LES ANTONYMES : LES CRÉATURES SONORES AMBULANTES Azadeh Nilchiani Bibliothèque nationale de France | « Revue de la BNF » 2017/2 n° 55 | pages 77 à 87 © Bibliothèque nationale de France | Téléchargé le 07/12/2021 sur www.cairn.info (IP: 92.169.238.245) Powered by TCPDF (www.tcpdf.org) Article disponible en ligne à l'adresse : -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------https://www.cairn.info/revue-de-la-bibliotheque-nationale-defrance-2017-2-page-77.htm -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- Distribution électronique Cairn.info pour Bibliothèque nationale de France. © Bibliothèque nationale de France. Tous droits réservés pour tous pays. 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Il est précisé que son stockage dans une base de données est également interdit. © Bibliothèque nationale de France | Téléchargé le 07/12/2021 sur www.cairn.info (IP: 92.169.238.245) ISSN 1254-7700 ISBN 9782717727340 DOI 10.3917/rbnf.055.0077 Les antonymes : les créatures sonores ambulantes ® © Bibliothèque nationale de France | Téléchargé le 07/12/2021 sur www.cairn.info (IP: 92.169.238.245) Pour la musique électroacoustique, créée et diffusée par le biais de haut-parleurs, la spatialisation du son joue un rôle de premier plan, le but étant de déployer les sons dans le lieu de concert afin de parvenir à une immersion complète de l’auditeur. Partant des premières tentatives de Pierre Schaeffer et de Jacques Poullin, l’article revient sur certains dispositifs novateurs développés dans les années 1970 par l’Institut international de musique électroacoustique de Bourges (IMEB), tels que le gmebaphone et les antonymes, qui transforment les haut-parleurs en unités mobiles et lui accordent même le statut d’acteurs… « Henri Poincaré écrivait qu’“imaginer un point dans l’espace, c’est imaginer le mouvement qu’il faut faire pour l’atteindre”, ancrant ainsi la notion d’espace dans l’action du corps sensible 1. » En 1948, Pierre Schaeffer, homme de radio et fondateur du Studio d’essai, crée la musique concrète. « En faisant frapper sur une des cloches, j’ai pris le son après l’attaque. Privée de sa percussion, la cloche devient un son de hautbois. […] Où réside l’invention ? Quand s’est-elle produite ? Je réponds sans hésiter : quand j’ai touché au son des cloches. Séparer le son de l’attaque constituait l’acte générateur. Toute la musique concrète était contenue en germe dans cette action proprement créatrice sur la matière sonore 2. » Selon Schaeffer, on nomme « musique concrète » une musique constituée d’éléments préexistants ou empruntés à des matériaux sonores divers, y compris 77 © Bibliothèque nationale de France | Téléchargé le 07/12/2021 sur www.cairn.info (IP: 92.169.238.245) AZADEH NILCHIANI RE VUE DE L A BNF N o 55 // LE MUR DU SON les bruits et les sons d’origine instrumentale ; conçue de manière expérimentale, elle ne comporte pas de notation musicale. Les progrès technologiques dans le domaine de l’enregistrement, du traitement et de la diffusion sonore ont permis l’évolution de la musique concrète. Dès la fin des années 1950, l’expression « musique électroacoustique 3 » englobe autant la musique concrète (studio de Paris, 1948) que les sons produits électroniquement (studio de Cologne, 1952) pouvant fusionner au sein d’une même œuvre. La notion de relief spatial – et sa relation avec la musique concrète 4 – est pensée par Pierre Schaeffer depuis la conception de cette musique jusqu’à sa phase d’exécution en projections sonores. De la même manière, il repense les paramètres, hauteur, timbre et dynamique, depuis l’enregistrement sonore jusqu’à leurs tracés réels, dans la salle de diffusion, induisant une écoute en trois dimensions. La spatialisation de la musique électroacoustique devient dès lors une préoccupation de premier plan, dans un souci constant d’ouvrir les sons à l’espace, de les déployer, de façonner l’espace sonore de cette musique en lien avec les lieux de diffusion. À la différence d’une écoute frontale, l’auditeur est au centre du dispositif, immergé dans le son. © Bibliothèque nationale de France | Téléchargé le 07/12/2021 sur www.cairn.info (IP: 92.169.238.245) toire de la musique (pour exemples : les Gabrielli à l’église Saint-Marc à Venise, l’orchestre et l’orchestration chez Berlioz, la fosse d’orchestre à Bayreuth) avant même la musique électroacoustique, les conditions techniques de création et de diffusion de celle-ci par le biais des haut-parleurs ainsi que la nature de la matière sonore ont contribué remarquablement à son développement. Les premières tentatives de spatialisation de la musique concrète sont menées par Pierre Schaeffer et Jacques Poullin. Nombreux sont les dispositifs qui ont intégré la notion de mouvement 5 dans le domaine de la spatialisation du son. En témoignent l’immense pavillon Philips réalisé par Le Corbusier et Iannis Xenakis en 1958, destiné à l’écoute immersive de Poème électronique d’Edgar Varèse ; l’auditorium sphérique d’Osaka réalisé par Stockhausen, Piene et Bornemann en 1970 ; le gmebaphone et le cybernéphone de l’IMEB en 1973, sur lesquels nous allons revenir, puis l’acousmonium du GRM 6 en 1974. Autant de dispositifs destinés à la diffusion des œuvres électroacoustiques, qui construisent les bases de l’écoute immersive, et qui permettent de repérer, de reconstituer et de développer la nature spatiale de l’écoute. Le son en mouvement On aspire l’air de notre environnement vers l’intérieur du corps, et ainsi naît une forme de communication entre les espaces extérieur et intérieur. Le corps en mouvement véhicule en soi l’air en tant que partie de notre espace environnant vers d’autres lieux et d’autres espaces. 78 © Bibliothèque nationale de France | Téléchargé le 07/12/2021 sur www.cairn.info (IP: 92.169.238.245) Premières tentatives de spatialisation du son Bien que la notion de spatialité de sons en mouvement ait été pensée dans l’his- © Bibliothèque nationale de France | Téléchargé le 07/12/2021 sur www.cairn.info (IP: 92.169.238.245) 2 Gmebaphone 1, 1973 : consoles Photographie de J.-J. Monnereau BNF, Audiovisuel, fonds IMEB Le son en sortant de sa source, se propageant dans l’air, pénètre l’oreille et intègre le corps. Ce corps qui peut être à la fois un récepteur et une source sonore. Les sources sonores en mouvement et l’expérience d’écoute des sources sonores en mouvement font partie de nos vécus quotidiens. En traçant l’histoire de la création sonore et des dispositifs de diffusion, on constate que l’intégration du mouvement dans la procédure de création apparaît comme une nécessité. Dans l’esquisse d’un solfège concret 7 établi en collaboration avec Abraham Moles, Pierre Schaeffer décrit les notions fondamentales liées à l’espace en trois catégories :  la musique spatiale : « Est dite musique spatiale toute musique qui se préoc- cupe de la localisation, dans l’espace, des objets sonores, lors de la projection des œuvres en public » ;  la spatialisation statique : « Est considérée comme spatialisation statique, toute projection qui fait entendre telle ou telle monophonie comme émise d’une source bien localisée. Cette spatialisation aura été par conséquent prévue au moment du mixage, effectuée sur des bandes synchrones, mais distinctes, et projetées respectivement par des sources sonores distinctes, réelles ou virtuelles » ; 79 © Bibliothèque nationale de France | Téléchargé le 07/12/2021 sur www.cairn.info (IP: 92.169.238.245) LES ANTONYMES : LES CRÉ ATURES SONORES AMBUL ANTES RE VUE DE L A BNF N o 55 // LE MUR DU SON  la spatialisation cinématique : cette dernière catégorie, qui consiste à faire décrire des trajectoires aux objets sonores dans le temps, est considérée comme un élément à prendre en compte et à développer dès la conception de l’œuvre musicale et par la suite dans la phase de diffusion en public. Ici, Schaeffer fait référence au potentiomètre d’espace 8 : le projecteur de musique spatiale 9. Jacques Poullin, dans son article « Son et espace », considère le mouvement comme un nouveau champ de recherche pour les futures expérimentations : « On peut imaginer des mouvements complexes et simultanés de sources sonores diverses dans un espace entièrement reconstruit qui dévoile ses nouvelles possibilités expressives. […] On peut également considérer des sources mobiles obéissant à des déplacements parfaitement définis, déterminant ainsi, une véritable cinématique de l’espace sonore 10. » L’Institut international de musique électroacoustique de Bourges 11 Créé en 1970 par les compositeurs Françoise Barrière et Christian Clozier, tout d’abord sous le nom de « Groupe de musique électroacoustique de Bourges » (GMEB) 12, l’Institut international de musique électroacoustique de Bourges (IMEB) a conduit, dans les premières années de son existence, un ensemble de recherches © Bibliothèque nationale de France | Téléchargé le 07/12/2021 sur www.cairn.info (IP: 92.169.238.245) novateurs qui multiplient les moyens et les possibilités dans l’acte de création, de diffusion et d’interprétation. Ces machines ont pour nom « gmebaphone », « cybernéphone » et « antonymes » ; nous en proposons une brève présentation dans les pages qui suivent. Des gmebaphones (v. 1-5) aux cybernéphones 13 (v. 6a, 6b, 7) Conçu par Christian Clozier 14 en 1973, inauguré au 3e Festival du groupe de musique électroacoustique de Bourges le 5 juin 1973, le gmebaphone se veut pour son concepteur « un générateur de l’orchestration 15 ». Plus précisément : « C’est un instrument (console et système-processeur) et un instrumentarium (amplis, traitements, hautparleurs) conçus pour l’interprétation-diffusion de la musique électroacoustique en concert. Ce sont les principes d’un concept musical qui définirent le cahier des charges et modélisèrent l’instrument. Ce concept porte sur l’interprétation musicale basée sur l’analyse de l’œuvre et sur celle des signaux physiques. Ce faisant, il pose et propose de la musique électroacoustique une lecture acoustique pertinente des complexités sonores (timbre, temps, espace) et une mise en relief musicale, contrôlées et jouées par l’exécution et le jeu d’interprétation qui expriment et transmettent lisible l’œuvre au public. C’est un processeur-simulateur d’espaces électroacoustiques sonores et un synthétiseur polyphonique acoustique d’espaces musicaux. C’est un générateur de timbres, de temps et d’espaces. C’est un instrument constitué d’un ensemble hiérarchisé de systèmes, accès, et opérateurs, et doté d’une mémoire, de tablatures, d’une combinatoire et de règles et modes de jeu fondant une rhétorique de l’interprétation et de l’expression 16. » 80 © Bibliothèque nationale de France | Téléchargé le 07/12/2021 sur www.cairn.info (IP: 92.169.238.245) sur les dispositifs de diffusion spatiale du son. En sont issus des dispositifs très LES ANTONYMES : LES CRÉ ATURES SONORES AMBUL ANTES Système original de diffusion sonore, il a été réalisé en plusieurs versions, dont les premières sont analogiques et les dernières entièrement numériques. Le principe du gmebaphone consistait en une distribution spectrale fractionnée du signal sonore d’autres termes, les sons en arrivant sur le gmebaphone sont traités comme un rayon de lumière qui arrive sur un prisme (qui divise le rayon en couleurs fondamentales). Les sons, en passant par un ensemble de filtres (couvrant de l’extrême grave à l’extrême aigu), sont d’abord divisés en multiples registres de timbre. Ils seront de nouveau réunis à l’écoute, lors de la projection sonore via les haut-parleurs. Ainsi, les hautparleurs constituaient un ensemble et un corps permettant de travailler et d’adapter minutieuse- « réparti en de nombreux haut-parleurs qui étaient commandés par une console de diffusion. En « On peut également considérer des sources mobiles obéissant à des déplacements parfaitement définis, déterminant ainsi, une véritable cinématique de l’espace sonore. » ment cet instrumentarium à différents lieux de diffusion. Dans ce dispositif, le © Bibliothèque nationale de France | Téléchargé le 07/12/2021 sur www.cairn.info (IP: 92.169.238.245) Le statut du haut-parleur Le haut-parleur, en tant qu’unité de diffusion permettant de transmettre et de placer le son dans l’espace, est souvent en position fixe. Une partie des recherches de l’IMEB a porté sur l’exploitation des différents aspects de cette unité. En parlant des nouveaux modes de relation avec le public 17 (dès 1972), C. Clozier insiste sur les possibilités diverses qui peuvent être obtenues d’un haut-parleur afin de détourner l’aspect objet de ce dernier, son mode d’émission ainsi que son statut d’émetteur. « […] Par nature fixe, rendu mobile. Ils voguèrent sur des barques, ils volèrent accrochés à des ballons-sondes, ils roulèrent au sol portés par des structures téléguidées : les Antonymes 18. » C. Clozier décrit ainsi la pratique de l’improvisation par le groupe Opus N 19 et sa relation avec le haut-parleur : Le haut-parleur manifestait, rendait audible chacun. C’était notre média, notre convertisseur d’énergie et une partie intégrante de nous-mêmes, notre présence sonore. Mais un haut-parleur n’est pas un instrument, il n’a pas « d’âme », il est reflet d’âme. Par contre, chaque haut-parleur peut remplir une fonction, quasi une mission, et ainsi sont-ils tous différents et ainsi s’instrumentalisent-ils dans leurs relations 20. Il est bien précisé que : le haut-parleur n’est pas l’interprète mais la voix de l’interprétation ; le haut-parleur a une fonction musicale et sonore mais aussi 81 © Bibliothèque nationale de France | Téléchargé le 07/12/2021 sur www.cairn.info (IP: 92.169.238.245) haut-parleur acquiert donc un statut très particulier sur lequel il convient de s’arrêter. © Bibliothèque nationale de France | Téléchargé le 07/12/2021 sur www.cairn.info (IP: 92.169.238.245) 3 Gmebaphone 1, dans la cour du palais Jacques-Cœur, à Bourges, en juin 1973 Photographie de C. Clozier BNF, Audiovisuel, fonds IMEB 82 © Bibliothèque nationale de France | Téléchargé le 07/12/2021 sur www.cairn.info (IP: 92.169.238.245) RE VUE DE L A BNF N o 55 // LE MUR DU SON © Bibliothèque nationale de France | Téléchargé le 07/12/2021 sur www.cairn.info (IP: 92.169.238.245) 4 Gmebaphone 3, dans la cour du palais Jacques-Cœur, à Bourges, en 1979 83 © Bibliothèque nationale de France | Téléchargé le 07/12/2021 sur www.cairn.info (IP: 92.169.238.245) LES ANTONYMES : LES CRÉ ATURES SONORES AMBUL ANTES RE VUE DE L A BNF N o 55 // LE MUR DU SON d’expérimentation ; le haut-parleur est un objet qui peut être transformé aussi bien dans son statut habituellement fixe vers une unité mobile que dans son apparence et son habillage. Par les modifications des haut-parleurs, de leur forme d’origine et industrielle, leur identité est transformée. Cela ouvre aussi la possibilité de les intégrer sur d’autres supports. L’instrumentarium que constituait le gmebaphone (cybernéphone dans ses dernières versions) a eu comme extension sur certaines périodes des unités mobiles de diffusion sonore : les antonymes, dont nous précisons le rôle. Les antonymes et le gmebaphone C. Clozier, en parlant du haut-parleur, utilise le terme « organe d’expression », qui permet au compositeur, dans la phase d’interprétation/diffusion, de construire des espaces multiples. On peut alors considérer les antonymes comme les greffons mobiles des gmebaphones ; c’est-à-dire un organe mobile et téléguidé par le compositeur qui crée l’espace de diffusion. Les antonymes parcourent l’espace ; ce sont des robots qui contiennent pour certaines versions des téléviseurs intégrés dans leurs structures et des haut-parleurs. « Leur véritable fonction était de donner corps au principe antinomique du © Bibliothèque nationale de France | Téléchargé le 07/12/2021 sur www.cairn.info (IP: 92.169.238.245) ce sont les sons qui occupent l’espace, les haut-parleurs restant à leur place 21. » Les antonymes en représentation dans l’espace public « Le principe de transmission FM 22 utilisé dans le spectacle Sonolourde créé en 1973, sera redéveloppé l’année suivante sous le titre d’Antonyme 23. » La première apparition publique des antonymes se déroula lors du 4 e Festival international de musique expérimentale, en juin 1974 au Parc des expositions (parc Saint-Paul), à Bourges. « Les Antonymes : dernière réalisation de l’Atelier de recherches technologiques appliquées au musical, structures mobiles son-vidéo. Le spectacle musical : Traction avant, mise en son de Christian Clozier-Création, musique : Françoise Barrière, C. Clozier, G. Frémy, piano, avec le gmebaphone et les antonymes 24. » Présentés à cette occasion au public pour la première fois, les antonymes ont continué à prendre une place importante, allant jusqu’à remplir le rôle des acteurs, au sein de spectacles réunissant une multitude de formes d’expression artistique dialoguant entre elles mais aussi avec le public. On citera notamment les spectacles Traction avant, en 1974, et Le Tour de France par deux enfants, en 1976, créations de C. Clozier. Le spectacle Le Tour de France par deux enfants, de C. Clozier, réalisé en 1976, est basé sur le manuel de lecture scolaire éponyme d’Augustine Fouillée (publié en 1877). Lors de ce spectacle, les deux antonymes jouent le rôle des deux enfants qui parcourent les provinces françaises. Un univers fantastique est créé par un mélange de la voix directe des comédiens, la voix enregistrée, la musique d’un 84 © Bibliothèque nationale de France | Téléchargé le 07/12/2021 sur www.cairn.info (IP: 92.169.238.245) Gmebaphone, c’est-à-dire qu’avec eux, c’étaient les haut-parleurs qui se déplaçaient, eux-mêmes girant sur 120 degrés ou via des réflecteurs, quand par le Gmebaphone © Bibliothèque nationale de France | Téléchargé le 07/12/2021 sur www.cairn.info (IP: 92.169.238.245) 5 Spectacle Traction avant, créé par C. Clozier, présenté le 8 juin 1974, au parc Saint-Paul, à Bourges Extrait de la Brochure du 4e Festival international de musique expérimentale de Bourges, 28 mai-9 juin 1974 BNF, Audiovisuel, fonds IMEB 85 © Bibliothèque nationale de France | Téléchargé le 07/12/2021 sur www.cairn.info (IP: 92.169.238.245) LES ANTONYMES : LES CRÉ ATURES SONORES AMBUL ANTES © Bibliothèque nationale de France | Téléchargé le 07/12/2021 sur www.cairn.info (IP: 92.169.238.245) 6 Spectacle Le Tour de France par deux enfants, créé par C. Clozier, présenté en 1976 au théâtre de verdure, dans le jardin des Prés-Fichaux, à Bourges Photographie de C. Clozier BNF, Audiovisuel, fonds IMEB groupe folk, les lumières et les feux d’artifice ; les ambiances sonores sont spatialisées en plein air sur le gmebaphone et les antonymes. Ces représentations dans des lieux publics témoignent d’une démarche pour aller vers l’auditeur/spectateur. Ce dernier établit, grâce au spectacle, à ses composants, à ses appareillages et à leur apparition dans son milieu quotidien, un nouveau rapport avec cette forme d’expression et redécouvre également un lieu familier d’un autre point de vue, l’écoute et le voit différemment. 86 © Bibliothèque nationale de France | Téléchargé le 07/12/2021 sur www.cairn.info (IP: 92.169.238.245) RE VUE DE L A BNF N o 55 // LE MUR DU SON LES ANTONYMES : LES CRÉ ATURES SONORES AMBUL ANTES En tout, il existe trois versions successives des antonymes ; chacune a été utilisée et adaptée selon son rôle lors des concerts ou spectacles, mais la complexité d’entretien, de déplacement et de placement de ces appareils les a condamnés à disparaître au bout de trois versions. Une étude et une analyse plus approfondies des antonymes dans leur aspect technique est en cours : mouvement, vitesse et trajets de déplacement télécommandé, structure et nature des supports audiovisuels intégrés, rapport avec le gmebaphone et rôle dans la diffusion/interprétation musicale et au sein des spectacles de l’IMEB. Le résultat de ces recherches sur les antonymes peut faire émerger de nouvelles formes d’écriture spatiale du son, adaptées à la technologie actuelle. La nature portable et légère des nouvelles enceintes et des haut-parleurs, les nouvelles formes de mobilité (des drones sonores par exemple) et enfin les technologies sans fil de la transmission du son permettent de générer de multiples possibilités de création sonore. L’examen de l’intégration de ces nouveaux paramètres dans l’acte de création et leur intervention dans des lieux publics ouverts © Bibliothèque nationale de France | Téléchargé le 07/12/2021 sur www.cairn.info (IP: 92.169.238.245) 1. Cité dans Alain Berthoz et Roland Recht, Les Espaces de l’homme, Paris, O. Jacob, 2005, p. 8. 2. Pierre Schaeffer, À la recherche d’une musique concrète, Paris, Le Seuil, 1952, p. 15-16. 3. Michel Chion, La Musique électroacoustique, Presses universitaires de France, 1982, p. 8. 4. P. Schaeffer, À la recherche d’une musique concrète, op. cit., p. 187 (Jacques Poullin, ingénieur du son, a développé les appareils comme le phonogène, le morphophone et le potentiomètre d’espace en collaboration avec Schaeffer dès la fin des années 1940 au GRMC). 5. La notion de mouvement peut être abordée de plusieurs points de vue : mouvement physique d’une source sonore mobile, impression de mouvement créée à travers la distribution des sons sortant des sources, etc. 6. Le Groupe de recherches musicales. 7. P. Schaeffer, À la recherche d’une musique concrète, op. cit., p. 201. 8. Le dispositif de spatialisation créé par Jacques Poullin et Pierre Schaeffer. La première version date de 1951 et consistait en un anneau lié aux potentiomètres pour répartir le son sur les quatre haut-parleurs installés dans la salle : droite, gauche, en haut et devant, avec le public au milieu. 9. P. Schaeffer, À la recherche d’une musique concrète, op. cit., p. 92. 10. J. Poullin, « Son et espace », La Revue musicale, n 0 236, Paris, Richard-Masse, 1957, p. 108-110. 11. L’ensemble des archives de l’IMEB a été donné à la Bibliothèque nationale de France, au département de la Musique et au département de l’Audiovisuel, à partir de 2011. 12. Nom qu’il gardera jusqu’en 1994. L’IMEB a été reconnu « Centre national de création musicale » en 1997. Il cesse ses activités en juin 2011. 13. « Cybernéphone » est le nom qui est donné au dispositif gmebaphone à partir du modèle 6. Ce nom fait référence à la modélisation d’espaces et de temps acoustiques et musicaux mais aussi aux modes virtuels techniques de communication et de transmission. 14. Avec la collaboration de Pierre Boeswillwald et la collaboration technique de Jean-Claude Le Duc (ingénieur polytechnique au sein de l’IMEB). 15. C. Clozier, « Composition-diffusion/interprétation en musique électroacoustique », Bourges, Éditions Mnémosyne, actes III de l’Académie internationale de musique électroacoustique de Bourges, 1997, vol. III, p. 56. 16. C. Clozier, « Annexe, présentation du concept gmebaphone et l’instrument cybernéphone », Bourges, Éditions Mnémosyne, actes III de l’Académie internationale de musique électroacoustique de Bourges, 1997, vol. III, p. 86. 17. Ibidem, p. 53. 18. Ibid. 19. Le groupe Opus N présentait différentes configurations dont les membres étaient Clozier, Boeswillwald, Mathé, Savouret, Zosso, etc. 20. C. Clozier, « Composition-diffusion/interprétation en musique électroacoustique », Bourges, Éditions Mnémosyne, actes III de l’Académie internationale de musique électroacoustique de Bourges, 1997, vol. III, p. 53. 21. « Le gmebaphone/le cybernéphone, présentation et bref parcours historique, textes, photos, schémas » © Christian Clozier 2015, p. 86 (transmis par C. Clozier à Azadeh Nilchiani à titre personnel). 22. Modulation de fréquence 23. « Les spectacles musicaux, aux différents visages » © Christian Clozier, p. 4 (transmis par C. Clozier à Azadeh Nilchiani à titre personnel). 24. Brochure du 4e Festival international de musique expérimentale de Bourges, 28 mai-9 juin 1974. 87 © Bibliothèque nationale de France | Téléchargé le 07/12/2021 sur www.cairn.info (IP: 92.169.238.245) peuvent conduire à de nouvelles applications.