M
MJ
1
KI NO W EDŁUG
M A R I I
KINO WEDŁUG MARII JANION
JA N ION
3
K INO WE DŁU G
MAR I I
Profesor Marii Janion na dziewięćdziesięciolecie
JAN ION
5
P R O F E S O R M A R I A J A N I O N W S W O I M WA R S Z AW S K I M M I E S Z K A N I U , 2 0 0 6
fot. Andrzej Kasperek
K INO WE DŁU G
MAR I I
JAN ION
SPIS TREŚCI
ZBIGNIE W MAJ C HROWS KI , Kino według Marii Janion………………………………………………………..............……………..........….....................
6
ROMAN GUT E K , Transgresje i hybrydy...............................................................................................................................................................
8
LU DW IK JANION , Patrząc rakiem….…………………………………………………………………………………………............................................................... 10
MARIA JANION, TADE U S Z SOBOL E WS KI , Film, demony i romantyzm……………………………………………………….............................. 1 2
MARIA JANION, LU DW IK JANION , „Tu patrz! jak straszne są duchowe sprawy!”………………………………………............................. 18
MAT E U S Z ŻU RAWS KI , Triumf Niesamowitego (Friedrich Wilhelm Murnau, Nosferatu – symfonia grozy)……………........... 2 5
RE NATA L IS , Nagły atak zła (Werner Herzog, Nosferatu wampir)………………………………………………………......................................... 2 9
ANNA F IL IPOW IC Z , Wampir – potęga słabości (Werner Herzog, Nosferatu wampir)……………………………………........................ 3 1
S E BAST IAN BOROW IC Z , „Gdy bezlitosne słońce pustyni stoi w zenicie” (Pier Paolo Pasolini, Król Edyp)……………............ 3 5
ANNA JAZGARS KA , „Skandal samej egzystencji” (Werner Herzog, Zagadka Kaspara Hausera)……………………..................... 3 9
HE L E NA HE J MAN , Odrzucony transplant (Werner Herzog, Zagadka Kaspara Hausera)……………………………........................... 4 1
KRYST Y NA L ARS , „Człowiek cielesny” i „asceta rewolucji” (Andrzej Wajda, Danton)…………………………………...........................
45
KATARZY NA C ZEC ZOT , „Własność jest kradzieżą!” (François Truffaut, Miłość Adeli H.) .......................................................... 49
DANUTA DĄBROWS KA , Święta ofiara, pijani chłopi i chłodny rozsądek (Stanisław Różewicz, Pasja)………………….............. 5 3
KW IRY NA ZIE MBA , Myśląc po gorączce (Agnieszka Holland, Gorączka)……………………………………………......................................
57
MAKS Y MIL IAN W RONIS ZE WS KI , „Hitler jest w nas” (Luchino Visconti, Zmierzch bogów)……………………………….................
61
ST E FAN C HW IN , Magiczny „potwór” patrzy na Gdańsk (Volker Schlöndorff, Blaszany bębenek)……………………...................
65
F IL MOWA BIBL IOGRAF IA MARII JANION ………………………………………………………………………………………................................................
66
K
7
K INO WE DŁU G
KINO WEDŁUG
MARII JANION
Pomiędzy romantyzmem, który zawsze pozostawał
domeną badawczą Marii Janion, a kinem zachodzi niejedno
podobieństwo: romantyczna fantastyka, romantyczny oniryzm
i romantyczny demonizm znajdują w filmie kontynuację, jak
i zyskują nowe oblicza. Toteż wielokrotnie powraca Janion do
tezy o romantycznym przeczuciu filmu, co więcej, uważa, że
dopiero film jest w stanie „odkryć nowy obszar romantyzmu,
niejako zastępując jego teatralność – jego filmowością”.
Sztuka filmowa oswaja bowiem czytelnika literatury ze
zmiennymi punktami widzenia, potrafi znaleźć obrazowy
ekwiwalent dla sfery niewyrażalnego, opowiedzieć pejzażem
o życiu wewnętrznym, pozwala urealnić fantazmaty i odrealnić
rzeczywistość, wydobyć na jaw to, co ukryte, stłumione.
Tak charakterystyczna dwoistość bohaterów romantycznych
(„Nie wiem, czy jestem z tego, czy z tamtego świata” – mówi
Gustaw w IV części Dziadów) zbieżna jest z widmowocielesnym bytem aktora jako postaci filmowej. Wielokrotnie
z ust Profesor można było usłyszeć zachwyt, jaki swą
mediumiczną obecnością na ekranie wzbudzali Isabelle Adjani,
Klaus Kinski czy Bruno S. jako Kaspar Hauser.
„Rzeczywiście, uwielbiałam kino, właściwie mogłabym z niego
nie wychodzić. Teraz oglądam różne rzeczy w telewizji i z płyt
DVD, ale to jednak nie to samo. Od czasów obejrzenia
King Konga w przedwojennym Wilnie kino było dla mnie
taką magiczną pieczarą, miejscem zupełnie specjalnym,
wyosobnionym ze świata” (Transe – traumy – transgresje 2).
„Kino jest sztuką demokratyczną w najwyższym stopniu” –
powtarzała Profesor, wskazując na paralele z romantyczną
literaturą popularną, z melodramatem i z powieścią grozy,
i zgodnie z tym przeświadczeniem analizowała filmy nie tylko
na seminariach akademickich, ale też podczas wykładów
i dyskusji otwartych dla szerszej publiczności, współpracując –
za sprawą Romana Gutka – z Klubem Studenckim „Hybrydy”
w Warszawie czy z festiwalem Nowe Horyzonty.
Ci, którzy znają mieszkanie profesor Marii Janion na
warszawskiej Ochocie, wiedzą, że przypomina ono również
pieczarę, szczelnie wypełnioną książkami i stosami
teczek gromadzących notatki i wycinki. Ale to czasowe
wyosobnienie ze świata w obu wypadkach oznacza życie
nieporównanie bardziej intensywne (Profesor powiedziałaby:
fantazmatyczne), bliskie romantycznemu doświadczeniu
lektury jako erupcji wyobraźni.
Uznając, że język kina bywa bardziej uniwersalny niż język
literatury, w nieoczywisty wcześniej sposób Janion połączyła
refleksję humanistyczną o literackim rodowodzie ze sztuką
filmową i doświadczeniem kina postrzeganego jako nowa
forma wtajemniczenia w wielkie mity kultury. Zdradzają to już
ilustracje do książki Romantyzm, rewolucja, marksizm.
Colloquia gdańskie (1972): fotosy z Króla Edypa Pasoliniego,
z Obcego Viscontiego, z Siódmej pieczęci Bergmana,
MAR I I
JAN ION
z niemieckiego „ekranu demonicznego”. Współistnienie „rzeczy
przeczytanych i widzianych” jeszcze silniej daje się zauważyć
w książce Odnawianie znaczeń (1980), a także w kolejnych
tomach z cyklu Transgresje: Galernicy wrażliwości (1981),
Odmieńcy (1982), Dzieci (1988).
Przegląd filmów „Kino według Marii Janion” nawiązuje do
konwersatoriów na Uniwersytecie Gdańskim z przełomu lat
siedemdziesiątych i osiemdziesiątych oraz do późniejszych
seminariów filmowych w „Hybrydach”. Program przeglądu
w niewielkim tylko zakresie oddaje filmowe tropy Marii Janion,
unaocznia jednak koronne tematy, przewijające się przez
cały dorobek: dwoistość ludzkiej natury, demoniczną stronę
bytu, nieprzeniknioną tajemnicę egzystencji, hipnotyczny
i niejednokrotnie erotyczny powab zła (zwłaszcza faszyzmu),
opozycję „mglistej” Północy i „solarnego” Południa,
nieusuwalne antynomie rewolucji, tragiczną ironię losu.
Dziesięć prezentowanych filmów to oczywiście jedynie część
repertuaru filmowego, jaki można wyprowadzić z wyrażonych
fascynacji kinowych Uczonej. Dobór z konieczności arbitralny,
bo przecież chciałoby się upomnieć o takie chociażby tytuły
jak Lokator Romana Polańskiego czy Lśnienie Stanleya
Kubricka, jak Sceny myśliwskie z Dolnej Bawarii Petera
Fleischmanna i Pianistka Michaela Hanekego, Godziny
Stephena Daldry’ego i Życie rodzinne Krzysztofa Zanussiego,
Sanatorium pod klepsydrą Hasa i Amarcord Felliniego,
Dolina Issy oraz Lawa Tadeusza Konwickiego… ba, można by
wypełnić program samymi filmami Wernera Herzoga, reżysera
darzonego przez Janion tak szczególną uwagą, że uczyniliśmy
wyjątek, przypominając jego dwa tytuły. No tak, ale stało
się to kosztem innego „ukochanego filmu”, jak sama Profesor
o nim opowiada w rozmowie ze swoim bratankiem, Ludwikiem
Janionem, dla miesięcznika „Nowa Fantastyka” z 1994 roku,
a jest to – uwaga! – obraz Ridleya Scotta Obcy – 8. pasażer
„Nostromo”.
ZBIGNIEW MAJCHROWSKI
T
9
K INO WE DŁU G
TRANSGRESJE
I HYBRYDY
Z Profesor Marią Janion po raz pierwszy spotkałem się
w 1983 roku. Wcześniej oczywiście słyszałem o gdańskiej
działalności, o seminariach i konwersatoriach, o książkach,
które wydawała, ale ten rok był przełomowy. Organizowałem
wówczas w kinie Kultura w Warszawie przegląd filmów Wernera
Herzoga, którego twórczością Janion – jak wiadomo – była
zafascynowana. Zadzwoniłem więc do Instytutu Badań
Literackich, gdzie akurat zastałem Panią Profesor. Zapytała
o kilka konkretnych filmów, chciała się spotkać. Następnego
dnia byłem już w Instytucie. To było nasze pierwsze spotkanie.
Na seminarium Wernera Herzoga esej o człowieku, które
towarzyszyło przeglądowi, Profesor wygłosiła wykład
o romantycznych bohaterach jego filmów. Potem pojawiała się
na organizowanych przeze mnie pokazach wielokrotnie, często
z wianuszkiem towarzyszących jej studentek i studentów.
W Warszawie zaglądałem czasem na seminaria Janion, ale
i Profesor uczestniczyła kilka razy w seminariach Profesora
Aleksandra Jackiewicza dotyczących antropologii filmu,
chociażby tych, na których rozmawialiśmy o niemieckim
ekspresjonizmie, czyli o tym nurcie kinematografii, o którym
pisała już na początku lat siedemdziesiątych. Nigdy nie
uważałem się za intelektualnego partnera dla Profesor, ale
prawdą jest, że w kwestiach filmowych sporo wzajemnie sobie
podsuwaliśmy. Janion niejednokrotnie prosiła o sprowadzenie
jakichś filmów, o których czytała albo słyszała i otwierała je
na nowe interpretacyjne konteksty. Dopytywała oczywiście
o Herzoga, ale i francuskie filmy Waleriana Borowczyka
czy Andrzeja Żuławskiego. Z drugiej strony do tej pory
niezwykle cenną dla mnie pamiątką z tych lat są egzemplarze
Transgresji, które otrzymałem od Profesor z dedykacjami
i podziękowaniami za „filmowe inspiracje”.
Profesor z zainteresowaniem oglądała też filmy pokazywane
w ramach przeglądu „Niemcy jesienią”, który wziął
nazwę od kolektywnego obrazu niemieckich reżyserów
(Schlöndorffa, Klugego, Fassbindera…) odnoszącego się do
terroryzmu, sprawy Baader-Meinhof. Charakterystyczna
była ta biegunowość filmowych zainteresowań Janion – od
jednostkowej egzystencji bohaterów Herzoga i tragizmu
istnienia do fascynacji rewolucją i siłami rządzącymi
wspólnotą; od Króla Edypa Pasoliniego do Dantona Wajdy.
Oprócz Herzoga twórcami niemieckimi, którym Janion
poświęciła wiele uwagi, byli Hans Jürgen Syberberg oraz
– za sprawą Blaszanego bębenka – Volker Schlöndorff.
Mając w pamięci gdańskie seminarium z udziałem Güntera
Grassa, chcieliśmy zorganizować podobne wydarzenie
w Warszawie. Udało nam się to zrobić w 1985 roku, jednak
bez udziału głównego bohatera, któremu kilka dni przed
planowanym przyjazdem do Warszawy odmówiono wizy.
Pokłosiem wydarzeń, które odbywały się w Klubie Studenckim
„Hybrydy”, było wydanie kilku książek poświęconych Grassowi,
zredagowanych we współpracy z gdańskimi uczniami Janion.
MAR I I
JAN ION
Wiele filmowych inicjatyw podejmowałem wspólnie z Profesor,
układaliśmy programy przeglądów, dyskutowaliśmy
o prezentowanych filmach. Janion była bardzo otwarta, to, co
mówiła, było niezwykle inspirujące. Często wybierała filmy
nieoczywiste i interpretowała je na sposoby, na które krytycy
filmowi z pewnością by nie wpadli. Zamierzaliśmy zorganizować
duży przegląd, który miał nosić tytuł „Film romantyczny”.
Miał on czerpać z wątków podejmowanych w Transgresjach,
dlatego planowaliśmy wiele sekcji i bloków tematycznych, na
jakie chcieliśmy podzielić projekcje. Były wśród nich takie jak:
„bohater romantyczny”, „wampiry”, „duchy”, „dzieci”… Niestety
nie udało nam się zrealizować tego przedsięwzięcia.
W latach dziewięćdziesiątych nasze kontakty się rozluźniły,
ale wciąż zapraszałem Profesor na projekcje i przeglądy. Kiedy
rozpoczynałem przygodę z festiwalem Nowe Horyzonty, już
w 2002 roku, podczas drugiej jego edycji, zorganizowałem
pokaz filmów, które specjalnie na tę okazję wybrała Profesor.
Były wśród nich między innymi: Zmierzch bogów Viscontiego,
Fortepian Jane Campion, Dym Wayne’a Wanga, Pianistka
Hanekego, Sąsiedzi Agnieszki Arnold – „kino według
Marii Janion” po raz pierwszy.
ROMAN GUTEK
(wysłuchał i opracował MAKSYMILIAN WRONISZEWSKI)
P
11
K INO WE DŁU G
się na powieściach, to tak być musi. Różne eksperymentalne
pomysły na filmy tworzone wyłącznie językiem ruchomego
obrazu przegrywają z malarstwem. Pewnie dlatego, że każdy
z nas, widząc obraz Rothki, może uruchomić swój osobisty
film i woli biec za własną wyobraźnią niż cudzą. A jednak nikt
nie zaprzeczy, że mamy wśród filmów arcydzieła. A jednak nie
uwierzę, że kino jest dla Marii Janion tylko ilustracją.
PATRZĄC RAKIEM…
„Film jest dla mnie ilustracją, jednak czymś obok
tego, czym się zajmuję… Czy ja wiem, czy jest taki
ważny?… Ile? Dwie książki, trzy? Nie myślałam,
że zbierze się tego aż tyle!… No tak, masz rację,
każdy tekst piszę z pełną odpowiedzialnością…
Nie, nie jestem genialna, daj Ludeńku spokój,
jestem po prostu pracowita…”
Siedemdziesiąt lat temu, a dokładnie 72, poszli
we dwoje do wileńskiej AK: Maria (Misia) i Mirek,
Jej brat. I siedemdziesiąt lat później, a dokładnie
72, dowiedziałem się, że pseudonim „Tom”, jaki
wybrał mój ojciec, wcale nie pochodził od wuja
Toma, nie literatura, ale od Toma Mixa, gwiazdora westernów…
A King Kong, ta wielka małpa, która tak delikatnie trzyma
małą, przerażoną kobietę, oglądana w wileńskim kinie (o tym
już wiedzą wszyscy od czasów Transgresji), stał się pierwszym
z kochanych potworów Marii.
Jest tak ze sztuką filmową, że wciąż jej nie doceniamy.
Dopuściliśmy operę na sam szczyt, zapominając, że była
początkowo traktowana jak sztuka na wpół jarmarczna, jak
kino właśnie, a film ciągle jest tym czymś obok. Ilustracją,
powodem do dyskusji nad duchami, jakie wywołał, i do
niekończących się porównań z literaturą. Literatura czai się
za każdą rozmową, a ponieważ połowa arcydzieł kina opiera
Ciąg wypowiedzi, czasem spiętych, krótkich, czasem
dłuższych, wyjętych z poważnych dyskusji, wywiady, teksty
z pism poświęconych kinu, fragmenty wykładów zebrane przez
Maksymiliana Wroniszewskiego, to „aż tyle?” – co, mamy
nadzieję, znajdzie finał w wydaniu książkowym – te wszystkie
materiały pokazują, jak ważna jest twórczość filmowa w życiu
zbiorowości – to jasne – ale i w takim zwykłym, ludzkim życiu
np. wileńskiej, łódzkiej, gdańskiej, warszawskiej Mistrzyni.
Biografizm dawno wyszedł z mody, ale jeśli jesteś wygnańcem,
jeśli musisz kochać cztery miasta naraz, to bez biografii trudno.
Zresztą taka biografia to skarb. „Jaka jest twoja historia?
Musisz mieć historię” – mówi dyrektor cyrku do CyganiewiczaMajchrzaka w Arii dla atlety Filipa Bajona. Mówi to zanim
przytrzaśnie mu uszy drzwiami, żeby wyglądały na sterane
w walkach. O tym filmie Maria Janion w pamiętanych przeze
mnie tekstach nie wspominała, ale wiem, że go lubi, a już na
pewno tę scenę.
W filmie (no, w literaturze też) szukamy w końcu siebie,
im głębsze jest nasze życie duchowe i erudycja, tym nam
trudniej. Czternastoletniemu partyzantowi wystarczył Tom
Mix, dla dziewięćdziesięciolatka i bohater Bergmana to
za mało. Dystans do kultury ludzi wybitnych zwiększa się
wraz z wiekiem, mędrzec wymaga coraz więcej, nie ma już
cierpliwości na poprawianie innych, więc i braknie czasu na
kino ilustracyjne i może w tym tkwi tajemnica pierwszego
zdania.
MAR I I
JAN ION
Wspomniałem miasta, więc należy przypomnieć Dolinę
Issy, Ziemię obiecaną, Blaszany Bębenek i Kanał. Jeśli
bohater XX wieku musiał odnaleźć się w szczękach dwóch
totalitaryzmów, to naturalne jest zainteresowanie Pasolinim
i Viscontim, niemieckim kinem demonicznym przed dyktaturą
i niemieckim kinem odrodzonym w latach sześćdziesiątych,
kinem Eisensteina, filmami Wajdy i polskim kinem wojennym
przełomu lat osiemdziesiątych. Bo o tym, że największym
pytaniem tamtych i tych czasów pozostaje (i pewnie
pozostanie) pytanie o granice wolności i tożsamość człowieka,
zaświadczą wszystkie filmy tego przeglądu, od Nosferatu po
Miłość Adeli H. Cała problematyka badawcza Marii Janion to
przecież „życiorys powtórzony”. Od Lucjana Siemieńskiego
po mit słowiańszczyzny badała to, z czym przyszło się jej
zmierzyć we własnym życiu. Trudno o pokolenie mocniej
wbite w romantyzm. To romantyczne pokolenie z XIX
wieku stworzyło narodowy kanon szaleństwa, ale dopiero
Jej rówieśnikom przyszło realizować szaleństwo w pełni,
a potem patrzeć, jak historycznie skrwawione idee zaczynają
rakowacieć, by w zwulgaryzowanej, bezmyślnej postaci stać się
przekleństwem współczesnej Polski.
Pani Profesor, Mistrzyni, przez wiele, wiele lat nie miała
telewizora. Taki świadomy bunt zmusza do bardzo poważnego
wyboru propozycji kinowych. Jeżeli już mamy nie gubić godzin
przed telewizorem, to tym bardziej w kinie. Dlatego kino
Marii Janion jest kinem wysmakowanym, nie w tym znaczeniu,
że wybiera Ona jedynie pozycje najlepsze, ale że wybiera te,
które mówią o rzeczach najważniejszych, choćby nie tak, jak
powinny, ale żeby to wiedzieć, to trzeba Nocnego portiera
zobaczyć. Notabene, moje córki, które szybko wchodzą w świat
nauki, też nie mają telewizorów, na razie. Ale jest tu drobna
różnica, do wyrównania. Ich Babcia często, a przy ważnych
filmach to reguła, chodziła do kina dwa albo i trzy razy.
Ten pierwszy dla przyjemności, a potem to już do pracy.
LUDWIK JANION
13
K INO WE DŁU G
F
FILM, DEMONY
I ROMANTYZM
MAR I I
JAN ION
TADEUSZ SOBOLEWSKI: W książce Romantyzm, rewolucja, marksizm traktuje Pani na równi zjawiska z kręgu kultury
„wyższej” i „niższej”, takie jak poezja romantyczna i np. współczesna piosenka. Mówiąc o romantyzmie, często odwołuje
się Pani do filmu. Czy film jest dla Pani tak samo ważnym składnikiem kultury jak literatura?
MARIA JANION: Trzeba się zdecydować na wybór określonej teorii kultury. Dzisiaj największymi wpływami cieszą się dwie,
w istotnym dla nas punkcie zupełnie przeciwstawne. Niemiecka, panująca zwłaszcza na przełomie XIX i XX wieku, zakłada, że
przez kulturę należy rozumieć przede wszystkim „kulturę duchową” i że najwyższą wartość w obrębie tak pojętej kultury stanowi
literatura, a właściwie poezja – Dichtung. Amerykańska antropologia kulturalna przeciwstawia się podobnym mniemaniom i
uważa, że kulturę stanowią cał ości l udzkich zachowań społecznych oraz ich w ytwor y. Amerykanie stworzyli i obronili
funkcjonalne, ale również z istoty swej demokratyczne pojęcie kultury, wprowadzając w jej obręb zjawiska, dla których przedtem
nie było miejsca. Proszę zwrócić uwagę, że właśnie Amerykanie ogromnie przyczynili się do rozwoju filmu i teorii filmu. To bardzo
poważny problem naszej współczesności: czy rzeczywiście film nie może wyrazić bogactwa treści duchowych? Moim zdaniem
może, ale żeby w ten sposób odpowiedzieć, trzeba przyjąć odpowiednie założenia filozoficzne i metodologiczne. Trzeba również
dokonać „demokratycznego zrównania” wartości wewnątrz całości kultury, z którą dziś mamy do czynienia. A w niej praktycznie
film odgrywa większą rolę niż literatura.
W filmie nabierają ogromnej doniosłości tak zwane zachowania niewerbalne, to wszystko, co jest spojrzeniem, gestem, mimiką,
sposobem chodzenia, skłonienia głowy, podawanie ręki itd. Ludzie zawsze byli wrażliwi na tę sferę pozasłowną, a dziś są wrażliwi
szczególnie. Romantyzm, jakkolwiek wielkie znaczenie przypisywał słowu, to tworząc po raz pierwszy na taką skalę fi l ozofię
uczuć, przyczyniał się jednocześnie do poznania i docenienia pozasłownych kontaktów uczuciowych jako sposobów ekspresji
ludzkiej.
Głównym tematem naszej rozmowy jest romantyczny rodowód kina. Pani w swoich badaniach łączy wiek XVIII, XIX, XX.
Szuka Pani pomostu, który łączy takie zjawiska, jak romantyczna powieść grozy – poprzez dramat romantyczny – aż po
Freuda, po surrealizm. Są to jakby kolejne etapy samopoznania człowieka.
Bo chyba istnieje jedność kultury od czasów Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Nazwać to można Naszą Wielką Teraźniejszością,
universum nowożytnym. Już przywódcy rewolucji francuskiej dostrzegali np. problem sztuki dla mas. Robespierre bronił teatru,
który przedstawiałby „inne nieszczęścia niż nieszczęścia Orestesa i Andromachy”. Melodramat jako „tragedia popularna” miał się
stać „sztuką dla ludu”. Romantycy uwielbiali melodramat. Znane jest powiedzenie Musseta: Niech żyje melodramat, na którym
Małgosia płakała! Powtarzam za romantykami: niech żyje melodramat! Steiner w Śmierci tragedii sądził, że tragedia nie ma dziś
szans rozwoju, ponieważ wymaga szczególnej sytuacji społecznej i w jej obrębie tylko może być odbierana. Tragedii potrzebna
była zamknięta wspólnota ludzi.
Czy kino ze swoją techniką nie jest zaprzeczeniem romantycznej teorii sztuki?
Ale kino, jak żadna ze sztuk, to wypowiedź zbiorowości. Przez wielu teoretyków jest traktowane jako medium społeczeństwa.
Dzieje się tak chyba dlatego, że kino po prostu ujawnia te wszystkie fantazmaty (głównie erotyczne i ambicjonalne), o których
słusznie Freud sądził, że wytwarza je w ogromnych ilościach każdy człowiek…
15
K INO WE DŁU G
Pyta mnie Pan, jaka jest generalna zbieżność kina i romantyzmu. Kino odpowiada na podobne zapotrzebowania, jakie podjął
romantyzm. Można by ułożyć równanie ROMANTYZM = KINO = DEMOKRACJA EMOCJI. W kinie tzw. masowy widz czuje
się równy. Równy w fantazmatach. Bohaterowie filmu, niezależnie kim są, są zawsze jego sobowtórami w uczuciach. Dzieje się
tak zwłaszcza w melodramacie. Kino jest sztuką antyarystokratyczną, demokratyczną w najwyższym stopniu. Spotkanie kina
z melodramatem i sukces pierwotnego kina melodramatycznego (Griffith) były bardzo znamienne.
W swojej książce cytuje Pani pogląd, że Anna Radcliffe, preromantyczna twórczyni powieści gotyckich była
„wynalazczynią melodramatu w technikolorze”. Jak to rozumieć?
Romantyczna powieść grozy miała przeczucie tego, jak wielką energię może uzyskać obraz. Taka na przykład scena: bohaterka
wchodzi do pokoju i ma prawie pewność, że za zasłoną czai się morderca ze sztyletem. To częsty nastrój w tych powieściach:
narastająca groza, która za chwilę może wybuchnąć zbrodnią. Czarna powieść romantyczna – używając oczywiście słowa –
nie potrafiła tego nastroju opisać, wypowiedzieć tak doskonale, jak to robi film.
To, co umie Hitchcock.
Film nie musi przecież mówić wprost ani tego, że ta osoba się boi, ani tego, że za zasłoną ktoś się czai. Po prostu uruchamia –
używając sobie tylko właściwych środków ekspresji – obecny w każdym z nas obraz śmierci.
Na czym polega tragizm romantyczny?
Na uwewnętrznieniu przez człowieka romantycznego dwóch sprzecznych racji. Nie jest tak, że jedna racja jest w nim, a druga na
zewnątrz, to byłoby zbyt proste. Obie są w nim. Jego dusza jest terenem starcia.
MAR I I
JAN ION
Problematyka romantyczno-demoniczna bardzo silnie nurtuje Viscontiego, mam na myśli jego słynną trylogię niemiecką:
Zmierzch bogów, Śmierć w Wenecji, Ludwig. Odnajdujemy tu ten sam problem, który rozważa Tomasz Mann w Doktorze Faustusie:
demonizm sztuki. Czy sztuka ma prawo iść aż do kresu rozumu, odrywać się od tzw. zwykłego człowieka i żądając poznania
właściwego bogom, zaprzedawać się diabłu? Usiłując pokonać humanistyczną problematykę życia jako zbyt „zwyczajną”,
próbując znaleźć się poza dobrem i złem, sztuka właściwie staje się czymś wrogim człowiekowi. Trylogia niemiecka włoskiego
reżysera jest jakby figurą rozwoju sztuki niemieckiej, aż do faszyzmu. Zaczyna się wszystko od degradacji „zwykłego” człowieka
i kończy na tym.
Wajda problematykę romantyczno-demoniczną ujmuje zupełnie inaczej. To nie jest już sprawa bohatera, który wyrzeka się ludzi
i odchodzi w diabelską krainę miraży sztuki. Przeciwnie, ten bohater przyjmuje odpowiedzialność za zbiorowość. Bierze na siebie
w sposób heroiczny to wszystko, co jest udziałem świadomości nieszczęśliwej w naszym polskim istnieniu. Tę cechę bohaterów
Wajdy krytycy czasem nazywają arystokratyzmem. Określenie to nie bardzo mi się podoba. Arystokratyzm ich miałby polegać na
manifestacyjnym oddzieleniu się od reszty…
Dobrym przykładem jest Tadeusz z Krajobrazu po bitwie. Oddziela się on od takiej Polski, której miniaturą i karykaturą
zarazem jest podwórko koszar…
Dla bohatera romantycznego samotność jest wyróżnieniem jako wyjątkowość. Ale jest też niesłychanym ciężarem. Wajda
podejmuje myśl romantyczną, która mówi, że nieszczęście jest wyróżnieniem, ale jednocześnie jest osobliwą winą człowieka, który
sam nieszczęście wzywa po to, by wypróbować jakby na sobie kondycję ludzką. Polskie wyzwanie losu jest szczególne. Ale to
zawsze pewna sytuacja ludzka.
Wajda w ciekawy sposób dokonuje przekształcenia tego, co polskie w to, co ludzkie i tego, co ludzkie w to, co polskie.
Jednak nigdy nie pozwala sobie na to, by dokonać „redukcji do polskości”.
Ten zły jest także w nim.
To jest jego sobowtór, jego demon. To, że jeden z rozdziałów książki, którą Pan cytował na początku, zatytułowałam Zbójcy
i upiory, łączy się z pewną decyzją interpretacyjną. Buntownik romantyczny, ten kontestator ma przy sobie upiora! Literatura
racjonalistyczna, niezbuntowana nie posługuje się upiorami. To zjawisko niesłychanie skomplikowane. Żeby powiedzieć najkrócej…
wydaje mi się, że buntownik musi być demoniczny, a podstawową prawdą romantyka jest poczucie rozdwojenia natury ludzkiej.
Faust mówi: dwie dusze noszę w swojej piersi.
I to właśnie nazywa Pani psychologią demoniczną?
Tak. Taka psychologia jest moim zdaniem bardzo dobrze rozumiana przez Wajdę. Dlatego można mówić o jego „romantyzmie”.
On świetnie rozumie także i to, co można nazwać heroizmem demonicznym – gdy bohater przyjmuje cały ciężar bycia
człowiekiem, to znaczy życia w stanie podwójności. Nie zawsze bohater to zderzenie wewnętrzne wytrzymuje. Wiadomo, jak wielu
romantycznych buntowników decyduje się na samobójstwo.
Mówimy wciąż o romantyzmie Wajdy, a przecież mamy tu do czynienia ze zderzeniem dwóch stylów myślenia. Weźmy Wesele.
Uderzająca jest malowniczość tego filmu. Jakby realizował się wielki postulat romantyzmu – uwielbiającego to, co pittoresque,
malownicze. Wajda ma wspaniałe, wrażliwe wyczucie tej malowniczości, a jednocześnie – co zadziwiające – przeprowadza jej
krytykę. I w tym jest już awangardowy! On nie zrobi „obrazka” jak Poręba w Hubalu. W obrazach Wajdy jest coś z gwałtowności
plakatu. Tu widzę największą tajemnicę jego twórczości.
Sztuka Wajdy to stałe zderzenie romantycznego stylu myślenia z krytycznym, awangardowym. On umie uchwycić w jednym i tym
samym obrazie jakby jego pozytyw i negatyw. Stąd właśnie szok estetyczny, jaki stale wywołuje w widzu.
Ktoś marzył niedawno: o, gdyby Wajda zrobił Potop, to byłby zupełnie inny film. Potop Hoffmana jest na pewno filmem społecznie
pożytecznym, a jego twórca nie absolutyzuje swego stanowiska i zdaje sobie sprawę, że wybrał jedną z możliwych interpretacji.
Pozwolę sobie dalej snuć marzenie o Potopie Wajdy: on potrafiłby pokazać zarówno Sienkiewicza, jak i całą krytykę Sienkiewicza,
17
K INO WE DŁU G
RĘKOPIS MARII JANION Z CZASÓW PRACY NAD TRANSGRESJAMI
jaką w kulturze polskiej przeprowadził Prus, Nałkowska, Brzozowski, Gombrowicz… Przy czym wcale nie chodzi mi o zdradę
Sienkiewicza! Ani o pokazanie Sienkiewiczowskiego bohatera jako naszego współczesnego. To by było coś innego: efekt lektury,
przeżycia i zrozumienia Sienkiewicza, nie zastygłych w dziewiętnastowiecznej nieruchomości, ale zderzonych gwałtownie
z doświadczeniem dwudziestowiecznym. Wbrew temu, co się najczęściej pisze (bo reżyser robi filmy jakby „z historii”) Wajda nie
jest artystą przeszłości. Myślę, że jest on artystą prz ysz ł oś ci. Jak to rozumieć? Goethe powiedział: nadchodzące wydarzenia
rzucają cień. I tylko niektórzy ludzie znają ten cień. Artysta, taki jak Wajda, żyje w cieniu nadchodzących wydarzeń. W moim
przekonaniu jego ostatnie filmy mają jakąś dynamikę przeczucia tego, co nadchodzi…
Film, demony i romantyzm. Wywiad z prof. dr Marią Janion,
„Film” 1974, nr 49, s. 3–5, 14–15 [fragmenty].
MAR I I
JAN ION
19
K INO WE DŁU G
T
„TU PATRZ!
JAK STRASZNE
SĄ DUCHOWE
SPRAWY!”
MAR I I
JAN ION
LUDWIK JANION: Mówi się, że, jak na ironię losu, 50 lat sowietyzacji rady nam nie dało, a kilka lat „made in USA” grozi
zatratą tożsamości…
MARIA JANION: Tak, tak się mówi. No, bo jeżeli nie daliśmy się zsowietyzować, to dlatego, że mieliśmy swoją tyrtejską tarczę
heroicznego oporu. Teraz okazuje się, że masowa kultura rodem z Ameryki jest silniejsza od naszej, która wydaje się zbyt
tradycyjna, nie tak uniwersalna jak tamta.
W naszej kulturze romantyczno-symbolicznej dominowała literatura, a w przychodzącej do nas kulturze amerykańskiej literatura
nie odgrywa ważnej roli. Tu jest dominacja obrazu, który przenika świadomość i kształtuje wyobraźnię. Osłabła kultura słowa
– widać to i po kryzysie teatru – zaś powodzenie mają odwołania do obrazu i muzyki. Znaleźliśmy się w niesłychanie trudnym
okresie konfrontacji kultur, na dodatek niespodziewanym. Jesteśmy nieprzygotowani. Wajda mówi, że stracił – częściowo
przynajmniej – swoją dotychczasową widownię. W dodatku brakuje nam sformułowania nowych koncepcji kultury. Pozostaje
poczucie zmierzchu.
(…)
Nikt nie chce powiedzieć tego, co wydaje mi się tak ważne dla nas, a co przedstawił w pismach wydanych w roku 1975 Pier
Paolo Pasolini. Obserwując sytuację w kulturze włoskiej – a w naszym kraju znajdziemy wiele analogii do tego, co się dzieje
we Włoszech, choćby ze względu na katolickość obu krajów – otóż Pasolini w sposób bardzo znamienny oświadczył, że kultura
masowa nie jest i nie może być „kulturą kościelną, moralistyczną i patriotyczną”. Tymczasem u nas widzimy potężne działania
Kościoła, który chce utrzymać i ma do tego oczywiście prawo – typ kultury właśnie kościelny, moralistyczny i patriotyczny,
zakorzeniony w rodzinie chłopskiej i katolickiej.
W kontekście kultury masowej Pasolini zajmował się faszyzmem…
Pasolini wnikliwie przemyślał kwestię przejęcia pewnych chwytów i możliwości kultury masowej przez totalitaryzmy XX-wieczne,
w epoce „buntu mas”, jak ją nazwał Ortega y Gasset. Bardzo dobrze rozumiał, w jaki sposób totalitaryzmy oddziałują na rodzinę,
na ową „komórkę społeczną”, do której dobija się kultura konsumpcyjna z jednej strony, a nakazy ściśle ideologiczne z drugiej.
Wiadomo, jaką rolę w zwycięstwie Hitlera odegrało radio – dopiero co skonstruowane popularne radio „dla każdej rodziny”.
Symbolem zwycięstwa nazizmu jest obraz wielopokoleniowej rodziny, która w skupieniu słucha z radia przemówienia Führera.
Podobnie było we Włoszech Mussoliniego. Oprócz radia faszyzm wykorzystywał i inne środki techniczne kultury masowej.
Przypomnijmy teatralizację kultury faszystowskiej, jej widowiskowość. Te defilady, rozmaite pochody z pochodniami i bez…
Brecht napisał studium pokazujące, w jaki sposób masowa teatralizacja życia w faszyzmie umożliwiła wprowadzenie ideologii
faszystowskiej.
To jest też u Viscontiego i u Felliniego w Amarcordzie – wybieram faszyzm, bo on mi się podoba…
Właśnie tak – można było uwewnętrznić faszyzm w ten sposób, że przyjmujesz różne jego nakazy, które uchodzą za etyczne: masz
służyć, masz być wierny ojczyźnie itd., ale można też przez owe widowiska doprowadzić do interioryzacji estetycznej faszyzmu –
że ci się to po prostu podoba.
21
K INO WE DŁU G
(…)
Ponawianym próbom ideologizacji kultury odpowiada poczucie bezradności i bezsilności. Tymczasem należałoby przemyśleć, co
da się jeszcze odkryć w romantyzmie, i co można wyciągnąć ze współczesnej kultury amerykańskiej.
Przestać biadolić nad stratami, a pomyśleć o zyskach. Jakie one są?
Sądzę, że są także w dziedzinie fantastyki. Mam na myśli oczywiście również tzw. fantastykę ontologiczną. Myślę o filmie, o np.
pewnym sposobie traktowania zbrodni w filmie, o tym wszystkim, co zostało wzięte przez kulturę masową z romantyzmu – tylko
musimy to sobie uświadomić i z tego czerpać siłę intelektualną. Ja już dawno postawiłam tezę, że taki popularny współcześnie
gatunek jak horror jest głęboko zakorzeniony w romantyzmie, w tych wszystkich tematach, które występują w gotycyzmie, jeszcze
u schyłku XVIII wieku. Weźmy takie figury jak sobowtór, potwór, wampir czy symbolika miejsc nawiedzonych. Mamy do czynienia
z wyraźną transmisją do kultury masowej pewnych wątków jeszcze gotycystycznych.
Romantycy nie znali filmu, wielka szkoda, ich problemy były zupełnie „filmowe”. Np. taka ważna dla nich kwestia: jak przeniknąć
na stronę umarłych? Jednym z romantycznych sposobów obcowania z umarłymi było udawanie umarłych, prowadzenie życia
upiorów. Podobnie jak umarli mogą udawać żywych, co przecież jest podstawą hipotezy tak popularnego w romantyzmie
wampiryzmu. Mickiewicz próbował stworzyć polszczyznę, w której można byłoby mówić o duchu (z Ody do młodości) i duchach
(takich, jakie występują w Balladach i romansach). Słowacki wołał w Królu-Duchu: „Tu patrz! jak straszne są duchowe sprawy!”
Właśnie – straszne, bo rozgrywające się wśród nieraz okrutnych i krwawych konfliktów ducha i ciała.
Rodzi się pytanie o to, co jest rzeczywistością, a co nie jest. Czy raczej – co jest jedną, a co drugą rzeczywistością?
I jak u Stephena Kinga na ogół nie wiadomo, która jest ważniejsza.
Tak, druga rzeczywistość przenika i krzyżuje drogi tej pierwszej. Znakomity według mnie film według Stephena Kinga nakręcił
Stanley Kubrick – Lśnienie. W ostatniej scenie filmu powraca pytanie, w jakiej rzeczywistości znajduje się, jeśli się znajduje, Jack
Nicholson.
Ale jest jeszcze inna odmiana fantastyki egzystencjalnej, która mnie bardzo interesuje, a zakorzenia się ona mocno we
współczesnej kulturze. To lęk przed inwazją z zewnątrz – przed czymś, co przychodzi stamtąd, skądś, nie wiadomo skąd i nas
pożera, i nami rządzi, nas najgłębiej zmienia.
Tu są zombi, wilkołaki, przeróżne insekty, ostatnio dinozaury, ale przecież i pożary, trzęsienia ziemi i inne kataklizmy,
z którymi nie sposób sobie poradzić.
To jest to, co romantycy nazwali demonizmem natury; sądzili, że natura bywa demoniczna i w tym sensie nieprzewidywalna. Moim
ukochanym filmem z tego okresu jest Obcy – 8. pasażer „Nostromo” – pierwsza część w reżyserii Ridleya Scotta. Wspaniałe są
dekoracje do tego filmu robione przez świetnego malarza surrealistycznego H.R. Gigera, czasem nazywanego Boschem XX wieku.
Fantastyczna jest zabudowa terenu, na którym rodzą się straszliwe potwory i niejasna, lecz groźna postać Obcego, który się rzuca
na człowieka, wpija się w niego, pożera go. Nie wiadomo, kim się stają ludzie po przeniknięciu przez potwora.
MAR I I
JAN ION
Czy te inwazje insektów, demonów itp. nie mają związku z agresją ze strony kultury konsumpcyjnej i obawą człowieka
przed przemienieniem go przez agresywną kulturę, przez reklamę, przez ciągłe dobijanie się z zewnątrz różnych wzorów
konsumpcji? Kiedy to nie ja wybieram proszek do prania, tylko mną wybierają. Obawą przed manipulacją ludzkim ja?
Tak mi się wydaje. Trzeba pamiętać, że we współczesnej kulturze są także takie kierunki jak dekonstrukcjonizm i postmodernizm,
które, filozoficznie rzecz biorąc, rodzą się z destrukcji podmiotowości, kwestionując ja każdego z nas. Ale tylko fantastyka jest
w stanie pokazać to straszliwe pogranicze dwóch światów. Bo nie wyobrażam sobie, żeby za pomocą innych środków – innych
niż fantastyczne – można było ukazać lęk przed tym, co przychodzi z zewnątrz i nieubłaganie nam zagraża. Tylko fantastyczne
przeczucie – tak, jak przedstawił to Siegfried Kracauer w książce Od Caligariego do Hitlera – może temu sprostać. To film Roberta
Wienego Gabinet doktora Caligari z 1919 roku uświadomił, jak może psychopata rządzić światem przy pomocy szaleńca. Chociaż
o tym już wcześniej wiedzieli ekspresjoniści, ale ich sztuka nie miała takiego zasięgu.
Lotte Eisner nazwała film niemiecki lat dwudziestych „ekranem demonicznym”. Ten demonizm miał w sobie i to, że – jak
twierdzi Kracauer – wynikał z przeczucia nadchodzącej tragedii.
Dlatego w Od Caligariego do Hitlera, w tym tytule-skrócie zawiera się zrozumienie jakiejś okropnej możliwości zawłaszczenia ja
przez potęgę zewnętrzną, ale charakterystyczne – potęgę zła.
Mam pomysł, który chcę ci zaszczepić: wielką polską epopeją fantastyczną jest Król-Duch. Jest w nim wszystko, co kto chce, jeśli
chodzi o dziedzinę wyobrażeń fantastycznych. I reinkarnacje, i sny, i przywidzenia, i gorączkowe zwidy, i opętanie, i coś takiego,
że kiedy Król-Duch spał w ciele, to wyszedł jego duch i zaczął mordować… Wielka epopeja mistyczno-historyczno-fantastyczna,
napisana stylem frenetycznym, tą gwałtowną stylistyką, charakterystyczną dla filmów grozy. Kiedy czytałam, jak prasa francuska
podczas festiwalu w Cannes w 1992 roku zastanawiała się, jak Europa przyjmie falę nowego horroru z Ameryki (chodziło
o film Nagi instynkt), to myślałam o tym, żeby naszego Króla-Ducha – jako też osobliwy neohorror – oddać do sfilmowania
Amerykanom. Ale dlaczego? Przecież u nas też są dobrzy reżyserzy, dobrzy scenarzyści, dobra muzyka… Nie Ogniem i mieczem
ekranizować – Króla-Ducha robić jako wspaniały film fantastyczny!
Film może rozwiązać pewien problem, z którym literatura ma trudności. Idzie mi o oniryczny stan istnienia. Przecież sen się śni,
a nie opowiada. Opowiadanie snu to już „zdradzenie” go przez słowa. A film może być oniryczny, jak muzyka – bez słów.
„Tu patrz! jak straszne są duchowe sprawy!” (z prof. Marią Janion
rozmawia Ludwik Janion), „Nowa Fantastyka” 1994, nr 1, s. 65–68
[fragmenty].
N
NOSFERATU –
SYMFONIA GROZY
N o s fe r a t u , e i n e Sy m p h o n i e d e s G r a u e n s
Niemcy 1922
94’
F.W. Murnau
S C E N A R I U S Z : Henryk Galeen
Z D J Ę C I A : Fritz Arno Wagner, Günther Krampf
O B S A D A : Max Schreck, Alexander Granach, Gustav von Wangenheim, Greta Schröder, Georg H. Schnell, Ruth Landshoff
23
K INO WE DŁU G
MAR I I
Najogólniej mówiąc, głównym tematem Hoffmanna i hoffmannizmu jest właśnie
podwojenie, rozdwojenie, dwoistość albo też od bicie, powtórzenie, kopia;
„der Doppelgänger”, mówią Niemcy, „le double”, mówią Francuzi, to sobowtór – i nic więcej
niż sobowtór. Nosferatu, jak każdy wampir, prowadzi podwójne życie. Od ludzi prowadzących
podwójne życie oraz od sobowtórów roi się w ówczesnych filmach niemieckich. Ich dwoistość
wyraża się nieco perwersyjnie: w biedermeierowskim stroju ukrywa się demon; dochodzi do
zmieszania „solidnie mieszczańskiego z niesamowicie dziwacznym”: to właśnie połączenie
charakterystyczne dla Hoffmanna.
C Z A S T R WA N I A :
REŻYSERIA:
Maria Janion, Niemiecki „ekran demoniczny”,
w: Romantyzm, rewolucja, marksizm. Colloquia gdańskie,
Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1972, s. 314–317.
JAN ION
25
N O S F E R AT U - S Y M F O N I A G R O Z Y
fot. Everett Collection/EastNews
K INO WE DŁU G
MAR I I
JAN ION
TRIUMF
NIESAMOWITEGO
Krytycznym momentem podczas każdej projekcji Nosferatu
jest scena, w której wampir przemyka nocą ulicami miasteczka,
taszcząc swoją trumnę pod pachą. Często się zdarza, że
taperzy, puszczając oko do widzów, improwizują wtedy jakiś
slapstickowy motyw. Atmosfera lęku znika w jednej sekundzie,
„symfonia grozy” zmienia się w „symfonię głupstwa”. Trudno
jednak się temu dziwić, skoro już w roku 1928 na przeglądzie
zorganizowanym przez British Film Society w Londynie film
zapowiadano jako i straszny, i śmieszny zarazem. Gdzie zniknął
ów „lodowaty wiatr z krypty”, który, jak pisał Béla Balázs, mroził
publiczność berlińskiej premiery zaledwie sześć lat wcześniej?
Zarówno Nosferatu – symfonia grozy Friedricha Wilhelma
Murnaua, jak i główne źródło jego inspiracji, czyli Drakula
Brama Stokera, to nie tylko opowieści grozy, lecz także
szczególne dokumenty kryzysu europejskiej kultury w dobie
modernizmu. Z tą różnicą, że o ile wampir Stokera, zrywając
ze swoich ofiar – dosłownie i w przenośni – wiktoriański gorset,
dopiero zapowiada upadek dotychczasowego porządku,
o tyle wampir Murnaua przychodzi już po katastrofie. A raczej
objawia się, bo graf Orlok to nie działająca postać, ale figura,
upersonifikowany żywioł śmierci. Z ramy narracyjnej filmu
dowiadujemy się, że tragiczna historia małżeństwa Hutterów
rozgrywa się w roku 1838, kiedy w Niemczech szalała epidemia
cholery, ale przecież das große Sterben, wielkie umieranie, to
także aluzja do der Großer Krieg, Wielkiej Wojny. I to właśnie
ukazana w Nosferatu świadomość wszechobecnego koszmaru,
przed którym nie ma ucieczki, a nie groteskowa charakteryzacja
Maksa Schrecka, miała wywoływać dreszcze.
Trzydzieści lat później Ado Kyrou, uznając rzeczywiste nazwisko
zapomnianego już wówczas aktora za jego artystyczny
pseudonim (Schreck, czyli Strach), zażartował, że dla uzyskania
odpowiedniego efektu reżyser do roli wampira zaangażował…
prawdziwego wampira (na kanwie tej anegdoty powstał zresztą
dramat filmowy E. Eliasa Merhige’a). Murnau faktycznie
zamierzał nakręcić „realistyczny” film grozy, stąd między innymi
w Nosferatu wiele ujęć plenerowych, wręcz dokumentalnych,
realizowanych od Tatr Wysokich do Morza Północnego.
Schreck-Orlok, którego kostium i maniera gry stanowiły
wyrazisty cytat z ekspresjonistycznego teatru, nie mieści się
w granicach świata przedstawionego; jest obcy nie tylko dla
pozostałych bohaterów, lecz także dla widzów. Dysonans, jaki
wywołuje zderzenie ze sobą tak skrajnych estetyk, nie jest
błędem w sztuce, ale częścią bardzo świadomej reżyserskiej
strategii.
Owszem, niektóre z zastosowanych w filmie trików bardzo
szybko się zestarzały, a o współtworzących jego atmosferę
kontekstach – artystycznych, społecznych… – pamiętają
dziś jedynie historycy kultury. Oglądając nienaturalnie
przyspieszony ruch wampira w scenach kręconych ze zmienną
prędkością klatek na sekundę, jak w slapstickowej komedii, nie
sposób się nie uśmiechnąć. Na szczęście to tylko kilka ujęć,
a kompozycja kadrów i perfekcyjny montaż, mimo upływu
prawie stu lat, nadal robią duże wrażenie. Jest również w filmie
jeden moment, który dziś wciąż może budzić – i, jak sądzę,
budzi – autentyczny niepokój, i to bez względu na to, jakie
lęki ucieleśnia dla nas Nosferatu. Przeraża nie Orlok, który,
taszcząc swoją trumnę pod pachą, wprowadza się między
zwykłych ludzi, ale właśnie oni, uparcie zaprzeczający jego
istnieniu – jak Hutter, który przecież wie, ale zawsze ustawia
się plecami do okna, aby nie widzieć. I choć w finale wampir
zostaje unicestwiony, to jednak w tym arcydziele Murnaua
bezsprzecznie triumfuje Niesamowite.
M AT E U S Z Ż U R AW S K I
N
NOSFERATU WAMPIR
N o s fe r a t u : P h a n t o m d e r N a c h t
Francja, RFN 1979
106’
Werner Herzog
S C E N A R I U S Z : Werner Herzog
Z D J Ę C I A : Jörg Schmidt-Reitwein
O B S A D A : Klaus Kinski, Isabelle Adjani, Bruno Ganz, Roland Topor, Walter Ladengast, Dan van Husen
C Z A S T R WA N I A :
REŻYSERIA:
27
K INO WE DŁU G
MAR I I
Owa nowa cudowność, ściśle Herzogowska, romantyczno-niemiecka, nie pozostaje jednak
tylko statycznym przeglądem pięknych obrazów. Poprzez nią reżyser wraz ze swymi
ulubionymi aktorami pragnie przede wszystkim przekazać przesłanie o metafizycznej,
wielorakiej postaci zła. Cierpiące, budzące współczucie zło uosobione w Nosferatu (jakże
podobne do tego, które miota Heathcliffem w „Wichrowych wzgórzach” Emily Brontë) nie
może jednak przesłonić tkwiącej w nim prawdy, że jest ono również zniszczeniem i zagładą,
bezwzględną „czarną zarazą”, wlokącą za sobą okrutny karnawał Śmierci. Zło się udziela, złem
się można zarazić, zło może się w każdym wylęgnąć i rozrosnąć. Ale zarazem początek jego
jest irracjonalny, żyje ono między miłością a śmiercią, nie daje się zgładzić – tak jak w końcu
nie można zgładzić wampira. Naszego cienia i naszego sobowtóra, zdaje się mówić Herzog,
nie dopuszczając do uproszczonego rozgraniczenia i łatwego triumfu Dobra nad Złem.
Maria Janion, Królestwo wampirów jest z tego świata,
w: „Polityka” 1980, nr 51–52, s. 15.
JAN ION
29
N O S F E R AT U WA M P I R
fot. Werner Herzog Film
K INO WE DŁU G
MAR I I
JAN ION
NAGŁY ATAK ZŁA
Uwielbiam ten film. Kiedyś był dla mnie przede wszystkim
wysmakowaną adaptacją powieści Brama Stokera Drakula
i młodszym bratem Nosferatu – symfonii grozy Murnaua;
radował oczy ożywionymi obrazami Caspara Davida
Friedricha, których jest tu tak wiele (pierwszy z brzegu –
Isabelle Adjani jako Lucy nad szarym północnym morzem,
wśród przekrzywionych krzyży), że należy je uznać za
najważniejsze tworzywo wizualne; dawał wreszcie – dzięki
hipnotycznej obecności ulubionych aktorów swego twórcy
– przyjemne i niepokojące poczucie zanurzenia w świecie
Herzoga, zarazem subiektywnym i niemieckim (tu zwłaszcza
Clemens Scheitz w roli urzędnika i Walter Ladengast jako
doktor Van Helsing) – tak dobrze znanym z wcześniejszych
i późniejszych jego filmów. O faszyzmie wtedy nie myślałam,
choć Herzog oczywiście o nim myślał. Moją uwagę przykuwał
Kinski, umiejący nadać Drakuli głębię, jakiej nie miał przed nim
ani po nim żaden wampir: urzekał manierami („Przepraszam,
że tak bez zapowiedzi. Jestem hrabia Drakula” – mówi do
przerażonej Lucy); wzruszał skargami na samotne życie
wieczne, z którego nie ma wyzwolenia („Śmierć to nie
wszystko” – powtarza, kiedy ktoś wspomina przy nim o lęku
przed śmiercią); chwytał za serce pragnieniem miłości (jak
w tej przejmującej scenie, kiedy po zmroku zagląda przez okno
do domu Lucy i Jonathana Harkerów, by pożerać wzrokiem
uczucie, którego sam jako monstrum nigdy nie zazna). Trudno
opisać twarz Kinskiego-Drakuli: ekspresyjną i wrażliwą,
mieniącą się różnymi emocjami i ich odcieniami, plastyczną
i zmienną, w pewien sposób piękną. Gdyby nie Kinski i ta jego
twarz, końcowa scena poświęcenia się Lucy w miłosnym akcie
z wampirem budziłaby tylko wstręt.
Dzisiaj to wszystko zeszło na dalszy plan, a film przemawia do
mnie inaczej – nabrał innej powagi. Kluczowy wydaje mi się
jego niemiecki podtytuł: Phantom der Nacht (Nocne widmo),
który kieruje uwagę w rejony nieświadomości (zbiorowej) oraz
ujawniających jej treść marzeń sennych i fantazji, a także
Nosferatu jako figura niezniszczalnego zła, które nie umiera
nigdy, co najwyżej przycicha gdzieś w umownych górach
Transylwanii. To zło aktywuje się w drodze niezrozumiałej
reakcji łańcuchowej – nie wiadomo, co je wzbudza: co prawda
ma w Mieście swojego agenta (francuski surrealista Roland
Topor jako demoniczny agent nieruchomości Renfield), który
mota intrygę (wysyła Jonathana do Drakuli z umową kupna
domu, w ten sposób ofiarowując hrabiemu dostęp do Miasta
i do Lucy, którą „bezprzewodowo” łączy z mężem romantyczna
komunia dusz), nie bez znaczenia wydaje się też duchowa
sytuacja samego Harkera – ten stateczny mieszczanin
i szczęśliwy małżonek (ma w domu mnóstwo słodkich kotków)
trawiony jest tajemniczym poczuciem bezsensu („Zapomnę
o tych kanałach, które płyną donikąd i zawracają” – mówi
przed odjazdem) – ale dlaczego wydarza się to właśnie tutaj
i teraz? Jest w tym jakiś fatalizm. Charakterystyczne, że zło
przybywa do Miasta w zadżumionych trumnach, a jego dewiza
– wykrzykiwana z diabolicznym chichotem przez ToporaRenfielda – brzmi: „Krew to życie!”. W następujących po sobie
onirycznych sekwencjach – tu zwłaszcza niezapomniana
biesiada pod gołym niebem, wśród trupów, trumien i szczurów
– rozum i prawo przegrają w konfrontacji ze złem po wielokroć,
a miłość nie zbawi świata: mimo ofiary Lucy, zagłada dosięga
Miasto i prędko się rozprzestrzenia.
Przypomina się wiersz Czechowicza dzisiaj verdun i obraz
wojny jako olbrzyma spętanego „paktów powrozem” –
„na próżno”.
R E N ATA L I S
31
M A R I A J A N I O N , WA M P I R . B I O G R A F I A S Y M B O L I C Z N A ,
wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002
K INO WE DŁU G
MAR I I
JAN ION
WAMPIR
– POTĘGA SŁABOŚCI
Nosferatu Wernera Herzoga to historia kondycji niepewnej
i słabej, wychwytywanej w stanie istnieniowego pomniejszenia.
Na tle typowych wampirycznych postaci ta sprawia wrażenie
dziwacznie odkształconej, pomyślanej jakby „na wspak”
lub tkwiącej „nie na swoim miejscu”. Grany przez Klausa
Kinskiego bohater nie ma więc w sobie wiele z księcia
ciemności, znanego z powieści Stokera czy filmu Murnaua
– daleko mu zarówno do diabolicznego kochanka, jak też
do żądnego krwi potwora, który sieje wśród ludzi strach
i spustoszenie. Przypomina za to innych „odmieńców” Herzoga,
niemieszczących się w przyjętych bytowych schematach
i funkcjonujących na marginesach tego, co aprobowane.
W przypadku Nosferatu nie chodzi jednak wyłącznie
o egzystencjalne wyobcowanie, skłaniające do rozważań
nad samotnością wampira, cierpiącego na skutek własnej
nieśmiertelności. O jego „inności” przesądza sam niestabilny
modus istnienia, który wymyka się temu, co przewidywalne
i dające się objąć rozumem, ujawniając chwiejną atrybucję
postaci, pełną luk i niespójności.
Według Gilles’a Deleuze’a główny bohater Herzoga przywodzi
na myśl zredukowaną do fazy płodowej istotę, rozpoznającą
swe otoczenie za pośrednictwem zmysłu dotyku i ssania.
Ograniczony do najprostszych odruchów wampir kojarzy się
nie tyle z „żywym trupem”, co z życiem jeszcze-nie-zaistniałym,
stale rozpiętym między czymś a niczym. Wynika stąd jego
cielesna bezsilność, skulona sylwetka czy przemieszczanie się
nisko, przy ziemi, jakby w wyczekiwaniu na możliwość zdobycia
pokarmu. Wynika stąd także wampirzy sposób tworzenia
powiązań ze światem, oparty na ciągłym wchodzeniu
w interakcje i pozostawaniu w zależności od śmiertelników,
nad którymi nie sprawuje się żadnej hierarchicznej władzy.
Stale rozwarte usta Nosferatu nie niosą zatem za sobą sensów
drapieżnego pochłaniania, dzięki któremu można zawłaszczyć
oraz podporządkować sobie ciało ofiary. W zamian stają się
one przejawem łaknienia, domagającego się zaspokojenia
zawsze przy mniejszym lub większym współudziale ludzkiego
dawcy – gwaranta wampirzego życia i śmierci. Wiąże to picie
krwi z niesamowystarczalnością wampira, który, zwłaszcza
w zbliżeniu z kobietą, odsłania swe połowiczne, nieustannie
gotowe na dopełnienie istnienie. Jego relacja z Lucy może się
dzięki temu przerodzić w czułą dziecięco-matczyną wymianę,
zwieńczoną aktem karmienia-transfuzji, w której obie strony
zależą od siebie nawzajem i nawzajem się posiadają.
Wampir funkcjonuje więc jako byt nomadyczny, nakierowany
na przenikanie się istnień, na nieustanne przechodzenie
jednego w drugie. Jego związane z piciem krwi życie samo
nabiera zresztą cech przepływu, jest pulsujące i wylewne,
a przez to również chaotyczne i rządzące się prawami
anarchii. Stąd bierze się właśnie wampirza łatwość zmiany
kształtu czy stanu skupienia, zawsze na formę tymczasową
lub rozproszoną – mgłę, stado kłębiących się szczurów,
nietoperza, który łączy w sobie przymioty ssaka i ptaka.
Podważa to w filmie tradycyjną koncepcję śmierci jako nicości
lub pustki, zastępowanej wprost śmiercią jako twórczą siłą,
która manifestuje się poprzez intensywne różnicowanie się
bytu, poprzez skłonność do metamorfoz. Herzog odwraca
tu sensy zabójczej aktywności wampira, oddając hołd jej
produktywności, dynamiczności, witalizmowi, wreszcie –
uwypuklając polimorficzny, samoorganizujący się nadmiar.
Nosferatu stawia nas przed wyzwaniem życiodajnej ciągłości
śmierci, która zdradza swą wyzbytą pojedynczego autorstwa
sprawczość, ludzko-nie-ludzką relacyjność, bezosobową
zdolność do transfiguracji.
ANNA FILIPOWICZ
K
KRÓL EDYP
Edipo re
Włochy, Maroko 1967
C Z A S T R W A N I A : 103’
R E Ż Y S E R I A : Pier Paolo Pasolini
S C E N A R I U S Z : Pier Paolo Pasolini
Z D J Ę C I A : Giuseppe Ruzzolini
O B S A D A : Silvana Mangano, Franco Citti, Alida Valli, Carmelo Bene, Julian Beck, Luciano Bartoli
33
K INO WE DŁU G
MAR I I
Film Pier Paolo Pasoliniego „Król Edyp” interpretuje tragedię syna Lajosa nad wyraz
uniwersalistycznie. To jest również los każdego człowieka, dlatego Pasolini zmieszał swobodnie
elementy różnych kultur (Azteków z obrzędami prawosławnymi), połączył pejzaż włoski
z pejzażem marokańskim, by zmieścić całą sprawę ludzkości w jednym losie. Decydującą
rolę gra w tym filmie krajobraz: straszny i dziwny, skalisty i oślepiający słońcem, surowy,
pod niesamowitym niebem. Najważniejsza scena, scena zamordowania Lajosa, rozgrywa
się u rozstaju dróg (Jokasta u Sofoklesa mówi: „złoczyńcy obcy zamordowali go u dróg
rozstajnych”), w przerażającym, słonecznym pejzażu. To, co czyni Edyp na rozstaju dróg,
mógłby uczynić każdy – „nieprzytomny z bólu i wściekłości”, w wirze szaleństwa, w amoku
niewytłumaczalnej nienawiści, ale przede wszystkim spełniając los.
Maria Janion, Tragizm, w: Romantyzm, rewolucja, marksizm.
Colloquia gdańskie, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1972,
s. 26–27.
JAN ION
35
KRÓL EDYP
fot. Polfilm/EastNews
K INO WE DŁU G
MAR I I
JAN ION
„GDY BEZLITOSNE
SŁOŃCE PUSTYNI STOI
W ZENICIE”
Przejmująca subsaharyjska pustka, pałace greckich basileis
przypominające afrykańskie i mezopotamskie budowle,
spalona słońcem ziemia. W filmie Pasoliniego starta zostaje
pstra, antyczna koloratura. Postarchaiczny świat, w którym
rozgrywa się tragedia, odarty jest ze stereotypowej
„greckości”. W krajobrazie nie pozostaje nic ludzkiego poza
ludzką tragedią, nic poza „uniwersalną wspólnotą winy”.
Ta zdehumanizowana scena niesie Edypa, wędrowca.
„Pod strasznym słońcem Południa niebo i ziemia wirują
wokół [niego], niepojętego, obcego sobie i innym” – pisze
Maria Janion. Jej interpretacyjna miniatura na temat
filmu Pasoliniego to intrygujące exemplum, które zostało
umieszczone w szerszych rozważaniach o filozoficznej naturze
tragizmu. To właśnie pełne oślepiającego żaru Południe
obierze Janion na jeden z biegunów wyznaczających
mityczną geografię świata; słońce Pasoliniego stanie się
interpretacyjnym kluczem do jej romantycznej mitografii,
jednym z dwu fascynujących fantazmatów, miejscem
demonicznym, w którym nic nie jest przesłonięte. Oto
przerażająca solarna despotia pozbawiona Friedrichowskich
mgieł, w której, za cenę szaleństwa i ślepoty, wszystko może
zostać zobaczone. Tam właśnie, na rozstajnych drogach,
gdzie „bezlitosne słońce pustyni stoi w zenicie”, oglądamy
jak „dzieje się człowiek”, jak Edyp zabija Lajosa. To węzłowe,
według interpretacji Janion, miejsce tragedii, miejsce
uwidocznione, bez tajemnicy; to nieludzka, tytaniczna kraina,
którą rządzi demon przejrzystości, widzialności, absolutnego,
przeszywającego i spalającego światła. Widzimy więc tragiczny
los Edypa. Widzimy tajemnicę. Pasolini czyni jawnym
w sposób najbardziej absolutny to, co w micie zostało ukryte.
Słoneczny żar wydobywa z mroków najgłębsze sekrety
ludzkiego losu, oślepiając i zakrywając je na nowo; pozostawia
za sobą tylko szaleństwo i wypalone źrenice. Tragiczna
Bildung niesie tylko gorycz i pozór poznawczego sukcesu,
gdyż odpowiedź na splątaną zagadkę archaicznego demona
nie jest możliwa do wysłowienia. Jest nie tyle intelektualna,
ile fizykalna – jest nią sam stary, oślepiony i umierający
Edyp. Do niego Ismena powie: „Bogowie, którzy cię złamali,
podnoszą cię teraz”. Opowieść o władcy Teb jest więc narracją
o niemożliwości intelektualnego samopoznania. Przed tym
właśnie, w filmie Pasoliniego, Sfinga próbuje przestrzec
Obrzmiałonogiego: „otchłań, w którą mnie spychasz, jest
w Tobie”. Dla widza odpowiedzią na pytanie o tragizm ludzkiego
losu jest Einfühlung, empatheia – doznanie, doświadczenie,
prze-życie tego, co zostało uwidocznione w owym bezlitosnym
słońcu. Kim jednak jest współczesny widz tej tragedii;
człowiek pochodzący ze świata, w którym uniwersalizm
wspólnoty i uniwersalizm winy zostaje zakwestionowany?
Kim jest Edyp teraz? Być człowiekiem Sofoklesa i Pasoliniego
znaczy móc przeżywać własne cierpienie. Osobowość
ponowoczesna wyróżnia się natomiast, jak podkreśla Maria
Janion, brakiem tożsamości. Człowiek ponowoczesny jest
człowiekiem bez osobowości, bez wnętrza, bez cierpienia.
Oto post-Edyp stoi przed niemą, pustą Sfingą. Post-Tezeusz
wchodzi do pustego post-Labiryntu. Ich działaniom nie
towarzyszy homerycki ‘Popłoch’ i ‘Trwoga’. Jak trafnie napisze
Tadeusz Różewicz, współczesny „sfinks jest atrapą ulepioną
z gipsu, szmat i papieru […]. Ten gipsowy sfinks to symbol
mistyki i mistyfikacji, prawdziwe oblicze ostatniej tajemnicy,
której spojrzał w oczy umierający. Koniec. Nie ma tajemnicy”,
nie ma oślepienia, nie ma bogów Ismeny. Wszystko można
bezkarnie zobaczyć.
SEBASTIAN BOROWICZ
Z
ZAGADKA
KASPARA HAUSERA
J e d e r fü r s i c h u n d G o tt g e g e n a l l e
RFN 1974
C Z A S T R WA N I A :
110’
Herzog
S C E N A R I U S z: Jakob Wassermann, Werner Herzog
Z D J Ę C I A : Jörg Schmidt-Reitwein, Klaus Wyborny
O B S A D A : Bruno S., Walter Ladengast, Brigitte Mira, Andi Gottwald, Florian Fricke, Gloria Doer
R E Ż Y S E R I A : Werner
37
K INO WE DŁU G
Film Herzoga o Kasparze Hauserze przedstawia Brunona S. jako suwerennego, choć
bezbronnego, świadka egzystencji, a zarazem jej surowego, zagadkowego sędziego.
Wydaje mi się, ze reżyserowi szło o to, by wszystko co ma do przekazania, nie było
grane, ale żeby się stało istnieniem samym. I właśnie istnienie samo – obce i tajemnicze
– emanuje z ekranu. Rzeczywiście graniczy to z cudem. Najważniejsze, decydujące
przesunięcie semantyczne, dokonane przez Herzoga w obrębie legendy w pewnym stopniu
już skodyfikowanej i zamkniętej, wyraziło się w wyborze OSOBY. Herzog nie wyplątałby się
z więzów romantycznej legendy i romantycznego języka, gdyby nie olśniewająca decyzja,
która zmieniła bieg legendy i nadała jej inny charakter. Dzięki Brunonowi S. poetyczna
legenda uzyskała nowe życie, stając się częścią naszego straszliwie rzeczywistego świata.
Maria Janion, Świadek i sędzia egzystencji,
„Kino” 1980, nr 3, s. 53.
MAR I I
JAN ION
39
Z A G A D K A K A S PA R A H A U S E R A
fot. Werner Herzog Film
K INO WE DŁU G
MAR I I
JAN ION
„SKANDAL SAMEJ
EGZYSTENCJI”
Rok 1828. Na rynku w mieście N. pojawia się Kaspar Hauser.
Ledwo chodzi i potrafi wypowiedzieć tylko jedno zdanie.
Nie wiadomo nic na temat jego przeszłości. Równie niejasna
będzie jego śmierć.
Młody Kaspar Hauser zjawił się na norymberskim rynku
w pierwszy dzień Zielonych Świątek. Zdawał się nie posiadać
żadnej wiedzy na temat otaczającego go świata. Znajdą szybko
zainteresowała się ówczesna Europa, możni i uczeni za wszelką
cenę chcieli „oswoić” go i uformować na swoje podobieństwo,
zapisać jego tożsamościową nieokreśloność znakami kultury,
wtłoczyć go w bezpieczne, znane ramy ich cywilizacji. Wówczas
i później obsesyjnie próbowano ustalić przeszłość „sieroty Europy”.
Kaspar Hauser miał być potomkiem książąt, widziano w nim
sprytnego oszusta, kłamcę, króla. Dla filozofa Rudolfa Steinera
był reinkarnacją Chrystusa. Inni upatrywali w nim przybysza
z kosmosu.
Postać Kaspara Hausera poddawana była reinterpretacjom
wielokrotnie i w przestrzeni różnych gatunkowo tekstów kultury,
co ciekawe – najczęściej w dziełach muzycznych. Ale uformowana
w XIX wieku romantyczna legenda o tajemniczym podrzutku we
współczesnej zbiorowej wyobraźni zapisała się przede wszystkim
dzięki filmowi Wernera Herzoga. I też dzięki jego obrazowi,
Zagadce Kaspara Hausera z 1974 roku, twarz „sieroty Europy” to
twarz Brunona S., zaangażowanego do roli naturszczyka, ulicznego
grajka, którego przejmująca biografia rymowała się w wielu
punktach z biografią Hausera.
Rok 0. Wyspa na morzu Y, miejsce X. Na brzegu pojawia się
nieprzytomny Kaspar Hauser. Wyłonił się z morza. Znikąd.
Mieszkańcy wyspy nie zdołali dociec, kim był.
Ale też i nie próbowali. Nie interesuje nas dzisiaj, kim był Kaspar
Hauser, potrzebujemy go z zupełnie innych powodów – zdaje się
mówić Davide Manuli, reżyser Legendy Kaspara Hausera, filmu
zrealizowanego niemal czterdzieści lat po Zagadce… Herzoga.
Ta wpisana w obraz Manulego deklaracja interpretuje zagadkę
Kaspara Hausera, ale interpretuje również, poniekąd bardzo
przewrotnie, Zagadkę Kaspara Hausera Wernera Herzoga.
Co zaś najistotniejsze – film Manulego w pewnym sensie stanowi
egzemplifikację naszego widzenia emblematycznych dla
XIX-wiecznej legendy kadrów i scen Herzoga.
Davide Manuli odwraca porządek, to nie Kaspar Hauser jest
w centrum, najważniejsi są ci, którzy go otaczają. Zdefiniowani,
określeni poprzez ikoniczne nazwy, zamknięci w zbudowanych
przez kulturę rolach. My. Kaspar Manulego jest czysty i przejrzysty,
jest ucieleśnieniem legendy. Grany przez performerkę Silvię
Calderoni znajda jest poza płcią, poza wizerunkiem, poza
jakąkolwiek ideą. Jest zwierciadłem wyplutym przez naturę na
brzeg wyspy, gotowym na nasze projekcje.
Myśląc o Kasparze Hauserze – myślimy kadrami z filmu
Herzoga. Widzimy go stojącego na norymberskim rynku,
pośród geometrycznych, gładkich tworów ludzkiej architektury.
Zastygniętego, z wyciągniętą dłonią, która ściska wewnątrz
pożółkły list. Obcego w wymiarze skandalicznie wręcz totalnym.
Bez ontologicznego początku, nieskażonego, bezbronnego wobec
świata ludzi i ich kultury, ale pomimo tego – opierającego się
zdefiniowaniu i wpisaniu w jakikolwiek egzystencjalny porządek.
Myśląc o Hauserze, widzimy inicjalne dla filmu Herzoga obrazy
natury, falującej wody i roślin. Intensywne, niemal pierwotne
pejzaże, z którymi reżyser konfrontuje opresyjny krajobraz ludzkich
topografii, a które tak usilnie próbowały wchłonąć Hausera.
Ale jednocześnie – idąc za Herzogiem, „czyścimy” Kaspara
Hausera z jakiejkolwiek formy, odrywamy od niego obrazy,
wyobraźniowe klisze. Przeglądamy się w nim. Widzimy obcość
w najbardziej intensywnym wymiarze, dojmująco bolesne
doświadczenie wydziedziczenia, braku początku i końca.
„Skandal samej egzystencji”.
ANNA JAZGARSKA
41
Z A G A D K A K A S PA R A H A U S E R A
fot. Werner Herzog Film
K INO WE DŁU G
MAR I I
JAN ION
ODRZUCONY
TRANSPLANT
Ta larwa. To ciało rodzaju ludzkiego. Jak je ugryźć? Jak je
obuć? Oto humanistyczne wyzwanie, przed jakim staje
społeczeństwo mieszczańskie początku XIX wieku w obrazie
Wernera Herzoga Zagadka Kaspara Hausera. Kuszący to
eksperyment – socjologicznie amorficznej istocie, znajdzie bez
języka i pochodzenia przeszczepić tożsamość kulturową.
Kim jest Kaspar Hauser przed wypchnięciem w świat?
Ciałem ludzkim żyjącym „nieludzko”. Przebywa
w hermetycznym, ciemnym, chtonicznym środowisku bez
szczelin, które umożliwiłyby przenikanie świata zewnętrznego.
Hauser pozostaje tam nosicielem nagiego życia, przez
szereg lat obrasta w tę funkcję i we własne otoczenie. Jego
świat jest wówczas skończony, stanowi organiczną całość:
on, ziemia, konik-zabawka. Sam nie wie, gdzie przebiegają
granice jego ciała, a gdzie zaczyna się domena inności,
nie domyśla się świata zewnętrznego, który rozsypie się
dla niego w mnogość nie do oswojenia. Przestrzeń piwnicy
ewokuje prabyt, łono matki, formując bohatera jeszcze zanim
wkroczy on w porządek ojcowskiej cywilizacji. Dychotomia tak
przeciwstawianej natury i kultury objawia się między innymi
w scenie kąpieli, gdzie przylegająca do skóry i somatycznej
tożsamości bohatera ziemia, traktowana jest jako brud,
który należy usunąć, dopucowując Hausera do „normalnej”
i higienicznej formy człowieczeństwa.
Zanim jednak młodzieniec doświadczy pokawałkowania
świata, opatrzony zostaje sygnaturą ojcowską. Nadanie
imienia i wprowadzenie w porządek języka inicjuje
szereg kolejnych ingerencji w jego tożsamość. Postać
paternalistyczna projektuje na niego pragnienie edypalne
(by być tak dobrym jeźdźcem, jak kiedyś ojciec), uczy chodzić,
wręcza emblematy mieszczańskich wartości i ustawia jego
postać jak manekina, pozostawiając na rynku miejskim.
Próby uspołecznienia Hausera zawsze przebiegają wedle
początkowego wzorca. Można mu wtykać w dłoń kody
kulturowe, rzeźbić podatny na nauki mózg, ćwiczyć w formach
ekspresji dostępnych cywilizowanemu Europejczykowi…
Jednym słowem, tresować – w końcu podejście do znajdy nie
wynika z czystego humanitaryzmu, stoi raczej na przedłużeniu
instynktów obronnych zbiorowości, która obchodzi się z nim
jak z kuriozum: Kaspar daje się tresować, ale nie zasymilować,
dlatego pozostaje Trzecim (w ujęciu Wojciecha Kalagi czymś
między Tożsamym a Innym) społeczeństwa, a społeczeństwo –
Trzecim Kaspara. U młodzieńca nigdy całkowicie nie przyjmie
się przeszczep porządku symbolicznego ani nie zostanie
podjęta samodzielna derywacja tożsamości narracyjnej, są
one bowiem dla niego jednocześnie swoje i obce. W jednej ze
scen pada kwestia: „Nie ma we mnie nic żywego poza moim
życiem”, świadcząca o uporczywym pragnieniu bohatera,
by pozostać wolnym od fantazmatu tożsamości społecznej.
Kampania mieszczaństwa wytoczona naturze nie udaje się
więc, bowiem „znaczyć” przegrywa w niej z „być”.
W próbach nadpisywania dyskursu nad Hauserem ważne
są momenty oględzin jego ciała. Za pierwszym razem
skóra śpiącego w stajni młodzieńca prowokuje domysły
co do jego pochodzenia. Druga, medyczna, autopsja to
pozorne rozwiązanie tytułowej zagadki, zaspokajające
mieszczańską ciekawość, ale też ujawniające bezradność nauk
przyrodniczych wobec romantycznego fenomenu. Dziwność
człowieka tłumaczona jest deformacją jego „centrum
sterowania” – mózgu. Podwójna anomalia w rachunku
logicznym społeczeństwa daje pewność, że tkanka zwana
Hauserem, tak jak transplant, do organizmu nigdy całkowicie
przynależeć nie może.
HELENA HEJMAN
D
DANTON
Francja, Polska 1982
C Z A S T R W A N I A : 136’
R E Ż Y S E R I A : Andrzej Wajda
S C E N A R I U S Z : Jean-Claude Carrière
Z D J Ę C I A : Igor Luther
O B S A D A : Gérard Depardieu, Wojciech Pszoniak, Anne Alvaro, Roland Blanche, Patrice Chéreau, Krzysztof Globisz
43
K INO WE DŁU G
MAR I I
W filmie Wajdy przedstawiciele obydwu racji giną, następuje totalna katastrofa rewolucji.
Danton zostaje ścięty na naszych oczach, Robespierre na końcu filmu okrywa się całunem
śmiertelnym dla siebie i dla rewolucji. Oczywiście, gdyby nawet nie było w finale napisu, że
w trzy miesiące później Robespierre zginął wraz ze swoimi towarzyszami, to i tak bylibyśmy
przekonani, że musi on zginąć. Takie jest bowiem napięcie tego filmu, chociaż oczywiście nie
wynika ono z tego, że nie wiemy, jaki będzie koniec bohaterów i akcji. Bo wiemy skądinąd –
i to bardzo dobrze. Więc idzie o coś zupełnie innego: o efekt wzmagającego się aż do śmierci
bohaterów – i wyzwalającego napięcia tragicznego, które powoduje rodzaj oczyszczenia,
budzi „litość i trwogę” – tak jak to się dzieje podczas odbioru tragedii. I tak dzisiaj oddziałał
na mnie „Danton” Wajdy, wzmagając, ale i częściowo rozładowując napięcie tragiczne.
Maria Janion, „Znajdźcie ten punkt, gdzie zaczął się błąd”,
„Kino” 1989, nr 10, s. 19.
JAN ION
45
DANTON
fot. Image State/EastNews
K INO WE DŁU G
MAR I I
JAN ION
„CZŁOWIEK CIELESNY”
I „ASCETA REWOLUCJI”
Dantonem Andrzej Wajda popsuł humor Francuzom i wszystkim,
którzy w Wielkiej Rewolucji Francuskiej chcieli widzieć święty
wzór walki o lepszy świat. Mit roku 1789 – plakatowy optymizm
Marsylianki – poddał surowej rewizji ironicznej. Adaptując
na potrzeby scenariusza sztukę Stanisławy Przybyszewskiej,
napełnił ją zapachem krwi i grozą bratobójczej walki. Skupił się
na tym, co działo się w ścisłym kręgu rewolucyjnej władzy, która
obiecywała sobie i światu wielkie odrodzenie, a zderzyła się
z palącymi koniecznościami pragmatyki rządzenia i bezlitosnej
rywalizacji między przywódcami przewrotu. Sofistyczna,
skupiona na grze idei sztuka polskiej pisarki zabrzmiała z ekranu
gwałtownym głosem nadziei zmieszanej z przerażeniem.
Wajda na pierwszy plan wysunął konflikt między dwoma
wodzami rewolucji – Dantonem i Robespierre’em, ale inaczej
niż Przybyszewska rozłożył akcenty. Ona była zafascynowana
chłodną ideologiczną twardością Nieprzekupnego, on zbliżył
się do dużo bardziej ludzkiego Dantona, którego – jak to
zostało w filmie pokazane – rewolucja musiała złamać, by
sama przetrwać. Fenomenalna scena kolacji, na którą Danton
zaprasza Robespierre’a, by rozładować narastające między nimi
napięcie, rozbłysła w filmie świetnie ustawionym konfliktem racji
nie do pogodzenia. Oto obrońca praw człowieka, osłabiających
krwawy impet rewolucji, „człowiek cielesny”, pragnący
rozkoszy życia, zderza się z antagonistą – ascetą rewolucji,
człowiekiem idei, odczłowieczonym i odcieleśnionym w swojej
pasji zmieniania świata za wszelką cenę, nawet metodami
totalitarnymi.
W całym filmie Wajdy pobrzmiewało echo procesów
moskiewskich z lat trzydziestych oraz osobiste doświadczenie
lat pięćdziesiątych, kiedy to Wajda sam na własnej skórze
doświadczył twardych dobrodziejstw stalinizmu, epoki, której
cień padał w Dantonie na wzniosły francuski archetyp Liberté,
Égalité, Fraternité, przeobrażając w filmowej wizji rewolucyjne
marzenie o „świetlanej przyszłości” w obraz gilotyny: oto na
naszych oczach do kosza z trocinami spadają odrąbane ludzkie
głowy. Gdyby Wajda sam nie przeszedł stalinizmu, pewnie by
takiego filmu nie nakręcił. Przeżycia z okresu stanu wojennego
w Polsce z lat 1981–1983 też miały tu swoje znaczenie, bo
Danton powstał w 1983 roku.
Wajda pokazał krwawe dno politycznej transgresji, o którym
współczesna demokracja zachodnia, zrodzona z idei roku 1789,
wolałaby zapomnieć. W pamięci widza na zawsze pozostanie
scena ostatecznej bezsilności, gdy chory, tracący głos
Danton, nie może się bronić przed rewolucyjnym trybunałem,
przypominającym w istocie rzeźnię. Doświadczenia Środkowej
Europy i Rosji z wieku XX Wajda przeniósł do XVIII-wiecznego
Paryża, w przejmującej wizji odsłaniając jeden z sekretów
historii: jak marzenie o lepszym świecie i wolności grzęźnie we
krwi, a rewolucja zaczynając się od katechizmu wolności, kończy
się na państwie Szygalewa z Biesów. Sztuka Przybyszewskiej
nabierała tu cielesnej brutalności, co Wajda osiągnął
między innymi dzięki doświadczeniom pracy nad Biesami
w krakowskim Teatrze Starym. To właśnie cień Stawrogina,
Szygalewa i Wierchowieńskiego pojawiał się w scenie, w której
Jacques-Luis David, urzędowy malarz rewolucji, ze spokojem
dokumentalisty rysował egzekucję Dantona, zdetronizowanego
wodza rewolucji, zabijanego przez innego wodza rewolucji przy
użyciu uległego aparatu terroru i politycznej czystki.
Najbardziej wstrząsającą sceną w filmie była scena początkowa,
w której fanatyczna, rewolucyjna matka bije w kąpieli nagiego
synka za to, że nie nauczył się rewolucyjnego katechizmu
wolności. Zwięzły, poruszający symbol tego, jak rewolucja
drogą terroru chciała wymusić na ludziach poczucie wolności
i szczęścia.
KRYSTYNA LARS
M
MIŁOŚĆ ADELI H.
L ’ H i s t o i r e d ’A d è l e H .
Francja 1975
C Z A S T R WA N I A :
96’
François Truffaut
S C E N A R I U S Z : François Truffaut, Jean Gruault, Suzanne Schiffman
Z D J Ę C I A : Néstor Almendros
O B S A D A : Isabelle Adjani, Bruce Robinson, Ruben Dorey, Sylvia Marriott, Cecil de Sausmarez, Clive Gillingham
REŻYSERIA:
47
K INO WE DŁU G
MAR I I
Przeraźliwa samotność Adeli – to główny motyw tego wspaniałego filmu, który sam Truffaut
nazwał „utworem na jeden instrument”, akcentując w ten sposób jego zupełnie wyjątkową
monologowość, i to w miłości, która, jak trafnie zauważa recenzent „Le Monde”, „szczęśliwa
czy nieszczęśliwa jest zawsze dialogiem”. Kluczową sceną filmu jest ta końcowa, kiedy
w sukni poszarpanej przez psy, fantomiczna, samotna i opuszczona, obłąkana clochardka,
mamrocząca coś do siebie, obdarzona cudowną romantyczną uroda Adjani – Adela pod
upalnym słońcem Barbadosu przebiega opustoszałe uliczki i zaułki egzotycznego miasteczka
w poszukiwaniu – kogo? czego? Bo kiedy porucznik Pinson, za którym tam właśnie wyruszyła,
wychodzi jej na spotkanie, chcąc błagać ją o to, by go zostawiła w spokoju, ona go nie
poznaje, ani nie słyszy jego wołania: „Adelo!”
Maria Janion, „Czarne słońce” François Truffaut,
„Kino” 1976, nr 6, s. 53.
JAN ION
49
MIŁOŚĆ ADELI H.
fot. Collection Christophel/EastNews
K INO WE DŁU G
MAR I I
JAN ION
„WŁASNOŚĆ JEST
KRADZIEŻĄ!”
François Truffaut został w dzieciństwie zatrzymany przez policję
za włóczęgostwo. W jednym z wywiadów reżyser wyznaje, że
bohater Czterystu batów, kilkunastoletni chłopiec, który ucieka
z domu i zostaje skierowany do ośrodka wychowawczego –
stanowi jego alter ego. Grany przez Jean-Pierre’a Léauda
Antoine Doinel lubi kraść: z samochodu dostawczego podbiera
butelkę mleka, przywłaszcza sobie maszynę do pisania, własną
babcię pozbawia części oszczędności. Historię przedstawioną
w Czterystu batach Truffaut kontynuuje w noweli Antoine
i Colette i trzech filmach pełnometrażowych: Skradzionych
pocałunkach, Małżeństwie i Uciekającej miłości. We wszystkich
nich Doinela gra starzejący się wraz z reżyserem Jean-Pierre
Léaud. Bohater Truffauta wraz z wiekiem zaczyna przestrzegać
społecznych norm. Jego dawna miłość do kradzieży objawia
się tylko w jednej sferze – Doinel, zostawszy pisarzem, kradnie
historie, zabierając je kochanym niegdyś kobietom.
Historia Adeli H. (oryg.: L’Histoire d’Adèle H.), opowieść Truffauta
o młodszej córce Wiktora Hugo, która ucieka z rodzinnego
domu, by przedsięwziąć obłędny pościg za dawnym kochankiem,
ma wiele wspólnego z tetralogią o Doinelu. Obraz łączący
Czterysta batów z filmem z 1975 roku stanowią ujęcia ołtarzyka,
jaki tworzą tak Antoine, jak i Adela; pierwszy – paląc świeczki
nad portretem Balzaca, druga – nad wizerunkiem ukochanego
porucznika. Córka słynnego pisarza jednak nie ucieka się
do kradzieży. Wręcz przeciwnie, omal nie pada jej ofiarą, gdy
skierowaną do przytułku Adelę, próbuje pozbawić walizki kobieta
z sąsiedniego łóżka. Wyczerpana uciekinierka chwyta jej rękę
i ostrzega: „Nie ruszaj. To moja książka”.
Ta scena nabiera ważnego znaczenia i w kontekście biografii
tytułowej bohaterki, i w kontekście tetralogii o Doinelu. Kobietą
z sąsiedniego łóżka jest po trosze Wiktor Hugo, który, sprawując
jeszcze kontrolę nad córką, odmawiał jej papieru na osobiste
zapiski i najprawdopodobniej zniszczył te z późniejszych
lat, sporządzane już po ucieczce z domu, a po trosze – sam
Truffaut, który z wiekiem, tak jak Doinel, zaczyna kraść historie
napotkanych kobiet. Swoją współpracę z Isabelle Adjani,
odtwórczynią roli Adeli, reżyser podsumowuje: „Pomyślałem,
że mógłbym, filmując ją, okraść ją z cennych rzeczy, jak na
przykład wszystko, co przechodzi przez ciało i twarz w trakcie
całkowitej transformacji”.
W biografii Antoine’a Doinela złodziej skłócony ze
społeczeństwem, którego uosobieniem był bohater Czterystu
batów, staje się złodziejem, którego kradzieże służą umocnieniu
dominującego porządku. W Historii Adeli H. przestępca, który
obrósł w dobra i przywileje, ten dojrzały Doinel/Truffaut,
zdaje się bić w piersi. Nie tylko przyznając się do winy, ale
również zwracając część z zawłaszczonych dóbr. Dwuznaczna
gramatyka tytułu Historia Adeli H. uniemożliwia rozstrzygnięcie,
kto jest autorem/-ką, a kto bohaterem/-ką filmowej historii. Tym
samym kradzieży zostaje przywrócone jej pierwotne znaczenie
jako gestu oporu wobec opresywnych społecznych norm.
W antologii Odmieńcy, zredagowanej przez Marię Janion
i Zbigniewa Majchrowskiego, teksty poświęcone filmowi
Truffauta sąsiadują z materiałami dotyczącymi Jeana Geneta,
gdzie pojawia się słynne wyznanie pisarza: „Skoro zostałem
opuszczony przez rodzinę, wydawało mi się normalne pogorszyć
tę sytuację przez miłość do chłopców, a tę miłość przez
kradzież, a kradzież przez zbrodnię lub wspólnictwo w zbrodni.
W ten sposób odrzuciłem zdecydowanie świat, który mnie
odrzucił”. W Historii Adeli H. urzeczywistnia się – nieobecny
w innych filmach Truffauta – wymiar buntu, jego dwuznaczny
tytuł zawiera przesłanie dużo bardziej radykalne niż proste
„nie kradnij”, raczej mówi – za Pierre-Josephem Proudhonem –
„Własność jest kradzieżą!”.
K ATA R Z Y N A C Z E C Z O T
P
PASJA
Polska 1977
C Z A S T R WA N I A :
110’
Stanisław Różewicz
S C E N A R I U S Z : Edward Żebrowski, Andrzej Kijowski
Z D J Ę C I A : Jerzy Wójcik
O B S A D A : Zbigniew Zapasiewicz, Piotr Garlicki, Bolesław Smela, Wojciech Alaborski, Henryk Machalica, Mieczysław Hryniewicz
REŻYSERIA:
51
K INO WE DŁU G
MAR I I
Film oryginalnie ujmuje motywy działania chłopskiego przywódcy, Jakuba Szeli. Nie jest
to – jak w legendzie tworzonej przez szlacheckich pamiętnikarzy – sprzedajne narzędzie
austriackiej intrygi, krwawy potwór, zionący nienawiścią i zemstą, czy – jak u najbardziej
bezstronnych – mistyczny marzyciel, uważany za karzącą rękę Boga. Filmowa rozmowa
Dembowskiego z Szelą przynosząca starcie sprzecznych racji dwóch wielkich antagonistów,
niektórym recenzentom wydawała się „czytankowa”. No, nie – jest to ciekawie pomyślane
zderzenie argumentów historycznie myślącego rewolucjonisty i utopijnej postawy chłopskiego
anarchisty, przekonanego, że rabacja obali nie tylko ucisk pańszczyźniany, ale i to wszystko,
co „niepotrzebne” – państwa, narody, wojska i władze, stworzy, jak w „Marszu w przyszłość”
Berwińskiego, „ziemię obiecaną”, „bez tyrana i bez pana, pod zarządem Bożym”. Ujawnia się
wyjątkowo dobitnie nie tylko polityczne zagubienie chłopstwa, ale i nieuchronna obcość
pojęć rewolucyjnej elity i masy, sił społecznych skazanych na sojusz a nieznajdujących
wspólnego języka.
Maria Janion, Maria Żmigrodzka, Dokument i symbol
„dni przedostatnich”, „Kino” 1978, nr 6, s. 21.
JAN ION
53
PA S J A
fot. Filmoteka Narodowa
K INO WE DŁU G
MAR I I
JAN ION
ŚWIĘTA OFIARA, PIJANI
CHŁOPI I CHŁODNY ROZSĄDEK
Pasja – film nakręcony przez Stanisława Różewicza
w 1977 roku - jest w dorobku reżysera dziełem wyjątkowym.
Znany przede wszystkim z kameralnych filmów osadzonych
we współczesnej problematyce egzystencjalnej oraz tych
podejmujących tematykę drugiej wojny światowej Różewicz
sięgnął tym razem głębiej w historię, czyniąc przedmiotem
filmowej refleksji najtragiczniejszy polski zryw XIX-wieczny
– powstanie krakowskie i rabację pod wodzą Jakuba Szeli
z 1846 roku. Głównym bohaterem swojego dzieła uczynił
Edwarda Dembowskiego, przywódcę powstania i rzecznika
jego demokratycznego charakteru, obrońcę ludu, który
głęboko wierzy zarówno w sens walki o niepodległość, jak
i w przyciągnięcie do walki o nią szerokich mas chłopskich.
Film opowiada o ostatnim etapie życia Dembowskiego i jego
męczeńskiej śmierci będącej zarazem kresem wszystkich
wyznawanych przez niego ideałów. Maria Janion swoją recenzję
zatytułowała Dokument i symbol „dni przedostatnich”, niezwykle
trafnie oddając w tej zwięzłej formule zarówno przesłanie
dzieła, jak i jego cechy warsztatowe – tak charakterystyczne
w twórczości Stanisława Różewicza wykorzystanie formy quasidokumentalnej.
Następujące po sobie sekwencje obrazów wyznaczają
wewnętrzny rytm dopełniającej się biografii Dembowskiego,
drogę, na której splatają się dwa znaczenia słowa „pasja”
zawartego w tytule filmu. Z jednej strony jest to nawiązanie do
ewangelicznego przekazu dotyczącego męczeństwa Chrystusa,
z drugiej odesłani zostajemy do potocznego rozumienia
pasji jako szczególnego emocjonalnego stosunku do rzeczy,
idei, działalności. Dla Dembowskiego jest to idea odzyskania
niepodległości w ogólnonarodowym zrywie powstańczym, który
pociągnie za sobą także uświadomiony narodowo i podniesiony
do godności obywatelstwa lud. Jego działalność stopniowo
zamienia się w drogę na Golgotę, idea okazała się bowiem
mrzonką, ludowy przywódca – Jakub Szela mówi, że nikomu
nie wierzy, władze powstańcze obawiając się rewolucji, dążą do
ograniczenia zasięgu insurekcji i kompromisu z zaborcami, ideę
niepodległościową przesłania walka o władzę, której symbolem
staje się biało-czerwona szarfa przechodząca z rąk do rąk,
zawłaszczana przez kolejnych członków Rządu Narodowego.
A w tle cały czas pojawiają się białe mundury austriackiego
wojska, jakby głównego reżysera spektaklu historii. Dembowski
ginie, idąc na czele pochodu, który niesie kościelne chorągwie
i śpiewa religijne pieśni, świadomy, że „Stąd już nie ma powrotu.
To jest Golgota”.
Powstanie zostaje przeniesione w sferę sacrum, gdzie znaczenie
ma już nie fizyczne zwycięstwo, które okazało się niemożliwe,
ale wielkość ducha poświęcenia i ofiary jako chrystusowy
zaczyn przyszłego odrodzenia. Wcześniej, w obliczu kolejnych
ofiar Dembowski wypowiada znamienne słowa: „Nie ludzie mają
zwyciężać czy przeżyć, ale idee”, nadając wyższy sens nie tylko
walce, ale i klęsce. Idea pozostaje i nie można jej zabić, gdy żywi
zostają pokonani przez zaborców, zagrożeniem dla nich stają
się trupy męczenników będące zaczynem nowej, narodowej
Ewangelii.
Film zderza ze sobą dwie podstawowe w kulturze polskiej
narracje o historii zawarte w powstańczym dyskursie –
można by je sprowadzić do Mickiewiczowskiej opozycji „ludzi
rozsądnych i szalonych”. Owa opozycja wyznacza polskie
uniwersum, zarówno w 1977 roku, jak i dzisiaj wpływając na
wybory polityczne i egzystencjalne Polaków, ale i tworząc trudną
do zasypania przepaść pomiędzy zwolennikami każdej z opcji,
aktualną zarówno w 1977 roku, jak i dzisiaj.
D A N U TA D Ą B R O W S K A
G
GORĄCZKA
Polska 1980
C Z A S T R WA N I A :
122’
R E Ż Y S E R I A : Agnieszka
Holland
Krzysztof Teodor Toeplitz
Z D J Ę C I A : Jacek Petrycki
O B S A D A : Barbara Grabowska, Adam Ferency, Bogusław Linda, Olgierd Łukaszewicz, Zbigniew Zapasiewicz, Krzysztof Zalewski
SCENARIUSZ:
55
K INO WE DŁU G
MAR I I
Prawdę mówiąc, w ogóle nie podejrzewałam, że u nas jest możliwy taki film. Holland
posługuje się stale tragicznymi i ironicznymi brutalizmami. Wszystkie zachowania ludzkie
są w niej zmysłowe, wręcz erotyczne. Nie widziałam filmu, w którym w taki naoczny sposób
ukazano by erotyzm terroryzmu – czekanie na śmierć jak na orgazm. Idziemy od jednego
filmu do drugiego. Wymienię brutalizmy, posługując się zwrotem „akt” – najlepiej on chyba
bowiem oddaje bezlitosną, fotograficzną niemal precyzję, tę jedność gorączkowego ruchu
i chwilowego unieruchomienia, akt terrorystyczny, akt erotyczny, akt obłędu, akt morderstwa,
akt wyroku śmierci przez powieszenie, akt udeptania sołdackimi buciorami ziemi na trupie
powieszonego.
Maria Janion, Filozofia bomby, „Kino” 1981, nr 7, s. 8.
JAN ION
57
GORĄCZKA
fot. Filmoteka Narodowa
K INO WE DŁU G
MAR I I
JAN ION
MYŚLĄC PO GORĄCZCE
Film młodej Agnieszki Holland pojawił się na ekranach
w pierwszych miesiącach 1981 roku, w epoce Solidarności,
prawie rok przed wprowadzeniem stanu wojennego.
Opowiadając o rewolucji 1905 roku i jej zmierzchu, towarzyszył
światłu Sierpnia, a potem ciemności długiej nocy grudniowej.
Wydarzenia tamtego okresu ich obserwatorzy i uczestnicy
usiłowali przyporządkować rytmowi polskiej historii, włączyć
w rytm narodowych powstań. Któregoś miesiąca Pani Profesor
Janion, przyjechawszy na swoje zajęcia na Uniwersytecie
Gdańskim, powiedziała mimochodem na jednym z seminariów,
że profesor Edward Lipiński, „starzec nasz stuletni”, uważa,
iż atmosfera podobna jest do czasu rewolucji 1905 roku –
którą dobrze pamiętał i w której brał udział. Nie znaczy to,
że widzowie Gorączki skupiali się na analogii między wielkim
robotniczym zrywem, który porwał już cały kraj i wszystkie
jego warstwy, a tamtym poruszeniem mas, będącym częścią
rewolucji ogólnorosyjskiej, na ziemiach polskich łączącym
jednak hasła społeczne i nadzieje niepodległościowe. Oglądając
ekranizację powieści Struga chwytało się raczej w poczuciu
żywej identyfikacji to, co dziś już trudno w sobie odnaleźć –
szczególne podniecenie czasu, w którym historia rusza z miejsca,
tytułową gorączkę bohaterów, ich żarliwe pragnienie zmieniania
świata i siłę represji carskiej machiny urzędniczo-wojskowej.
Wstrząsało zakończenie filmu. Gdy umarła już Kama, obłąkana
po nieudanej próbie zamachu na generała-gubernatora, gdy
grób skazanego na śmierć i powieszonego naiwnego działacza
wiejskiej komórki Organizacji Bojowej PPS, Wojtka Kiełzy,
wydanego przez polskiego szpicla, udeptany został nogami
sołdatów, a anarchista Gryziak pobity na śmierć w scenie
orgiastycznej nienawiści – pocisk bojowców Polskiej Partii
Socjalistycznej, którego losy organizują akcję, zostaje, jak
u Struga, zdetonowany przez rosyjskich saperów na brzegu
Wisły pod murem cytadeli warszawskiej, ale – inaczej niż
w powieści – wybuchu nie słyszą więźniowie, dla nikogo nie
staje się on znakiem nadziei. Film wygasa szerokim obrazem
rzeki, rozlewiskiem wód poruszonych wybuchem i wracających
w odwieczny nurt.
Dzisiaj łatwiej zauważyć, że scenariusz wydobył z Dziejów
jednego pocisku Andrzeja Struga przede wszystkim dylematy
moralne rewolucji, a zwłaszcza akcji zbrojnych. Film pokazuje też
wyraziściej niż powieść iście mickiewiczowskie rozwarstwienie
polskiego społeczeństwa początku XX wieku na plugawą
skorupę i wrzącą lawę – ta pierwsza jednak wydaje się
potężniejsza i ohydniejsza niż w Dziadach, ta druga nie
jest zaś jednoznacznie szlachetna, a jej ofiarność graniczy
z fanatyzmem. W końcu zarówno książka jak i film mówią
o frakcji bojowej PPS-u, o spiskowcach walczących metodą
politycznego terroru, zadających śmierć z własnych wyroków.
Gorączka Holland przypomina o chętnie obecnie negowanej
sile tradycji lewicowej, PPS-owskiej w szczególności, w dziejach
walki o polską niepodległość. Pokazuje też, że terroryzm
nie jest jakąś nową i pozaeuropejską zjawą, przyrodzoną
fundamentalistom islamskim i usprawiedliwiającą spiralę
ksenofobii i odczłowieczania uchodźców. Wreszcie film ten
i historia jego recepcji pozwala zamyślić się nad tym, że
nawet w okresie stanu wojennego siła wzajemnych nienawiści
politycznych mniejsza była niż w tej chwili w Polsce, oraz
że losy Andrzeja Struga, w tym jego pogrzeb gromadzący
przedstawicieli tak różnych opcji politycznych, są dowodem
spotkań ponad podziałami także w trudnych politycznie
momentach dwudziestolecia międzywojennego.
Intensywny, zwarty, niepozbawiony tragicznego wątku
miłosnego, wyrazistych bohaterów i zapadających w pamięć
scen, romantyczny obraz Agnieszki Holland pozostaje wciąż
ważnym wkładem w rozumienie polskiej historii.
KWIRYNA ZIEMBA
Z
ZMIERZCH BOGÓW
La caduta degli dei (Götterdämmerung)
Włochy, RFN 1969
C Z A S T R W A N I A : 155’
R E Ż Y S E R I A : Luchino Visconti
S C E N A R I U S Z : Enrico Medioli, Luchino Visconti, Nicola Badalucco
Z D J Ę C I A : Pasqualino De Santis, Armando Nannuzzi
O B S A D A : Dirk Bogarde, Ingrid Thulin, Helmut Griem, Helmut Berger, Renaud Verley, Charlotte Rampling
59
K INO WE DŁU G
MAR I I
Od wielu tygodni film Viscontiego „Zmierzch bogów” utrzymuje się na jednym z pierwszych
miejsc w tabeli ocen prowadzonej przez redakcję „Filmu”. Tymczasem w Warszawie film ten był
wyświetlany zaledwie przez kilka dni w Sali Kongresowej. Jakie zatem możliwości weryfikacji
ocen wystawianych przez krytyków „Filmu” ma widz warszawski, jak ma się zapoznać z jednym
– jak można sądzić – z arcydzieł współczesnego kina? Sytuacja jest paradoksalna: wydaje
się, że zakupiony film jest rozpowszechniany, tymczasem sprawy mają się zupełnie inaczej.
Czekamy zatem na rzeczywiste udostępnienie „Zmierzchu bogów”.
Maria Janion, rubryka Panie Redaktorze!,
„Film” 1972, nr 17, s. 14.
JAN ION
61
ZMIERZCH BOGÓW
fot. Collection Christophel/EastNews
K INO WE DŁU G
MAR I I
JAN ION
„HITLER JEST W NAS”
Zmierzch bogów – dzieło najbardziej niemieckiego z włoskich
reżyserów jest nie tyle filmem o wypadkach niemieckiego
międzywojnia, co raczej obrazem o problemach egzystencji.
Nie chodzi tu wszakże o te jednostkowe jej przypadki, które
Visconti splótł misternie, ukazując ostatni rozdział sagi
rodziny Essenbecków. Oglądając Zmierzch bogów jako obraz
o zamkniętym w ramach filmowej fikcji odległym skrawku
historii, moglibyśmy poczuć się zbyt bezpiecznie, tymczasem
niepokojem napawa fakt, że Essenbeckowie są jedynie kolejnym
wcieleniem tych, którzy byli przed nimi i zapowiedzią tych, co
po nich nadejdą. Z jednej strony Visconti zakorzenia więc film
w europejskiej tradycji, stawiając widzów w obliczu panoramy
znanych skądinąd „tematów egzystencji”. Wyczuwamy w nim
dekadencki klimat powieści Tomasza Manna, rozpoznajemy
strukturę szekspirowskiej tragedii, dostrzegamy powidoki
Procesu Kafki („wszyscy nasi obywatele stają się winnymi”
– mówi Aschenbach w scenie rozgrywającej się w archiwum
Rzeszy) i zbrodniczej „sprawy Stawrogina”. Z drugiej strony
reżyser równoważy ów fundament tradycji i wybiega
w przyszłość – pokazuje przemianę Martina i Günthera
(oto i wampiryczny rys tego filmu!), co pozwala postawić
go w jednym rzędzie z Gombrowiczem i Syberbergiem,
przestrzegającymi: „Hitler jest w nas”. Hitler, czyli Zło.
Dwa lata temu, przy okazji wydania zbioru esejów Marii Janion
Die Polen und ihre Vampire Katharina Teutsch pisała na
łamach „Die Zeit” o ich autorce jako o „polskiej Susan Sontag”.
Prawdopodobnie jednak Teutsch nie brała pod uwagę pewnego
drobiazgu, który tak w pismach Janion, jak i Sontag można
wychwycić. Otóż obie powołują się na filmy Viscontiego i obie
robią to na marginesie swoich głównych rozważań. Sontag
czyni to w tekście rozprawiającym się z powojenną działalnością
Leni Riefenstahl, Janion wspomina o nich kilkukrotnie, między
innymi w – inspirowanym tekstami Sontag – szkicu dotyczącym
erotyzmu i pornografii. Obu uczonym bliskie są tematy, które
Visconti porusza w Zmierzchu bogów: owo rozprzestrzeniające
się niczym zaraza Zło, ale i osobliwa dwoistość faszyzmu –
erotyczna fascynacja militaryzmem, której rewersem staje się
koszarowa rubaszność i estetyka Nazi-Kitsch.
Dwoistość ta daje się dostrzec w obrazach natury, które
z rzadka pojawiają się w filmie włoskiego reżysera. Zmierzch
bogów rozpoczynają i kończą zbliżenia roziskrzonych pieców
stalowni Essenbecków. Oto wzniosła potęga natury ujęta w ryzy
ludzkiego rozumu, stechnicyzowany żywioł, który posłużyć
ma budowie utopii tysiącletniej Rzeszy. Dla przeciwwagi
w pamiętnych scenach zjazdu SA ukazane zostają górskie
pejzaże, które nijak mają się jednak do wzniosłości wyżyn,
opisywanej jeszcze przez Simmla ani do alpejskiego mistycyzmu
gór, o którym pojęcie dawały międzywojenne Bergfilme. Górska
sceneria Viscontiego to już jedynie pocztówkowy kicz, tchnący
słodką nostalgią jarmarczny landszaft.
Jeśli ze sceny rozgrywającej się w dyrektorskim gabinecie
Martina wydestylujemy kadr, w którym zestawione zostają
umundurowane sylwetki Konstantina (SA) i Aschenbacha
(SS), łatwiej będzie pojąć, czym jest fantazmat niemieckiego
munduru. Opinający ciało, czarny strój Hauptsturmführera
przeciwstawiony zostaje zgniłobrunatnemu mundurowi
i topornemu kepi Konstantina: „militarny seksualizm uniformu”
(Janion) kontra jeden z „nalanych, przysadzistych oprychów
z piwiarni” (Sontag).
Oto dwoistość faszyzmu oraz naszego nań spojrzenia, oto
i jedna ze spraw, z którymi zostawia nas Visconti: pogardliwy
dystans do tego, co prostackie i trywialne nierozerwalnie
sprzężony z estetyczną fascynacją, do której być może sami
przed sobą wstydzimy się przyznać.
MAKSYMILIAN WRONISZEWSKI
B
BLASZANY BĘBENEK
Die Blechtrommel
Francja, Jugosławia, Polska, RFN 1979
C Z A S T R W A N I A : 142’
R E Ż Y S E R I A : Volker Schlöndorff
S C E N A R I U S Z : Franz Seitz, Volker Schlöndorff, Jean-Claude Carrière
Z D J Ę C I A : Igor Luther
O B S A D A : David Bennent, Mario Adorf, Angela Winkler, Katharina Thalbach, Wojciech Pszoniak, Daniel Olbrychski
63
K INO WE DŁU G
MAR I I
Dla mnie film Schlöndorffa „Blaszany bębenek” przedstawia swoisty dowód na niefilmowość
powieści Grassa, a może literatury w ogóle. Czyli wyłania się stara kwestia nieprzekładalności
sztuki na sztukę. Dlaczego tak sądzę? Nie zawsze tak sądziłam, a może i nie zawsze tak należy
sądzić o nieprzystawalności i nieprzekładalności literatury i filmu. Ale powieść Grassa może
chyba stać się rodzajem testu w tym zakresie.
Najbardziej w filmie Schlöndorffa razi mnie to, że jest on bezstylowy, bardzo płaski,
tradycyjny, nieodtwarzający żadnej właściwie z ofiarowywanych przez film – ale może i nie
ofiarowywanych? – możliwości; tego jeszcze nie wiem, i właśnie nad tym chciałabym się
wspólnie z państwem zastanowić; nieodtwarzający wielowymiarowości powieści Grassa.
Maria Janion, Grass przełożony na Schlöndorffa,
„Dialog” 1985, nr 10, s. 119.
JAN ION
65
BLASZANY BĘBENEK
fot. Album Online/EastNews
K INO WE DŁU G
MAR I I
JAN ION
MAGICZNY „POTWÓR”
PATRZY NA GDAŃSK
Wszystko zaczęło się od literacko-egzystencjalnej transgresji.
W roku 1958 trzydziestojednoletni niemiecki pisarz, Paryżanin
z wyboru, radykalnie wychodząc poza kanony realizmu, stworzył
w swojej powieści postać dziecka-karła, które nie chciało rosnąć
– i jej oczami spojrzał na świat. Efekt był poruszający. Powieść,
rozpoczynająca się obrazami Gdańska z lat dwudziestych
a kończąca scenami z powojennych Niemiec epoki cudu
gospodarczego, wstrząsnęła podstawami europejskiej literatury.
Opowiedzieć dramatyczną historię nadbałtyckiego miasta o
nazwie Danzig z perspektywy „potwora”, który samym tylko
promieniem krzyku potrafi rzeźbić i rozbijać szkło. Już sam taki
zamiar stwarzał szansę na sugestywną wizualizację literackiej
opowieści.
W wizji Grassa słabość zdeformowanego, wykluczonego,
wiecznego dziecka przeobrażała się w magiczną siłę, która
potrafi tworzyć i uśmiercać. Grass zrobił z Oskara Matzeratha
– głównego bohatera swojej powieści – medium marzenia
o przemianie świata, ale ozdobił ją ciemnym blaskiem
sarkastycznej mądrości, wojennej grozy i barokowego humoru.
Ta wybuchowa mieszanka jakości estetycznych i stylów miała
uderzyć w świat niemieckiego mieszczaństwa, bo to właśnie
w tym świecie Grass odnalazł matecznik nazistowskiego zła,
którego nienawidził.
Gdyby nie gęsta materia prozy, splatająca szokujące obrazy
z agresywną metaforą językową, Blaszany bębenek nie miałby
tej wywrotowej siły, w której transgresja zrosła się z duchem
społecznego buntu i moralnej niezgody. Filmowa adaptacja
powieści, utrzymująca tę gęstość w stanie wrzenia, byłaby
odbiciem tego, co w dziele Grassa najważniejsze.
Ale Volkerowi Schlöndorffowi, reżyserowi filmowego Blaszanego
bębenka, udało się to tylko do pewnego stopnia, co nie
powinno dziwić, bo zadanie było niezwykle trudne. Schlöndorff
postawił na staranną ilustracyjność. Kręcił film z martwej
kamery, unikając twórczego ruchu, dzięki któremu mógłby
budować materię obrazu równie zagęszczoną jak materia słów.
Zamiast splątanej opowieści o wielu warstwach grających
dysonansowymi współbrzmieniami, ujrzeliśmy na ekranie serię
poprawnie wyreżyserowanych żywych obrazów, dość swobodnie
wybranych z narracyjnego morza opowieści.
Jedno udało się Schlöndorfowi doskonale: casting. Nie było
i nie ma na świecie aktora lepszego do roli Oskara niż David
Bennet. Wszystko w nim było z Grassa. Kto zobaczył chociaż
raz jego wodnistoniebieskie oczy, nie zapomni ich nigdy. Ta
trafność wyboru głównego aktora nadała filmowi niesamowite
życie, wbrew ilustracyjności filmowej narracji, ciążącej w stronę
estetyki albumu z kolorowanymi pocztówkami z dawnego
Gdańska. David Bennet nie musiał grać, wystarczyło, że był
przed kamerą, tak silny miał dar obecności.
Kiedy tylko pojawiał się na ekranie, obraz nabierał
magnetycznej mocy. Zdumiewające połączenie dziecięcości
i dorosłości grało wszystkimi odcieniami. Postać ta dobrze
oddawała bezlitosność i czułość zaklętą w Grassowskim obrazie
bolesnego, ale i wspaniałego, pełnego sprytu wyobcowania,
które – jak to Grass przedstawiał w swojej powieści – pozwalało
bohaterowi wymknąć się ze świata nazistowskich fobii
niemieckiego mieszczaństwa z lat trzydziestych XX wieku
i zachować duchową autonomię. Już za samego Oskara
Schlöndorff powinien dostać złotą statuetkę Oscara. Wręczono
mu ją zresztą w 1979 roku.
Dla entuzjastycznych czytelników Grassa film był jednak co
najwyżej cieniem powieści, która go nieskończenie przerastała,
jak to zresztą zwykle bywa w przypadku filmowych ekranizacji
wielkich dzieł literackich.
S T E FA N C H W I N
67
K INO WE DŁU G
MAR I I
JAN ION
FILMOWA BIBLIOGRAFIA
MARII JANION*
1.
Panie Redaktorze!, „Film” 1972, nr 17, s. 14
[dot.: Zmierzch bogów, reż. Luchino Visconti].
14. Film jako problem antropologii kultury [dyskusja],
„Kino” 1976, nr 9, s. 25-29.
2.
Niemiecki „ekran demoniczny”, w: Romantyzm, rewolucja,
marksizm. Colloquia gdańskie, Gdańsk 1972, s. 306-317.
15. Ruch wyobraźni romantycznej, „Kino” 1978, nr 4, s. 17-21.
3.
Władza i hipnoza, w: Romantyzm, rewolucja, marksizm.
Colloquia gdańskie, Gdańsk 1972, s. 317-326.
16. Dokument i symbol „dni przedostatnich”,
[współautorka: M. Żmigrodzka], „Kino” 1978, nr 6,
s. 19-24, [dot.: Pasja, reż. Stanisław Różewicz].
Film, demony i romantyzm [rozm. przepr. T. Sobolewski],
„Film” 1974, nr 49, s. 3-5, 14-15.
17.
5.
Kino i fantazmaty (1), „Kino” 1975, nr 4, s. 41-47.
6.
Wajda i wartości, „Film” 1975, nr 9, s. 12-15,
[dot.: Ziemia obiecana, reż. Andrzej Wajda].
18. „Byłem śmiercią”, „Polityka” 1980, nr 40, s. 10,
[dot.: Wyrok śmierci, reż. Witold Orzechowski].
4.
7.
Kino i fantazmaty (2). Eros i Psyche melodramatu,
„Kino” 1975, nr 5, s. 41-45.
8.
Kino i fantazmaty (3). Demony, wampiry, potwory,
„Kino” 1975, nr 7, s. 41-47.
9.
Legenda dwudziestolecia, „Film” 1975, nr 14, s. 9,
[dot.: Jej powrót, reż. Witold Orzechowski].
10. Kostiumowy dreszczowiec czy ironiczna tragedia miłości.
Dialog o filmowym Mazepie [rozm. z M. Żmigrodzką],
„Kino” 1976, nr 3, s. 8-17, [dot.: Mazepa,
reż. Gustaw Holoubek].
11.
Prawda erotyzmu?, „Kino” 1976, nr 5, s. 24-27.
12. Erotyzm w filmie [dyskusja], „Kino” 1976, nr 5, s. 27-29.
13. „Czarne słońce” François Truffaut, „Kino” 1976, nr 6,
s. 52-53, [dot.: Miłość Adeli H., reż. François Truffaut].
Świadek i sędzia egzystencji, „Kino” 1980, nr 3, s. 51-53,
[dot.: Zagadka Kaspara Hausera, reż. Werner Herzog].
19. Królestwo wampirów jest z tego świata, „Polityka” 1980,
nr 51-52, s. 15, [dot.: Nosferatu wampir,
reż. Werner Herzog].
20. Polskie trucizny, „Kino” 1981, nr 1, s. 10-11,
[dot.: W biały dzień, reż. Edward Żebrowski].
21. Filozofia bomby, „Kino” 1981, nr 7, s. 6-9,
[dot.: Gorączka, reż. Agnieszka Holland].
22. „Każdy dla siebie i Bóg przeciw wszystkim” [dyskusja],
w: Galernicy wrażliwości, red. M. Janion, S. Rosiek,
Gdańsk 1981, s. 168-191, [dot.: Zagadka Kaspara
Hausera, reż. Werner Herzog].
23. Rozmowa trzecia: o Statku Szaleńców [dyskusja],
w: Galernicy wrażliwości, red. M. Janion, S. Rosiek,
Gdańsk 1981, s. 406-441, [dot.: Lot nad kukułczym
gniazdem, reż. Miloš Forman].
* Bibliografia zawiera wykaz pierwodruków tekstów, które, niekiedy pod zmienionymi tytułami, przedrukowywane były w książkach Profesor Marii Janion.
24. Fałszywy paszport Adeli H. [dyskusja], w: Odmieńcy,
red. M. Janion, Z. Majchrowski, Gdańsk 1982,
s. 113-126.
25. Byt rozpaczliwy i szalony, „Kino” 1984, nr 3, s. 33-38,
[dot. Wernera Herzoga].
26. Grass przełożony na Schlöndorffa [dyskusja], „Dialog”
1985, nr 10, s. 119-128.
27. Rozplątywanie Grassa [dyskusja], w: Polskie pytania
o Grassa, red. M. Janion przy współpracy A. Wójtowicza,
Warszawa [1988], s. 18-82, [dot.: Blaszany bębenek,
reż. Volker Schlöndorff].
28. „Znajdźcie ten punkt, gdzie zaczął się błąd” [dyskusja],
„Kino” 1989, nr 10, s. 17-25, [dot.: Danton,
reż. Andrzej Wajda].
29. Krwotok lawy, „Kultura i Życie” dodatek kulturalny „Życia
Warszawy” 1990, nr 1, s. 1-2, [dot.: Lawa. Opowieść
o „Dziadach” Adama Mickiewicza, reż. Tadeusz Konwicki].
30. Egzystencja ludzi i duchów. Rodowód wyobraźni filmowej
Andrzeja Wajdy, „Kino” 1990, nr 4, s. 23-27.
31. „Tu patrz! jak straszne są duchowe sprawy!”
[rozm. przepr. L. Janion], „Nowa Fantastyka” 1994, nr 1,
s. 65-68.
34. Dyskusja, „Kwartalnik Filmowy” 1996/1997, nr 15-16,
s. 108-116, [dot.: Miłość w Niemczech, reż. A. Wajda].
35. Fatum zasłonięte, „Gazeta Wyborcza” 1997, nr 131,
s. 18-19, [dot. Andrzeja Wajdy].
36. Jeruzalem słoneczna i zaklęty krąg, „Kwartalnik Filmowy”
1997, nr 17, s. 5-12, [dot. Andrzeja Wajdy].
37. „Nie zmylił się mistrz taki” [dyskusja], „Tygodnik
Powszechny. Kontrapunkt” 1999, nr 5, s. II-III,
[dot.: Pan Tadeusz, reż. Andrzej Wajda].
38. Dlaczego zachwyca? [dyskusja], „Rzeczpospolita” 1999,
nr 249, s. 12-14, [dot.: Pan Tadeusz, reż. Andrzej Wajda].
39. W kadrze. Kino chwytane na gorąco
[rozm. przepr. A. Szarłat], „Twój Styl” 2002, nr 7, s. 126.
40. Hollywood zna się na rzeczy, „Dziennik. Polska – Europa –
Świat” 2007, nr 48, s. 2.
41. Romantyk podszyty ironią [rozm. przepr. K. Szczuka],
„Gazeta Wyborcza” 2010, nr 106, s. 20-21,
[dot. Wernera Herzoga].
42. Antyidylla niemiecka, w: Transe – traumy – transgresje 2:
Prof. Misia. Rozmawia Kazimiera Szczuka, Warszawa 2014,
s. 113-116, [dot.: Sceny myśliwskie z Dolnej Bawarii,
reż. Peter Fleischmann].
32. Stulecie kinematografii [ankieta], „Kwartalnik Filmowy”
1994, nr 5, s. 185-191.
33. Podglądanie i zapatrzenie, „Kwartalnik Filmowy”
1996/1997, nr 15-16, s. 104-107,
[dot.: Miłość w Niemczech, reż. Andrzej Wajda].
O P R A C O WA Ł M A K S Y M I L I A N W R O N I S Z E W S K I
K
KINO
WEDŁUG
MARII
JANION
69
K INO WE DŁU G
MAR I I
PROGRAM
KINO ŻAK / 3 – 8.01.2017
PROGRAM
UNIWERSYTET GDAŃSKI
PROGRAM
KINO MURANÓW / 13 – 19.01.2017
3.01.2017
G.17.00 / DANTON
5.01.2017
4.01.2017
G.17.00 / Z MI E RZCH BOG ÓW
5.01.2017
G.11.30 / OBŁOK I MARII JAN ION
13.01.2017
G.18.00 / NOSFERATU – SY MFON IA G ROZY
G.20.00 / NOSFERATU WAMPIR / O twa rc ie
5.01.2017
G.17.00 / Z AGADKA KAS PARA HAUS E RA
G.19.30 / Debata „Ki no i fantaz maty ”
G.12.30 / Sym pozju m
„ Maria Janion: Kino i fantazm aty”
Uczestnicy: Małgorzata Szpakowska (Instytut Kultury Polskiej UW),
Roman Gutek (Gutek Film), Tadeusz Sobolewski („Gazeta Wyborcza”) /
Prowadzenie: Zbigniew Majchrowski (Uniwersytet Gdański) /
Sala Suwnicowa
(WYDZIAŁ FILOLOGICZNY)
r. Krzysztof Bukowski / Polska / 1993 / 41 min.
JAN ION
14.01.2017
G.16.00 / K RÓL EDY P
G.18.00 / ZAGADK A K ASPARA HAU SE RA
15.01.2017
G.16.00 / OBŁOK I MARII JAN ION
r. Krzysztof Bukowski / Polska / 1993 / 41 min.
BUN T JAN ION
r. Agnieszka Arnold / Polska / 2005 / 60 min.
6.01.2017
G.14.00 / NOS FE RAT U – S YMFONI A G ROZ Y
G.16.00 / NOS FE RAT U WAMPI R
7.01.2017
G.11.00 / B LAS Z ANY B Ę B E NE K
G.14.00 / KRÓL E DYP
G.16.15 / MI ŁOŚĆ ADE LI H.
G.18.00 / DAN TON
G.20.30 / PAS JA
16.01.2017
G.18.00 / GORĄCZK A
17.01.2017
G.19.00 / MIŁOŚĆ ADELI H.
G.20.40 / D ebata „ Kino i fantazmaty”
8.01.2017
G.13.30 / PAS JA
G.15.45 / GORĄCZ KA
Uczestnicy: Małgorzata Szpakowska (Instytut Kultury Polskiej UW),
Zbigniew Majchrowski (Uniwersytet Gdański), Roman Gutek (Gutek
Film), Tadeusz Sobolewski („Gazeta Wyborcza”) /
Prowadzenie: Iwona Kurz (Instytut Kultury Polskiej UW)
Bilety: 10 zł / 8 zł – czł. NHEF* oraz za okazaniem
Karty Dużej Rodziny*
18.01.2017
G.19.00 / ZMIERZCH BOGÓW
* wyłącznie za okazaniem ważnej legitymacji, Karty, Karnetu przy zakupie
biletów (1 bilet na 1 legitymację / 1 Kartę / 1 Karnetu)
KINO ŻAK / Gdańsk, ul. Grunwaldzka 195/197
www.klubzak.com.pl / kasa@klubzak.com.pl
Tel. 58 344 05 73 w. 117
Kasa czynna w g.15.00 – 21.00, sb i nd od g.16.
Kino Żak zastrzega sobie prawo do zmiany programu.
19.01.2017
G.19.00 / BLASZAN Y BĘBEN EK
Bilety: 15 zł
KINO MURANÓW / Warszawa, ul. Gen. Andersa 5
www.kinomuranow.pl / kontakt@kinomuranow.pl
Tel. 22 635 25 29, 22 635 30 78
71
K INO WE DŁU G
O R G A N I Z AT O R Z Y :
W S P Ó Ł O R G A N I Z AT O R Z Y
Klub Żak, Miasto Gdańsk, Pracownia Krytyki Artystycznej Uniwersytetu Gdańskiego, Stowarzyszenie Nowe Horyzonty
W S P Ó Ł O R G A N I Z AT O R Z Y :
Polska Akademia Nauk, Instytut Badań Literackich PAN, Komitet Nauk o Literaturze PAN, Gutek Film
PA R T N E R Z Y :
Goethe-Institut w Warszawie, Instytut Francuski w Warszawie, Włoski Instytut Kultury w Warszawie
KONC E PC JA :
Zbigniew Majchrowski (Uniwersytet Gdański), Roman Gutek (Stowarzyszenie Nowe Horyzonty, Gutek Film)
K O O R D Y N AT O R Z A M AW I A N I A F I L M Ó W I O B I E G U K O P I I :
Tomasz Żygo (Stowarzyszenie Nowe Horyzonty)
R E D A K C J A K ATA L O G U :
PA R T N E R Z Y
Paweł Biliński (Klub Żak), Maksymilian Wroniszewski (Uniwersytet Gdański)
K O R E K TA :
Paweł Biliński, Maksymilian Wroniszewski
Pologne
PROJEKT GRAFICZNY:
www.acrobat.com.pl
W Y D AW C A :
Klub Żak
Instytucja Kultury Miasta Gdańska
80-266 Gdańsk
ul. Grunwaldzka 195/197
tel. 58 344 05 73
e-mail: biuro@klubzak.com.pl
www.klubzak.com.pl / facebook.com/KlubZak
ISBN: 978-83-946454-0-3
Gdańsk 2016
Dziękujemy firmie PMPG Polskie Media – właścicielowi serwisów film.com.pl i Filmopedia.pl
– oraz redakcji miesięcznika „Nowa Fantastyka” za zgodę na przedruk wywiadów z Profesor Marią Janion.
PAT R O N I M E D I A L N I
MAR I I
JAN ION
WWW.KLUBZAK.COM.PL