo, jinetes guitarristas, toros gruesos en forma de conopas
decorados con espigas en relieve, aves conopas-botellas con asa puente y figuras pequeñas, esculturas
zoomorfas, alcuzas, etc.
Otras formas conocidas en Cajamarca son los sahumadores pavos o toros. De los utilitarios resaltan
los tiestos para tostar café, ollas y cántaros diversos, jarras y demás utensilios. Es singular la
producción del "dibujo de techo" hecho por los tejeros para ser colocados al finalizar el techado de las
casas como un obsequio. Se encuentran formas de jinetes, yuntas de bueyes, caballos, perros (Villegas;
2001).
Mangallpa es un caserío del distrito de San Pablo lugar de donde proceden los artesanos para trabajar su
cerámica en otras zonas.
62
CERÁMICA DE PIURA
En la costa norte Simbilá se constituye en uno de los centros alfareros que aún pone en práctica las
técnicas ancestrales del paleteado y aplicación de sellos o labradoras en la decoración por impresión.
Empleaban arcilla mezclado con arena para preparar la masa que es amasada sobre un saco de yute con
las manos y con ayuda de los pies. Los pies pisándola. Una vez terminado este proceso, la arcilla
cortada en trozos en dimensiones diferenciados según la pieza a elaborarse, se procede al paleteado con
una paleta de madera y un canto rodado. La arcilla es extendida y formada a fuerza de golpes para asi
eliminar las burbujas de aire y asegurar que sea compacta.
Con la labradora de cerámica mientras se mantiene húmeda la arcilla se impresiona o sella la vasija en
la parte superior de su panza en una o dos filas horizontales (Spahni; 1966:25). El uso de labradoras
data de tiempos remotos como evidencian las excavaciones arqueológicas recientes. Cajamarca y
Mórrope son lugares en donde la utilización de labradoras fue frecuente. Este sello es de forma elíptica
u ovalada que mide entre 9 o 10 cm. por 7 cm. y 2 cm. de espesor. En ambas caras lleva diseños incisos:
una maceta del cual surge una flor de tres hojas adheridas al tallo y en el reverso va una flor junto a un
tablero que en realidad vendría a ser un sol y la representación de una chacra, diseños simbólicos
parecidos a las que aparecen grabadas en las illas puneñas (ídem: 22, 25). De acuerdo a Villegas estos
diseños variados identificarían al artesano o a la familia ceramista (2001 ). Las que tienen el macetero
se aplican a las vasijas.
Aparte de estos sellos las decoraciones pueden hacerse mediante incisiones geométricas (espirales,
líneas, zigzag, etc.) o por impresión de monedas y huellas digitales (ídem; Spahni; 1966:25)
Antes de la cocción se cubre con un engobe ocre rojo para evitar que tengan un tono blancuzco
producto de la abundancia de cal.
Las vasijas comunes son: la olla con dos asas o "tetitas", la sancochera para la sopa, la sartén o cacerola,
el perol, el aguatero, el muco, el cántaro, el cantarito, la jarra, la cantarilla con su tapón de barro cocido,
la olla de chichera, el tinajón, la tinaja y la tinajita; además, de maceteros, (ídem: 28-32).
Otras zonas de Piura, tal es el caso de Chulucanas, también emplean la técnica del paleteado y un sello
con diseño geométrico aplicado en la parte superior del cuerpo como generalmente se dispone la
decoración. Así mismo, las vasijas pueden ser de color negro, logrado por un horno de reducción (el
oxígeno al no ser liberado penetra las paredes de la pasta cerámica hasta ennegrecerlas). Al lado de
objetos domésticos de dimensiones mayores se produjeron miniaturas como recipientes/condimenteros
y juguetes para niños.
Con la llegada de los españoles a tierra peruana, la costa norte resulta siendo uno de los primeros
tradiciones artesanales afectadas, sobre todo, en la zona comprendida por la antigua cultura Chimú que
en aquellos momentos formaba parte del Tahuantinsuyo. De ahí que sea una de las primeras sitios
donde aparece la técnica del vidriado en tono verde o melado, de forma total o parcial, cubriendo las
vasijas locales y de estilo Inca. Este experimento se notó en recipientes silbadores dobles que aún
mantenían su forma y función. Se originó un arte de transición. Este es el caso del llamado "caballo
andino" o "caballo chimú" que se reproduce en la fig. 47: técnica propia de la costa norte e iconografía
compuesta por un caballo español y un jinete andino (Macera).
62 a
AYACUCHO
1. Iglesias
Fig. 8 Iglesia sobre teja. Ayacucho. S. Fines del XIX - Inicios del XX. Arcilla
modelada y engobada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 60 %
del tamaño original.
Iglesia de techo sobre teja de cumbrera. En el frontis se aprecian dos torres laterales
adosadas a la nave. Cada torre presenta un cuerpo alto como base que lleva una pequeña
ventana rectangular. Sobre esta base se encuentra el campanario con arcos en los cuatro
lados y decorado con aplicaciones discoidales cuyas superficies tienen un hoyo circular
central. Remata con una cúpula que en su parte exterior lleva ornamentos discoidales
aplicados. Circundando la cúpula se encuentra en cada esquina un pináculo. Desde los
vanos en arco se asoman, a parte de las tres campanas, personajes con los brazos y cabeza
en alto, acompañados de aves. Entre la base y el inicio del segundo cuerpo se halla en cada
torre un reloj con horarios distintos, dispuesto sobre la moldura divisoria o platabanda. La
portada en forma de arco tiene un portón arqueado y un remate compuesto por un par de
pináculos flanqueando a una gran cruz central. Sobre el portón figuran decorativamente en
relieve dos aplicaciones discoidales y una especie de pináculo. Delante de la portada, en la
zona del atrio, se encuentra a la derecha un personaje de pie con los brazos levantados. La
nave corta con cubierta abovedada lleva una doble abertura rodeada con un reborde, uno de
los cuales es dentado y el otro es más alto e irregular.
La iglesia de techo cumple una función de protección doméstica y tiene un carácter
mágico-religioso, al igual que las cruces. Es obsequiada a los dueños de una vivienda al
instante de culminar el techado de ésta. Generalmente va acompañado a los lados por
vasijas zoomorfas (conopas con abertura en el lomo) o en todo caso por otros recipientes de
cerámica que contendrán líquidos como el agua de las lluvias, chicha, aguardiente o algún
licor de la zona. La ceremonia del techado tiene diferentes denominaciones según las
regiones, por ejemplo en la sierra central, Huancayo, se llama Safacasa.
Esta pieza está publicada fotográficamente en la página 113 del libro Las Artes Populares
del Perú de Francisco Stastny. Indica que esta iglesia es una de las más antiguas de su
género y que "...corresponde al prototipo de arquitectura religiosa peruano colonial que
encontró su más definida expresión en San Francisco de Lima y en la Compañía del Cuzco
y (...) en el siglo XVIII, fue adoptado como modelo de pequeña iglesia parroquial en la
' mayor parte del país." (1979: 11-12).
66
Fig. 9 Iglesia. Ayacucho (Moya?). S. XX. Arcilla modelada y engobada. Colección
Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Iglesia sobre plataforma. Presenta una nave central flanqueada a cada lado por una torre
sobresaliente constituida de dos cuerpos. El cuerpo inferior alto, a modo de base, muestra
un aparejo de sillares en soga, los cuales se encuentran coloreados en rojo indio y crema. El
segundo cuerpo corresponde al campanario de una sola abertura en arco. Remata una
cúpula con un gran pináculo en el centro. Entre las separaciones de cada nivel se halla una
moldura saliente o platabanda. La portada presenta una entrada en arco, circundado hasta
la mitad por una moldura oscura cuyos extremos se prolongan en línea recta scbre el muro.
Encima del arco se dispone una moldura pentagonal flanqueada por dos óculos radiantes.
Como remate se coloca un pináculo en forma de esfera con protuberancia. La techumbre de
tejas es a dos aguas.
68
Fig. 9a Vista posterior de la Fig. 9. Reproducido al 100 % del tamaño original.
En la parte posterior de la iglesia observamos la nave central techada con tejas. Lleva en la
mitad del muro lateral una pequeña ventana superior de diseño cuadrangular. En el muro
testero aparece un elemento arquitectónico semejante a un contrafuerte.
70
Fig. 10 Iglesia. Ayacucho (Quinua). S. XX. Arcilla modelada y engobada. Colección
Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Iglesia de altas torres sin representación de la nave. La portada presenta un ingreso en arco
dentro del cual se ve a una mujer de rodillas sosteniendo su bebé y solicitando bendición al
párroco; además la portada lleva dos pequeñas ventanas, una coronación con cuatro
pináculos de tres diseños circulares y una hornacina con una santa. Dicha hornacina va
coronada con una gran cruz cubierto de diseños circulares. La parte inferior de las torres
lleva pintada una espiga, pequeñas ventanas alargadas y relojes. En la zona superior se
encuentra el campanario rematado en sus cuatro esquinas con un pináculo y la cúpula
coronada con flor abierta.
72
Fig. 11 Torre de iglesia. Ayacucho (Quinua). S. XX. Arcilla modelada y engobada.
Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Torre de planta cuádrangular y dos cuerpos. El cuerpo inferior presenta arcos de medio
punto y sobre éstos un par de pequeños óculos. En el cuerpo superior se hallan en cada lado
del muro un par de arcos con campanas salientes y óculos por encima de los arcos. Remata
con una cúpula que tiene óculos y diseños pintados en doble arco. Esta cúpula que está
rodeada de un pináculo en cada esquina está coronada con una bola de borde dentado.
Cada nivel se separa por una moldura.
74
2. Leoncio Tineo
Fig. 12 La Piedad. Ayacucho (Quinua). S. XX. Arcilla modelada, incisa y engobada.
Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Se representa escena religiosa de la piedad. Al pie de la cruz con inscripción INRE se
ubica al lado izquierdo a la virgen sedente sosteniendo en sus brazos a Cristo muerto y a la
derecha se encuentra de rodillas en posición orante a María Magdalena.
78
Fig. 13 Anda con Nazareno cargando la cruz. Ayacucho (Quinua). S. XX. Arcilla
modelada, incisa y engobada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido
al 100 % del tamaño original.
Representa a Cristo con la cruz a cuestas. Este lleva sobre su hombro derecho la pesada
cruz y es ayudado por Simón'cirineo. Se encuentra en actitud de levantarse luego de
haberse caído de rodillas. Ambos visten túnicas, y tocado de tela en uno y el otro con
corona de espinas sobre su frente. Se encuentran dentro de un anda tetrápodo conformada
por cuatro columnas salomónicas blancas cubiertas por pequeños protuberancias circulares
y una cubierta roja con los bordes a rayas. Alrededor de la base aparece una baranda de
formas alargadas terminadas en punta. Las figuras de Cristo y José están coloreadas en
parte con engobe rojo y marrón.
El artista se ha inspirado en las imágenes que salen en procesión durante la Semana Santa
ayacuchana, de ahí que aquellas protuberancias circulares sean las representaciones de las
características flores de cera y quizá el anda completa sea de ese material.
Es la representación de una de las catorce estaciones de la Pasión de Cristo. Se le conoce a
este Cristo como Nazareno, Cristo de la Caída, Jesús de la Pasión o Cristo del Calvario.
80
Fig. 14 San Cristóbal. Ayacucho (Quinua). S. XX. Arcilla modelada, incisa y
engobada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del
tamaño original.
San Cristóbal de pie vestido con una túnica corta de color rojo indio lleva en su mano
derecha una hoja de palmera y en la izquierda un báculo. Sobre su hombro izquierdo yace
sentado el niño Jesús vestido de túnica larga crema, con la mano derecha en alto y con la
izquierda sosteniendo el mundo. Ambos personajes llevan su aureola celestial.
El santo aparece, según la tradición cristiana, en el momento de cruzar el río. Como
penitencia ayudaba a atravesar a la otra orilla a los peregrinos quienes se acomodaban en
sus hombros.
82
Fig. 15 Pito - Campesina con niño en brazos. Ayacucho. S. XX. Arcilla modelada y
parcialmente engobada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100
% del tamaño original.
Pito en forma de campesina sentada con niño en brazos. La mujer viste falda, blusa y
sombrero de ala corta. Lleva un peinado con un par de trenzas y dirige la mirada hacia
arriba. El niño aparece con la mano derecha sobre el vientre y la izquierda en la boca.
Fig. 15a Vista posterior de la Fig. 15. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Se observa en la parte posterior la doble boquilla del pito y un agujero circular en la
espalda.
84
Fig.15a
85
f
Fig. 16 Pito - Campesino con cámara fotográfica. Ayacucho (Quinua). S. XX (década
del 70). Arcilla modelada e incisa. Colección Museo de Arte de la UNMSM.
Reproducido al 100 % del tamaño original.
Pito en forma de campesino con cámara fotográfica. El hombre se encuentra de pie; viste
camisa, pantalón, poncho y sombrero de ala levantada. Sostiene con ambas manos la
pequeña cámara que va colgada con una cinta ancha alrededor de su cuello. Se apoya en
una columna circular de la cual sale la boquilla del pito.
86
Fig. 17 Pito - Campesina con niño en la espalda. Ayacucho (Quinua). S. XX (década
del 70). Arcilla modelada e incisa. Colección Museo de Arte de la UNMSM.
Reproducido al 100 % del tamaño original.
Pito en forma de campesina con niño en la espalda. La mujer de pie lleva un vestido
mestizo conformada por una blusa ceñida que resalta los senos y una falda larga. Levanta
su brazo izquierdo y su mano derecha se apoya en la cintura. Con una manta atada al cuello
carga en la espalda a un niño cuya cabeza se asoma por el lado izquierdo. Se apoya sobre
una columna de base circular en la que sobresale la boquilla del pito.
88
Fig. 18 Pito - Campesina sentada. Ayacucho (Quinua). S. XX. Arcilla modelada,
incisa y pintada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del
tamaño original.
Pito en forma de campesina sentada. La mujer viste una pollera guinda/morada, blusa
amarilla y lliclla roja. Sostiene con la mano derecha una botella y con la izquierda un vaso
no muy notorio. El cabello es de color negro y el rostro marrón. En la parte posterior se
halla la doble boquilla del pito.
Fig. 19 Pito - Mujer de pie. Ayacucho (Quinua). María Ochoa. S. XX. Arcilla
modelada, incisa y coloreada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido
al 100 % del tamaño original.
Pito en forma de mujer en pie. Viste falda larga, manta sobre los hombros y un sombrero
de ala amplia levantada en los laterales. Lleva pies descalzos y levanta ligeramente el
rostro de ojos alargados. Su mano derecha se apoya en la quijada y la izquierda en el
vientre. En la parte posterior emerge la boquilla del pito.
90
3. Objeto Religioso
Fig. 20 Cristo en la cruz. Ayacucho (Quinua). S. XX (2da. mitad). Arcilla modelada,
incisa y engobada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 %
del tamaño original.
Se representa a Cristo crucificado. La cruz decorada en todo su contorno con una orla
calada consistente en medios círculos se apoya sobre un gran soporte semiesférica. Parte
de la cruz lleva diseños lineales pintados que a la altura del inicio de la base se representa
una orla de semicírculos como una continuación de la que está modelada. Desde la parte
inferior del soporte cubierto con engobe crema se diseñan líneas onduladas en marrón y
rojo indio. El Cristo marrón aparece con las manos abiertas y los pies cruzados, clavados a
la cruz con un solo clavo. Lleva sobre la cabeza a manera de vincha una especie de paño
enrollado. El sudario blanco o faldellín de las caderas está atado por un cordón del que
penden dos borlas.
94
f
Fig.20
4. Objetos Domésticos
Fig. 21 Plato. Ayacucho (Quinua). S. XX (2da. mitad). Arcilla modelada y engobada.
Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Plato ornamentado. Es plano de bordes levemente levantados. Presenta en el interior una
decoración en crema sobre fondo de color rojo indio. Alrededor del borde se dispone una
orla ondeada de tallos, hojas alargadas y flores figuradas con puntos. Al centro se halla una
flor de seis pétalos del cual surgen cuatro espigas intercaladas con un círculo radiado. En el
exterior se representa un diseño continuo de pequeñas hojas. :
(
98
Fig. 22 Plato. Ayacucho. S. XX. Arcilla modelada y engobada. Colección Museo de
Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Plato decorado. De borde explayado y un anillo circular como soporte. Al interior de la
vasija se representa en un fondo rojo indio, alrededor del borde, un diseño dentado
continuo de color crema. En la parte central se halla una flor crema de seis pétalos
puntiagudos. De dicha flor nacen seis espigas cremas dispuestas radialmente.
100
Fig. 23 Olla. Ayacucho (Santa Ana). S. XX (2da. mitad). Arcilla modelada, incisa y
coloreada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del
tamaño original.
Olla pequeña. De boca ancha, labio curvo, borde medio evertido, cuello corto curvo y
cuerpo semiglobular. En el borde exterior se hallan doce asas falsas u ornamentales
ligeramente bifurcadas que contienen diseños incisos de hojas. Base convexa.
102
Fig. 24 Cántaro. Ayacucho (Moya). S. XX (2da. mitad). Arcilla modelada y
engobada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del
tamaño original.
Cántaro de boca ancha, labio plano, borde recto, cuello levemente alto con reborde y
cuerpo semiovoide. Lleva dos asas laterales con diseño dentado, encontrándose flanqueado
por un par de pestañas decorativas. Desde la mitad superior del cuerpo hacia arriba
aparecen dispuestas en bandas horizontales motivos geométricos dentados y semicírculos
continuos. Toda esta ornamentación es de color blanco dispuesto sobre fondo naranja y
remarcado con un color oscuro. Base plana.
104
Fig. 25 Cántaro. Ayacucho (Moya). S. XX. Arcilla modelada y engobada. Colección
Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Cántaro de boca ancha, labio redondeado, borde recto, cuello ligeramente alto y cuerpo
semiovoide. Presenta cuatro asas decoradas alrededor del cuerpo. A partir de las asas hacia
arriba se representan cuatro listas horizontales, dos de ellas lisas y las centrales con diseño
lineal ondeado. Sigue a continuación en la zona del cuello unas figuras de flores con tallo
y hojas. Los motivos de color claro aparecen en un fondo oscuro. Base plana.
106
Fig.25
107
f
t
PUNO
Fig. 26 Jinete. Puno (Santiago de Pupuja). S. XX. Arcilla modelada, incisa y
engobada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del
tamaño original.
Jinete a caballo. Hombre inclinado ligeramente hacia atrás en actitud de jalar la rienda,
vestido con bufanda, camisa de manga decorada a rayas, una especie de faldellín breve con
cortes alrededor y montera de ala amplia levantada. No se representan las piernas. Caballo
parado en sus cuatro patas, de cabeza inclinada hacia abajo y cuerpo ornamentado. Lleva
rienda modelada y pintada a rayas que no llegan hasta las manos del jinete. También
pintada aparece representado la silla de montar con su correaje de sujeción y la baticola, al
igual que una banda de diseño ondeado en el pecho del animal y una serie de rayas sobre el
cuello, en la cola corta y en las patas.
110
Fig. 27 Chúa - Suches. Puno. S. XX (2da. mitad). Arcilla torneada, pintada y
vidriada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño
original.
Plato hondo decorado con motivos zoomorfos y vegetales. Labio plano, borde recto y
cuerpo semiesférico. En un fondo amarillento se representa en color verde un par de suches
moteados en todo su cuerpo, de varias aletas y bigotes, circundados por dos pequeñas
espigas. Alrededor del borde aparecen también los motivos de espigas. Presenta un soporte
anular.
112
Fig. 28 Chúa - Pez. Puno. S. XX (2da. mitad). Arcilla torneada, pintada y vidriada.
Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Plato hondo decorado con motivos zoomorfos y vegetales. Labio plano, borde recto y
cuerpo expandido semiesférico. Sobre un fondo crema-beige se representa en verde oscuro
y marrón un gran suche moteado introduciendo su cabeza dentro de una flor abierta. Este
se encuentra rodeado de hojas alargadas y un motivo vegetal espigado. El borde presenta
una banda verde. Lleva un soporte anular.
114
Fig. 29 Chúa - Par de peces. Puno. S. XX (2da. mitad). Arcilla torneada, pintada y
vidriada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño
original.
Plato hondo decorado con motivos zoomorfos. Labio plano, borde recto y cuerpo
expandido semiesférico. Se representa en un fondo amarillento un par de peces del lago
Titicaca de color verde, que llevan cuerpos con diseños curvos, cuatro aletas y una larga y
amplia cola. El borde se decora con una orla de volutas continuos. Base anular.
116
Fig. 30 Paloma. Puno (Santiago de Pupuja - Pucará). S. XX (2da. mitad). Arcilla
modelada, moldeada, aplicada, incisa, engobada y parcialmente vidriada. Colección
Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Paloma sobre pedestal. Presenta alas levantadas aplicadas al cuerpo y decoradas con una
figura palmeada estampada en un molde, insinuando las plumas, al igual que las rayas
incisas de la cola. En la cabeza lleva un diseño espigado inciso. Tiene un par de ojos
salientes y pico ancho. Está cubierto por un engobe blanco y parcialmente por un vidriado
amarillo verdoso en su parte superior.
Fig. 31 Gallina. Puno (Santiago de Pupuja - Pucará). S. XX (2da. mitad). Arcilla
modelada, incisa, engobada y parcialmente vidriada. Colección Museo de Arte de la
UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Recipiente en forma de gallina recostada. Presenta un asa puente cintada que une el cuello
del ave y la abertura en la zona de la cola. Lleva ojos salientes e incisiones alrededor del
pescuezo indicando las plumas. Se cubre con engobe blanco y un vidriado parcial de color
amarillo con manchas marrones en la parte superior.
118
Fig. 32 Chacrita. Puno. S. XX (2da. mitad). Arcilla modelada e incisa. Colección
Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Chacrita sobre plataforma cuadrangular. Se levantan dos pequeñas chozas de un solo vano,
techados con pajas de ichu que se indican con una serie de rayaduras. Ambos se unen
formando un corralón empedrado dentro del cual se ubican los ganados.
Este objeto tan extraño en cerámica es una imitación, al parecer, de las realizadas en piedra
y a las que se consideran illas simbólicas propiciatorias o especie de amuleto de uso
exclusivo del campesino.
Es común ver en las alturas serranas estos corrales ubicados lejos de los poblados en donde
pastan los ganados.
120
Fig. 32
121
c u s c o
t
Fig. 33 Taza. Cusco. Transición. Colonial. Arcilla modelada e incisa. Colección Museo
de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Taza con motivos antropomorfizados. Labio curvo, borde recto, cuerpo esferoidal y asa
cintada. Alrededor del cuerpo se aprecia una serie de rostros en relieve con rasgos
chavinoides moldeados ya aplicados después de modelado el recipiente. Los rostros
presentan ojos almendrados, fosas nasales anchas, boca felínica mostrando dentadura y a
manera de arrugas unas cintas ondeadas.
El rostro representado se asemeja a las cabezas clavas de Chavín. Al parecer es la
representación de un shamán andino.
El color negro de la cerámica es obtenido por una técnica prehispánica, en horno de
reducción cono los obtenidos por los Chimú y Lambayeque. Seguramente es una taza
sagrada empleada para ceremonias rituales andinas que asumió una forma más a la
occidental.
Quizá para los españoles era más común encontrar en el Cusco este tipo de cerámica pues
como se sabe los Incas habían reunido a todos los artesanos de la costa norte en talleres
especializados en dicho lugar.
124
Fig. 34 Conopa - Llama. Cusco? S. XIX. Arcilla modelada, aplicada e incisa.
Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Conopa en forma de llama. Presenta una abertura en el lomo y en el cuerpo una serie de
aplicaciones circulares cubiertos con cuadrículas incisas. Lleva cola levantada y cabeza
pequeña adelantada con hocico abierto, ojos incisos y orejas paradas en actitud de alerta.
Base plana.
Esta figura es un reflejo de continuidad cultural pues tiene como antecedente a los ultis
incaicos labrados en piedra basalto con un agujero en el lomo de alpacas o llamas para
recibir la ofrenda.
Fue en el ámbito campesino donde a partir del siglo XIX se retomaron formas de
procedencia prehispánica adaptadas a las nuevas circunstancias.
Los objetos de este tipo más antiguas pertenecían a la nobleza imperial que resurgieron en
el siglo XVIII durante el llamado Renacimiento Inca
Esta pieza fue publicada en la página 104 del libro de Francisco Stastny ya mencionado
anteriormente.
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126
Fig. 34
127
Fig. 35 León sentado. Cusco. Colonial. S. XVIII. Arcilla modelada, aplicada e incisa.
Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 60 % del tamaño original.
Recipiente en forma de león sentado. Presenta sobre la cabeza una abertura ancha con
borde roto a manera de corona rodeado por botones y cintas aplicadas. Lleva rostro de
facciones humanizadas, melena formado por diseños ondeados y cuerpo decorado con
círculos concéntricos y aspados, así como motivos de heléchos. La ornamentación aparece
en color verde y marrón sobre fondo crema.
128
Fig. 36 Chúa - Toro. Cusco. S. XX. Arcilla torneada, pintada y vidriada. Colección
Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Plato hondo decorado con motivos zoomorfos y vegetales. Se representa en verde y marrón
sobre fondo crema un toro de perfil dirigido hacia su izquierda y parado sobre una
plataforma conformada por volutas y hojas alargadas en los extremos. El animal levanta la
cabeza y la cola. Lleva sobre el lomo un banderín de dos puntas. El cuerpo está ornado de
; líneas onduladas en el área del pecho y en la espalda se cubre con su enjalma.
130
Fig. 37 Chúa - Toro. Cusco. S. XX. Arcilla torneada, pintada y vidriada. Colección
Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Plato hondo decorado con motivos zoomorfos y vegetales. Al centro aparece figurado en
verde y marrón sobre fondo crema un toro de perfil dirigido hacia su izquierda y parado
encima de una banda ondulada con hojas alargadas en los extremos. Levanta la cola y la
cabeza. El cuerpo está ornamentado con cinco círculos concéntricos y lleva en el lomo un
banderín de dos puntas. En el borde se representa una orla de volutas continuas.
132
Fig. 38 Chúa - Llama. Cusco. S. XX. Arcilla torneada, pintada y vidriada. Colección
Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido aí 100 % del tamaño original.
Plato hondo decorado con motivos zoomorfos y vegetales. En un fondo crema se
representa en color verde y marrón una llama de perfil dirigida hacia su izquierda y parada
sobre una banda compuesta por pequeñas hojas. Lleva en el lomo un diseño arqueado y en
el cuerpo dos manchas claras. El borde se decora con una orla de círculo? continuos.
134
f
CAJAMARCA
Fig. 39 Pallama. Cajamarca (Shudal). José Quino. 1973. Arcilla modelada, moldeada,
aplicada e incisa. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 60 % del
tamaño original.
Cántaro con motivo antropomorfo. Labio curvo, borde evertido y cuello curvo en el que se
localiza un diseño moldeado en relieve representando un rostro humano consistente de dos
amplias cejas casi juntas, ojos almendrados, pómulos y barbilla salientes, nariz recta, boca
cerrada, orejas en forma de bastón y barba incisa. Cuerpo globular con dos asas tubulares
en la parte media. Base semiconvexo.
Es una vasija semejante al aríbalo que a decir de Stastny sobrevivió en las alturas de la
serranía de Cajamarca más no en la ciudad imperial por el hecho mismo de que estaba más
controlada por los españoles.
138
Fig. 40 Alcuza con paloma. Cajamarca (Moyepampa). Nicolás Puga? 1973. Arcilla
modelada y parcialmente vidriada con almártaga. Colección Museo de Arte de la
UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Alcuza con motivo zoomoffo. Conformado por tres recipientes semiesféricos de base
convexa, unidos en el centro por una paloma escultórica cuya cola presenta incisiones
cuadriculados a manera de plumas. Se encuentra salpicado por un vidriado verde.
Esta pieza al parecer es un utensilio doméstico que funciona como un condimentero de la
zona muy empleado por las campesinas.
140
Fig. 41 Fuente. Cajamarca. 1940-60. Arcilla modelada y pintado con almártaga.
Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 80 % del tamaño original.
Fuente ornada con diseños vegetales. Boca expandida y cuerpo de forma ovalada en cuya
cara interior se representa en color verde en el centro y en las paredes laterales tres orlas de
tallos intercalados con pares de hojas y volutas. Alrededor del borde se encuentra una lista
verde decorativa. Base ovalada plana.
142
f
PIURA
Fig. 42 Olla. Piura. S. XX. Arcilla modelada y estampada. Colección Museo de Arte
de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Olla negra decorada. Labio curvo, borde y cuello recto, dos asas tubulares en los laterales y
cuerpo semiglobular con diseños estampados en forma de círculos concéntricos radiados en
toda la mitad superior. Base convexa.
146
Fig. 42
147
t
Fig. 43 Cántaro. Piura. S. XX. Arcilla modelada y estampada. Colección Museo de
Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Cántaro decorado. Labio curvo, borde y cuello recto. Cuerpo semiesférico en cuya mitad
se ubican diseños circulares hendidos formando flores. Base convexa.
148
Fig. 43
149
Fig. 44 Plato de alfarero. Piura. S. XX. Arcilla torneada y pintada. Colección Museo
de Arte de la UNMSM. Reproducido al 90 % del tamaño original.
Plato - molde de alfarero decorado. Alrededor de la base circular figura una banda dentada
rodeada por puntos que a la vez circundan un diseño de doble círculo con inscripción: UN.
Base plana.
150
Fig. 45 Juguete - Ollita. Piura. S. XX. Arcilla modelada. Colección Museo de Arte de
la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Juguete en forma de ollita con tapa. Labio curvo, borde recto, cuerpo semiesférico y dos
grandes asas tubulares. Lleva tapa de borde levantado con un pequeño mango cónico al
centro. Base convexa.
Fig. 46 Juguete - Ollita. Piura. S. XX. Arcilla modelada. Colección Museo de Arte de
la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Juguete en forma de ollita. Labio curvo, borde irregular formando ondas y cuerpo
semiovoide. Base plana.
152
f
COSTA NORTE
Jinete a caballo. El jinete de cuerpo entero, mirando al frente, es de una estatura pequeña y
presenta una cabeza grande con amplios ojos almendrados. Se encuentra sentado
directamente sobre el lomo del caballo, sin silla de montar. Con los brazos extendidos, en
posición de jalar las riendas que no están representados, se sujeta al cuello del animal.
Lleva un tocado del cual pende una tira que rodea el rostro, un faldellín corto mostrando las
piernas descubiertas y orejeras circulares. El caballo de pie es de mayor dimensión que el
jinete; agacha la cabeza, arquea las patas y entreabre el hocico dejando ver los menudos
dientes. Muestra amplias fosas nasales, ojos romboides, abundante crin insinuado por una
tira con cortes que remata en un cabo de tres puntas sobre la frente y cola corta cubierta por
líneas onduladas que indican el pelaje. Las patas traseras están unidas por un listón. La
pieza es de color negro.
Este objeto fue motivo de un artículo escrito por el historiador Pablo Macera bajo el título
"El primer caballo andino", publicado en Caballo Rojo el año de 1982. Según este
artículo el caballo de batalla aquí representado es un dios/demonio que constituye una
síntesis de numerosos factores culturales, no único sino parte de una serie. Siendo un
ceramio contemporáneo a la Conquista española era evidente que aún mantuviera
características plásticas andinas, en este caso de la costa norte, propiamente dicho, de los
Chimú, tanto en tecnología alfarera como en la representación de la figura humana. La
obtención de la tonalidad oscura se debió al uso de una técnica tradicional como es el cocer
la arcilla en un horno de reducción o cerrado. El jinete está representado dentro de un
patrón estético andino que consiste en figurar la cabeza en gran tamaño en relación a las
otras partes del cuerpo, es decir, seguir no un canon clásico de ocho o siete cabezas y
media, sino de tres o cuatro cabezas. Esta proporción del cuerpo humano en la plástica
prehispánica es una aproximación a una convención estética (que no es general ni propia a
todas las culturas andina-amazónicas), establecida de acuerdo a las evidencias obtenidas de
los mates, la cerámica, el tallado en piedra, hueso y madera, la metalurgia, la textilería, la
pintura, etc. Además el rasgo étnico-biológico del jinete es evidente en el rostro. Sus
dimensiones pertenecen a la fase inca norteña.
Emocionalmente, diríamos hasta objetivamente, simbolizaría la superposición de la cultura
andina, supuestamente disminuida y expresada en el jinete, sobre la cultura europea
representado por el caballo de gran tamaño. Hasta podría ser este ceramio una expresión
sarcástica, hecho por las manos y sentimientos del vencido. Visto desde otro punto,
representaría, como lo vieron en su momento los indios vencidos, a un dios-demonio
poderoso incorporado, al igual que el toro, al mundo andino. En cuanto a los dibujos de
caballos, según Macera, este sería anterior a los realizados por Guarnan Poma de Ayala, a
fines del siglo XVI.
156
t
í
PLATERÍA
SAHUMADORES/OBJETOS RELIGIOSOS/OBJETO
DOMÉSTICO/FIGURAS ZOOMORFAS
ESCULTÓRICAS/JOYAS/PLACAS/EXVOTOS
INDUMENTARIA DE DANZANTE
PLATERÍA
El trabajo de los metales fue de gran desarrollo en el Antiguo Perú. Técnicas, formas, usos e
iconografía se dieron de acuerdo a una particular concepción plástica. Por medio del laminado,
repujado, calado, cincelado, martillado, aplicado, engastado, e incrustado, fundido, cera perdida
y demás técnicas se lograron objetos que hoy asombran al mundo. Esto se refleja en los recientes
hallazgos de la arqueología peruana con la puesta en valor de la tumba real del Señor de Sipán en
Lambayeque. El trabajo del oro y la plata de joyas, parte del atuendo, andas ceremoniales, armas,
son de una calidad artística considerable sin dejar de lado su valor documental. Tanto los
Lambayeque, Moche y Chimú en la costa norte alcanzaron un alto grado en la orfebrería. De
maneraahí que cuando el imperio incaico se expande por estas áreas se lleve a los mejores
orfebres hacia el Cusco para que trabajen al servicio del Inca.
A pesar de contar el Cusco con hábiles orfebres son pocas las evidencias del arte metalúrgico
Inca porque a la llegada de los españoles, éstos arrasaron con todo no sólo con el oro y la plata
de las vetas mineras sino con los objetos que fundieron y convirtieron en lingotes para ser
enviados a la Corona.
El hallazgo de la veta de plata de la zona de Potosí, en el Alto Perú, así como otros centros de
explotación minera posibilitaron la extracción de este metal en grandes cantidades a través de las
mitas o trabajos forzados que causaron la mayor mortandad de la población indígena (De La
Fuente; 1992).
El arte de la platería colonial se desarrolló bajo los aportes indígenas y europeos. Tanto en lo
formal como en lo tecnológico. Muchos centros plateros que funcionaron en el Incario
continuaron en actividad. Pronto en los talleres de las ciudades se adoptaron rápidamente la
tecnología hispana, mientras en los ámbitos rurales la incorporación de las nuevas técnicas fue
lenta (Stastny; 1981: 241).
Ante la proliferación de artesanos plateros surgieron los gremios a la manera medieval para
poder controlar el trabajo platero y como una especie de colegio de plateros en pro de la
capacitación de cada uno de sus agremiados. Junto a estos gremios también de organizaron
hermandades y cofradías, en Lima bajo el patronato de San Eloy y San Blas en el Cusco (D'ors;
1973: 21).
Con parte de la plata que quedaba en el Perú se fabricaron objetos ornamentales y de culto
religioso para las clases altas y la Iglesia (De la Fuente; 1992). En las ciudades provincianas
sobresalen en la platería Huamanga, Cusco y el Alto Perú. Allí los grupos acomodados asumen
las piezas de plata como signo de status y prestigio (ídem). Lo mismo que en Lima.
161
María del Carmen de la Fuente distingue cinco etapas en la evolución de la platería colonial
(ídem):
Estilo hispano-renacentista
Estilo plateresco
El barroco andino en el Cusco y el Alto Perú
El rococó afrancesado
Neoclasicismo y el estilo Imperio Napoleónico
Los objetos destinados al uso de la iglesia, la aristocracia y otras capas sociales pueden
consignarse de la siguiente manera (ídem): los de culto religioso (custodias, candelabros, cálices,
sahumadores, incensarios, limosneros, etc.), los de culto religioso privado (milagros,
nacimientos, etc.), los utilitarios (vajillas y servicios de uso doméstico, candeleras, floreros, etc.),
ornamentales (cofres, joyas, adornos de salón, mistureros, etc.). Añadiéndose a esto el apero de la
caballería (estribos, tapaojos, espuelas, baticolas, monturas, riendas, etc.).
Pero el poblador andino fabricó también sus propios objetos: de carácter ceremonial (cochas,
copas, bastones de mando o varayoc, bastones o hachas de baile, exvotos, placas simbólicas,
etc.); utilitarias (caleros y bolsas coqueras); ornamental {tupus o alfileres, prendedores,
pendientes y sortijas, etc.).
En el S. XVIII la platería doméstica comenzó también a decaer por la importación de vajillas de
loza y mayólica inglesa reduciéndose a este ámbito sólo sahumerios, mistureros, vasos o copas.
Más tarde la producción de objetos en plata se limitó a las joyas (Stastny; 1981: 242).
Acabado el esplendor colonial, la plata encareció y escaseó debido a las nuevas circunstancias
socioeconómicas del S. XIX. Los grupos campesinos sustituyeron objetos de plata por piezas de
bronce (ídem).
Durante el S. XX la producción de objetos de plata se restringió a la joyería y otras piezas de
carácter decorativo, generalmente para exportación, dado los precios altos de este metal su uso es
restringido (De La Fuente; 1992). Incluso los adornos de los vestuarios de los danzantes han sido
remplazados por plata baja cuando no por hojalata. De algún modo esto ha originado la
simplificación de motivos iconográficos y el olvido cada vez mayor de antiguas técnicas
metalúrgicas. Sin embargo, existen orfebres populares y los de escuela que han optado por
desarrollar sus propias propuestas creativas en base a la plata, a veces combinando estilos
tradicionales y contemporáneos o añadiendo materiales diversos.
SAHUMADORES
Este tipo de objetos se difundieron en España bajo la influencia de los moros y se introdujeron en
América a la llegada de los españoles (Taullard; 1941: 34). En el Perú colonial fueron de uso
general, pues en cada hogar había por lo menos un sahumador ricamente decorado. Servían como
recipientes para contener el sahumerio que se quemaba para perfumar los ambientes de la casa y
hasta las ropas. Fueron preferidos en plata durante el S. XVIII y principios del XIX (Gjurinovic;
1989:37). Los motivos zoomorfos como pavos reales y ciervos o tarukas son constantes, aunque
resaltan también las representaciones de llamas, toros, leones macizos y gallos articulados.
Generalmente éstos se apoyan sobre pedestales y bandejas - canastillas, con o sin patas, de
formas rectangulares, circulares, elípticas u oblongas. A este complemento,,si es que era una
162
canastilla no soldada al sahumador, se llama "misturero" usada también para contener misturas o
mezclas de flores aromáticas colocadas en las habitaciones y cómodas y para llevar pétalos
florales que serían arrojados en las procesiones religiosas. Se consideraban sahumadores si es
que llevaban en el lomo una tapa sujeta al cuerpo con una cadenilla, de no tenerío serían simples
figuras decorativas. Habían algunos cuyas cabezas hacían de tapa, en este caso servirían no sólo
como sahumadores sino posiblemente estaban destinados a ser "perfumeros". Los que se
empleaban para las ropas tenían por lo común una forma de braserito con dos asas laterales y los
más grandes estaban hechas en bronce, en cambio los de habitación eran recipientes de animales
(Taullard; 1941: 34).
En la transición de la Colonia a la República se crean sahumadores de filigrana en forma de
venado. La filigrana es una técnica morisca que floreció en Huamanga a fines del periodo
colonial y que se mantiene hasta hoy como parte de la orfebrería popular en menor grado en la
propia Huamanga pero en mayor dimensión en San Jerónimo de Tunan (Junín) y en la costa
norte (Catacaos - Piura).
Según Gjurinovic, "el trabajo de la filigrana consiste en curvar y entrelazar filamentos de metal
para reunirlos en un punto de contacto con soldadura y componer, de esta manera, determinados
elementos decorativos, los que suelen ser similares debido a esos enroscamientos más o menos
prolongados." (1989:37). En esta técnica se hicieron común los sahumadores. Poco después de
surgir los venados proliferan, así mismo en técnica de filigrana, grandes pavos sahumadores de
alas movibles y aspecto cortesano Los pavos aparecen representados con cola y alas desplegadas
y el ciervo o taruka a veces levanta una de sus patas delanteras o lleva puesta aretes de lana o del
mismo metal.
Se tiene conocimiento de que hasta la década 40 del S. XX aún algunas familias tradicionales del
norte usaban los sahumadores de plata. Por lo costoso de dicho metal se hicieron necesarios
elaborarlos en cerámica tal como podemos apreciarlos en Cajamarca con representaciones de
pavos reales y toros. Estos a su vez están siendo desplazados por envases de lata.
OBJETOS RELIGIOSOS
La platería religiosa durante la Colonia mientras la iglesia era un importante cliente de los
artesanos. Entre sus encargos se encuentran los limosneros con figura del niño Jesús y de la
virgen los cuales servían para recolectar las limosnas de los feligreses. Los candelabros o
portavelas, llamados así por tener varios brazos a diferencia de los veleros o candeleros que
tienen un solo brazo. Los incensarios, empleados para quemar el incienso durante el recorrido
procesional compuesto por una copa, una tapadera calada y decorativa por donde sale el aroma y
un conjunto de cadenillas que los sujetan.
OBJETOS DOMÉSTICOS
La vajilla de las casas peruanas fue labrada en plata en tanto la holgura económica y la
abundancia de plata lo permitían. Platos, cucharas, tenedores, tazas, bandejas, saleros,
azucareros, jarras como servicio de mesa y para el aseo personal palanganas, escupideras hasta
bacinicas. Fueron signo de status económico y social, usados principalmente por las familias
pudientes de las ciudades. Los objetos de loza eran mínimos, por el contrario éstos se destinaban
a clases económicamente pobres.
163
Asimismo las familias acostumbraban en la Colonia a tener objetos decorativos en miniatura con
formas de animales diversos ya sea para el salón o como complementos de los nacimientos.
JOYAS
Durante el coloniaje la nobleza incaica mantuvo el uso de sus antiguos objetos aunque
mimetizados. Este es el caso de las notables joyas simbólicas de origen prehispánico: los tupus,
usados por las mujeres andinas para sujetar sus Mellas o mantas. Estas piezas a lo largo de su
existencia han sido objeto de una serie de cambios formales, iconográficos y técnicos, mas no en
su función básica que es la de prender.
En principio lo que hoy se conoce bajo el término de tupu en realidad sería un tipki en relación a
la Mella, dispuesto horizontalmente y apareciendo individualmente. En cambio el tupu original
aparecía en par, unido por una sogilla, y sujetando el anaco y dispuesto verticalmente. Así es
como debieran ser identificados.
Aún no tenemos conocimiento de cómo el uso de estos símbolos femeninos andinos se
extendieron por los Andes. A la llegada de los europeos su uso estaba generalizado y de ello
dan cuentan las crónicas tempranas. Los tupus como tal hace mucho que han dejado de usarse
salvo en algunas zonas de difícil acceso. Podemos ubicarlos en Tupe, sierra de Lima, y
poblaciones aymarás de Puno y Bolivia, alejados de los centros urbanos. Ya en los dibujos de
Guarnan Poma de Ayala se puede advertir el uso diferenciado de los prendedores andinos. De
acuerdo a las colecciones existentes es posible determinar que los tupus preincas tenían cabezas
circulares y los incaicos formas semicirculares o semilunares a veces con motivos geométricos
burilados; en tanto que los tipkis preincas llevaban cabezas decorativas de animales fundidos,
ocasionalmente dispuesto en pares (peces, aves, felinos, camélidos, etc.), calados geométricos y
espirales o roleos; y ,los de la época inca con remate semicircular. Al ser elaborados en cobre,
bronce, palta y oro denotarían el estatus de la mujer dentro de su grupo social (Dreyer; 1994: 66),
aspecto que seguramente se mantendría a lo largo de su existencia. En el S. XVII el barroco se
extiende a todas las manifestaciones artísticas incluso en la joyería. Hacia el S. XVIII surge el
llamado barroco andino, evidente en la arquitectura pero también en las joyas obra de orfebres
indígenas y mestizos quienes trabajaron a pedido de las damas eminentemente indígenas, de
estatus social y económico alto. El vocabulario iconográfico occidental ( palmas, óvalos con
arabescos y demás motivos florales) se conjugó con el andino. Además, con el Renacimiento
Inca de las élites incaicas del Cusco bajo la dirección de los caciques proliferaron en su uso y
motivaron la reafirmación de iconografías incanistas. En el S.XIX se produjo la transposición de
artes virreinales a los sectores populares y el renacimiento artístico en el ámbito rural
explicitándose la ideología del poblador andino tras una momentánea libertad (ídem: 69).
Con el advenimiento de la República "...gran parte de los maestros plateros formados en la
tradición orfebre colonial [tuvieron } que adecuarse a trabajar para una clientela de un nivel
mucho más modesto, hecho que influiría en el florecimiento de una orfebrería popular
campesina." (ídem).
Hasta estos momentos, a pesar de la censura española, aún se empleaban en los ámbitos rurales
y ya no en los urbanos, los tupus y tipkis en las prendas para los que estaban destinados. Sin
embargo, las formas tuvieron que variar (a raíz de dicha censura a las vestimentas indígenas)
ocurrida después de las rebeliones indígenas. Asumieron el aspecto inofensivo de cucharas
164
decoradas en su cara interna con figuras de sirenas charanguistas, águilas bicéfalas; motivos
florales o soles humanizados burilados. El sol sobrepuesto a la media luna con rostros humanos
y son constantes ocasionales fueron los que tenían forma de corazón calado con representación
del escudo nacional. "Las decoraciones son generalmente interpretaciones nativas de
motivos neoclásicos, imperiales y románticos, complementados por una iconografía mezcla
de arcaísmos precolombinos y coloniales con temas desarrollados por la inventiva de los
artesanos populares republicanos." (ídem: 70). Dentro de los arcaísmos precolombinos se
tienen los monos, vizcachas y demás motivos de la fauna andina encaramados y de
perfil. Estos elementos iconográficos se prefieren en los alfileres dispuestos horizontalmente
puesto
que
los motivos decorativos empezaron a diferenciarse por su distribución
predominante. A diferencia de los verticales propios de cucharas y soles sobre luna abundan
los horizontales con escenas de personajes y fauna, complementados con flores y vegetales
diversos: parejas o matrimonio, grupo de danzantes chunchos, sirenas charanguistas,
tarukas, perros, llamas, etc. De estas piezas por lo general cuelgan una serie de cadenillas con
dijes de piedras coloridas, monedas y diferentes figuras (plato, tenedores, botín, candado, león,
sirena, etc.).
Tanto en Perú y Bolivia, entre fines del S. XIX y principios del XX se usaban en los pueblos
aaymaras unos tupus matrimoniales que portaban lasa novias (ídem: 70-71). En cambio, en el S.
XX, hasta hace algunas décadas fue frecuente el uso y elaboración de tupu-tipkis en la zona de
Canchis y alrededores. Específicamente en el distrito de San Pablo se hacían de plata, luego
tuvieron que emplear el bronce y hoy son pocos quienes la facturan. Allí las indígenas y mestizas
de Canchis, Canas y Quispicanchis conocen con el nombre de tupos o t'ipanas (Valencia;
1970:168). En Tinta a los tupu-tipkis horizontales llaman kinraytupus que tienen forma de
plumas, recargados de fauna, figuras humanas y mitológicas. Estos fueron antiguamente un
adorno distintivo de la población de Canchis (ídem: 169). Eran cotizados los tupus killayoq inti
cha 'akayoq tupum, es decir, los que llevaban la forma de un sol radiante descansando sobre una
media luna cuyos cuernos tenían dos pequeñas estrellas engastadas con piedras "sampablinas"
de colores (ídem). La simbología de estas joyas andinas será asunto tratado en el volumen sobre
platería que es parte de esta serie de dibujos.
Los pequeños tipkis comienzan a crecer hasta parecerse y cumplir la función de los
tupus .
Debido a esa transformación los llamaremos para respetar en cierta forma la
tradicional y generalizada denominación: tupu-tipkis (lo que en realidad son sólo según
su función tipkis). Esta pieza se compone de una cabeza decorativa unida a una gran aguja o
alfiler.
Otro grupo de estas joyas proviene de un origen no prehispánico y a los cuales se conocen como
"prendedores", compuesto por una sección decorativa vaciada/fundida y en el reverso con un
"broche" o sistema articulado para prender. A diferencia del tupu-tipki no presenta una aguja o
alfiler pronunciado. El mundo iconográfico se compone de flora, fauna, heráldica, figuras
humanas y fantásticas, así como otros motivos. Sobresalen los pumas, las tarukas, las llamas, los
perros, los pavos reales, los pájaros, los gallos, las águilas y halcones, los caballos, etc., todos
ellos en sus diversas variantes. Del mismo modo, aparecen chunchos, personajes alados (ángeles
o demonios), soles humanizados, escudos nacionales, manos solos, entrelazados o sosteniendo un
abanico.
165
f
De ambos tipos surge un híbrido que llamamos tapiz-prendedor porque mantiene la gran aguja,
sin gancho de seguro propio del prendedor, y la cabeza ornamental es también predominante que
trata de ocultar su procedencia originaria. Hay algunos que llevan un pez articulado del lago y de
carácter simbólico.
Con la llamada modernización de los Andes estos prendedores van decayendo en desuso y son
reemplazadas por el "imperdible" de acero.
Otras joyas son los aretes y sortijas también influenciados por los estilos artísticos predominantes
de la época. Quizá en estas piezas es más notorio la influencia occidental.
PLACAS
Las placas que se presentan en este volumen son de factura campesina con representaciones
simbólicas, o no, repujadas sobre una lámina de plata y complementada con dibujos burilados
para acentuar determinados detalles. No sabemos si las placas que presentamos en este volumen
forman parte de los decorados de las andas procesionales o de otras piezas de mayores
dimensiones. Se representan leones, mujeres sosteniendo elementos vegetales a modo de una
diosa de los báculos, escenas de toreo, animales con el órgano sexual prominente, símbolos
religiosos entre otras figuras.
EXVOTOS
Llamados "milagros" justamente por ser usados como ofrendas a Dios y a los santos para
solicitar determinados milagros. Estas peticiones son por lo general relacionados a la salud y al
bienestar económico. Así, de acuerdo a la zona se representan en volumen o fundido y en plano o
placa repujada partes del cuerpo humano afectado: ojos, corazón, piernas, pies, manos, orejas,
boca, nariz, cabeza, abdomen y cuerpo entero desnudo. Otros temas muy repetidos son las
figuras orantes arrodilladas. Los animales (vaca con su becerro y yunta de toros), camiones,
autos, casas, telar de pedal, camas y algunos motivos con escenas completas (barca con
pesadores, campesinos arando, juez sentado en su escritorio, etc.). Estos son objetos mágicoreligiosos que forman parte del culto rural y urbano. Se ofrecen en venta en los alrededores de las
iglesias y centros de peregrinación. A pesar de la industrialización de las artesanías aún en los
ámbitos rurales se elaboran artesanalmente. Característicos son los milagros de Motupe a donde
miles de peregrinos llegan a venerar una cruz de dicho nombre.
166
SAHUMADORES
Fig. 48 Sahumador - León. Sur andino. Transición? Colonial. S. XVI? Plata vaciada,
cincelada, burilada y martillada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del
tamaño original.
Sahumador en forma de león sobre bandeja. El felino se encuentra de pie con las patas
delanteras ligeramente flexionadas. La cabeza presenta rasgos humanizados, orejas
pequeñas, ojos fieros y boca entreabierta que muestra apenas los dientes y una especie de
bigotes. Rodea el cuello una abundante melena formada por volutas. Sobre el lomo lleva la
tapa con una cadenilla que cuelga y se empalma a otro aro ubicado en el trasero. Cola
levantada y dispuesta hacia un lado. A manera de pelaje se insinúan líneas incisas en el
cuerpo y del muslo y brazos se suspenden una banda listada vaciada. Bandeja rectangular
de cuatro patas y borde festoneado; además, lleva un diseño rectangular cuyos ángulos
terminan en flor de lis.
Fig. 48a Tapa - lomo de la Fig. 48. Reproducido al 100 % del tamaño original.
En detalle se observa la tapa con un pequeño aro del cual pende una cadenilla en lomo de
pez.
168
Fig. 48
169
Fig. 49 Sahumador - Venado. Sur andino? Colonial. S. XVIII? Plata vaciada,
cincelada y martillada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño
original.
Sahumador en forma de venado. El ciervo se encuentra de pie con la pata trasera derecha
adelantado y la pata izquierda delantera hacia atrás. Posee un cuerno alto y ramoso. Está
parado en una doble plataforma rectangular con esquinas recortadas.
Fig. 49a Tapa - cabeza de la Fig. 49. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Se observa desde una vista frontal la tapa formada por la cabeza del venado con una
prolongación tubular corta.
170
Fig. 50 Sahumador - Gallo. Sur andino? Colonial. S. XVIII. Plata vaciada, cincelada,
burilada y martillada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Sahumador en forma de gallo sobre bandeja. Ave de pie con una amplia cola, alas y
pescuezo que tienen bien definidos y detallados las plumas. Pecho con decoración
escamada incisa representando las plumas. Lleva pico entreabierto, cresta punteada, al
costado de los ojos salientes van las orejas circulares, par de patas gruesas y sobre la
espalda un aro del se sujeta una cadenilla. Se encuentra parado sobre una bandeja
rectangular de cuatro patas en forma de mazorca o granada. Alrededor del borde de este
soporte aparece una lista decorada con diseños incisos de flores y una variedad de vegetales
entre hojas y tallos. En la cima rectangular de la bandeja se figura en relieve en cada
esquina ochavada pequeñas bolillas.
172
Fig. 50a Vista frontal de la Fig. 50. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Desde una vista frontal puede apreciarse mejor las alas movibles del ave que están
al cuerpo por una especie de bisagra.
174
Fig. 50b Vista posterior de la Fig. 50. Reproducido al 100 % del tamaño original.
En la vista posterior observamos la abertura donde se ubica la tapa con cadenilla.
176
Fig. 51 Sahumador - Gallo. Ayacucho (Huamanga). Inicios S. XVIII. Plata
fíligranada, vaciada, cincelada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 %
del tamaño original.
Sahumador en forma de gallo sobre base circular. Ave de pie con alas caídas y
desplegadas. Cola levantada y abierta. Cabeza fundida e incisa simulando de manera
escamada las plumas. Conforman el diseño de filigrana amplias volutas o roleos rellenos de
alambres ondulados. A la mitad de su pechuga se encuentra un doble borde fundido que
sirve para abrir el recipiente. El ave está parado sobre una pequeña plataforma circular que
a la vez se ubica en otra de mayor dimensión. Presenta también estas bases grandes volutas
formando corazones dentro de los cuales se disponen en todo el alrededor flores fundidos
de pétalos abiertos. Lleva borde festoneado. Las patas grandes son macizos.
Esta pieza aparece en una fotografía del catálogo de exposición de Arte de transición y
Época Virreynal editado por el Museo de Arte, 1965.
178
Fig. 52 Sahumador -Taruka. Ayacucho (Huamanga). Transición. Colonia-República.
S. XVIII-XLX. Plata filigranada, vaciada y cincelada. Colección Privada.
Reproducido al 100 % del tamaño original.
Sahumador en forma de taruka sobre canastilla. Se encuentra de pie, cabeza maciza con
mirada de frente, orejas amplias hacia adelante, par de cuernos poco ensortijados y boca
entreabierta. El cuerpo del cérvido es filigranado con una serie de volutas formando
diseños florales rellenos de alambres entramados. Sobre el lomo va la tapa entreabierta el
cual se une al cuerpo por una bisagra y tiene un mango macizo en forma de esfera lobulada.
Lleva patas fundidas. Está parado dentro de una canastilla ovalada en filigrana decorada
con volutas borde festoneado y de cuatro patas macizas en forma de una amplia voluta.
180
Fig. 52
OBJETOS RELIGIOSOS
Fig. 53 Virgen Inmaculada. Sur andino? Colonial? Plata vaciada, martillada,
cincelada y burilada. Colección Privada. Reproducido al
100 % del tamaño
original.
Imagen devocional en forma de virgen Inmaculada. Mujer de pie con las manos bajo el
pecho. Lleva cabellos largos sueltos. Viste túnica amplia cuello en V y mangas largas con
puños de encaje festoneado. Ceñida a la cintura lleva un cinturón del cual penden dos
anchas cintas terminados en flor de lis. Se cubre con un manto de composición triangular.
Sobre su cabeza lleva una corona en forma de tiara papal rematada en una gran cruz. A sus
pies se encuentra una media luna con los cuernos hacia arriba y debajo una esfera apoyada
sobre una base rectangular.
La devoción de la Inmaculada Concepción se da ya desde el siglo XIII y llega a América
en el XVII con los franciscanos. En el Perú es celebrada por varios pueblos que la tienen
como su patrona. Está ampliamente representada en pintura, escultura y grabados. Durante
la Colonia eran tan comunes las imágenes devocionales domésticas hechas en plata.
184
Fig.53
185
Fig. 54 Demanda - Virgen del Rosario. Sur andino? Colonial? Plata vaciada,
cincelada, martillada y burilada. Colección Privada. Reproducido al
100 % del
tamaño original.
Demanda con representación de la virgen del Rosario. En la plataforma semiesférica
central del platillo se ubica la imagen religiosa de pie y cabellos largos, sosteniendo con el
brazo izquierdo al niño Jesús y con ambas manos el rosario. Viste una amplia túnica de
composición triangular decorada con estrellas, mangas con puño de encaje lobulado y
corona real rematada en cruz sobre bola. El niño levanta la mano derecha en actitud de
bendecir para lo cual levanta el dedo central, índice y pulgar. Lleva túnica y aureola
radiante alrededor de la cabeza. A los pies de la Virgen se encuentra una media luna con
cuernos hacia arriba y terminado en una flor. Enmarca a la Virgen una decoración
arquitectónica compuesto por un arco carpanel bordeado por una banda con diseños
semicirculares flanqueado por dos flores en su parte superior y un par de columnas con
basa en 3 niveles, fuste de estrías diagonales con flor en la segunda mitad, y capitel ornado
con un aro. Rematando el conjunto arquitectónico se halla un cortinaje de pliegues,
separados en dos partes levantados y atados en un a extremo, surgido de un elemento
acampanado con un moño y de extremos atados en un moño en forma de flor de lis.
La virgen del Rosario siendo patrona de los dominicos llega al Perú en los primeros años
de la Conquista en el siglo XVI. Su fiesta central es por lo general el 7 de octubre.
Este objeto es también llamado limosnero, usado para solicitar a los fieles alguna
contribución económica.
186
Fig. 54a Vista posterior de la Fig. 54. Reproducido al
100 % del tamaño original.
Se observa en la parte posterior una especie de agarradera cintada vertical que va desde el
remate superior, al parecer atornillado, hasta el borde del platillo el cual está soldado. De
esta agarradera se cuelga una pequeña campanilla.
188
Fig. 55 Demanda - Virgen del Rosario. Sur andino. Colonial? Plata vaciada,
cincelada, martillada y burilada. Colección Privada. Reproducido al
100 % del
tamaño original.
Demanda con representación de la virgen del Rosario. Se compone de un platillo con cortes
decorativos en el borde. De la parte central de este recipiente surge una especie de flor del
cual sale un tubo adosado a una placa rectangular decorado con la imagen de la virgen y
rematado por volutas. La virgen incisa se encuentra de pie, cabeza ligeramente inclinado
hacia la derecha sostiene con su brazo izquierdo al niño Jesús y con la mano derecha el
rosario que queda suspendida. Viste túnica estrecha ceñida al cuerpo por un cinturón,
cuello cerrado de encaje ancho y puño con encaje plisado y borde festoneado. Desde la
cabeza lo cubre un manto con una punta levantada y cuya cara externa va relleno de
diseños romboidales y lista festoneada en el borde; porta en la cabeza una corona real
colocado por pequeños querubines. El niño dispuesto en diagonal viste túnica amplia y
lleva corona real. Rodea a la virgen a manera de una aureola una orla floral y bordea la
placa rectangular un diseño festoneado, sólo en sus tres lados.
190
Fig. 56 Demanda - Niño Jesús. Sur andino? Colonial? Plata vaciada, cincelada,
martillada y burilada. Colección Privada. Reproducido al
100 % del tamaño
original.
Demanda con representación del niño Jesús. Se compone de un plato hondo borde ancho y
base plana cuya parte central presenta vaciado y cincelado la figura del niño Jesús de pie,
con la cabeza ligeramente inclinada hacia su derecha, sosteniendo el globo terráqueo en su
mano izquierda y levantando la derecha en actitud de bendecir. Presenta un cabello poco
ensortijado. Viste túnica hasta las rodillas, manto en vuelo y un paño como tocado. Se
encuentra parado sobre una peana cuadrangular de dos niveles del cual surgen volutas
sosteniendo un par de columnas de fuste liso coronados por un arco con volutas y rematado
con cruz de bolas. La peana a su vez se soporta sobre una base compuesta por un tubo, dos
discos llanos y uno con puntas doblados.
192
Fig. 57 Incensario. Sur andino? Colonial. S. XVIII? Plata vaciada, martillada,
cincelada, calada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño
original.
Incensario con decoración floral. Compuesto de tres partes básicas. La copa de borde
evertido soportando algunos aros soldados, cuello curvo, cuerpo semiglobular y soporte
hiperboloide. La tapadera acampanada y calada que se divide en dos niveles: cabeza y
cuerpo. El primero está ornamentada con una cima lobulada en forma de venera o concha
cuya parte central soporta un pequeño aro, sigue una franja de flores caladas, con 4 pétalos,
y unidos por sus tallos con hojas; y termina en una moldura saliente con algunos agujeros.
El segundo lleva en la parte superior figuras semicirculares calados y debajo una orla incisa
con diseños continuos de medias lunas radiadas y seccionados en tres áreas, dos de ellas
rellenos de pequeños círculos y la otra lisa; continúa en un campo mayor una sucesión de
motivos florales calados (con cinco pétalos adosados a un cuerno terminado en voluta)
circundados por un par de largos y gruesos tallos incisos rodeados tupidamente por sus
hojas rellenas de pequeños círculos y que se unen por 5 lóbulos distribuidos en un diseño
en - v invertido. Entre estas figuras se halla una argolla cintada. Termina en una lista llana.
Conjunto de 5 cadenillas prendidas en un disco de dos argollas que se sujetan y atraviesan
por los agujeros y argollas uniendo la tapadera y la copa.
Este objeto es una vajilla litúrgica generalmente hecho en metal que sirve para quemar el
incienso a manera de tributo u ofrenda y aromar el ambiente durante las ceremonias
religiosas. En la copa se mantienen las brasas mientras que por la tapadera calada sale el
humo aromático y con las cadenillas se abre y se cierran parea mantener vivas las brasas.
Representaba en la Edad Media como emblema de la carne de Cristo pues se decía que éste
se conectaba a Dios en su vida terrena a través del perfume de sus oraciones. Se considera
atributo del corazón humano que envía a Dios el aroma de sus plegarias (en llamas de
caridad).
194
Fig. 58 Candelabro de cinco brazos. Sur andino? Colonial? S. XVIII? Plata vaciada,
cincelada, martillada y burilada. Colección Privada. Reproducido al
100 % del
tamaño original.
Candelabro de cinco brazos. Presenta un candelero central y elevado el cual es la
prolongación del soporte alto una columna abalaustrada conformado por figuras
troncónicos e hiperboloides con hendeduras circulares y arcos alargados termina en una
base circular abocinada cuya cara extema lleva incisas un conjunto de hojas largas
circundadas por una lista con estrías espirales. Cada brazo está compuesto por un candelero
consistente en un cilindro hueco unido a un platillo que se asienta en un elemento de forma
vegetal curvo y aserrado por un lado que presenta en un extremo de ambas caras un diseño
inciso de flor de cuatro pétalos así como en toda la extensión una doble raya curvada.
196
OBJETO DOMÉSTICO
Fig. 59 Tazón. Sur andino? Colonial? Plata vaciada, martillada y cincelada.
Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Tazón de borde evertido, cuello corto hiperboloide, cuerpo globular y base hipereboloide.
Presenta un asa lateral tubular que va soldado entre el borde y la zona inferior del cuerpo.
Esta asa es de un diseño serpenteado con un par de círculos salientes en un extremo, por el
lomo se halla una protuberancia y el extremo inferior termina en voluta o roleo.
200
FIGURAS ZOOMORFAS
ESCULTÓRICAS
Fig. 60 Carnero. Sur andino? Colonial? S. XVIII? Plata vaciada, cincelada y
burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Figura escultórica en forma de camero de pie, mirada de frente y cubierto por un abundante
pelaje en el pecho correspondiente a los largos vellones compuesto por una serie de volutas
y hacia atrás poco pelo insinuado por unos rulos cortos como diseños circulares en relieve.
Fig. 61 Chivo. Sur andino? Colonial? S. XVIII? Plata vaciada, cincelada y burilada.
Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Figura escultórica en forma de chivo de pie, mirada de frente, cuernos y orejas hacia atrás,
barba corta y cola levantada. El pelaje se insinúa en todo con una serie de incisiones
conformado por grupos de rayas paralelas y sobre el lomo diseños de chevrones.
204
t
Fig. 62 Zorro. Sur andino? S. XIX? Plata vaciada, cincelada y burilada. Colección
Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Figura escultórica en forma de zorro de pie con pata trasera derecha adelantada, cabeza
ligeramente gacha, mirada de frente, orejas casi inclinadas hacia adelante en actitud de
alerta, hocico puntiagudo abierto y cola baja.
Fig. 63 Vicuña? Sur andino? S. XIX? Plata vaciada, cincelada y burilada. Colección
Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Figura escultórica en forma de vicuña de pie, mirada de frente, orejas y cola levantadas. Se
representa la abundancia del pelaje del pecho mediante una saliente. Las patas traseras
aparecen algo flexionadas.
206
Fig. 63
Fig. 64 Becerro. Sur andino? Colonial? Plata vaciada, cincelada y burilada.
Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Figura escultórica en forma de becerro de pie, mirada de frente, cuernos curvados hacia
delante y cola larga no levantada. Se encuentra cubierto por una enjalma o manto labrado
con lista de rayas sucesivas en el borde y en el campo mayor aparece en relieve una gran
flor central de cinco pétalos del cual se irradian intercaladamente tallos gruesos de
pequeñas flores con cuatro pétalos y de hojas acorazonados. Uno de los lados del manto no
es recto sino presenta cortes curvos. Entre el pescuezo y el pecho se ubica una pechera de
diseño floral.
Fig. 64a Vista frontal de la Fig. 64. Reproducido al
100 % del tamaño original.
Se observa desde una vista frontal la disposición del cuerno cuyas puntas se encuentran
debajo y por encima de los ojos burilados en desnivel. Es más notoria la pechera de forma
triangular con ribete de rayas sucesivas en el borde y una flor en relieve con cinco pétalos
al centro.
Aparentemente es un animal vestido para una ocasión especial de carácter festivoreligioso. En el pueblo de Iscos antiguamente los toros eran vestidos lujosamente con una
manta de bordado profuso al cual llaman "pañal", término derivado de la tela paño. Este era
un pañal de Carnaval.
208
JOYAS
1. Tupu -Tipkis
Fig. 65 Tupu - Cuchara. Sur andino (Puno?). S. XIX? Plata vaciada, martillada,
cincelada, burilada, engastada, soldada y trefilada. Colección Privada. Reproducido
al 100 % del tamaño original.
Tupu vertical en forma de cuchara. Compuesta por una cabeza ornamental y un alfiler. La
cabeza corresponde a la concavidad ovoidal de la cuchara, cuyo perímetro presenta un
filete de líneas marcadas a cincel y sobre el fondo la figura incisa de una sirena sedente,
tañendo una guitarra de diez clavijas y cuerdas. La mujer-pez tiene un rostro redondo
circundado con poca cabellera; viste una chaqueta ceñida al cuerpo, de cuello festoneado,
hombreras en forma de hoja, en el pecho botones distribuidos en dos hileras y en los puños
de las mangas largas otra hilera menor de botones. El cuerpo inferior lo constituye una cola
escamada de pez, terminado en una aleta de tres puntas, semejante a una forma de flor de
lis. De esta cola también salen dos ramificaciones flordelisadas. Sobre su hombro
izquierdo se posa un ave de perfil y a su lado derecho se halla una flor de pétalos cerrados
del cual surge un tallo con hojas y una pequeña flor de cinco pétalos. A los pies de la sirena
se dispone otro conjunto vegetal conformado por una pequeña roseta y una gran roseta
unida a un tallo grueso con hojas, que remata en una flor de pétalos cerrados. El arranque
del alfiler es aplanado y ensanchado decorado con motivos foliáceos incisos y un engaste
de piedra ovalada sujeta por montura de uñas. A uno y otro lado del arranque se suelda un
ornamento fundido en forma de S o voluta, cubierta de líneas incisas, y del que cuelga una
cuenta de piedra ovoidal y otra de menor dimensión, enganchadas a una cadenilla en lomo
de pez que culmina con un par de cuentas de piedras y como dije un candadito antiguo. El
alfiler es una varilla martillada.
214
Fig. 66 Tupu - Sol sobre luna. Sur andino (Cusco?). S. XIX? Plata vaciada, cincelada,
martillada, burilada, engastada, soldada y trefilada. Colección Privada. Reproducido
al 100 % del tamaño original.
Tupu vertical con figura del sol y la luna. La cabeza representa a un sol con rostro humano
frontal, circundado por pequeños círculos; en la frente lleva diseños lineales a manera de
arrugas y una flor central. Intercaladamente los rayos presentan una serie de incisiones
diagonales. Este sol se encuentra sobre puesto a una media luna con cuernos hacia arriba y
terminados en una flor abierta de 4 pétalos; en su parte central se representa un rostro
humano de perfil con expresión sonriente y cabellera ondulada. Debajo del rostro se ubica
una gargantilla de círculos pequeños. Alrededor del borde de la luna se diseña una lista
cubierta por líneas buriladas y de la zona inferior se suspende una orla festoneada como
pétalos. El arranque del alfiler, de forma aplanada y ensanchada, lleva en el borde una lista
de rayas buriladas y soporta un engaste de piedra circular sujetada por una montura de
uñas, debajo del cual aparece un diseño floral. A uno y otro lado se ubica un motivo
vegetal en S fundido, en forma de voluta, de donde cuelgan largas cadenillas una de ellas
con una cuenta de piedra ovoidal entre hojas. El alfiler es una varilla de fundición
martillada.
Este tipo de iconografía está presente en las piezas producidas durante el llamado
Renacimiento Inca, surgida en la segunda mitad del siglo XVIII, de la nobleza imperial que
tomó motivos de deidades incaicas: el inti y la quilla. Es el momento de la recreación de
formas prehispánicas por parte de la élite india dentro del ámbito rural.
216
Fig. 67 Tupu - Corazón. Sur andino (Puno?). S. XIX. Plata vaciada, martillada,
cincelada, calada, burilada, engastada y soldada. Colección Privada. Reproducido al
100 % del tamaño original.
Tupu vertical en forma de corazón. La cabeza representa a un corazón compuesto por un
borde con dos pequeños agujeros en su lado izquierdo dividido en dos listas, uno de ellos
cubierto por líneas diagonales buriladas; sigue una franja con motivos vegetales de hojas
ondeadas y flor central calados, soportando engastados de piedra con montura de cuatro
uñas figurando flores y culmina con un corazón circundado por tres listas, dos de rayas
diagonales burilados y una con hoyos circulares; al centro de este pequeño corazón y en la
punta se hallan piedras engastadas sobre montura de cuatro. Sobre el gran corazón se
encuentra una placa ovoidal con una lista de círculos en el borde, rodeando un escudo
nacional peruano, flanqueado por hojas de laurel y palma. Se remata con cuatro flores y
pétalos abiertos sosteniendo aves fundidas de alas abiertas y sobre cuyas espaldas llevan
cuentas esféricas de piedra, ensartadas en un alambre. El arranque del alfiler presenta una
torsión helicoidal en S de tres vueltas, dispuesta en la mitad superior que se prolonga en
una varilla martillada.
La iconografía del escudo nacional se hace común a diversas piezas del siglo XIX.
218
Fig. 68 Tupu - Pareja de perros. Sur andino? S. XIX. Plata vaciada, cincelada y
martillada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Tupu vertical en forma de flor. El alfiler, desde el arranque hasta menos de la mitad,
presenta una torsión helicoidal en S que va soldado a una cabeza convertida en flor abierta
de cuatro pétalos circundado por dos amplias hojas decoradas y complementadas con otra
hoja soldada de menor dimensión que a un lado de donde brota se ubica un pequeño aro. El
alfiler transformado en tallo se prolonga en una varilla martillada.
Fig. 69 Tupu - Flor. Sur andino. S. XIX? Plata vaciada, martillada, laminada,
cincelada y burilada. Colección Privada. Reproducido al
100 % del tamaño
original.
Tupu vertical con representación de perros. La cabeza está figurada por un par de perros de
perfil, levantados y enfrentados, parados sobre una plataforma longitudinal con cola en alto
y apoyados con sus patas delanteras y hocicos. El arranque del alfiler presenta una torsión
helicoidal en Z y un alambre soldado dispuesta en S o voluta. El alfiler es una varilla
martillada.
Fig. 70 Tupu - Mono músico. Sur andino? S. XIX. Plata vaciada, cincelada,
martillada y burilada. Colección Privada. Reproducido al
100 % del tamaño
original.
Tupu vertical con representación de mono músico. La cabeza conformada por un mono
sedente, dirigido hacia su derecha, de perfil, cola enroscada que sopla una quena; reposa
sobre un conjunto vegetal de tallos, hojas, un cono floral y una roseta central de seis
pétalos. Debajo de estos motivos se encuentran una mano derecha con un puño de traje
decorados da manera de encaje; con el dedo pulgar e índice forma un agujero. El alfiler es
una varilla de fundición martillada.
220
221
Fig. 71 Tupu - Ave en vuelo. Sur andino. S. XIX-XX. Plata vaciada, cincelada,
martillada y burilada. Colección Privada. Reproducido al
100 % del tamaño
original.
Tupu vertical con figura de ave. La cabeza convertida en un ave en vuelo, vista desde
arriba, con alas y cola desplegadas lleva diseños cincelados y burilados insinuando las
plumas. El pescuezo, la cabeza y el pico conforman un extremo puntiagudo. El alfiler
martillado se prolonga con cierta deformación.
Fig. 72 Tupu - Pavo real? Sur andino. S. XIX-XX? Plata vaciada, cincelada,
martillada y burilada. Colección Privada. Reproducido al
100 % del tamaño
original.
Tupu vertical con representación de pavo real. La cabeza es la figura de un pavo real
sedente, visto de perfil, con cabeza levantada y pescuezo volteado hacia su izquierda, lleva
sobre su cabeza un copete o corona de plumas, alas en alto y cola larga caída. Su cuerpo y
alas se cubren con diseños curvos insinuando plumas. Descansa sobre un motivo foliáceo.
En el arranque del alfiler se halla un gran aro soldado y la prolongación es una varilla
martillada.
222
Fig. 71
Fig. 72
Fig. 73 Tupu - Taruka. Sur andino (Puno?). S. XIX? Plata vaciada, cincelada y
burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Tupu horizontal con figura de taruka. Se representa en al cabeza una taruka de pie y cola
corta levantada, con cuerpo en tres cuartos y cabeza frontal. Cuerpo cubierto por serie de
líneas incisas y pecho con diseño en ojal señalando el pelaje; cornamenta representado por
un par de coronas de tres cuernos. Flanqueando ese encuentran a su derecha un perro de
perfil, cola corta, parado con sus patas traseras sobre una bola decorada, cuerpo levantado y
apoyado a la taruka con una pata delantera doblada (derecha) y su hocico. Al otro lado se
halla en menor dimensión una mujer de pie con los brazos en alto, de expresión sonriente y
ceñida con un vestido largo de pliegues y cinta ancha en la cintura. Este personaje sostiene
un conjunto de motivos foliáceos y una inmensa flor o roseta que a la vez se conecta a otro
grupo floral ubicado a su lado derecho. A los pies de estas figuras se disponen
conjugando una plataforma longitudinal dos sendos peces del algo de perfil, nadando y
unidos por sus coletas. De esta plataforma penden tres aros.
Fig. 74 Tupu - Danzarines y aves. Sur andino (Puno?). S. XIX? Plata vaciada,
cincelada, burilada, martillada y engastada. Colección Privada. Reproducido al 100
% del tamaño original.
Tupu horizontal con aves y conjunto de danzarines. En la cabeza se representa en una
hilera seis personajes danzando, de pie y de frente, entre grandes y pequeños, cuya
característica común es presentar alrededor del rostro expresivo sonriente, triste o
desconcertado, un aro a rayas. A los extremos se ubica una sirena en actitud de tocar su
charango, entre estos una pareja abrazada, vestidos, la mujer con amplio traje de pliegues
hasta los tobillos y el hombre con faldellín corto que deja ver sus piernas cruzada; esta
pareja se empalma por medio de un cordón curvilíneo a un personaje pequeño cuyo brazo
izquierdo se proyecta y sostiene a un personaje aún más pequeño. Detrás y sobre esta serie
de personajes se encuentran aves de perfil, dirigidos hacia su derecha como un loro de
cabeza ligeramente gacha, cola caída y un ala levantada; un pavo real al centro, de cola
desplegada y ala
cerrada, y un ave de cabeza y cola levantada. En esta área ornamental
se disponen cuatro piedras circulares engastadas en monturas de cinco uñas. Todo este
grupo decorativo se apoya sobre una plataforma longitudinal, a manera de balsa, cubierto
por diseños burilados tramados y un listón rayado con semicírculos pendientes; presenta un
borde festoneado con 12 agujeros de los cuales cuelgan siete cadenillas incompletas. El
alfiler se encuentra incompleto ya que le falta la aguja.
El motivo iconográfico de los danzantes aquí representados es constante y se presentan con
diversas variaciones pero siempre manteniendo el conjunto completo o seccionado.
Al parecer esto alude a una danza de la cadena de oro de Huáscar pues hemos observado
algunos diseños similares de personajes sosteniendo una soga en clara alusión a la cadena
de oro.
224
Fig. 73
Fig. 74
Fig. 75 Tupu - Aves, perro y personajes indefinidos. Sur andino (Puno?). S. XIXX X ? Plata vaciada, cincelada, martillada y burilada. Colección Privada.
Reproducido al 100 % del tamaño original.
Tupu horizontal con aves, personajes y dijes. La cabeza conformada por motivos
decorativos presenta en la parte central a una pareja frontal, de cuerpo entero, de pie, uno
de ellos cubierto por un faldellín corto, quienes sostienen a otro personaje pequeño. Los
rodean a su izquierda un perro de perfil, dirigido hacia su derecha en actitud de caminar,
con cola levantada; a su derecha una gran ave alimentando pico pico a su cría, ambas
representadas de perfil. El ave mayor de cabeza gacha levanta las alas y cola y su cuerpo se
cubre con pequeños círculos simulando plumas. La cría de alas cerradas sólo presenta en su
cuerpo tres diseños curvos con rayas insinuando plumaje. Todos estos motivos sé apoyan
sobre una plataforma longitudinal, a manera de balsa, decorado con motivos foliáceos, de
siete agujeros del que penden cadenillas en lomo de pez con dijes de monedas grandes y
pequeñas, y un par de manos cerradas con puños de vestimenta. Una de las manos
conforma un agujero con el dedo pulgar e índice y la otra con un apéndice curvo. El alfiler
es una varilla martillada.
226
Fig. 76 Tupu - Pareja de llamas entre flores y ave. Sur andino. Inicios S. XX? Plata
vaciada, cincelada, martillada, burilada y engastada. Colección Privada. Reproducido
al 100 % del tamaño original.
Tupu horizontal con llamas y dijes. La cabeza está representada por un par de llamas
enfrentadas, de pie y de perfil, en actitud de caminar, parados sobre una rama florida
compuesta por tallos cubiertos de rayas cinceladas y rosetas, dispuestas simétricamente.
Entre los tallos se ubican cuatro engastes de piedras circulares con montura de uñas. En
medio de las llamas surge una pequeña flor. Este grupo se completa con un ave de perfil,
dirigidos hacia su derecha, cola levantada y ala cerrada, en actitud de caminar. Estos
motivos se apoyan sobre una plataforma longitudinal decorado con una banda de diseños
incisos de triangular conteniendo pequeños círculos centrales, borde festoneado y una serie
de agujeros perforados de los cuales penden cadenillas con dijes de monedas pequeñas y
grandes, algunas con cuentas de piedras. El alfiler es una varilla martillada.
228
Fig. 77 Tupu - Santiago. Sur andino. S. XIX? Plata vaciada, cincelada, martillada,
burilada y soldada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Tupu en forma de jinete. La cabeza es una representación de un jinete a caballo, de perfil,
dirigido hacia su derecha, levantando con una mano una espada o vara y con la otra
sujetando la rienda. Se encuentra sentado sobre una silla de montar. Viste un traje
consistente en una camisa ceñida por un cinturón, pantalón con una raya lateral, botas y
sombrero de copa alta y ala ancha. El caballo de perfil orientado a su derecha en actitud de
caminar. Este agacha levemente la cabeza y levanta la pata delantera derecha. Lleva
correaje en la cabeza, silla de montar y en las patas unas tobilleras. Su crin es representada
por diseños semicirculares al igual que el pelaje de su cuello. El alfiler soldado al motivo
decorativo fundido se prolonga en una varilla.
Al parecer representa este personaje a Santiago, a caballo.
230
Fig. 77
Fig. 78 Tupu - Taruka. Sur andino. S. XIX. Plata vaciada, martillada y cincelada.
Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Tupu con figura de taruka. La cabeza es representada por una pequeña taruka en pie, de
perfil, orientado a su izquierda, cola levantada y cabeza volteada a su derecha. Lleva una
corona como cornamenta. Las patas delanteras aparecen doblados. El arranque del alfiler
tiene una torsión helicoidal en "S" que luego se prolonga en una varilla martillada.
Fig. 79 Tupu - Matrimonio. Sur andino (Puno?). Inicios S. X X ? Plata vaciada,
cincelada, burilada y martillada. Colección Privada. Reproducido al
100 % del
tamaño original.
Tupu con un matrimonio. La mitad de la longitud esta ocupado por la cabeza decorada que
presenta una pareja de frente y de pie, con los brazos algo levantados y agarrados con una
mano; con la otra mano, la mujer sostiene una rosca acorazonada y el hombre se toca la
cintura. Ambos llevan sombreros, pero la mujer viste blusa y falda larga, el hombre una
camisa y un pantalón. Dirigidos hacia la pareja figuran un ave y un perro de perfil. El can
con actitud de caminar, presenta una cola levantada y el hocico entreabierto. Estos motivos
se apoyan sobre una plataforma longitudinal, a manera de balsa, decorada con diseños
vegetales serpenteados incisos y una serie de follajería fundida con perforaciones en aro. El
alfiler es una varilla martillada.
232
Fig. 78
Fig. 79
233
t
í
2. Tupu - Prendedor
Fig. 80 Tupu - Prendedor? Sirena. Sur andino (Puno?). S. XVIII-XIX? Plata
laminada, martillada, repujada, burilada, cincelada, soldada y engastada. Colección
Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Tupu-prendedor con representación de sirena. Cabeza circular en forma de flor. Compuesto
por pétalos lobulados cortos y decorados con líneas burilados, dispuestos en abanico de
cinco o cuatro pétalos, alrededor de un anillo a rayas que circunda a una sirena frontal en
actitud de tañer un charango que no es claro su diseño. Presenta cabellera corta ondulada,
ojos grandes y boca chica; viste una blusa ornada con círculos y cuello con encaje
festoneado. Presenta una ancha cola escamada de cuyo arranque surgen hojas alargadas y
lo circundan otros motivos foliáceos y tres engastes de piedras circulares con montura de
uñas. A uno y otro lado de la sirena se observa loas siguientes iniciales: PG. / P.G
Alrededor del área de pétalos se aprecian en la parte superior un agujero y en la inferior
tres agujeros.
El alfiler es una varilla martillada que está soldada a la placa circular y cuyo arranque no es
visible pues se encuentra oculta como el gancho del prendedor.
236
3. Prendedores
Fig. 81 Prendedor - Jinete. Sur andino. S. XIX? Plata vaciada, cincelada, burilada,
martillada y soldada. Colección Privada. Reproducido al
100 % del tamaño
original.
Prendedor en forma de jinete. Compuesta por un motivo decorativo vaciado y una aguja
articulada ubicada en la parte posterior del motivo. Se representa entre hojas de palma un
jinete, visto de perfil y dirigido hacia su derecha que sostiene la rienda y coloca su pie en el
estribo. Va vestido con casaca de botones, cinturón y pantalón, complementados con un
sombrero. Del cinturón cuelga una vara o chicote. El caballo de perfil en actitud de caminar
y dirigido hacia su derecha, cabeza gacha, pata delantera izquierda doblada en alto y cola
levemente levantada. Va cubierto por su apero de cordeles en la cabeza y silla de montar.
Entre el pecho y la pierna trasera se encuentra dos engastes de piedra circular con montura
de uñas. El animal se halla parado sobre una plataforma festoneada y perforada con cinco
agujeros del que penden cadenillas con dijes fundidos representando una sirena tocando
charango, un jarrón de pedestal, un caimán contorneándose, un aro rodeando un ave de
perfil dirigido a su izquierda y un botín decorado de mujer. Lleva en la parte posterior una
aguja articulada a un elemento soldado y cuya punta se engancha a un gancho.
240
Fig. 82 Prendedor - Pavo real. Sur andino. S. XIX? Plata vaciada, cincelada,
burilada, martillada, soldada, laminada y engastada. Colección Privada. Reproducido
al 100 % de! tamaño original.
Prendedor en forma de pavo. Se representa un gran pavo de pie, vista de frente, de alas
desplegadas y cola abierto en abanico con dos engastes de piedra circular de montura con
uñas. Debajo de sus alas aparecen flanqueándolo dos siluetas de pequeñas aves. A uno y
otro lado del pavo se encuentran pequeños pavos frontales, de alas y cola desplegadas,
junto a aves de perfil. El pavo mayor se para sobre un engaste de piedra con uñas. Todo el
conjunto animal se apoya sobre una rama florida de flores con tallos gruesos estriados y
hojas alargadas dispuestas casi simétricamente y adosada a este grupo vegetal se halla en el
centro un motivo arqueado con engaste de piedra ovalada sobre montura de uñas y cuatro
agujeros en el borde del que pende una cadenilla en lomo de pez con dije en forma de plato
de bordes recortados. También cuelgan otras dos cadenillas lomo de pez de dos flores de la
rama florida, uno de lelos con un dije de cruz. Presenta una aguja deformada en la parte
posterior.
242
Fig. 83 Prendedor - Aves. Sur andino. S. XIX? Plata vaciada, cincelada, burilada,
martillada, soldada y engastada. Colección Privada. Reproducido al
100 % del
tamaño original.
Prendedor con representación de aves sobre motivo floral. El diseño consiste en cuatro
aves de perfil que voltean el pescuezo y presentan una cresta de plumas, así como un pico
curvo y cola larga. Dos de las aves unidas por el pecho y en mayor tamaño, se posan sobre
los pétalos de una gran flor cuya parte central lleva un engaste de piedra circular con
montura de uñas; y otras dos aves en menor dimensión se paran sobre las hojas laterales de
la flor que es sostenida de su tallo por una mano derecha con puño de traje del cual cuelga
una cadenilla terminado en un dije de moneda que lleva la siguiente la siguiente
inscripción: EL PODER EN LA CONSTITUCIÓN 1839 M. V. 2 R Lleva la aguja en la
parte posterior.
Fig. 84 Prendedor - Escudo Nacional Peruano. Sur andino. S. XIX. Plata vaciada,
cincelada, burilada, martillada y soldada. Colección Privada. Reproducido al 100 %
del tamaño original.
Prendedor con escudo nacional peruano. El diseño heráldico fundido es de forma irregular,
con el borde superior o del jefe curvilíneo y de ángulos recortados; borde inferior o de la
punta redondeada y apuntada; y borde lateral derecho e izquierdo curvilíneo. Presenta tres
divisiones o cuarteles de tipo medio partido y cortado; en cada uno de ellos se encuentran,
en la zona del jefe una vicuña y el árbol de la quina, y en la punta la cornucopia
derramando monedas. Como ornamentos exteriores o timbres se colocan en la cima una
corona de hojas sostenidas por los picos de pequeñas aves laterales, de perfil, posados cada
uno sobre el extremo de una palma y un tallo con hojas de laurel que rodean el escudo y se
juntan en la base desde donde surgen un ramo de motivos foliáceos pendientes. De la parte
inferior de ambas ramas penden dos pequeños aros. Lleva en la cara posterior una aguja.
244
Fig. 85 Prendedor - Manos entrelazadas entre hojas, aves y sol. Sur andino (Cusco).
S. XIX?. Plata vaciada, cincelada, burilada y laminada. Colección Privada.
Reproducido al 100 % del tamaño original.
Prendedor con representación de manos entrelazados. Aparecen dos manos entrelazados en
actitud de saludo, los cuales presentan un puño a rayas y parte de la manga de un traje.
Sobre ellos se encuentran representados las letras L G, iniciales de la dueña del objeto.
Circundan a estos motivos una palma y una rama de hojas de laurel, con dos pequeñas aves
de perfil posados a uno y otro lado; unidos en su parte superior por un pequeño sol de
rostro humano encima del cual se halla rematando un diseño vegetal en abanico
conformado por un par de volutas y siete pétalos. En la parte inferior o base aparece una
figura en abanico con dos agujeros y borde festoneado de donde penden tres cadenillas
terminados en dijes con un objeto fundido indeterminado, un plato laminado de contomo
floral y un fruto ovoide fundido en forma de racimo de uvas. De una hoja de laurel,
inferior, se engancha otro dije fundido representando una mora o frambuesa o fresa. No
presenta aguja.
246
Fig. 85
247
Fig. 86 Prendedor - Taruka. Sur andino (Puno?). S. XIX-XX. Plata vaciada,
cincelada, burilada, martillada y soldada. Colección Privada. Reproducido al 100 %
del tamaño original.
Prendedor con figura de taruka. Se representa al cérvido de pie y de perfil, dirigido hacia su
derecha con las patas delanteras ligeramente dobladas. Presenta amplios cuernos rayados y
un collar con círculos. Se encuentra parado sobre una faja decorada burilada con diseños
florales y rombos conformado por pequeños círculos en serie entre los que se hallan cuatro
agujeros. En la parte superior se ubica la aguja.
Fig. 87 Prendedor - Taruka. Sur andino (Puno?). S. XIX-XX. Plata vaciada y
cincelada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Prendedor con figura de taruka. El venado de pie, cabeza frontal mirando hacia el
espectador y cuerpo en tres cuartos casi de perfil, en actitud de caminar, muestra cola corta
levantada, amplia cornamenta y pata delantera derecha levemente flexionada. Se encuentra
apoyado sobre un ave de perfil y pescuezo volteado. Se encuentra apoyado sobre un ramo
floral compuesto de una gran flor abierta de seis pétalos y otras cerrados o capullos
mostrando sus estambres, además de tener en su extremo un diseño indeterminado. No
lleva aguja.
Fig. 88 Prendedor - Sol humanizado. Sur andino. S. XIX-XX. Plata vaciada y
cincelada. Colección Privada. Reproducido al TOO % del tamaño original.
Prendedor en forma de sol. Presenta en el centro un rostro humano y parte de la cabellera
en la frente. Los rayos se disponen, a manera de potencias, en grupos de tres pétalos
alargados sin decoración pero con ligera concavidad en los ubicados al centro, intercalados
con un rayo corto de líneas cinceladas. No lleva aguja.
248
Fig. 86
Fig. 89 Prendedor - Gallo entre flores. Sur andino (Cusco?). Inicios S. XX? Plata
vaciada, cincelada, burilada, martillada y soldada. Colección Privada. Reproducido
al 100 % del tamaño original.
Prendedor con gallo sobre rama florida. El ave de perfil, dirigido hacia su derecha, se
encuentra de pie, posado en los tallos arqueados de diez flores en formas de rosetas,
dispuestas simétricamente en curva. Las flores llevan siete, ocho y nueve pétalos con
diseños burilados, circundando un anillo que contiene incrustado una piedra de color. Dos
de las flores ubicados detrás de la cola del gallo aparecen incompletas en su acabado. Lleva
en la parte posterior una aguja.
Fig. 90 Prendedor - Gallo. Sur andino (Cusco?). Inicios S. X X ? Plata vaciada,
cincelada, martillada y soldada. Colección Privada. Reproducido al
100 % del
tamaño original.
Prendedor con gallo. El ave de pie y de perfil, dirigido hacia su izquierda, presenta como
cola cinco plumas curvadas y dos rosetas a sus pies que tienen cinco pétalos rayados y un
botón central seccionados en tres diseños curvilíneos. Lleva en la parte posterior una aguja.
250
Fig. 91 Prendedor - Gallo con florero. Sur andino (Cusco?). Inicios S. XX. Plata
vaciada, cincelada y burilada. Colección Privada. Reproducido al
100 % del
tamaño original.
Prendedor con gallo sobre florero. El ave de perfil y de pie, dirigido hacia su izquierda se
halla parado sobre un conjunto de motivos vegetales compuestos por largos tallos de dos
hojas lanceoladas entre cuatro flores/rosetas de ocho pétalos con botón central dividido en
tres diseños curvos, todos ellos dispuestos simétricamente alrededor de un tallo terminado
en una figura circular que sostiene dos niveles verticales con volutas. Los tallos se
encuentran reunidos en un pequeño florero de boca ancha, cuello curvo, cuerpo globular
con soporte recto y dos amplias asas laterales de volutas. No presenta aguja.
Fig. 92 Prendedor - Gallo con mano. Sur andino (Cusco?). Inicios S. XX? Plata
vaciada, cincelada, burilada y engastada. Colección Privada. Reproducido al
100
% del tamaño original.
Prendedor con gallo y mono. El ave de perfil y de pie, dirigido hacia su izquierda se
encuentra parado sobre un engaste de piedra ovalada sujeta por montura de uñas y rodeado
en simetría por volutas decoradas. Flanqueando estos motivos aparecen una palma y un
tallo con hojas de laurel que se apoyan en los extremos de un puño plumeado de un traje
unido a un brazalete con diseños circulares insinuando incrustaciones, pertenecientes a una
mano izquierda abierta. En el borde lateral de la muñeca y mano se ubican cuatro pequeños
arcos.
252
Fig. 93 Prendedor - Gallo con halcón y mano. Sur andino (Cusco?). Inicios S. X X ?
Plata vaciada, cincelada, martillada y soldada. Colección Privada. Reproducido al
100 % del tamaño original.
Prendedor con gallo rodeado de aves, flores y mano. El gallo de pie y de perfil, dirigido
hacia su derecha, se representa posado sobre un grupo de plumas en forma de puño de traje
o brazalete, en cuyo extremo superior se adosan a cada lado un motivo circular. Enmarca al
ave central un tallo dispuesto en círculo, con dos flores/rosetas de ocho pétalos y a manera
de hojas una serie de volutas floridas. Dicho tallo se une en una mano izquierda abierta,
que es la prolongación del puño o brazalete plumeado. Remata en la parte superior del tallo
circundante un ave de rapiña (halcón?) en pie, cuerpo frontal, de alas y cola extendidas,
cabeza de perfil con cresta de plumas y pico curvo, mirando hacia su derecha, y flanqueado
por debajo de sus alas con pequeñas aves de perfil con las alas levantados y cuerpos
enfrentados. Lleva aguja en la parte posterior.
Fig. 94 Prendedor - Halcón sobre mano y aves. Sur andino (Cusco?). Inicios S. X X ?
Plata vaciada, cincelada, burilada, engastada y soldada. Colección Privada.
Reproducido al 100 % del tamaño original.
Prendedor con aves y mano. Se representa un ave de rapiña (halcón?) en pie, de cuerpo
frontal, con alas y, cola extendidas, cabeza de perfil, mirando hacia su derecha, con cresta
de plumas. Se encuentra flanqueado por debajo de sus alas con pequeñas aves de perfil, de
alas levantados y cuerpo enfrentados. Tanto el ave mayor como las menores se hallan
posados en una aureola de motivos florales compuestos por anillos conteniendo engastes de
piedras sujetadas por montura de uñas, los que rodean desde el brazalete decorado hasta la
terminación de un grupo de plumas dispuestos a manera de puño de traje. A continuación
se prolonga del brazalete una mano izquierda abierta. Presenta en un lado un total de cinco
aros pequeños desde la cola de una de las aves menores hasta dos de los engastes
circulares. Lleva aguja en la cara posterior.
254
Fig. 95 Prendedor - Rayos con mano. Sur andino (Cusco?). Inicios S. X X ? Plata
vaciada, cincelada y engastada. Colección Privada. Reproducido al
100 % del
tamaño original.
Prendedor con mano y motivos florales. Apreciamos en la parte superior un motivo floral
compuesto por siete engastes de piedra circular sujetados por una montura de uñas desde
donde se irradian grupos de rayos en número de tres a manera de potencias, enlazadas por
un aro poco apreciable. Este diseño se apoya sobre una serie de plumas como parte de un
puño de traje, unidos a un brazalete decorado pertenecientes a una mano izquierdo abierta,
cuyo dedo medio presenta un anillo. Desde el arranque del brazalete hasta las puntas
inferiores de los rayos se disponen a cada lado una flor roseta de cinco y seis pétalos,
flanqueado por engastes de piedra circular sujeta con montura de uñas.
Fig. 96 Prendedor - Mano cogiendo un abanico. Sur andino (Cusco?). Inicios S. X X ?
Plata vaciada, cincelada y engastada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del
tamaño original.
Prendedor con motivo romántico. Dispuesto verticalmente se representa en la parte
superior un botín femenino, de perfil, ligeramente inclinado hacia delante, dirigido hacia su
izquierda; muestra un taco poco alto, talón y punta con costura decorativa, botones con
pasador y como adorno una flor de cuatro pétalos. Se apoya sobre un gran engaste de
piedra circular con montura de uñas, que a la vez se encuentra encima de una base
ornamentada del cual se prolonga una mano derecha sosteniendo una rosa de dos hojas y
un abanico cerrado de dos borlas curvilíneos. Se aprecia parte del puño de un vestido y un
aro pequeño por el lado del dedo meñique. No lleva aguja.
256
Fig. 95
Fig. 97 Prendedor - Paloma con cría. Sur andino (Cusco?). Inicios S. XX? Plata
vaciada, cincelada, burilada, martillada y soldada. Colección Privada. Incompleto.
Reproducido al 100 % del tamaño original.
Prendedor con representación de aves. Observamos la figura de un ave en pie, de perfil,
dirigido hacia su derecha, con las alas levantadas, patas levemente flexionadas y cabeza
gacha, en actitud de alimentar a las crías. Se halla posado sobre un brazalete con plumas a
manera de un puño de traje, del cual surgen a uno y otro lado tallos con flores rosetas junto
a pequeñas avecillas de perfil, una de ellas unido al pico del ave mayor. Lleva aguja en la
parte posterior.
Esta pieza está incompleta pues le falta la parte de la mano tal como hemos visto en otras
representaciones completas y similares a ésta.
Fig. 98 Prendedor - Personaje alado. Sur andino. Inicios S. X X ? Plata vaciada,
cincelada, martillada y soldada. Colección Privada. Reproducido al
100 % del
tamaño original.
Prendedor con figura fantástica angelical. Se representa a un personaje humano de perfil,
dirigido hacia su izquierda, cabeza gacha, brazos semilevantados en actitud orante, cuerpo
regordete y una amplia ala. Está posado sobre una base de cuyos extremos nacen una
voluta y hojas alargadas. Lleva aguja en la parte posterior.
Al parecer esta pieza se encuentra incompleta ya que falta un motivo prolongado de la
base que podía ser una mano.
258
Fig. 98
Fig. 99 Prendedor - Perro con cría. Sur andino (Cusco). Inicios S. XX? Plata
vaciada, cincelada, martillada y soldada. Colección Privada. Reproducido al 100 %
del tamaño original.
Prendedor con perros. Se representa un perro grande unido por un listón a su cachorro de
menor tamaño, ambos de perfil, dirigidos hacia su derecha, con cola levantada y en actitud
de caminar sobre un tallo del cual surge en un extremo curvado hacia el pecho del perro
grande de siete pétalos cuyo centro lleva tres diseños curvilíneos. En el otro extremo figura
un motivo vegetal flordelisado conformado por un ovoide de tres puntas. Por debajo de la
barriga del perro mayor crece un tallo de pequeña flor con seis pétalos. Lleva una aguja en
la parte posterior.
Fig. 100 Prendedor - Perro con cría. Sur andino (Cusco). Inicios S. XX? Plata
vaciada, cincelada, martillada y soldada. Colección Privada. Reproducido al 100 %
del tamaño original.
Prendedor con perros. Se representa un perro grande seguido de un cachorro de menor
dimensión, ambos de perfil, dirigidos hacia su derecha, con la cola levantada y en actitud
de caminar sobre un tallo de líneas diagonales cincelados del cual surge en un extremo
curvado hacia el pecho del perro grande, una flor de seis pétalos en cuyo centro se halla un
engaste de piedra circular sujeto por una montura de uñas. En el otro extremo o cabo se
conforma un motivo flor de lisado correspondiente a un ovoide de tres puntas. Debajo de la
panza del can grande crece un tallo con pequeña flor de seis pétalos. Del tallo penden ocho
aros. En la parte posterior va la aguja.
260
Fig. 101 Prendedor - Puma. Sur andino (Cusco). Inicios S. X X ? Plata vaciada y
cincelada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Prendedor con puma. El felino en pie, presenta cabeza de frente al espectador, cuerpo casi
en tres cuartos y cola levantada en forma de gancho; parado sobre un tallo de lineas
diagonales cinceladas en cuyo extremo curvado se ubica una flor de ocho pétalos alrededor
de un anillo y el otro extremo remata en un motivo vegetal flordelisada conformado por un
ovoide de tres puntas del cual surgen dos tallos con flores de seis y ocho pétalos
circundado un aro, dirigido hacia la cola.
Fig. 102 Prendedor - Puma. Sur andino (Cusco). Inicios S. X X ? Plata vaciada y
cincelada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Prendedor con puma. El felino en pie lleva una cabeza frontal, cuerpo casi en tres cuartos y
cola levantada en forma de gancho. Va parado sobre un tallo de líneas diagonales
cinceladas con un extremo curvado y rematado en una flor de ocho pétalos cuyo centro
corresponde a un motivo circular en relieve. El otro extremo termina con un diseño vegetal
flordelisado de un ovoide de tres puntas del cual crecen dos tallos curvos de líneas
diagonales, con flores de seis y ocho pétalos de círculos centrales en relieve dirigidos
hacia la cola del animal. Del tallo mayor penden ocho aros. Lleva aguja en la parte
posterior.
262
Fig. 101
Fig. 102
Fig. 103 Prendedor - Gallo. Sur andino (Cusco). Inicios S. X X ? Plata vaciada,
cincelada, martillada y soldada. Colección Privada. Reproducido al
100 % del
tamaño original.
Prendedor con gallo sobre tallo florido. El ave en pie y de perfil, dirigido hacia su derecha,
se encuentra parado sobre un tallo mayor con un extremo curvado y terminado en una flor
de ocho pétalos con tres diseños curvos al centro. El otro extremo remata en un motivo
flordelisado compuesto por un ovoide de tres puntas del cual surgen dos tallos curvilíneos
con flores de siete y ocho pétalos ubicados detrás de la cola del ave, una de ellas con tres
secciones curvos al centro y otro de agujero central. Por debajo del pecho del gallo crece
otro tallo con flor de siete pétalos y agujero en el centro. Del tallo mayor penden seis aros,
de dos de los cuales cuelgan cadenillas y uno de ellos termina con un dije fundido de un
ave en vuelo, vista desde arriba, con alas y cola desplegadas. Lleva aguja en cara posterior.
Fig. 104 Prendedor - Jinete. Sur andino (Cusco?). Inicios S. X X ? Plata vaciada,
cincelada, martillada, burilada y soldada. Colección Privada. Reproducido al 100 %
del tamaño original.
Prendedor con figura de jinete. Se representa a un hombre sedente y de perfil, mirando
hacia su derecha, con la mano izquierda jalando las riendas y con la otra sosteniendo un
rifle, pierna derecha levemente doblado y pie colocado en el estribo. Va cubierto por un
traje a la usanza europea de camisa ceñida con un cinturón y manga decorada, botas hasta
la rodilla y sombrero de copa corta y alas amplias. Lleva una vara o chicote pendiente de la
camisa. Se sienta sobre una silla de montar. El caballo en pie, de perfil, dirigido hacia su
derecha, en actitud de avanzar, cabeza gacha cubierto por correajes, cola corta y pata
delantera izquierda levantada. El animal se encuentra parado sobre un tallo de líneas
diagonales inscritas con un extremo curvado y terminado en una flor de ocho pétalos con el
centro de cuatro diseños curvos. El otro extremo corresponde a un motivo vegetal
flordelisado formado por un ovoide de tres puntas que lleva un par de circulitos incisos y
una estrella lineal, del cual crece un tallo en curva con una flor de ocho pétalos y cuatro
curvas cinceladas en el centro, ubicado detrás de la cola. Del tallo mayor penden ocho aros
pequeños. Lleva aguja en la parte posterior.
264
4. Aretes y Sortijas
Fig. 105 Aretes. Sur andino. S. XIX? Plata vaciada, cincelada, burilada y
engastada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Par de aretes representando a una doble serpiente de cuyas bocas y en la unión de sus
cuerpos penden pequeñas argollas sosteniendo un ornamento romboidal con bordes
salientes. La parte superior de los aretes lleva una piedra circular engastada sobre una
montura de uña.
Fig. 106 Aretes. Sur andino. S. XIX? Plata vaciada, cincelada y burilada. Colección
Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Par de aretes en forma de rombo decorado del cual penden tres dijes dos de ellos en los
laterales representan a peces y el del centro a un elemento esferoidal semejante a un fruto.
268
Fig. 107 Sortija. Sur andino? S. XIX? Plata vaciada y cincelada. Colección Privada.
Reproducido al 110 % del tamaño original.
Sortija con diseño circular concéntrico macizo.
Fig. 108 Sortija - Manos entrelazadas. Sur andino? S. XIX? Plata vaciada y
cincelada. Colección Privada. Reproducido al 110 % del tamaño original.
Sortija figurando en un diseño ovalado un par de manos entrelazados circundado por un
motivo ornamental curvilíneo.
Fig. 109 Sortija - Manos entrelazadas. Sur andino? S. XIX? Plata vaciada,
cincelada y burilada. Colección Privada. Reproducido al
110 % del tamaño
original.
Sortija vista de frente con motivo decorativo ovoidal en gran tamaño que lleva inscrito el
diseño en relieve de un par de manos entrelazadas mostrando el puño del vestido rodeado
por hojas lanceoladas. Presenta un borde festoneado.
Fig. 109a Vista lateral de la Fig. 109. Reproducido al
110 % del tamaño original.
Se observa el alto relieve de las manos entrelazadas de la sortija 109
Fig. 110 Sortija. Sur andino? S. XIX? Plata vaciada y cincelada. Colección Privada.
Reproducido al 110 % del tamaño original.
Sortija con cartela en cuya parte central va inscrita la letra B. En los cuatro ángulos
extemos se representa una voluta enrrollándose.
/
270
PLACAS
Fig. 111 Placa - León. Sur Andino (Puno?). S. XIX? Plata laminada, martillada,
repujada, cincelada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del
tamaño original.
Placa representando un león. El felino se encuentra parado, con el cuerpo delantero en tres
cuartos y cabeza de frente. La parte posterior del cuerpo en alto figura de perfil con la pata
izquierda adelantada y la cola levantada vuelta sobre el lomo con la punta mirando hacia
fuera. Presenta una expresión de susto. Se halla circundado por un marco de estrías
diagonales. En cada esquina de la placa existe un agujero.
Fig. 112 Placa - León. Sur Andino (Puno?). S. XIX? Plata laminada, martillada,
repujada, cincelada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del
tamaño original.
Placa con diseño de león. Este se halla de perfil, representado en la posición de un animal
en actitud de iniciar el salto con el cuerpo delantero apoyado sobre tierra y la parte
posterior alzado con la cola levantada vuelta hacia la espalda y punta mirando adentro. Está
rodeado por una especie de marco conformado por molduras salientes retorcidas. En cada
ángulo interior se ubican tres hojas alargadas unidas en una pequeña bola.
274
Fig. 113 Placa - Mujer sosteniendo flores. Sur Andino (Puno?). S. XIX? Plata
laminada, martillada, repujada, cincelada y burilada. Colección Privada.
Reproducido al 100 % del tamaño original.
Placa con figura de mujer. En la parte central se encuentra representada una mujer de pie y
de frente. Los pies se muestran de perfil. Viste blusa manga larga de cuello cerrado
decorado con blondas a manera de babero, tan ceñida al cuerpo que pronuncia la presencia
de los senos. Lleva una faja ornada con un diseño curvilíneo y una amplia falda de pliegues
que llegan hasta las rodillas. A manera de cabellos - tocado presenta una suerte de pétalos.
Con los brazos encorvados sostiene en su mano derecha un tallo de flor de 4 pétalos y
como raíces surgen una ramificación ovoidal con pequeñas esferas conteniendo una
hendidura circular en el centro. Con la mano izquierda coge el tallo roto de una flor de 5
pétalos que tiene una ramificación ovoide semejante al anterior. Se inscribe debajo de éstas
un aro de mayor dimensión. La representación se enmarca con un listón alternado de
convexidades circulares y hendiduras. En cada esquina interna se ve dos pequeños
agujeros.
276
Fig. 113 Placa - Mujer sosteniendo flores. Sur Andino (Puno?). S. XIX? Plata
laminada, martillada, repujada, cincelada y burilada. Colección Privada.
Reproducido al 100 % del tamaño original.
Placa con figura de mujer. En la parte central se encuentra representada una mujer de pie y
de frente. Los pies se muestran de perfil. Viste blusa manga larga de cuello cerrado
decorado con blondas a manera de babero, tan ceñida al cuerpo que pronuncia la presencia
de los senos. Lleva una faja ornada con un diseño curvilíneo y una amplia falda de pliegues
que llegan hasta las rodillas. A manera de cabellos - tocado presenta una suerte de pétalos.
Con los brazos encorvados sostiene en su mano derecha un tallo de flor de 4 pétalos y
como raíces surgen una ramificación ovoidal con pequeñas esferas conteniendo una
hendidura circular en el centro. Con la mano izquierda coge el tallo roto de una flor de 5
pétalos que tiene una ramificación ovoide semejante al anterior. Se inscribe debajo de éstas
un aro de mayor dimensión. La representación se enmarca con un listón alternado de
convexidades circulares y hendiduras. En cada esquina interna se ve dos pequeños
agujeros.
276
Fig. 113
277
f
Fig. 114 Placa - Perro. Sur Andino (Puno?). S. XIX? Plata laminada, martillada,
repujada, cincelada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del
tamaño original.
Placa con representación de perro. Se observa en el centro un perro de perfil en actitud de
caminar hacia su izquierda. Presenta la pata derecha trasera e izquierda delantera
adelantadas. Tiene cola levantada formando ligera curva. Cabeza con mirada frontal y oreja
larga caída. Lleva órgano sexual masculino sobresaliente y erecto. Lo rodea un marco
estriado en cuyos ángulos internos existen dos pequeños agujeros.
Fig. 115 Placa - Músico. Sur Andino (Puno?). S. XIX? Plata laminada, martillada,
repujada y cincelada. Colección Privada. Incompleto. Reproducido al 100 % del
tamaño original.
Placa incompleta con figura de músico. Se le representa de pie, ligeramente inclinado.
Viste sombrero de copa alta y ala amplia, saco, pantalón y botas. Sostiene con ambas
manos un instrumento de percusión (tambor grande) ubicado hacia su lado derecho.
Muestra los pies de perfil. Lo rodea en parte un listón de círculos convexos encadenados.
Se aprecia tres agujeros.
278
Fig. 116 Placa - Torero. Sur Andino (Puno?). S. XIX? Plata laminada, martillada,
repujada, cincelada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del
tamaño original.
Placa rectangular con escena de toreo. Se representa un torero de pie y de perfil con su
pierna derecha flexionada y levantada hacia atrás. Lleva cabellos largos y nariz ancha
respingada. Sostiene con ambas manos hacia delante a la altura del pecho un paño amplio
flameante. Va vestido con un saco decorado con blondas en los ribetes, pantalón ceñido
hasta los tobillos y zapatos de taco corto. Enfrentado a este personaje aparece el toro de
perfil con la cabeza ligeramente gacha en ademán de embestir o comear, con la pata
delantera derecha adelantada y cola baja. El cuerpo anterior está diseñado en mayor
proporción que la posterior. Lleva sobre su lomo una enjalma ornada en los bordes.
Circundan la escena seis agujeros pequeños.
Fig. 117 Placa - Sol y cordero divino. Sur Andino (Puno?). S. XIX? Plata martillada,
recortada, repujada, cincelada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 %
del tamaño original.
Placa en forma de sol con figura de cordero. Se muestra un sol radiante en cuyo centro se
dispone el perfil de un cordero divino de cuerpo curvado, levantando la cabeza y las pata
trasera derecha. Entre sus patas delanteras cruzadas sostiene un pendón. Lo rodea una
aureola circular conformado de pétalos y meandros. En seis de los rayos se aprecian dos
pequeños agujeros.
280
EXVOTOS
Fig. 118 Exvoto - Orante. Sur Andino? S. XIX? Plata laminada, martillada,
repujada, cincelada y burilada (?). Colección Privada. Reproducido al 100 % del
tamaño original.
Exvoto o milagro laminado en forma de arco con representación de una orante. Mujer con
cuerpo entre cuartos y rostro de perfil, en posición de rodillas y actitud orante. Lleva
cabellera larga y viste un vestido largo plegado y de mangas largas ceñido a la cintura con
un cordón. Debajo de las rodillas aparecen las iniciales: M. B. M. Por sobre la cabeza de la
mujer se ve un pequeño agujero. ,
284
Fig. 118
285
Fig. 119 Exvoto - Yunta de toros. Sur Andino (Puno?). S. XIX? Plata vaciada,
martillada y cincelada. Colección Privada. Reproducido al 105 % del tamaño
original.
Exvoto en bulto representando una yunta de bueyes. Se observa de perfil un par de bueyes
en pie, cabeza gacha y cola baja, unidos por la cornamenta a través de un arado.
Fig. 119a Vista frontal de la Fig. 119.
Reproducido al 105 % del'tamaño original.
Fig. 119b Vista desde arriba de la Fig. 119.
Reproducido al 105 % del tamaño original.
286
Fig. 119
INDUMENTARIA
DE DANZANTE
Fig. 120 Corona. Sierra Central. S. XVIII. Plata vaciada, calada, cincelada,
martillada, burilada, engastada y soldada. Colección Privada. Reproducido al 95 %
del tamaño original.
Corona calada con diseños florales, antropomorfos y astronómicos. Está compuesta de tres
partes: aro donde se coloca la cabeza, zona intermedia o puente y coronamiento. En la
primera área se desarrolla una serie de motivos intercalados de chunchos en armoniosa
danza y enormes floreros. Los chunchos se hallan de pie y de frente, con piernas de perfil,
abiertas y ligeramente flexionadas; agarran con la mano derecha una vara o lanza y
levantan el brazo izquierdo. Visten un tocado - corona de plumas y un faldellín. Los
floreros presentan borde y labio recto, cuello corto curvo, cuerpo globular y base plana, de
los cuales surgen tres tallos florales representados por una flor central con pétalos abiertos
flanqueada a cada lado por una flor en capullo adosados a dos hojas alargadas ondeadas. La
zona intermedia comprende a los soportes y arcos ornamentados con diseños vegetales,
volutas rodeando un ramo de plumas y sobre este conjunto el busto desnudo de un niñohombre de cabellos largos y collar y por encima de este personaje aparece una mariposa y
una serpiente - dragón encorvado, ambos de perfil. La cúspide representa a un disco solar
grande del cual salen a manera de rayos e intercalados motivos vegetales conformados por
hojas y volutas y serie de bustos de niños / ángeles vestidos, tres de ellos coronados por
una gran flor y los restantes con una paloma. El disco lleva inscrito un sol radiante con
rostro humano, circundado por la siguiente inscripción: POR G. SOI DE MIDOEÑO
JUANA ALANIA AÑO DE 1769. A los costados de esta parte central se hallan un par de
discos florales calados.
290
Fig. 121 Placa articulada - Pavos y flores. Sierra Central - Sur? S. XVIII-XFX? Plata
vaciada, laminada, calada, cincelada, repujada, burilada, martillada y remachada.
Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño original.
Placa articulada decorada dividida en dos partes. Se representan en ambas placas de manera
simétrica y enfrentada en la sección superior un pavo de perfil con la cola desplegada en
abanico parado sobre una horizontal voluta. Aparece flanqueado por hojas alargadas
ondulantes. En la sección inferior se desarrolla una gran flor de cuatro pétalos con hojas y
volutas. El fondo de los motivos figurados está relleno de rayas incisas. Cada placa se une
por medio de una bisagra de alambre y en el borde se coloca aros del cual se enganchan
cadenas.
292
Fig. 121a Placa articulada - Turcos entre aves y hojas. Sierra central - Sur? S.
XVIII-XIX? Plata vaciada, laminada, calada, cincelada, repujada, burilada,
martillada, remachada y engastada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del
tamaño original.
Placa articulada decorada dividida en dos partes. Se representan en ambas placas de manera
simétrica un turco de pie, cuerpo frontal con la mano izquierda en la cintura y cabeza
inclinada levemente. Muestra una expresión de tristeza. Se halla rodeado por un par de
aves de perfil enfrentados, con penacho en forma de tres plumas y picos anchos, posados
sobre motivos vegetales compuestos por tallos con hojas lanceoladas que crecen desde los
pies del hombre. Lleva un tocado o gorro con borla que cubriendo la larga cabellera, saco,
camisa con botones y faldellín envolvente. En parte del faldellín se halla una gran piedra
ovalada sujeta por una montura de uñas. Por sobre la cabeza del turco figura una flor
burilada con tres pétalos. Cada placa se une por medio de una bisagra de alambre con un
extremo curvado y en el borde redondeado se colocan cuatro aros de los cuales se
enganchan cadenas que unirán otras placas.
294
Fig. 121a
295
Fig. 121b Indígena selvático rodeado de animales. Sierra Central - Sur? S. XVIIIXIX? Plata vaciada, calada, cincelada y burilada. Colección Privada. Reproducido al
100 % del tamaño original.
Conjunto decorativo conformado por un indígena selvático rodeado de fauna amazónica. El
chunchu aparece de pie, cuerpo en tres cuartos y cabeza de perfil. Levanta su brazo derecho
y empuña la mano, adelantando la pierna derecha ligeramente flexionada. Lleva un tocado
y un faldellín confeccionados de plumas. Presenta el torso desnudo y los pies descalzos
apoyados sobre una flor de 6 pétalos y una hoja. En la espalda se observa una carga de
flechas. Este personaje se encuentra dentro de un aro ornamentado de protuberancias
cuadrangulares en cuyo extremo y por debajo del brazo derecho se ubica un caimán
retorciéndose visto desde arriba con las patas extendidas. Al lado izquierdo y debajo de la
mano se halla un ave de perfil con la cabeza volteada de penacho y cola larga. Uniendo el
aro en su parte superior por medio de una serie de hojas alargadas soportando un grupo
ornamental acorazonado flanqueado en cada lado por un ave de perfil, cabeza volteada con
copete en forma de voluta y cola larga. El diseño de corazón perfilado por un listón a rayas
contiene un ave de perñl con la cabeza volteada dispuesto entre tallos como volutas
soportando frutos semejantes a las fresas. En su parte superior e inferior presenta dos aros
cuadrangulares.
296
Fig. 121b
297'
f
Fig. 121c León recostado. Sierra Central - Sur? S. XVIII-XIX? Plata vaciada,
calada, cincelada, martillada y burilada. Colección Privada. Reproducido al 100 %
del tamaño original.
Conjunto ornamental con diseño de león y motivos foliáceos. El felino se halla recostado
con el cuerpo de perfil y cabeza de frente. Lo rodean dos flores con amplias hojas que se
curvan. En la parte superior se observa dos aros cuadrangulares unidas a otras dos por un
gancho.
298
Fig. 121c
299
t
Fig. 121d Perro entre hojas y flores. Sierra Central - Sur? S. XVIII-XIX? Plata
vaciada, calada, cincelada, martillada y burilada. Colección Privada. Reproducido al
100 % del tamaño original.
Conjunto ornamental con figura de perro y diseños foliáceos. El perro de cuerpo delgado y
orejas alargadas se encuentra en pie y de perfil en actitud de caminar. Se posa sobre hojas
de donde surgen los tallos de dos flores grandes que le rodean por encima y alrededor se
hallan ramas de hojas en forma de espigas. De las esquinas de esta placa salen aros
cuadrangulares con sus ganchos.
300
KEROS
KEROS
El kero es un vaso de libación confeccionado con diferentes materiales (madera, cerámica y metal),
presente desde la época preinca, y cuyo desarrollo continuó con mayor auge después de la Conquista. En
principio, el término kero refiere a un vaso de madera tal como se difundió con los Incas. De manera que la
denominación kero se empleó luego para designar a todo tipo de vaso. Inclusive Teresa Gisbert encontró
que en algunos documentos coloniales se hacían referencia a estos vasos como "mates" o "mates de palo",
en clara alusión a la designación generalizada que se tenía de los recipientes domésticos.
Los keros cumplían una doble función, religiosa y social. Fueron usados para los ritos agrícolas, en los
entierros y culto a los muertos.
Durante el Incanato y la época colonial temprana, los grupos de élite emplearon vasos llamados quilla. Los
keros coloniales se elaboraron de madera de chachacomo, lambran y quishuar. También se hicieron vasos
de otros materiales en relación al rango social de las personas que los usaron.
Los keros podían estar decorados, o no, con una serie de incisiones y pintados a la encáustica (preparado
compuesto por resinas naturales mezclados con óxidos). Estos ocasionalmente tenían aplicaciones de metal
o piedras preciosas. Hacia 1540, probablemente se empezó a usar la encáustica de forma parcial y luego
total, siendo una técnica trasladada de otras expresiones plásticas religiosas de la Colonia (escultura de
madera o piedra) a los keros.
Según Verena Liebscher (1986) los keros se clasifican de acuerdo a la forma, la decoración y la altura. Por
la forma tenemos de cono truncado invertido, campaniformes, cono truncado invertido o de campana con
detalles que cambian la silueta, de base apedestalada y de cabeza tallada antropomorfa. Por la decoración
son de acabado liso y sin decorar, con ornamentación tallada, escultóricos y pintados. La composición
predominante es horizontal, dividido en tres franjas: en la parte superior se pinta la escena pnncipal
referida a la caza, agricultura, guerra, etc.; la franja centra está conformada por tocapus u otras figuras
geométricas; finalmente, en la tercera banda inferior, se muestran flores, aves y cabezas humanas.
Después de la derrota de Túpac Amaru se prohibió las temática incaica en los keros comenzaron a abundar
las decoraciones geométricas, al mismo tiempo que aparecían con formas occidentales: copas dobles, en
forma de taza, cilindricos, etc. En el S. XLX estos keros perdieron ornamentación y proporción adoptando
un aspecto rústico. Su producción se restringió a nivel del campesinado y básicamente en el Cusco.
Los keros campesinos se han prolongado hasta la actualidad como objetos populares de mucho uso en las
ceremonias de pago a la tierra en donde se tinka y liba con chicha de jora y otros licores de la zona.
Así mismo algunas décadas antes era común ver los keros en las chicherías. Allí fueron desplazados por
los caporales de vidrios.
En los últimos descubrimientos arqueológicos pertenecientes a la cultura Chiribaya de Moquegua se han
encontrado una serie de keros de madera tallada con un felino o una lagartija estilizados, en un extremo,
muy semejante a la fig. 122.
305
Fig. 122 Kero - Lagartija-felino. Sur andino. Prehispánico? (Cultura Chiribaya
Moquegua?). Madera tallada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño
original.
Kero acampanado con figura híbrida de lagartija-felino estilizado. El recipiente lleva un
anillo ancho en la parte superior y en la zona inferior uno angosto. La lagartija felinizada
de menor dimensión se ubica de perfil en el borde superior pegado al vaso mostrando sus
extremidades en forma de garras y cola ancha curvada hacia un lado.
Aparentemente el motivo zoomorfo tallado representaría sólo a una lagartija, evidenciado
por la forma de su cuerpo, pero hemos notado que la cabeza es la de un felino. De ahí que
lo consideremos como un híbrido. Por lo general, en los keros hallados tanto en la cultura
Chiribaya y en toda la sierra sur, abundan las representaciones de lagartijas asociadas a un
culto al agua, tan importante en las culturas prehispánicas y en las sociedades campesinas
contemporáneas. Esa asociación reptil-felino se acerca a la concepción del dios andino, el
Amaru.
Fig. 122a Detalle de la cabeza felínica de la Fig. 122. Reproducido al 100 % del
tamaño original.
Observamos parte del recipiente y la cabeza tallada del híbrido lagartija-felino.
306
Fig. 123 Kero - Lagartija. Sur andino (Cusco?). Transición? Prehispánico-Colonial?
S. XVI? Madera tallada. Colección Privada. Reproducido al 100 % del tamaño
original.
Kero acampanado con figura de lagartija estilizada. Presenta dos anillos uno ancho y el
otro delgado. La lagartija de perfil se halla pegada al recipiente, muestra una gran cabeza y
la cola curvada a un lado. Sus extremidades no están visibles. Se extiende casi en todo el
alto del vaso.
308
PIEDRA DE
HUAMANGA
PIEDRA DE HUAMANGA
El tallado en piedra de Huamanga es una manifestación artística característico de Ayacucho.
Precisamente se le conoce así porque su centro de producción se encuentra en dicha ciudad.
Esta piedra es un tipo de alabastro (sulfato de cal) extraída de canteras ubicadas en los
distritos de Pomabamba, Chacolla, Canchacancha y Chuschi de la provincia de Cangallo
(Lujan; 1987: 36, 59). Es más, sería esta la razón de su denominación "de Huamanga"
porque antiguamente más exactamente en la Colonia toda esta área andina pertenecía a la
diócesis de Guamanga. Esta piedra adopta la denominación quechua de "niño rumi" (niño
de piedra) en alusión a las esculturas religiosas de niños Dios que proliferaron en la época
Colonial y debido a su fragilidad. También es conocida como "Berenguela" y sustituye al
mármol occidental.
Existe una variedad de esta piedra por su color: cristalina, blanca, plomiza y verduzca. Las
dos últimas son porosas y difíciles para tallar. Las otras dos primeras son más apreciadas y
por eso mismo tienen un mayor precio (ídem: 60-61). Dependiendo de su composición
también pueden ser de color amarillo miel, rojo, pardo y negro (Núñez;1992: 173). Para
trabajarla se requiere de herramientas de carpintería: serrucho, formones, gubias o cuchillas
(Villegas; 2001:113).
Desde que se hizo conocida la piedra de Huamanga se la empleó para elaborar diversos
objetos utilitarios y artísticos.
En cuanto a su trayectoria histórica parece que antes de la Colonia esta actividad
no existió.
Sino que fue con los artistas y artesanos ibéricos que se inició en
Huamanga el tallado de este alabastro, entre fines del S. XVI y comienzos del XVII
(Lujan; 1987: 38).
En una "relación de la ciudad de Guamanga y sus términos"
escrita en 1586, se encuentra referencias de la existencia de canteras de piedra de
Huamanga pero no de su uso (ídem). Otra información de 1626 del cronista Bernabé
Cobo da cuenta de la manufactura de esculturas con dicha piedra: " En la diócesis de
Guamanga hay un gran cerro lleno de vetas de finísimo alabastro blanco como la
nieve, de que se labran imágenes en bulto pequeñas,
muy curiosas y estimadas
dondequiera que las llevan; y es tan blanda esta piedra, que remojada en agua la labran
313
con un cuchillo" (Núñez; 1992: 174). Al parecer fueron los imagineros de los retablos
y altares de iglesias del S. XVI los que dieron inicio a esta manifestación artística (Lujan;
1987:40).
Se proponen tres etapas en la evolución artística del tallado en piedra de Huamanga.
La época Colonial o de apogeo con temática religiosa predominante. Dentro de ella las
piezas constantemente representadas son
los
nacimientos y los calvarios en sus
diferentes variaciones, además de tallar imágenes de vírgenes (la inmaculada), cristos,
santos (San Jorge, San Francisco Javier, San Juan), la Sagrada Familia, el Niño Jesús,
el descendimiento como complementos de nacimientos los reyes magos, la huida de
Egipto y otras escenas bíblicas. A esta etapa pertenecen las antiguas versiones de los San
Marcos hechos de dos tipos: el cajón de madera con figuras de alabastro y los retablos de
pared o de viaje con los motivos del San Marcos tallados en bajo relieve Las obras se
cubren con un
"estofado" y también se aplica la técnica de la encáustica. La
clientela estaba definida en aristócratas y nobles que encargaban esculturas profanas
y religiosas, el
clero y la iglesia que demandaba de tallas religiosas y los pastores
indígenas y arrieros que solicitaban San Marcos y retablos de pared. A pesar de la
temática religiosa hubieron obras profanas para decorar salones que tenían una
base separada y decorada con guirnaldas o motivos religiosos, al cual se unía la talla
por medio de una
estaquita de madera. Estas esculturas se caracterizaron por
presentar en las figuras humanas una adecuada proporción anatómica, rostros realistas,
calidad de velo, movimiento traslucido
entre los ropajes y volumen. Representan
personajes
galantes portando canastas con flores o frutas, instrumentos musicales,
vestidos con traje del S. XVII. Abundan ninfas, musas de largas cabelleras relacionados
a la mitología griega. Del S. XVIII son unos figuras masculinas montados sobre un animal
fiero, en actitud de dominarlo, y se popularizan los leones chinescos; asimismo de la
reproducción de los motivos de porcelanas inglesas surgen figuras femeninas alargadas
llevando sobre su cabeza pequeños cestos (Núñez; 1992: 173-177; Lujan; 1987: 39, 43, 5152, 55-56, 68-69).
En el S. XIX
se produce según algunos estudiosos la etapa de la decandencia
debido
al cambio
de
ruta
terrestre
Lima - Huamanga-Cusco que al mismo
tiempo generó un cambio de clientela. Pero para otros ocurre el auge de las artes, se
afirma en importancia una nueva iconografía caracterizada por temas profanos que
muestran esculturas de menor tamaño y sin tridimensionalidad. Después de la
Independencia se presentaron motivos de escudos, soldados galantes, alegorías a la
Patria y a la Libertad, indígenas llevando la primera bandera
creada por San
Martín; aparecieron temas populares costumbristas basados en
la sociedad
ayacuchana
músicos
tocando instrumentos musicales de la región, pastores indios,
fruteros, floristas, nacimientos y sobre todo se desarrolló el género del retrato. La
encáustica poco a poco se fue abandonando para dejar los acabados de las esculturas
con el color natural de la piedra (Núñez; 1992: 177; Lujan; 1987: 55-57). En tanto,
según Macera, los San Marcos tallados continuaron vigentes durante este siglo hasta decaer
a principios del XX (1981: 14).
314
Durante el S. XX esta expresión para algunos va decayendo por la desaparición de
los arrieros y por tanto por la reducción del mercado, pero no llega extinguirse
por la
intervención de los Indigenistas quienes al revalorarlo crean un nuevo
mercado en las ciudades (Núñez; 1992:180). Los nuevos consumidores son los
intelectuales, amantes del arte popular y turistas. Desde 1960 con la afluencia de turistas
y exportaciones artesanales la producción aumenta. Temas costumbristas y religiosas
se refieren
en principio. Nacen algunos artistas innovadores incluyendo en su
trabajo temas históricos y regionales como don Paulino Vera Sulca. Las actuales
obras se caracterizan por ser de reducidas dimensiones y sin policromía (ídem; Lujan, 1987:
51).
315
Fig. 124 Urna - Santa Inés. Ayacucho (Huamanga). S. XIX. Piedra de Huamanga
labrada. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño
original.
Urna con representación de Santa Inés. La Santa de contextura gruesa se encuentra de pie y
de frente sosteniendo en alto con su mano derecha un báculo y con la izquierda una cabra
recostada en un libro o Sagradas Escrituras (plataforma cuadrangular). Viste una camisa de
mangas largas y una amplia y larga falda de pliegues que deja ver los pies descalzos. Lleva
sobre su cabeza una aureola de santidad. Presenta una expresión de tristeza. A su lado
derecho se ubica de frente una niña pastora en pie con la cabeza ligeramente inclinada
hacia su izquierda. Se encuentra hilando y sosteniendo con una mano el huso (puchka) y
con la mano derecha sobre el vientre. Está vestida con un sombrero, una blusa manga larga
y una falda larga plisada. En el friso superior de la urna se evidencian tres cabras
recostadas con el cuerpo de perfil y la cabeza frontal dirigidas hacia su derecha. El friso
inferior muestra cuatro cabras en la misma postura que las anteriores acompañadas en un
extremo por un perro de cuerpo frontal y sentado.
316
ANEXO 1: TESTIMONIO
Este conjunto de dibujos de arte peruano, llamado al comienzo "Formas Andinas", fue
realizado a fines de la década del setenta por encargo del Dr. Pablo Macera. En dicho proyecto
de recopilación participaron un grupo de dibujantes tanto de la Escuela de Bellas Artes como
de la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica y así como dibujantes
autodidactas, que compartimos la oportunidad de ejercitar nuestras habilidades en el dibujo y
conocer de cerca el arte popular peruano.
Mi primer día de trabajo fue en casa de un coleccionista. Era un lunes del mes de setiembre de
1978. Me integré a los demás dibujantes: Vicente Mendoza, Rosario Machiavelo (Charo) y su
hermano menor, quienes ya venían colaborando en este proyecto de dibujos hacía algunos
meses. El horario de trabajo era de 9 de la mañana a 1 de la tarde.
En ese primer día recuerdo que el Dr. Pablo Macera me dio algunas indicaciones de cómo
debería realizar los gráficos de los objetos artísticos, que en este caso era un venado con
cabeza movible a modo de tapa. Esta pieza era un sahumador. Cuando Macera vio el dibujo
del venado al tamaño de la pieza original, al parecer le agradó y me dijo que continuara con mi
trabajo e indicó a su secretaria tomar mis datos personales. Desde aquel día comencé a
colaborar con el seminario de Historia Rural andina hasta la actualidad.
Durante varias semanas estuve dibujando las piezas de una sola colección para luego pasar al
Olivar de San Isidro en casa de otro coleccionista y después en casa del Dr. Macera.
Posteriormente me trasladé a la casona de San Marcos donde inicié los dibujos de la
colección de Arte Popular del Museo de Arte y de Historia, junto a otros dibujantes: Tito
Enciso, José Carnero y Vicente Mendoza. Ya en 1980 empecé a dibujar en el local del SHRA
con otro grupo de dibujantes entre ellos: Isaías Ojeda, Fernando Herrera, Osear Casquino,
Rubén Navarro, Juan Valdivieso, Lucy Salguero y Jori Sagastizabal.
Juan Zarate Cuadrado
319
A N E X O 2: C U A D R O R E S U M E N
o
FECHA DE ELABORACIÓN DE LOS DIBUJOS
CLASIFICACACIÓN
w
SIN
1978 1979
AÑO
SIN MES
MAYO
1980
JULIO
JUNIO
PREHISPÁNICOS
w
3
AGOSTO
NOV.
TOTAL DE
PIEZAS
DIBUJADAS
2
MA'
<
[JCHO
Iglesias
U
Objetos Religiosos
<
><
<
«
W
U
Leoncio Tineo
2
2
4
4
2.
8
3
4
1
CUSCO
3
3
&
CAJAMARCA
2
1
Museo de
5
7
42
6
6
6
3
3
3
5
5
4
l
1
1
1
3
COSTA NORTE
40
SAHUMADORES
3
2
5
«3
6
OBJETOS RELIGIOSOS
3
3
6
7
5
1
1
1
1
5
6
3
15
15
11
OBJETO DOMÉSTICO
FIGURAS ZOOMORFAS
ESCULTÓRICAS
TUPU-TIPKIS
<
TUPO-PRENDEDOR
<
O
PRENDEDORES
Cu
1-9
4
5
8
1
W
ARETES SORTIJAS
1
24
5
6
PLACAS
1
EXVOTOS
INDUMENTARIA
DE DANZANTE
KEROS
1
1
33
19
'24
49
1
13
UNMSM
2 7 54
Privada
2
3
7
7
5
2
2
2
4
2
6
b
2
3
2
Privada
X
1
1
UNMSM.
1
6
1
Arte de
9
1
4
74
38
6
2
PIEDRA DE HUAMANGA
TOTAL DE
PIEZAS DIBUJADAS
1
Privada
18
1
5
PUNO
2
7
20
1
5
COLEC
5
9
18
13
6
7
5
1
5
7
17
7
Z
2
1
Objetos Domésticos
PIURA
rERÍA
1
1
TOTAL
DE
LÁMINAS
10
5
f-<
REPUBLICANOS
TOTAL
DE
DIBUJOS
12
3
2
1
124
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