Fryderyk Chopin
Wydawnictwo Naukowe Semper®
Uniwersytet Warszawski
Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina
Anna Brożek & Jacek Jadacki
Fryderyk
Chopin
ŚRODOWISKO SPOŁECZNE — OSOBOWOŚĆ — ŚWIATOPOGLĄD — ZAŁOŻENIA TWÓRCZE
Warszawa 2010
Publikacja dofinansowana przez Instytut Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego
© Projekt okładki i opracowanie graficzne: Jarosław Zuzga, Studio Graficzne Semper®
Fotografia na okładce: © panthermedia.net, Angelika Zöllner
© 2010 Anna Brożek, Jacek Jadacki i Wydawnictwo Naukowe Semper®
ISBN: 978–83–7507–087–3
Wydawnictwo Naukowe Semper®
Redakcja i Studio Graficzne:
ul. Mariensztat 8
00–302 Warszawa
tel./fax: (+22) 538 92 03
e–mail: redakcja@semper.pl
www.semper.pl
Dział handlowy:
ul. Bednarska 20A
00–321 Warszawa
tel./fax: (+22) 828 49 73
e–mail: handlowy@semper.pl
www.sklep.semper.pl
Printed in Poland
Spis treści
Przedmowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15
CZęść I. śRoDoWISko SPołeCZNe
Rozdział I. Dom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21
1. ojciec . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22
2. Matka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .27
3. Rodzeństwo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29
3.1. Ludwika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29
3.2. Izabela. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .34
3.3. emilia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35
Rozdział II. Miasto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .38
1. Nauczyciele i uczeni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44
1.1. Muzycy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44
1.1.1. Wojciech Żywny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44
1.1.2. Józef elsner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .45
1.1.3. Wenzel Wilhelm Würfel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47
1.2. Filologowie, historycy, teoretycy literatury i sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47
1.2.1. Chrystian Piotr Aigner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47
1.2.2. Samuel Bogumił Linde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48
1.2.3. Feliks Bentkowski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .49
1.2.4. kazimierz Brodziński. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .49
1.2.5. Józef Jakub Tatarkiewicz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51
1.3. Biologowie, ekonomiści, medycy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51
1.3.1. Feliks Paweł Jarocki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .52
1.3.2. Fryderyk Skarbek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .52
1.3.3. Ferdynand Dworzaczek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .52
1.4. Filozofowie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .52
1.4.1. Józef kalasanty Szaniawski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .52
1.4.2. Adam Ignacy Zubelewicz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .54
1.4.3. krystyn Lach–Szyrma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55
2. Działacze i pisarze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .57
2.1. Stanisław kostka Potocki (1755–1821) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .57
2.2. katarzyna i Józef Sowińscy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .57
2.3. klementyna z Tańskich Hoffmanowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .58
3. Rówieśnicy i przyjaciele . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .58
Rozdział III. ojczyzna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .63
1. kraj . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .63
1.1. Mazowsze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .63
1.2. Ziemia Dobrzyńska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65
1.3. Ziemia Chełmińska i Pomorze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68
1.4. Małopolska i Wielkopolska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69
1.5. śląsk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78
2. Dziedzictwo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79
2.1. Tradycja muzyczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79
2.1.1. Antoni Radziwiłł . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79
2.1.2. Maria Szymanowska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .80
2.2. Tradycja literacka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .81
2.2.1. Adam Naruszewicz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .81
2.2.2. Franciszek karpiński . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .82
2.2.3. Antoni Malczewski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .82
2.3. Tradycja filozoficzna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83
2.3.1. Feliks Jaroński . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84
2.3.2. Józef Bychowiec . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84
2.3.3. Bronisław Ferdynand Trentowski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84
3. Za granicą. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85
3.1. Filozofujący eseiści . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85
3.1.1. Hugues Félicité Robert de Lamennais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85
3.1.2. Ralph Waldo emerson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86
3.2. Filozofujący poeci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87
3.2.1. Adam Mickiewicz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87
3.2.2. Cyprian kamil Norwid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90
CZęść II. oSoBoWość
Rozdział IV. Postać . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95
1. Wygląd . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95
2. Zdrowie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .96
3. Sposób bycia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .97
Rozdział V. Umysłowość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100
1. Zdolności . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100
1.1. Talent lingwistyczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100
1.1.1. Doświadczenia dziecięce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100
1.1.2. Wrażliwość językowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101
1.1.3. Języki obce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .104
1.2. Talent aktorski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .105
1.3. Talent malarski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106
2. Usposobienie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .107
2.1. Temperament . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .109
2.1.1. Trzeźwość czy marzycielskość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .109
2.1.2. Pogoda czy żal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .110
2.1.3. Przyzwyczajenia i nowości . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .115
2.2. Sfera emocjonalna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .116
2.2.1. obojętność czy wrażliwość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .116
2.2.2. Powściągliwość czy uraźliwość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .117
2.2.3. oschłość czy czułość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .117
2.2.4. oziębłość czy kochliwość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .118
2.3. Sfera wolicjonalna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .118
2.3.1. opanowanie czy porywczość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .118
2.3.2. Cierpliwość czy kapryśność . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .119
2.3.3. Doskonałość czy bylejakość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .119
2.3.4. Stanowczość czy chwiejność . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .120
2.4. Styl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .120
2.4.1. Wyniosłość czy skromność . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .120
2.4.2. otwartość czy skrytość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .123
2.4.3. Wspaniałomyślność czy pamiętliwość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .124
3. Upodobania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .124
3.1. Predylekcje artystyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .124
3.2. Predylekcje witalne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .126
3.2.1. Skłonności opiekuńcze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .126
3.2.2. Upodobania «domowe» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .126
3.2.3. Upodobania «gospodarskie» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .128
Rozdział VI. Postawa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .131
1. Życzliwość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .131
2. Przyjaźń . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .131
3. Miłość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .133
3.1. Miłość «czysta» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .134
3.2. Miłość rodzinna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .136
3.3. Miłość namiętna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .136
CZęść III. śWIAToPoGLĄD
Rozdział VII. Los . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .141
1. Życie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .141
1.1. Niepewność . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .141
1.2. Przemijanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .141
1.3. Nadzieja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .141
2. Wiara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .142
3. śmierć . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .145
3.1. „Wadzenie się z Bogiem” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .145
3.2. Lęk przed śmiercią . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .148
3.3. „Dni przedostatnie” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .149
Rozdział VIII. Człowiek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .153
1. Jednostka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .153
1.1. Szacunek i spolegliwość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .153
1.2. Pamięć i sumienie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .153
1.3. kobieta i żona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .154
2. Społeczeństwo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .154
3. Naród . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .157
3.1. Wspólnota narodowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .157
3.2. Miłość do ojczyzny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .160
3.3. Stosunek do obcych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .162
3.3.1. Rosjanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .165
3.3.2. Czesi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .169
Rozdział IX. Wartości . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .170
1. Dobro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .170
2. Cnota . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .171
3. Szczęście . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .171
CZęść IV. ZAłoŻeNIA TWÓRCZe
Rozdział X. Twórczość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .175
1. Przemyślenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .175
2. Twórca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .176
3. odbiór . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .179
Rozdział XI. Wykonawstwo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .182
1. Samoocena i świadectwa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .182
1.1. We własnych oczach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .182
1.2. W ocenie innych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .183
2. Znamiona i wyróżniki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .185
2.1. «Skromność» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .185
2.2. «łagodność» i «barwność» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .186
2.3. «Uduchowienie» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .187
3. Zasady i wskazówki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .188
3.1. Reguła metodycznego treningu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .188
3.2. Reguła optymizmu dydaktycznego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .190
3.3. Reguła adekwatności techniki. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .190
3.4. Reguła prymatu anatomii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .191
3.5. Reguła optymalnej motoryki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .191
3.6. Reguła skrupulatności tekstowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .191
3.7. Reguła stymulowania intuicji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .192
3.8. Reguła hartowania charakteru . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .192
Rozdział XII. Dzieło . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .194
1. Wzorce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .194
1.1. Proces komponowania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .194
1.2. kunszt kompozytorski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .194
1.3. Ideały i antyideały . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .195
1.3.1. Johann Sebastian Bach i Georg Friedrich Händel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .195
1.3.2. Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart i Ludwig van Beethoven. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .196
1.3.3. Luigi Cherubini, Giacomo Meyerbeer i Franz Schubert. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .197
1.3.4. Felix Mendelssohn–Bartholdy i Robert Schumann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .198
1.4. Prototypy gatunkowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .198
1.5. «Minimalizm» fortepianowy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .199
2. Piękno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .200
3. Treść . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .201
3.1. Język muzyki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .201
3.2. Funkcje semiotyczne symboli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .202
3.2.1. ekspresja w muzyce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .203
3.2.2. ewokacja w muzyce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .205
3.3. Programy i asocjacje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .206
3.4. Zadania katarktyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .207
3.5. Polskość muzyki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .208
3.5.1. „Sercem Polak” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .208
3.5.2. Nurt szlachecki i ludowy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .209
3.5.3. Polonezy i mazurki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .211
3.5.4. Piosnki i pieśni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .215
3.5.4.1. Narodziny i zmierzch miłości. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .215
3.5.4.2. Radości i smutki życiowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .216
3.5.4.3. Walka o wolność ojczyzny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .217
3.5.5. „Dusza narodu” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .218
Posłowie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .221
Piśmiennictwo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .223
Wykaz rycin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .230
Wykaz nazwisk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .242
katarzyna Chałasińska–Macukow
Rektor Uniwersytetu Warszawskiego
Szanowni Państwo!
W powszechnej świadomości miejscem
na mapie Polski najbardziej związanym
z Fryderykiem Chopinem pozostaje Żelazowa Wola. Dwusetna rocznica jego
urodzin jest doskonałą okazją, by przypomnieć, że choć
wielki kompozytor urodził się w małej sochaczewskiej wsi,
to dorastał i rozwijał swój niebywały talent w Warszawie.
Mieszkając tu przez dwie dekady, obserwował rozkwit miasta
i narodziny królewskiego Uniwersytetu Warszawskiego,
którego sam później został studentem.
Przez wiele lat uniwersytecki kampus pozostawał dla
Fryderyka domem. Jego rodzina przez dziesięć lat mieszkała
w prawym skrzydle Pałacu kazimierzowskiego. Jesienią 1826
roku Fryderyk został studentem Szkoły Głównej Muzyki,
kierowanej przez rektora Józefa elsnera, wchodzącej —
jako oddział Sztuk Pięknych — w skład Uniwersytetu. Gdy
trzy lata później kompozytor kończył naukę, elsner nazwał
go w swych raporcie „geniuszem muzycznym”. W 1830
roku Fryderyk wyjechał z Warszawy i nigdy już do niej nie
powrócił. Jednak wspomnienie miasta i uczelni na zawsze
pozostały w jego sercu.
Cieszy mnie niezmiernie powstanie publikacji, uwypuklającej związki geniusza fortepianu z Uniwersytetem
Warszawskim. książka Fryderyk Chopin: środowisko społeczne — osobowość — światopogląd — założenia tworcze
pokazuje, jak wielki wpływ na osobowość kompozytora
i jego rozwój jako artysty mieli spotkani w warszawskim
okresie życia przyjaciele i nauczyciele, a także niezwykła
atmosfera tamtych lat.
11
Andrzej Jasiński
Juror konkursów chopinowskich (od
1975 roku)
Przewodniczący jury konkursów chopinowskich (od 2000 roku)
Pianiści — wykonawcy utworów Chopina na całym świecie — za pomocą swej
wyobraźni, wrażliwości artystycznej, wiedzy i intuicji próbują
nawiązywać ponadczasową więź z twórcą, by możliwie najlepiej rozumieć jego przesłanie jako muzyka i człowieka. Dużo
o Chopinie w obu aspektach mówi jego muzyka, ale to, co
mówi on sam i jak wypowiadają się o nim jemu współcześni,
jest bezcenne. Należy jednak mieć świadomość, że tak jak
tekst utworów muzycznych nie jest pełnym odbiciem woli
twórcy — pismo nutowe nie utrwala tego, co najważniejsze:
przesłania duchowego — tak też zachowane na szczęście
liczne teksty słowne dotyczące Chopina mogą okazywać
różne niuanse znaczeniowe, w zależności od sposobu ich
odczytania, rozumienia i odczucia. Prawda artystyczna —
treść utworów muzycznych — jest ukryta pod zewnętrzną,
bogatą warstwą dźwiękową wykonywanego utworu. Słowa
wypowiadane, zanotowane i odczytywane są symbolami
kryjącymi głębię uczuć ludzkich. Wykonawcy utworów Chopina przydatna jest wiedza, komentarz słowny; piszącemu
o Chopinie — rozumienie mowy dźwięków.
Szczęśliwie się składa, że Autorzy tej książki to filozofowie, ale i wykształceni pianiści, potrafiący łączyć wiedzę
ogólną, muzyczną, z wrażliwością artystyczną i warsztatem
naukowym. Z przyjemnością odkryłem, że łączy mnie z Nimi
pewne powinowactwo za sprawą ich pedagogów fortepianu,
których znałem i ceniłem. Z wymienionych: prof. Rolanowska była uczennicą mej prof. Władysławy Markiewiczówny,
a prof. Pikul jest absolwentem prof. Tadeusza Żmudzińskiego,
również wychowanka mojej profesorki. Z przekonaniem
— jako pianista i pedagog — podpisuję się pod słowami
12
Autorów, że „zrozumieć muzykę Chopina w pełni można
tylko, jeśli się przedtem zrozumie jego psychikę”.
Ich książka jest jak encyklopedia, w której można znaleźć
wszystko, co ułatwia nam rozumienie Chopina: pianisty,
kompozytora, romantyka, Polaka — człowieka, który przeżywał swoje radości i smutki, nadzieje i rozczarowania,
który kochał i cierpiał i z godnością — świadomy swojego
posłannictwa — poddawał się zrządzeniom losu.
Można tę książkę czytać od początku do końca, mając
wrażenie, że jest się obecnym w czasach i miejscach związanych z całym życiem Chopina, albo wybrać z dokładnego
spisu treści to, co szczególnie nas interesuje, lub otworzyć
na którejkolwiek stronie i… mieć wyśmienitą pożywkę dla
intelektu i ducha.
Autorom gratuluję, a Czytelnikom życzę satysfakcji ze
wspaniałej lektury.
STANISŁAW MORYTO
Rektor Uniwersytetu Muzycznego
Fryderyka Chopina
Minęło 200 lat od chwili, kiedy w
Żelazowej Woli, na Mazowszu, na
ziemi polskiej, urodził się Fryderyk
Chopin. Kolejne etapy jego krótkiego życia
wyznaczają dwa miasta: polska Warszawa i francuski
Paryż. Chociaż nie brak w nim również
okazjonalnych pobytów w innych miejscach, zarówno
w ojczyźnie, jak i w Europie. Pobyty te związane były
z koncertami, wypoczynkiem i leczeniem.
Szczególnie miejsca polskie pozostały w pamięci
kompozytora do końca, a na zawsze są utrwalone w
jego utworach. Potwierdza to ich narracja i treść
zapisana pomiędzy dźwiękami. Ten przekaz jest tak
genialny, tak silny i tak ważny, że po dzień dzisiejszy
wzrusza, fascynuje i przyciąga uwagę muzyków,
melomanów i zwykłych ludzi na całym świecie. W
czym tkwi to tak poruszające piękno tej muzyki? Na
czym polega jej wielkość, jej żarliwość, jej
doskonałość? W polskim rozumieniu wyrasta ona z
kultury narodowej, w znaczeniu geograficznym z
kultury regionalnej, w pojęciu globalnym z kultury
lokalnej. Jednak to za mało, aby muzyka ta
przyciągała uwagę ludzi wychowanych i wyrosłych w
innych kulturach, często odległych, pozaeuropejskich,
ludzi o innej mentalności i o innych upodobaniach.
Muzyka Chopina przetrwała wszystkie meandry i
zawirowania, jakie przyniósł ze sobą wiek
dziewiętnasty. Przetrwała także tragiczny wiek
dwudziesty. Wiek ogromnych rozczarowań i
dramatycznych zmian. Wiek wojen, w których
straciło życie kilkadziesiąt milionów ludzi, a dalszych
kilkadziesiąt zostało wymordowanych.
Przetrwała „niczym fundament pośród ruin i
zgliszcz państw i ideologii”. Przetrwała i cieszy się
coraz większym zainteresowaniem. Olbrzymi postęp
cywilizacyjny ostatnich dwóch stuleci to fakt
niezaprzeczalny. Jego elementarnymi składnikami są:
postęp techniczny i rozwój kulturowy. Jednak postęp
techniczny i rozwój kulturowy to zupełnie różne
pojęcia. Mówiąc o sztuce nie należy ich łączyć.
Należy je traktować oddzielnie. Zdobycze techniczne
łatwiej się rozpowszechniają niż wartości kulturowe.
Wartości kulturowe są za to o wiele trwalsze, bardziej
osadzone w świadomości ludzkiej. Zwłaszcza sztuka
będąca awangardą kultury wykazuje dobitnie te
tendencje.
„
” – mówi łacińska
sentencja. Kultura polska, literatura, sztuki piękne,
muzyka – są na większej części naszego globu
nieznane. Wyjątkiem jest muzyka Chopina. Kultura
polska jest kulturą lokalną. Jest kulturą tych, którzy
ten
zakątek
świata
zamieszkują,
którzy
porozumiewają się tym samym językiem, językiem
ojczystym. Język to system znaków dźwiękowych.
Muzyka to także język zbudowany na systemie
dźwiękowym. Zarówno polszczyzna, jak i muzyka
polska są językiem, który czujemy, którym myślimy i
którym się porozumiewamy. Stałe odradzanie się
wartości kulturowych, tych lokalnych, regionalnych,
narodowych, mimo przeciwności, jakie niesie ze sobą
życie, to zjawisko wyjątkowe we współczesnym
świecie. To zjawisko zadziwiające w świecie wielu
kultur. Wielka sztuka, architektura, literatura, muzyka
– powstawały nie w próżni, a w konkretnych
geograficznie miejscach. Geniusz twórców, ich
mistrzostwo, poziom artystyczny, wyjątkowe
wartości, wprowadzały te arcydzieła do panteonu
sztuki światowej. Muzyka Chopina jest najlepszym
tego potwierdzeniem. Ludzie interesują się sztuką
również dlatego, że poszukują w niej swoich korzeni.
Nie mogą bez nich żyć. Potrzebują korzeni własnych
a nie cudzych. By lepiej rozumieć sztukę, zaczynają
interesować się osobą twórcy. Także – jak to ma
miejsce w muzyce – aby lepiej ją interpretować. Chcą
wiedzieć o twórcy jak najwięcej. Stawiają wiele
pytań. Chcą wiedzieć, jakim był człowiekiem, jakie
13
miał poglądy, w jakim środowisku wzrastał, jak żył,
jakie były jego upodobania estetyczne. Chcą wiedzieć
– a jest to niemożliwe – wszystko lub prawie
wszystko. O Chopinie napisano bardzo wiele. Pisano
rzeczy ważne i banalne, wartościowe i nieistotne,
naukowe i popularne. Każde kolejne opracowanie
wnosi „coś nowego do wiedzy o muzyce Chopina”.
Rozważania
teoretyczne,
opracowania
muzykologiczne, badania naukowe – nie są celem
samym w sobie. Nie są „sztuką dla sztuki”. Mają sens
wówczas, gdy przybliżają wiedzo o twórcy a przede
wszystkim o jego dziele, o jego języku muzycznym.
Mają głęboki sens, gdy prowadzą do wykonywania
muzyki. „Muzyka jest jedyną sztuką wiecznie żywą.”
Każde wykonanie utworu jest inne. W muzyce lepsze
jest wrogiem dobrego. A więc to stałe dążenie do tego
„jeszcze lepszego” (wykonania, nagrania) jest (w
muzyce) wartością nadrzędną.
14
Przedmowa
1. Do światopoglądu jakiegoś człowieka wchodzi ogół
jego przekonań dotyczących wartości etycznych i estetycznych, a więc tego, co jest etycznie i estetycznie pozytywne
(dobre lub piękne), a co negatywne (złe lub brzydkie). W sposób naturalny można więc w światopoglądzie wyróżnić m.in.
komponent etyczny i komponent estetyczny.
2. Do etycznego składnika światopoglądu, czyli w skrócie:
do światopoglądu etycznego, należą przekonania dotyczące
tego, co wolno (i czego nie wolno) oraz co powinno się (i czego nie powinno się) robić, a dokładniej — jak wolno (i nie
wolno) oraz jak powinno się (i nie powinno się) postępować
w stosunku do siebie, innych ludzi i szerzej: w stosunku do
świata zarówno ludzkiego, jak i pozaludzkiego — aby wyniki
naszego działania były etycznie wartościowe.
Do estetycznego składnika światopoglądu, czyli w skrócie:
do światopoglądu estetycznego, należą przekonania dotyczące tego, co wolno (i czego nie wolno) oraz co powinno
się (i czego nie powinno się) robić — aby wytwory naszego
działania były estetycznie wartościowe.
3. Składniki etyczny i estetyczny nie wyczerpują jednak
tego, co nazywa się „światopoglądem”. U ich podłoża leżą bowiem poglądy na to, jaki jest lub powinien być świat w ogóle;
poglądy te tworzą metafizyczny komponent światopoglądu
— czyli w skrócie światopogląd metafizyczny.
4. każdy człowiek ma jakiś światopogląd — nawet jeśli nie
ujawnia go wprost, explicite, a nawet jeśli go sam sobie nie
uświadamia. W takich wypadkach światopogląd przejawia
się implicite w działaniu danego człowieka: w tym, co robi,
a czego nie robi. U ludzi, którzy zarówno głoszą jakiś światopogląd explicite, jak i zdradzają swym postępowaniem
pewien światopogląd implicite, światopoglądy te nieraz
tak bardzo się różnią, że dochodzi czasem do dysonansu
między nimi.
5. Jedynym sposobem ujawnienia explicite światopoglądu
jest wyrażenie go w słowach. Można to uczynić w sposób
mieszczący się między systematyczną prezentacją a okazjonalnymi aluzjami.
To, na podstawie czego mamy pewną wiedzę o światopoglądzie Fryderyka Chopina, znajduje się w dużej części na
tym drugim biegunie. Wymaga więc rekonstrukcji.
Rekonstrukcji takiej można dokonać — z jednej strony
— na podstawie wypowiedzi własnych Chopina (przede
wszystkim jego zachowanej korespondencji1) i wypowiedzi
osób, które się z Chopinem stykały osobiście. Z drugiej
strony — można to zrobić na podstawie tego, co wiemy,
z różnych źródeł, o tym, jak Chopin w sytuacjach angażujących światopoglądowo postępował. W tej pierwszej
sytuacji mamy jeszcze do czynienia z dwoma wypadkami:
w pierwszym chodzi o wypowiedzi, w których Chopin pisał
wprost o swoim światopoglądzie; w drugim chodzi o wypowiedzi, w których fragmenty jego światopoglądu wyrażone
są jedynie nie wprost.
Niestety, trzeba się liczyć z poważnymi trudnościami
co do stopnia wiarygodności wszystkich tych źródeł —
z korespondencją na czele. Jeśli chodzi o korespondencję
Chopina — ale i innych osób — z krajem, trudności są
związane z tym, że podlegała ona cenzurze rosyjskiej; ze
względu na nią pewne tematy nie mogły być poruszane
albo były poruszane w sposób zawoalowany. Jeśli chodzi
1
W tekście książki — cytując listy F. Chopina (z wyjątkiem jego
listów do D. Potockiej) lub do F. Chopina — wskazujemy tylko nadawcę
i odbiorcę listu oraz jego datę. Pozwala to bez zbędnego i uciążliwego
opisu zidentyfikować dany list w dostępnych publikacjach.
15
zaś o korespondencję Chopina z rodzicami, dochodzi to, że
często pomijał on w niej drażliwe sprawy lub ich drażliwość
łagodził, chcąc zaoszczędzić rodzicom dodatkowych zgryzot,
których i tak sam jego pobyt na obczyźnie przysparzał im
dostatecznie dużo.
6. Czy warto — mimo tych trudności — takiej rekonstrukcji dokonać?
Warto — i to z dwóch powodów.
Po pierwsze, Chopin był geniuszem muzycznym. Warto
jak najwięcej wiedzieć o geniuszu.
Po drugie, w wypadku geniusza muzycznego co najmniej
światopogląd estetyczny może pozostawać w mniej lub bardziej silnym związku z twórczością. Może — ale nie musi.
A to, jak się rzeczy mają z Chopinem, warte jest zbadania.
Ponieważ trzonem światopoglądu artysty jest estetyczny
komponent tego światopoglądu, wyodrębniliśmy osobną
część poświęconą założeniom twórczym Chopina.
7. Na to, jaki dana osoba ma światopogląd, wpływają
różne czynniki, spośród których niebagatelną rolę odgrywa osobowość. Z kolei kształt naszej osobowości zależy
w dużym stopniu od środowiska społecznego, w którym
żyjemy. Dlatego właśnie prezentację światopoglądu Chopina poprzedziliśmy opisem jego osobowości i opisem
środowiska społecznego, w którym ta osobowość się
ukształtowała.
8. To, co napisaliśmy, uzupełniliśmy ilustracjami: wizerunkami Chopina i osób z nim związanych; reprodukcjami
tekstów i rysunków, które wyszły spod jego ręki; wreszcie
obrazami miejsc, w których przebywał — po części z czasów
Chopina lub okresów od nich nieodległych, po części z czasów nam współczesnych. Zrobiliśmy to w przeświadczeniu,
że genus loci ma ogromną wagę dla światopoglądu człowieka:
że na to, co się myśli, ma wpływ nie tylko to, co się usłyszało
od innych, ale i to, gdzie się to usłyszało.
9. Zachowało się wiele wizerunków Chopina, ale właściwie tylko na dwóch z nich można dojrzeć jego prawdziwą
16
duszę: na portrecie młodziutkiego, kilkunastoletniego
Fryderyka, namalowanym przez równie młodziutką Marię
Wodzińską, i na portrecie umierającego Chopina, sporządzonym przez Teofila kwiatkowskiego. Wodzińska umiała
oddać w oczach Fryderyka błysk jego przenikliwej inteligencji, a na ustach «zawiesić» pogodny dystans wobec
innych i lekką ironię wobec siebie. kwiatkowskiemu udało
się uchwycić w profilu Chopina mężną akceptację losu.
Reszta zachowanych wizerunków Chopina — pominąwszy
tak proste do uniknięcia fałsze, jak robienie z niego bruneta o czarnych oczach — to świadectwo zupełnej ślepoty
malarskiej ich twórców: na czele tych zupełnie nieudanych
wizerunków znajdują się tak często powielane portrety Arego Scheffera i eugene’a Delacroix. Twarz Chopina z portretu
Scheffera jest bezmyślna i obojętna, a z portretu Delacroix
— ponura i zgorzkniała: wykrzywiona grymasem jakiegoś
obrzydzenia. Jakże bezmyślność i obojętność, i ponurość
i zgorzkniałość — obce były rzeczywistemu Chopinowi!
Podobna sytuacja jest z tekstami o Chopinie: jest ich
niewyobrażalnie dużo. Jednakże wiele chopinianów nie jest
wartych nawet wzmianki — tylko nieliczne są naprawdę
wartościowe. Na czele tych ostatnich znajdują się z pewnością najnowsze wydawnictwa polskie: wszechstronna i dogłębna monografia Mieczysława Tomaszewskiego Chopin.
Człowiek, dzieło, rezonans (2010), wnikliwe studium Ireny
Poniatowskiej Fryderyk Chopin. Człowiek i jego muzyka /
The Man and His Music (2010) i rzetelne komentarze do
Korespondencji Fryderyka Chopina autorstwa Zofii Helman, Zbigniewa Skowrona i Hanny Wróblewskiej–Straus
(2009–).
Wierzymy, że chociaż pełnymi garściami czerpaliśmy
z tych (i paru innych) wydawnictw — dodajemy coś nowego
do wiedzy o muzyce Chopina.
10. książka nasza przeznaczona jest dla słuchaczy i wykonawców Chopina: i jednym, i drugim ułatwi właściwy
odbiór jego muzyki, a tym ostatnim — ponadto pomoże
lepiej wczuć się w charakter, formację intelektualną oraz
intencje kompozytora i w ten sposób bardziej adekwatnie
zinterpretować tę muzykę.
Na czym opieramy przekonanie, że książka spełnić może
tego rodzaju oczekiwania?
otóż oboje jesteśmy z wykształcenia nie tylko filozofami,
ale i pianistami. Grywaliśmy Chopina od dzieciństwa — pod
okiem dobrych pedagogów. Nasi profesorowie akademiccy
— to nie byle jakiej klasy specjaliści: starsze z nas ukończyło
klasę fortepianu prof. Natalii Hornowskiej w konserwatorium
warszawskim, a młodsze — klasę fortepianu prof. Andrzeja
Pikula w uczelni krakowskiej.
A jednak już w trakcie pisania tej książki ujrzeliśmy
naszego bohatera w zupełnie innym świetle, niż widzieliśmy dotąd — i uświadomiliśmy sobie dobitnie, że teraz
gralibyśmy jego utwory zupełnie inaczej: wierzymy głęboko,
że lepiej…
Parafrazując sformułowanie ze sprawozdania z ostatniego
koncertu Chopina w Paryżu, zamieszczonego w Gazette
Musicale z 20 lutego 1848 roku (Czartkowski & Jeżewska
1957, s. 479), że „zrozumieć Chopina można tylko z pomocą
samego Chopina”, powiedzielibyśmy krótko, że zrozumieć
muzykę Chopina w pełni można tylko, jeśli się przedtem
zrozumie jego psychikę.
Zdajemy sobie oczywiście sprawę z tego, że grać utwory
Chopina wolno po swojemu — a nie koniecznie po chopinowsku; że wolno nam «w nich, nimi i przez nie» wyrażać
własną duszę — a nie koniecznie to, co chciał wyrazić sam
Chopin. Wiemy, że Chopin taką interpretację w pełni dopuszczał — byleby mieściła się w granicach wyznaczonych
explicite przez partyturę. Mówił czasem do Marceliny Czartoryskiej (Działyńska 1926, s. 6):
Nie w ten sposób, jak ja to grywam, ale pomimo to było dobrze.
Sam nigdy nie wykonywał swoich utworów jednakowo.
Wybór między — mówiąc «uczenie» — interpretacją
akontekstualną i kontekstualną jest więc po części sprawą
gustu, po części zaś, powiedzmy otwarcie, mody.
11. książka ma dwóch autorów, różniących się od siebie
— i to pod wieloma względami.
Po pierwsze, należymy do różnych pokoleń: młodsze z nas
urodziło się ponad trzydzieści lat później niż starsze. Taka
różnica pokoleniowa uniemożliwia niektórym porozumienie
się nawet w sprawach całkiem błahych.
Po drugie, pochodzimy z różnych stron Polski: starsze
z nas jest z ojczyzny Chopina: Mazowsza; ojczyzną młodszego jest sąsiednia Małopolska. Młodsze, zgodnie z tradycją
(znaną zresztą Chopinowi), ma więc prawo powiedzieć
o starszym „ślepy Mazur”; starszemu natomiast, zgodnie
z jego mazowieckimi uprzedzeniami, wolno odpłacić „nadobnym” porzekadłem o ziomkach młodszego: „Gdzie
dwóch Polaków — tam trzy zdania”. Mowa tu o Polakach
w dawnym sensie; przypomnijmy, że Mazowsze zostało inkorporowane do królestwa Polskiego (którego trzon tworzyła
Małopolska, Wielkopolska i Pomorze) ostatecznie dopiero
w 1529 roku.
To, że mimo tych różnic osiągnęliśmy pełną zgodę co
do ostatecznej postaci książki, świadczy — naszym zdaniem — o tym, że jej treść odpowiada faktom, a nie naszym
indywidualnym «widzinamsię».
12. książka jest naszym wspólnym dziełem. ostateczna
wersja książki powstała w ten sposób, że najpierw napisaliśmy, każde z osobna, to, co wydawało nam się, że trzeba
napisać; potem szczegółowo przedyskutowaliśmy miejsca
wątpliwe; na koniec scaliliśmy to, co się ostało obopólnej
krytyce — mniej więcej tak, jak się to robi z warstwami
mazurka wielkanocnego.2
Za każde słowo w ten sposób powstałego «przekładańca»
odpowiadamy już solidarnie.
„Mazurkiem” w Małopolsce nazywa się (trochę złośliwie) mazowiecki kruchy przekładaniec.
2
17
***
Pracę tę poświęcamy naszym pedagogom ze średnich szkół
muzycznych, które dziwnym zrządzeniem losu w obu wypadkach noszą imię Fryderyka Chopina.
Anna Brożek — poświęca ją pamięci Pani Profesor Ireny
Rolanowskiej z krakowskiego Państwowego Liceum Muzycznego, miejsca swoich pierwszych kroków w zakresie interpretacji chopinowskiej, stawianych nie bez pewnych sukcesów,
których świadectwem jest m.in. zachowany w archiwum
rodzinnym dyplom konkursowy sprzed piętnastu lat:
Jacek Jadacki — poświęca ją profesorom Państwowej
średniej Szkoły Muzycznej w olsztynie, a w szczególności
pamięci swojej olsztyńskiej mistrzyni, Izy Garglinowicz,
którą mu przypomina, zawsze ze wzruszeniem brany do ręki,
egzemplarz monografii Zdzisława Jachimeckiego Chopin.
Rys życia i twórczości z wpisaną pół wieku temu Jej ręką
następującą dedykacją:
Poświęcamy tę książkę naszym pedagogom, gdyż na
sobie doświadczyliśmy, że to oni wyznaczają w zasadniczym
stopniu osobowość i światopogląd swoich podopiecznych
— jeśli tylko są pedagogami z Bożej łaski.
A myśmy takich właśnie pedagogów mieli.
Anna Brożek i Jacek Jadacki
Warszawa, 23 czerwca 2010 roku.
18
Część I
Środowisko
społeczne
Oto — patrz, Fryderyku!… to — Warszawa:
[…]
— Patrz, organy u Fary, patrz! Twoje gniazdo:
Owdzie — patrycjalne domy stare
Jak Pospolita–rzecz,
Bruki placów głuche i szare,
I Zygmuntowy w chmurze miecz.
Cyprian kamil Norwid
„Fortepian Chopina”
Rozdział I. Dom
Uderzającą cechą domu rodzinnego Chopina było zgodne
współżycie rodziców ze sobą, niezwykłe przywiązanie do
dzieci i silna więź między samymi dziećmi.
Dzieci odpłacały rodzicom szczerą miłością — zabarwioną w odniesieniu do ojca ogromnym szacunkiem. Dom
rodzinny dał Chopinowi w dzieciństwie i młodości cieplarniane warunki rozwoju, a także trwały wzorzec obowiązków
rodzinnych — w tym także obowiązków męża wobec żony.
Jak je pojmował, opisał w liście z 30 października 1848 roku
do Wojciecha Grzymały:
Biedę klepać samemu wolno, ale we dwoje to największe
nieszczęście.
Później — w wieku dojrzałym, z dala od kraju — Chopin
mógł zawsze liczyć na wszechstronne oparcie ze strony
rodziny, które miało dwie kulminacje.
Pierwszą kulminacją było spotkanie z rodzicami w karlovych Varach po opuszczeniu przez Chopina Polski — jak
się okazało na zawsze.
oto co pisał sam Chopin o tym spotkaniu w liście z 16
sierpnia 1835 roku do rodzeństwa:
Jestem au comble de mon bonheur [u szczytu mego szczęścia]. […]
ściskam Was, i darujcie mi, że niepodobna mi zebrać myśli i o czym innym
pisać jak o tym, żeśmy szczęśliwi w ten moment: żem miał tylko nadzieję
zawsze, a dziś realizację tego szczęścia i szczęścia, i szczęścia.
1. Wszyscy tutaj podziwiają przywiązanie, które nam okazałeś […] swoim przyjazem do Karlsbadu, którego to miejsca nigdy nie zapomnimy
(15.12.1835). Rynek w Karlovych Varach (Carl Waage, przed 1850)
Drugą kulminacją były dwukrotne odwiedziny starszej
siostry Ludwiki, latem 1844 roku i 1849 roku, a zwłaszcza
jej pobyt w Paryżu w ostatnich miesiącach przed śmiercią
Chopina, i troskliwa opieka, którą otoczyła schorowanego
brata.
Wszyscy, którzy mieli bliższy kontakt z Chopinem (na
czele z Lisztem i panią George Sand), podkreślają jego wielką
miłość do rodziny. Ujawniała się ona m.in. w ukrywaniu
przed nimi swoich kłopotów życiowych i zdrowotnych, aby
zaoszczędzić im zmartwień i zgryzot. W liście z 1 stycznia
1831 roku do Jana Matuszyńskiego Chopin pisał:
Rodzicom powiedz, żem wesół, że mi niczego nie brak, że się bawię
paradnie, że nigdy sam nie jestem.
Uczucia rodziny do Chopina najlepiej wyraziła Ludwika, pisząc w liście do brata z 15 grudnia 1835 roku o jego
partyturach:
Miło nam choć patrzeć na te nuty, które zawierają duszę, jedną z najdroższych dla Twej rodziny.
21
1. Ojciec
ojciec Fryderyka Chopina, Mikołaj (pierwotnie Nicolas)
Chopin (15 kwietnia 1770 roku, Marainville–sur–Madon,
Lotaryngia — 3 maja 1844 roku, Warszawa), przyszedł na
świat w rodzinie lotaryńskich wieśniaków, a wychował się
pod okiem Adama Weydlicha, administratora dóbr polskiego
magnata, Michała Jana Paca, do których należała jego wieś
rodzinna.
Warto dodać, że księciem Lotaryngii — w której Pac
osiedlił się po upadku konfederacji Barskiej (w 1772 roku)
skierowanej przeciwko królowi Stanisławowi Augustowi
Poniatowskiemu i jego polityce uległości wobec katarzyny II — był w latach 1738–1766 zdetronizowany król polski
Stanisław Leszczyński.
3. Król Stanisław Leszczyński na medalu z 1706 roku
2. Najlepszy koncert przywiązania mego ku Tobie, Kochany Papo, objąć nie
potrafi (6.12.1818). Mikołaj Chopin (Ambroży Mieroszewski, 1829)
22
W 1787 roku Mikołaj Chopin przyjechał wraz z Weydlichem do Warszawy i został zatrudniony jako urzędnik
w założonej przez Weydlicha fabryce tytoniu, w której pracował do zamknięcia jej w wyniku drugiego rozbioru Polski
w 1792 roku. Wziął udział w Powstaniu kościuszkowskim
jako ochotnik w milicji miejskiej Warszawy i dosłużył się
stopnia porucznika.
Po trzecim rozbiorze Polski pełnił m.in. funkcję guwernera dzieci Mateusza i ewy łączyńskich w wielkopolskim
Czerniejewie, a wśród nich późniejszej Marii Walewskiej
— znanej z intymnych związków z Napoleonem — oraz
hrabiego Fryderyka Skarbka w Żelazowej Woli, przyszłego
przyjaciela swego syna.
Właśnie w Żelazowej Woli poznał Teklę Justynę krzyżanowską, która następnie została jego żoną (28 czerwca 1806 roku).
Znał świetnie język polski i literaturę polską — m.in.
twórczość Ignacego krasickiego.
Lubił muzykę: był nie tylko melomanem, ale też i muzykiem–amatorem (grał nieźle na skrzypcach).
W stosunkach z otoczeniem odznaczał się wykwintnym
sposobem bycia oraz powściągliwością — którą niektórzy
brali za oschłość. Wobec swoich podopiecznych był stanowczy, ale zarazem wyrozumiały. Jeden z nich, hrabia Fryderyk
Skarbek, tak o tym pisał w Pamiętnikach (Wójcicki 1858,
t. I, s. 457):
4. Rzeka Utrata w Żelazowej Woli
W 1810 roku rodzina Chopinów przeniosła się do
Warszawy, gdzie Mikołaj Chopin był wykładowcą języka
francuskiego kolejno w Liceum Warszawskim (w latach
1810–1832), w Szkole elementarnej Artylerii i Inżynierów
(od roku 1812), a następnie w Szkole Aplikacyjnej Artylerii
i Inżynierów (w latach 1820–1836) — i wreszcie w Seminarium Głównym przekształconym w Akademię Duchowną
Rzymsko–katolicką (w latach 1834–1837). Ponadto był m.in.
członkiem komitetu egzaminacyjnego dla kandydatów na
Nauczycieli Szkół Publicznych (od 1835 roku).
Jako nauczyciel języka francuskiego władał znakomicie
tym językiem. Swoją francuszczyznę wydoskonalił skądinąd
— w drodze samokształcenia — dopiero po przyjeździe do
Polski; widać to, kiedy się porówna język jego — jedynego
zresztą zachowanego — listu pisanego do rodziców w 1790
roku z językiem późniejszych listów pisanych do syna.
5. [Zmarł] c–te de Sabran, którego bardzo lubiłem, […] który piękne
bajeczki pisał, […] który niektóre Krasickiego naśladował (11.10.1846).
Ignacy Krasicki (Daniel Chodowiecki, koniec XVIII w.)
23
łagodne i przyjacielskie obchodzenie się Chopina, baczny dozór nad
wszystkimi moimi postępkami, bez zbytecznego ukrócenia wolności
i nauczenia bez pedantyzmu i przymusu, wszystko zwróciło zdolności
i skłonności moje od tego, czym z natury być miały, a od czego je zły
kierunek łatwo by był odwiódł.
W Twoim wieku nie zawsze jest się panem swej woli; można doznać
wrażeń, które niełatwo się zacierają.
Dlatego warto się podporządkować… radom ojca.
Przede wszystkim zaś był Mikołaj Chopin przedsiębiorczy,
pracowity i prawy. To właśnie on był wzorem postaci ojca
w młodzieńczej powiastce Podróż Józia z Warszawy do wód
śląskich, opublikowanej w 1830 roku przez córkę Ludwikę
(a będącej zapewne reminiscencją podróży rodziny Chopinów do Dusznik–Zdroju — latem 1826 roku). oto, co mówił
«papa» do tytułowego bohatera (Chopin–Jędrzejewiczowa
1830, s. 15, 77, 13):
Nie miejsce zdobi człowieka, ale człowiek miejsce.[…] Dla wszystkich
praca i oszczędność jest środkiem nabycia dobrego bytu, przyzwoitego
wychowania i wiadomości odpowiednich powołaniu, przez co, im człowiek
jest lepszy i więcej czyni bliźniemu przysługi swą pracą, tym większy ma
u ludzi szacunek i na większą ich miłość zasługuje.
Pamiętaj, ażebyś w cały twoim życiu prostej drogi się trzymał.[…]
Iść prostą drogą, jest to mówić zawsze prawdę i tak robić jak się mówi;
być dla każdego jednakim w oczy i za oczy, i wypełnić gorliwie wszystkie
powinności swoje.
Przedsiębiorczość, pracowitość i prawość znajdowały
uzupełnienie w oszczędności oraz szacunku dla innych,
połączonym z poczuciem własnej godności.
Niemal do końca swego życia ojciec udzielał najbliższym
— w tym także synowi — pouczeń życiowych. Usprawiedliwiał to następująco w jednym z listów do Fryderyka z początku 1834 roku oraz w liście z 9 stycznia 1836 roku:
To, co piszesz o swych zasadach, sprawia mi przyjemność. Tak, drogie
dziecko: młody człowiek może łatwo pobłądzić, jeśli sam nad sobą nie
czuwa. […]
24
6. List ojca napisany 14 września 1835 roku w drodze z Karlovych Var
do Warszawy do Fryderyka Chopina
Pouczenia Mikołaja Chopina dotyczyły przede wszystkim powinności, które sam cenił, a zwłaszcza tych, co
do których podejrzewał (nie zawsze słusznie), że nie są
w pełni przestrzegane przez syna. Była to więc powinność
oszczędzania «na czarną godzinę», szanowania innych
ludzi i dbania o własne dobre imię oraz — co zrozumiałe
w odniesieniu do chorowitego Fryderyka — powinność
stałej troski o zdrowie.
W sprawie oszczędności upominał Fryderyka w listach
z 13 kwietnia 1833 roku i 9 lutego 1835 roku:
Nie przestanę Ci powtarzać, że dopóki nie postarasz się odłożyć paru
tysięcy franków, będę uważał, że jesteś godzien pożałowania, pomimo
Twego talentu i pochlebstw, którymi Cię darzą; pochlebstwa — to dym;
nie wspomogą Cię w potrzebie. Gdyby, broń Boże, niedomagania lub
choroba zmusiły Cię do przerwania lekcji, to grozi Ci nędza na obczyźnie.
Ta myśl, przyznam Ci się, często mię dręczy, gdyż widzę, że żyjesz z dnia
na dzień i nie stać cię nawet na pokrycie najkrótszej podróży. […] Nie
sądź, iż chciałbym, abyś był skąpy; pragnę tylko, abyś mniej obojętnie
myślał o przyszłości. […]
Pamiętaj moją stałą piosenkę: grosik na czarną godzinę.
Szanuj się, nie przeciążaj pracą, ceremonialnymi wizytami i przyjęciami
wieczornymi.
Później próbował wpłynąć na syna za pośrednictwem Matuszyńskiego, do którego pisał w liście z 9 stycznia 1836 roku:
Pragnąłbym […] bardzo, żebyś zdołał wymóc na nim, by rzadziej
bywał na późnych przyjęciach; kładzenie się spać o drugiej jest dobre dla
automatów, a nie dla tych, których umysł pracuje i którzy myślą.
ojciec umacniał także Fryderyka w przekonaniu o wielkiej wadze przyjaźni w życiu. W cytowanym wyżej liście
z początku 1834 roku pisał:
Żałuję prawdziwie, że nie masz przy sobie dobrego przyjaciela, bo
sądząc z tego, co nam donosisz, poprzednio niedobrze trafiłeś; ostatecznie
nie można przyjmować wszystkich w pokoju zadymionym, zwłaszcza gdy
o szacunku do innych i dbałości o własną godność pisał
np. w kolejnych listach do syna z 28 czerwca i z września
1832 roku oraz z początku 1834 roku:
Mów sobie, co chcesz, ale nie pochwalam Twojej niechęci do pewnych
osób; nie wiem, co Cię mogło do nich zrazić, a słowo „gnój” nie podoba
mi się wcale. […]
Cieszy mnie […], że jak widzę, żyjesz z […] [czołowymi artystami]
w jak największej harmonii i nie budząc ich zazdrości zmuszasz ich jednak,
by ocenili Cię, jak na to zasługujesz. […]
Bądź zawsze przezorny i nie dawaj powodu do plotek.
o dbałości o zdrowie pisał w jednym z listów z początku
1834 roku:
7. Grób rodziców Fryderyka Chopina — Justyny z Krzyżanowskich
i Mikołaja Chopinów — na Cmentarzu Powązkowskim w Warszawie
25
8. Kończę, jeszcze raz dziękując najszczerzej za łaskawą pamięć Twojej
Mamy na swojego i wiernego sługę, w którym także trochę krwi kujawskiej
płynie (18.07.1834). Kujawiacy (Jan Nepomucen Lewicki, 1841)
26
się samemu — tak jak Ty — nie pali. Smutno jednak nie mieć u siebie
do kogo przemówić słowa.
Warto dodać, że Mikołaj Chopin — podobnie jak potem
syn — daleki był od jakiegokolwiek radykalizmu politycznego, co u Francuza w tej epoce należało raczej do rzadkości.
Pisał do syna w liście z 28 czerwca 1832 roku:
Bardzo mnie ucieszył Twój list z dnia szóstego, moje drogie dziecko; wnoszę bowiem, że na szczęście nie dosięgły Cię rozruchy, które
miały miejsce, a zostały wywołane przez ludzkie potwory. Niektóre
dzienniki twierdzą, że Polacy brali w nich udział nadużywając w ten
sposób gościnności; czyż nie mają dosyć tych szaleństw? Tyle ich przecież
tutaj popełnili. Jestem przekonany, że takich nie mogło być wielu, któż
bowiem byłby tak szalony, by podzielać ich burzycielskie poglądy. Jakież
to szczęście, że zdrowa część narodu wzięła górę i że spokój
został przywrócony.
Z przymrużeniem oka dodawał w liście
z 9 stycznia 1841 roku:
Jak mówi doktor Panglos w Kandydzie [Voltaire’a],
wszystko w świecie dzieje się najlepiej.
Również w obliczu choroby i śmierci
Mikołaj Chopin zachowywał się podobnie jak później Fryderyk. Antoni Barciński, szwagier Fryderyka, w liście do niego
z czerwca 1844 roku pisał:
[Zachował] spokojność umysłu nieoddzieloną
od spokojności sumienia; wewnętrzną pociechę
i rozkosz, że dochował się dzieci, umiejących
kochać i szanować rodziców; przekonanie
miłe, że się nie dla samego siebie żyło, ale
i dla dobra bliźnich; myśl, że go wszyscy wielbią i prawemu jego charakterowi cześć oddają. […]
W czasie słabości, która nie objawiała się cierpieniami ciała, ale zwolna
znikającymi siłami, nie użalał się na żadne cierpienia, był ciągle spokojny,
rozmawiający, a nawet wesoły, czego ukryć nie potrzebował.
2. Matka
Matka Fryderyka Chopina, Tekla Justyna z krzyżanowskich
(przed 15 kwietnia 1770 roku, Długie, kujawy — 1 października 1861 roku, Warszawa), pochodziła z drobnej szlachty
kujawskiej.
Jej rodzina była związana (a być może nawet spowinowacona) ze Skarbkami, którzy byli właścicielami dóbr w Izbicy,
do których należała rodzinna wieś Justyny. Po sprzedaży
tych dóbr przez kacpra i Ludwikę Skarbków w 1800 roku
Justyna przeniosła się do ich majątku w Żelazowej
Woli. kiedy — po ślubie z Mikołajem Chopinem
— zamieszkała ostatecznie w Warszawie, sprowadziła tam swoją kujawską siostrzenicę,
Zuzannę Bielską (ok. 1803–1869), «Zuzkę»,
która odegrała pewną rolę w kształtowaniu się osobowości Fryderyka.
Justyna Chopin była — podobnie
jak jej mąż — osobą szczupłą o ujmującej powierzchowności, z twarzą o regularnych rysach i poważnym wyrazie.
Jednakże inaczej niż on — brunet o czarnych, smutnych oczach i prostym profilu
— miała jasne włosy, szafirowe oczy o pogodnym spojrzeniu i lekko orli nos: to były
cechy zewnętrzne, które odziedziczyli
po niej Fryderyk i Izabela; Ludwika
i emilia były bardziej podobne do
ojca.
Justyna Chopin, tak jak jej
mąż, była muzykalna: ładnie
9. Pisuj częściej, miej wzgląd na mój wiek i nasze przywiązanie do Ciebie (koniec lutego 1838). Justyna z Krzyżanowskich Chopin (Ambroży Mieroszewski, 1829)
27
11a. List matki napisany w drugiej połowie lutego 1848 roku w Warszawie do Fryderyka Chopina (początek)
10. Strona tytułowa Dzieł Ignacego Krasickiego wydanych w 1830
roku w Paryżu
28
śpiewała, akompaniując sobie na fortepianie. Władała
doskonałą polszczyzną — ze zrozumiałych względów
lepszą niż Mikołaj Chopin. Podobnie jak mąż, była osobą
o dużej ogładzie towarzyskiej, powściągliwą, przedsiębiorczą, pracowitą i prawą, życzliwą dla innych, poważnie
wkłada następujące słowa (Chopin–Jędrzejewiczowa 1830,
s. 130–131, 73–74):
„każdy wiek ma goryczy” — mówi krasicki w swej bajeczce „Syn
i ojciec”.
Dzieci nie doznają wprawdzie wielkich przykrości, lecz stosownie do
wieku i okoliczności to, co w dojrzalszym wieku niczym jest uważane,
dla nich jest wielką zgryzotą. Cierpliwość najskuteczniejszym jest na to
lekarstwem i przekonasz się o tym na własnym przykładzie. Bądź cierpliwy,
to zniesiesz nieprzyjemności; rozdziel dobrze twój czas między nauką
i zabawą, to się nie będziesz nudził. […]
Nigdy z pozoru o ludziach sądzić nie należy; lepiej jest zawsze za wiele
dobrego, jak trochę złego o ludziach powiedzieć.
Tym, co ją szczególnie wyróżniało w domu Chopinów —
co stanowiło zresztą normę u pań domów polskich — była
żarliwa wiara.
Mówią o tym świadectwa przyjaciół — a także charakterystyczne sformułowania zawarte w zachowanych listach
do syna z marca 1837 roku i z czerwca 1849 roku:
[Będę] prosić Boga, aby Cię nie wypuszczał z swej świętej opieki
i zlewał [na Ciebie] wszelkie błogosławieństwa. […]
Trzeba się z wolą Najwyższego zgodzić, a on ze swego miłosierdzia
ześle Ci przyjaciół, którzy mnie zastąpią. […] Niech Cię Bóg błogosławi
i da Ci zdrowie.
11b. List matki napisany w drugiej połowie lutego 1848 roku w Warszawie do Fryderyka Chopina (dokończenie)
traktującą w szczególności własne obowiązki i — może
jeszcze bardziej niż on — oszczędną, chociaż na pewno
nie skąpą.
Sięgnijmy znowu do Podróży Józia z Warszawy do wód
śląskich Ludwiki Chopinówny. W usta matki Józia autorka
Zapewne dzięki tej wierze umiała przeżyć z wielką godnością i pokorą kolejno śmierć córki emilii, męża, syna
Fryderyka i córki Izabeli.
3. Rodzeństwo
3.1. Ludwika
Najstarsza siostra Fryderyka, Ludwika Chopinówna (6 kwietnia 1807 roku, Warszawa — 29 października 1855 roku,
29
13. List Fryderyka Chopina napisany 25 czerwca 1849 roku w Paryżu
do Ludwiki Jędrzejewiczowej w Warszawie
12. Lękam się […], żebyś kiedykolwiek zmarszczył się na to serce, co Cię
kocha nad życie i ceni (15.12.1835). Ludwika z Chopinów Jędrzejewiczowa (Ambroży Mieroszewski, 1829)
tamże), żona prawnika Józefa kalasantego Jędrzejewicza
(ślub — 22 listopada 1832 roku), była najbardziej — z wzajemnością — ukochana przez brata.
Dwukrotnie odwiedziła go we Francji: w lipcu 1844 roku
i w sierpniu 1849 roku, kiedy to — w obliczu pogarszającego
30
się stanu zdrowia Fryderyka — roztoczyła nad mim opiekę aż do śmierci, wróciwszy do Polski dopiero w grudniu
1849 roku, po uporządkowaniu jego spraw spadkowych
i wydawniczych.
Jako najstarsza z rodzeństwa pełniła wobec niego rolę drugiej matki, wychowawczyni i pierwszej nauczycielki. Umiała
świetnie łączyć naukę z zabawą. Jej zawdzięcza Fryderyk
początki nauki języka polskiego i francuskiego — a także
gry na fortepianie (w której sama Ludwika była — jak później Fryderyk — uczennicą Wojciecha Żywnego). Miała
pełną świadomość wielkości dzieła swego brata i dawała jej
niekiedy żartobliwy wyraz — pisząc np. w liście z 9 lutego
1835 roku do Fryderyka:
Twój mazurek, ten, co to trzecia część bam bum bum […], grali go
u Zamoyskich na balu przez cały wieczór. […] Cóż Ty na to, że Cię tak
profanują?
Cechowała ją wielka naturalność i delikatność w zachowaniu oraz niezwykła uczynność i poświęcenie. Przejawiało się
to m.in. we wszechstronnej działalności społecznej. W latach
1831–1833 znalazła się w Związku Patriotycznym Dobroczynności Pań Polskich (kierowanego przez klementynę
z Tańskich Hoffmanową, a potem katarzynę Sowińską,
wdowę po generale); celem tego Związku było wsparcie
finansowe ofiar represji, którymi dotknięci zostali uczestnicy
Powstania Listopadowego. Warto dodać, że wśród osób,
z którymi miała wtedy bezpośredni kontakt, był profesor
krystyn Lach–Szyrma, na którego rekomendacjach polegały
działaczki Związku. od 1848 roku działała w Warszawskim
Towarzystwie Dobroczynności i w prowadzonym przez nie
Zakładzie Sierot i Ubogich Dzieci.
Była bardzo dobrze wykształcona — najpierw w domu
rodzinnym, potem w pensji żeńskiej Józefy Werbusz —
i miała rozległe zainteresowania naukowe. Rozczytywała
się w aforystyce La Rochefoucaulda i eseistyce La Bruyère’a;
mimo raczej pesymistycznej wymowy tych lektur i własnych
przejść rodzinnych (nieporozumienia z mężem) zachowała
przez całe życie pogodę ducha.
Nieprzypadkowo nawiązały z nią serdeczne stosunki
pani Sand i Jane Stirling. Pani Sand była wprost zachwycona
Ludwiką. Uważała, że Ludwika jest kobietą «postępową»
i wywiera na brata zbawienny wpływ: to właśnie dzięki temu
wpływowi Fryderyk miał pozbyć się swoich «przesądów»
(prawdopodobnie chodziło w tym wypadku o to, że Ludwika
— jak się wydaje — bez zastrzeżeń przyjęła do wiadomości
«wolny» związek Chopina i pani Sand).
Wśród rzeczy pozostałych po Ludwice była biblioteka,
licząca ok. 150 tomów, pochodzących zapewne po części
z biblioteki rodziców, a po części odziedziczonych po bracie.
Były tam m.in.: utwory literackie, a wśród nich Fables La
Fontaine’a, Powieści Voltaire’a i Dzieła Franciszka karpińskiego; partytury muzyczne, a wśród nich Śpiewy kościelne
Mikołaja Gomółki, Requiem Mozarta i Symfonie Beethovena;
książki naukowe, a wśród nich rozprawa O wymowie i stylu
Stanisława kostki Potockiego oraz Theorie der Musik Ignaza
Urbana.
Była już mowa o Podróży Józia z Warszawy do wód śląskich autorstwa Ludwiki. Ludwika była też współautorką
— z siostrą emilią — powieści dla dzieci Ludwik i Emilka
(1828), stanowiącej polską adaptację jednego z utworów
dydaktycznych Christiana Gotthilfa Salzmanna. oryginalnym dodatkiem autorek były motta do poszczególnych rozdziałów powieści — wszystkie starannie dobrane z wierszy
dla dzieci Stanisława Jachowicza oraz z klasyki literatury
polskiej: Jana kochanowskiego, Andrzeja Zbylitowskiego,
krzysztofa opalińskiego, Ignacego krasickiego, Stanisława
Trembeckiego, Franciszka karpińskiego, Franciszka Dionizego kniaźnina, Juliana Ursyna Niemcewicza i Wojciecha
Bogusławskiego. Teksty te dobrze ilustrują system wartości
przyjęty w rodzinie Chopinów. Ceniło się w niej takie cnoty,
jak dążenie do zdobywania wiedzy (karpiński), przezorność
(krasicki), pracowitość (krasicki, karpiński), oszczędność
(krasicki), męstwo w znoszeniu przeciwności losu (kniaźnin), skromność (opaliński) i dbałość o zdrowie (kochanowski) — a w stosunkach z innymi ludźmi: dobroczynność
(krasicki), szczerość w przyjaźni (kniaźnin), okazywanie
szacunku (Niemcewicz, Bogusławski), życzliwość (Niemcewicz) i opiekuńczość (karpiński). Ganiło zaś odpowiednio
takie przywary, jak nieuctwo, lekkomyślność, rozrzutność,
zniechęcenie, skłonność do przechwałek i brak dbałości
o zdrowie — a w stosunkach z innymi ludźmi: rozprawianie
tylko o cnocie (zamiast czynienia dobra), obłudną grzeczność, pogardzanie innymi, obmowę i wyzysk. W mottach
znalazły się też elementy «metafizyczne»: podziw dla ogromu
wszechświata (krasicki); przekonanie, że życie ludzkie jest
mieszaniną radości i smutku (kochanowski); świadomość
tego, że trudno jest zazwyczaj ocenić motywy postępowania
innych ludzi (Trembecki); wiara w to, że człowiek ma oparcie
w Bogu (kniaźnin) i że sprawiedliwy Bóg jest po stronie
31
14. Strona tytułowa pierwszego wydania Krótkiego zbioru życia św. Weroniki
(1841), napisanego przez Ludwikę Chopin–Jędrzejewiczową na podstawie
włoskiego życiorysu świętej autorstwa Filippa Marii Salvatoriego
32
uciśnionych i poniżanych (karpiński); podejrzenie, że istnieje
zło wrodzone (karpiński) — oraz nadzieja, że zło obraca się
ostatecznie przeciwko złoczyńcom (karpiński).
Ludwika napisała ponadto — z siostrą Izabelą — powieść dla rzemieślników Pan Wojciech czyli wzór pracy
i oszczędności (1836), przedstawiającą życie wzorowego
— pracowitego i pobożnego — szewca. Powieść została
poprzedzona przedmową o charakterystycznym tytule:
„Do rzemieślników, robotników, służących i wyrobników”,
a każdy rozdział — umoralniającym wierszem (tym razem
bez podania nazwiska autorów).
opublikowała wreszcie popularnonaukową książkę Krótkie wiadomości z nauk przyrodzonych i niektóre ważniejsze
wynalazki (1848),
zawierającą wybór
podstawowych informacji z zakresu
fizyki i chemii oraz
opis niektórych
najnowszych wynalazków. Jako osoba
— podobnie jak
matka — głęboko
religijna, przełożyła z włoskiego
skrót książki Filippa
Marii Salvatoriego
o św. Weronice, który wydała w 1841
roku pod tytułem
Krótki zbiór życia
św. Weroniki Giuliani (w 1840 roku
ukazał się jego frag- 15. Wizerunek św. Weroniki (Walenty Bułakowment jako Krótki ski, połowa XIX w.), umieszczony w drugim
zbiór ważniejszych wydaniu Zbioru życia św. Weroniki (1859)
rzeczy z życia św. Weroniki Giuliani, kapucynki, a w 1859
roku jeszcze raz całość pod zmienionym tytułem Zbiór życia
św. Weroniki Giuliani).
oto początek tej książeczki:
Jeżeli dawnymi czasy potrzeba było ożywiać w pamięci chrześcijan
czyny heroiczne świętych, tym więcej i tym konieczniej należy się o to
starać w wieku, w którym fałszywe zdania tegoczesnych filozofów, przewrotne rozumy małowiernych, złośliwie uderzają na świętą wiarę katolicką
i na to wszystko, cokolwiek kościół święty swym wiernym za przykład
wystawia. Z tych to właśnie powodów powzięto myśl opisać w krótkości
życie św. Weroniki Giuliani. Jakkolwiek trudno godnie odpowiedzieć tak
wielkiemu przedmiotowi, spodziewać się jednak należy, iż przy pomocy
Boskiej ta drobna praca bezużyteczną nie będzie; a wystawiając przykład
cnót zadziwiających, wzbudzi podziwienie i naśladowanie w dobrych,
wzmocni i utwierdzi wiarę w słabych, a wprowadzi na drogę zbawienia
tych, którzy z niej kiedy zboczyli.
Ludwika miała — podobnie jak Fryderyk — silną potrzebę autorefleksji; co więcej: namysł nad własnym życiem
zalecała innym. oto jak o tym pisała w eseju „o pisaniu
dzienników” (Chopin–Jędrzejewiczowa 1838, s. 207, 210,
211 i 213):
Widzimy błądzące dzieci, widzimy błądzących nawet i dojrzałych
ludzi; pierwszym przebaczamy uważając ich błędy nieledwie za konieczne, błędy zaś drugich oburzają nas najczęściej. Dziwimy im się, nie
wchodząc w to, iż sami od nich nie wolni, nie badamy, w czym źródło
złego? Brak zastanowienia, brak znajomości siebie samych, oto jest cała
odpowiedź. Żyjemy, używamy darów przyrodzenia; mijają nam szybko
dni i lata, napawamy się doznawaną rozkoszą, odpychamy cierpienia;
a jeżeli w życiu więcej doznamy smutku jak radości, wzdychamy do
chwil szczęśliwszych, pragniemy, aby czas prędzej upływał, zapuszczamy się w lata nadzieją, z której sobie zdać sprawy nie potrafimy, gdyż
nie wiemy sami, co ma nasze szczęście stanowić, jakiego najzdolniejsi
jesteśmy używać. […]
16. Strona tytułowa drugiego wydania Zbioru życia św. Weroniki
(1859)
33
Gdyby przymioty serca i duszy mogły być dla nas nie tylko mniej
obce, lecz gdybyśmy zarazem mogły i umiały zająć się ich doskonaleniem
za pomocą jakowego środka, który by w oczach ludzi nas samych wyżej
jeszcze postawił […] — sądzę, iżby się tego środka nie godziło odrzucać,
lecz go raczej zbadać gruntownie na korzyść naszą i drugich, o ile się
da tylko obrócić. Tym środkiem według mego zdania jest ustawiczne
zastanawianie się nad sobą i wszystkim, co nas otacza, czyli inaczej,
pisanie dzienników. […]
Myśli ulatują, lecz przelane na papier pozostają dopóty, dopóki sami
ich nie zniszczymy. W przelewaniu onych ciągłym i dokładnym zwolna
i stopniowo odmaluje się obraz naszej duszy, wybije się jak najdokładniej ta
wewnętrzna istota, która pokrywana rozmaitą powłoką, nieraz w wielkiej
z nią zostaje sprzeczności. […]
Jak trudno częstokroć umieć drugich uwagi przyjmować, również
trudno napotkać lub znaleźć takiego przyjaciela, który by lubo jedynie
dla dobra naszego, chciał się narażać na mówienie prawdy, dotykania
ustawicznie tego tak drażliwego punktu, to jest miłości własnej.
W liście do Fryderyka z 9 stycznia 1941 tak usprawiedliwiała swój optymizm życiowy:
Dziwne rzeczy dzieją się na świecie, które nieraz odzierają z iluzji
człowieka, a ja się tak nie chcę z niej wyzuwać, tak się nie śmiem pozbawiać tego najmilszego szczęścia ludzi tu na ziemi! Ja taki sobie wzniosły,
szlachetny, wielki, czysty ten nowy świat prawdziwie wykształcony utworzyłam w wyobraźni, że wszystko, co temu nie odpowiada, boleśnie drażni
i chociaż wiele rzeczy daje się może tłumaczyć, więcej to tłumaczenie
z pobłażania jak z rzeczywistości płynie.
Po śmierci Ludwiki pisały o niej jako o wzorze nowoczesnej kobiety Ludwika z Lindów Górecka (w Gazecie
Codziennej) i eleonora z Gagatkiewiczów Ziemięcka (w Gazecie Warszawskiej). Seweryna z Żochowskich Pruszakowa
okolicznościowym wierszem uczciła jej pamięć — jako tej,
co umiała „wpleść drugim nić złotą do życia osnowy”.
3.2. Izabela
Izabela (9 lipca 1811 roku, Warszawa — 3 czerwca 1881 roku,
tamże), późniejsza żona matematyka Barcińskiego (ślub — 8
listopada 1834 roku), dawnego guwernera w pensji Chopinów,
powierzchownością przypominała bardzo brata. Fryderyk
pisał w liście z 18–20 lipca 1845 roku do rodziny:
My z Izabelą blondyny…
o Fryderyku mówiła — w liście do niego z 7 września
1832 roku:
Mego bratuleńka […] nad życie kocham.
Nic się nie zmieniło po dziesięciu latach: w liście z 16
października 1842 roku zwracała się do brata nadal:
17. Nagrobek Ludwiki z Chopinów Jędrzejewiczowej na Cmentarzu
Powązkowskim w Warszawie
34
Mój kochany Frycunieczku!
Dobroczynności Pań Polskich oraz Zakładu Sierot i Ubogich
Dzieci Warszawskiego Towarzystwa Dobroczynności (1843),
a następnie Rady opiekuńczej Domu Przytułku i Pracy
(1844), Zakładów Sierot i Sal ochrony (1849) oraz Domu
Przytułku dla Niemowląt (1856). Pomagała prowadzić dom
rodziców, zwłaszcza po śmierci ojca, a także zajmowała się
dziećmi Ludwiki po jej śmierci.
Podnoszono jej wielkoduszność
i bezinteresowność.
kiedy w odwecie za (nieudany)
zamach na ówczesnego gubernatora carskiego (19 września 1863
roku) żołdacy moskiewscy splądrowali
Pałac Zamoyskich, w którym mieszkała,
zniszczeniu uległy także przechowywane przez nią liczne pamiątki po bracie. Do tego właśnie wydarzenia
zawarł aluzję Cyprian kamil Norwid w swoim cudownym wierszu
„Fortepian Chopina” (napisanym
na przełomie 1863/1864 roku).
18. My z Izabelą blondyny (18–20.07.1845). Izabela z Chopinów Barcińska
(Ambroży Mieroszewski, 1829)
otrzymała — jak pozostałe rodzeństwo — staranne
wykształcenie, w tym także muzyczne (uczyła się gry na
fortepianie u Żywnego).
Jak już wspomniano, napisała — z siostrą Ludwiką —
powieść moralizatorską Pan Wojciech czyli wzór pracy
i oszczędności.
Podobnie jak jej siostra Ludwika oddawała się pracy
charytatywnej. Była działaczką Związku Patriotycznego
3.3. Emilia
Najmłodsza — przedwcześnie
zmarła — córka Chopinów,
emilia (9 listopada 1812 roku,
Warszawa — 10 kwietnia 1827
roku, tamże), zapowiadała się
równie dobrze jak Fryderyk,
będąc w szczególności bardzo
utalentowana literacko. Pod
wpływem pism Hoffmanowej chciała zostać
19. Nagrobek Izabeli z Chopinów Bar- pisarką. Była jak na
cińskiej na Cmentarzu Powązkowskim swój wiek bardzo
oczytana; znamienne,
w Warszawie
35
Wcześniej, w 1824 roku, napisała z Fryderykiem wierszowaną komedyjkę Omyłka czyli mniemany filut. Głównymi
jej bohaterami są: oberżysta i zarazem burmistrz miasteczka
— pan Tęgobrzuch, jego żona Małgorzata, córka emilia
(wywijająca chętnie — jakżeby inaczej — mazura) oraz
starościc — spadkobierca kasztelana, właściciela miasteczka.
Po różnych zabawnych nieporozumieniach okazuje się, że
starościc („mniemany filut”), zachowuje Tęgobrzucha na
posadzie burmistrza, darowuje mu dom, który ten dotąd
tylko dzierżawił, a córce obiecuje wypłacić duży posag.
otóż to teraz będą, teraz będą swaty:
Teraz ten, co się dawniej o mą córę starał,
Bodajby wlazł pod ławę i tam się powalał.
Na bok mi pisarczyki: z hrabią lub baronem
Niech się panna rozmawia trochę wyższym tonem!
komedyjka została ku uciesze widzów odegrana z udziałem Fryderyka, Izabeli i emilii oraz młodzieży z pensji
Chopinów.
o jej zdolnościach rymotwórczych świadczą zachowane
wiersze imieninowe dla ojca. oto początkowe strofy dwóch
z nich (z 1826 i 1827 roku):
Więc cóż ci, drogi ojcze, dzisiaj życzyć mamy?
Toż samo, co w tym czasie co rok powtarzamy.
Wzrosła w nas wprawdzie z wiekiem wdzięczność i poznanie,
Lecz miłość zawsze jedna na wieki zostanie.
20. Już 4 tygodnie, jak Emilia leży; dostała kaszlu, zaczęła krwią pluć; mama
się zlękła (12.03.1827). Emilia Chopinówna (autor nieustalony, ok. 1826)
że w 1825 roku przepisała tekst tragedii Ignacego Humnickiego Edyp (ogłoszonej drukiem dopiero w 1827 roku).
Mowa już była o tym, że była — wraz ze starszą siostrą
Ludwiką — współautorką wydanej już po jej śmierci powieści
Ludwik i Emilka.
36
Gdy ci inni winszują, czyż zamilczeć może
Najmłodsze twoje dziecko? Ach! Broń Panie Boże!
Dla złożenia ci życzeń nie korzystać z chwili
Niegodnym by to było twej córki emilii!
emilia z Fryderykiem utworzyli «Literackie Towarzystwo Rozrywkowe», w którym ona była sekretarzem, brat
— prezydentem,
a pozostali pensjonariusze odpowiednio członkami lub…
odźwiernymi.
Wywierała dobroczynny wpływ
na otoczenie swoim
pogodnym usposobieniem i subtelnym
dowcipem. Pogodę
ducha zachowała
nawet w obliczu nadchodzącej śmierci.
21. Nagrobek Emilii
Chopinówny na Cmentarzu Powązkowskim
w Warszawie
37
Rozdział II. Miasto
Chopin urodził się w Żelazowej Woli, w oficynie pałacyku Skarbków, która szczęśliwie — dla miłośników Chopina — ocalała, choć sam pałacyk spłonął w czasie I wojny
światowej.
22. Chociaż Mama bardzo nie chciała pozwolić, abym jechał, jednakże
wszystko nic nie pomogło; i ja, i Ludwika jesteśmy w Żelazowej Woli
(24.12.1825). Dworek w Żelazowej Woli
23. Zostaniesz jeszcze nad moim kamieniem jak te wierzby nasze, pamiętasz? — co to goły łeb pokazują (18.08.1848). Stara wierzba w Żelazowej
Woli
Jednakże głównym locum jego dzieciństwa i młodości
— miastem, w którym ukształtowała się jego osobowość
— była Warszawa, a w niej kolejne trzy mieszkania państwa Chopinów: w zburzonym w czasie II wojny światowej
i nieodbudowanym Pałacu Saskim (w latach 1810–1817),
w prawej oficynie Pałacu kazimierzowskiego (w latach
1817–1827) i w lewej oficynie Pałacu krasińskich (w latach
1827–1837).
38
24. Pałac Saski w Warszawie od strony Ogrodu Saskiego, w którym mieszkali Chopinowie w latach 1810–1817 (Julian Cegliński, połowa XIX w.)
25. Ogród Saski z alegorią chwały — miejsce przechadzek Chopinów
w latach 1810–1817
26. Ogród mój Botaniczny, ów stary alias za pałacem, bardzo pięknie
oporządzić Komissja kazała (15.05.1826). Park Kazimierzowski, d. Ogród
Botaniczny Uniwersytetu Warszawskiego — miejsce zabaw i przechadzek Fryderyka Chopina w czasie nauki w Liceum Warszawskim
39
27. Nigdy byś nie zgadł, skąd ten list wychodzi!… Pomyślisz, że z drugich
drzwi pawilonu Pałacu Kazimirowskiego? (24.12.1825). Prawa oficyna
warszawskiego Pałacu Kazimierzowskiego, w której w latach 1817–1827
mieszkali Chopinowie
W czasach dzieciństwa i młodości Chopina
Warszawa — podobnie
jak inne ówczesne centra
cywilizacji europejskiej —
była miastem stanowiącym
mozaikę etniczną. Głównym jej elementem było
oczywiście mieszczaństwo
28. Na górze jest już pokój
mający mi służyć ku wygodzie
(27.12.1828). Lewa oficyna
warszawskiego Pałacu Krasińskich, w której w latach 1827–
1837 mieszkali Chopinowie
40
polskie, ale jego istotne uzupełnienie stanowili Niemcy,
Francuzi i Rosjanie.
Napływ cudzoziemców — Niemców, a potem Francuzów
i Rosjan — zaczął się wiele wieków wcześniej. Pojawili się
oni w Warszawie w dużej liczbie przede wszystkim w konsekwencji rozbiorów Rzeczypospolitej w końcu XVIII wieku
i na ogół ulegali szybkiemu spolszczeniu.
W wyniku III rozbioru Polski Warszawa znalazła się w latach 1795–1807 w obrębie niemieckich Prus.
W Warszawie zaczęli się
wtedy osiedlać pracownicy administracji pruskiej
(był wśród nich m.in.
Samuel Bogumił Linde,
o którym będzie wielokrotnie mowa niżej).
W latach 1807–1815
Warszawa była z kolei
stolicą utworzonego pod
naciskiem Napoleona
I księstwa Warszawskiego, siłą rzeczy mocno
uzależnionego od Fran- 29. Najjaśniejszy Cesarz i Król Aleksander raczył najłaskawiej obdarzyć go
cji. Napływ Francuzów kosztownym pierścieniem na znak zado Warszawy (i w ogóle dowolenia swego, gdy miał zaszcyt dać
na ziemie polskie) w XIX się słyszeć przed tym Monarchą (Mikołaj
wieku — urzędników, Chopin, 13.04.1829). Kościół ewangespecjalistów z różnych licko-augsburski w Warszawie
dziedzin, guwernerów —
miał trzy fazy: pierwsza związana była z rewolucją francuską
(wtedy znalazł się w Polsce hrabia Alexandre Nicolas de
Moriolles, jeden z bliskich znajomych państwa Chopinów);
druga zbiegła się z utworzeniem księstwa; trzecia łączyła się
z nieudaną wyprawą wojsk francuskich na Moskwę w 1812
roku. Pozycję Francuzów wzmacniało to, że język francuski
30. Widok Warszawy od strony Pragi (Julian Cegliński, połowa XIX w.)
był w owym czasie obiegowym językiem wyższych warstw
społeczeństwa Warszawy i w ogóle europy.
W roku 1815 Warszawa stała się stolicą utworzonego na
kongresie Wiedeńskim królestwa Polskiego, pozostającego
do 1916 roku w unii personalnej z Rosją — początkowo zachowującego autonomię polityczną, później jednak, począwszy
od 1832 roku, po klęsce Powstania Listopadowego, formalnie
i faktycznie inkorporowanego do Cesarstwa Rosyjskiego.
oznaczało to rusyfikację administracji królestwa; skądinąd
wśród urzędników rosyjskich — i otoczenia wielkiego księcia
konstantego, naczelnego dowódcy wojsk królestwa i jego
faktycznego wielkorządcy — było wielu Niemców z nadbałtyckich prowincji Cesarstwa i z Nadrenii.
Polska Chopina — jak zauważył trafnie Liszt (1852/1960,
s. 36) — była „krajem arystokratycznej demokracji”. To właśnie arystokracja obsadziła większość kluczowych urzędów
w państwie — i ona nadawała ton intelektualnej i artystycznej
kulturze stolicy. Ton ten podchwytywało z powodzeniem
warszawskie wieloetniczne środowisko mieszczańskie, bogacące się i objawiające coraz wyższe aspiracje kulturalne.
Warszawa Chopina piękniała architektonicznie: na jego
oczach powstawały lub modernizowały się pałace prywatne,
41
31. Salon Chopinów w Pałacu Krasińskich w Warszawie (Antoni Kolberg, 1832)
33. Pałac Radziwiłłowski (Namiestnikowski) w Warszawie, w którym 24
lutego 1818 roku Fryderyk Chopin po raz pierwszy wystąpił publicznie
(Fryderyk Krzysztof Dietrich, ok. 1821)
42
32. Widok z salonu mieszkania Chopinów w oficynie Pałacu Krasińskich na kościół św. Krzyża
i Pałac Staszica w Warszawie
34. Pałac Radziwiłłowski (Namiestnikowski) w Warszawie
35. Pałac Błękitny w Warszawie, gdzie w salonie Zamoyskich wielokrotnie od 6 roku życia grywał Fryderyk Chopin
gmachy publiczne i świątynie — m.in. w wyniku działalności
takich mistrzów, jak Chrystian Piotr Aigner, Jakub kubicki
i Antonio Corazzi. To oni odcisnęli na architekturze warszawskiej piętno klasycystyczne — i nie jest wykluczone, że
klasycyzm architektoniczny był jednym ze źródeł klasycystycznego zabarwienia Chopinowskiej muzyki.
Chopin od dzieciństwa mógł w Warszawie obcować z muzyką wykonywaną przez sławy europejskie: mógł słuchać
gry Johanna Nepomuka Hummla, Niccola Paganiniego
37. Teatr Wielki w Warszawie
(Alfons Matuszkiewicz, połowa XIX w.)
36. Pałac Potockich w Warszawie, gdzie grywał Fryderyk Chopin
i Marii Szymanowskiej, śpiewu Angelici Catalani, Barbary
Mayerowej i Henrietty Sontag.
Mógł też czynnie uczestniczyć w muzykowaniu amatorskim w licznych warszawskich salonach. Szczególną wagę
dla Chopina stanowiło to, że od najwcześniejszych lat grywał
dla wielkiego księcia konstantego, który — zdaje się — polubił grę małego Fryderyka i jego dziecięce «kompozycje».
o pierwszym świadczy następująca anegdota: Chopin — już
jako dziecko — miał zwyczaj grając patrzeć w «sufit»; kiedyś
konstanty — wyraźnie tym zafrapowany — miał go zapytać:
„Czemu tak patrzysz w górę? Czyżbyś
miał tam nuty?” Wyrazem drugiego było to, że zadedykowany
konstantemu przez małego
43
Fryderyka marsz książę kazał zinstrumentować na orkiestrę
dętą i wykonywać jako oficjalny marsz woskowy «swojej»
królewskiej armii polskiej.
Waga przychylności konstantego miała dwa oblicza.
Z jednej strony stanowiła ona rodzaj biletu wstępu do
salonów arystokratycznych. Z drugiej strony była źródłem
rozterek sumienia, które Chopin doroślejąc z pewnością
przeżywał: bądź co bądź konstanty był głównym strażnikiem interesów Moskwy w Polsce i to m.in. przeciw
niemu osobiście skierowane było Powstanie
Listopadowe. Wyrzuty sumienia nigdy
nie opuściły Chopina, skoro do Solange
Clésinger, córki pani Sand, dotarł opis
sceny, która jakoś usprawiedliwiała małego Fryderyka (eigeldinger 1978/1980,
s. 43–44):
Jeszcze malcem, wprowadzany już na salony
jako cudowne dziecko, grał przed wielkim księciem
konstantym. Ten wziął go na kolana, chcąc popieścić
i pogratulować mu. Brzdąc, zdjęty przerażeniem
i odrazą, cofnął i opuścił głowę, by uniknąć moskiewskiego uścisku.
Tak to opisywał sam Chopin!
Sale koncertowe i salony — słowem
środowisko kulturalne Warszawy — to
nie było jedyne środowisko, w którym krystalizowała się osobowość
twórcza Chopina. Uzupełniała je
atmosfera intelektualna, którą
nadawali miastu skupieni
w nim nauczyciele i uczeni oraz działacze i pisarze
— po części rówieśnicy
i przyjaciele Chopina.
44
1. Nauczyciele i uczeni
1.1. Muzycy
Bezpośredni i świadomy wpływ na Chopina wywierali
rzecz jasna jego warszawscy nauczyciele — przede wszystkim, ale nie wyłącznie, nauczyciele muzyki: Żywny, elsner
i Würfel.
1.1.1. Wojciech Żywny
Żywny (1756–1842) był z pochodzenia zniemczałym Czechem (czeska forma imienia
i nazwiska: Vojtĕch Živný; używał też łacińskiego odpowiednika swego imienia:
Adalbert).
kształcił się w Czechach — u Jana
křtitela kuchaža, przyjaciela Mozarta, autora m.in. pierwszych wyciągów
fortepianowych z oper tego ostatniego. Żywny pobierał u kuchaža lekcje
skrzypiec, fortepianu, harmonii i kontrapunktu. Miał również kontakty muzyczne
z Lipskiem i Stuttgartem. Do Polski sprowadził go w 1790 roku książę kazimierz
Nestor Sapieha (jeden z współtwórców
konstytucji 3 Maja) w charakterze
domowego nauczyciela muzyki swoich dzieci.
Po 1795 roku przeniósł się do
Warszawy, gdzie oddał się
prywatnej działalności
pedagogicznej oraz kompozytorskiej; komponował utwory na fortepian
(polonezy, preludia i so38. Z p. Żywnym
naty), skrzypce i orkiei Elsnerem najwiękstrę. Grał na skrzypcach
szy osioł by się nauczył (19.08.1829).
Wojciech Żywny
(Ambroży Mieroszewski, 1829)
39. Nagrobek Wojciecha
Żywnego na Cmentarzu Powązkowskim w Warszawie
i fortepianie; był także
dyrygentem.
Nauczycielem Chopina był w latach 1816–
1822. Jedenastoletni
Fryderyk dedykował mu
Polonez As–dur.
To właśnie pod
wpływem Żywnego
Chopin niezwykle cenił
twórczość Bacha i Mozarta i zalecał swoim
uczniom stałe granie
preludiów i fug z Das
Wohltemperierte Klavier
— podobnie jak ongiś jemu zalecał Żywny.
1.1.2. Józef Elsner
Z kolei drugi — i najważniejszy nauczyciel Chopina — elsner (1769–
1854), był z pochodzenia śląskim
Niemcem (niemiecka forma imienia:
Joseph). Wykształcenie muzyczne
— w zakresie gry na skrzypcach
i kompozycji (basu cyfrowanego)
— zdobył w Szkole Dominikańskiej
i w Gimnazjum Jezuickim we Wrocławiu, gdzie także studiował teologię
i medycynę.
W Warszawie pojawił się w 1799
roku i szybko stał się człowiekiem
–instytucją: był niezwykle płodnym
40. Gdybym był się od Elsnera nie uczył […], pewno
bym mniej jeszcze umiał
jak dzisiaj (10.04.1830).
Józef Elsner
41. Nagrobek Józefa Elsnera
na Cmentarzu Powązkowskim w Warszawie (Ludwik
Piechaczek, przed 1858)
kompozytorem (skomponował m.in. kilkadziesiąt mszy, kantat i oper),
a ponadto dyrektorem
opery Teatru Narodowego (1799–1824), działaczem Resursy Muzycznej,
założycielem Towarzystwa Muzyki Religijnej
i Narodowej, członkiem
Warszawskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, członkiem
masonerii, właścicielem sztycharni nut i niestrudzonym
pedagogiem w różnych warszawskich szkołach muzyczno
–dramatycznych — ze Szkołą Główną Muzyki na czele.
Chopin już w 1822 roku zaczął brać u niego lekcje harmonii i kontrapunktu.
Wśród podręczników, które polecił
Chopinowi elsner, było dwujęzyczne,
polsko–niemieckie dziełko Nauka
harmonii — Anweisung zum General Baß, wydane w Poznaniu w 1823
roku przez muzyka, litografa i księgarza, karola Antoniego Simona (zm.
w 1841).
oto co młody Fryderyk mógł
przeczytać w „Przedmowie” do
swego pierwszego podręcznika kompozycji (Simon 1823,
s. 3–4):
42. Nagrobek Józefa Elsnera
na Cmentarzu Powązkowskim
w Warszawie
45
43. Egzemplarz Nauki harmonii — Anweisung zum General Baß Karola
Antoniego Simona (Poznań 1923, Nakładem autora), będący własnością
Fryderyka Chopina
Lubo największa część instrumentów muzycznych jedynie do melodii się
kwalifikuje, są jednakowoż niektóre, u których melodia i harmonia stają
się nierozłączonymi, jak np. fortepian, harfa, gitara itd. Znajduje się
przecież bardzo wielu grających na fortepianie jako instrumencie
mającym najobfitszą harmonię, nie znając takowej. Znajomość
harmonii potrzebna jest nie tylko grającemu na fortepianie, gdy w kompaniach muzykalnych śpiewającym
z partytury akompaniuje, lecz i tym, którzy posiadając skłonność i talent do komponowania, życzą sobie
swe myśli przenieść na papier: w braku zaś takowej
wiadomości jako najpierwszego fundamentu do wszelkiej kompozycji służącego, cała sposobność działania
w obydwóch powyższych przypadkach jest
utracona. Że kompozycje, które nie tak co
do słuchu, jak co do [reguł] muzyki będąc
ułożone, najczęściej amatorom muzyki nie
podobają się, pochodzi to z nieposiadania
46
44. Organy kościoła wizytek w Warszawie, na których grywał Fryderyk
Chopin
znajomości harmonii. Dla każdego więc amatora muzyki, chcącego takową
znać z reguł, i one fundamentalnie wykonywać, wypływa stąd niezbędna
potrzeba obeznania się z harmonią, której poznania trudności przez szczegółowe i ile możności krótkie i jasne informacje ułatwiwszy, spodziewam
się, iż niniejsze dziełko z tą chęcią od każdego przyjętym zostanie,
z jaką je wypracował autor.
Co ważniejsze — Chopin zapoznał się
z fragmentami rozprawy elsnera Rozprawy o rytmiczności i metryczności języka
polskiego. Wiadomo o tym z listu elsnera
z 13 listopada 1832 roku do Chopina:
Moje dzieło o Metrionomii i rytmiczności języka polskiego w trzech tomach
45. Gram co tydzień, w niedziele, u Wizytek
na organach, a reszta śpiewa (listopad
1825). Kościół wizytek w Warszawie
46. Ołtarz główny kościoła
wizytek w Warszawie
(w którym mieści się moja
rozprawa, po części Tobie
znana, o Melodii) jest już
ukończone; lecz teraz nie
może być wydane, bo w nim
oprócz tendencji muzycznej
największa gra rolę narodowość (co się samo przez się
rozumie), której — chociaż
najczyściej i najskromniej
ubrana, jednak zawsze jest
piękną — z powodu swoich
powabów nawet w woalu
na publicznym targu pokazać ją nie wolno. Treścią trzeciego tomu jest ścisłe połączenie poezji
z muzyką
Chopin znalazł u elsnera teoretyczne podstawy dla swojej
wrodzonej „wrażliwości rytmicznej”, w której niewielu miał
równych (Demska–Trębaczowa 1981, s. 302).
1.1.3. Wenzel Wilhelm Würfel
Drugim po Żywnym nauczycielem Chopina w zakresie gry
fortepianowej, a ponadto organowej, był Würfel (1790–1832),
pianista, organista i kompozytor — podobnie jak Żywny
zniemczały Czech z pochodzenia (czeska forma jego imion
i nazwiska brzmi: Václav Vilém Werfel).
Würfel był profesorem warszawskiej Szkoły Głównej
Muzyki; od wiosny 1825 roku przebywał w Wiedniu, gdzie
w 1826 roku został kapelmistrzem opery Wiedeńskiej. To
właśnie on zajął się w Wiedniu serdecznie Chopinem — po
jego wyjeździe z Polski — i namówił do dania tam koncertu
publicznego.
47. Pałac Staszica w Warszawie, w latach 1823–1832 siedziba Towarzystwa Przyjaciół Nauk
1.2. Filologowie, historycy, teoretycy
literatury i sztuki
Drugą grupę, będącą ważnym punktem odniesienia dla postawy twórczej Chopina, stanowili przedstawiciele warszawskiej humanistyki: Aigner, Linde, Bentkowski, Brodziński
i Tatarkiewicz.
1.2.1. Chrystian Piotr Aigner
W latach 1817–1825 profesorem architektury w Uniwersytecie Warszawskim był Aigner (1756–1841), architekt,
który projektując budowę i przebudowę wielu pałaców
i kościołów, nadał Warszawie ten wygląd, który utrwalił się
na zawsze w wyobraźni Chopina: piętno klasycystyczne.
Chopin co najmniej pośrednio zetknął się także z jego
poglądami estetycznymi, które wyłożył m.in. w Rozprawie
o guście (1812). Pisał w niej (Tatarkiewicz (red.) 1970,
s. 375, 378, 381):
47
Rozum i moralność są wprawdzie pierwszymi przymiotami i potrzebami człowieka, który się wznieść i swój naród podnieść zechce, ale
tego podwyższenia dopiero dokończy gust, który rozum i moralność
udoskonala, a przyjemność i słodycz na czyny i na całe życie rozlewa;
słowem, robi umysł tkliwszym na złe i na dobre. […]
Gust w całej swej rozciągłości zasadza się na delikatnym czuciu wszystkich władz duszy, to jest, że wszelka jej władza, bądź do rozumu, bądź
do imaginacji, bądź wreszcie do serca należąca, do tego się przykładać
musi. […]
Gust złączony z rozsądkiem i geniuszem tworzy doskonałego dziełmistrza [scil. artystę]; bez gustu zaś obydwa inne dary robią go tylko
sposobnym, zdatnym, obfitym w wynalazki człowiekiem, ale nie dobrym
dziełmistrzem. Lecz i gust sam, bez rozsądku i geniuszu, nie zdoła utworzyć
wielkiego dziełmistrza.
Chopin spełnił te trzy warunki bycia „doskonałym
dziełmistrzem”: połączenie niezwykłego smaku, wielkiego
rozsądku i nadzwyczajnych uzdolnień.
1.2.2. Samuel Bogumił Linde
Prawdziwym przyjacielem domu Chopinów był Linde (1771–
1847), wybitny filolog i leksykograf, Niemiec
z pochodzenia, chociaż wywodzący się
z Torunia, a więc jednego z historycznych
miast Rzeczypospolitej.
Zarówno Linde, jak i jego druga żona,
Luiza z Nussbaumów, bardzo lubili Fryderyka. Poświadcza to jego ojciec w liście do
syna z 9 stycznia 1836 roku:
Pani Linde mówi zawsze o Tobie z największym zachwytem — to wielka Twoja
przyjaciółka.
48. Samuel Bogumił Linde; popiersie (Jakub Tatarkiewicz, połowa XIX w.) z nagrobka na cmentarzu ewangelicko–augsburskim w Warszawie
48
49. Nagrobek Samuela Bogumiła Lindego (Władysław Walkiewicz, przed
1858) na cmentarzu ewangelicko–augsburskim w Warszawie
Jak wspominał w drugiej połowie XIX wieku eugeniusz
Skrodzki (ps.: Wielisław), Linde mówił polszczyzną o silnym akcencie kaszubskim, ubezdźwięczniając — co jest
charakterystyczne dla spolonizowanych Niemców (i co było
oczywiście przedmiotem żartów Chopina) — wszystkie
spółgłoski (Skrodzki 1962, s. 321).
To zapewne pod wpływem Lindego Chopin odznaczał
się ogromnym wyczuciem językowym. Język jego listów
jest w wielu miejscach znaczeniowo «nieprzezroczysty»; jest w nich wiele dygresji semantycznych; liczne są
cudowne nowotwory — np. „wąchalitis” na oznaczenie
«nosa» do interesów (zob. list z 1 października 1839 roku
do Juliana Fontany), „plateryzowanie” na oznaczenie
zachowywania się tak jak hrabia Władysław Plater (zob.
list z 30/31 grudnia 1846 roku do Grzymały); częste są
też żarty słowne.
1.2.3. Feliks Bentkowski
Do wykładów uniwersyteckich, na
które Chopin uczęszczał w czasie
nauki w Szkole Głównej Muzyki,
należały z całą pewnością wykłady
z historii powszechnej Bentkowskiego (1781–1852), historyka i bibliografa, członka masonerii, skądinąd
bliskiego znajomego Chopinów
50. Słucham Brodziń- z czasów, gdy pracował w Liceum
skiego, Bentkowskiego Warszawskim (1803–1817), i późi innych, w jakimkolwiek niejszego sąsiada siostry Fryderyka
związku będących obiek- — Izabeli.
tów z muzyką (2.10.1826).
Bentkowski był przede wszystFeliks Bentkowski
kim historykiem literatury i autorem
pionierskiej dwutomowej Historii literatury polskiej (1814),
ale w Uniwersytecie Warszawskim był profesorem historii
powszechnej (1817–1832), a później kierował Archiwum
Głównym królestwa Polskiego (1837–1852).
o jego pozycji w polskim świecie naukowym świadczy
to, że był członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk, który
w 1816 roku został pierwszym doktorem honoris causa
Uniwersytetu Jagiellońskiego, a o jego postawie wobec kultury narodowej — to, że współprojektował Pomnik Unii
Lubelskiej w Lublinie (1826).
51. Musieliśmy się
w jego [scil. Hanki]
książkę, poświęconą odwiedzającym
Muzeum Praskie,
a szczególne jego
względy mającym,
wpisać. Jest tam już
Brodziński, Morawski itp. (25.08.1829).
Głowa Kazimierza
Brodzińskiego
z pomnika w warszawskim kościele
wizytek (Władysław
Oleszczyński, 1863)
1.2.4. Kazimierz Brodziński
Jak elsner był głównym mentorem
Chopina w zakresie muzyki, tak profesorem, który wywarł na niego bodajże
największy wpływ w zakresie estetyki,
był Brodziński (1791–1835): poeta i teoretyk poezji w jednej osobie, niezwykle ceniony przez kolegów i zarazem
uwielbiany przez studentów, sąsiad
Chopinów z okresu, kiedy mieszkali
w Pałacu kazimierzowskim.
Wpływ ten biegł dwoma torami: po
pierwsze, poprzez wykłady uniwersyteckie z historii literatury, na które
uczęszczał Chopin, po drugie, poprzez
pisma estetyczne, których Brodziński
był autorem — w szczególności rozprawę O klasyczności i romantyczności
tudzież o duchu poezji polskiej (1818).
W rozprawie tej Brodziński w następujący sposób rozróżniał dwa rodzaje
romantyczności (1964, t. I, s. 26–27):
Trudną jest rzeczą, chcąc uniknąć metafizyki, ważyć się na objaśnienie
teraźniejszej romantycznej poezji niemieckiej, gdyż ona, równie jak
„muzyką”, „metafizyką czucia” nazwaną być może. W smętnej tej poezji
przemawia jakowyś głos tajemniczy; przedstawiają się jakby nieukończone
przedmioty, które tym samym utęskniają nas do jakowego idealnego
świata. Smutek jej nie jest to jeszcze ów smutek towarzyszący przygodom,
namiętnościom człowieka; jest on nierównie wyższym uczuciem, jakie
rodzi w nas przypomnienie straconej niewinności lub obiecanej czyli przeczuwanej doskonałości. Uczucie takowe tylko dumania być może owocem
i tylko w miłości wszystkiego pojęte być może. Życie dumającego jest to
sen przeszłości i przyszłości; w tym śnie obrazy, z tęsknot i wspomnień
wynikające, mieszając się razem, tworzą dla niego ów nieogarniony świat
idealny, w którym jak we śnie niepewne, niedokonane, ale pełne wrażenia
49
przedmioty ogląda. […] Czucie romantyczności dawnych wieków [we
Francji] objawia się w teraźniejszej poezji Niemców. Tamta była kwitnącą
wiosną, ta jest smutną jesienią; tamta pełna życia, ta wspomnień; tamtej
matką jest samo czucie, tej dumanie; czucie tamtej otworzyło pole dla dumania, tak jak teraz badanie i dumanie otwiera je dla poezji. Ta jest więcej
filozoficzną, tamta więcej religijną; ta jest elegią, tamta była idyllą.
Zdaje się, że to Brodziński przekonał Chopina do romantyczności „francuskiej”, a zniechęcił na zawsze do romantyczności „niemieckiej”, zwłaszcza że mógł dalej przeczytać
w tej samej rozprawie (Brodziński 1964, t. I, s. 29–30):
Muzyka, równie [scil. w równym stopniu] jak poezja do nieskończoności
dążąca, niepewne obudzająca wyobrażenia […], musi mieć ważny wpływ na
teraźniejszą romantyczność. […] Serdeczny język muzyki zawiera równie
[scil. także] dla czucia naszego tajemnice, obudzające uniesienia i tęsknotę,
jak widok natury. […] W początkach pobudzała muzyka do wesołości i tańca;
dzisiejsza więcej unosi duszę, więcej przyjemny smutek w nas budzi.
Nie mógł też nie zwrócić uwagi Chopina esej Brodzińskiego O elegii (1822). Brodziński pisał w nim (1964, t. I,
s. 192):
Wiersz żałobny […], „elegią” u Rzymian zwany, najstosowniej „żalu”
nazwisko mógłby nosić w naszym języku […]. A ponieważ elegia nie tylko
żałosne, ale i wesołe uczucia opiewa, sądzę, iż żadne z tych nazwisk bliżej
temu rodzajowi poezji nie odpowiada jak wyraz duma, tak dalece, że
oznaczenie onego mogłoby być najlepszym określeniem własności elegii.
Słowo „dumać” jest u nas co innego niż „być smutnym i zamyślonym”. Jest to
pewien środek między jednym a drugim. Jest to rozpamiętywanie z rozrzewnieniem złączone, błąkanie się serca między tęsknotą albo wspomnieniem
za wodzą utulającego się uczucia. […] Dumka jest zupełnie tym [samym],
co Francuzi „romance” nazywają, także najczęściej smutna…
Warto zaznaczyć, że Brodziński miał solidne wykształcenie filozoficzne. Zdobył je w Uniwersytecie Jagiellońskim
50
— słuchając wykładów Feliksa Jarońskiego. Jaroński nauczył
Brodzińskiego traktować metafizykę jako wstęp do nauki,
dostarczający logicznej analizy pojęć naukowych. Było to
jedno ze źródeł późniejszej niechęci Chopina do filozofii
uprawianej jako mistyczna spekulacja, a w szczególności do
fantazji historiozoficznych Andrzeja Towiańskiego i etymologicznych Norwida.
U Brodzińskiego Chopin znalazł też ważne wskazówki
życiowe. W eseju Brodzińskiego O wdzięku naturalności
(1819) mógł przeczytać m.in. (1964, t. I, s. 267, 269):
Uwielbiamy piękność; dowcip zadziwia nas i bawi; płodność wyobraźni
zapala i porusza, lecz samą tylko naturalność kochamy. Piękność przemija,
żywość wyobraźni stygnie, a latami dowcip tępieje, ale naturalność bywa
zawsze jedna i ta sama. […] Lubimy zwykle tych tylko, którzy się nam
w swej właściwej okazują postaci. Człowiek, którego przeniknąć nie
można, rzadko miewa przyjaciół; lękają się go pospolicie.
Przez całe dorosłe życie walczyły w Chopinie te dwie
postawy życiowe: otwartości i skrytości.
Wiele wskazuje na to, że pod wpływem Brodzińskiego
uformowała się także postawa Chopina w sprawach politycznych. Uderzające jest w każdym razie — i chyba nieprzypadkowe — podobieństwo postaw Brodzińskiego i Chopina
wobec Powstania Listopadowego. obaj byli niechętni jego
wybuchowi, ale kiedy już do niego doszło — całym sercem
go poparli: Brodziński w kraju, a Chopin za granicą.
Brodziński był również jednym z tych, którzy rozbudzili
w Chopinie zainteresowania folklorem.
Już po wyjeździe Chopina z Polski Brodziński opublikował „Wyjątek z pisma pt. Piękność i wzniosłość” (1834),
w którym napisał (1964, t. I, s. 275–276):
Geniusz w czarodziejskim zwierciadle swoim objawia nam nie tylko
piękny swój świat wewnętrzny i w nim ubóstwioną niejako naturę ludzką,
ale razem całą czarną jej stronę, barwami piekła wzmocnioną: wystawia
umysł walczący między nieśmiertelnością a zniszczeniem, między żądzą
a wolą, między mocą i słabością człowieka. […] Wzniosłość wprawia nas
w zadumanie, piękności dziwimy się. […] Uczucie wzniosłe jest uczuciem
pomieszanym. Jest to połączenie pewnego zasmucenia z radością, uznania
razem naszej nicości i wielkości.
Słowa te brzmią dla nas dziś jak charakterystyka
Chopina…
1.2.5. Józef Jakub
Tatarkiewicz
Na liście ważnych osób
z warszawskiego otoczenia Chopina nie może się
nie znaleźć Tatarkiewicz
(1798–1854), rzeźbiarz
i teoretyk sztuki, dobry
znajomy Chopinów,
późniejszy autor popiersia Fryderyka (1850).
Chopin nie mógł
raczej znać rozprawy
Tatarkiewicza O rzeźbie,
52. Jakub Tatarkiewicz (autoportret
z żoną Antoniną i synem Franciszkiem gdyż za jego życia pozostawała ona w rękopisie
Ksawerym, ok. 1855)
i została opublikowana dopiero w XX wieku; z pewnością jednak mówiło się
w jego obecności o wyrażonych w tej rozprawie myślach,
dotyczących zasad kompozycji dzieła sztuki i jego funkcji
społecznych. A były to myśli następujące (Tatarkiewicz (red.)
1970, s. 450–451, 454–455):
Najpierwszą zasadą każdej kompozycji jest jasny i dokładny układ rzeczy. Układ ten powinien być takim, aby na pierwszy rzut oka nie utrudzał
widza w rozpoznawaniu tego, co artysta chciał wyrazić; potem, aby każda
część dzieła oddaną była z ekspresją działającą na zmysły, dla wzniecenia
całej mocy estetycznej w tymże widzu. łatwość więc i niezagmatwanie
przedmiotu jest pierwszą cechą dobrej kompozycji. […]
Sztuki piękne, oprócz podobania się […] i zrobienia przyjemności,
powinny być pożyteczne społeczeństwu — główny ich cel jest poświęcać
swoje usiłowania dwóm dobrom człowieka: cnocie i prawdzie. […]
Sztuki piękne wyobrażając doskonałość robią nas samych lepszymi —
przez swój dobry gust, wybór, porządek, usposabiają nas do polepszenia
moralnego bytu.
Chopin na pewno — i to świadomie — kładł nacisk w swych
kompozycjach na przejrzystość ich struktury. Nie zamierzał
jednak obarczać ich funkcją «wychowawczą» w sensie, o którym pisał Tatarkiewicz: aby swoją doskonałością formalną
zachęcały odbiorców do dążenia do
doskonałości moralnej.
1.3. Biologowie,
ekonomiści, medycy
Z „panów badaczy natury”
Chopin lubił sobie dworować.
W liście z 27 września 1828
roku, relacjonując rodzinie
berliński zjazd przyrodników,
pisał:
Panowie badacze natury, a szczególniej zoologowie, zajmowali się
głównie ukształceniem mięsa,
sosów, rosołu itp. rzeczy.
Ale i z tego grona wywodziły się
53. Popiersie Fryderyka Chopina
(Jakub Tatarkiewicz, 1850)
51
osoby, oddziałujące na Chopina i na jego otoczenie. Należeli
do nich przede wszystkim: Jarocki, Skarbek i Dworzaczek.
1.3.1. Feliks Paweł Jarocki
Jarocki (1790–1865) w latach 1819–1831 był profesorem
zoologii Uniwersytetu Warszawskiego — ale także poetą:
świadczą o tym jego Pisma rozmaite wierszem i prozą, opublikowane w 1830 roku.
54. Panu Skarbkowi, co mię głównie
namawiał na danie koncertu [11
sierpnia 1829 roku
w Wiedniu], dziękuję, bo to już wstęp na
świat (13.08.1829).
Fryderyk Skarbek
(Walenty Bułakowski, 1837)
1.3.2. Fryderyk Skarbek
Profesorem ekonomii politycznej Uniwersytetu Warszawskiego w latach 1818–1831
był Skarbek (1792–1866), członek Towarzystwa Przyjaciół Nauk.
Jak chyba nikt inny wpłynął na orientację polityczną Chopina. W rozprawie
„o polityce” (1820) pisał m.in. (Tatarkiewicz (red.) 1970, s. 352, 355):
Interes prywatny jest pobudką czynności
każdego człowieka; dobro narodu jest celem życzeń i zamiarów wszystkich członków jego: pierwszy jest siłą działającą wewnątrz kraju, drugie siłą
działającą zewnątrz w ogólnym społeczeństwie
ludzkim. […]
Głównym […] dla narodów dążących do politycznego udoskonalenia zostanie to prawidłem:
że opinii publicznej ani drażnić, ani gwałtownie zaczepiać nie należy,
lecz ją z wolna i stopniowo do tego doprowadzić, ażeby się niewzruszoną
pomyślności i swobód narodu rękojmią stała.
1.3.3. Ferdynand Dworzaczek
Bliskim znajomym Chopinów był doktor Dworzaczek
(1804–1976), przeciwnik spekulacji teoretycznych w zakresie medycyny i wychowawca wielu znakomitych lekarzy
— z Tytusem Chałubińskim na czele.
52
1.4. Filozofowie
Jeśli się chce zrekonstruować światopogląd Chopina, to
niezbędne jest wyśledzenie jego filozoficznych paranteli.
Wydaje się, że Chopin znał filozofię swoich czasów —
zarówno polską, jak i obcą — w większym stopniu, niż
skłonni byliby sądzić niektórzy historycy, z Władysławem
Tatarkiewiczem na czele (1963, s. 735): że nie tylko znał
osobiście niektórych filozofów, lecz i ich poglądy. Mikołaj
z dumą mówił o Fryderyku w liście do niego z 26 kwietnia
1834 roku:
otrzymałeś staranne wychowanie i […] się zajmował[eś] nie tylko
odczytywaniem nut.
Dlatego między tym, co za czasów Chopina działo się
wówczas w filozofii — w każdym razie w obrębie pewnych
jej nurtów — a tym, co działo się w jego głowie, były nie
tylko synchronizmy i paralelizmy, jak skłonny jest sądzić
Tatarkiewicz (1963, s. 735, 737), lecz również wyraźne, choć
oczywiście jednokierunkowe, inspiracje.
Trzej filozofowie polscy nadawali ton Warszawie czasów
Chopina: Szaniawski, Zubelewicz i Lach–Szyrma.
1.4.1. Józef
Kalasanty
Szaniawski
Najstarszym z nich
był Szaniawski (1764–
1843). W sprawach
politycznych przeszedł
55. SZANIASIO, Polak dzisiaj
zabity, zajadał zrazy i kapustę, jak zaręczam żaden
z karmelitów (26.12.1830).
Józef Kalasanty Szaniawski
(początek XIX w.)
drogę od lewego skrzydła uczestników Powstania kościuszkowskiego do prawego skrzydła przeciwników Powstania
Listopadowego (tuż przed jego wybuchem wyjechał do
Wiednia, skąd wrócił dopiero po upadku Powstania).
Mimo tej ewolucji widać w jego działalności pewną stałą
nić przewodnią: służenie na wszelki — w jego ocenie — dostępny, dopuszczalny i skuteczny sposób dobru cywilizacji
i kultury polskiej. kiedy ta ocena wypadała negatywnie — nie
wahał się odsunąć od bieżącej polityki (tak było np., kiedy
w 1839 roku podał się do dymisji jako członek Rady Stanu).
Takie postępowanie było zgodne z jego subiektywistycznym
credo epistemologicznym, które streścił w rozprawie Co to
jest filozofia? (1802) (Tatarkiewicz (red.) 1970, s. 62):
W nas samych jedynie znajduje się ostatnia probiernia [scil. kryterium]
bytu i prawdy.
względem wyraźniej oznaczonym ludzkości objawem. […] Ci, co z tego
lub owego narodu czerpane wzory chcieliby przenosić do wszystkich
narodów, znajdują sie w błędnym mniemaniu, biorąc jednostronną formę
za doskonałą całość.
Na tych pryncypiach teoretycznych opierał Szaniawski
następującą dyrektywę praktyczną (Walicki & Sikora &
Garewicz (red.), s. 261):
Rozwijać coraz wyraźniej i dzielniej pierwotne znamiona
właściwej narodowości naszej, oswobadzając one z niszczącej
rdzy, którą je ciągle okrywa dwuwieczny wpływ zewnętrznego
działania […] [–] otóż jest cały zamiar, w którego dosięganiu znaleźć
mamy szczęście i godność narodu, razem zostać dzielnymi uczestnikami
wielkiego dla ludzkości przedsięwzięcia.
Swoje credo historiozoficzne Szaniawski wyłożył w pracy
O naturze i przeznaczeniu urzędowań (1808), w której podał
„treść” czterech „najogólniejszych zasad społecznych” (Walicki & Sikora & Garewicz (red.), s. 256–258):
To było właśnie dla niego charakterystyczne: przekonanie,
że dbałość o tradycje polskie nie tylko nie stoi w sprzeczności
z interesami (powiedzielibyśmy dzisiaj) europejskimi, lecz
także jest istotnym składnikiem tych interesów (Walicki &
Sikora & Garewicz (red.), s. 262):
[1] Gdy wszelka całość być musi organiczna, a doskonały organizm
zawisł na przyzwoitym ustopniowaniu, czyli na trafnym układzie symetrycznego umiaru członków lub indywiduów, oraz na dostatecznym
każdej indywidualności rozwidnieniu — więc szanować należy w wielkim
społeczeństw organizmie wszelką indywidualność i wspierać zupełnie jej
rozwijanie się […].
[2] kiedy zaś nawzajem byt, czerstwość i dzielność organicznego ciała
każdego indywiduum zależy od organizmu całości, więc rzeczone dopiero
szanowanie i pielęgnowanie indywidualności tak daleko tylko posuwanym
być powinno, ile nie sprzeciwia się dobru tamtej […].
[3] Naród każdy być musi reprezentantem ziemi, na której go
osadziła natura. […]
[4] każdy człowiek, każdy naród, każde plemię i wszelka indywidualność społeczna jest (przez swój właściwy charakter) pod pewnym
[Ten] usłuży sprawie ludzkości, […] kto przywróci starożytną,
a właściwą narodowość charakteru ludu, który (kochając nad wszystko
swą ziemię, swe obywatelskie swobody, i na tych przestając darach)
nie targnął się nigdy na święte prawa innych narodów ani korzystał
kiedykolwiek z krytycznego położenia lub niemocy sąsiadów […];
który jeszcze do sławy okazałych cnót publicznych łączył rzadkim
wzorem ścisłą surowość cnót domowych i ten ujmujący genialnego
ducha przymiot — skromność; co działając dobrze, żadnego ze
swych czynów nie zaleca stugębnej renomie; ludu wreszcie, co cenić
umiał gruntowne oświecenie i wszelką zasługę, był sprawiedliwym,
bogobojnym, walecznym, istotnie obyczajnym, szczerym, otwartym,
nienawidzącym wszelkiej poziomej rachuby i drobnych zabiegów
zyskolubnej troskliwości, wspaniałym i uprzejmie gościnnym tak,
jak hojną jest ojczysta jego ziemia.
53
W różnych wypowiedziach i zachowaniach Chopina
można dostrzec echa zacytowanych wyżej historiozoficznych
poglądów Szaniawskiego.
rozmaite są gatunki dobrego, przeto Platon podał cechy najwyższego
dobra, pod którym rozumiał obyczajność pochodzącą z posłuszeństwa
ustawom rozumu.
1.4.2. Adam Ignacy Zubelewicz
Z ideami etycznymi, dominującymi w Warszawie lat dwudziestych XIX wieku, mógł się Chopin zetknąć za pośrednictwem Zubelewicza (1784–1831), profesora Uniwersytetu
Warszawskiego w latach 1818–1829. Pojęcie o nich daje m.in.
publiczny odczyt uniwersytecki Zubelewicza „o zasługach
Platona w filozofii”, odbyty i ogłoszony drukiem w 1821
roku.
Zubelewicz — za Platonem — etykę uważał za sedno
filozofii (1821, s. 59):
Doskonałość etyczną jednostki utożsamiał z jej harmonią
wewnętrzną (Zubelewicz 1821, s. 66–67):
Między wszystkimi częściami filozofii upatrywał Platon ścisły […]
związek. Wpływ dialektyki [scil. logiki] rozciągnął na całą filozofię i utrzymywał, że ta dopiero przez tamtą, która podaje sposoby filozofowania,
umiejętną [scil. naukową] otrzymuje formę. Teologię [scil. tutaj metafizykę]
uważał za najwyższa umiejętność dla teoretycznego rozumu. etykę miał
za najwyższą umiejętność praktyczną, bo uważał filozofię za poznanie, od
którego moralne działanie, jako ostateczny cel człowieka, jest nieoddzielne.
To wyobrażenie filozofii, jakie miał Platon, może tylko co do wyrazów
[jest] różne od wyobrażenia dzisiejszych filozofów.
Podstawą etyki platońskiej był optymizm antropologiczny — przekonanie, że człowiek jest z natury dobry i będzie
postępował dobrze, jeśli tylko sobie tę swoją naturę w pełni
uświadomi (Zubelewicz 1821, s. 66):
Zasada, na której Platon opierał swoje badania [w zakresie etyki],
a która nadała właściwe jego moralności piętno, była taka: „Własnością woli, czyli jej naturą, jest dążenie do dobrego, a oddalanie złego”.
Stąd wniósł (bez względu na wolność woli, która jest zasadą wszystkich
moralnych działań człowieka), że nikt nie mógłby mieć woli czynienia
dobrze, gdyby takowego czynienia nie uważał za coś dobrego. A ponieważ
54
Dla moralnego […] postępowania (od którego zależy nasza szczęśliwość, która jest skutkiem cnoty, a której sami tylko cnotliwi i mądrzy
dostąpić mogą) taką najwyższą podał ustawę: „Staraj się przez panowanie
rozumu przywieźć do harmonii wszystkie siły twoje” — albo „Działaj
stosownie do ideału doskonałości” — albo „Usiłuj o to, abyś się stał
podobnym Bogu”. Z wyobrażenia obyczajności wyprowadził Platon
cztery kardynalne cnoty, tj.: mądrość czyli poznanie tego, co podług
sądu rozumu jest najlepszym, co czynić mamy a czego nie czynić, czyli
poznanie powinności względem Boga i ludzi; umiarkowanie czyli
panowanie nad żądzami i skłonnościami; męstwo czyli niezachwiane
przedsięwzięcie stosowania się do ustaw rozumu i dawanie dzielnego
odporu wszelkim zmysłowym natarczywościom; sprawiedliwość czyli
dopełnianie powinności względem drugich.
Co więcej — harmonię uważał Platon także za istotę
doskonałości estetycznej. Zubelewicz relacjonował — z aprobatą — poglądy Platońskie w tej sprawie w następujących
słowach (1821, s. 65):
Platon estetyczne ukształcenie uważał za przygotowujące do przyjęcia
moralnego ukształcenia. Upatrywał powinowactwo między pięknością
a cnotą. Do tego wniosku przywiodło go zapewne dwojakie znaczenie wyrazu „piękny”, którego w życiu pospolitym często się używa do
oznaczenia tego, co jest moralnie dobrym. Wyobrażenie piękności wraz
z innymi wyobrażeniami zostało człowiekowi dane od Boga. Zawsze
jest ono jedno i toż samo, i na żadnym przedmiocie w swej zupełności
nie znajduje się. Służy nam tylko za prawidło do sądów naszych estetycznych, podług którego te tylko przedmioty nazywamy pięknymi,
w których postrzegamy regularność, harmonię i symetrię, które mniej
lub więcej temuż wyobrażeniu odpowiadają. Z [za]uważaniem w nich
regularności, harmonii i symetrii łączy się pewne upodobanie, które
sąd nasz estetyczny poprzedzić musi. Takowe upodobanie powinno być
nieinteresowne, i niczym innym nie jest, jak moralnym czuciem, które
łączy się z estetycznym.
Musiały to być poglądy w Warszawie tamtych czasów
rozpowszechnione, skoro wyrażają je — na swój sposób
— również wspomniani wyżej artyści–estetycy: Aigner
i Tatarkiewicz.
Warto jeszcze odnotować, że Zubelewicz dzielił z Szaniawskim subiektywizm — w każdym razie w zakresie ocen. Pisał na
ten temat w cytowanej rozprawie (Zubelewicz 1821, s. 51):
Wielkość ludzka jest tylko względna; przeto znać wprzód potrzeba
skalę, podług której taż wielkość oszacowana być może.
I warto zauważyć, że jednym z motywów wyjazdu Chopina
za granicę było znalezienie „skali”, która mogłaby być — dla
niego samego — miarą jego talentu. «Pomiar» — po początkowych wahaniach — wypadł korzystnie dla Fryderyka.
1.4.3. Krystyn Lach–Szyrma
Najwybitniejszym filozofem warszawskim tego czasu był z pewnością
uczeń Zubelewicza, Lach–Szyrma
(1790–1866), na którego wykłady —
jak utrzymują niektórzy, np. Władysław
Tatarkiewicz (1963: 735) — Chopin nie
uczęszczał, ale z którym zetknął się
osobiście i którego poglądy w zarysie
56. Krystyn Lach przynajmniej nie były mu obce. Nie
–Szyrma (połowa od rzeczy będzie odnotować, że Lach
XIX w.)
–Szyrma wziął udział w Powstaniu
Listopadowym jako komendant Akademickiej Gwardii
Narodowej.
Czego mógł dowiedzieć się Chopin z jego publicznych
wypowiedzi i prac drukowanych — w szczególności z rozprawy O związkach myśli (1825)?
Zapewne zwrócił przede wszystkim uwagę na to, co
Lach–Szyrma miał do powiedzenia w zakresie racjonalnie
rozumianej «metafizyki» muzyki.
Lach–Szyrma pisał zaś np. o holizmie percepcji muzycznej
(Tatarkiewicz (red.) 1970, s. 290–291):
Są […] przypadki, w których myśl nie pojedynczo, lecz razem się
tworzy i razem pojmuje: i nawet wtenczas, kiedy jest złożoną, zdolna
powstać w umyśle. Muzyka orkiestry zawiera w sobie zbiór rozmaitych tonów pochodzących od rozmaitych instrumentów muzycznych,
a wszelako słuchacze ją pojmują: gdyby nawet kto z nich chciał każdy
ton z osobna pojąć, nie potrafiłby go od innych odłączyć, tak się z sobą
spływają; a gdyby i potrafił, zepsułby przez takowy rozbiór całą przyjemność wynikającą z ich ogółu. Lubo [scil. chociaż] ten przykład zdaje
się sprzeciwiać naszemu twierdzeniu, że dusza w jednej chwili o jednej
tylko rzeczy myśleć może i jedną rzecz tylko pojmować — nie jest to
tak. Powyższe prawidło daje się w całej rozciągłości i tu zastosować.
Jakkolwiek bowiem muzyka orkiestry jest złożona, my słuchając jej,
pojmujemy nie osobne jej części, lecz jej jedności, nie jak gwar krzykliwy
zebranego na jedno miejsce ludu, lecz poniekąd tak jak w arytmetyce
pojmujemy dziesiątki, sta, tysiące, miliony, albo jak w metafizyce
— myśli ogólne i powszechne. Jak tu, tak i w muzyce są jedności
proste i jedności złożone. Więc i muzyka ma swoje — metafizykę
i oderwane myśli. łączenie ich dzieje się podług pewnych praw w naturze umysłu zawartych. Gdyby kompozytor onych nie przestrzegał,
nie byłoby w akordach zgody; bez baczenia na nie darmo by usiłował
sprawić wrażenie: ucho słuchaczów nie pływałoby w morzu harmonii,
którego każda wznosząca się lub opadająca fala ma swoje tajemne
znaczenie i wywiera przeważny wpływ na czucie.
Podobne idee zostały rozwinięte sto lat później przez
psychologów niemieckich z kręgu Carla Stumpfa w postaci
tzw. gestaltyzmu.
55
Lach–Szyrma pisał też np. o metaforyczności terminologii
muzycznej (Tatarkiewicz (red.) 1970, s. 292–293):
Porządnie myśląca głowa będzie i działać porządnie: nikt bowiem nie
idzie wbrew swoim myślom, lecz postępuje podług ich natchnienia.
Trudność wielka, jakiej umysł ludzki w pierwiastkach filozofii doświadczał
w oznaczaniu umysłowych i oderwanych pojęć, była jedną z najważniejszych
przyczyn zawikłania nauki o pojęciach i związkach myśli. Wiele pojęć, można
powiedzieć, jest dotąd nienazwanych: najjawniejszym tego dowodem jest
z postępem nauk stopniowe doskonalenie się języków; między pojęciami zaś,
które zostały nazwane, wiele jest źle oznaczonych: przekonywają nas o tym
najczęściej używane potoczne sposoby mówienia. Mówimy, [że] głos jest
cienki lub gruby. Lecz na jakich zasadach przypisujemy głosowi lub tonom
cienkość i grubość? Jakie między głosem i tonami zachodzi powinowactwo
i związek, kiedy ani głos żyjącej jakiejś istoty, ani tony muzyczne nie są tak
materialne, żeby można je nazwać „cienkimi” lub „grubymi”, tak jak nazywamy
drzewo? Z tej przyczyny, własności głosu i tonów można by nazwać jeszcze
fałszywie oznaczonymi. Teraźniejszych na nie wyrażeń „cienki”, „gruby”,
„ostry” itp. nie może sobie inaczej wytłumaczyć, lubo metafizycy nad tym
różnie rozprawiali, chyba tylko naznaczając im przyczynę w przenośniach,
czyli metaforach, których lud dziki, do rozumowych badań nie nawykły,
zwykłe używać do oznaczenia subtelniejszych oderwanych pojęć, chwytając
między nimi a materią najodleglejsze związki lub podobieństwa. W nazwaniu
tonów grubymi, cienkimi, ostrymi, człowiek nie uważał tyle na istotę tak
subtelnej rzeczy, jaką jest ton, ile na kształt przedmiotów ton wydających,
a podpadających pod jego zmysły. Ton nazwał cienkim, że [scil. gdyż] struna
wydająca go była cienką, a grubym, że byłą grubą. Nim wynalazł struny,
przypadkowe upadnięcie czego i stuk przez to sprawiony był mu w tym
przewodnictwem. Znajdując się na rozleglejszym polu postrzegał, że wiatr
przechodzący przez niskie zarośla, cienkie trawy inne wcale wydawał tony od
uroczystego szumu lasów. Podobno [sil. podobnie] postrzegał on w lesie, że
gałązki cienkie na drzewie inne wydają tony od tych, które wydają rozłożyste
wiekuistych dębów konary. od przedmiotów więc tony wydających jedne
nazwał cienkimi, drugie grubymi. Z rzeczy, która była przyczyną, nadał
nazwisko skutkom.
I z pewnością doświadczył na sobie boleśnie działania
prawa pamięci, o którym pisał Lach–Szyrma (Tatarkiewicz
(red.) 1970, s. 302):
Za jedną z zasad życiowych wziął sobie Chopin sentencję
Lacha–Szyrmy (Tatarkiewicz (red.) 1970, s. 309):
Pamiętnym dla nas meetingiem (publiczne zebranie) był koncert
z lekturą, a tym pamiętniejszy, że z umysłu [scil. rozmyślnie] dla nas
56
każdy przedmiot tym dobitniej i żywiej wydaje się w przypomnieniu, im z większą mocą i czuciem był pierwiastkowo pojęty. świecące
i rażące przedmioty dłużej się przypominają niż ciemne i obojętne.
Wielka radość i wielki smutek trwają w pamięci przez całe życie: gdy
tymczasem mało znacząca radość lub boleść, jak się co dzień rodzi, tak
się co dzień zaciera.
Dodajmy, że w dziwny sposób skrzyżowały się drogi Chopina i Lacha–Szyrmy — w Szkocji. opisując w Pamiętniku
mego życia (1864/1872) swój pierwszy pobyt w edynburgu
w 1824 roku, Lach–Szyrma zanotował (1864, s. 8–9):
57. Zwiedziłem miasto przepiękne, którego najbrzydsze widoki na papierze
posyłam (10.08.1848). Edynburg
był dany. Wyprawił go był Janiewicz, Polak od dawna w edynburgu
zamieszkały […]. Janiewicz wykonywał na skrzypcach sztuki swojej
kompozycji, z pieśni naszych narodowych, a między innymi grał także
wspaniałego Poloneza ogińskiego. […] W kilka dni potem dobry nasz
rodak zaprosił nas do siebie na wieczorek, gdzie wyprawił nam drugi
koncert domowy. Córka jego wybornie grająca na fortepianie, grała nam
i śpiewała pieśni polskie i szkockie. Czas nam zszedł przyjemnie, jakby
gdzieś w gościnnym domu nad Niemnem lub nad Wilią, bo Janiewicz
był Litwin rodem, i chociaż od dziecinnych lat zostawał na obcej ziemi,
przechował przecie w sobie wszystkie narodowe uczucia.
58. Stanisław Kostka Potocki (Johann Ferdinand Gottfried Krethlow, ok. 1820)
Nie jest wykluczone, że kiedy Chopin podróżował po
Szkocji ćwierć wieku później, ożywała mu w pamięci postać
warszawskiego profesora filozofii, który po upadku Powstania
Listopadowego osiedlił się w Szkocji (najpierw w edynburgu, a potem w Devenport). A może nawet spotkał go tam
samego — we własnej osobie?
Natomiast w „Mowie mianej przy
otwarciu Liceum Warszawskiego” (1805)
utrzymywał (Potocki 1816, t. II, s. 127–128):
2. Działacze i pisarze
Spośród działaczy i pisarzy starszego pokolenia, którzy oddziałali najsilniej na Chopina, wymienić trzeba co najmniej
Potockiego, Sowińskich i Hoffmanową.
2.1. Stanisław Kostka Potocki (1755–1821)
osobą, która wywarła nieporównywalny z żadnym innym
wpływ na stan ducha Polaków w końcu XVIII i na początku
XIX wieku, był Potocki (1755–1821), wielki mistrz masonerii
polskiej (do której należał przynajmniej od 1784 roku),
bezpośrednio nadzorujący z ramienia władz działalność
Liceum Warszawskiego (od 1805 roku).
Potocki łączył dwa — zdawałoby się wykluczające się
— stanowiska teoretyczne: metafizyczny fatalizm i antropologiczny optymizm.
W jednym z felietonów, które ukazywały się w latach
1816–1817 pod tytułem Świstek krytyczny, w taki sposób
dawał wyraz fatalizmowi (Potocki 1820, s. 3):
świat cały jest wielką loterią, wśród
której wygrywających tylko i przegrywających widzimy. Piękność, rozum,
dowcip, urodzenie, bogactwo, potęga,
talenta, zaszczyty, zdrowie nawet, słowem wszystko, cnotę jedną wyjąwszy,
jest szczęśliwym loterii fantem.
Z rozmaitych dobrodziejstw, które rząd światły wylewa na poddanych
swoich, za najpierwsze liczyć należy staranie jego o dobre wychowanie
młodzieży, gdyż na nim właśnie gruntuje się kraju pomyślność.
A w Podróży do Ciemnogrodu (1820) zauważał trzeźwo
(Potocki 1820, 77):
Nie oświata, lecz namiętności i brak oświaty zakrwawiły i zhańbiły
europejskie rewolucje. Nie można jednak temu zaprzeczyć, że wśród klęsk,
które przyniosły, obaliły one wiele przesądów szkodliwych.
2.2. Katarzyna i Józef Sowińscy
Bardzo bliskie stosunki utrzymywali Chopinowie z katarzyną
(1776–1860) i Józefem (1777–1831) Sowińskimi. Fryderyk
spotykał ich w domu rodziców od wczesnego dzieciństwa.
Sowińska, kalwinka pochodzenia niemieckiego, była
dla dzieci Chopinów wzorem działalności charytatywnej:
najpierw sanitariuszka w Powstaniu Listopadowym, potem
— po jego upadku — wspomagała rodziny powstańców
prześladowanych przez władze carskie. Była też dla nich
wzorem niezłomności: nie zaprzestała swojej działalności
57
mimo dwuletniego więzienia (w latach 1835–1837). Chopin
dedykował jej Wariacje E–dur na temat piosenki tyrolskiej
„Steh’ auf, steh’ auf, o du, Schweizer Bub”.
Sowiński — bohater Powstania kościuszkowskiego i wojen napoleońskich (brał m.in. udział w oblężeniu Smoleńska i bitwie pod Borodino) — zaprzyjaźnił się z rodziną
Chopinów jako komendant Szkoły Aplikacyjnej, w której
wykładowcą był Mikołaj Chopin. Zginął podczas Powstania
Listopadowego jako dowódca fortyfikacji na warszawskiej
Woli. Chopin wspomniał ten fakt w Albumie Stuttgarckim:
W dzisiejszej polszczyźnie słowo „poczciwiec” znaczy tyle,
co „poczciwina”. Na początku XIX wieku odnosiło się ono do
człowieka wyjątkowo uczciwego i szlachetnego — i za takiego
właśnie miał Sowińskiego Chopin i jego otoczenie.
Sowiński, ten poczciwiec, w ręku tych szelmów [scil. Moskali]!
60. Czyby Pan łaskawy
po dawnej znajomości
a niedawnym sąsiedztwie nie był tyle dobry
i nie pozowlił mi przyjść
do siebie jutro o jakiej
bądź godzinie? (Klementyna z Tańskich
Hoffmanowa, 1844).
Klementyna z Tańskich
Hoffmanowa
59. Sowiński, ten poczciwiec, w ręku tych szelmów (po 16.09.1831).
Generał Józef Sowiński
58
2.3. Klementyna z Tańskich
Hoffmanowa
Wielkim poważaniem cieszyła się
u Fryderyka i (jak pamiętamy) jego
sióstr Hoffmanowa (1798–1845),
oddana bez reszty — czynem i piórem — sprawom dobroczynności
i równouprawnienia kobiet.
To jej śladami Chopin podążał
w czasie zwiedzania Wieliczki i okolic
ojcowa.
3. Rówieśnicy i przyjaciele
ogromny wpływ na Chopina wywarła młodzież z różnych stron Polski
(także z Litwy i Rusi), z którą zetknął
się w pensji prowadzonej przez rodziców, a także zatrudnieni w niej
wychowawcy.
Był to pensjonat cieszący się w ówczesnej Warszawie dobrą sławą. Sławę tę dawały mu dwa
wzmacniające się wzajemnie walory: to, że wychowawcami
w nim byli najznakomitsi stołeczni pedagogowie — i to, że
umieszczano tam chłopców z «najlepszych rodzin» z całego
kraju.
Dzięki temu młodziutki Fryderyk mógł stykać się z wyselekcjonowanymi w naturalny sposób rówieśnikami i ich
doborowymi nauczycielami.
Chopin był absolwentem dwóch szkół warszawskich:
Liceum Warszawskiego (w którym w 1823 roku rozpoczął
naukę od IV klasy i które ukończył w roku 1826) i Szkoły
61. Pałac Kazimierzowski w Warszawie, który w latach od 1816 roku był siedzibą Liceum Warszawskiego (do 1839 roku) i Uniwersytetu (do dziś);
na pierwszym planie — słuchacze obu uczelni (Jan Feliks Piwarski, 1824)
Głównej Muzyki przy Uniwersytecie Warszawskim (którą
ukończył w roku 1829).
W Liceum Warszawskim, jak zaświadcza Liszt
(1852/1960, s. 130) — a przypomnijmy, że konsultował się
on w tej sprawie z Ludwiką
Chopinówną — Chopin
62. Pałac Kazimierzowski
63. Egzemplarz Wykładu statyki dla
użycia szkół wydziałowych i wojewódzkich Gasparda Monge'a (Warszawa 1820, Drukarnia Zawadzkiego i Węckiego), który Fryderyk
Chopin otrzymał jako nagrodę po
egzaminie w Liceum Warszawskim
w 1824 roku
59
64. Kawiarnia przy Krakowskim Przedmieściu, w której bywał Fryderyk Chopin (Alojzy Misierowicz, druga połowa XIX w.)
przyjaźnił się m.in. z Borysem, kalikstem i Włodzimierzem
Czetwertyńskimi i został ulubieńcem ich matki, księżnej
Idalii Ludwikowej Czetwertyńskiej; to właśnie dzięki jej
protekcji zaczął bywać w salonach wielkiego księcia konstantego i jego żony — Joanny Grudzińskiej.
kolegą Chopina w Szkole Głównej Muzyki — który później wybił się najbardziej — był Ignacy Feliks Dobrzyński
(1807–1867).
60
Niezależnie od tego Chopin pozostawał w zażyłych
stosunkach ze swoimi rówieśnikami ze środowiska literackiego Warszawy. Należeli do niego m.in.: Stefan Witwicki
(1801–1847), Seweryn Goszczyński (1801–1876), Bohdan
Zaleski (1802–1886), Maurycy Mochnacki (1803–1885),
Antoni edward odyniec (1804–1885), konstanty Gaszyński
(1809–1866) i Dominik Magnuszewski (1810–1845). Jedną
z rzeczy, która ich łączyła, było «słodkie» marzenie o sławie
połączone z gorzką świadomością jej ulotności. Goszczyński
pisał w wierszu „Przeznaczenie geniusza” (1838, s. 169):
Na toż powstają geniusze
W wiecznej bytu zawierusze,
Aby błysnęły kometą,
I potem zgasły bez śladu?
Znajdowali się wśród nich zwolennicy (Goszczyński),
ale i zdecydowani przeciwnicy walki zbrojnej o restytucję
Rzeczypospolitej (Witwicki i Zaleski). Znamienne, że kiedy
już Powstanie wybuchło, niemal wszyscy wzięli ostatecznie
w nim udział (z wyjątkiem Witwickiego, który był bardzo
słabego zdrowia, i odyńca, który przed wybuchem Powstania wyjechał za granicę), a Mochnacki należał do jego
przywódców i kronikarzy. Prawie wszyscy również (z wyjątkiem odyńca i Magnuszewskiego) po upadku Powstania
wyemigrowali do Francji i (poza Goszczyńskim) pozostali już
w niej — jak Chopin
— do końca życia.
Byli to głównie
poeci (przy czym
Goszczyński i Zaleski należeli do tzw.
szkoły ukraińskiej
w poezji polskiej,
nawiązując do kultury — w tym folkloru
65. Kamienica przy ul. Podwale w Warszawie, należąca
do rodziców Józefa Reinschmidta, w której odbyło
się w 1831 roku przyjęcie
pożegnalne w związku
z wyjazdem Fryderyka
Chopina za granicę
— południowo–wschodnich dzielnic Rzeczypospolitej).
Wyjątek stanowił Mochnacki, który był pianistą i publicystą.
Publicystyką parali się ponadto Witwicki i Gaszyński; odyniec i Magnuszewski uprawiali także dramatopisarstwo.
Szczególne więzy łączyły Chopina
z Witwickim (do jego wierszy skomponował najwięcej pieśni), z Zaleskim
(uczennica Chopina, Zofia Rosengardtówna, została jego żoną) i z Magnuszewskim (przyjaźnił się z nim
jeszcze w czasach nauki w Liceum
Warszawskim).
Można domniemywać, że Mochna66. Pozwól, że się przycki
mógł mieć pewien wpływ na estepomnę Twojej pamięci
tyczne
poglądy Chopina. W swoich rei podziękuję za śliczne
piosnki (Stefan Witwi- cenzjach krytykował on programowość
cki, 6.07.1831). Stefan i wirtuozowskie efekciarstwo, chwalił
Witwicki
zaś śpiewność, liryzm i artystyczną
«szczerość». Zbieżne wydają się też poglądy Mochnackiego i Chopina dotyczące funkcji semantycznych muzyki.
W „Artykule, do którego był powodem Zamek Kaniowski
Goszczyńskiego” (1829) Mochnacki pisał (Mochnacki 1987,
s. 199):
Muzyk […] ukazuje zakryte, niewidome myśli […] systematycznym
tonów układem.
Dodajmy, że Mochnacki
miał szczególną wizję naukowej
67. Mochnacki w Kurierze Polskim wychwaliwszy mię pod niebiosa, a szczególniej „Adagio" [z Koncertu f–moll
op. 21], na końcu radzi więcej ENERGII
(27.03.1830). Maurycy Mochnacki
(Antoni Oleszczyński, 1827)
61
krytyki artystycznej. Pisał w polemice z Brodzińskim w tekście
„o krytyce i sielstwie” (1830) (Mochnacki 1987, s. 265):
Główną, najpierwszą powinnością krytyki umiejętnej jest: wybadać,
rozświecić systema pojęć i wyobrażeń, czy zapadłej w przeszłość, czy
obecnej cywilizacji. […] krytyk przysparza materiałów dziejopisarstwu.
Zbiera, roztrząsa, porządkuje, świeci historii. opowiada: „co było”, wystawia w istnej prawdzie: „co jest”. Ale nigdy nie rozkazuje, nie rządzi.
Nie mówi: „że tak a nie inaczej ma być”.
o tym, że w młodym Chopinie Mochnacki dostrzegł
wiele z tego, za co do dziś go cenimy, świadczy jego recenzja
z Kuriera Polskiego ogłoszona 20 marca 1830 roku:
Trudno jest wyrzec, co w nim przeważa, czy talent kompozycji, czy
mistrzowska egzekucja. obok oryginalności piękny śpiew, świetne i śmiałe
pasaże do natury instrumentu zastosowane, w żywy koloryt czucia i ognia
przystrojone, wreszcie trafne tego wszystkiego w jedną całość połączenie
— stanowią główną cechę jego kompozycji. […] Ziemia, która mu życia
dała swoim śpiewem, działała na usposobienie muzyczne i przebija się
niekiedy w utworach tego artysty: niejeden dźwięk jego tonów wydaje się
jakby odbicie szczęśliwe rodowitej naszej harmonii. Mazur prosty pod jego
ręką poddaje się chętnie zmianom i modulacjom, zachowując właściwy
wyraz i akcent. Żeby do wytwornej gry i genialnej kompozycji łączyć
tak piękną prostotę rodzinnego pienia, jak ją sobie Chopin przyswoił,
trzeba mieć odpowiednie czucie, poznać echa naszych pól i lasów, słyszeć
piosenkę wieśniaka polskiego.
62
Rozdział III. Ojczyzna
68. Zachodnie dzielnice Rzeczypospolitej inkorporowane w końcu
XVIII w. do Austrii, Rosji i Prus
1. Kraj
1.1. Mazowsze
kraj lat dziecięcych Chopina — a ściślej dziecięcych i młodzieńczych — to oczywiście Polska.
Polskę Chopina wyznacza sześć miejsc: gdzie się urodził,
gdzie stale mieszkał, gdzie spędzał lato, gdzie odbywał krajoznawcze wycieczki, gdzie się leczył i gdzie grał na zaproszenie; trzy ostatnie miejsca częściowo na siebie zachodzą.
o miejscu urodzenia — Żelazowej Woli — była już mowa.
To — rdzenne Mazowsze.
63
70. Mała ojczyzna Fryderyka Chopina — pogranicze Mazowsza, Wielkopolski, Pomorza i Kujaw
Była już też mowa o Warszawie — miejscu, gdzie stale
mieszkał z rodzicami aż do wyjazdu za granicę. To — również
rdzenne Mazowsze.
Letniskami Chopina były zaprzyjaźnione dwory. Trzeba
przy tym wyraźnie powiedzieć, że był on rasowym mieszczuchem. Dwory były dla niego azylem wakacyjnym, miejscem
69. Mapa powiatu sochaczewskiego (Józef Michał Bazewicz, 1907)
Z miejscem urodzenia wiąże się ściśle miejsce chrztu —
czasem to samo, co poprzednie. U Chopina był to Brochów
— drogi dla niego też dlatego, że tutaj brali ślub jego rodzice
i siostra Ludwika.
64
71. Staw w Brochowie
— w 1828 roku. Chopin w 1827
roku odwiedził także sam Płock.
72. Kościół św. Rocha w Brochowie
romantycznych westchnień i obserwacji etnograficznych — ale
wsi jako takiej nie lubił: ani polskiej, ani francuskiej. Pisał o tym
otwarcie w liście z 18–20 sierpnia 1845 roku do rodziny:
Nie stworzony ja jestem do wsi, jednakże używam świeżego powietrza.
Na rdzennym Mazowszu —
dokładniej na Mazowszu płockim
— letniskami Chopina
były: kowalewo k.
Drobina (majątek
hrabiego ksawerego
Zboińskiego) i Sanni73. Ołtarz główny w koście- ki k. Gąbina (majątek
le św. Rocha w Brochowie Aleksandra Pawła 74. Chrzcielnica
Pruszaka). W kowalewie Chopin w kościele św. Robył w 1827 roku, w Sannikach cha w Brochowie
1.2. Ziemia Dobrzyńska
Najczęściej Chopin spędzał lato
na Ziemi Dobrzyńskiej — części
szeroko rozumianego Mazowsza,
obejmującej mniej więcej terytorium między rzekami Wisłą, Skrwą
i Drwęcą. Majątki, w których bywał, znajdowały się wokół trzech 75. Organy w kościele św.
historycznych ośrodków Ziemi Rocha w Brochowie
Dobrzyńskiej.
Pierwszym ośrodkiem jest Lipno (na południu), koło
którego znajduje
się kikół — majątek hrabiego karola
Zboińskiego, w którego pałacu Chopin
koncertował w roku
1827, a także wieś
obrowo, gdzie
w roku 1825 gry- 76. Jest teraz rano […], powietrze świeże,
wał podczas za- słonko ślicznie świeci, ptaszki świergocą
baw z wiejskimi (6.07.1827). Rynek w Kowalewie
muzykantami.
Drugim ośrodkiem jest Rypin (na północnym
wschodzie); koło Rypina położone są Ugoszcz
(majątek Antoniego Borzewskiego) i Gulbiny (majątek Alojzego Piwnickiego), które
Chopin odwiedzał podczas pobytu w Szafarni
w roku 1824 i 1825.
Trzecim ośrodkiem jest Dobrzyń–Golub,
a w jego okolicy znajdowały się: Szafarnia, majątek
Juliusza Dziewanowskiego, ojca kolegi Chopina —
Dominika; Sokołowo i Białkowo, majątki Antoniego
65
77. Dziś więc w Płocku (6.07.1827). Widok Płocka (Napoleon Orda, pierwsza połowa XIX w.)
Wybranieckiego, ojczyma kolegi Chopina
— Jana Białobłockiego;
wreszcie Dulsk, majątek rodziców innego
kolegi Chopina — Józefa Wysockiego, którego
78. Byłem […] w Sannikach
u Pruszaków. Całe lato tam
spędziłem (9.09.1828). Pałac w Sannikach, w którym
Fryderyk Chopin przebywał
w 1828 roku
66
79. Na zgromadzeniu muzycznym
w Szafarni […] J. P. Pichon, grał
koncert Kalkbrennera (19.08.1824).
Pałacyk wybudowany w 1910 roku
w majątku Dziewanowskich w Szafarni z pomnikiem Fryderyka Chopina (Roman Dantan, 2001)
Fryderyk odwiedzał podczas
pobytów w Szafarni i Sokołowie w latach 1824 i 1825.
Najważniejszy dla Chopina — i dla badaczy jego twórczości — był pobyt w Szafarni, zrelacjonowany przez niego
szczegółowo rodzicom w odręcznym żartobliwym pisemku
Kurier Szafarski.
Przed dworem leży czapa,
Nasza pokojówka kieby gapa [w dialekcie mazowieckim: gawron].
Drugi fragment pochodzi z «numeru» z 31 sierpnia 1824
roku:
80. Dnia 14 m.b. kura okulawiała, a kaczor w pojedynku z gęsią nogę stracił
(19.08.1824). Kurier Szafarski — żartobliwe pisemko wydawane przez
Fryderyka Chopina w Szafarni — «numer» z 16 sierpnia 1824 roku
oto dwa charakterystyczne fragmenty «muzyczne» z tego
pisemka. Pierwszy pochodzi z «numeru» z 24 sierpnia 1824
roku:
81. Dożynki (Michał Stachowicz, 1821)
Dnia 20 bm. W obrowie
było okrężne [scil. rodzaj
dożynek].
Cała wieś zgromadzona
przede dworem szczerze się
weseliła, szczególniej po wódce, a dziewczyny piskliwym
semitoniczno–fałszywym
wyśpiewywały głosem:
Przede dworem kaczki w błocie,
Nasza pani w samym złocie.
Przede dworem wisi sznurek,
Nasz jegomość kieby [scil. jak] nurek.
Przed dworem wisi wąż,
Nasza panna Marianna pójdzie za mąż.
Dnia 29 m.r.b. JPan Pichon [scil. Chopin] przejeżdżając przez Nieszawę, usłyszał, usłyszał na płocie siedzącą Catalani, która coś całą gębą
śpiewała. Zajęło go to mocno, a lubo usłyszał arię i głos, niekontent jednak
z tego, starał się wiersze usłyszeć. Po dwakroć przechodził koło płotu, ale
na próżno, bo nic nie zrozumiał, aż na koniec zdjęty ciekawością dobył
trzech groszy, obiecał je śpiewaczce, byle by mu śpiewkę powtórzyła.
Długo się kręciła, krzywiła i wymawiała, lecz zachęcona trzema groszami, zdecydowała się i zaczęła śpiewać mazureczka, z którego Redaktor
[scil. Chopin], za pozwoleniem zwierzchności i Cenzury [scil. Ludwiki
Dziewanowskiej, najstarszej córki właścicieli Szafarni],na wzór jedną
tylko zwrotkę przytacza:
Patsajze [scil. patrzajże] tam za gulami [scil. górami], gulami, jak to
wilk tańcuje,
A wsakzeć [scil. wszakże] on nie ma zony, bo się tak frasuje (bis).
I jeszcze uzupełnienie z późniejszego o rok listu z 26
sierpnia 1825 roku do rodziców:
Tego samego dnia [scil. 25 sierpnia] okrężne dwóch wsi się odbyło.
Siedzieliśmy przy kolacji, ostatnią dojadali potrawę, gdy z daleka dały
się usłyszeć chóry fałszywych dyskantów, już to z bab przez nosy […]
gęgających, już też z dziewczyn o pół tonu wyżej większą połową gęby
niemiłosiernie piszczących złożone, z akompaniamentem jednych
skrzypków, i to o trzech stronach [scil. strunach], które za każdą prześpiewaną strofą altowym, z tyłu, odzywały się głosem. Porzuciwszy
kompanię, […] wybiegliśmy na podwórze, gdzie cały tłum wolnym
postępując krokiem, coraz bardziej do domu się zbliżał. JPanna Agnieszka Guzowska i JPanna Agnieszka Turowska–Bąkiewna pompatycznie
z wieńcami na głowach przewodniczyły żniwiarkom, prowadzone
od dwóch mężatek JPani Jaśkowej i Maćkowej, z pęczkami w rękach.
67
82. Jutro rano jedziemy do Turzna i nie mamy wrócić aż dopiero w środę
(26.08.1835). Pałac Działowskich w Turznie, w którym w 1825 i 1827
roku koncertował Fryderyk Chopin
Stanąwszy w takiej kolumnie przed samym dworem odśpiewali wszystkie
strofy, w których to każdemu łatkę przypinają, a między innymi dwie
następujące strofy na mnie:
Przede dworem […] zielony kierz [scil. krzak],
Nasz warszawiak [scil. Chopin] chudy kieby pies.
Na stodole stoją jętki [scil. żerdzie],
Nasz warszawiak bardzo prędki.
[…] Domyśliłem się, że owa druga strofa jest konceptem dziewki, którą
na kilka godzin przedtem na polu z powrósłem goniłem. […] Złożono
wieńce i pęczki, a Fryc [scil. wiejski grajek] jak utnie dobrzyńskiego
[scil. miejscowego mazura] na skrzypkach, tak wszyscy na dziedzińcu
w taniec. […]
Już była prawie jedenasta, gdy Frycowa basetlę przynosi, gorszą od
skrzypcy, o jednej tylko stronie. Dorwawszy się zakurzonego smyka, jak
zacznę bassować, takem tęgo dudlił, że się wszyscy zlecieli patrzeć na
dwóch Fryców: jednego śpiący na skrzypkach, drugiego na jednostronnej,
monokordycznej, zakurzonej […] rzępolącego basetli.
Ileż beztroski i radości jest w tych malowniczych opisach
Jaśnie Pana „Pichona”!
68
1.3. Ziemia Chełmińska
i Pomorze
Na zachód od Ziemi Dobrzyńskiej — między Wisłą,
osą i Drwęcą — ciągnie się
Ziemia Chełmińska, pierwotnie, podobnie jak Ziemia
Dobrzyńska, część Mazowsza, później składnik Państwa
krzyżackiego, inkorporowany
wraz z nim ostatecznie do
Rzeczypospolitej jako część
polskich Prus królewskich.
83. Widziałem […] dom Koperni- W czasach Chopina Ziemia
ka. […] Widziałem Wieżę Pochyłą, Chełmińska znalazła się poza
ratusz sławny, tak zewnątrz, jako
i wewnątrz, którego największą granicami królestwa Polskieosobliwością jest to, iż ma tyle go — w obrębie niemieckiego
okien, ile dni w roku, tyle sal, ile królestwa Pruskiego.
miesięcy, tyle pokoi, ile tygodni, i że
Tutaj leży Turzno (majątek
cała budowa onego jest jak naj- Augustyna Działowskiego),
wspanialsza w guście gotyckim.
w których Chopin przebywał
To wszystko jednak nie przechodzi
pierników (początek września kilkakrotnie — w roku 1825
i później.
1825). Ratusz w Toruniu
Tutaj także znajduje się
Toruń, który Chopin zwiedził w 1825 roku — odnotowując w korespondencji charakterystyczne budynki toruń84. Widziałem ja, prawda, i całą fortyfikację ze wszystkich stron miasta,
[…] widziałem sławną machinę do
przenoszenia piasku z jednego miejsca na drugie, […] prócz tego kościoły gotyckiej budowy, od Krzyżaków
fundowane, z których jeden [scil. św.
św. Janów] 1231 roku zbudowany
(początek września 1825). Katedra
św. św. Janów w Toruniu
87. Collegium Maius Uniwersytetu Jagiellońskiego
w Krakowie
85. Największą impresję, czyli alias wrażenie, pierniki na mnie uczyniły.
[…] Podług zwyczaju tutejszego piernikarzy, sklepy do pierników są to
sienie obstawione skrzyniami na klucz dobrze zamykanymi, w których
rozgatunkowane, w tuziny ułożone pierniki spoczywają (początek września 1825). Tradycyjny piernik toruński
kraków — w czasach
Chopina mający status
Wolnego Miasta (jako
tzw. Rzeczpospolita krakowska) — z Collegium
Maius na czele.
Pojechał także do
pobliskiej Wieliczki oraz
do ojcowa i Pieskowej
Skały.
skie: krzywą Wieżę („Wieżę Pochyłą” — jak ją nazwał sam
Chopin), ratusz i Dom kopernika.
Pozostałe historyczne
dzielnice Polski — to zasadniczo miejsca turystyki, kuracji lub koncertów Chopina.
W charakterze turysty odwiedził Chopin w 1827 roku
Pomorze — w owym czasie
znajdujące się w granicach
86. W moment w Gdańsku królestwa Pruskiego — i jego
(6.07.1827). Wnętrze Dworu perłę: Gdańsk.
Artusa w Gdańsku (Johann Karl
Przy okazji wycieczki do
Schultz, po 1850)
Gdańska zatrzymał się w kozłowie koło świecia, majątku ksawerego Zboińskiego, i w Waplewie koło Sztumu, majątku Antoniego Sierakowskiego.
1.4. Małopolska i Wielkopolska
Również jako turysta w 1829 roku znalazł się Chopin w Małopolsce. Przez kilka dni zwiedzał dawną stolicę Polski,
88. Baszta Senatorska na Wawelu
69
89. Wawel (Jan Nepomucen Głowacki, 1836)
90. Kraków mię zajął tak, że mało chwil na myślenie o domu […] Tobie
poświęcić mogłem (12.09.1829). Wawel od strony Wisły
70
91. Solanka w Wieliczce (Józef Fischer, 1843)
94. Pan Indyk […] dał nam pokoik pod skałą. […] Tam, gdzie p. Tańska
stała! (1.08.1829). Widok Ojcowa (Fryderyk Krzysztof Dietrich, XIX w.)
92. Wnętrze kopalni soli w Wieliczce (Ludwik Emanuel Hrdina, 1842)
93. Bryłki soli z Wieliczki
95. Ojców istotnie ładny (12.09.1829). Maczuga Kraka w Pieskowej
Skale koło Ojcowa
71
97. Pieskowa Skała koło Ojcowa
96. Minąwszy miasto i piękne okolice Krakowa kazaliśmy naszemu woźnicy
prosto jechać do Ojcowa (1.08.1829). Tam Chopin zwiedził m.in. Grotę
Królewską, „w której niegdyś pod koniec XIII wieku, jak niesie ludowe
podanie, król Łokietek ukrywał się przed nieprzyjaciółmi swymi”. Wyjście
z Groty Królewskiej w Ojcowie
Natomiast w Poturzynie koło Hrubieszowa przebywał
w 1830 roku w majątku rodziców swego kolegi — Tytusa
Woyciechowskiego.
72
98. Woyciechowski do mnie pisał, żebym oratorium komponował. […]
Odpisałem, czemu fabrykę cukru zakłada, a nie klasztor kamedułów albo
dominikanek (8.08.1839). Pozostałość po cukrowni na tle krajobrazu
poturzyńskiego
101. Jakąś tęsknotę zostawiły mi Twoje pola (21.08.1830). Ruina kuźni
w Poturzynie
99. Poturzyn — widok dworu z okresu międzywojennego
100. Staw w Poturzynie
102. Młyn w Poturzynie
73
105. Było to w Poznańskiem; w otoczonym wielkimi lasami zamku księcia
Radziwiłła, w nielicznym, ale bardzo doborowym towarzystwie (listopad
1829). Pałac myśliwski Radziwiłłów w Antoninie
103. Kamień z inskrypcją: Pamięci Fryderyka Chopina, który w Poturzynie
gościł u przyjaciela Tytusa Woyciechowskiego w 1830 r., tutejsze pieśni ludu
uwożąc w sercu, gdy niebawem opuszczał kraj na zawsze (Jan Bolesław
Bulewicz, 1985)
Z miejscowości wielkopolskich, które odwiedził Chopin, najważniejszy był Antonin
koło ostrzeszowa, należący do księcia
Antoniego Radziwiłła, przez którego
został zaproszony w 1829 roku.
odwiedził również Strzyżewo
koło ostrowa Wielkopolskiego,
gdzie mieszkała Anna Wiesiołowska, jego matka chrzestna.
104. Figura Chrystusa z cmentarza prawosławnego w Poturzynie (Konstanty
Hegel, 1864)
74
106. Fragment parku angielskiego w Antoninie
108. W Antoninie u Radziwiłła […] byłem […] tydzień; nie uwierzysz,
jak mi u niego dobrze było (14.11.1829). Filar wspierający strop w sali
głównej pałacu Radziwiłłów w Antoninie
107. Tablica upamiętniająca wizyty Fryderyka Chopina w Antoninie
w latach 1827 i 1829 (Józef Petruk, 2000)
109. Rano polowaliśmy, wieczorem
muz ykowaliśmy
(listopad 1829).
Salonik w pałacu
Radziwiłłów w Antoninie z fortepianem Fryderyka
Buchholtza z epoki
chopinowskiej
75
110. Fryderyk Chopin w salonie księcia Antoniego Radziwiłła (Rudolf
Heinrich Schuster, 1888, według Henryka Siemiradzkiego, 1877)
W stolicy Wielkopolski — Poznaniu — zatrzymał się
na krótko w 1828 roku, dając m.in. koncerty u arcybiskupa
Teofila Wolickiego.
111. Ratusz w Poznaniu (Fryderyk
Krzysztof Dietrich, 1835)
112. Ratusz w Poznaniu
113. Wieże
katedry na
Ostrowiu
Tumsk im
w Poznaniu
76
Równie krótko — w 1829 roku — był w Żychlinie
pod koninem, na weselu koleżanki z Warszawy, Melanii
Bronikowskiej.
114. Wracając byłem na weselu Panny Bronikowskiej […]; śliczne dziecko,
poszła za Kurnatowskiego […]. Wystaw sobie, mój wałek zgubiłem jadąc
z wesela (12.09 i 3.10.1829). Pomnik Fryderyka Chopina przed pałacem Bronikowskich w Żychlinie (Magdalena Walczak, Marcin Mielczarek, 2010)
116. Tablica upamiętniająca pobyt Fryderyka Chopina w Żychlinie
(Giotto Dimitrow, 1999)
115. Kościół ewangelicko–reformowany w Żychlinie
Przejazdem był kilkakrotnie w kaliszu, m.in. w 1830
roku, w drodze do Wiednia.
77
1.5. Śląsk
W celach zdrowotnych przebywał Chopin w roku 1826
w Dusznikach–Zdroju na śląsku, gdzie również dał koncert
dobroczynny. śląsk wchodził niegdyś w skład terytorium
określanego mianem „Regnum Poloniae”, ale od późnego
średniowiecza jego związki polityczne z Polską zaczęły się
rozluźniać.
117. Dziś było ślicznie na Praterze (1.05.1831). Prater — park wiedeński
119. Chodzę po górach, którymi Reinertz [scil. Duszniki] otoczone, często
zachwycony widokiem tutejszych dolin (18.08.1826). Budynek teatru
w Dusznikach, w którym Fryderyk koncertował w 1926 roku
118. Prater — aleja
78
śląsk nie był dzielnicą Rzeczypospolitej przedrozbiorowej — inkorporowany w drugiej połowie XIV wieku do
Czech, na początku XVI wieku wraz z Czechami do Austrii;
w połowie XVIII wieku został podbity przez niemieckie
królestwo Pruskie; przynależność do Niemiec zachował aż
do końca II wojny światowej.
Poza Dusznikami — Chopin był jeszcze po 1825 roku
trzykrotnie w stolicy śląska — we Wrocławiu. Dał tam też
dwa koncerty.
120. Ratusz we Wrocławiu (Wilhelm Loeillot, połowa XIX w.)
122. Figury pijaka i złośnicy
z ratusza we
Wrocławiu
2. Dziedzictwo
Na Chopina oddziaływało nie tylko współczesne mu warszawskie środowisko kulturalne, ale i niektórzy koryfeusze
polskiej tradycji muzycznej, literackiej i filozoficznej —
w tym także czynni poza Warszawą.
2.1. Tradycja muzyczna
121. Tym razem Wrocław lepiej mi się podobał (9.11.1830). Ostrów
Tumski we Wrocławiu
2.1.1. Antoni Radziwiłł
Wiele wskazuje na to, że Mikołaj Chopin czynnie zabiegał
o to, aby książę Radziwiłł (1775–1883), wiolonczelista i kompozytor, zaopiekował się synem (Iwaszkiewicz 1995, s. 71). Są
79
powody do przypuszczenia, że zabiegi te uwieńczone zostały
powodzeniem — i książę Radziwiłł był dyskretnym (za pośrednictwem Antoniego kożuchowskiego) mecenasem Fryderyka
123. Przyjmij, drogi Panie
Chopin, […] zapewnienia
o szczerym zainteresowaniu, które wzbudził we
mnie Pański talent (Antoni Radziwiłł, 4.11.1829).
Książę Antoni Radziwiłł
(początek XIX w.)
aż do swojej śmierci
(Liszt 1852/1960,
s. 124–125).
Podczas wizyty w domu Radziwiłłów w Antoninie Chopin miał okazję słyszeć utwory księcia — m.in. muzykę
do Fausta, która zrobiła na nim duże wrażenie. Z kolei
Chopin napisał dla Radziwiłła dwa utwory: Trio g–moll op.
8 i Poloneza C–dur op. 3. W podziękowaniu za dedykowany
mu utwór, książę pisał w liście z 4 listopada 1829 roku do
Chopina:
Mój drogi Chopinie! Przyjmuję z wielką wdzięcznością dedykację Trio
Pana kompozycji, które chce mi Pan łaskawie poświęcić. Proszę, niech
Pan zechce nawet przyśpieszyć jego druk, ażebym miał przyjemność
wykonania go z Panem podczas jego pobytu w Poznaniu w przejeździe
do Berlina.
2.1.2. Maria Szymanowska
Nie ulega wątpliwości, że Chopin śledził z uwagą działalność
artystyczną Szymanowskiej (1789–1831) — i to zarówno
w zakresie pianistyki, jak i kompozycji.
W związku z tym warto odnotować dwa fakty jej dotyczące. Po pierwsze — pozostawała ona w bliskich kontaktach z Franciszkiem Lesselem (a być może także była jego
80
124. Pani Szymanowska daje w tym tygodniu koncert. […] Będę niezawodnie (8.01.1827). Maria Szymanowska (Henri Benner, ok. 1824)
uczennicą) (ok. 1780–1838), który był jednym z najlepszych
uczniów Haydna. Po drugie — jej twórczość obejmuje niemal
wyłącznie te formy, które później uprawiał Chopin: preludia,
nokturny, polonezy, walce, mazurki, fantazje, wariacje oraz
pieśni; napisała także Serenadę na wiolonczelę i fortepian —
zadedykowaną… księciu Radziwiłłowi.
2.2. Tradycja literacka
W czasach Chopina najbliższym i najsilniejszym nurtem
polskiej tradycji literackiej był sentymentalizm — w osobach
Adama Naruszewicza, karpińskiego i Antoniego Malczewskiego. Do wielbicieli poezji sentymentalnej należał Linde
(podobno wiersze Naruszewicza i karpińskiego miał zwyczaj
recytować z pamięci uczniom Liceum Warszawskiego), co
musiało pozostawić trwały ślad na literackich upodobaniach
jego wychowanka.
2.2.1. Adam Naruszewicz
W Warszawie, w 1805 roku, staraniem Tadeusza Mostowskiego, ukazały się Naruszewicza (1733–1796) Wiersze
różne. Miał je zapewne Linde, miał i Mikołaj Chopin
— i jego syn, Fryderyk, zajrzeć musiał do dwóch tomów
tej wspaniałej serii Wyboru pisarzów polskich. A jeśli
tak, to zapamiętał na całe życie strofy sielanek i bajek
Naruszewicza.
o „Przymierzu śmierci z miłością” (Naruszewicz 1805,
s. 80):
Nie od rzeczy ten skotopas gwarzył,
który miłość ze śmiercią skojarzył. […]
Równa bladość i smutek, czy kto kocha, czyli
Czeka na zgubnym łożu ostatecznej chwili.
śmierci żaden czas, żadna moc zgładzić nie umié,
Szczerej miłości żadna moc i czas nie stłumi.
o „Smutku” (Naruszewicz 1805, s. 59–60):
kamieniu nielitośny, głazie nieużyty […]!
Jeśli cię żadna prośba, żaden głos nie wzruszy,
Byś mi wrócił połowę utraconej duszy,
125. Grzbiet okładki i strona tytułowa tomu II Wierszy różnych Adama Naruszewicza — w wydaniu Tadeusza Mostowskiego (Warszawa 1805)
Jeśli me narzekania, i żale codzienne,
Próżno się obijają o słuchy kamienne,
Tę mi łaskę przynajmniej chętny uczyń, proszę:
Niechaj dalej tak ciężkich smutków nie ponoszę;
Ażebym trosk pozbywszy z niezwykłym weselem,
W tobie razem z jedynym spoczął przyjacielem.
81
I o „Gilu i słowiku” (Naruszewicz 1805, s. 182):
Pan Gil, z Słowikiem […]
Ledo, co weszli do boru oba,
I spojrzeć nie chce nikt na Słowika,
Wszyscy do Gila: to mi osoba!
A ten być nie wart za pacholika.
Lecz kiedy Słowik zaśpiewał czysto,
I wszyscy dali dank jego pieniu,
Zgasłeś, jak klecha przed organistą,
Mój panie Gilu w krasnym odzieniu
echa tych sielanek i bajek będzie słyszał Chopin przez
całe późniejsze życie.
2.2.2. Franciszek Karpiński
Bezpośredniemu obcowaniu z poezją karpińskiego (1741–1825)
zawdzięcza Chopin bogactwo słownictwa odnoszącego się do uczuć
— zwłaszcza «sentymentalnych»: do tęsknoty, żalu i smutku. Poezja
karpińskiego na pewno wzmocniła też w nim uczucie miłości
do ojczyzny. No i z pewnością śpiewał z rodziną — jak się śpiewa
w Polsce do dziś — piękną «mazurkową» kolędę do jego słów:
Bóg się rodzi, moc truchleje,
Pan niebiosów obnażony.
ogień krzepnie, blask ciemnieje,
Ma granice Nieskończony.
Wzgardzony okryty chwałą,
śmiertelny król nad wiekami!
A Słowo Ciałem się stało
I mieszkało między nami.
2.2.3. Antoni Malczewski
Wolno sądzić, że Chopin miał w ręku wydaną w 1825 roku
Marię Malczewskiego (1793–1826): utwór stanowiący swego
rodzaju poetycką analizę fenomenu tęsknoty i smutku.
82
oto kilka fragmentów tej niezwykłej analizy (Malczewski 1825, s. 34–35,
36–37, 45 i 56):
Powstał — złożył swą lubą — dzikim ogniem
błysnął —
Białą omdlałą rękę do ust swych przycisnął,
Jak by w jej szczupłe, gładkie, rozkoszne
126. Antoni
ugięcie
Malczewski
Chciał wrazić wszystkie czucia, w swych
uczuć zamęcie.
Już odszedł — wziął spokojność — przed wzrokiem, co czuwa,
Lśniącą, wyniosłą postać krok każdy usuwa;
Już w jego próżnym miejscu zadumana, blada,
Ciszę budząc westchnieniem, Samotność usiada
A na odłogu szczęścia Zgryzota korzeni
Swe kolczyste łodygi robaczliwej zdrzeni […].
Wzniosła swą lekką postać do góry, do góry,
Nic nie widać — tylko wiatr szare goni chmury.
Zniżają się kolana, prośba ręce składa,
Z oczów w niebo utkwionych kroplami żal spada;
I cicho — jak modlitwa w łono Boga płynie —
I pusto — smutno — tęskno — jak gdy szczęście minie […]
A gdy się troski do duszy wkradną,
Hucząc w niej chmury czarnymi,
A gdy nieszczęścia na kogo spadną
I postać wzniosłą, szlachetną, ładną,
Smutek nachyli ku ziemi;
o! niech na chwilę Złość się już schowa,
Ray sztyletem nie cuci…
Niech choć przy zgonie zabrzmią te słowa:
„Wróci spokojność — wróci!” […]
Jest trosków — kolców — bolów — niemało w tym życiu
127. Czarne oczy spuszczone i żałobne szaty. (Michał Elwiro Andriolli,
druga połowa XIX w.)
I więcej niż na jawie płynie łez w ukryciu;
A kto się hucznym śmiechem wśród jęków odzywa,
Jak szalony w szpitalu — szczęsnym się nazywa.
Posłuchajmy po tych słowach Ballady f–moll op. 52. Dosłuchajmy cierpliwie do akordowego pianissima w taktach
203–210… łatwiej wtedy odczujemy burzliwą «ucieczkę»
kody…
128. Śmierć miecznika (Michał Elwiro Andriolli, druga połowa XIX w.)
2.3. Tradycja filozoficzna
W Uniwersytecie Warszawskim pierwszej połowy XIX wieku
przeważał nurt filozofii antyspekulatywnej, odwołującej się
do zasad zdrowego rozsądku. Nurt ten reprezentowali m.in.
Zubelewicz i Lach–Szyrma; poza Warszawą najważniejszymi
przedstawicielami tego nurtu byli Anioł Dowgird (1776–1835)
i Michał Wiszniewski (1794–1865). Pierwszy był filozofem
działającym w Wilnie (gdzie był m.in. nauczycielem logiki
83
Adama Mickiewicza), ale znanym dobrze w Warszawie
(jako członek–korespondent warszawskiego Towarzystwa
Przyjaciół Nauk). Drugi był profesorem Uniwersytetu Jagiellońskiego, uprawiającym poza filozofią — a zwłaszcza
metodologią — także psychologię i historię literatury.
2.3.1. Feliks Jaroński
Na szczególną uwagę zasługuje poza tym krakowski filozof
Jaroński (1777–1827) — o którym była już mowa w związku
z Brodzińskim, słuchaczem jego wykładów w Uniwersytecie
Jagiellońskim — autor ważnego tekstu programowego Jakiej
filozofii Polacy potrzebują (1810). Zawierał on trzy postulaty
metodologiczne, swoiste dla filozofii zdroworozsądkowej.
Pierwszy postulat zalecał traktowanie filozofii jako logicznej
podstawy całej wiedzy (Tatarkiewicz (red.) 1970, s. 13):
[Filozofia jest bowiem] umiejętnością ogólną albo wstępną do wszystkich rozgałęzionych umiejętności przewodniczącą.
Drugi był postulatem minimalizmu i praktycyzmu (Tatarkiewicz (red.) 1970, s. 15–16):
któreż […] są […] granice […] dla rozumu ostateczne? oto: (1) Niech
człowiek to tylko chce wiedzieć, co objęcia ludzkiego nie przechodzi. (2)
Niech człowiek to, co umie, zastosowuje do większego siebie doskonalenia, to jest do zrządzenia sobie większej moralności i szczęścia. […]
Czym jestem? Co mogę wiedzieć? Czego się mam spodziewać? Co mi
czynić wypada? oto są pytania, na które filozofia każdemu odpowiedzieć
powinna.
Zgodnie z trzecim postulatem szczególnym zainteresowaniem filozofów powinien być język (Tatarkiewicz (red.)
1970, s. 37):
[Albowiem] najobfitszym błędu źródłem są wady języków i używanie
wyrazów pewnego znaczenia niemających.
84
Za pośrednictwem Brodzińskiego idee te trafiły do jego
warszawskich słuchaczy — z Chopinem włącznie, który
stosował te postulaty jako miarę wartości poglądów filozoficznych, z którym się zetknął po wyjeździe z Polski.
2.3.2. Józef Bychowiec
Z innych powodów warto odnotować filozofa wileńskiego
Bychowca (1778–1845), który studiował przez pewien czas
w królewcu (gdzie zetknął się osobiście z kantem) — późniejszego adiutanta Joachima Murata. W Słówku o filozofii
(1816), znanym w kręgach intelektualnych, w których formowała się osobowość Chopina, wypowiadał się w znamienny
sposób o potrzebie kształcenia smaku artystycznego (Tatarkiewicz (red.) 1970, s. 142):
Nie przestaje człowiek na poznaniu, jak ma swoje powinności pełnić;
nie dosyć mu zaspokoić istotne potrzeby: chce mu się jeszcze z natury
byt swój ile możności uprzyjemnić. Zachwyca go piękność i szlachetna
górność (le beau et le sublime); szuka więc prawideł dla udoskonalenia
w sobie smaku.
2.3.3. Bronisław Ferdynand Trentowski
Prawie rówieśnikiem Chopina był Trentowski (1808–1869),
który słuchał — podobnie jak on — wykładów Brodzińskiego i Lacha–Szyrmy w Uniwersytecie Warszawskim.
Chociaż ostatecznie poświęcił się tworzeniu romantycznych
«narodowych» fantazji filozoficznych, bardzo krytycznie —
podobnie jak Chopin — odnosił się do doktryny Towiańskiego (1799–1878), która wykoleiła tyle umysłów zwłaszcza
w emigracyjnej Polonii paryskiej. Pisał w wydanej w 1845
roku Rzeczy dotyczącej się towiańszczyzny (Walicki & Sikora
& Garewicz (red.), s. 280):
każdy człowiek ze zdrowym rozsądkiem i uporządkowaną głową widzi
w niej [tj. w nauce proroków] sam przez się — pomimo usposobienia
rodaków do pięknych poetycznych umideł i do cudowności, pomimo
wszech pozorów znamienitej uczoności, umiejętności i genialności,
pomimo wielu prawd rzeczywistych i czcigodnych, nocną stronę żywota
ludzkiego rozjaśniających nam istotnie wysoki stopień najoczywistszego obłąkania.
Niemal w tych samych słowach wypowiadał się o mesjanizmie w ogóle, a o towiańszczyźnie w szczególności, Chopin
— a brak osobistych kontaktów w okresie paryskim z samym
Józefem Hoene–Wrońskim (1776–1853) czy Towiańskim
(Tatarkiewicz 1963, s. 736) wyglądał na ostentację, chociaż
np. o jednym ze zwolenników towiańszczyzny, Izydorze Sobańskim, wyrażał się dużym uznaniem w liście z 11 września
1841 roku do Fontany:
o Mick[iewicza] i Sob[ańskiego] się nie boję; to tęgie głowy i mogą
jeszcze kilka emigracji przetrwać, [a] nie potracić rozumu ani energii.
3. Za granicą
W Paryżu Chopin bardzo szybko znalazł się w centrum
artystycznym i intelektualnym; niektórzy tłumaczą to m.in.
rzekomym członkostwem Chopina w organizacjach masońskich (zob. np. Iwaszkiewicz 1955, s. 143). Szybko też
— w roku 1833 — został oficjalnym członkiem polskiego
Towarzystwa Literackiego.
Po wyjeździe z Polski Chopin nie stykał się już jednak
z filozofami akademickimi: nie ma w szczególności żadnych
śladów kontaktu z myślą czołowego filozofa francuskiego
tamtych czasów, profesora Sorbony — historiozofa Victora
Cousin (1792–1867). W kręgu Chopina znalazło się natomiast
dwóch filozofujących polityków, dwóch filozofujących eseistów — i dwóch filozofujących poetów; pierwsi czterej byli
cudzoziemcami — dwaj pozostali emigrantami z Polski.
Dwóch filozofów–polityków — to byli: Joseph de Maistre
(1753–1821) i Louis de Bonald (1754–1840). o wiele większe
znaczenie dla światopoglądu i postawy twórczej Chopina
miała pozostała czwórka.
3.1. Filozofujący eseiści
3.1.1. Hugues Félicité Robert de Lamennais
Z Lamennais’m (1782–1854) Chopin zapoznał się dzięki
pani Sand, która była wielką admiratorką jego socjalistyczno
–chrześcijańskiego programu politycznego. Pani Sand pisała
o nim w Dziejach mojego życia (Sand 1859/1968, s. 302):
[Życie Lamennais’go było] postępem inteligencji zrodzonej w więzach
dawnych wierzeń i skazanej przez opatrzność na to, że będzie je rozluźniać
i zrywać wśród tysiąca udręk, pod wpływem logiki potężniejszej niż
doktryna — logiki uczucia.
Chopin, podobnie jak cała emigracja polska we Francji, szanował go
za jego sympatię dla sprawy polskiej.
Lamennais pisał w opublikowanym
w 1831 roku eseju „Wzięcie Warszawy” (Lamennais 1970, s. 119):
Bohaterski naród polski, opuszczony
przez Francję, odepchnięty przez Anglię,
129. Będę do dyspozy- padł w walce, którą wiódł tak chwalebnie
cji Pani [scil. Jane Stir- w ciągu ośmiu miesięcy przeciw hordom
ling] i pana Chopina od tatarskim sprzymierzonym z Prusami. Mopołudnia do godziny skiewskie jarzmo zaciąży znów na ludzie
5 (25.12.1846). HuguJagiellonów i Sobieskich. […] Tak więc,
es Félicité Robert de
narodzie szlachetny, bracie nasz w religii
Lamennais
i broni, kiedy walczyłeś o swoje życie, mogliśmy cię wspomagać tylko naszymi życzeniami; obecnie zaś, kiedyś legł
na arenie, możemy ci ofiarować tylko nasz płacz.
Lamennais był także autorem podniosłego „Hymnu do
Polski”, przełożonego przez Niemcewicza. Uzupełnieniem
„Hymnu” był piękny esej „Polska” z 1838 roku (Lamennais
1970, s. 283):
85
W stronie, kędy słońce na długich dniach wschodzi, ujrzałem rozproszone mnóstwo ludu na pięknej i bogatej ziemi, i wszędzie, gdzie się
mój wzrok obrócił, były ponure czoła, zasępione lica, nieme usta i tylko
same oczy — z których ciche łzy wymykały się ukradkiem — były jeszcze
groźne.
Jeżeli emersona zobaczysz, sławnego Waszego
[scil. tutaj: angloamerykańskiego] filozofa, przypomnij mu mnie.
Chopin podzielał również stanowisko Lamennais’go
w sprawie zakłamania politycznego, przed którym w Słowach
wierzącego (1834) tak ostrzegał (Lamennais 1970, s. 161):
Zdaje się, że poglądy emersona przypadły Chopinowi do
gustu — m.in. dlatego,
że odpowiadały temu,
co wyniósł z Warszawy: dystansowi wobec
wątpliwych autorytetów i mętnych spekulacji, i przekonaniu,
130. Jeżeli Emersona zobaczysz […], przypomnij mu mnie (18.08.1848). Ralph Waldo że w filozofii można
i trzeba zaufać zdroEmerson
wemu rozsądkowi.
Z emersonem łączyło Chopina również wiele idei
szczegółowych.
Należały do nich przede wszystkim poglądy dotyczące
statusu artysty i funkcji sztuki. oto uwagi na ten temat
porozrzucane po różnych esejach emersona.
Na temat statusu artysty emerson pisał w „Prawach duchowych” i „Poleganiu na sobie” (1841–1844/1933, s. 72,
211, 218 i 216):
Nie dajcie się oszukiwać próżnym słowom. Ten i ów będzie się starał
was przekonać, że jesteście naprawdę wolni, napiszą bowiem na ćwiartkach
papieru słowo „wolność” i rozlepią je na wszystkich rogach. Wolność
nie jest afiszem, który czyta się na rogach ulic. Jest potęgą żywą, którą
czujemy w sobie i wokół nas, geniuszem opiekuńczym ogniska domowego,
gwarancją praw społecznych i z praw tych prawem najpierwszym. Ciemiężyciel, który zasłania się jej imieniem, jest najgorszym z ciemiężycieli.
łączy kłamstwo z tyranią, a niesprawiedliwość z profanacją; albowiem
imię wolności jest święte.
Być może podpisałby się pod zdaniem z Zarysu filozofii
(1840–1846), że (Lamennais 1970, s. 605):
Piękno […] jest zewnętrzną formą Prawdy.
Jednakże najważniejsza dla Lamennais’ego idea — chrześcijańskiej utopii socjalistycznej — była dla Chopina równie
nie do przyjęcia, jak wszelkie fantazje intelektualne podające
się za program polityczny.
3.1.2. Ralph Waldo Emerson
Filozofem, którego Chopin poznał osobiście w Paryżu
i spotykał się przy różnych okazjach (także w czasie swego
pobytu w Londynie), był Amerykanin emerson (1803–
1882). W liście z 18 sierpnia 1848 roku do Fontany prosił
przyjaciela:
86
każdy człowiek ma swoje własne powołanie. Powołaniem tym jest
talent. Jest jeden kierunek, w którym otwiera się przed nim cała przestrzeń.
Ma zdolności, które zapraszają go w tym kierunku właśnie do używania
ich bez końca. […]
Wierzyć własnej myśli, wierzyć, iż to, co dla kogoś w jego własnym sercu jest
prawdą, jest także prawdą dla wszystkich — to znaczy być geniuszem […].
Wielkim człowiekiem jest ten, kto wśród tłumu zachowuje z doskonałą
słodyczą niezależność samotności.
Rzucam ojca i matkę, żonę i brata, kiedy mnie woła mój geniusz […].
Zarówno emerson, jak i Chopin, mieli świadomość tego,
że twórczość — dziedzina, wydawałoby się, marzenia, imaginacji — wymaga nadzwyczajnego skupienia, koncentracji.
Uwagi na temat funkcji sztuki, pod którymi podpisałby
się Chopin, znalazły się w esejach „Historia” i „Sztuka”
(emerson 1841–1844/1933, s. 14 oraz 345 i 336):
Prawdziwy poemat — to dusza poety […].
Najsłodsza muzyka nie tkwi w oratorium, ale w ludzkim głosie, kiedy z własnego momentalnego życia mówi tonami czułości, prawdy lub odwagi […].
Artysta musi używać symbolów, używanych przez swoją epokę i naród,
aby móc swoim współczesnym przekazać ten wzmożony sens. Tak nowość
w sztuce zawsze kształtuje się ze starego materiału.
Przyjaźń traktuje przedmiot swój jak boga, aby móc ubóstwić obu
przyjaciół.
Podobnie jak emersonowi — Chopinowi obca była wiara
«roszczeniowa», której podstawą jest modlitwa błagalna. Podobne było stanowisko emersona, który w eseju „Poleganie
na sobie” pisał (emerson 1841–1844/1933, s. 236–237):
Modlitwa — to kontemplacja faktów życia z najwyższego punktu
widzenia. Jest to monolog patrzącej i radującej się duszy. Jest to duch
Boży ogłaszający, że jego dzieła są dobre. Ale modlitwa jako środek do
osiągnięcia osobistego celu jest nikczemnością i kradzieżą. […]
Inny rodzaj fałszywych modlitw stanowią nasze żale. Niezadowolenie
jest brakiem polegania na sobie; jest to słabość woli. […] Nasze współczucie jest tak samo niską rzeczą.
Chopin i emerson mieli podobne przekonania w zakresie
przeznaczenia, obowiązków wobec bliźnich i wiary.
o przeznaczeniu emerson tak pisał w eseju „Historia”
(emerson 1841–1844/1933, s. 14):
Żal obecny w życiu i dziele Chopina — to nie było z pewnością użalanie się nad sobą.
Gdybyśmy mogli otworzyć człowieka, spostrzeglibyśmy w nim
przyczynę najdrobniejszego zakrętu i zawinięcia jego dzieła, jak każdy
grzebień i odcień muszli morskiej istnieje już z góry w wydalniczych
organach ryby.
3.2.1. Adam Mickiewicz
Dziwnym zbiegiem okoliczności coś w rodzaju systematycznego kursu historii filozofii dał Chopinowi poeta —
Mickiewicz (1798–1855). W swoich wykładach o literaturze
słowiańskiej, mianych w latach 1841–1843, Mickiewicz
zawarł zarys dziejów filozofii europejskiej, głównie filozofii polityki i filozofii historii, od Platona — a w Polsce od
Witelona — do XIX wieku (ze stosownymi wzmiankami
o Descartesie, kancie itd.). W wykładach znalazły się też
odniesienia do emersona, dalekie jednak od aprobaty (Mickiewicz 1841–1843/1858, t. VIII, s. 345):
obaj zajmowali zbliżone stanowisko w sprawie dwóch
naj-istotniejszych relacji międzyludzkich: miłosierdzia i przyjaźni. emerson wyraził je niezwykle sugestywnie w esejach
„Poleganie na sobie” i „Przyjaźń” (emerson 1841–1844/1933,
s. 216 i 331):
Nie mówcie mi […], że jestem zobowiązany doprowadzić wszystkich
nędzarzy do dobrobytu. Czy są to moi nędzarze? […] Żałuję […] nawet
centa danego ludziom, którzy do mnie nie należą [scil. nie są ze mną
związani] i do których ja nie należę. […]
3.2. Filozofujący poeci
emerson, filozof amerykański, w opiniach religijnych bardzo podobny
do Leroux […]. […] Człowiek emersona nie ma ziemi pod nogami, unosi
się gdzieś niewiadomo w jakiej godzinie.
87
pojęciu ojczyzny (1841–1843/1858, t. VI, s. 23) oraz o wadze
instytucji narodowych (1841–1843/1858, t. VIII, s. 348):
U Polaków patriotyzm jest dogmatem rodzajnym całego duchowego
i umysłowego ukształcenia. […]
ojczyzna Polaków żyje i działa wszędzie, gdzie biją wiernie serca jej
synów. […]
Jak obrządki religijne usposabiają nas do łatwiejszego poczucia i powzięcia prawdy, tak instytucje narodowe nie są niczym innym tylko
zbiorem pomocy danych człowiekowi na to, aby łatwiej mógł czucie
w czyn zamienić.
Usłyszał też o tym, co — zdaniem Mickiewicza — wyróżnia Polaków negatywnie i pozytywnie: o ich wrodzonej
zawiści (1841–1843/1858, t. VII, s. 59) z jednej — i umiłowaniu wolności osobistej z drugiej strony (1841–1843/1858,
t. VIII, s. 46):
131. Działalności Twojej polecam się. Życzliwy prześladowca (Adam
Mickiewicz, czerwiec–lipiec 1842). Adam Mickiewicz (Antoni Oleszyński
według płaskorzeźby Pierre'a Jeana Davida d'Angers, 1829)
oto jak [Długosz] kreśli charakter narodowy [Polaków], z doskonałą
jego znajomością: „każdy naród ma swoje przymioty i wady, które można
by nazywać narodowymi. Polacy szczególniej skłonni są do zazdrości,
wyszydzań i ogadywania.” […]
Cóż […] było w Polsce […] veto? Jak je pogodzić z trwałością społeczeństwa? Wiadomo, że zdaniem filozofów, społeczeństwo jest skutkiem
tej powszechnej zgody jego członków, mocą której każdy z nich zrzeka się
części praw osobistych na korzyść ogólną. […] Wedle nich [scil. wyobrażeń
polskich] każdy człowiek będący cząstką całości politycznej, nie przestaje
nigdy praw swoich używać; wolen jest zawsze wyjść ze społeczeństwa: jest
to wolność osobista podniesiona do najdoskonalszego kresu.
Chopin — który bardzo cenił Mickiewicza, a jego twórczość uwielbiał — zapewne ze szczególną uwagą słuchał
tego, co Mickiewicz mówił w tych wykładach o patriotyzmie
i sprawach polskich.
Usłyszał zaś m.in. o miejscu patriotyzmu w światopoglądzie Polaków (Mickiewicz 1841–1843/1858, t. VI, s. 22), o ich
od Mickiewicza dowiedział się Chopin, że tradycja
porządnego myślenia — powiedzielibyśmy dziś: filozofii
analitycznej — sięga w filozofii polskiej co najmniej epoki
renesansu, tj. czasów Grzegorza z Sanoka (ok. 1407–1477)
(Mickiewicz 1841–1843/1858, t. VII, s. 102) i Jana z Głogowa
(1445–1507) (Mickiewicz 1841–1843/1858, t. VII, s. 103):
88
Spomiędzy uczonych […] epoki [jagiellońskiej] wspomnimy tutaj
Grzegorza z Sanoka […]. Mąż ten rzadkiego geniuszu, w owym czasie,
kiedy filozofia scholastyczna zawracała wszystkim głowy, przeniknął jej
próżność; dialekt[yk]ę, szermierstwo za pomocą sylogizmów, całą tę mądrość kleconą tylko z układanych wyrazów, nazywał otwarcie „marzeniem
na jawie”; […] radził czerpać prawdziwą umiejętność w przyrodzonych
jej źródłach; […] wchodził […] na tor analizy krytycznej.
Chlubą […] Akademii krakowskiej był [w tych czasach] sławny uczony
Jan z Głogowa […]; wedle ówczesnego obyczaju zajmował się szczególniej
filozofią Arystotelesa; widać wszakże, że szukał nowych dróg do wyjścia
z oschłej gmatwaniny scholastycznej.
Na myślicieli obcych Mickiewicz patrzył w dużym stopniu
przez pryzmat ich stosunku do Polski — stąd jego bardzo krytyczne uwagi na temat Montesquieu (1689–1755),
Voltaire’a (1694–1778), Gibbona (1737–1794), Saint–Simona
(1760–1825) i Fouriera (1772–1837) (Mickiewicz 1841–
1843/1858, t. VII, s. 309–310, 313):
Filozofowie, stojący […] [w epoce rozbiorów Polski] na czele ruchu
europejskiego, reprezentanci filozofii materialistowskiej, […] gwałtownie
i złośliwie nastawali na Polskę. Najsławniejszy spomiędzy nich, Wolter, fałszował dzieje, żeby usprawiedliwić jej rozbiór […]. Gibbon […] mógłby być
[…] przytoczony jako wielbiciel systemu mongolskiego [scil. moskiewskiego].
[…] Monteskiusz […] nie pokazuje dla […] [Polski] żadnej sympatii.[…]
[Są] filozofie [trzymające] środek między katolicyzmem i materializmem
[…]. Wspomnimy tu na przykład szkołę saint–simonistów. Uczniowie
Saint–Simona nie przypuszczają narodowości, jednakże ich naczelnicy
wielbią Rosję jako reprezentantkę siły, w nadziei, że gdy tę siłę potrafią
nawrócić, wszystkie ludy jej podległe przejdą pod zarząd saint–simonizmu.
Fourieryści, którzy również odrzucają wszelką myśl narodową i historyczną,
i chcą założyć społeczeństwo nowe, powołują także Słowian.
Stąd też — z drugiej strony — słowa warunkowego uznania dla Maistre’a (1753–1821) (Mickiewicz 1841–1843/1858,
t. VII, s. 314):
Pomiędzy filozofami katolickimi, jeden z ludzi głęboko myślących,
Józef de Maistre, widział wyraźnie niesprawiedliwość wyrządzoną Polsce;
posądził o ciemnotę narody, które opowiadały jej dzieje; wszakże jako
emigrant francuski, jako legitymista, i że cesarstwo Rosji opierało się tylko
na legitymizmie, nie miał dla Polski nic więcej prócz użaleń próżnych.
[…] Jakimś instynktem powszechnym, przez jakiś pociąg osobliwszy,
każde systema filozoficzne obraca się na Północ.
W swoich wykładach Mickiewicz szczególnie wiele miejsca poświęcił XIX–wiecznej filozofii niemieckiej, wyrażając
się o niej, a szczególnie o Heglu (i — nie całkiem słusznie
— o jego polskich zwolennikach, tj. m.in. o Trentowskim
i Auguście Cieszkowskim), bardzo krytycznie (Mickiewicz
1841–1843/1858, t. VII, s. 311–312):
Systema, które przeżyło inne […], postawił Hegel. Rozważymy
tylko jego część polityczną, starając się wysłowić po prostu główną
myśl autora, zagmatwaną w wyrażenia ciemne i niełatwo dające się
odgadnąć. […] Podług Hegla […] nie masz innego Boga osobistego
prócz człowieka […]
Zgoła nie mamy zamiaru obracać rzeczy w śmieszność. […] [Jednakże]
z wyobrażeń Hegla to wypada, że państwem najdoskonalszym, pod jakim
Bóstwo mogłoby się przedstawiać, jest królestwo Pruskie.
Z problematyki metafizycznej w węższym sensie było
w wykładach Mickiewicza niewiele. Najważniejsza może
była wzmianka o kryterium pewności (Mickiewicz 1841–
1843/1858, t. VIII, s. 340):
W czym na koniec filozofowie uznali criterium pewności? To jest,
co może dawać człowiekowi ostateczne przeświadczenie, że to lub owo
uczucie jest niemylnym, ten lub ów sąd jego prawdziwy? Bez tej pewności
bowiem, bez tego przeświadczenie, że to lub owo uczucie jest niemylnym,
ten lub ów sąd jego prawdziwym? Bez tej pewności bowiem, bez tego
przeświadczenia, nie masz działania, nie masz czynu; a właśnie mamy
mówić o zastosowaniu filozofii do życia.
89
Chopina musiały z pewnością zainteresować idee estetyczne Mickiewicza — zwłaszcza jego poglądy na muzykę
(Mickiewicz 1841–1843/1858, t. VIII, s. 73, 71–72):
Bez muzyki […] nie masz prawdziwej poezji lirycznej. […]
Cóż to jest […] [bowiem] poezja liryczna bez liry? Co znaczą ci poeci,
którzy niby śpiewają, nie tylko nie układając muzyki do swoich pieśni, ale
zgoła nie słysząc jej w sobie? Muzyka w utworach lirycznych, to nie przygrywanie, ale główna, istotna część poezji; ona jest ich duszą, życiem, światłem.
Tu dopiero okazuje się ważność muzyki narodowej, śpiewu narodowego.
Widzimy teraz przyczynę, dlaczego w krajach, gdzie lud przestaje śpiewać,
poeci muszą przestać tworzyć poezje prawdziwe. Cóż zatem jest ta muzyka
narodowa? oto piosnki ludu rodzące się w chwilowym uczuciu osób częstokroć bardzo prozaicznych, ale wzruszonych rzetelnym natchnieniem, są
mnóstwem rozsypanych tonów czyli motywów, a zbiór ich stanowi muzykę
narodową. Skądże pochodzi to natchnienie muzyczne? Słusznie owe tony
oddzielne, wydobywające się nagle i niespodziewanie z piersi natchnionych,
nazywano „motywami”. Motivum jest to coś, co sprawuje ruch, nadaje
popęd, jest to pierwiastek ruchu. […] Niekiedy muzycy bardzo uczeni
bywają ubodzy w motywy; szukają ich pod drzwiami karczmy, podsłuchując
wiejskiego skrzypka. Lud słowiański posiada ogromny skarb tych motywów
jeszcze niepoznanych i nieużytych przez kompozytorów.
132. Cyprian Norwid
(Franciszek Siedlecki,
przed 1834)
90
3.2.2. Cyprian Kamil Norwid
Drugim filozofującym poetą —
z którym Chopin zetknął się dopiero
w ostatnich latach swego życia — był
Norwid (1821–1883).
Norwid swój światopogląd wyrażał w sposób zawoalowany i mało
komunikatywny — nie dziwi więc
rezerwa wobec Norwida trzeźwego
w tych sprawach Chopina, który
pisał do Delfiny Potockiej z właściwym sobie humorem (Chopin 1949,
s. 306–308):
Na pewno łatwiej było tańczyć niedźwiedziom Radziwiłła,3 jak mnie do
Norwida pisywać. Sam piszę, jak wiesz, prosto z mostu i jego proszę, aby mi,
o co mu chodzi, łopatą do łba wykładał. Ale to urodzony myśliciel, co wszystko
tak w sosie filozofii topi, że ani pojąć, o co chodzi. Tak rzecz najzwyklejszą
zaplącze, że mózg ci o łba ściany jak ptak w klatce się tłucze, a wszystko na
nic, bo zrozumienie za trudne. Niech ręka Boska broni, jeżeli on tak mówi,
jak pisze, bo i któż się z nim o co dogadać zdoła? To już trzeci filozof, co się
w naszych czasach w polskim narodzie objawił; cieszę się tym zamiast się
turbować, że nie z moją mózgownicą filozofów rozumieć. […]
Z jego filozofią nie pójdziesz w tory [scil. nie nadążysz] i może ja za
głupi, żeby do fundamentu jego myśli się dokopać.
Nie przeszkadzało to jednak, z jednej strony, zadzierzgnięciu się ostatecznie silnych więzów duchowych między
oboma artystami; nie przeszkadzało też, z drugiej strony,
bardzo wysokiej ocenie twórczości Norwida przez Chopina
i twórczości Chopina przez Norwida.
Chopin cenił Norwida, bo „dokopawszy” się jednak
w końcu — w wyniku długich rozmów z Norwidem — „do
fundamentu jego myśli”, znalazł tam co prawda pierwiastki
romantyczne, ale o charakterze nie mesjanistycznym, lecz
jeśli nie intelektualnym, to w każdym razie emocjonalno
–estetycznym. A taki intelektualny, a zarazem emocjonalno–estetyczny stosunek do rzeczywistości, miał zarówno
Norwid, jak i Chopin (Tatarkiewicz 1963, s. 737).
Norwid zaś o twórczości Chopina pisał w 1850 roku,
a więc już po jego śmierci, w Promethidionie (Norwid 1971–
1976, t. III, s. 661–662):
Podnoszenie ludowych natchnień do potęgi przenikającej i ogarniającej ludzkość całą, podnoszenie ludowego do ludzkości nie przez
3
Chodzi o księcia krzysztofa Radziwiłła (1734–1790), zwanego od
charakterystycznego powiedzenia «Panie kochanku», który miał słabość
do tych zwierząt: specjalnie tresowanych niedźwiedzi używał do obsługi
urządzanych w swoim pałacu wystawnych uczt oraz jako zaprzęgu do
obwożenia gości po swoich dobrach.
stosowania zewnętrzne i koncesje formalne, ale przez wewnętrzny rozwój
dojrzałości — oto jest, co wysłuchać daje się z muzy Fryderyka jako
zaśpiew na sztukę narodową. Myśli, które jeszcze nie nadleciały na widnokrąg, szumią z dala skrzydłami niby arfy eolskie — i w tym to wieszczba
jest muzyki. […] Narodowy artysta organizuje wyobraźnię.
W Polsce od grobu Fryderyka Chopina rozwinie się sztuka, jako
powoju wieniec, przez pojęcia nieco sumienniejsze o formie życia,
to jest o kierunku pięknego, i o treści życia, to jest o kierunku dobra
i prawdy.
Wtedy artyzm się złoży w całość narodowej sztuki.
ostatnie zdanie Norwid opatrzył sam takim autokomentarzem (1971–1976, t. III, s. 662):
Długo, długo myślałem i szukałem, gdzie jest przystań dla sztuki polskiej, tego dziecka natchnień, a matki prac, tego momentu wytchnień.
Przekonałem się, że uczucie harmonii między treścią a formą życia będzie
u nas posadą sztuki. Przekonałem się, że sztuka wyłącznie harmonią
treści i formy zatrudniona i nad romantyzmem (to jest treścią)
przychodzi do oczyszczenia wpierw bagnetem formy całospołecznej, bo
najwyższa sztuka jest heroizm!
Jak widać, zarzuty niepotrzebnej zawiłości stylu, stawiane
przez Chopina Norwidowi, były jak najsłuszniejsze. Czy
treści swoich myśli Norwid nie mógłby ująć w prostsze
słowa: że zasługą Chopina jest wprowadzenie do kultury
ogólnoludzkiej pierwiastków ludowej muzyki polskiej — nie
poprzez wtłoczenie jej w ramy istniejących struktur, lecz
poprzez rozwinięcie jej oryginalnej wewnętrznej formy?
91
Część II
OSOBOWOŚĆ
Byłem u Ciebie w te dni, Fryderyku!
Którego ręka… dla swojej białości
Alabastrowej — i wzięcia — i szyku —
I chwiejnych dotknięć jak strusiowe pióro —
Mieszała mi się w oczach z klawiaturą
Z słoniowej kości…
Cyprian kamil Norwid
„Fortepian Chopina”
Rozdział IV. Postać
Na tle jednego szczegółu urody — wydatnego nosa —
Chopin miał, zdaje się, trwały kompleks, chociaż pokrywał
go żartami. W liście z 19 sierpnia 1824 roku do Wilhelma
kolberga pisał:
Muchy mi często na wyniosłym siadają nosie.
W Kurierze Szafarskim z 27 sierpnia 1824 roku donosił:
1. Wygląd
Wzrost średni (170 cm) — stąd zapewne pani Sand nazywała Chopina familiarnie „moim małym”; budowa ciała
smukła, szczupła, krucha („suchotnicza”); ramiona lekko
uniesione („na sposób polski po wojskowemu”, jak odnotował Georges Mathias;
Czartkowski & Jeżewska
1957, s. 389); pod koniec
życia zgarbiony, z głową
wysuniętą do przodu;
twarz pociągła, owalna;
cera blada, przezroczysta; włosy zaczesane do
tyłu, kędzierzawe, bujne,
jasne, o odcieniu złotawo
–brunatnym z pasemkami rudawymi; brwi i zarost również jasne; czoło
wysokie; policzki lekko
zapadnięte; oczy szaro133. Fryderyk Chopin (Eliza Radziwiłniebieskie z plamkami
łówna, 1826)
piwnymi; nos wydatny,
orli; usta małe; szczęka zaokrąglona; dłonie (z „czwartym
palcem niewyrobionym”) i stopy małe. Do tego: ruchy wytworne; spojrzenie mądre, czasem dowcipne, czasem uduchowione i rozmarzone („melancholiczne”); uśmiech miły;
głos płynny, zazwyczaj łagodny, cichy, przytłumiony.
JPan Pichon [scil. Chopin] doznaje wielkich przykrości z powodu kuzynów
[scil. komarów], których w Szafarni bardzo wiele zastał. Gryzą go jak mogą,
dobrze jednak, że nie w nos, bo by miał jeszcze większy aniżeli ma.
A w liście z 8 lipca 1825 roku do Białobłockiego pisał:
examen blisko, […] już pod nosem (za pasem dawniej Polacy mówili,
że zaś ja pasa nie noszę […], tylko nos duży, przeto masz jasną przyczynę,
dla której Ci piszę, że examen pod nosem).
Nb. Problematyka «nosistyczna» dręczyła go do końca
życia. W liście z 18 sierpnia 1848 roku do Fontany pisał:
Co mi się zostało, to duży nos i czwarty palec niewyrobiony.
Tak oto można zrekonstruować wygląd Chopina na podstawie świadectw pisemnych i malarskich.
Ze świadectw pisemnych najważniejsze są: rysopis z paszportu francuskiego z 1837 roku (Sikorski–Mysłakowski 2000:
37–38), charakterystyka podana w Kurierze Warszawskim
w nrze 288 z 31 października 1849 roku i dużo późniejszy
opis Liszta (1852/1960, s. 102).
Za najbardziej „trafione” świadectwa malarskie uważano — za życia Chopina — portrety z dwóch medalionów:
wspólnego z Ferdinandem Hillerem z 1835 roku, nieznanego
autorstwa, i samego Chopina z 1837 roku, którego autorem
był Jean François Antoine Bovy — oraz z litografii Banku
95
Polskiego, sporządzonej przez Pawła Bolesława Podczaszyńskiego na podstawie rysunku zrobionego przez kwiatkowskiego w chwili śmierci Chopina, o czym zawiadamiał
Kurier Warszawski nr 331 z 15 grudnia 1849 roku.
2. Zdrowie
Chopin był od dzieciństwa słabowity.
Ale dopiero po wyjeździe z kraju zdrowie jego uległo
wyraźnemu pogorszeniu — tak że Hector Berlioz mógł
powiedzieć nie bez
racji o Chopinie,
że „całe życie był
umierający” (Tomaszewski 2010,
s. 16) — z zastrzeżeniem: całe życie
spędzone poza
Polską. Bywał często przeziębiony
— później zaczął
pluć krwią.
Różni lekarze
stawiali różne
diagnozy co do
choroby, która
doprowadziła
do jego przedwczesnej śmierci:
najczęściej gruźlica i chroniczne
schorzenie krtani.
Grzymała pisał, że
po sekcji zwłok,
134. Księżna Eliza […] dwa razy mię w sztambuktórej dokonano chu zrobiła i ile ludzie gadali, bardzo podobnie
na życzenie sa- (14.11.1829). Fryderyk Chopin (Eliza Radziwiłmego Chopina, łówna, 1826)
96
„przekonano się, że nie chorował na to, co przypuszczano”.
Siostrzeniec, Antoni Jędrzejewicz, utrzymywał, że Chopin
„umarł wskutek anewryzmu serca”.
osobliwy był jego stosunek do własnej choroby. o roli,
jaką odgrywała w życiu Chopina walka z chorobą, świadczy m.in. liczba uwag o zdrowiu, zawarta w zachowanej
korespondencji. od wczesnej młodości czuł na plecach
«oddech śmierci». Co najmniej od zgonu siostry emilii
musiał wiedzieć, że jego życie może się skończyć właściwie
w dowolnym momencie. Pisał w liście z 12–26 grudnia 1845
roku do rodziny:
Im więcej zdrowia zwykle się ma, tym mniej cierpliwości w cierpieniu
fizycznym. Na to nie ma lekarstwa na całym świecie — nawet rozum na
nic się nie zda.
o lekarzach i ich praktykach wyrażał się czasami z niechęcią, a nawet nieukrywaną ironią. W liście z 3 grudnia
1838 roku do Fontany zwierzał się poirytowany:
Ledwo żem wstrzymał, żeby mi [lekarze] krwi nie puszczali i żadnych
wizykatorii [scil. leków miejscowych] nie stawiali ani zawłok [scil. nacięć]
robili, a grâce [scil. dzięki] opatrzności dziś jestem po staremu.
W liście z 18 czerwca 1849 roku do Grzymały pisał:
Nie wyjeżdżam, tylko czasem do Lasku Bulońskiego — jestem mocniejszy, bom się podjadł i odrzucił lekarstwa, ale tak samo dyszę i kaszlę,
tylko że znoszę łatwiej. Grać jeszcze nie zacząłem — komponować nie
mogę — nie wiem, jakie siano będę jadł niedługo.
Z kolei w liście z 3 grudnia 1838 roku do Fontany
ironizował:
Chorowałem przez te ostatnie dwa tygodnie jak pies: zaziębiłem się
mimo 18 stopni ciepła, róż, pomarańcz, palm i fig. 3 doktorów z całej
wyspy najsławniejszych: jeden wąchał, com pluł, drugi stukał, skądem
pluł, trzeci macał i słuchał, jakem pluł. Jeden mówił, żem zdechł, drugi
— że zdycham, trzeci — że zdechnę.
Podkreślano jego cierpliwość w zmaganiach z chorobą,
chociaż udręczenie — związane z silnym kaszlem i wzrastającymi trudnościami w oddychaniu — prowadziło go stopniowo do zupełnego zniechęcenia. Najbardziej paraliżowała
go słabość fizyczna. Zwierzał się Delacroix, że najdotkliwiej
odczuwa brak zajęcia (Delacroix 1932, cz. I, s. 178: zapisek
z 14 kwietnia 1849 roku):
Nuda jest dlań najokrutniejszą udręką. Zapytałem, czy nie znał
przedtem uczucia owej nieznośnej pustki, którego doświadczam niejednokrotnie. odrzekł, że zawsze umiał znaleźć sobie coś do roboty.
Najbłahsze nawet zajęcie wypełnia czas i rozprasza wapory. Co innego
zmartwienia.
Gdy ten kaszel mnie zadusi, zaklinam Was, każcie otworzyć ciało
moje, żebym nie został pochowany żywcem.
kiedy podczas pobytu w Anglii miał groźny wypadek —
napisał w liście z 4–9 września 1848 roku do Grzymały, że
wizja kalectwa byłaby dla niego nie do zniesienia:
Przyznam Ci się, żem widział spokojnie ostatnią godzinę, ale
myśl nóg i rąk połamanych bardzo mnie przeraża. Jeszcze by mi
kalectwa trzeba.
3. Sposób bycia
Swój czas Chopin dzielił głównie między bogate życie towarzyskie, bardzo go wyczerpującą twórczość oraz rozległe
obowiązki nauczycielskie, o których pisał w liście z 11 października 1846 roku do rodziny:
Niedługo już trzeba myśleć o młynie, to jest o lekcjach.
Czekał na śmierć, a jednocześnie miał chyba jakieś fobie z tym związane. kilkakrotnie
wspominał (z niejasną intencją) o śmierci
w szpitalu — najpierw w liście z 9/10 sierpnia
1841 roku do Fontany, a po latach w liście z 30
października 1848 roku do Grzymały:
Niegdyś śniło mi się, żem umarł w szpitalu, i tak mi
to w głowie utkwiło, że zdaje mi się, że wczoraj. Jeżeli mnie
przeżyjesz, dowiesz się, czy w sny wierzyć trzeba. […]
Mogę w szpitalu zdechnąć, ale żony bez
chleba po sobie nie zostawię. Zresztą niepotrzebnie Ci to wszystko piszę, bo wiesz, że
tak myślę…
Tuż przed śmiercią miał
powiedzieć (Sydow (red.)
1955, t. II, s. 317):
„Młyn” był czymś, co stało się koniecznością
dopiero w Paryżu, ponieważ lekcje gry fortepianowej dla panien z zamożnych domów były
podstawowym źródłem jego dochodów. Natomiast nawyk — w niektórych okresach niemal
codziennego — biesiadowania, muzykowania
i «balowania» przywiózł z Polski, gdzie nie stronił także od powszechnych w domach polskiej
arystokracji polowań (uczestniczył np. w nich
w posiadłości księcia Radziwiłła w Antoninie).
135. Jak przyjedziesz na przyszły miesiąc, zobaczysz
całą naszą familię malowaną; nawet Żywny,
co Cię często wspomina, zrobił mi surprizę, kazał się malować i Miroszesio tak
go trafił, że do zadziwienia podobny
(13.10.1829). Fryderyk Chopin
(Ambroży Mieroszewski, 1829)
97
W młodości był to trochę nawyk «wbrew sobie». W liście
z 4 września 1830 roku do Woyciechowskiego pisał:
Jak za najświętszą rzecz uważam związki towarzyskie z jednej strony,
tak z drugiej strony utrzymuję, że to diabelski wynalazek i lepiej by było,
żeby ludzie na świecie nie znali pieniędzy, melszpyzów [scil. legumin],
butów, kapeluszów, befsztyków, naleśników itp., jakże ludzie to wszystko
znają [scil. nazywają].
Z biegiem czasu nawyk ten zaczął być obsesją, wpływającą
destrukcyjnie na jego organizm. Nie pomagały przyjacielskie
napomnienia Woyciechowskiego w Warszawie ani później
ostrzeżenia przyjaciół paryskich: delikatne Mickiewicza
i mniej delikatne pani Sand.
Sprawę komplikowało dodatkowo to, że cechowała go
rzecz rzadka w środowiskach, w których się obracał: nieabsorbowanie innych swoimi osobistymi sprawami, «dostrajanie się» do oczekiwań partnerów i całkowita dyskrecja. Jak
pisał Liszt (1852/1960, s. 101):
W stosunkach towarzyskich i rozmowach zdawał się zawsze interesować wyłącznie tym, co obchodziło innych.
Tę postawę — wolną od konwersacyjnego narcyzmu
i towarzyskiego plotkarstwa — Chopin zajmował świadomie,
zwłaszcza wobec przyjaciół. W liście z 31 sierpnia 1830 roku
do Woyciechowskiego pisał:
A mnie cieszy, że w mym sercu utopiła się tajemnica, że we mnie koniec
tego, czego u Ciebie początek. Ty się ciesz, że ze mnie masz przepaść,
w którą wszystko bez obawy rzucać możesz, jakby do drugiego siebie,
bo twój duch dawno tam na samym dnie leży.
Atrakcyjność salonową Chopina powiększała jeszcze łatwość nawiązywania znajomości, wytworna kokieteria językowa ujawniająca się w „gadaniu o niebieskich migdałach”,
98
połączona z umiejętnością zjednywania sobie uznania u statecznych panów, a wręcz uwielbienia u egzaltowanych dam.
W konsekwencji nie tylko on szukał ciągle kontaktów
towarzyskich, ale sam był w środowiskach arystokracji i plutokracji mile widziany; co więcej — środowiska te wręcz
zabiegały o jego obecność na salonach. Mówiono o nim,
że jest — i rzeczywiście był — „bożyszczem”, „zepsutym
dzieckiem” salonów i „pieszczochem księżniczek”.
Nie bez znaczenia były tu jego wykwintne maniery. Liszt
pisał (1852/1960, s. 102):
Sposób bycia [Chopina] nacechowany [był] tak arystokratyczną
wytwornością, że mimo woli traktowało się go jak księcia.
Narażało go to zresztą nieraz na tortury znoszenia towarzystwa ludzi miernego umysłu i prostackiego sposobu bycia.
Skarżył się np. w liście z lata 1837 roku do Grzymały:
Mam muzykancki obiad, któremu się nie mogę wywinąć mimo całej
piskorzowatości mojej.
Na przedłużających się przyjęciach nie mógł się więc
często uchylić od kieliszka i niechętny mu Juliusz Słowacki
mógł o jednym z takich przyjęć napisać w liście z 3 września
1832 roku do matki (Sydow (red.) 1955, t. I, s. 217):
Na tym wieczorze nudziliśmy się śmiertelnie od dziesiątej do drugiej
w nocy — pod koniec jednak Szopen upił się i prześliczne rzeczy improwizował na fortepianie.
Nie tyle wrodzony, ile wyniesiony z domu wdzięk (według pani Sand posiadany przez Chopina „z przyzwyczajenia”) i naturalną dystynkcję umiał uzupełniać eleganckim
strojem.
emilia Hoffmannowa w swoich Wspomnieniach zauważyła
nie bez przygany (Czartkowski & Jeżewska 1957, s. 419):
obracając się prawie wyłącznie wśród najwyższych sfer towarzyskich,
sam miał przyzwyczajenia wielkopańskie.
Warto jednak dodać, że do siebie zapraszał zasadniczo
tylko przedstawicieli «arystokracji ducha». Czytamy u Liszta
(1852/1960, s. 77–78):
Najznamienitsze umysły Paryża wielokrotnie spotykały się w salonie
Chopina.
Ten wyniszczający tryb życia przerwała dopiero krytyczna
faza choroby. Jak pisał Liszt (1852/1960, s. 114–115):
Wycofując się […] z wiru życia towarzyskiego, Chopin przeżywał swe
smutki i radości w kręgu rodziny i przyjaciół lat młodzieńczych.
99
Rozdział V. Umysłowość
wyobraźni i silnej woli, a także wrażliwej emocjonalności
oraz wyrazistych inklinacji.
1. Zdolności
Jak zauważył trafnie Tadeusz kotarbiński (1960, s. 392):
Żaden wysiłek pracy systematycznej, najrozumniej nawet zorganizowanej, nie jest zdolny sprostać genialnemu uzdolnieniu.
Przyjmijmy dla
uproszczenia,
że umysłowość człowieka
określają jego
zdolności — intelektualne, inwencyjne i wolicjonalne — oraz
usposobienie
i skłonności.
Gdyby próbować krótko
i dobitnie określić te składniki
umysłowoś ci
u Chopina, należałoby powiedzieć, że miał 136. Był u mnie Hummel z synem; kończy mój portret, tak podobny, że nie można lepiej (22.12.1830).
on wyjątkowo Fryderyk Chopin (Carl Hummel, 1830–1831)
wielostronne zdolności,
wyjątkowo wrażliwe usposobienie i wyjątkowo wyraziste
skłonności. Jednym słowem — był człowiekiem o wyjątkowej
umysłowości. Wyjątkowość ta tkwiła i w tym także, że Chopin bardzo szybko rozwijał się umysłowo i dlatego bardzo
wcześnie nastąpiła krystalizacja jego lotnego rozumu, bogatej
100
Chopin miał przede wszystkim niepospolite zdolności
muzyczne — ale poza tym był także uzdolniony lingwistycznie, aktorsko i malarsko.
1.1. Talent lingwistyczny
1.1.1. Doświadczenia dziecięce
Chopin już w dzieciństwie wykazywał skłonności do pisania
wierszy — i trzeba przyznać, że jego dziecięce próby były
wcale udane.
kazimierz Władysław Wójcicki miał w ręku jedną z takich
prób — w postaci żartobliwego poemaciku, nazwijmy go
„Balem u pułkownikowej”, liczącego 42 strofy (każda mająca
4 sześcio– i ośmiozgłoskowe wiersze), z wplecionymi w tekst
kilkoma wstawkami francuskimi. Poemacik ten opowiada, jak
jego czternastoletni autor został wraz z rodzicami zaproszony
na imieniny znajomej pułkownikowej, a nie mając odpowiednich butów, kupuje je na tę okoliczność w jednej z jatek (czyli
kramów) szewskich. Na miejscu, w salonie, zastają bardzo już
zmęczoną pułkownikową, grającą na pantalionie (będącego
czymś pośrednim między fortepianem a ksylofonem). Szarmancki Fryderyk ofiarowuje się z pomocą:
Permettez! To ja wyręczę,
Bo się nie tak prędko męczę.
Mais non! Lecz jednak puściła,
Chociaż długo się wadziła.
Po dłuższym przygrywaniu tańczącym — autor włącza się
w taniec. odtańczywszy walca kotylionowego i kontredansa
— przy mazurze nieszczęśliwie się poślizgnął i upadł…
Co to? Podnieść się nie mogę?
Pewnom złamał lewą nogę.
Co to? Wszyscy pomieszani.
„To kurcz!” — woła jedna pani.
Przelękła się mama,
Zawołano papę,
Jakaś druga dama
Woła: „Na kanapę!”
Wszyscy mię z ziemi podnoszą
I na kanapę wynoszą.
A ktoś tam niemiłosiernie,
Gniecie kolano niezmiernie.
W mazurku ustali,
Szkoda wielka, szkoda;
Doktora szukali,
Przyszedł golibroda!
opatrzony przez cyrulika — autor wraca dorożką do domu, gdzie
czeka go rekonwalescencja:
oj długo leżałem!
Lecz to już minęło,
Państwu zaśpiewałem
Skąd to się poczęło!
Żeby nie owa przyczyna,
To byłbym zdrów chłopczyna!
1.1.2. Wrażliwość językowa
Chopin w dosłownym tego słowa znaczeniu językiem „władał”. Doskonale się
polszczyzną posługiwał spontanicznie,
ale też często — posługując się nią — przyglądał się «udatności» swego narzędzia. W jego listach znajdujemy liczne «analizy krytyczne» używanych wyrazów i zwrotów. oto przykład
z listu z 18 września 1830 roku do Woyciechowskiego:
Boskie języki! Jakie nieszczęśliwe wyrażenie, tak jak boski pępek
albo boska wątróbka; to strasznie materialno–brzydkie.
Wiele jest w listach zabawnych neologizmów, żartów
językowych, gry słów. W liście z 8 sierpnia 1829 roku do
rodziny pisał np.:
Nie wiem, co to jest, ale Niemcy mi się dziwią,
a ja im się dziwię, że oni się mają czemu
dziwić.
Były dwa źródła wielkiej sprawności i wrażliwości językowej
Chopina.
Jedno źródło związane było
z francuskim pochodzeniem Mikołaja Chopina: dwujęzyczność ojca
z pewnością musiała wpłynąć na
to, że Fryderyk miał od dzieciństwa
świadomość wagi języka jako środka
komunikacji.
Drugim źródłem była obecność
w jego najbliższym otoczeniu Lindego — wybitnego filologa i leksykografa, u którego siłą rzeczy
wyczucie znaczeniowe musiało być niepospolite. Linde
137. Mój fortepian nie słyszał tylko
mazury (16.07.1831). Mazur (Antoni
Kurzawa, 1897)
101
pisał zresztą we „Wstępie” do swojego Słownika (1807–1815,
t. I, s. I):
Mowa ludzka, ten najdoskonalszy tłumacz wyobrażeń i uczucia
człowieka […], jest w pewnym względzie jedna; bo jest zasadzona na
jednychże prawidłach rozumu, stosownych do natury rzeczy, na jednakim
sposobie myślenia, i uczuciach serca ludzkiego. […] każdy człowiek ma
swój szczególny sposób myślenia, w miarę wyobrażeń swoich; atoli każde
jestestwo, imieniem człowieka zaszczycone, ma ogólne a niezaprzeczone
prawidła rozumowania, które stanowiąc osnowę logiki i filozofii, są duszą
wszystkich nauk i umiejętności.
I dalej wyznawał (Linde 1807–1815, t. I, s. XIV):
Winszować sobie nie przestanę, jeżeli dzieło moje będzie pomocne
orzeźwieniu duchowi narodowemu, do nadania świetności temu najdroższemu dla niego klejnotowi, tj. językowi ojczystemu.
Częste u Chopina narzekanie, że ma trudności z pisaniem
— było czczą wymówką: po prostu istotnie chyba nie lubił
pisać listów. W liście z 27 lipca 1825 roku do Białobłockiego
wyznawał szczerze:
Zobaczymy się niedługo; wiesz, że ja wiele bazgrać nie lubię, chyba
na 4 ręce.
138. Kałamarz Fryderyka Chopina
102
świadczą o tym
też częste narzekania rodziny i równie
częste przeprosiny
ze strony Chopina,
że „znowu” długo
milczał.
Zdaje się, że wyjątkowo w tej dziedzinie był leniem;
139. List Fryderyka Chopina napisany 18–20 lipca 1845 roku w Nohant
do rodziny w Warszawie
mogą o tym świadczyć dziwaczne usprawiedliwienia, którymi
swoje lenistwo chciał ukryć przed bliskimi i przed samym
sobą. W liście pisanym między 29 marca a 19 kwietnia 1847
roku do rodziny wyznał:
Najdroższe kochania! Jeżeli zaraz się nie odpisze, tak potem ani się
zabrać i sumienie odpycha od papieru zamiast zapędzać.
Wcześniej — w liście z 23 kwietnia 1840 roku do Fontany
pisał:
kocham Cię, ale wiesz, że pisać nie umiem.
Podobnie pisał w liście z 4 września 1848 roku do
Grzymały:
Daruj mi wszystkie bazgraniny: wiesz, co za męka dla mnie czasem
pisać, pióro mi się pali pod palcem, włosy mi z głowy padają i nie mogę
napisać tego, co bym chciał, tylko tysiąc niepotrzebnych rzeczy.
oni tu walce „dziełami” nazywają! A Straussa i Lannera, którzy do
tańca im przykrywają — „kapelmistrzami”!
o paryskich artystkach operowych w liście z 15 kwietnia
1832 roku do Józefa Nowakowskiego:
Poznasz z bliska te divy, które coraz mniejsze, im się jest bliżej.
o Sigismundzie Thalbergu w liście z 26 grudnia 1830
roku do Matuszyńskiego:
Tęgo gra, ale nie mój człowiek.
W istocie — pióro miał świetne.
Jego polszczyzna była najwyższej próby: bogate słownictwo szło w parze z uderzającą celnością doboru słów
i związków frazeologicznych, zdolnych ujawnić najdrobniejsze niuanse myśli. Była to przy tym polszczyzna — co
dopiero ex post można przecież stwierdzić — niezwykle
nowoczesna. kiedy się dziś czyta jego korespondencję, ma
się wrażenie, że jest ona pisana całkiem współczesną nam,
elegancką polszczyzną inteligencji warszawskiej — o wiele
nowocześniejszą niż polszczyzna niejednego pisarza drugiej
połowy XIX wieku.
oto kilka dobrze to ilustrujących bon–motów Chopina:
o sobie w listach kolejno — z 26 grudnia 1830 roku do
Woyciechowskiego, z 9/10 sierpnia 1841 roku do Fontany
i z 9 listopada 1846 roku do Augusta Franchomme’a:
W salonie udaję spokojnego, a wróciwszy piorunuję po fortepianie.
[…]
Co innego mi się śniło, ale się nie wyśniło. […] I teraz śnię na jawie;
szałki–opałki, jak to powiadają; dlatego Ci takie głupstwa piszę. […]
Pracuję trochę. kreślę dużo. kaszlę wystarczająco.
o Wiedeńczykach w liście z 29 stycznia 1831 roku do
elsnera:
o Clarze Wieck (Tomaszewski 2010, s, 70)
Jedyna kobieta w Niemczech, która potrafi grać moje utwory.
o swojej miłości do Marii Wodzińskiej — jak relacjonował jej brat, Antoni, w liście z października 1835 roku do
matki, Teresy Wodzińskiej (Sydow (red.) 1955, t. I, s. 266):
Powiedz tam, że ich wszystkich strasznie, ale to strasznie kocham.
Inna sprawa, że sam Chopin nie był zadowolony z siebie
pod tym względem. Pisał w liście z 14–18 września 1833
roku do Franchomme’a:
Na nic by się zdało tłumaczyć się z mojego milczenia. Żebyż moje myśli
same mogły się przenieść na pocztę, bez rzucania ich na papier!
Warto dodać jeszcze, że listy Chopina — w każdym razie
zachowane (a trzeba pamiętać, że o wielu niezachowanych
wiemy, że istniały — tylko zostały albo przez Chopina spalone, albo zaginęły w niewyjaśnionych okolicznościach)
— dotyczyły spraw zwykłych, codziennych, robiły wrażenie
pospiesznych zapisków z bieżąco dokonywanych spostrzeżeń
103
i rzadko miały zwartą konstrukcję właściwą mistrzom «odświętnej» sztuki epistolarnej. Chopin miał jednak od czasu
do czasu aspiracje do uprawiania i takiej sztuki. Pisał np.
w liście z 8 lipca 1825 roku do Białobłockiego:
Ten list jest jak pole, w którym groch z kapustą pomieszany. Nie ma
logiczności…
1.1.3. Języki obce
Spośród języków obcych, którymi władał Chopin, ze zrozumiałych względów najbliższy był mu język francuski
— czyli język ojca. Władał nim znakomicie, ale mógł jak
Mickiewicz powiedzieć o swojej francuszczyźnie (Mickiewicz
1841–18431858, t. VI, s. 1):
Jestem cudzoziemcem, muszę tłumaczyć się językiem, który nie ma
nic wspólnego z tym, jaki zwyczajnie służy za organ moim myślom.
Nic dziwnego, że współcześni mu odnotowywali ten stan
rzeczy. Hiller, pianista i wielki przyjaciel Chopina, pisał np.
(Czartkowski & Jeżewska 1957, s. 245):
[Język francuski] rozumiał […] w najsubtelniejszych odcieniach, ale
nie mówił […] dość płynnie, szukając więcej, aniżeli znajdując, wyrażeń do
swych bystrych uwag i spostrzeżeń. […] Nie umiał
[też] nigdy dobrze pisać po francusku.
Liszt zaś dodawał (Liszt
1852/1960, s. 115–116):
140. Poczciwy Hiller,
chłopiec z ogromnym
talentem (12.12.1831).
Medalion Fryderyka
Chopina i Ferdinanda
Hillera (1835)
104
Językiem francuskim władał bardzo dobrze […]. Jednakże mowa francuska mu nie odpowiadała; zarzucał jej brak dźwięczności i ciepła wewnętrznego.
[…] Słowom francuskim — według mniemania rodaków Chopina — brak
bądź to dostojeństwa, bądź namiętności, bądź wdzięku [a wiele słów polskich
uważają oni za nieprzetłumaczalne na język francuski].
Sam Chopin skarżył się pani Sand i jej córce Solange — po
niemal dwudziestu latach codziennej konwersacji francuskiej
w Paryżu — że nieraz brak mu odpowiednich słów w tym
języku do wyrażenia tego, co by chciał wyrazić, i że aby
uniknąć błędów językowych musi zaglądać do słownika.
W liście z 14 sierpnia 1843 roku pisał do pani Sand:
Jutro, jeżeli Pani pozwoli, napiszę znowu. […] Bouli [scil. Maurice
Dudevant], ściskam Cię serdecznie. (Muszę dobierać słowa, których
znam ortografię.)
W liście z jesieni 1845 roku do Marie de Roziérs usprawiedliwiał się:
Piszę do Pani bez słownika.
Podobnie w listach z 2 października i z 24 listopada 1847
roku do Solange:
Proszę ode mnie uścisnąć rękę mężowi i poprawić moją francuszczyznę, jak niegdyś. […]
Duszę się, mam ból głowy, toteż przepraszam Panią za moje poprawki
i francuszczyznę.
Z innych języków obcych znał jeszcze niemiecki — podobno w równym stopniu jak francuski. o angielskim —
w czasie pobytu w Wielkiej Brytanii — pisał w liście z 19
sierpnia 1848 roku do rodziny:
Nie umiem, a uczyć się ani czasu, ani ochoty ku temu.
1.2. Talent aktorski
Wszyscy, co znali osobiście Chopina, podkreślają, że miał
wielki talent aktorski. Przejawiał się on w dzieciństwie
i wczesnej młodości bezpośrednio — gdyż Chopin często
uczestniczył jako aktor w różnych inscenizacjach teatralnych; przez całe życie zaś przejawiał się w umiejętności
naśladowania — a zwłaszcza parodiowania (trzeba dodać
z ogromnym taktem) — innych ludzi.
Nie możemy z aktorstwem Chopina obcować wprost —
jak możemy czytać jego partytury i korespondencję. Warto
więc może przynajmniej przytoczyć najobszerniejszą relację
w tej sprawie, pochodzącą z czasów mu współczesnych. oto
co pisał na ten temat Wójcicki w Cmentarzu Powązkowskim
(1858, t. II, s. 18–19):
W roku 1828 już po śmierci siostry emilii, na teatrze domowym u Pani
[Marianny] Pruszakowej przedstawiono komedię L.A. Dmuszewskiego
wierszem p.n. Barbara Zapolska. Uczył róż nieodżałowanej pamięci
znakomity artysta Piasecki i sam w czasie przedstawienia suflerował.
Fryderyk grał rolę Baltazara, szatnego księcia ostrogskiego, a młodsza
jego siostra Izabela Marynę, powiernicę hrabianki Barbary Zapolskiej.
W scenie ostatniej aktu I, kiedy się wita z Maryną, Fryderyk, który
licząc na swoją pamięć był przyleniwy do pilnego wyuczenia się, po
wypowiedzeniu pierwszego powitania zapomina roli, na próżno ogląda
się na pomoc suflera. Tymczasem Piasecki zajęty jego postacią, którą
zmienił do niepoznania, i grą wyborną, zapomniał także poddawać słowa.
Szopen widząc się opuszczonym przez niego, nie traci przytomności
i zaczyna improwizować. Siostra jego czeka na ostatnie słowa roli, aby mu
odpowiedzieć, ale nadaremnie. Spostrzega się wreszcie Piasecki, poddaje
mu wiersze i składnie kończy się akt pierwszy. Całej tej mieszaniny nie
zmiarkowali słuchacze, bo Fryderyk gęstą miną swoją, śmiałością i stosowną improwizacją otumanił wszystkich. […]
Był w Warszawie wtedy znakomity artysta dramatyczny francuski
Hervé. kiedy na domowych teatrze grano francuską sztukę, Fryderyk
wybrał tę samą rolę, którą grał sam Hervé. Ten śledząc tak grę jego, jak
każdy ruch, uścisnął młodzieńca z zapałem i przyznał mu znakomity
141. Kościół ewangelicko–augsburski p.w. Świętej Trójcy w Warszawie,
gdzie Fryderyk Chopin grał przed carem Aleksandrem I w 1825 roku
na aeolomelodykonie konstrukcji Karola Fidelisa Brunnera (połowa
XIX w.)
talent artysty dramatycznego. Szczególniej unosił się w scenie, gdy mówiąc
o bogaczu, co z krawca został panem, nieznacznie a z nieporównaną
mimiką palcami ukazał krajanie nożycami. […]
Jak w rolach granych na teatrzykach domowych odmieniał postać
swoją do niepoznania, tak ten dar zachował w posiedzeniach domowych,
a w Paryżu w wyższym nawet stopniu, nie używając żadnych do tej
zmiany przyborów. Był w Warszawie pastor ewangelicki Tetzner, który
co drugą niedzielę miewał kazania polskie. Nie umiejąc dobrze mówić
po polsku, łamanym językiem je wygłaszał. Fryderyk przed wyjazdem za
granicę, przywdziawszy rudą perukę, z taką prawdą i z taką komicznością
naśladując go, powtarzał te kazania na pół z niemiecka, że słuchacze
kładli się od śmiechu.
kiedy Szopena odwiedził w Paryżu znany zaszczytnie w świecie muzykalnym Józef Nowakowski i prosił, aby go poznał ze sławnym Lisztem
i Pixisem, Fryderyk odzywa się do niego: Poczekaj, pokażę ci obu, ale
każdego z osobna. I w tej chwili przybiera postać najprzód Liszta, siada
i gra jak Liszt; na następnie przedstawia Pixisa. Musiało być podobieństwo
wielkie, kiedy nazajutrz w teatrze Nowakowski, gdy go chwilowo opuścił
Szopen zbliża się do siedzącego przed sobą, i biorąc go za Fryderyka
udającego Pixisa, uderza po ramieniu i mówi „No! Daj pokój, tu już nie
udawaj”. Zerwał się z gniewem nieznajomy powitany zbyt poufale, był to
105
bowiem sam Pixis. Na szczęście znalazł się Szopen zaraz, który tę omyłkę
wytłumaczył, a nasz artysta przy przeprosinach poznał się zarazem z tym,
do którego pragnął się zbliżyć. […]
Szczególnym obdarzony gustem, układał szarady polskie i francuskie
z dwóch lub trzech obrazów z żywych osób, stosownie do wybranego
wyrazu. Nie mając pod ręką innych przyborów jak tylko zwyczajne,
domowe, tak malowniczo te obrazy i ozdobnie układał, że powszechne
podziwienie i oklask budziły.
Zdolności aktorskie Chopina potwierdza m.in. Niemcewicz, tak wspominając pobyt w Mariańskich łaźniach
w 1836 roku (Tomaszewski 2010, s. 73):
Chopin, jeden z pierwszych pianistów w europie, wesoły, dowcipny,
umiejący przedrzeźniać każdego, bawił nas znakomicie.
143. Pejzaż z wiatrakiem (Fryderyk Chopin, przed 1830)
1.3. Talent malarski
Chopin miał też niemałe zdolności plastyczne — a dokładniej
rysunkowe. Jego nauczycielem rysunku był nie byle kto:
wybitny malarz polski, Zygmunt Vogel — uczeń Bernarda
Bellotta (Canaletta).
142. Pejzaż z zameczkiem (rysunek Fryderyka Chopina)
106
144. Pejzaż z mostkiem (Fryderyk Chopin, przed 1830)
o zdolnościach rysunkowych Chopina świadczą, po
pierwsze, jego zachowane pejzaże ołówkowe; niestety jest ich
niewiele, nie są datowane i nie wiadomo, czy są rysunkami
z natury — czy fantazjami malarskimi.
Po drugie — zachował się udany portret Lindego, który
Chopin narysował w zeszycie szkolnym podczas jednej
z lekcji; Linde, w którego ręce wpadł ów zeszyt, zobaczywszy
portret miał opatrzyć go żartobliwą adnotacją: „kajet dobrze
namalowany”.
Po trzecie — w Liceum,
na lekcjach historii Polski,
na których pojawiały się
imiona typu „Długosz”,
„kadłubek” czy „Laskonogi”, Fryderyk rysował
podobno ich zabawne
karykatury, nawiązujące
do etymologicznego sensu tych imion. Zachowa145. Ecce homo! Oto i człowiek przybył ło się też kilka karykatur
wczoraj na świat. Linde, Linde dostał z okresu późniejszego;
sukcesora. Wszystkich to nas ucieszyło trzeba jednak jasno po(20.06.1826). Samuel Bogumił Linde wiedzieć, że nie były to
(Fryderyk Chopin, 1829)
karykatury najlepsze —
być może zresztą dlatego,
że były karykaturami okolicznościowymi i rysowane były
w pośpiechu.
Jego charakter ukształtowała choroba. Wesoły, serdeczny, ożywiony,
kiedy zbytnio nie cierpiał. Melancholijny i zniechęcony, gdy powalała
go niemoc. Jak jego muzyka był czuły i namiętny. Zdradzał dziwactwa,
niewytłumaczone uprzedzenia, skryte, ale uparte antypatie, kiedy indziej
znowu — umiłowania, które nie opuszczały go przez całe życie. Gdy
już bowiem raz się zaangażował, nigdy tego nie cofał. […] Taktownie,
2. Usposobienie
Chopin! Dusza wybrana, czarujący umysł, wesoły w chwilach, gdy
fizyczne cierpienia pozwalały mu odrobinę odetchnąć. Wrodzona dystynkcja, doskonałe maniery. Geniusz wzniosły i melancholiczny! Prawość,
nieposzlakowana uczciwość, wyrafinowana delikatność. Pełna umiaru
skromność, bezinteresowność, wspaniałomyślność, niezachwiane oddanie. […]
146. Fryderyk Chopin (Pierre–Roche Gineron, 1833)
107
z nieomylną intuicją potrafił odróżnić rzadkich prawdziwych przyjaciół
od szukających korzyści łajdaków. […] Trzeba przyznać, że rozeznanie
nigdy go nie zawodziło. o ile wobec rzeczywistych trosk okazywał dobroć,
współczucie, gotowość pomocy, o tyle trudno było zwieść go płaczliwością
czy udawaniem. Bardzo uprzejmy, miewał napady kaszlu, które pozwalały
mu wymknąć się, gdy do salonu wchodziła niemiła mu osoba.
składnikach — jak u wielu ludzi — podlegało w ciągu jego
życia wyraźnej ewolucji, a jego nastroje pod niektórymi
względami ulegały zmianie w zależności od różnych, często
trudnych do dokładnego uchwycenia czynników. Zauważał
to sam Chopin. Trafna jest w tym wypadku uwaga Jana
kleczyńskiego (1879, s. 25):
Tak wspominała Chopina Solange w 1895 roku (eigeldinger 1978/1980, s. 42–44).
Wszystko, co wiadomo skądinąd o Chopinie, pasuje do
tej celnej wizji.
Usposobienie jakiejś osoby jest to jednak tak bardzo
złożony konglomerat fenomenów psychicznych, że łatwiej
o wizję niż uporządkowany opis za pomocą beznamiętnych,
«obiektywnych» środków językowych.
Spowodowane jest to m.in. tym, że poszczególne warstwy
usposobienia — temperament, sfera emocjonalna, sfera
wolicjonalna i (nazwijmy to tak) styl — zachodzą na siebie
i na sąsiednie sfery psychiki, a także tym, że siatka pojęciowa, którą do opisu tych fenomenów dysponujemy, jest
z jednej strony bardzo bogata, z drugiej zaś w dużej części
znaczeniowo niedostatecznie określona.
Szczególnie trudno jest opisać usposobienie Chopina.
Zauważył to Liszt, pisząc (1852/1960, s. 100):
Innym jest człowiek w sprawach codziennych, innym w chwili, gdy
zstąpi nań boski promień natchnienia.
osobowość jego rysuje się mgliście, jak gdyby przesłonięta błękitnawą
mgiełką, nieuchwytną dla chłodnej analizy.
Są tego następujące powody.
otóż różne osoby w różny sposób usposobienie Chopina
oceniały. Zapewne niektóre z nich się myliły, ale w większości
wypadków różnice brały się stąd, że osoby te podnosiły do
rangi usposobienia chwilowe nastroje z różnych faz jego
życia — lub z tych samych faz, ale z różnych momentów
lub w różnych okolicznościach zewnętrznych przeżywane.
Tymczasem usposobienie Chopina w niektórych swoich
108
Liszt co prawda utrzymywał (1852/1960, s. 102):
Wszystko w nim było harmonijne.
Rację chyba jednak miała pani Sand, pisząc o Chopinie
(1859/1968, s. 347):
Był kondensatem wspaniałych, rządzących się własną logiką
niekonsekwencji.
Trzeba się więc pogodzić z tym, że nie da się określić
niektórych stron usposobienia Chopina w sposób «jednobarwny»: było ono po prostu niejednorodne i można — i trzeba
— powiedzieć, że wahało się ono między nieraz odległymi
bardzo od siebie biegunami. W wypadku biegunów dodatnich były to — chciałby się powiedzieć — nie skrajności,
lecz doskonałości. Zauważyła to pani Sand i doszukiwała
się w tym tragicznego fatalizmu. Pisała w liście z 26 kwietnia 1839 roku do Charlotte Marliani (Tomaszewski 2010,
s. 84):
Jego dobroć, czułość i cierpliwość niepokoją. […] To istota zbyt
subtelna, zbyt niezwykła i zbyt doskonała, by żyć długo.
Niektórzy przypisywali tę dwoistość jego pochodzeniu.
kleczyński np. pisał (1879, s. 6, 20):
Urodzony z ojca Francuza i z matki Polki, Fryderyk Szopen miał
w sobie wiele z jednej i drugiej narodowości. Z natury obdarzony usposobieniem głęboko czułym i wrażliwym, skłonny do marzeń i smutku,
posiadał jednak przy tym niepospolitą żywość umysłu i dowcip. Dwa te
wprost przeciwne sobie czynniki zlewały się w jego istocie w cudną
harmonię i uwydatniały kolejno, tak w życiu jak i w dziełach. […]
Dwa żywioły: słowiańska rzewność i smętność
— oraz francuska żywość i wesołość, składały
się na duchową istotę Szopena.
Może tak było w istocie, ale
czyż mazurki — jedne rzewne,
inne pogodne, a jeszcze inne
radosne — nie nawiązywały wyłącznie do swojskich kujawiaków,
mazurów i oberków? Może chodziło raczej o to, że w jego duszy
stale ścierały się dwa pierwiastki:
męski i żeński.
Tak czy inaczej — nie sposób już dziś
chyba ustalić rzeczywistej genezy «muzyki»
jego duszy…
Ta trzeźwość sprawiała, że np. dystansował się — z humorem — od mody na mesmeryzm. W liście z 15 sierpnia 1848
roku do Camila Pleyela żartował sobie z «duchów»–zjaw:
Niczego tu [scil. w zamku szkockim, w którym wtedy mieszkał]
nie brak — jest nawet czerwona czapeczka, która się podobno ukazuje. Po tym wszystkim, co się stało na
kontynencie, przypuszczam, iż duch zajmuje się
zmianą nakrycia głowy — poczytywałby sobie
za hańbę, gdyby ktoś miał go wziąć za jednego
z waszych złych duchów — gdyż od pewnego
czasu nikt go nie widział.
Za to kiedy ustalił — w swoim
mniemaniu — że jakiś «jasnowidz»
odnalazł przesyłkę od «jego» Szkotek z 25 tysiącami franków dla niego,
wyznał w liście z 28 lipca 1849 roku
do Grzymały:
Wierzę teraz w magnetyzm.
147. Fryderyk Chopin (Jean
François Antoine Bovy, 1837)
2.1. Temperament
2.1.1. Trzeźwość czy marzycielskość
W sprawach «życiowych» właściwa była Chopinowi rozważna, nieco podejrzliwa — «warszawska» (jak by niektórzy może powiedzieli) — trzeźwość (zob. Iwaszkiewicz
1955, s. 10). Jak słusznie zauważył Ryszard Przybylski
(Helman & Skowron & Wróblewska–Straus (red.) 2009,
s. 19):
Trzeźwość jego umysłu jest równie urzekająca, jak poetycki wzlot
jego muzycznego geniuszu.
Natomiast w sprawach «dusznych» był
raczej naturą marzycielską. Skrodzki tak
wspominał rok 1823, spędzony w towarzystwie Fryderyka (O Chopinie 2010, s. 41):
Nieraz słyszałem go nucącego sobie na samotnych przechadzkach
w ogródku.
Sam Chopin przyznawał, że często znajdował się w stanie
marzeń, kiedy — jak pisał w liście z 18 sierpnia 1848 roku
do Fontany — „nic rozsądnego w głowie nie mam”. W tym
samym liście pisał:
Marzę to o domu, to o Rzymie, to o szczęściu, to o obiedzie.
109
2.1.2. Pogoda czy żal
I pogoda, i żal miewają różne odcienie.
Z tych różnych odcieni pogody — a zwłaszcza żalu — sam
Chopin zdawał sobie doskonale sprawę (Liszt 1852/1960, s. 68):
[Mówił, że] nawiedzają go wprawdzie przelotne chwile beztroskiej
wesołości, nigdy jednak nie może się uwolnić od uczucia stanowiącego
właściwe podłoże jego serca, a dla którego znajduje określenie jedynie
w mowie ojczystego kraju, żaden inny bowiem język nie posiada odpowiednika polskiego słowa „żal”; słowo to powtarzał wielokrotnie, jakby
ucho jego nie mogło się nasycić dźwiękiem tego wyrazu, mieszczącego
całą gamę uczuć wywołanych przez głęboką boleść — od skruchy do
nienawiści; błogosławione lub zatrute owoce jego gorzkiego drzewa.
się, sposobu życia; kajanie się, cf. skrucha. […] Żal, użalenie, litość,
politowanie […]. Narzekanie […]. Żal do kogo, żal na kogo, uczucie
żałośne z odniesionej krzywdy.
Uporządkujmy te odcienie znaczeniowe pogody i żalu
na własną odpowiedzialność.
W relacji Liszta dalsze wyjaśnienia Chopina miały wyglądać następująco (Liszt 1852/1960, s. 68–69):
„Żal!” Dziwny [to] rzeczownik, o dziwnie różnorodnym zakresie
i jeszcze dziwniejszej treści filozoficznej. Naginający się do przeróżnych form gramatycznych, mieści w sobie wszystkie odcienie pokornej
uległości i wzruszeń wypływających ze smętnej rezygnacji, gdy chodzi
o fakty i rzeczy zewnętrzne; jeśli tak rzecz można, z całą łagodnością chyli
głowę wobec nieubłaganych zrządzeń opatrzności. Z chwilą jednak, gdy
przedmiotem tego uczucia jest człowiek, wyraz „żal”, zmieniając oblicze
i formę gramatyczną, oznacza ferment głębokiej urazy, buntowniczy
protest, obmyślanie zemsty, nieubłaganą groźbę nurtująca w głębie serca
w oczekiwaniu odwetu lub karmiącą się jałową goryczą!
Nie jest wykluczone, że Chopin oparł się w swoich wywodach na Słowniku języka polskiego Lindego — swego autorytetu filologicznego. Można tam było m.in. przeczytać pod
hasłem „żal” (Linde 1807–1815, t. VI, cz. II, s. 796–797):
Żałowanie, żałość, ból serca, umysłu […]. Żal straty, kosztu, przykre
uczucia z poniesionej straty, z łożonego kosztu […]. Żal uczynku, żałowanie postępowania swego, sprawowania się, prowadzenia się, zachowywania
110
148. Żal. Nagrobek Hermanów (Bolesław Syrewicz, 1880) na Cmentarzu
Powązkowskim w Warszawie
otóż jest pogoda szczęścia, pogoda bliskości, pogoda
ufności i pogoda beztroski.
Jest żal–smutek — „żal srebrzysty” (Liszt 1852/1960, s. 69)
sprzęgnięty z poczuciem niespełnienia. Jest żal–tęsknota
— „żal szary” sprzęgnięty z poczuciem osamotnienia. Jest
żal–wyrzut — „żal płomienny” (Liszt 1852/1960, s. 69)
sprzęgnięty z poczuciem doznanego z czyjejś strony zawodu.
Jest wreszcie żal–bezradność — „żal czarny” sprzęgnięty
z poczuciem rozpaczy.
Udziałem Chopina bywały wszystkie odcienie zarówno
pogody, jak i żalu, chociaż w korespondencji pojawiają się
częściej słowa na oznaczenie tego ostatniego.
Pogoda — szczęścia, bliskości i ufności — sięgająca beztroski przeważała w okresie warszawskim. Nieprzypadkowa
jest jego parafraza przysłowia „Starość nie radość, młodość
nie uciecha”. W wierszyku zadedykowanym Ignacemu Maciejowskiemu (Helman & Skowron & Wróblewska–Straus
(red.), s. 335) z przysłowia tego znika „nie”:
Starość nie radość dla starego,
A młodość uciecha dla młodego.
Pogodne usposobienie Frycka potwierdzają liczne świadectwa.
Józefina Wodzińska wspominała (O Chopinie 2010, s. 39):
To, że mały Frycek już wtedy uchodził za najlepszego w Warszawie
fortepianistę mniej mu nadawało uroku w naszych oczach niż to, że żaden
z chłopców nie był tak skory do zabawy i figlów jak on.
Jeden z żartów Chopina opisuje Wójcicki (1858, t. II, s. 19):
Sąsiad dóbr Szafarni, gdzie wydawał swego Kuriera, obywatel Romocki zamieszkały w obrowie, sprzedał Żydowi pszenicę; Fryderyk
układa w imieniu kupca list na wpół polski, na wpół żydowski, że się
zrzuca z kontraktu, a doskonale naśladując koszlawość pisma, oddaje
go swemu przyjacielowi, aby takowy w obrowie doręczył. Pan Rumocki
wpadł w gniew wielki po przeczytaniu tego listu pewnym będąc, że go
naprawdę kupiec ów pisał i gdyby był pod ręką, niezawodnie by mu
policzył boleśnie żebra.
W tych żartach było wiele z humoru typowego dla Warszawiaków, starających się dostrzegać we wszystkim rysy
zabawne (Iwaszkiewicz 1995, s. 10) — nawet w chorobie
przyjaciela. Pisał w liście z 12 marca 1827 roku do chorego
Białobłockiego:
Jeżeliś umarł, to mi donieś; powiem kucharce, bo od czasu, jak się
dowiedziała o tym, ciągle pacierze odmawiała […]. Wszyscy Cię ściskają
po rezurekcji.
Skłonność do żartów była skądinąd jedną z najtrwalszych
właściwości jego psychiki. Nie utracił jej i w wieku dojrzałym
— mimo rujnującej mu organizm choroby. Pani Sand pisała
(1859/1968, s. 347):
Miał najsubtelniejsze poczucie humoru.
oto świadectwo z listu z 29 września 1839 roku do
Fontany:
Jasiowi [Matuszewskiemu] daj na śniadanie ode mnie wąsy sfinksowe
i cynadry papuzie z sosem pomidorowym osypane jajecznikami świata
mikroskopicznego. Sam się wykąp w infuzji balenowej [scil. w wywarze
wielorybim]. […] P. [Marii] Platerowej dmuchnij gdzieś ode mnie, a P.
Paulinie [Plater] kichnij. […] Wsadź sobie palec w osławskiego i zatrąb
Niemcewicza młodego przeplatanego ordą.
Zaczęło się ono jednak stopniowo zabarwiać melancholijną
autoironią. W liście z 26 lipca 1841 roku do Fontany pisał:
Wystaw sobie, że mam nos coraz dłuższy, a rozum coraz krótszy — że
jeszcze 30 lat, a ani słychu, ani widu.
111
149. Niech żyje Krakowskie Przedmieście! (27.10.1841). Widok Krakowskiego Przedmieścia ku ulicy Nowy Świat w Warszawie (Fryderyk Krzysztof
Dietrich, 1823)
Ta sama melancholijna autoironia widoczna jest m.in. w listach z 27 października 1841 roku i z 18 sierpnia 1848 roku
do Fontany oraz z 1 października 1848 roku do Grzymały:
112
Stara łysa głowa Twoja niech się spotka ze zwiędniałym nosiwem moim
i zaśpiewajmy sobie: Niech żyje krakowskie Przedmieście! na nutę Bogusławskiego, tenorem krzysztofowicza, akompaniamentem śp. Lenza. […]
150. Zamek Królewski w Warszawie (Alfons Matuszkiewicz, połowa XIX w.)
Jesteśmy stare cymbały, na których czas i okoliczności swoje tryliki
nieszczęsne powygrywały. […]
[Nocą] wolno mi dyszeć i marzyć aż do rana.
Bardziej tę autoironię tonował w stosunkach z cudzoziemcami. Do Franchomme’a w liście z 6–11 sierpnia 1848
roku pisał np.:
Czuję się jak np. osioł na balu maskowym albo jak struna skrzypcowa
e na basetli — zdziwiony, zbity z pantałyku, oszołomiony.
W okresie paryskim — kiedy w liście z 3 grudnia 1838
roku do Grzymały oddawał stan swego ducha słowami
„ziemia czarna — jak moje serce” — przeważał żal. Ale
i wtedy długie okresy żalu przeplatały się z krótkimi okresami
pogody. Tak o tym pisała pani Sand w liście z 24 lipca 1839
roku do pani Marliani (Tomaszewski 2010, s. 85):
kiedy tylko czuje w sobie trochę siły, jest wesoły; kiedy zaś ogarnia go
melancholia, rzuca się do fortepianu i komponuje piękne stronice.
151. Plakat VII Wieczoru Kameralnego, który odbył się 17 marca 1910
roku w ramach obchodów setnej rocznicy urodzin Fryderyka Chopina
zorganizowanych przez Instytut Muzyczny w Krakowie — z portretem
według Eugene'a Delacroix (1838)
W Polsce Chopin czuł się szczęśliwy; we Francji poczucie szczęśliwości utracił na rzecz poczucia niespełnienia.
Pisał o tym przełomie w językowo niepospolitym liście z 22
września 1830 roku do Woyciechowskiego:
113
Żyjesz, czujesz, jesteś żyty, jesteś czuty [scil. odczuwany] przez innych,
więc jesteś nieszczęśliwo–szczęśliwy.
uszy, ale z nikim razem westchnąć nie mogę. — Zawsze jestem, co się
tycze uczuć moich, w synkopach z innymi. […]
Czuję się sam, sam, sam, chociaż otoczony.
Sam analizował ten żal–smutek po 8 września 1831 roku
w Albumie Stuttgarckim następująco:
Suchy smutek od dawna mnie ogarnął. Ach — długo płakać nie mogłem. — Jakże mi dobrze… tęskno! Tęskno i dobrze! — Jakież to uczucie?
Dobrze i tęskno. — kiedy tęskno to niedobrze, a jednak miło! — Jest to
stan dziwny — Ale i trup tak. Dobrze i niedobrze mu razem w jednej
chwili. Przenosi się w szczęśliwsze życie i dobrze mu, żałuje przeszłego
opuszczać i tęskno mu. To trupowi musi być tak, jak mnie było w chwili,
gdym skończył płakać. […]
Było to widać jakieś skonanie momentalne uczuć moich — umarłem dla serca na moment! Albo raczej serce umarło dla mnie na
moment.
Z tym „suchym smutkiem” sprzęgnięty był żal–tęsknota.
Chopin pisał o niej w listach z 12 grudnia 1831 roku do
Woyciechowskiego i z lipca 1848 roku do Grzymały:
Ledwo nie zwariuję z tęsknoty, szczególniej, kiedy deszcz. […]
Mam rozigrane nerwy; cierpię na jakąś tęsknotę głupią i mimo całej
rezygnacji mojej nie wiem, ale niespokojny jestem, co z sobą zrobię.
W tle było oczywiście poczucie wzrastającego osamotnienia, które opisał jeszcze w liście z 3 października 1829 roku
i z 25 grudnia 1831 roku do Woyciechowskiego, a potem
w liście z 9 września 1848 roku do Grzymały:
A jak to przykro nie mieć pójść do kogo rano, podzielić z nim smutku,
radości; jak to niego godziwie, kiedy coś cięży, a nie ma gdzie złożyć
[…].
Chciałbym Cię tu, nie uwierzysz bo, jak mi tu smutno, że nie mam
komu się wyjęzyczyć. Wiesz, jak łatwo zabiorę znajomość, wiesz, jak lubię
z nimi gadać o niebieskich migdałach, otóż takich znajomości mam po
114
152. Solo — Melancholia (Cyprian Norwid, 1861)
W miarę pogarszania się stanu zdrowia coraz częściej
pojawiał się żal–wyrzut i poczucie zawodu („Zły jestem”)
i żal najtragiczniejszy: żal–bezradność i poczucie rozpaczy.
Żegnając się ze Stanisławem koźmianem w kwietniu 1848
roku powiedział krótko (Iwaszkiewicz 1955, s. 234) :
Mój zawód publiczny jest skończony; macie we wsi kościółek, dacie mi
na resztę dni moich kawałek łaskawego chleba, a ja wam za to wygrywać
będę na organach hymny na cześć królowej korony polskiej.
Była to rozpacz — jeśli tak wolno powiedzieć — „wzniosła”, nie zaś „chorobliwa”. Taką rozpacz wysłyszeć można —
według kleczyńskiego — w Marszu żałobnym (kleczyński
1879, s. 27–28):
kompozycją, która na pozór całe morze rozpaczy odsłania, jest ów
sławny Marsz pogrzebowy. odgłos dzwonu, uparcie się powtarzający,
duszę zgrozą przenika; ponad nim płynie melodia tak smutna, że serce
rozdziera — ale któż z nas ośmieli się twierdzić, że to kompozycja
chorobliwa? kto choć raz jeden w życiu znajdował się w położeniu,
przez tę muzykę tak dramatycznie uplastycznionym, ten pojmie niezawodnie, ile wielkości w tym strasznym jęku, ile majestatu w tym
bólu się mieści.
W tym samym mniej więcej czasie, co kleczyński, pisała
podobnie Solange (eigeldinger 1978/1980, s. 44):
Drgający bólem marsz ten grywa się teraz — absolutnie go nie rozumiejąc — na przypadkowych pogrzebach
i uroczystościach pułkowych. Ten głos rozpaczy wznoszący się ku niebu nie jestże rozdzierający i wspaniały?
2.1.3. Przyzwyczajenia i nowości
Pani Sand pisała o Chopinie (1859/1968,
s. 328):
Był to człowiek o nadzwyczaj silnych przyzwyczajeniach i najmniejsza nawet zmiana stanowiła w jego
życiu groźne wydarzenie.
Chopin zwyczajnie bał się zmian. Taka
niechęć do wszelkiej zmiany jest zresztą
typowa dla ludzi nadwrażliwych, którym
stabilność psychiczną zapewnia powtarzalność zdarzeń i możliwość przewidzenia — choćby w pewnym stopniu — tych,
które przyjdą.
153. Żal. Nagrobek Jakubowskich (Jan
Woydyga, ok. 1898) na Cmentarzu
Powązkowskim w Warszawie
154. Fryderyk Chopin (Fritz Hendrich Rumpf, ok. 1840)
115
o swoim pobycie w Poturzynie Chopin pisał w liście
z 21 sierpnia 1830 roku do
Woyciechowskiego:
Szczerze Ci powiem, że
mi przyjemnie wspomnieć na
to wszystko — jakąś tęsknotę
zostawiły mi Twoje pola — ta
brzoza pod oknami nie może
mi wyjść z pamięci.
We Francji — jak pisała pani Sand (1859/1968,
s. 347):
156. Fryderyk Chopin — kamea
w agacie (Luigi Isler, 1842)
[Wrażeniom ulegał] z niesłychaną łatwością i powolnością. […]
[Był] wrażliwy na każde piękno, każdy powab, każdy uśmiech.
155. Nagrobek Antoniego Karola Kolberga na cmentarzu ewangelicko–augsburskim w Warszawie
2.2. Sfera emocjonalna
2.2.1. Obojętność czy wrażliwość
Na to, co się działo wokół niego, Chopin był niezwykle
wrażliwy: mało było rzeczy, wobec których przechodził
obojętnie. Tak było i w Polsce, i we Francji.
116
Jego wrażliwość
przejawiała się także w stosunku do
tego, co sam robił.
W czasie własnych
recitali tak bardzo
«przeżywał» własną
interpretację, że po
koncercie był zwykle
krańcowo wyczerpany i „nie widział po
prostu, co się z nim
dzieje” (Czartkowski & Jeżewska 1957,
s. 271); uspakajał się
dopiero po dłuższym
czasie.
157. Ta brzoza pod oknami nie może mi
wyjść z pamięci (21.08.1830). Brzózka
2.2.2. Powściągliwość czy uraźliwość
Był raczej z natury uraźliwy — chociaż starał się swojej uraźliwości zbytnio nie okazywać. Był bardzo czuły na punkcie
tego, jak jest oceniany przez innych: to był zapewne jeden
z powodów, dla których najchętniej grywał w gronie osób,
o których wiedział, że bardzo go cenią.
o uraźliwości Chopina pisała pani Sand (1859/1968,
s. 333):
Dziwna rzecz: wielki ból nie łamał go tak jak drobna przykrość.
Nic dziwnego, że osoba, która własne życie traktowała dość lekko (a nawet je fabularyzowała) nie mogła
w tym punkcie zrozumieć Chopina. Uważał on, że takie
„drobne przykrości” są czymś wyjątkowo małostkowym
u tego, kto mu je sprawia: jakoś deprecjonujemy osobę,
wobec której się od takiej małostkowości nie umiemy
powstrzymać.
2.2.3. Oschłość czy czułość
Można być wrażliwym na wartości ujawniające się w świecie
i drażliwym na punkcie własnej wartości, a zarazem wobec
ludzi — nawet najbliższych — oschłym. Na pewno nie dotyczyło to Chopina.
o Chopinie z czasów warszawskich — z 1827 roku — pisał
Stephen Heller (O Chopinie 2010, s. 42):
Ze Stefanem Witwickim często gościliśmy u Fryderyka. […] Chopin,
wtedy wesoły, młodziuchny, wygrywał przed nami swe cudne utwory.
Genialnego umysłu, bystry, dowcipny, czuły.
Solange pisała podobnie o nim — i o sobie — w okresie
paryskim (eigeldinger 1978/1980, s. 53):
Weszła [scil. Solange] po ciemku i rzucając się na poduszkę wybuchnęła płaczem. […] Chopin, który odgadł, co się z nią dzieje, […]
158. Dziś muszę pójść do Scheffera pozować na mój portret (28.03–
19.04.1847). Fryderyk Chopin (Ary Scheffer, 1847)
nie znajdując być może odpowiednich słów, […] przemówił językiem
aniołów, by uciszyć jej ból. Grał długo. Co improwizował w tym ciemnym salonie? Niewątpliwie arcydzieło czułości i miłosiernego serca.
Mała bowiem zbliżyła się, skuliła u jego stóp i słuchała z zachwytem.
kiedy się upewnił, że przestała płakać, ujął w dłonie jej głowę i złożył
na jej włosach pocałunek. łza spłynęła na czoło dziewczynki. o święta
łzo litościwego geniusza, łzo chrześcijańska, łzo boska! Nie padło ani
jedno słowo…
117
Jarosław Iwaszkiewicz (1955, s. 32), wyjaśnia tę czułość
dość prostacko tym, że Chopin wychował się „między babami”. To prawda: w domu rodzinnym przeważały liczebnie
„baby”; ale, po pierwsze, tylko o Izabeli i emilii można z całą
pewnością powiedzieć, że były stereotypowo «kobiece»; po
drugie zaś, ojciec Chopina miał opinię człowieka raczej
oschłego niż czułego.
Uczuciowość Chopina nie miała — podkreślmy to — nic
wspólnego z sentymentalną czułostkowością. W liście z 16
sierpnia 1838 roku do rodziców naśmiewał się szczerze
z pewnej „niemieckiej korinny4, pełnej achów, jaów, najów”, ofiary lukrowanej romantyczności.
2.2.4. Oziębłość
czy kochliwość
Mówiono o Chopinie,
że był kochliwy, że
miał liczne miłostki
i romanse, i że był
niestały w uczuciach.
Ile w tym prawdy
— niełatwo dociec.
2.3. Sfera
wolicjonalna
2.3.1. Opanowanie
czy porywczość
159. Fryderyk Chopin (fotografia dagero- Często bywa, że ludzie
typu autorstwa Louis–Antonie Bissona, o temperamencie chonajpóźniej 1847)
lerycznym uchodzą
za opanowanych: tak
umieją «zamrozić» swoją porywczość. Coś podobnego było
— według relacji Liszta — u Chopina (Liszt 1852/1960,
s. 104):
4
118
Aluzja do poetki starogreckiej.
160. Fryderyk Chopin (Antoni Kolberg, 1847/1848)
Nawet w chwilach najwyższego przejęcia zachowywał całkowite
panowanie nad sobą. […] owo stałe trzymanie w ryzach wrodzonej
gwałtowności charakteru przywodziło na myśl pełną melancholii wyższość
istot, które czerpią siłę z powściągliwości i odosobnienia.
Podkreślano zwłaszcza jego opanowanie w ostatnich
chwilach życia, kiedy było dla niego całkowicie jasne, że
nieuchronnie zbliża się śmierć. księżna Marcelina Czartoryska pisała w liście z 17 października 1849 roku do Józefa
kalasantego Jędrzejewicza:
Biedny nasz
przyjaciel skończył życie — dużo
on cierpiał nim
doszedł do tej
ostatniej chwili, ale
cierpiał z cierpliwością i z anielską
rezygnacją.
161. Fryderyk Chopin (Ferenc Liszt, 1849)
2.3.2.
Cierpliwość
czy
kapryśność
Iwaszkiewicz
(1955, s. 52) dostrzegał w duszy
Chopina kapryśność — skutek
«rozpieszcze-
nia», a później choroby.
Dominowała jednak u Chopina cierpliwość.
Miał przy tym nadzwyczajną umiejętność koncentracji. Pisał w liście z 22 września 1830 roku do
Woyciechowskiego:
Jeśli coś mam przed oczyma, co mię interesuje, mogą mię i konie
rozjechać i nie będę wiedział.
Jednakże Mikołaj Chopin w liście z 26 kwietnia 1834 roku
do syna odnotował, że zdarzały się okresy dekoncentracji:
Sam wyznajesz, że bywasz czasem roztargniony.
2.3.3. Doskonałość czy bylejakość
Chopin był perfekcjonistą.
162. Chopin na łożu śmierci (Teofil Kwiatkowski, 1849)
163. Subskrypcja na jego [scil. Chopina]
pomnik może każdej chwili dopełnić
potrzebną sumę: Pleyel, Eug. Delacroix,
Franchomme, Albrecht — Kwiatkowski,
malarz Polak — Herbreault (Wojciech
Grzymała, 9.11.1849). Fryderyk Chopin
w stroju domowym (Teofil Kwiatkowski,
po 1849)
Raziły go nawet… drobne
rysy na suficie. kompozycje
swoje cyzelował tygodniami.
Pani Sand pisała (1859/1968,
s. 346–347):
Trawiło go marzenie o ideale nietłumione ani filozoficzną, ani pełną
miłosierdzia tolerancją dla spraw tego świata. Nigdy nie chciał paktować
z naturą ludzką. Nie przyjmował niczego z rzeczywistości. Tu była jego
słabość i jego moc, jego wielkość i jego nędza. Nieubłagany dla najmniejszej skazy, okazywał ogromny entuzjazm dla najmniejszego światełka,
w którym siłą swej egzaltowanej wyobraźni chciał widzieć słońce.
119
2.3.4. Stanowczość
czy chwiejność
ojciec wyrzucał Fryderykowi brak stanowczości. W liście
z 9 lutego 1835 roku
pisał:
Skarżysz się na swych
wydawców; znam Ciebie:
wyzyskują Twoje zaufanie;
wiedzą, że nic nie umiesz
odmówić […]. Nie jesteś
dość stanowczy, by umieć
się targować.
Mikołaj Chopin
uważał, że zdecydowanie jest do
p ogo dzenia
z taktownością. Pisał do syna w liście z 21 marca
1842 roku:
164. Fryderyk Chopin (Tytus Maleszewski,
1892)
Wyznaję, że nie spodziewałem się po nim [scil. Liszcie]
tego, co mi o nim piszesz […]. Co robić podobnych okolicznościach? oto działać ze zwykłą Ci przezornością i delikatnością,
nie ustępując ani na krok. Możesz zachować się z godnością
i postarać się, by wszystko spadło na niego.
Wiesz, żem istota najniezdecydowańsza w świecie, i raz tylko
w życiu dobrze wybrać umiałem.
A w liście z 26 grudnia 1830 roku do Matuszyńskiego
formułował to jeszcze dosadniej:
Rodzice każą mi to robić, co ja chcę, a ja tego nie lubię. Do Paryża
[jechać]? Tutejsi radzą mi jeszcze czekać. Wrócić? — Siedzieć tutaj? —
Zabić się?
Niezdecydowanie miało dwa skutki.
Po pierwsze, jak pisał o sobie Chopin w liście z 18 lipca
1834 roku do Feliksa Wodzińskiego:
Zawsze[m] wszystko za późno robił.
Po drugie, jak zauważyła pani Sand w liście do Pauliny
Viardot w liście z 18 kwietnia 1841, Chopin miał trudności w zmianie raz powziętej decyzji:
Trudno o coś bardziej zabawnego, bardziej zalęknionego
i niezdecydowanego niż Chip Chip [Chopin], który nie może
już zmienić zdania.
W rzeczywiście ważnych sprawach umiał
jednak decyzje podejmować błyskawicznie.
2.4. Styl
Niekiedy Fryderyk sam narzekał na swoje
niezdecydowanie. Pisał o tym w liście z 22 września 1830 roku do Woyciechowskiego i w liście z 26
grudnia 1830 roku do Matuszyńskiego:
2.4.1. Wyniosłość czy skromność
Było w duszy Chopina dziwne połączenie
przekonania o własnej wartości (a nawet —
genialności) z naturalną skromnością.
Jeszcze w jednym Cię nie naśladuję — to jest w decydowaniu
się raptownym. […]
165. Popiersie Fryderyka Chopina (Bolesław Syrewicz,
1892) w gmachu Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka
Chopina w Warszawie
120
Liszt pisał (1852/1960, s. 73):
Chopin miał bardzo mocną świadomość własnej wyższości [scil.
tutaj: wartości]
Sam Chopin pisał w liście z 18 września 1830 roku do
Woyciechowskiego:
Umiałbym wyższym być nad wszystko tam, gdzie idzie o moje ja.
Dlatego zapewne niepotrzebne były mu konwencjonalne
— a ostentacyjne — pochwały. Jak zauważył Liszt (1852/1960,
s. 74):
Nieraz widać było, że pochwały go drażnią.
Przekonanie o własnej wartości idzie nieraz w parze z pewną władczością. Zdaniem Françoisa–Josepha Fétisa — chyba
przesadzonym — tak właśnie było z Chopinem: miał według
niego skłonność do tyranizowania otoczenia, w tym — nawet
przyjaciół (Czartkowski & Jeżewska 1947, s. 379).
Chopin żywił też płynącą z przekonania o własnej wartości — jak to tym razem bez wątpienia trafnie ujęła pani
Sand — „słuszną dumę” (Czartkowski & Jeżewska 1957,
s. 474), objawiającą się przede wszystkim poczuciem honoru.
Liszt pisał (1852/1960, s. 99):
Analizując najdokładniej charakter Chopina, nie znajdziemy w nim
ani jednego odruchu, ani jednego najdrobniejszego impulsu, który nie
byłby podyktowany przez najsubtelniejsze poczucie honoru i najszlachetniejszy splot uczuć.
Źródłem „słusznej dumy” była u Chopina świadomość
wartości swojego dzieła. Był on przekonany zarówno o doskonałości swoich wykonań, jak i — przede wszystkim
— o genialności swoich kompozycji. Był świadom, że jako
genialne — najprawdopodobniej nie zostaną docenione
jak należy za jego życia. Pisał do Potockiej — zastrzegając
się niby, że nie o sobie pisze, ale nie bardzo wiadomo, kogo
innego mógłby mieć na myśli (Chopin 1949, s. 309):
Najdziwniejszym z ludzi jest geniusz; ten tak daleko w przyszłość
wybiega, że ginie z oczu ludzi z nim żyjących, a nie wiadomo, które
pokolenie pojąć go zdoła. Geniusz ma wielki nos i świetny wąchalitis,
którym kierunek wiatru przyszłości wyczuwa. Nie myśl, że się na geniusza
sztyftuję, mając ogromne nosiwo; rozumiesz, że o innym nosie mowa.
Recenzje z jego koncertów, na których wykonywał swoje
utwory, nie zawsze były pochlebne (vide: powściągliwość
Niemców, zmiana w ocenie Schumanna etc.), a jednak przecież
Chopin nigdy nie miał wątpliwości co do tego, jak tworzyć.
Nie było też w jego twórczości żadnej znaczącej volty (poza
tym, że w miarę upływu lat jego muzyka wyrażała coraz więcej
cierpienia, a tzw. język muzyczny był coraz bardziej skomplikowany — co jest jednak tendencją właściwie naturalną).
Ponadto nie ulegał presjom zewnętrznym: mógł przecież
zdecydować się na napisanie tej opery, na którą wszyscy tak
czekali — ale nigdy tego ostatecznie nie zrobił.
A jak przejawiała się jego skromność?
Chopin się nigdy nie «sadził», nie lubił reklamy, nie miał
ciągot megalomańskich etc. W liście do Woyciechowskiego
z 27 marca 1830 roku pisał:
Nie mam ochoty, żeby we mnie masło owijano, tak jak się to z portretem Lelewela stało.
Gdy w liście do Woyciechowskiego z 22 września 1830
roku pisał o swoich sukcesach — radość i duma mieszały
się z zakłopotaniem:
Rondo efektowne, Allegro mocne. o, przeklęta miłości własna! Ale
jeżeli komu, to Tobie, egoisto, winien jestem zarozumienie o sobie; z jakim
121
166. Noty w tłomok, wstążeczka do duszy, dusza na ramieniu i w dyliżans (22.09.1830). Dyliżans (Piotr Michałowski, 1830–1831)
kto przestaje, takim się staje. […] Mam szczerą chęć po cichu, nic nie
mówiąc, zdecydować się wyjechać od soboty za tydzień, bez pardonu,
mimo lamentów, płaczu, narzekania i padania mi do nóg. Noty w tłomok,
wstążeczka do duszy, dusza na ramieniu i w dyliżans. […]
Żebym był jeszcze głupszy, myślałbym, że jestem na szczycie mojej
kariery; tymczasem widzę, ile jeszcze mam przed sobą, a widzę to tym
bardziej, iż żyję ściśle z pierwszymi artystami i wiem, czego każdemu
nie dostaje. Ale aż mnie wstyd tylu banialuk, com popisał; pochwaliłem
się jak dziecko albo jak ten, co czapka na nim gore i sam się zawczasu
broni; zmazałbym, ale czasu nie mam drugiej pisać kartki; zresztą, możeś
122
jeszcze mego charakteru nie zapomniał, to sobie przypomnisz tego, co
taki dziś, jak wczoraj, z tą różnicą, że z jednym faworytem, drugi nie
chce rosnąć i nie chce.
Przejawem skromności była także skłonność do autoironii. Pisał np. w liście z 12 sierpnia 1829 roku do rodziny:
Jeżeli w gazetach mię tak wychłoszczą, że nie będę mógł się więcej
światu pokazać, zdecydowałem się malować pokoje, bo pędzlem przez
papierek najłatwiej ciągnąć, a zawsze się jest synkiem Apollina.
Skłonność do autoironii była zresztą u Chopina fragmentem skłonności ogólniejszej. Jak wspominała Solange
(eigeldinger 1978/1980, s. 50):
Tak zwany wielki świat, […] widziany z bliska, jest bardzo mały, lecz
trzeba go brać takim, jakim jest, i milczeć.
Skrytość stanowiła swego rodzaju uzupełnienie jego
dyskrecji, o której była już wyżej mowa. Zauważył to Liszt
— pisząc (1852/1960, s. 25):
Chopinowi […] nie brakowało ironii.
Potwierdzał to Liszt (1852/1960, s. 74):
Umiejętnie władał wyrafinowaną ironią i dowcipem.
2.4.2. Otwartość czy
skrytość
kleczyński pisał o Chopinie
(1879, s. 15):
Potwierdza to Solange (eigeldinger 1978/1980, s. 49):
Nie miał zwyczaju się zwierzać.
Pani Sand pisała — jak zwykle w sposób przejaskrawiony
(Tomaszewski 2010, s. 15 i 87):
[Chopin] mało komu pozwolił zajrzeć do swej duszy, mało przed kim się
wywnętrzniał.
Zwierzał się kilku najlepszym przyjaciołom — także
z tego, że ukrywa zwłaszcza
własne cierpienia. W liście
z 25 grudnia 1831 roku pisał
do Woyciechowskiego:
Życzliwy dla innych, łatwy w pożyciu, zawsze równy i pogodny,
umiejętnie ukrywał przed okiem innych poruszające go przeżycia
wewnętrzne.
Duchowe życie Chopina w niczym nigdy nie objawiało się na zewnątrz.
[…] Nawet w kręgu najbliższych pozostawał zamknięty w sobie. […]
Zwierza się naprawdę jedynie swemu fortepianowi.
Jest to […] najbardziej skryty z geniuszów.
167. Pomnik Fryderyka Chopina w Łazienkach Królewskich
w Warszawie (Wacław Szymanowski, 1926)
Serio mówiąc, moje zdrowie nędzne; wesoły jestem zewnątrz, szczególniej między swoimi (swoimi nazywam
Polaków), ale w środku coś mnie morduje — jakieś przeczucia, niepokoje,
sny albo bezsenność — tęsknota — obojętność — chęć życia, a w moment
chęć śmierci — jakiś słodki pokój, jakieś odrętwienie, nieprzytomność
umysłu, a czasem dokładna pamięć mnie dręczy. kwaśno mi, gorzko, słono;
jakaś szkaradna mieszanina uczuć mną miota! Głupszym niż kiedy.
Podobnie jak w wielu innych wypadkach, szedł tutaj w ślady
ojca, który pisał w jednym z listów z początku 1834 roku:
oczekiwanie, że wszystko, co mówimy o sobie innym, to
najszczersze wyznania — jest dziecinadą; wiara, że tak jest,
jak wtedy mówimy — to łatwowierność. Chopina drażniła
bardzo taka dziecinada i łatwowierność. Pisał o tym Liszt
(1852/1960, s. 27):
Ludzie, których z Chopinem łączyły bliższe i zażylsze stosunki, mieli
sposobność dostrzec w pewnych chwilach zniecierpliwienie i niechęć, jakie
wywoływał w nim fakt, że nazbyt pochopnie wierzono mu na słowo.
Trzeba jednak pamiętać, że jest pewien rodzaj skrytości
— mianowicie niemówienie innym, co o nich myślimy —
który czasem niebezpiecznie zbliża się do hipokryzji, a więc
123
mówienia im czegoś przeciwnego względem tego, co o nich
myślimy. Niestety korespondencja Chopina ujawnia, że
niekiedy zbliżał się on bardzo do tej niebezpiecznej granicy — kiedy np. wdzięczył się do niektórych przedstawicieli
arystokracji lub plutokracji, mimo że ich nie znosił.
natomiast cenił Voltaire’a (Tatarkiewicz, s. 736) i przede wszystkim
poezję polską, a zwłaszcza twórczość Mickiewicza. Liszt odnotowywał (1852/1960, s. 144):
2.4.3. Wspaniałomyślność czy pamiętliwość
o wspaniałomyślności Chopina pisała Solange. Liszt zauważał jednak, że wspaniałomyślności zewnętrznej towarzyszyła
wewnętrzna pamiętliwość (1852/1960, s. 104–105):
Lubił słuchać nowych poezji, które
przywozili do Paryża podróżujący Polacy, a jeśli słowa tych wierszy podobały
mu się, niejednokrotnie podkładał pod
nie melodie, które niesłychanie szybko
rozpowszechniały się w kraju, nieraz jako
utwory nieznanego autora.
Chopin umiał szlachetnie wybaczać i w sercu jego nigdy nie pozostawał
bodaj najlżejszy cień żalu do osób, które go uraziły; jednakże wszelkie
urazy zapadały mu w duszę głęboko, zaszczepiając tam ferment głuchego
bólu i wewnętrznych cierpień w takiej mierze, że nieraz przyczyna ich
dawno zatarła się w pamięci, a artysta wciąż jeszcze odczuwał tajemną
duchową udrękę.
Wspaniałomyślność można łączyć
z pamiętliwością —
i tak właśnie było
zdaje się u Chopina.
Zachwycał się architekturą
gotycką. Na wnętrze katedry św.
Stefana w Wiedniu zareagował w liście z 26 grudnia 1830
roku do Matuszyńskiego:
Nie da się opisać ta wspaniałość, ta wielkość tych ogromnych
sklepień.
Jeśli chodzi o malarstwo — od
młodości chadzał na wystawy. oto
świadectwo z listu z 29 września 1825
roku do Białobłockiego:
3. Upodobania
168. Głowa Fryderyka Chopina (Stefan
Kergur, przed 1949)
124
3.1. Predylekcje
artystyczne
Chopin miał wyraźne
upodobania nie tylko
w dziedzinie muzyki,
ale i w zakresie innych
dziedzin sztuki.
Jeśli chodzi o literaturę — nie lubił Shakespeare’a,
169. Pomnik Fryderyka
Chopina w Żelazowej Woli
(Józef Gosławski, 1955)
170. Stanąłem w najciemniejszym kącie u stóp gotyckiego filara (26.12.1830).
Kolumny w katedrze św.
Stefana w Wiedniu
expozycje w Warszawie się zaczynają,
tak w Ratuszu [scil. gdzie były urządzane
wystawy], jak i w salach Uniwersytetu [scil.
gdzie eksponowano m.in. współczesnych
malarzy polskich].
Nie omijał też okazji, aby w odwiedzanych miastach obejrzeć galerie; odnotował m.in. wizytę w Grünes
Gewölbe w Dreźnie i w Galerii
Wiedeńskiej.
Na obrazy patrzył oczyma muzyka. Pisał w liście z 14 listopada 1830
roku do rodziny:
Istnieją obrazy, na których widok zdaje
mi się, że słyszę muzykę.
171. Nie da się opisać ta
wspaniałość, ta wielkość
tych ogromnych sklepień
— cicho było (26.12.1830).
Sklepienie w katedrze św.
Stefana w Wiedniu
Pani Sand pisała karcąco o smaku
Chopina (Czartkowski & Jeżewska
1957, s. 324):
Nie pojmuje ani malarstwa, ani rzeźby.
Michał Anioł go przeraża. Rubens odstrasza.
Nienawidzi [Delarcoix jako] malarza.
I wyjaśniała to z właściwą sobie
pewnością siebie:
172. Za mną grób, pode
mną grób… Tylko nade
mną grobu brakowało.
Ponura roiła mi się harmonia (26.12.1830). Detal
z nagrobka w katedrze
św. Stefana w Wiedniu
Wszystko, co mu się wydaje ekscentryczne — gorszy go. Zamyka się w ciasnym
konwencjonalizmie.
Jakże jednak subtelny i «kruchy»
Chopin mógł zachwycać się ich
dziełami, wypełnionymi po brzegi
przedstawieniami ciężkich, zwalistych i zmysłowych postaci ludzkich?
Ważne świadectwo daje Solange (eigeldinger 1978/1980, s. 45):
Podziwiał Rafaela, Perugina, Fra Angelica, Sassoferrato. Nie rozumiał ani Rubensa, ani Michała Anioła. o pierwszym mówił: „To malarz
grubych pośladków”. o drugim: „Jego modele mają kolkę. Skręcają się
w strasznych bólach”.
Dodajmy do listy ulubionych malarzy jeszcze Murilla
i szkołę hiszpańską. W liście z 1 października 1848 roku do
Grzymały pisał o właścicielu zamku w Stirling w Szkocji:
Piękne ma tutaj bardzo i liczne obrazy — Murilla i Hiszpanów
wiele.
Uderzające są dwie rzeczy. Po pierwsze, na tej liście artystów od XIV do XVII wieku: Włosi Fra Angelico, Perugino,
Rafael i Sassoferrata oraz Hiszpan Murillo — są to malarze
obrazów głównie lub prawie wyłącznie (Fra Angelico) religijnych. Po drugie, postacie na ich obrazach są lekkie,
wysmukłe, uduchowione. Należą do świata apollińskiego,
a nie dionizyjskiego.
Chopin w sztuce nie tolerował werystycznej orgiastyczności. oto, co napisał o Auguście Clésingerze w liście z 8
czerwca 1847 roku do rodziny:
Na świecie paryskim […] ten mariage [scil. Solange z Clésingerem]
niedobre wrażenie zrobił — bo statua jego, co na ekspozycji była, wystawia
kobietę naga w najindecentniejszej [scil. najnieprzyswoitszej] pozycji —
tak, że aż pour motiver sa pose [scil. aby uzasadnić pozę] trzeba jej było
przypiąć węża do nogi — tak się wykręca, że aż strach. Jest to po prostu
obstalowana statua przez Mosselmanna […], wystawiająca jego metresę.
Jego i innych car c’est une femme entretenue très connue dans Paris [scil. bo
to kobieta lekkiego prowadzenia, bardzo znana w Paryżu]. Więc dziwią
się, że młoda osoba, jak Sol[ange], pasjonowała się do sztukmistrza, co
takie dzieła voluptyczne [scil. lubieżne], pour ne pas dir [scil. żeby nie
powiedzieć] bezwstydne, wystawia. Ale w sztuce nie ma wprawdzie nic
bezwstydnego — i istotnie wypuczony brzuch i piersi bardzo pięknie
modelowane — zaręczam, że na przyszłą ekspozycję publiczność będzie
oglądać pod postacią nowej statuy brzuch i piersi żony jego. Delaroche
wszędzie swojej żony nieboszczki malował — a ten będzie zadeczek
Sol[ange] z marmuru białego skulptował — il est de cette force [scil. to taki
typ]. — Pani S[and] mi o nim ze wsi pisała: il est hardi, lettré, actif et ambitieux [scil. jest śmiały, wykształcony, czynny i ambitny] — to niby zalety!
125
[…] Wszyscy ją [scil. panią Sand] uwielbiają. […] Tylko czasem nieprawdę
mówi, ale to wolno romancierowi [scil. powieściopisarzowi].
List ten — co znamienne — jest rzadkim wypadkiem,
kiedy Chopin wtrąca frazy francuskie w liście do rodziny
w Warszawie.
3.2. Predylekcje witalne
3.2.1. Skłonności
opiekuńcze
Chopin lubił dzieci: skłonności
opiekuńcze wyniósł z domu
173. Uczące się dzieci. Winieta rodzinnego.
Wiadomo, że dawał
z książki Ludwiki Chopin–Jędrzejewiczowej Podróż Józia wyraz swojej miłości do
z Warszawy do wód śląskich siostrzeńca.
przez niego samego opisana
Spędzał wiele czasu z dzieć(Warszawa 1844)
mi pani Sand: córką Solange
i synem Maurycym. opiekował się też chętnie małą córeczką pani Viardot, która
z matką gościła Nohant w 1843 roku. Według słów pani
Sand (Tomaszewski 2010, s. 99):
Dobry Chopin stale o Was [scil. o Solange i Maurycym] mówi i robi
wszystko, żeby siebie i mnie rozerwać. […] [Córeczka pani Viardot]
tańczy, śmieje się, szczebiocze, mówi z Chopinem po polsku, z Françoise
po beryszońsku, a z Pistoletem sanskrytem.5
3.2.2. Upodobania «domowe»
Chopin przywiązywał ogromną wagę zarówno do
stroju, w którym się pokazywał, jak i do mieszDialektem beryszońskim — czyli z francuskiej prowincji Berry —
dziewczynka prawdopodobnie rozmawiała z Françoise, a więc pokojówką
w Nohant; „Pistolet” zaś — to chyba imię miejscowego psa.
5
126
174. Jutro w nocy jedziemy do Paryża za mieszkaniem (27.07.1842). Salon
w mieszkaniu Fryderyka Chopina przy Square d'Orleans 9 w Paryżu
kania, w którym przebywał i gościł znajomych
i przyjaciół.
Mieszkania Chopina były przestronne i zbytkownie —
a przy tym ze smakiem (co przecież nie zawsze idzie w parze)
— urządzone: stylowe meble, luksusowe dywany, eleganckie
bibeloty. Do tego — ulubione kwiaty, fiołki (Liszt
1852/1960, s. 120): był wrażliwy na
ich wygląd i zapach.
175. Każ w piątek bukiet fiołkowy kupić, żeby w salonie pachniało — niech
mam jeszcze trochę poezji u siebie
wracając (listopad 1848). Fiołki
Zajrzyjmy do salonu
z ostatniego mieszkania Chopina przy Place Vendôme 12
— uwiecznionego przez kwiatkowskiego. Przeważają w nim
176. Po długim szukaniu znalazł się bardzo drogi apartament, odpowiadający wszystkim wymaganym warunkom — przy placu Vendôme nr 12
(17.09.1849). Ostatnie mieszkanie Fryderyka Chopina przy Place Vendôme 12 w Paryżu (Teofil Kwiatkowski, 1849)
barwy pastelowe: piaskowy (symbol rozsądku), różowy
(symbol miłości) i szaroniebieski (symbol tęsknoty) — zlewające się na dywanie w lekki fiolet (symbol wyniosłości)
niespokojnego wzoru. Nad kominkiem dwa trójświecowe
kandelabry, dwa wazony i między nimi zegar.
Fortepian. Tuż obok na nóżce — w doniczce — może
ulubione fiołki (symbol skromności). Cztery fotele przy
pustym stoliku i empirowy szezlong: méridienne, a przy
nim — zdaje się — ozdobna skrzynia.
ściany obite pasiastą, jedwabną tkaniną. Drzwi — białe.
127
Wyposażenie — jak wolno sądzić — przeniesione z mieszkania przy Square d’orleans 9. Tyle że tam ściany ze wzorem
z esów–floresów podobnych to tych, które tutaj są na dywanie
— i na ścianie jakiś górski pejzaż, którego tutaj nie widać.
Czułby się tutaj swojsko — jak w swoich prywatnych apartamentach królewskich — Stanisław August. W ogóle obaj
panowie — gdyby się mogli spotkać, najlepiej na obiadach
Czwartkowych — poczuliby do siebie na pewno sympatię…
Wiadomo, że Chopin — jak król Staś — zbierał sztychy. Markiz Astolphe de Custine pisał w liście z 18 marca 1837 roku:
Lubi Pan sztychy, posyłam więc Panu najładniejsze, jakie zdołałem
znaleźć.
Mieszkanie musiało być — co zwyczajne u muzyka
— ciche.
W jego listach są liczne wzmianki na ten temat — jeszcze
z czasów, gdy nie stać go było, jak później, na większe apartamenty. oto charakterystyczne zapiski z listów z 26 grudnia
1830 roku do Matuszyńskiego i z 18 listopada 1831 roku do
Norberta Alfonsa kumelskiego:
Pokój mój […] jest duży […]. Cicho. […]
Mam pokoik ślicznie mahoniowo umeblowany.
3.2.3. Upodobania «gospodarskie»
Zastanawiające: rodzice Chopina byli wyjątkowo zaradni.
ojciec, który nie miał żadnego formalnego wykształcenia,
ze zwykłego oficjalisty, a potem guwernera, stał się nauczycielem w najbardziej renomowanych szkołach warszawskich.
Prowadzona przez Chopinów (głównie przez Justynę) pensja
miała opinię najlepszej w stolicy. kondycja finansowa państwa Chopinów była stabilna: mogli sobie nawet pozwolić
na udzielanie poważnych pożyczek swoim dobrodziejom
— Skarbkom.
Tymczasem sytuacja finansowa Fryderyka od czasu wyjazdu z Warszawy nigdy nie była ustabilizowana. Spotykały
go — jak pamiętamy — z tego powodu upomnienia ze strony
kochającego, ale w tej sprawie nieustępliwego ojca.
Chopin w niektórych okresach życia na obczyźnie wcale
nieźle zarabiał: głównie zresztą na udzielaniu lekcji, gdyż
publikowanie kompozycji nie przynosiło zbyt wielkiego
dochodu, a od publicznych — płatnych — koncertów w ogóle
stronił. Z pewnością nie był jednak — w przeciwieństwie do
rodziców — oszczędny. W tym jednym punkcie upomnienia ojcowskie nie odniosły pożądanego skutku. Fryderyk
pisał np. w liście z połowy stycznia 1833 roku do Dominika
Dziewanowskiego:
Pięć lekcji mam dzisiaj dać; myślisz, że majątek
zrobię: kabriolet więcej kosztuje i białe rękawiczki,
bez których nie miałbyś dobrego tonu.
W liście z 4 października 1839 roku do Fontany upominał
go:
Jeszcze raz [sprawdź mieszkanie], czy porządne, czy nie śmierdzi,
czy nie brudno, czy sąsiadów nie taka moc, że się na przechód bez nich
pójść nie może? Czy nie ma korneta à piston [scil. trąbki] w domu i tym
podobnych rzeczy.
Jeśli chodzi o przyjemności kulinarne Chopina, to lubił
mleko (i kakao); do przyjemności «ludycznych» Chopina
należała m.in. gra w szachy.
128
W liście zaś z 3 października 1839 dawał
dyspozycję Fontanie:
177. Głowa Fryderyka Chopina z pomnika w Żelazowej
Woli (Stanisław
Sikora, 1968)
Pójdź […] do […] mojego krawca na bulwarze i każ mu natychmiast zrobić […] czarną,
skromną, aksamitną kamizelkę, ale z malutkim
jakimś nie krzyczącym deseniem, coś bardzo
skromno–eleganckiego.
To już nawet wygląda nie na brak zmysłu oszczędności,
lecz zwykłą rozrzutność… Chociaż kochający ojciec starał się
to jakoś usprawiedliwić. Pisał w liście do syna z 7 września
1834 roku:
Masz już własne meble, zdaje się, nawet dość zbytkowne; rozumiem
jednak, że nie mogłeś postąpić inaczej, ponieważ dajesz lekcje u siebie,
a teraz — jak wszystkimi czasy — ludzie sądzą człowieka z pozorów.
Skądinąd nie jest wykluczone, że w pewnym okresie
pobytu w Paryżu Chopin grał na giełdzie. Zdaniem Iwaszkiewicza (1955, s. 14–15, 142) przemawiałyby za tym zażyłe
stosunki ze znanym z podejrzanych operacji finansowych
Grzymałą oraz z francuskim bankierem Augustem Léonem;
nawiasem mówiąc, obaj należeli do masonerii.
Może jednak winien był tylko Paryż: miasto «wymagające», drogie, a zarazem pociągające — dla każdego artysty.
Chopin odnotował to w liście z 25 stycznia 1843 roku do
Tomasza Nideckiego:
Wszyscy artyści […] wolą biedę klepać tutaj [tj. w Paryżu], jak porządnie żyć za granicą albo na prowincji.
Przyzwyczajenie Chopina do luksusu było tak wielkie,
że nie miał szczególnych skrupułów, kiedy w okresie postępującej choroby — przy topniejących dochodach — jego
niezmniejszające się rachunki niby bez jego wiedzy pokrywała rosyjska księżna Natalia obreskow i szkocka uczennica,
panna Stirling.
Ciekawe, że brak zmysłu oszczędności łączył się u Chopina z ogromną pracowitością i szczodrością. Sam pisał
o swojej pracowitości w liście z 18 września 1830 roku do
Woyciechowskiego:
Przekonałem się, że jeszcze nie jestem z tych ostatnich wałkoniów
i że potrafię pracować, kiedy potrzeba przymusi.
178. Dziś piękna pogoda; siedzę w salonie i admiruję mój widok na cały
Paryż: […] Notre Dame (25.06.1849). Katedra Notre–Dame w Paryżu
Potwierdzał to Mikołaj Chopin w liście do syna z września
1832 roku:
Widzę […], że nareszcie poznałeś wszystkich czołowych artystów
w sztuce, którą uprawiasz, i że możesz z nimi współzawodniczyć. Byłem
tego pewien, znając Twoją pilność.
129
Pochwalam Twój zamiar zaoszczędzenia czegoś i wybierania lepiej
tych, którym możesz przyjść z pomocą. Zmartwiła mię wiadomość o tym,
jak Ci odpłacono za Twe dobre serce; widząc owego pana nie byłbym się
tego po nim spodziewał; musiał chyba czytać J.J. Rousseau’a i z niego
zaczerpnąć naukę niewdzięczności.
179. Witraż w katedrze Notre–Dame w Paryżu
Nigdy też nie odmawiał pomocy finansowej będącym
w potrzebie rodakom — jeśli tylko jego własny portfel nie
był pusty.
ojciec miał mu to za złe. Pisał w liście z 9 lutego 1835
roku:
Jak Twoje interesy? Czy zawsze masz tyle pijawek?
A w liście z 15 grudnia tego samego roku uzupełniał:
130
Rozdział VI. Postawa
etycznym fundamentem tej życzliwości była nieposzlakowana prawość Chopina.
kwiatkowski ujął to lapidarnie (Tomaszewski 2010,
s. 16):
Był czysty jak łza.
Ludzi, z którymi stykał się Chopin — ze względu na jego
postawę wobec nich — można rozmieścić w obrębie trzech
współśrodkowych kół.
W najobszerniejszym kole znaleźliby się ci, do których
odnosił się z życzliwością; w węższym — ci, których darzył
przyjaźnią; w najwęższym — ci, wobec których żywił miłość.
1. Życzliwość
Liszt bardzo chwalił Chopina, że był „życzliwy dla innych”
i „łatwy w pożyciu” (1852/1960, s. 25). Pisał (Liszt 1852/1960,
s. 78–79):
Posiadał on ów wrodzony dar serdeczności polskiej, która nie tylko
podporządkowuje gospodarza prawom i obowiązkom gościnności, lecz
ponadto każe mu zrezygnować całkowicie z pamiętania o własnej osobie,
by myśleć tylko o życzeniach i przyjemności odwiedzających.
Podobną opinię miała o nim pani Sand (Tomaszewski
2010, s. 87 i 16):
Jest […] zawsze najmilszy […]
[kieruje się] najszlachetniejszym splotem uczuć.
Potwierdzała to Solange (Tomaszewski 2010, s. 16):
[Cechowało go] niezachwiane oddanie [innym].
W kręgu życzliwości Chopina znajdowało się niemal całe
otoczenie. Wyjątki — były. Zdarzało się, że sympatię wobec
niektórych zastępowała antypatia — trudno jednak podzielić
opinię pani Sand (Czartkowski & Jeżewska 1957, s. 312),
że świadczyło to o zmienności nastawienia wobec innych.
Nastawienie wstępne było zazwyczaj pozytywne; zachowanie
go w obliczu ewidentnie negatywnych faktów świadczyłoby
po prostu o dogmatycznej ślepocie, która Chopinowi była
całkowicie obca. Trudno być serdecznym wobec wydawców,
którzy najchętniej wydawaliby dzieła Chopina z zyskiem…
wyłącznie dla siebie.
Bywa, że życzliwość przyjmuje postać karykaturalną:
natrętnego narzucania się innym ze swymi «usługami».
W liście z 4–9 września 1848 roku do Grzymały Chopin
skarżył się na takie natręctwo:
Brzydko na dworze, i zły jestem, i smutno mi, i nudzą mnie ludzie
swoimi zbytnimi opiekami.
2. Przyjaźń
kilkunastoletni Chopin zadedykował Fontanie wierszyk,
który zaczyna się od słów (Helman & Skowron & Wróblewska–Straus (red.), s. 55):
Rzadką jest przyjaźń prawdziwa,
Skąpo swych darów udziela,
Co za szczęścia ten używa,
kto mógł znaleźć przyjaciela.
131
W Słowniku języka polskiego Lindego pod hasłem
„przyjaźń” Chopin mógł przeczytać (1807–1815, t. IV,
s. 640–641):
Sprzyjanie, […] zachowanie dobre z kim, nakładanie poufałe. […]
[Przyjaźń] interes cudzy w nasz przeistacza.
To „sprzyjanie” mogło mieć oczywiście różne stopnie —
i Chopin miał tego pełną świadomość.
Wśród jego przyjaciół byli — najliczniejsi — tacy, wobec
których jego przyjaźń była odpowiedzią na uwielbienie
(wobec Chopina lub wobec tego, co było mu drogie) z ich
strony; tacy, z którymi rozumiał się bez słów; tacy wreszcie,
z którymi po prostu mógł „westchnąć” (zob. list z 25 grudnia
1831 roku do Woyciechowskiego).
Przykładem pierwszego typu przyjaźni była przyjaźń
z markizem de Custine. W jednym z listów do Potockiej
Chopin pisał o nim (Chopin 1949, s. 307):
180. Nigdy przyjaźń nie
była wierniejsza i mniej
mająca nadziei jak moja
(Astolphe de Custine,
15.11.1839). Markiz
Astolphe de Custine
Wczoraj de Custine mię odwiedził. Poczciwy! Jego zaciekawia nasza muzyka narodowa.
Moją muzykę to już zna i prosił mię, żeby dziś
grał mu dzieła co największych twórców polskich. Grałem mu com znał i umiał. Gdym
skończył, to on mi na to, że w dziełach wszystkich tamtych twórców nie dostrzega tego, że
to są narodowe polskie dzieła […]. o moich
kompozycjach powiedział, że są wcale inne niż
dzieła Francuzów, Niemców i Anglików. I mówił, że ode mnie polska muzyka się zaczyna.
A w rok później, wiosną 1837 roku pisał do Chopina
z niepokojem:
Jest Pan chory; a co gorsza, może Pan rozchorować się znacznie
poważniej. Dochodzi Pan do kresu udręki duszy i cierpień ciała; gdy
troski serca zmieniają się w chorobę, jesteśmy straceni; chodzi o to,
by temu u Pana zapobiec. Nie staram się Pana pocieszyć, szanuję Jego
uczucia, których zresztą jedynie się domyślam, lecz pragnę, by pozostały
uczuciami, a nie przeszły w cierpienia fizyczne. Jest obowiązkiem żyć, gdy
tak jak Pan, ma się w sobie źródło życia i poezji; niech Pan nie traci tego
skarbu i nie traktuje lekko dobrego Boga, lekceważąc jego najcenniejsze
dary. Byłaby to zbrodnia nieprzebaczalna, gdyż sam Bóg nie zwróci
przeszłości zmarnowanej dobrowolnie przez Pana. […] Czy w Paryżu
zatrzymują Pana pieniądze? Jeśli tak, mogę je Panu pożyczyć; zwróci
mi je Pan później, a jednak przez te trzy miesiące wypocznie Pan!!!
Jeśli Pan odczuwa brak miłości, proszę pozwolić działać przynajmniej
przyjaźni; żyj dla siebie i dla nas; zdąży się Pan jeszcze wzbogacić. […]
Niepokój ducha będzie Pana prześladował w samotności, to prawda,
lecz wypoczynek fizyczny udzieli się duszy, a skrzydła talentu uniosą
Pana ku światom, które pozwalają zapomnieć o naszym. Wyzwól się Pan
z rutyny swego życia paryskiego; u mnie czeka na Pana okazja trudna
do znalezienia: miesiąc życia na wsi w odpowiednich warunkach, potem
podróż ku brzegom Renu.
Przykładem drugiego typu przyjaźni była przyjaźń z Białobłockim i Woyciechowskim. W liście z 20 czerwca 1826
roku do tego pierwszego pisał:
Musiała być to wielka przyjaźń, skoro markiz pisał do niego w liście z 30 czerwca 1836 roku:
Nie spodziewaj się w tym liście zwykłych imieninowych komplementów, owych uczuć, wymarzeń, wykrzykników, apostrof, patetycznych
części, i tym podobnych bzduranin, dubów, andronów i bredni […]; ale
kogo jedenastoletnia wiąże przyjaźń […], nie potrzebuje listów z komplementami pisać, bo nie napisze nigdy tego, co by chciał.
Jest Pan jedyną osobą, którą upoważniam do przyjazdu do Saint–Gratien
[scil. posiadłości markiza], kiedy zechce i bez uprzedzania mnie o tym.
Natomiast w liście z 18 września i z 22 września 1830
roku do tego drugiego Chopin pisał:
132
[Chciałbym z Tobą] gadać, jak się to mówi wtenczas, kiedy ukontentowanie zamknie przystęp wszystkim zimnym, wymuszonym wyrazom
i serce jedno z drugim jakimiś boskim rozmawia językiem. […]
Ja Cię rozumiem, Twojego ducha przenikam i… uściśnijmy się, bo
już nie można więcej mówić.
Takie pozajęzykowe porozumienie „boskim językiem”
łączyło go także z Heinem, który pisał o Chopinie (Tomaszewski 2010, s. 18):
Gdy siada do fortepianu i improwizuje, wydaje mi się, że odwiedził
mnie ktoś bliski.
Tak to spointował Liszt (1852/1960, s. 81):
dla których się żyło i było się gotowym oddać własne życie.
o tym najwyższym stopniu przyjaźni Chopin tak pisał w liście z 18 września 1830 roku do Woyciechowskiego:
Często kto sobie chce polepszyć, pogarsza. A ja myślę, że ja u Ciebie niczym sobie ani polepszyć, ani pogorszyć nie potrafię. Sympatia,
jaką mam dla Ciebie, zmusza nadnaturalnymi środkami serce Twoje do
uczucia podobnejże sympatii. Ty nie jesteś panem tego, co myślisz, ale
ja jestem panem, a nie dam się porzucić tak, jak się dają opuścić drzewa
tej zieloności, co im cech, wesołość, życie nadaje.
Przykładem tego typu przyjaźni — nb. zadzierzgniętych
wyłącznie z Polakami — była przyjaźń z kolegą szkolnym
i przedzgonnym swoim spowiednikiem, księdzem Aleksandrem Jełowickim, oraz z Norwidem.
Rozumieli się z półsłowa i półdźwięku.
Była to więc przyjaźń umysłów — nie serc. Solange ujęła
to może zbyt ostro (eigeldinger 1978/1980, s. 45):
[Heine] odstręczał […] [Chopina] swoim żydowskim cynizmem, ale […]
[jego] śliczne wiersze go zachwycały, a piekielna inteligencja — bawiła.
Niekiedy przyjaźń jako odpowiedź na uwielbienie łączyła się z radością płynącą z obcowania intelektualnego
z przyjacielem. Tak było w wypadku Delacroix. Ten ostatni
w liście z 30 maja 1842 roku do pani Sand (Sydow (red.)
1955, t. II, s. 63):
Najmilsze dla mnie rozrywki, to włócząc się po ogrodzie rozmawiać
[z Chopinem] o muzyce, a wieczorem w kącie salonu słuchać jej, kiedy
to sam Bóg muzyką zstępuje na jego boskie palce.
Byli też — mniej liczni — przyjaciele «na życie i śmierć».
Do takich przyjaciół zwracał się w listach per „Życie moje!”,
co należy chyba rozumieć w ten sposób, że byli to przyjaciele,
3. Miłość
Nie da się chyba opisać — rzeczowo, beznamiętnie — miłości.
Dwie rzeczy, co prawda, są tutaj pewne.
Po pierwsze: miłość zasadniczo (z wyjątkiem miłości
między matką i córką oraz między ojcem i synem) jest
stosunkiem między mężczyzną a kobietą. kiedy mężczyzna, jak często Chopin, zwraca się do innego mężczyzny
bezpośrednio lub w liście „kochanie moje!”, albo mówi lub
pisze, że go kocha, to chodzi mu zwykle o przyjaźń — nie
miłość sensu stricto.
Po drugie: składnikiem miłości jest przyjaźń — albo,
jak to ujął lepiej stary Linde w swoim Słowniku, miłość
jest wyższym stopniem przyjaźni (Linde 1807–1815, t. III,
s. 114–115):
Miłowanie, kochanie, lubowanie […]. Czucie mocniejsze nad przyjaźń,
żywsze i czulsze niż wdzięczność.
Wszystko pozostałe — co da się powiedzieć o miłości
— opatrzone musi być koniecznie bemolem niepewności,
133
z wyjątkiem może tego, że miłość nie może obejść się bez
czegoś, co nazywa się „tkliwością”. owa tkliwość może
się zresztą wyrażać w różny sposób — od tkliwych myśli
i pełnych uwielbienia spojrzeń po tkliwe przytulenie czy
zespolenie cielesne — ale zawsze jest pragnieniem stałej
bliskości kochających się osób.
Daje to podstawę do wyróżnienia miłości «czystej», rodzinnej, namiętnej…
181. Ja już, może na nieszczęście, mam
mój ideał (30 .10.1829). Konstancja
Gładkowska (Anna Jaxa–Chamcówna, 1969)
3.1. Miłość «czysta»
Miłością «czystą» w życiu
Chopina była z pewnością
młodzieńcza miłość do
niebieskookiej blondynki, konstancji Gładkowskiej. Sam zresztą o tym
pisał, nie pozostawiając
co do tego wątpliwości. Czy była to miłość
z wzajemnością?
konstancja napisała 25
października 1830 roku
w Sztambuchu Chopina
(Helman & Skowron &
Wróblewska–Straus (red.)
2009, s. 419 i 422):
Przykre losu spełniasz zmiany
Ulegać musisz potrzebie.
Pamiętaj, niezapomniany,
Że w Polsce kochają Ciebie.
***
Ażeby wieniec sławy w niezwiędły zamienić
Rzucasz lubych przyjaciół i rodzinę drogą;
Mogą cię obcy lepiej nagrodzić, ocenić,
Lecz od nas kochać mocniej pewno Cię nie mogą.
134
182. Dzień Bożego Narodzenia. Niedziela rano. Przeszłego roku o tym czasie
byłem u Bernardynów (26.12.1830). Kościół św. Anny w Warszawie
Ale tutaj „kochać” znaczy tylko tyle, co „podziwiać”.
Nieprzypadkowo przy ostatnim wierszu znalazł się dopisek
zrobiony ręką Chopina: „Mogą”. Nawiasem mówiąc ta «czysta» miłość Chopina do Gładkowskiej trwała jeszcze po jej
183. Pokoju [scil. spokoju] nie mam, chyba, jak sobie […] otworzę widok
[kolumny] Króla Zyg[munta] (26.12.1830). Kościół św. Anny i Kolumna
Zygmunta w Warszawie (połowa XIX w.)
ślubie. świadczą
o tym słowa Ludwiki
Chopinówny z listu
do brata:
184. Maria Wodzińska (autoportret, ok. 1835)
Piszesz, że twoje amory tu. […] Dziwię się, jak
można być tak nieczułą.
Pałac widać miał [dla
Gładkowskiej] większe
powaby; ale Tyś źle interesa robił; ale dobry gust,
czucie! Ach, czucie! Ale
widać tyko w śpiewie, na
Tobie dowód!
185. W sobotę, kiedy Pan nas opuścił, wszyscy chodziliśmy smutni, z oczami pełnymi łez
(Maria Wodzińska, wrzesień 1835). Fryderyk
Chopin (Maria Wodzińska, 1836)
Postać miłości
«czystej» miało
zapewne uczucie
Chopina do pewnej „paryżanki”,
„wnuczki pewnego
sławnego mistrza”,
którą wspomina pani
Sand (Czartkowski
& Jeżewska 1957,
s. 310).
Miłością «czystą»,
ale z widokami, jak
się okazało złudnymi, na coś więcej,
była miłość do Marii
Wodzińskiej.
Była to miłość
wzajemna. Czuje się
to w słowach Marii,
„wiernej sekretarki”, z listu z 25 stycznia 1837 roku do
Chopina:
Mama [mnie] połajała, a więc ja dziękuję, ślicznie dziękuje, a jak się
zobaczymy, to jeszcze ładniej podziękuję.
I dalej po francusku:
Mam nadzieję, ze nie trzeba powtarzać zapewnienia o uczuciach
Pańskiej wiernej sekretarki.
Miłość ta padła ofiarą zimnych «kalkulacji» rodziców
Marii, ale pamięć o zaręczynach nie wygasła ani u Chopina,
ani u Wodzińskiej. Fryderyk do końca życia przechowywał
listy od Marii, opatrzywszy je znamiennym napisem: „Moja
biéda”. Maria do końca życia grywała utwory Fryderyka tak,
jakby im chciała dać inskrypcję: „Nasza biéda”.
We Wspomnieniach Antoniego Wodzińskiego, bratanka
Marii, jest wzmianka o tym, jak Teofil Lenartowicz zareagował na jedno z wykonań Etiudy As–dur op. 25 nr 1, którego
słuchał we Florencji w 1868 roku (Mirska 1949, s. 214):
186. Proszę wierzyć w przywiązanie, które żywi dla Pana cała nasza rodzina,
w szczególności zaś najgorsza Jego uczennica i przyjaciółka lat dziecinnych
(Maria Wodzińska, 1837). Pakiecik z listami od Marii Wodzińskiej
135
roku. Pisał o tym w liście do rodziców (Czartkowski &
Jeżewska 1957, s. 277):
kiedy nagle milknie fortepiano,
Zda mi się, że mnie drugi raz wygnano…
Z ojczyzny mojej… I żal serce bierze.
3.2. Miłość rodzinna
oczywiście udziałem Chopina była również miłość rodzinna:
do — i ze strony — matki, oraz do — i ze strony — sióstr,
zwłaszcza Ludwiki. Nie jest wykluczone, że żywił też coś
w rodzaju miłości ojcowskiej do dzieci pani Sand, a znów
miłość pani Sand (w pewnej fazie) i panny Stirling do niego
miała odcień miłości matczynej.
187. Moje Szkotki poczciwe […]. Trzeba fizycznego jakiego attrait, a za bardzo do mnie podobna ta, co nieżeniata. Jakże się z sobą samym
całować (30.10.1848). Jane Wilhelmine Stirling
z siostrzenicą Fanny Elgin, fragment (J.–J.–M.
–A. Devéria, ok. 1842)
136
3.3. Miłość
namiętna
A jak było z miłością namiętną?
Mów i
się,
że łączyła ona
Chopina z panią
Sand i z Delfiną
Potocką. obie
panie skądinąd
uchodziły za…
uwodzicielki.
Panuje też opinia, że to nie Chopin dążył do zdobycia George Sand,
lecz ona sama jego
zdobyła. świadczą
o tym wymownie
pierwsze wrażenia
Chopina po spotkaniu, które miało
miejsce w końcu
października 1836
Poznałem wielką znakomitość, panią Sand, ale twarz jej niesympatyczna, nie podobała mi się: jest w niej coś odpychającego.
Tymczasem pani Sand robiła odtąd wszystko, by być
jak najbliżej Chopina i zjednać sobie także jego przyjaciół.
Bywała na wszystkich wieczorach z udziałem Chopina, a już
w liście z 28 marca 1837 roku pisała do Liszta:
Maria [d’Angoult] powiedziała mi, że można oczekiwać Chopina;
powiedz mu Pan, że […], go uwielbiam.
Do Marii d’Angoult pisała z kolei w liście z 3 kwietnia
1837 roku:
Powiedz […] Chopinowi, że otaczam go czcią bałwochwalczą.
Po roku, w czerwcu 1838 roku, pani
Sand tak zwierzała się ze swoich rozterek
w liście do Grzymały (Sydow 1955, t. I,
s. 315–316):
Sądzę, że nasza [scil. jej i Chopina] miłość
może istnieć tylko w tych warunkach, w których się zrodziła, to znaczy, że od czasu
do czasu, gdy pomyślny wiatr nas ze
sobą połączy, wzlecimy razem w krainę gwiazd, a potem rozstaniemy się,
by znów stąpać po ziemi. […] Mnie
188. Uwielbiam Pana (George
Sand, 1838). Pomnik George
Sand (François–Léon Sicard,
1905) w Ogrodzie Luksemburskim w Paryżu
Tymczasem Heine tak skwitował relację między Chopinem a panią Sand (Iwaszkiewicz 1955, s. 187):
Ten wielki muzyk i pianista był przez długi czas jej cavaliere
servente.
189. Mieszkać będę […] w najpiękniejszej w świecie okolicy: morze, góry, co
chcesz. […] W starym, ogromnym, opuszczonym, zrujnowanym klasztorze
kartuzów (3.12.1838). Klasztor kartuzów w Valldemossie (Jean Joseph
Bonaventura Laurens, 1840)
odpowiadałoby najbardziej, gdyby nasz poemat mógł ułożyć się tak, żebym
ani ja nie wiedziała nic, absolutnie nic o jego życiu praktycznym, ani
on o moim i żeby on żył według własnych zasad religijnych, światowych,
poetyckich, artystycznych. […] Nie wątpię, że człowiek staje się lepszy,
gdy kocha miłością wzniosłą, i że nie tylko daleki jest od grzechu, ale
przeciwnie, zbliża się do Boga, który jest źródłem i ogniskiem tej miłości.
Może powinien pan użyć tego, drogi
Panie, jako ostatecznego argumentu,
by mu wszystko dobrze wytłumaczyć;
w ten sposób niczym nie urażając jego
pojęć o obowiązku, o poświęceniu
i o ofierze religijnej, przyniósłby Pan
ulgę jego sercu.
Z kolei Delfinę Potocką Zygmunt krasiński nazywał
dosadnie „Don Juanem w spódnicy”.
Chopin wobec kobiet — nawet z ludu — był pełen galanterii. Niektórzy uważali na tej podstawie, że jest kochliwy.
Ale na pewno nie był uwodzicielem.
Wiele wskazuje na to, że — podobnie jak w wypadku
Wodzińskiej — Chopin miał w wypadku pani Sand nadzieję,
że na miłości «czystej» się nie skończy. Być może — jak
niektórzy sugerują — wyobrażał sobie, iż stworzy z nią
prawdziwy, wspólny dom. Znamienne jest, że w kontekście
panny Stirling napisał, że nie może związać się z kobietą
i jej unieszczęśliwić — jako człowiek ciężko chory, a więc
niedający jej oparcia życiowego. otóż w stosunku do pani
Sand nie musiał mieć podobnych obiekcji. Miała już dwójkę
dzieci (które zresztą się do Chopina przywiązały), sytuację finansową, zdaje się, stabilną, była znana nie tylko z «męskich»
manier, ale i z «męskiego» charakteru — nie potrzebowała
więc oparcia w żadnym sensie.
Jak wspominała Hoffmannowa — w Potocką, którą poznał
17 listopada 1831 roku, „patrzył […] zawsze jak w bóstwo”
(Czartkowski & Jeżewska 1957, s. 420). Ale to jest znamieniem już «czystej» miłości. W liście z 19 kwietnia 1847 roku
do rodziny pisał:
Pani Delfina Potocka (którą, wiecie, jak kocham) miała być […] u mnie.
A do samego Chopina jesienią tego roku pisała:
kochaj mnie, drogi aniele, szczęście moje najdroższe. kocham Cię.
190. Fryderyk Chopin (George
Sand, 1841)
Ale tutaj znów „kocham” w stosunku do Delfiny znaczy
u Chopina tyle, co u Gładkowskiej w stosunku do niego.
Są tacy, którzy uważają, że co najmniej w pierwszych
miesiącach bliższej znajomości Chopina i pani Sand była to
137
192. Jutro jedziemy do Nohant (21.05.1839). Pałac George Sand w Nohant
(Pierre Blanchard, 1870)
wyzwolić. Trzymało go w nim poczucie odpowiedzialności
za panią Sand i jej dzieci. Zaufajmy Chopinowi, gdy pisał
w liście z 12 grudnia 1845 roku do rodziny:
Nie wierzcie nigdy złym pogłoskom, bo dużo ludzi na świecie, którzy
szczęścia widzieć nie mogą spokojnie.
191. Bóg Cię strzeż, kochany p. Chopin. Do zobaczenia, najpóźniej w początku oktobra (Delfina Potocka, 16.07.1849). Delfina Potocka (ok. 1830)
miłość spełniona; niektórzy nawet posuwają się do oskarżeń,
że pani Sand wyniszczyła Chopina fizycznie (i psychicznie).
Być może zresztą była ona dla niego jak Paryż i jego nocne,
salonowe życie. Po wyciszeniu pierwszej namiętności było
mu pewnie z nią coraz trudniej: okazało się, że nie jest
to jego ideał — ani w ogóle ideał, lecz kobieta co prawda
niepospolicie inteligentna, lecz przy tym często wulgarna
i zawsze interesowna, a to były cechy Chopinowi co najmniej
obce. Mimo to przez wiele lat nie mógł się z tego związku
138
Po dramatycznym zerwaniu znajomości napisał w liście
z 26 grudnia 1847 roku do siostry Ludwiki:
Nie żałuję, żem pomógł jej osiem lat znieść najdelikatniejszych w jej
życiu, wtenczas, kiedy córka rosła, a syn się przy matce chował; nie żałuję
wszystkiego, com zgryzł. […]. Co było, a nie jest, nie pisze się w rejestr.
Pani S[and] nie może mieć dla mnie, tylko dobre wspomnienie w duszy,
jak się kiedyś obejrzy za sobą.
Część III
ŚWIATOPOGLĄD
Życie — czyż zgonu chwilką?
Młodość — czyż dniem siwizny?
A ojczyzna — czy tylko
Jest tragedią ojczyzny?
Cyprian kamil Norwid
„Tymczasem”
139
Jak pamiętamy — Chopin wyniósł ze środowiska Liceum
i Uniwersytetu Warszawskiego realizm praktyczny i zdroworozsądkową niechęć do egzaltowanej spekulacji dotyczącej
istoty wszechświata i romantycznego mesjanizmu rojącego
o naprawie całej ludzkości. Postawa Chopina wobec innych
była pełna życzliwości i dobroci; uważał, że dobrze jest, jak
ludzie są wobec siebie życzliwi i dobrzy; jednakże — inaczej
niż mesjaniści — szukanie uniwersalnej recepty na to, aby
wszyscy ludzie stali się wobec siebie życzliwi i dobrzy,
uważał za skazane z góry na niepowodzenie.
o towiańszczyźnie mówił bez ogródek w liście z 23 marca
1845 roku do Witwickiego:
Czy można większego wariactwa?
odstręczała go dodatkowo od mesjanistów mętność
języka, w którym wyrażali swoje spekulacje.
Podobne stanowisko w Uniwersytecie Wileńskim zajmował Dowgird. Swoją pozycję metafizyczną wyrażał w języku
maksymalnie precyzyjnym; odstępstwo od zasady ścisłości
tolerował jedynie w metaforycznych puentach, stanowiących
swego rodzaju résumé wieńczące wywody przeprowadzone
zgodnie z tą zasadą.
Chopin — niestety — w zakresie deklaracji metafizycznych pozostawił w większości same takie puenty. Nadawał im
zazwyczaj postać skondensowanej facecji własnej produkcji,
często z pozoru paradoksalnej, lub wykorzystywał gotowe
formuły, zaczerpnięte z dobrze sobie — jak się okazuje —
znanej «księgi» przysłów polskich.
Czego te sentencje były streszczeniami, może być jedynie
przedmiotem mniej lub bardziej prawdopodobnych hipotez.
Warto jednak takie hipotezy zwerbalizować — zwłaszcza że
stopień ich uzasadnienia wydatnie wzrasta w sieci wzajemnych powiązań.
Rozdział VII. Los
Czas ucieka. Nasze życie mija — nie zawsze zgodnie z naszymi zamiarami. Na dodatek — wypadają nam z pamięci
szczegóły planu życiowego, który chcieliśmy realizować.
Czujemy jednak, że śmierć nas goni. W miarę upływu czasu
coraz trudniej przychodzi nam to znosić.
Ulgę przynosi jedynie zapomnienie. W liście z 10 lutego
1848 roku do siostry Ludwiki pisał:
Czas wielki doktór.
1. Życie
1.1. Niepewność
oto jak szyderczo wyraził Chopin «fundament» swego światopoglądu w liście z 25 września 1830 roku do
Fontany:
Tere bzdere kuku. oto największa prawda na świecie.
Najpierw — jak pisał o tym Chopin w liście z 18 listopada
1831 roku do kumelskiego — zapomnienie przypomina coś
w rodzaju pamięciowego zamazania minionych zdarzeń:
Nieraz jak wieczorem przeglądam listy albo wpisuję co w ów sztambuch i zajrzę do litanii, zdaje mi się, że te wszystkie przypomnienia snem;
nie daję wiary temu, co istotnie się działo.
Tutaj nie ma wątpliwości: chodziło mu o to, że — nie ma
nic pewnego w naszym życiu.
Ten epistemologiczny punkt wyjścia ma wymowę pesymistyczną. Blisko stąd do tezy już nie epistemologicznej,
lecz ontologicznej — o absurdalności egzystencji.
W miarę upływu lat staje się zupełnym wymazaniem
z pamięci „tego, co istotnie się działo”, obejmując coraz więcej
spraw i coraz dłuższe okresy życia. W liście z 12 sierpnia
1829 roku do rodziny przytaczał z aprobatą opinię swego
przyjaciela — Romualda Hubego:
1.2. Przemijanie
Pogłębia takie wrażenie to, co Chopin — już własnymi
słowami — mówi o nieuchronności przemijania w listach
z 27 października 1841 roku do Fontany i z 30 listopada
1848 roku do Grzymały:
Hube powiada, że człowiek nigdy zwyczajną drogą i podług założonego
przez siebie planu nie dojdzie do niczego; trzeba coś losowi zostawić.
Zresztą […] czas ucieka, świat mija, śmierć goni. […]
świat mi ten jakoś mija, zapominam się, nie mam siły.
Połączmy obie frazy, uzupełnijmy elipsy, odpersonalizujmy i — gdzie trzeba — zaryzykujmy interpretację. otrzymamy myśl następującą:
1.3. Nadzieja
Chopin jednak w liście z 27 października 1841 roku do
Fontany uzupełnia swoją metafizyczną wizję życia tak:
Będzie to jakoś — moje stare przysłowie.
Jak to rozumieć?
Tak może mówić ktoś, kto patrzy na swoje życie optymistycznie i nie zniechęca się chwilowymi przeciwnościami
141
losu. Wtedy dewiza „Będzie to jakoś” staje się wyrazem
nadziei.
Ale dewiza ta może prowadzić przez życie także kogoś,
kto się stale lęka o to, co nadejdzie, i kogo to wezwanie ma
uspokajać.
Jak było w wypadku Chopina?
Chodziło mu raczej o to pierwsze: bliższy był bowiem
chyba racjonalnej nadziei niż irracjonalnej otuchy.
Może jednak wymowa tych słów zmieniała się z upływem
lat i tego, co miał naprawdę na myśli Chopin, nigdy się już
nie dowiemy?
2. Wiara
Jest coś, co wzmacnia interpretację racjonalną: wiara.
Są ludzie, u których wiara do tego stopnia prześwietla życie — że widać ją niemal w każdym ich zachowaniu
i działaniu. Są tacy, u których jest co prawda czynnikiem
istotnym, ale — jak to często bywa z istotą — tak głęboko
ukrytym, że inni, obcy, nie mają nawet pośredniego dostępu
do tych rejonów psychiki.
Matka Chopina i siostra Ludwika — na pewno należały do
tych pierwszych. Sam Chopin na pewno do nich nie należał.
Czy należał do drugich?
Wiara religijna jest wielowarstwowa: zawiera warstwę
dogmatyki (a w niej wątek etyczny i wątek eschatologiczny),
warstwę rytuału (splecioną genetycznie z tradycją) i warstwę
instytucji… Ludzie wierzący zanurzeni są w różnym stopniu
w różnych kombinacjach tych warstw. Dochodzą jeszcze
różnice postaw wobec religii: od jej głoszenia i ścisłego
przestrzegania do całkowitego odrzucenia i zwalczania.
Dusza Chopina odległa była na pewno w tym zakresie od krańcowości. Inaczej co prawda sądziła pani Sand
(1859/1968, s. 348):
Chopin […] bardzo przywiązany do religii katolickiej, mówił o mnie
[…]: „Ba! Ba! Jestem całkowicie […] [pewien], że ona kocha Boga!”
142
193. Akt chrztu Fryderyka Chopina w kościele św. Rocha w Brochowie
Z powodu osobistych kolei życia — nie jest ona jednak
w tej sprawie wiarygodnym świadkiem. Z innych względów
194. Modlitewnik francuski Petit paroissien dédié aux dames (Paryż,
przed 1837, Alphonse Giroux et Cie), podarowany w 1837 roku przez
Chopina Józefie z Wodzińskich Kościelskiej
Im bardziej rozsądek i nauka ograniczają domenę wiary, tym większy odblask rzuca to boskie światło, skupione w swoim boskim ognisku; lepiej wierzy się, gdy się mniej wierzy. Znaki krzyża nie świadczą
o pobożności.
Trafnie ujął to Liszt (1852/1960, s. 107):
Głęboko religijny i szczerze przywiązany do katolicyzmu, Chopin
nigdy nie poruszał tego tematu, zachowując sprawę swej wiary dla siebie
i nie manifestując jej na zewnątrz.
Skorygujmy: nie manifestował swej wiary za pomocą
języka słów. Ale prześwietla ona w najcudowniejszy sposób
niektóre jego kompozycje. Na ich czele jest — jak zauważył
trafnie Bohdan Pociej — Preludium E–dur op. 28 nr 9 (1989,
s. 68):
195. Dedykacja na modlitewniku francuskim podarowanym Józefie z Wodzińskich Kościelskiej: „Proszę i za mnie westchnąć. F.Ch. Paris 1837”
— nie jest takim świadkiem ksiądz Jełowicki, który w liście do ksawery Grocholskiej przedstawił Chopina jako
człowieka całkowicie obojętnego w sprawach wiary, i sobie samemu przypisał zasługę nawrócenia go w godzinie
śmierci. Jedyne może, w czym nie rozmijał się z prawdą,
to to, że Chopin był skłonny traktować spowiedź nie jako
sakrament, lecz jako rodzaj „zwierzenia się przyjacielowi”
(Czartkowski & Jeżewska 1957, s. 530). Pogląd taki był
z pewnością niezgodny z dogmatyką katolicką, ale nie było
to jeszcze niedowiarstwo.
Stanowisko Chopina w sprawach wiary było zapewne bliskie temu, któremu dał wyraz markiz de Custine (1843/1991,
s. 155):
W cyklu op. 28 znajdujemy jeden wyodrębniający się w całości
utwór, o którym chciałoby się powiedzieć, że powstał z inspiracji religijnej: Preludium E–dur — o prostej, akordowo–melodycznej budowie,
hymnicznym charakterze,
ruchu wywiedzionym jakby
z rozkołysania kościelnych
dzwonów (podobny efekt
stylizacji jak w „Marszu żałobnym” z Sonaty b–moll);
Preludium potęgujące
nastrój wzniosłości aż do
triumfalnej kulminacji. Słuchacz czuły na odniesienia
transcendentne muzyki, na
196. Jeśli kiedy zechcę się
wyspowiadać, to pewno
u Ciebie (Aleksander Jełowicki, 21.10.1849). Ks.
Aleksander Jełowicki
143
jej jakości (wartości) sakralne, na religijną symbolikę — wyczuje może
w tym krótkim, ekspresyjnie skondensowanym utworze, wielkie napięcie
metafizyczno–religijne, żarliwe pragnienie Boga, wznoszenie się ku Boskości. Może tu właśnie, raz jeden w całym cyklu, przypada najważniejszy
duchowy akcent, kierujący uwagę naszą na ową sferę, o której sam Chopin
wypowiadał się w słowach skąpo, a której wyjątkową wagę w hierarchii
wartości — jako artysta genialny i człowiek romantyzmu — odczuwał
przecież silnie i głęboko.
Nie wydobędzie z tego Preludium całej głębi wyrazowej,
komu chociaż raz w życiu nie dane było przeżyć „wznoszenia
się ku Boskości” podczas antyfony ad communionem…
Zacytujmy na potwierdzenie tych słów samego Chopina
— tak, jak się powinno cytować kompozytora:
197. P. Erskine […] zawsze mi gada, że inny świat lepszy jak ten — a ja to
umiem na pamięć i odpowiadam cytacjami z Pisma ś–go (17–18. 10.1848).
Egzemplarz Historii świętej (Warszawa 1817, Drukarnia Księży Pijarów),
będący własnością Fryderyka Chopina
Warto może jeszcze odnotować, że Chopin znał świetnie
Pismo święte i potrafił je do końca życia cytować z pamięci.
W liście z 17–18 listopada 1848 roku do Grzymały pisał
z wyraźnym zniecierpliwieniem o zakamuflowanych próbach zjednania go do protestantyzmu przez siostrę panny
Stirling:
P. erskine, która bardzo religijna protestantka, poczciwa, może by
mię chciała protestantem zrobić — bo mi Biblię przynosi, o duszy mówi
— psalmy mi notuje — religijna, poczciwa, ale idzie jej bardzo o moją
144
duszę — zawsze mi gada, że inny świat lepszy jak ten — a ja to umiem
na pamięć i odpowiadam cytacjami z Pisma świętego, i tłumaczę, że
umiem i wiem o tym.
3. Śmierć
3.1. „Wadzenie się z Bogiem”
Pierwsze — spisane — refleksje Chopina dotyczące śmierci
pochodzą z tzw. Albumu Stuttgarckiego. oto początek tych
refleksji (Chopin 1829–1831, s. 526–528):
Dziwna rzecz! To łóżko, do którego idę, może już niejednemu służyło
umierającemu, a mnie to dziś nie robi wstrętu! Może niejeden trup leżał
i długo leżał na nim? — A cóż trup gorszy ode mnie? — Trup także nie wie
nic o ojcu, matce, o siostrach, o Tytusie! — Trup także nie ma kochanki!
— Nie może się rozmawiać z otaczającymi go swoim językiem! — Trup
taki blady jak ja. Trup taki zimny, jak ja teraz na wszystko zimnym się
czuję. Trup już przestał żyć — i ja już żyłem do sytu.
Narzucające się skojarzenie — to cytowana już sielanka
Naruszewicza „Przymierze śmierci z miłością”, a jeszcze bardziej wcześniejszy sonet „Do trupa” Jana Andrzeja Morsztyna
— nawiasem mówiąc zmarłego, jak Chopin — w Paryżu,
którego kwartyny brzmią (Morsztyn 1661):
Leżysz zabity i jam też zabity,
Ty — strzałą śmierci, ja — strzałą miłości,
Ty krwie, ja w sobie nie mam rumianości.
Ty jawne świece, ja mam płomień skryty.
Tyś na twarz suknem żałobnym nakryty,
Jam zawarł zmysły w okropnej ciemności.
Ty masz związane ręce, ja wolności
Zbywszy mam rozum łańcuchem powity.
Przypomnijmy, że Chopin był bardzo dobrze obznajomiony z literaturą polską — i zaznaczmy od razu, że
Morsztyn w tercynach odnotowuje ważną różnicę między
trupem a człowiekiem zakochanym, o której Chopin nie
wspomina:
Ty jednak milczysz, a mój język kwili,
Ty nic nie czujesz, ja cierpię ból srodze,
Tyś jak lód, a jam w piekielnej śreżodze [scil. w piekielnym upale].
Ty się rozsypiesz prochem w małej chwili,
Ja się nie mogę, stawszy się żywiołem
Wiecznym mych ogniów, rozsypać popiołem.
Cóż: imć pan Andrzej — inaczej niż Fryderyk — miał
szczęście w miłości i dożył 80 lat… Poza tym — był to
przekład sonetu Giambattisty Marina „Ad un cadavere”
i nie jest pewne, czy Morsztyn w pełni się solidaryzował
z jego wymową.
Słowo „trup” pada w Albumie Chopina dwadzieścia dwa
razy. Dlaczego? Z jednej strony, Chopina dochodzą wieści
o krwawym tłumieniu Powstania Listopadowego.
Wyobraźnia podsuwa mu obrazy masakrowanych ludzi
(Chopin 1829–1831, s. 528):
Zegary z wież stuttgarckich nocną biją godzinę. Ach ileż w tej chwili
trupów się po świecie narobiło! — Matki dzieciom, — dzieci matkom
poginęły — ile planów zniweczonych, ile smutku z trupów w tym momencie i ile pociechy.
Wśród poległych są przyjaciele i najbliżsi (Chopin 1829–
1831, s. 530):
Przedmieścia burzone — spalone — Jaś! — Wiluś na wałach
pewno zginął — Marcela widzę w niewoli […]. […] Masz matkę?
— I taką złą! — Ja mam taką dobrą! — A może wcale matki już nie
mam. Może ją Moskal zabił… zamordował — siostry bez zmysłów,
nie dają się — nie — ojciec w rozpaczy, nie wie sobie rady, nie ma
komu podnieść Matki.
145
198. Wróg w domu. Przedmieścia burzone — spalone (po 16.09.1831). Panorama Warszawy z czasów Powstania Listopadowego
Dlaczego jednak nazywa „trupem” także siebie? Nasuwa
się kilka hipotez.
Po pierwsze, jest zapewne w stanie skrajnej traumy psychicznej: wywołała ją przede wszystkim myśl o Powstaniu, lęk
o losy osób, które zostawił, ale także nieszczęśliwa miłość.
Po drugie, w konsekwencji traumatycznego wyczerpania
powstaje w nim pustka emocjonalna: swoiste wypalenie
uczuciowe — „suchy”, tj. bezłzowy, smutek. Czytamy (Chopin
1829–1831, s. 528):
Ależ łzy? — Dawno już nie płynęły? — Skądże to? — Wszakże suchy
smutek od dawna mnie ogarnął. Ach — długo płakać nie mogłem.
odnosi się wrażenie, że w tym momencie monologu pojawiają się w oczach Chopina łzy, które właściwie przynoszą
mu ulgę. Dlatego pisze, że mu zarazem dobrze i tęskno…
146
Po trzecie, i chyba ważniejsze, Chopin uświadamia sobie
w całej jaskrawości swoją niemoc, bezsilność. Jak trup nie
ma wpływu na to, co dzieje się w świecie, tak on nie ma
wpływu na losy swojego kraju i rodaków (Chopin 1829–1831,
s. 528):
Cóż przyjdzie komu z mojego bytu! — Nie zdam się do ludzi, bo nie
mam łydek ani pysków! — A choćbym i to miał, to bym nic więcej nie
miał! Cóż by było z łydkami — kiedy bez łydek być nie może!
Różnie daje się interpretacje tych „łydek” i „pysków”. Nam
nasuwa się interpretacja taka: w walce zbrojnej o wolność
kraju potrzebni są agitatorzy („pyski”) i żołnierze („łydki”); Chopin nie nadaje się ani do prowadzenia agitacji,
ani do walki w polu… Dlatego przypomina trupa (Chopin
1829–1831, s. 528):
A trup ma łydki? — Trup także, tak jak ja, nie ma łydek; i tu jeszcze
jedno podobieństwo więcej. Więc niewiele mi brak do matematycznie
ścisłego pobratania się ze śmiercią.
oczywiście znalezienie trafnej analogii — to jeszcze nie
„matematycznie ścisły” dowód identyczności między obiektami;
pamiętajmy jednak, że nie są to szkolne dywagacje «bezdusznego» adepta logiki, lecz spisywane na gorąco myśli dwudziestoletniego artysty znajdującego się w stanie skrajnej depresji.
Pewne sformułowania z Albumu skłaniają niektórych do wysuwania analogii z „Improwizacją” z II sceny III części Dziadów
Mickiewicza. Chopin pisze (Chopin 1829–1831, s. 530):
o Boże, jesteś ty! — Jesteś i nie mścisz się! — Czy jeszcze Ci nie dość
zbrodni moskiewskich — albo — alboś sam Moskal!
A w „Improwizacji” konrad mówi (Mickiewicz 1832/2005,
s. 120–127):
Ty Boże […]! […]
Milczysz, milczysz! […]
kłamca, kto Ciebie nazywał miłością […].
Patrzę na ojczyznę biedną,
Jak syn na ojca wplecionego w koło;
Czuję cierpienia całego narodu,
Jak matka czuje w łonie bole swego płodu.
Cierpię, szaleję. — A Ty mądzie i wesoło
Zawsze rządzisz,
Zawsze sądzisz,
I mówią, że Ty nie błądzisz! […]
odezwij się: bo strzelę przeciw Twej naturze! […]
krzyknę, żeś Ty nie ojcem świata, ale…
Carem!
Przypomnijmy, że ostatnie słowo wypowiada już nie
konrad — lecz diabeł…
Analogia Chopinowskiego „Boga–Moskala” z Mickiewiczowskim „Bogiem–carem” jest chyba jednak wynikiem
tego, że takie zestawienia wtedy po prostu powszechnie
w Polsce funkcjonowały — miały bowiem oparcie w znanej skłonności Rosjan do «sakralizacji» samodzierżcy.
Mechanizm tej sakralizacji opisze później celnie przyjaciel
Chopina, markiz de Custine w opublikowanych w 1843
roku Listach z Rosji.
oczywiście Rosjanom, kiedy ubóstwiają cara, chodzi o to,
że mają go za tak dobrego, jak Bóg. Polacy odwrotnie:
Boga nazywają „carem”, gdy dopuszczają to, że może jest
tak złym, tak okrutnym jak car.
Rzeczywiście: przypuszczenie takie powstaje w Chopinie
— i to z trzech powodów.
Jeden powód powstania myśli o Bogu–okrutnym–jak
–car jest — ze światopoglądowego punktu widzenia —
mniej istotny, bo incydentalny: widok lub wyobrażenie
konkretnej śmierci — zwłaszcza śmierci osoby bliskiej,
a przy tym śmierci szlachetnej — za ojczyznę. Chopin
wyciąga skądinąd tutaj narzucający się wniosek — bodajbym się nie narodził, skoro nie mogę tak umrzeć (Chopin
1829–1831, s. 528):
Widać więc i śmierć najlepszy uczynek człowieka — a cóż będzie najgorszym? — Narodzenie! Jako wbrew przeciwne najlepszemu uczynkowi.
Mam więc rację gniewać się, żem wyszedł na świat! — Czemuż mnie nie
pozwolono zostać się w świecie nieczynnym?
Czy warto więc tak żyć? Tylko wtedy, gdy są po temu jakieś
inne motywy — na przykład miłość do bliskich (Chopin
1829–1831, s. 528):
Dziś jej [scil. śmierci] sobie nie życzę — chyba że wam źle, dzieci [scil.
siosty]. Że i wy nic sobie lepszego nad śmierć nie życzycie! — Jeżeli nie,
pragnę was jeszcze widzieć — nie dla mojego bezpośredniego, ale dla
(swojego) pośredniego szczęścia, bo wiem, jak mnie kochacie.
147
Dwa inne powody powstania idei Boga–cara są poważniejsze, gdyż mają naturę metafizyczną.
Być może bowiem do istoty życia ludzkiego należy
to, że jest ono pełne cierpienia i że jest, jak w 1848 roku
powie kierkegaard „chorobą na śmierć”. Norwid w liście
z 18 lipca 1856 roku do Marii Trębickiej pisze, że kiedy
skarżył się Chopinowi na cierpienia, które go dotykały, ten
powtarzał mu stale (Norwid 1971–1976, t. VIII, s. 269):
Nie ty pierwszy i nie ty ostatni tak cierpisz.
Przekonanie, że życie jest „chorobą na śmierć” Chopin wyrażał w Albumie Stuttgarckim następująco (Chopin
1829–1831, s. 528):
Czemuż żyjemy takim nędznym życiem, które nas pożera i na to nam
służy, aby trupów robiło!
Do istoty życia ludzkiego być może należy jeszcze i to, że
śmierć dotykając jednakowo wszystkich — stawia człowieka
„poza dobrem i złem”, jak to ujmie później, w 1885 roku,
Nietzsche. U Chopina mamy (Chopin 1829–1831, s. 528):
Iluż opiekunów niepoczciwych — ileż uciśnionych istot trupami. Zły
i dobry trup! — Cnota i zbrodnia jedno!
Życie każdego człowieka — zarówno dobrego, jak i złego
— jest bytem–ku–śmierci. Ten fakt «metafizyczny» można
jednak «oswoić» na trzy sposoby.
To prawda — ale po śmierci następuje wyrównanie rachunków: dobrzy zostają zbawieni, a źli — potępieni.
To prawda — bo Bóg jest okrutny („jak car”).
To prawda — bo Boga nie ma.
Jest więc trójczłonowa alternatywa: katolicki Bóg
„gładzący grzechy świata”, «orientalny» Bóg–car
i — bezbożność.
148
Chopin w Albumie nie odrzucił członu pierwszego, nie
wybrał członu ostatniego, ale co najmniej dopuścił człon
środkowy. Na tym polegało jego stuttgarckie „wadzenie się
z Bogiem”.
3.2. Lęk przed śmiercią
śmierć, o której pisał Chopin w Albumie Stuttgarckim, była
jedynie śmiercią wyobrażoną — i było to na dodatek, jak się
później okazało — wyobrażenie błędne. Ci, o których Chopin
myślał, że zginęli — naprawdę nie stracili życia; a i wojska
rosyjskie, które pod wodzą Iwana Paskiewicza wkroczyły do
Warszawy po kapitulacji wojsk polskich, nie urządziły rzezi
podobnej do tej, która spotkała w 1794 roku mieszkańców
warszawskiej Pragi, kiedy to po jej zajęciu przez wojska
Aleksandra Suworowa bestialsko wymordowano w ciągu
kilku godzin około 20 tysięcy bezbronnych prażan. oto
jak wyglądała rzeź Pragi w świetle świadectw nielicznych
ocalałych wtedy prażan (Mościcki 1924, s. 18–20):
Nie oszczędzano nikogo. oderwane od piersi matek niemowlęta
brano na spisy, „by nie urosły do zemsty” i w płonące rzucano domostwa;
chłopców podrastających chwytano żywcem, by wywieźć ich w głąb
Rosji i tam, szatańskim iście pomysłem, wychować na wrogów własnej
ojczyzny. Zakonnice w klasztorze bernardynek zgwałcono i zarżnięto;
[…] z domów nieszczęsnych wywlekano mieszkańców, by wśród pijackiej
uciechy wymyślą zadać im śmierć. […] Niebawem place zasłane były
ohydnie zsiekanymi trupami, bez odzieży, w jednej przerażające masie
wtłoczonych w błoto, bezkształtnych, a jednak drgających jeszcze niekiedy
spazmami życia gromad i zwalisk ciał żołnierzy, cywilnych, Żydów, księży,
zakonników, kobiet, dzieci.
Malarską wizję tej zbrodni dali Jan Piotr Norblin i Aleksander orłowski.
Ale Chopin wcześnie stanął w obliczu śmierci nie wyobrażonej, lecz rzeczywistej: w 1827 toku pochował siostrę
emilię, a następnie dwóch przyjaciół z czasów młodości
— Białobłockiego (w 1828 roku) i Matuszyńskiego (w 1842
roku) — oraz ojca (w 1844 roku).
Czy Chopin odczuwał lęk przed śmiercią?
Pani Sand nie miała wątpliwości, że tak — i miała gotowe wyjaśnienie: lęk przed śmiercią ma źródło w polskim
katolicyzmie (Sand 1859/1968, s. 349):
Nie znaczy to również, że Chopin nie odczuwał żadnego
lęku przed własną śmiercią. Była to jednak bardziej obawa
o to, czy udało mu się przed śmiercią stworzyć dzieła, których
wartość przetrwa jego śmierć, a może nawet dopiero po jego
śmierci zostanie doceniona. Taka jest wymowa jego tajemniczych słów z listu z 20 października 1841 roku do Fontany:
Religia katolicka rzuca na śmierć cień okrutnego lęku. Zamiast marzyć
o lepszym świecie dla […] czystych dusz, Chopin miewał tylko przerażające wizje […]. Myśli o jego własnej śmierci towarzyszyły wszystkie
zabobonne wyobrażenia słowiańskiej poezji. Jako Polak żył wśród koszmarów rodem z podań i legend.
I niebo piękne, smutno mi na sercu — ale to nic nie szkodzi. Żeby
inaczej było, może by moja egzystencja nikomu na nic się nie przydała.
Było to wyjaśnienie równie proste, co bałamutne. Mogło
ono powstać w głowie kogoś, kto o tych sprawach wyrobił
sobie — jak ona — zdanie na podstawie lektury Dziadów
Mickiewicza i odniósł literacką wizję starych (i pięknych!)
obyczajów zachowanych na litewskiej prowincji do mentalności XIX–wiecznej elity intelektualnej Warszawy.
Nie znaczy to
rzecz jasna, że
nie było okresów,
w których w jego
wyobraźni lęgły się
koszmary. Było to
jednak w czasie,
kiedy stan zdrowia
Chopina był więcej
niż zły: wyniszczenie organizmu,
nieprzespane noce,
duszący kaszel za
dnia…
199. Dziady (Czesław
Jankowski, przed
1896)
3.3. „Dni przedostatnie”6
Sam umierał z godnością, chociaż marzył o innej śmierci —
i to innej dwojako. W liście z 4 września 1830 roku zwierzał
się Woyciechowskiemu:
Jak to przykro musi być umierać gdzie indziej, nie tam, gdzie się żyło.
Jakże mi to okropnie będzie widzieć zamiast rodziny zimnego doktora
albo służącego przy łożu śmiertelnym.
Po pierwsze więc — umarł „gdzie indziej”, chociaż poza
„zimnym doktorem” i „służącym” byli przy nim przyjaciele
i ukochana siostra Ludwika. A po drugie — umierał nie jak
żołnierz. Przed śmiercią żalił się (O Chopinie 2010, s. 30):
Umieram tak nędznie w łóżku — żeby to było w bitwie, to bym
rozumiał.
A jednak mimo «innej śmierci» umierał pogodzony
z losem.
6
Tytuł tego paragrafu jest aluzją do słów wstrząsającego wiersza
C. k. Norwida (Norwid 1971–1976, t. II, s. 143):
Byłem u Ciebie w te dni przedostatnie
Nie docieczonego wątku — —
— Pełne, jak Mit…
Blade, jak świt…
— Gdy życia koniec szepce do początku:
„Nie stargam Cię ja — nie! Ja, u–wydatnię!…”
149
200. Gdy ten kaszel mnie zadusi, zaklinam Was: każcie otworzyć ciało moje, żebym nie zostal pochowany żywcem (kilka dni przed śmiercią). Ostatnie
chwile Chopina (Teofil Kwiatkowski, 1850)
150
W liście z 25 czerwca 1849 roku do siostry Ludwiki, w którym prosił ją, aby przyjechała do niego, do Paryża, pisał:
Może P. Bóg pozwoli, że będzie dobrze, a jeżeli P. Bóg nie da, to
przynajmniej róbcie, jak żeby Pan Bóg miał pozwolić.
W liście z 17 września 1849 roku do Franchomme’a wyrażał jeszcze nadzieję, że może to nie koniec, ale dodawał
bez cienia buntu:
Będzie jak ma być.
Różnie owe „dni przedostatnie” Chopina opisywali naoczni
świadkowie.
Według pani Viardot — o czym
pisała w liście z końca października 1849 roku do pani Sand
— Chopin:
Zmarł umęczony przez księży, którzy kazali mu siłą całować relikwie przez
sześć godzin z rzędu aż do ostatniego
tchnienia.
o wiele bardziej powściągliwy
okazał się Liszt (1852/1960, s. 177):
201. Maska pośmiertna Fryderyka Chopina (Auguste
Clèsinger, 1849)
Ze względu na nieobecność księdza ***, z którym od czasu wspólnego
wyjazdu z ojczyzna łączyła go bardzo zażyła przyjaźń, poprosił o sprowadzenie księdza Aleksandra Jełowickiego, jednego z najznamienitszych
przedstawicieli polskiej emigracji. Widział się z nim dwukrotnie. kiedy
ksiądz udzielał mu komunii św., umierający przyjął ją z wielką pobożnością otoczony gronem przyjaciół. Następnie wszystkim po kolei kazał
podejść do swego łóżka i każdego z osobna błogosławił, błagając Boga
o łaski dla nich, polecając Mu ich pragnienia i nadzieje.
Warto jeszcze przytoczyć dwa opisy.
Pierwszy — obszerny — pochodzi od Solange (eigeldinger 1978/1980, s. 47):
Gutmann zainstalował się w salonie z jakimś biednym Polakiem
[scil. kwiatkowskim], który nie dawał za wygraną i szkicował ołówkiem
profile umierającego. Siostra, zmordowana i wyczerpana wzruszeniem,
rzuciła się na łóżko. Zamknięto drzwi. Młody kapłan [scil. Jełowicki]
i pani Clésinger zostali. ona siedząc na brzegu łóżka trzymała w objęciach umierającego wspartego na jej ramieniu; on, ksiądz, ogrzewał
gorącymi ręcznikami biedne obrzmiałe nogi. Stopy były już lodowate.
około drugiej nad ranem, 17–tego, zaczął tracić wzrok, ale zachował
całkowitą przytomność. Podniósł głowę mówiąc do pani Clésinger: „Nie
siedź tu. To będzie odrażające. Nie powinnaś na to patrzeć.” Czoło znowu
ciężko opadło mu na ramię przyjaciółki. Młoda kobieta nigdy jeszcze nie
oglądała śmierci. Zdjął ją lęk i przywołała Gutmanna. Wielki i silny, ten
sławny już pianista, objął mistrza mocnymi ramionami, by nie dopuścić
do uduszenia. — kto tu jest? — zapytał Chopin. Nie widział już! — Pański
uczeń. — Mam pragnienie. Daj mi pić. — Pani Clésinger podała mu
szklankę wody z odrobiną wina, z której upił łyk. Jego głowa opadła w tył.
Gutmann podtrzymał ją. Wtedy wzrok utkwiony w oczach Solange do
reszty zaszedł mgłą, zamarł w tęsknym, ostatnim uścisku…
W drugim — siostrzenica Chopina, Ludwika Jędrzejewiczówna–Ciechomska, która nie musiała (jak Viardot) dawać
upustu swoim antyklerykalnym idiosynkrazjom, stwierdziła
krótko i rzeczowo:
Umarł wyspowiadany i namaszczony.
Norwid w liście z 25 października 1849 do Cezarego
Platera z goryczą skomentował ostatnie chwile Chopina
(Norwid 1971–1976, t. VIII, s. 80–81):
Chopin umarł — przy samej śmierci jego nie byłem, bo za wiele atłasów
i koronek otaczało łoże cierpiącego — alem go parę dni pierwej widział
151
i pożegnał. Jak ludzie zamiast pomagać–umierać zaczną pomagać–żyć
— dopiero będzie lepiej — pierwej to wszystko farsa tylko!
Sam Chopin swoją śmierć opatrzył wymownymi
symbolami.
Po pierwsze, według świadectwa Liszta, na prośbę Chopina Delfina Potocka niedługo przed śmiercią śpiewała
mu arię Se i mei sospiri Alessandra Stradelli, która według
legendy miała mu uratować życie.
Po drugie, według
świadectwa tegoż
Liszta (1852/1960,
s. 174) kazał się pochować na cmentarzu
Père–Lachaise obok
grobu Vincenza Belliniego, z którym się
przyjaźnił, i którego
muzykę cenił.
Po trzecie, jak pisał Liszt (1852/1960,
s. 114):
Chopin, który spośród
wszystkich wybitnych muzyków współczesnych dał
203. Kościół św. Krzyża w Warszawie
najmniej koncertów publicznych, chciał być złożony do grobu w stroju, w jakim występował
na estradzie.
Po czwarte, poprosił siostrę Ludwikę, aby jego serce zabrała ze sobą
do Warszawy (jako emigrant nie mógł
być pochowany w kraju); spoczywa
ono teraz, jak wiadomo, w jednej
z naw warszawskiego kościoła św.
krzyża.
202. Projekt ulepiony z gliny przez Clésingera jest zachwycający (Wojciech
Grzymała, 8.11.1849). Nagrobek Fryderyka Chopina (Auguste Clésinger,
1849) na Cmentarzu Père–Lachaise w Paryżu
152
204. Epitafium z sercem Fryderyka Chopina
w warszawskim kościele św. Krzyża (Leonard
Marconi, 1880)
Rozdział VIII. Człowiek
z szacunkiem, niż narażać się np. na to, że trzeba będzie się
przed nimi ukorzyć, przepraszając za wyrządzoną im krzywdę.
Po incydencie między Lisztem a Thalbergiem Chopin strofował tego pierwszego (Czartkowski & Jeżewska, s. 220):
Dlaczego było z taką mocną występować obrazą i uniżać się potem
przed obrażonym?
Niekiedy — jak napisał Lenz — „powodując się słabostkami”
(Czartkowski & Jeżewska 1957, s. 418), Chopin mylił się
w ocenie innych (np. przeceniał Adolfa Gutmanna). Pani
Sand wyjaśniała to tym, że Chopinowi brak po prostu wiedzy o naturze ludzkiej. Jak w wielu sprawach dotyczących
Chopina — nie miała jednak racji: za brak wiedzy brała żywienie poglądów odmiennych od jej własnych. Zapominała,
że nieumiejętność zastosowania w tym czy innym wypadku
kryterium nie świadczy jeszcze o nieznajomości kryterium.
Poniżej — zręby antropologii Chopinowskiej. Nie była
ona kompletna, ale w tych fragmentach, które Chopin zdążył
przemyśleć i pozostawić pisemne ślady swoich przemyśleń,
była uderzająco trafna.
1. Jednostka
1.1. Szacunek i spolegliwość
Chopin raczej pesymistycznie oceniał naturę ludzką. W liście
z 19 sierpnia 1848 roku do rodziny żalił się:
Zawsze ludzie powodowani [są] czemcić innym na świecie jak prawdą.
Dlatego za etyczne minimum w stosunkach międzyludzkich miał szacunek.
Uważał przy tym, że poszanowanie innych jest poniekąd opłacalne — jako mniej «kosztowne» niż ewentualne
skutki jego braku. Lepiej jest odnosić się do innych ludzi
To wyważanie wartości — dokonywanie rachunku dóbr
— było czymś ogólnie właściwym Chopinowi. Uważał np., że
zabieganie o własne dobro — pod pewnymi warunkami — nie
jest niczym złym. Ale wartościowsze od tego jest obdarzanie dobrem innych: wartościowsza jest postawa altruistyczna. Trzeba
tylko przedtem koniecznie ustalić, co jest rzeczywistym dobrem
dla tych, których chcemy «uszczęśliwiać», zwłaszcza jeśli są to
ludzie subtelni. Inaczej będzie jak w wypadku nadopiekuńczości
panny Stirling i jej siostry wobec Chopina, o czym pisał on
w liście z 1 października 1848 roku do Grzymały:
one mnie przez dobroć zaduszą, a ja im tego przez grzeczność nie
odmówię.
Za etyczne maksimum w stosunkach międzyludzkich Chopin miał opiekuńczość. Wzorem tutaj była miłość matczyna,
o której pisał w liście z 24 lipca 1847 roku do pani Sand:
[Miłość matki do dzieci (?) jest] jedynym uczuciem, które się nie
zmienia. Nieszczęście może je przesłonić, ale nie może wypaczyć.
Chopin wiedział to z własnego doświadczenia — bo
doświadczył na sobie tego niezwykłego uczucia.
1.2. Pamięć i sumienie
Ulgę w naszych cierpieniach przynosi nam zapomnienie,
a zapomnienie przychodzi z upływem czasu. Jak przypominał
Chopin w liście z 24 lipca 1847 roku do pani Sand:
153
Czas robi swoje.
Ludzie starają się zapomnieć zwłaszcza to, co obciąża ich
własne sumienie. Dlatego unikają tych, którzy mogliby być
wobec nich „zwierciadłem sumienia”. Wolą udawać, że wszystko jest w porządku, niż stawić czoła bolesnej prawdzie.
Może dlatego za ważną umiejętność życiową miał Chopin
odróżnianie „prawdziwego przywiązania od pochlebstw”, jak
pisał w liście z 10 lutego 1848 roku do siostry Ludwiki.
1.3. Kobieta i żona
W poglądach Chopina na status kobiety dominowała postawa «nowoczesna».
Uważał, że w zakresie «znajomości życia» od kobiet należy
oczekiwać więcej niż od mężczyzn. Zestawiał Solange z jej
matką, pisząc w liście z 8 czerwca 1847 roku do rodziny:
Lekkomyślna może być kobieta dwudziestoletnia, ale nie
czterdziestoletnia.
odnosi się jednak wrażenie, że były one napisane na poły
ironicznie, na poły zaś w obawie, że przeczyta je szwagier,
w sprawach małżeńskich tradycjonalista.
2. Społeczeństwo
W sprawach społecznych cechowało Chopina połączenie
konserwatyzmu poglądów z polityczną biernością.
konserwatyzm polityczny Chopina miał zabarwienie
legitymistyczne. Chopin ze zrozumiałych względów uznawał
walory status quo. Pamiętajmy, że naturalnym środowiskiem
rozwoju jego talentu były salony arystokratyczne: najpierw
polskie, a później francuskie. Nie przeszkadzało mu to żywić
do kręgów arystokratycznych (i plutokratycznych) jako
takich, zwłaszcza francuskich, silnej i nieraz nieskrywanej
niechęci, a nawet pogardy — chociaż z tych kręgów miał
wielu przyjaciół. Zarazem — zachowywał i obiektywizm,
i pewien dystans wobec „klasy niższej”. W liście z 14 listopada
1829 roku do Woyciechowskiego podkreślał:
Nie urodzenie czyni człowieka.
A w liście do Potockiej dystansował się od bezpodstawnych uogólnień Norwida (Chopin 1949, s. 306–307):
W ostatnim liście Norwida jedna mię myśl uderzyła, gdy on najlepiej
o kobietach pisząc — powiada — że kobieta, mając umysł od męskiego
słabszy, nigdy nic godnego uwagi we filozofii, matematyce i muzyce
nie stworzy. Zaraz o Tobie i dziełach Twoich muzycznych pomyślałem
[…].
Pewnie pomyślał też o swojej siostrze Ludwice, jeśli nie
przewyższającej męża inteligencją i kompetencją, to w każdym razie mu pod tymi względami dorównującej..
Co prawda w liście do Ludwiki z 25 czerwca 1849 roku
padają słowa, brzmiące «staroświecko»:
Żona mężowi posłuszeństwo winna.
154
W jego ustach — to nie było zwykłe przysłowie: wszak
jego ojca uczyniło człowiekiem nie urodzenie, lecz wytężona
praca nad sobą. Ale w liście z 25 grudnia 1831 roku do
Woyciechowskiego pisał:
Niższa klasa [w Paryżu] jest zupełnie rozjątrzona — i co moment radzi,
by zmienić stan swojej nędzy, ale, na nieszczęście, zbyt wiele ostrożności
rząd ma na takowe rzeczy i na najmniejsze zebranie na ulic się pospólstwa
żandarmerią konną rozpędza. […] Jakie na mnie wrażenie zrobiły te
groźliwe głosy nieukontentowanego ludu — ani pojmiesz! — Spodziewano się nazajutrz zaczęcia kontynuacji tej emeuty [scil. buntu], jak oni
tu zowią — ale durnie cicho do dziś dnia siedzą.
W Warszawie grywał nie tylko dla rodaków, ale także dla
wielkiego księcia konstantego.
Było to chyba jednak świadectwo jego politycznego
realizmu, gdyż był przeciwnikiem zarówno socjalizmu —
w każdym razie w jego utopijno–religijnym wydaniu (np.
saint–simonizmu) — jak i ustroju republikańskiego. Z czołowego saint–simonisty, Pierre’a Leroux, stroił sobie żarty
w liście z 20 października 1841 roku do Fontany:
Schowajmy się na po śmierci. Nb. nie w sensie Leroux — bo wówczas
im młodszy się kto zbije, tym większą ma rację. Stąd nie wnoś żadnych
złych myśli; idę na obiad.
205. Jego Cesarzowiczowska Mość XX Naczelny Wódz raczył najłaskawiej
dozwolić, ażeby nieraz w jego obecności wzrastającego talentu swego
mógł dawać dowody (Mikołaj Chopin, 13.04.1829). Belweder warszawski
(od strony Łazienek Królewskich), rezydencja wielkiego księcia Konstantego, gdzie jako dziecko często grywał Fryderyk Chopin (Alfons
Matuszkiewicz, połowa XIX w.)
Warto jednak podkreślić, że chociaż wyjeżdżając z kraju
otrzymał od niego, i jego żony, skądinąd Polki, listy polecające, nigdy z nich nie skorzystał. Nie pojechał także, mimo
zaproszenia, do stolicy imperium carów, Petersburga. Jak
zauważyła pani Sand (Czartkowski & Jeżewska, s. 460), nie
powrócił nigdy do królestwa Polskiego, chociaż miał „pewność, że będzie tam tolerowany” przez władze zaborcze.
W Paryżu obracał się w kręgu Czartoryskich i Platerów. Spotkać go było można przy tym u króla Ludwika
Filipa i u socjalisty Louisa Blanca, u monarchistów i republikanów (np. Gottfrieda Cavaignaca). Pisał o tym pół
żartem, pół serio w liście z połowy stycznia 1833 roku do
Dziewanowskiego:
kocham karlistów [scil. zwolenników króla karola X], nie cierpię
filipistów [scil. zwolenników króla Ludwika Filipa], sam jestem rewolucjonistą, zatem nic sobie z pieniędzy nie robię.
W liście z 25 listopada 1846 roku do pani Sand drwił
sobie z «fuzjonizmu»:
[Jest to] nowa religia […]; prorok doznał objawienia w lasku Meudon,
gdzie ukazał mu się Pan Bóg. Przyrzeka, że jako szczyt szczęścia w jakiejś
wieczności przestanie istnieć płeć.
W jego opiniach politycznych czuje się ironię. W listach
z 3 marca i z 22 marca 1848 roku do Solange pisał np.:
Narodziny Pani córeczki sprawiły mi większą radość niż narodziny
Republiki. […]
Na razie [w Paryżu] panuje cisza, a dezorganizacja postępuje spokojnie.
Po latach Solange wspominała (eigeldinger 1978/1980,
s. 45):
Idee egalitaryzmu nudziły go śmiertelnie, nawet w chwilach największej namiętności do damy z Nohant. Uśmiechał się mówiąc: „Pozwólmy się
Mamie bawić!” Tyle tylko docierało do niego z jej przeraźliwie nudnych
zachwytów nad bosymi filozofami.
Postawę realizmu politycznego Chopin wyniósł z pewnością z domu. ojciec pisał do niego w liście z 16 października
1842 roku:
155
Macie więc proroków w Waszym kraju? To szczęście znaleźć w tym
stuleciu ludzi dość naiwnych, by w to wierzyć. Lecz czegóż nie robi
człowiek, by oszukać bliźniego?
Dodajmy, że legitymistyczny konserwatyzm Chopina
w odniesieniu do spraw polskich obejmował nie akceptację
porządku porozbiorowego, lecz przekonanie o konieczności
restytucji Rzeczypospolitej przedrozbiorowej. Ale i tutaj
daleki był od naiwności Zaleskiego, który pisał w liście z 5
marca 1846 roku do Chopina:
Składam jak najgorętsze życzenia przy dniu imienin. Daj Boże! złożyć
przyszłe już w Polsce wolnej i niepodległej. Rzeczy w krakowie wybornie
się mają. Szczęśliwy nasz Witwicki, że tak blisko od ogniska.
owym „ogniskiem” była Rewolucja krakowska, która
dzień przedtem — o czym biedny Zaleski jeszcze nie wiedział — upadła.
Chopin przewidywał, że droga Polski do niepodległości
będzie krwawa. W liście z 4 kwietnia 1848 roku do Fontany
pisał:
Chłopy galicyjskie dały przykład wołyńskim i podolskim; nie obejdzie
się to bez strasznych rzeczy, ale na końcu tego wszystkiego jest Polska
świetna, duża, słowem Polska.
Jeśli chodzi o stosunek Chopina do samej aktywności
politycznej — i ogólniej światopoglądowej — to trafnie
scharakteryzował go Liszt (1852/1960, s. 106–107):
Wrodzony zdrowy rozsądek połączony z dużą finezją rychło go
przekonały o zupełnej bezcelowości przeważającej liczby przemówień
politycznych, teologicznych dysput i dygresji filozoficznych. […]
Jeśli nawet czasem zabierał głos na temat idei politycznych, tak ustawicznie dyskutowanych we Francji, tak żywo atakowanych i namiętnie
bronionych — to raczej w celu wytknięcia tego, co uważał za mylne czy
156
fałszywe, niż w celu przekonania słuchaczy o słuszności którejś z owych
idei.
W liście z 15 kwietnia 1832 roku do Nowakowskiego
Chopin pisał:
Zniechęceni […] tutaj i wszystkim znudzeni są ludzie z przyczyn rozmaitych, a najwięcej jednak z politycznych, które tu cały kraj sparaliżowały.
Sam też był zniechęcony do politycznej huśtawki, która
charakteryzowała ówczesną Francję. W liście z 8–17 lipca
1848 roku do Grzymały przewidywał:
Bóg Cię zachował w tych ostatnich dniach, które były dopiero prawdziwym początkiem (niby motywowanym) zaciętości dwóch partii. Bo
dotychczas było to w głowach, w imaginacji i książkach, w imieniu oświaty,
sprawiedliwości, solidarności itd.; ale teraz owe błoto jako męczeństwo
wzywać będzie zemsty. A zemście końca nie ma! Wojna domowa pryncypiów, za nią konieczny upadek cywilizacji pod formą dzisiejszych
wyobrażeń. Twoje praprapraprawnuki przyjadą z wolnej Polski za kilkaset
lat albo do odrodzonej Francji, albo czegoś innego na owym miejscu.
Wilhelm von Lenz nazwał co prawda Chopina „jedynym politycznym pianistą” swoich czasów (Tomaszewski
2001, s. 17); miał jednak na myśli nie osobistą działalność
polityczną Chopina (takiej po prostu nie było), lecz wagę
polityczną jego twórczości, którą Schumann ujął w znany
aforyzm (Czartkowki & Jeżewska 1957, s. 255):
Gdyby samowładny, potężny władca Północy wiedział, jak niebezpieczny wróg grozi mu w pełnych prostoty melodiach mazurków, zakazałby
pewnie tej muzyki. Dzieła Chopina to ukryte wśród kwiatów armaty.
Nic się w tak rozumianej apolityczności Chopina nie
zmieniło od czasów warszawskich. W jego najbliższym otoczeniu stała wtedy na porządku dziennym sprawa wybuchu
powstania. Trudno odmówić Chopinowi szczerego patriotyzmu, ale Chopin nie był zwolennikiem zrywu powstańczego,
gdyż wątpił w jego powodzenie. Na tle m.in. różnicy poglądów w tej sprawie doszło do ochłodzenia jego stosunków
z Mochnackim, który był entuzjastą walki zbrojnej. Inna
sprawa, że kiedy powstanie już wybuchło, bardzo przeżywał
— jak pokazuje Album Stuttgarcki — jego przebieg. Pamiętając o cenzurze rosyjskiej, pisał z niezbędną ostrożnością
w liście z 1 stycznia 1831 roku do Matuszyńskiego i z 29
stycznia 1831 roku do elsnera:
Czemuż nie mogę choć bębnić? […]
od dnia […], w którym się dowiedziałem o wypadkach 29 listop[ada],
aż do tej chwili nie doczekałem się niczego, prócz niepokojącej obawy
i tęsknoty.
kazał sobie przesłać portret generała Skrzyneckiego,
mianowanego przez powstańczy Rząd Narodowy 26 lutego 1831 roku, tuż pod bitwie pod Grochowem, Wodzem
Naczelnym Wojska Polskiego. Pisał w liście z lipca 1831 do
rodziny (Przybylski 1995, s. 52):
Portret naszego wodza naczelnego, generała Skrzyneckiego, otrzymałem, ale okropnie uszkodzony.
odczuwał wyrzuty sumienia, że zabrakło go wśród walczących szeregów i notował w Albumie Stuttgarckim po 16
września 1831 roku (1829–1831, s. 530):
A ja tu bezczynny — a ja tu z gołymi rękami — czasem tylko stękam,
boleję na fortepianie — rozpaczam…
I w liście z 1 stycznia 1831 roku do Matuszyńskiego
dodawał:
Czemuż nie mogę być z wami, czemuż nie mogę być doboszem!!!
Równie silnie przeżywał Powstanie Wielkopolskie 1848
roku i jego upadek 9 maja tego roku. W liście z 13 maja 1848
roku do Grzymały pisał:
Wszystkie nowiny najsroższe wiem o księstwie Poznańskim przez
koźmiana (Stan[isława]) i Szulczewskiego, do którego mi Zaleski dał
słowo. Bieda i bieda; już mi się w duszy niczego nie chce.
Może uważał włączanie się artysty w igrzyska polityczne
za nierozważne pięknoduchostwo. A może po prostu cenił
spokój.
Faktem jest, że «uciekł» zarówno przed polskim Powstaniem Listopadowym 1830 roku, jak i przed francuską
Rewolucją Lipcową 1848 roku. Z Wielkiej Brytanii, do
której schronił się przed „gorącą, rewolucyjną atmosferą Paryża”, pisał w liście z 2 czerwca 1848 roku do
Grzymały:
Tutaj spokojnie. Irlandzkie sprawy ani czartystowskie nie trwożą.
3. Naród
3.1. Wspólnota narodowa
Być Polakiem — to być członkiem narodu polskiego. Naród
zaś to wspólnota, której członków łączy jeden kraj, jeden
ród, jedna duchowość, jedno państwo i jedno dziedzictwo
— słowem to, że mają tę samą ojczyznę.
kraj ojczysty — to ziemia, gdzie się urodziliśmy lub
spędziliśmy życie bądź jego część, zwłaszcza dzieciństwo
i młodość. krajem ojczystym Chopina była Polska, a węziej — jej dzielnica: Mazowsze. kotarbiński — sam pochodzący z Mazowsza, ale mający w sobie coś sarmackiego
(a więc właściwego całemu «narodowi szlacheckiemu»
wieloetnicznej Rzeczypospolitej) i lechickiego (a więc
zachodniosłowiańskiego) — pisał o tym (kotarbiński
1960, s. 393):
157
W osobowości Szopena dominuje wszelako rdzenność mazowiecka. Tak,
mazowiecka, powtarzam, nie sarmacka w ogóle, czy też lechicka po prostu.
Ja prawdziwy ślepy Mazur. Toteż nie widząc daleko, napisałem nowe
trzy mazurki.
Niemal pół życia Chopin spędził we Francji i zżył się
z pewnością z ojczyzną ojca. oto jak jednak stawiał tę sprawę
w relacji Liszta (1852/1960, s. 142):
I jeszcze jedno: kraj ojczysty — to kraj, będący naszym
stałym punktem orientacyjnym. Takim punktem była dla
Chopina zawsze Polska, Mazowsze, Warszawa. Podobnie
odczuwała cała jego rodzina — z ojcem włącznie. Charakterystyczny wyraz temu dała młodziutka Ludwika,
pisząc w sposób rozbrajająco szczery w Podróży Józia
z Warszawy do wód śląskich (Chopin–Jędrzejewiczowa
1830, s. 45):
[Chopin] opuścił Wiedeń z zamiarem udania się do Londynu; po
drodze jednak zatrzymał się w Paryżu, gdzie nie przewidywał dłuższego
pobytu. […] Wiele lat później, kiedy pozornie bardziej już zakorzenił i zżył
z Francją, nieraz powtarzał z uśmiechem: „Jestem tu tylko przejazdem”.
W Polsce był u siebie — tak to odczuwał. We Francji
— towarzyszyło mu stale poczucie jakiejś tymczasowości,
jakiegoś zawieszenia. W niewysłanym liście z 1 stycznia
1831 roku do Matuszyńskiego pisał:
Zdaje mi się, że to sen, że to odurzenia, że ja u was, a to mi się śni,
co słyszę.
Stopniowo to poczucie nierzeczywistości ogarniało go
coraz bardziej. Pisał w liście z 18–20 lipca 1845 roku do
rodziny:
Jestem zawsze jedną nogą u Was, drugą nogą w pokoju obok — gdzie
Pani Domu pracuje — a wcale nie u siebie w ten moment — tylko, jak zwykle,
w jakiejś dziwnej przestrzeni. Są to zapewne owe espaces imaginaires.
Przybylski bierze to chyba niesłusznie za objaw rozdwojenia jaźni: za „produkt chorego umysłu” (1995, s. 231). Jest
to raczej objaw przedłużającego się stanu tęsknoty za krajem:
ojczystym krajobrazem i bliskimi osobami.
o swoim pochodzeniu Chopin pisał z właściwym sobie
humorem, nawiązując do złośliwości międzydzielnicowych,
według których Mazurzy rodzą się ślepi, w liście z 18–20
lipca 1945 roku do rodziny:
158
Mieszkamy [we Wrocławiu] w samym rynku; złote drzewo na naszej
oberży; naprzeciw nas ratusz brudny i stary, a jednak mówią, że ładny
i daleko ładniejszy od warszawskiego. Nie wiem, co to za upodobanie
w brudnych murach; podług mnie daleko ładniejsze to, co czyste, jak to,
co brudne […], a tu chwali się zabrudzony budynek!
Ród ojczysty — to ci, których jesteśmy potomkami, wśród
których wzrastamy, z którymi obcujemy. Chopin miał francuskie nazwisko — i często narzekał, że wielu uważało go
w związku z tym za Francuza. Natomiast Polacy próbowali
go skłaniać do spolszczenia nazwiska. Maria Wodzińska
w liście z września 1835 roku pisała:
Nie przestajemy żałować, że się Pan nie nazywa Chopiński lub że nie
ma innej oznaki, że Pan jest Polakiem, bo w ten sposób Francuzi mogą
sprzeczać się z nami o zaszczyt, ze jesteśmy Pana rodakami
W pewnym okresie pisano nawet w Polsce nazwisko
Chopina fonetycznie: „Szopen”. Tak pisał nawet kotarbiński,
choć nie miał wątpliwości, że to nie polskość nazwiska czyni
z człowieka Polaka (kotarbiński 1960, s. 393):
Szopen był i jest polski. Był świadomym i gorącym Polakiem, a jego
twórczość jest nieodparcie polska. Francuska krew po ojcu i francuskie
nazwisko nic w tym nie zmieniają. Polskość w istocie swej stanowi amalgamat elementów różnego pochodzenia.
To prawda: Chopin miał ojca Francuza — ale uważał się
za Polaka, wśród Polaków wzrastał i z nimi przede wszystkim
obcował, nawet po opuszczeniu Polski (Liszt 1852/1960,
s. 144). Współczesny mu hrabia Antoni Wodziński pisał
(Mirska 1949, s. 199–200):
W Wigilię Bożego Narodzenia […] całą rodziną byliśmy zebrani na
wieczerzę, jak to, jeśli pamiętasz, nakazuje tradycja, a także by urządzić
Gwiazdkę dla dzieci Twej siostry.
W liście z 9 maja 1836 roku Mikołaj Chopin pisał do syna
z nieukrywanym zadowoleniem:
Mówiono mi […], że odbyło się u Ciebie na Wielkanoc święcone.
Syn Francuza — nie miał nic francuskiego, prócz grzeczności z godnością połączonej.
I tak zostało. W liście pisanym między 26 grudnia 1847
roku a 6 stycznia 1848 roku Chopin pisał:
Heine napisał pięknie w jednej z korespondencji do Augsburger Allgemeine Zeitung (Czartkowski & Jeżewska 1957, s. 256):
Wigilię onegdaj jak najprozaiczniej spędziłem, ale o Was myślałem.
Należy poniekąd do trzech narodowości: Polska dała mu ducha rycerskiego i pamięć swych cierpień, Francja wdzięk, Niemcy romantyczność.
W liście z 23 kwietnia 1840 roku do Fontany Chopin
donosił:
święcone było w klubie.
kluczowe w tym sformułowaniu jest słowo „poniekąd”,
które neutralizuje jego literalność. Chopin nie pozostawiał
w tej sprawie żadnej wątpliwości. Jak pamiętamy — „swoimi”
nazywał Polaków.
Duchowość ojczysta — to m.in. określone zwyczaje,
wiara i język.
Zwyczaje ojczyste Polaków — to m.in. Bożonarodzeniowy
opłatek, choinka i kolędy, Wielkanocne święcone, dożynkowy
chleb. To także staropolska gościnność. W korespondencji
Chopina często mowa jest o polskim Bożym Narodzeniu
i polskiej Wielkanocy. W liście z 12–26 grudnia 1845 roku
do rodziny pisał:
Dziś Wigilia Bożego Narodzenia, nasza panna gwiazdka. Tutaj tego
nie znają.
To było wyniesione z domu. Mikołaj Chopin w liście z 9
stycznia 1841 roku do syna pisał:
W liście z 17 lutego 1847 roku do Grzymały przypominał
żartobliwie:
Dziś środa, Popielec. Przyjdź choć na pokutę, żeś karnawał smutno
spędził.
A Chopinowski Kurier Szafarski przynosił m.in. wieści
o dożynkach w Szafarni.
Wiara ojczysta Polaków — to chrześcijaństwo, a specjalnie
(choć nie wyłącznie!) katolicyzm. Chopin był z pewnością
katolikiem (o czym już była mowa), chociaż w pewnych
okresach tego nie manifestował tak, jak niektórzy by tego
oczekiwali.
Język ojczysty Polaków — to polszczyzna. Chopin —
zwłaszcza na obczyźnie — porozumiewał się głównie po
francusku. Jednakże językiem, w którym myślał i którym po
mistrzowsku władał w mowie i piśmie — był język polski.
159
Państwo ojczyste — to nie to samo, co kraj. każdy naród
ma swój kraj — choćby o zmieniającym się obszarze; nie
każdy naród ma jednak swoje państwo. Chopin żył w czasach, kiedy Polacy nie dysponowali w pełni suwerennym
państwem.
Dziedzictwo ojczyste — to główna skarbnica narodowej kultury i zarazem przedmiot szczególnej niechęci (a w niektórych
okresach świadomego niszczenia) ze strony wrogów ojczyzny.
Chopin z tej skarbnicy czerpał pełnymi garściami. W przemówieniu podczas uroczystości 100–lecia urodzin Chopina Ignacy
Paderewski powiedział (O Chopinie 2010, s. 37):
W Chopinie tkwi wszystko, czego nam zabraniano: barwne kontusze,
pasy złotem lite, posępne czamarki, szlacheckich brzęk szabel, jęki piersi
zranionej, bunt spętanego ducha, krzyże cmentarne, przydrożne wiejskie
kościółki, modlitwy serc stroskanych, niewoli ból, wolności żal, tyranów
przekleństwo i zwycięstwa pieśń.
Może to sformułowanie zbyt egzaltowane, ale spoza niego
widać dobrze ważną „cząstkę duszy” Chopina.
3.2. Miłość do ojczyzny
Chopin spełniał więc większość z warunków potrzebnych
do tego, żeby ktoś był Polakiem. Był przy tym — co najistotniejsze — Polakiem z ducha. Jeśli zaś jest się Polakiem
z ducha, to wśród tego, co się powinno cenić najbardziej,
jest ojczyzna.
Miłość ojczyzny — patriotyzm — ma dwa składniki:
dumę i oddanie. Ten kocha ojczyznę, kto się nią szczyci i się
jej poświęca, a więc nie szczędzi sił, żeby jej dziedzictwo
pomnażać.
Duma narodowa objawia się m.in. we wzruszeniu, które
nas ogarnia, kiedy jesteśmy w miejscach «świętych» dla
naszej tradycji. Takie wzruszenie przeżywał np. Chopin,
kiedy na kahlenbergu w Wiedniu stanął mu przed oczyma
obraz odsieczy Wiedeńskiej króla Jana Sobieskiego.
160
206. Po śniadaniu udaliśmy się na Kahlenberg, gdzie król Sobieski miał swój
obóz (z niego posyłam Izabeli listek). Jest tam kościół dawniej Kamedułów,
w którym syna swego Jakuba przed uderzeniem na Turków na rycerza
pasował i sam do Mszy tej służył (25.06.1831). Kościół na Kahlenbergu
Duma narodowa wymaga m.in., żeby dbać o dobre imię
Polski. Nic dziwnego, że Chopin poczuł się tak dotknięty
z powodu zasłyszanego przypadkowo w Wiedniu niemieckiego porzekadła „W Polsce nie ma czego szukać”. Napisał
o tym w liście z 26 grudnia 1830 roku do Matuszyńskiego:
207. Wszystkie bym tony poruszył, jakie by mi tylko ślepe, wściekłe, rozjuszone nasłało czucie, aby choć w częsci odgadnąć te pieśni, których rozbite
echa gdzieś jeszcze po brzegach Dunaju błądzą, co wojsko Jana śpiewało (26.12.1830). Widok na Wiedeń z Kahlenbergu
Dziś […] na obiedzie w traktierni włoskiej słyszałem: „Der liebie Gott
hat einen Fehler gemach, dass er die Polen geschaffen hat” [„Bóg popełnił
błąd stwarzając Polaków“]; nie dziw się więc, ze dobrze pisać tego, co
czuję, nie umiem. Nowin się też nie spodziewaj od Polaka, bo drugi na
to się odezwał: „In Polen ist nichts zu holen”. Psiajuchy!
Nic dziwnego też, że kiedy wiosną 1848 roku londyński
Times zaczął publikować artykuły tendencyjnie negatywne
o kraju, Chopin skwitował to uwagą w liście z 2 czerwca
1848 roku do Grzymały:
[Times] wygaduje awantury takie, że nawet Anglicy są już uderzeni
jego niesprzyjaniem.
Co do tego, że Chopin pomnożył dziedzictwo narodowe
w najwyższym stopniu, nie ma najmniejszej wątpliwości. Jego
patriotyzm był patriotyzmem czynnym, patriotyzmem najwyższej próby — a nie, jak to się czasem zdarza, gadaniem
o patriotyzmie. Mathias nazwał to wprost (Czartkowski &
Jeżewska 1957, s. 393):
Chopin był żarliwym patriotą.
Liszt uzupełnił (1852/1960, s. 105–106):
Patriotyzm artysty znalazł swój wyraz w kierunku jego twórczości,
w doborze przyjaciół, w okazywaniu szczególnej życzliwości uczniom
161
na benefisy Polaków (np. Antoniego orłowskiego w Rouen);
było uczestnictwo w imprezach dobroczynnych na rzecz
emigrantów; były składki na pomniki wielkich Polaków (np.
na pomnik Niemcewicza)…
3.3. Stosunek do obcych
Niektórzy mieszają patriotyzm z nacjonalizmem, uważając, że
nie ma patriotyzmu bez szowinizmu: nienawiści do obcych.
I jako najwłaściwszą postawę proponują kosmopolityzm.
To błąd: do tego, aby kochać własną ojczyznę, nie trzeba
nienawidzić ojczyzn innych ludzi. Miał tego świadomość
jeden z głównych warszawskich mentorów Chopina, Linde,
w taki sposób charakteryzując patriotę w swoim Słowniku
języka polskiego (Linde 1807–1815, t. IV, s. 64):
Gorliwy o dobro ojczyzny obywatel, przy ojczyźnie, jakoby przy
swojej własności obstawający. […] obywatel [gorliwy], który przykłada
się usilnie do dobra powszechnego ojczyzny tym wszystkim, czym jeno
przyłożyć się i onej przysłużyć może. […] Z męstwa oświeconego wynika
patriotyzm, który tylko samym dobrem publicznym oddycha, i heroizm,
który mu się poświęca.
Nie dziwi więc, że Chopin nie dał sobie wyperswadować
patriotyzmu. Pisał o tym wprost w liście z 29 stycznia 1831
roku do elsnera:
208. Przysięgliśmy nie spocząć, dopóki nie wywalczymy niepodległości. Odezwa Izb Sejmowych z 21 czerwca 1831 roku w sprawie pożyczki narodowej
— podpisana m.in. przez Juliana Ursyna Niemcewicza, sekretarza stanu
polskiego pochodzenia, w częstym i chętnym oddawaniu ważkich przysług
współziomkom; nie przypominam sobie atoli, by lubił mówić o swych
uczuciach dla ojczystego kraju.
A jeszcze był systematyczny udział w przyjęciach w domach polskiej emigracji w Paryżu, podczas których Chopin
nie odmawiał nawet przygrywania do tańca; były koncerty
162
[Johann] Malfatti na próżno się stara mnie przekonać, że każdy
artysta jest kosmopolitą. Choćby i tak było, to jako artysta jestem jeszcze
w kolebce, a jako Polak trzeci krzyżyk zacząłem.
Chopin wypowiadał wiele uszczypliwości pod adresem
ludzi różnych narodowości posługując się — jak to się zwykle
czyni w takich razach — generalizacjami i wypowiadając
ogólne sądy na zasadzie pars pro toto o Rosjanach, Niemcach,
Austriakach, Francuzach, polskich i niepolskich Żydach,
Czechach, Amerykanach czy Brytyjczykach.
209. Wiedeń tak mię zaszałamił, zadurzył, omamił, że dwa tygodnie przeszło siedząc bez listu z domu, żadnej nie czułem tęsknoty (12.09.1829).
Panorama Wiednia z Glorietty
Dla przykładu — oto jak pisał o Niemcach w liście z 15
maja 1826 roku do Białobłockiego:
Jak widzę, Mości Panie Janie, wielceś się cnotą niemiecką napił, a coś
dawniej zapraszał mię do siebie, teraz mi radzisz, żebym nie wyjeżdżał!
Cóż to nie może owo przeklęte skąpstwo! Bodaj byś był po nauczenie się
onego nigdy do Bischofswerder nie jechał.
Nie znosząc stereotypowego skąpstwa Niemców, cenił
jednak ich zamiłowanie do porządku. Dał temu wyraz w liście z 16 września 1828 roku do rodziny:
210. Trzeba Wam wiedzieć, że ja teraz stoję na czwartym piętrze. […]
W środku miasta, blisko wszystkiego. Na dole najpiękniejszy spacer
(22.12.1830). Tablica na kamienicy przy ul. Kohlmarkt 9 w Wiedniu,
w której mieszkał Fryderyk Chopin w latach 1830–1831
okolice Berlina z tej strony [scil. od wschodu] nie są najpiękniejsze,
ale zachwycają porządkiem, czystością, doborem rzeczy, słowem, pewną
przezornością, jaka się daje widzieć niemal w każdym kąciku.
163
Później stosunki panujące w Niemczech Chopin kwitował
jednym słowem: „Bagno”. Nieufność Chopina do Niemców
podsycali w nim rodacy. Friedrich Wieck, ojciec Clary, w liście
z początku października 1835 roku do znajomego w Halle pisał
niezbyt elegancko (Czartkowski & Jeżewska 1957, s. 251):
Jutro albo pojutrze przyjeżdża Chopin do Drezna, ale prawdopodobnie
nie da tu koncertu, gdyż jest zbyt leniwy. Mógłby się tu nawet dłużej zatrzymać, gdyby go od poznania lipskiego świata muzycznego nie odwodzili
fałszywi przyjaciele, a mianowicie jeden pies z Polski.
o Francuzach i o Paryżu tak pisał w liście z 18 listopada
1831 roku do kumelskiego:
Nic nie warto myśleć na tym świecie; żebyś tu [tj. w Paryżu] był,
przejąłbyś się tą maksymą — każdy Francuz skacze, wrzeszczy, nawet choć
goły. […] Jest tu [w Paryżu] największy przepych, największe świństwo,
największa cnota, największy występek, co krok to afisze na wen[eryczne]
choroby — krzyku, wrzasku, turkotu i błota więcej, niźli sobie wystawić
można — ginie się w tym roku i wygodnie z tego względu, że nikt się nie
pyta, jak kto żyje. […] Ja tu dwa lata siedzieć myślę.
A w liście z 25 grudnia 1831 roku do Woyciechowskiego
dodawał:
Czasem 3, 5 arkusze drukowanego głupstwa za sousa kupisz. A to […]
les amours des prêtres, L’archievêque de Paris avec Mme la Duchesse du Barry
i tysiączne podobne tłustości, czasem bardzo dowcipnie napisane.
Z kolei źródłem negatywnego stereotypu Żyda były stosunki panujące w Polsce, gdzie Żydzi od wieków zajmowali
się handlem, uważanym przez szlachtę, ale i chłopstwo, za
profesję niegodną uczciwego człowieka, gdyż niedającą się
uprawiać bez oszustwa. Taki sens ma słowo „Żyd” w liście
Chopina z 11 października 1841 roku do Fontany:
Co się sprzedaży meblów tycze, byłbym oszukańcem, Żydem na
kształt doktora Wołowskiego, żebym przedawał stare graty — niech
ci służą.
Potem — już we Francji — stereotyp ten wzmocniły własne, czasem przykre, doświadczenia Chopina z wydawcami
i bankierami żydowskiego pochodzenia.
o Anglikach Chopin, np. w liście z Londynu do jednego
z przyjaciół w Paryżu, pisał w lipcu 1837 roku:
ogromne rzeczy!! — Wielkie urynały. — Nie ma się mimo to gdzie
wypsipsiać. — Ale Angielki, ale konie, ale pałace, ale powozy, ale bogactwo,
ale przepych, ale miejsce, ale drzewa, ale wszystko, zacząwszy od mydła
a skończywszy na brzytwach, wszystko nadzwyczajne — wszystko
jednakowe, wszystko wyedukowane, wszystko umyte a czarne jak
szlachecka d…!!
W liście z 6–11 sierpnia 1848 roku do Franchomme’a dodawał pół żartem, pół serio:
Ludność tutejsza jest brzydka — ale zdaje się poczciwa. Za to bydło
jest piękne, choć wydaje się złośliwe.
Jednakże w liście z 12 grudnia 1831 roku do tegoż Woyciechowskiego zwracał uwagę na coś, co było dla niego
ważne — a co gwarantował Paryż: prywatność. Pisał:
W liście z 19 sierpnia 1848 roku do rodziny i z 21 października tego roku do Grzymały pisał już serio:
Paryż jest to wszystko, co chcesz — możesz się bawić, nudzić, śmiać,
płakać, wszystko robić, co Ci się podoba, i nikt na Cię nie spojrzy, bo tutaj
tysiące toż samo robiących co Ty — i każdy swoją drogą.
Żeby ten Londyn nie był taki czarny, a ludzie nie tacy ciężcy i odoru
węglanego ani mgły nie było, to bym już i po angielsku się nauczył. Ale ci
Anglicy tacy różni od Francuzów, do których jak do swoich przylgnąłem;
164
tak wszystko tylko na funty biorą, sztuki dlatego lubią, że to lux [scil.
zbytek].
z Norwidem na ten temat zawarta w liście do Potockiej
(Chopin 1949, s. 308–309):
Co myślał o «duszy angielskiej», można było wyczytać
między wierszami już z listu z 25 września 1839 roku do
Fontany:
[Norwid] między innymi dowodził mi gorąco, że tak jak człowiek,
to i naród nigdy się nie zmienia; zawsze te same wady i zalety. Mówił,
że Niemcy–krzyżacy, tak samo chytrzy, podli i okrutni byli, jak Niemcy
dzisiaj. A i my swoich zalet i wad nie stracimy — warcholstwo, brak
zgody, prywata, co nas w niewolę strąciły, jeśli się cudem dźwigniemy,
gotowe strącić znowu. Słuchałem go, jak ponurego proroka i słuszność
mu przyznać musiałem. Pociechy szukałem w naszym polskim: „Lepiej
kiedyś będzie” […] i jego tym pocieszyć starałem. Potem Jeszcze Polska
zagrałem i popłakaliśmy się obaj.
Bardzo Ci dziękuję za Twoją poczciwą, przyjacielską, nie angielską,
ale polską duszę.
Nie przeszkadzało mu to podziwiać kultury tych narodów i mieć wśród nich przyjaciół: wśród Rosjan (księżna
obreskow), wśród Niemców (Hiller), wśród Francuzów
(Delacoix), wśród niemieckich Żydów (Heine), wśród Czechów (Václav Hanka), wśród Amerykanów (emerson), wśród
Brytyjczyków (Szkotka, panna Stirling)… Lista — rzecz
jasna — niepełna.
Tylko ktoś zaczadzony tzw. poprawnością polityczną
może doszukiwać się w tym czegoś więcej niż chwilowego,
emfatycznego, emocjonalnego przejaskrawienia, kiedy to
nawet nie oszczędza się rodaków. o pewnym staroświeckim
Polaku — Aleksandrze Moszczeńskim — Chopin pisał w liście z 8 sierpnia 1839 roku do Fontany:
Mazurki [jego], jak sobie wystawić możesz, szanowne, ram didiridi,
ram didiridi, rajda. […] Poczciwy jakiś stary staropolski starosta
(jeszcze zapewne z tych, co to… [siusiają?] z mosta [scil. nie mają toalet
w domach]).
Ze zrozumiałych względów szczególnie wyrazisty był
stosunek Chopina do Rosjan, Niemców (w tym Prusaków)
i Austriaków, a więc narodów, których władcy dokonali
rozbioru Rzeczypospolitej w końcu XVIII wieku.
Stosunek ten nie był wolny od sui generis fatalizmu etnicznego. Na stanowisko Chopina w tej sprawie wywarł pewien
wpływ Norwid. oto relacja Chopina z jednej z rozmów
3.3.1. Rosjanie
W czasach Chopina na Rosjan mówiono „Moskale”, przy
czym w ustach ówczesnych Polaków — z Chopinem włącznie
— słowo to miało zabarwienie negatywne. Brało się to stąd,
że chociaż rozbiory i unicestwienie Rzeczypospolitej w końcu
XVIII wieku były dziełem trzech sąsiadów: Rosji, Prus i Austrii — to Rosja była ostatecznie ich głównym inicjatorem,
beneficjentem i gwarantem «porządku» porozbiorowego.
Nieprzypadkowo to przeciwko Rosji zwrócone były trzy
największe powstania polskie: Powstanie kościuszkowskie,
Powstanie Listopadowe i Powstanie Styczniowe.
kiedy Polacy krytykowali Rosjan–Moskali, mieli na myśli
zasadniczo reżim carski i jego agendy działające na inkorporowanych do Imperium Carskiego ziem polskich — z policją,
konfidentami i cenzurą na czele — i sam system polityczny,
na których działanie tych agend było oparte.
Był to system całkowicie obcy wartościom szczególnie
cenionym przez Polaków. Należały do tych wartości: obieralność najwyższej władzy w państwie, jawność życia społecznego, oparte na zasadzie status quo stosunki z sąsiadami,
prawem chroniona wolność osobista członków «narodu
szlacheckiego» — w tym pełna wolność wyznania, ludzkie
(jak na owe czasy) odnoszenie się do tzw. niższych warstw
165
społeczeństwa (chłopów, rzemieślników, kupców) i uznanie
praw mniejszości narodowych.
Najwnikliwiej opisał ten system przyjaciel Chopina, markiz de Custine, który w 1839 roku odbył trzymiesięczną
podróż po Imperium Carskim i swoje wrażenia opublikował
w 1843 roku w Listach z Rosji. Jest rzeczą ciekawą, że wiele
z jego krytycznych spostrzeżeń na temat «duszy moskiewskiej», a więc tych cech społeczeństwa rosyjskiego, które
sprzyjały triumfowi samodzierżawia na wschód od ziem
Rzeczypospolitej, zachowało aktualność do dziś. Mimo
wszystkich perturbacji politycznych — związanych z nimi
przemian w mentalności Rosjan — współczesny «markiz
de Custine» wywiózłby z dzisiejszej Rosji wiele podobnych
wrażeń, co jego dziewiętnastowieczny poprzednik.
Znamienne są słowa markiza de Custine — człowieka,
którego ojciec i dziadek byli ofiarami jakobińskiej gilotyny
— otwierające i kończące Listy z Rosji (1843/1991, s. 240):
Pojechałem do Rosji, by szukać tam argumentów przeciwko rządom
reprezentacyjnym, a wróciłem jako zwolennik konstytucji. Rządy mieszane nie najbardziej sprzyjają aktywności, ale starzejące się ludy mają
mniejszą potrzebę działania, a taki rząd właśnie najbardziej wspomaga
produkcję i przynosi ludziom największy dobrobyt i zamożność, a przede
wszystkim taki rząd właśnie budzi największą aktywność myślową w sferze
pomysłów praktycznych; wreszcie uniezależnia obywatela, nie na drodze
uwznioślenia uczuć, ale przez działanie praw: oto bez wątpienia wielkie
zadośćuczynienie za wszelkie niedogodności. […]
kiedy twój syn będzie niezadowolony z Francji, skorzystaj z mojego
przepisu i powiedz mu: „Jedź do Rosji!”.
System moskiewski — ten, który zobaczył na miejscu
własnymi oczyma de Custine — to była, po pierwsze, absolutna monarchia: oficjalnie dziedziczna, ale «korygowana» przez
krwawe zamachy stanu. Nie do pomyślenia w tym systemie
jakikolwiek ustrój nakładający pewne ograniczenia na absolutną władzę panującego — chociażby w postaci monarchii
166
konstytucyjnej. oto (obłudne) słowa, które włożył de Custine
w usta swego rozmówcy — cara (1843/1991, s. 91):
Byłem monarchą konstytucyjnym [scil. w Polsce], i cały świat wie,
ile mnie kosztowało, że nie chciałem się poddać wymaganiom tego
niecnego ustroju […]. kupować głosy, znieprawiać sumienia, uwodzić
jednych, żeby oszukać innych — wszystkimi tymi środkami gardziłem
jak poniżającymi zarówno dla tych, co słuchają, jak dla tego, co rozkazuje,
i drogo zapłaciłem za wysiłek szczerości. Ale, Bogu dziękować, skończyłem
na zawsze z tą ohydna machiną polityczną. Nie będę już więcej królem
konstytucyjnym. Zbyt silną mam potrzebę mówienia tego, co myślę,
by kiedykolwiek się zgodzić na rządzenie jakimś narodem za pomocą
przebiegłości i intryg.
System moskiewski realizował się, po drugie, w sekretnej polityce: liczyły się w niej przede wszystkim intryga
i morderstwo przemieszane z hipokryzją i autohipokryzją.
De Custine uznawał to za chorobę nieuleczalną systemu
(1843/1991, s. 28, 231):
Są lekarstwa przeciw prymitywnej dzikości; nie ma ich przeciw manii
wydawania się tym, czym się nie jest. […]
Zbrodnia bez osłony tryumfuje tylko przez chwilę, natomiast fałszywe
cnoty bałamucą na zawsze ducha narodów.
Składnikiem systemu moskiewskiego była, po trzecie,
imperialna agresja: stałe dążenie do powiększania terytorium
kosztem sąsiadów i to bez względu na koszty: sąsiadów, ale
i własne. De Custine pisał niemal proroczo (1843/1991,
s. 18, 152):
Rosjanie są wojownikami, ale dla zdobywania; walczą z posłuszeństwa
i z chciwości, podczas gdy rycerze polscy wojowali wyłącznie z miłości
sprawy.
Jeżeli wielkość celu mierzy się ilością ofiar, trzeba przepowiedzieć
temu narodowi panowanie nad światem.
Dalej — wyznaczała system moskiewski, po czwarte,
indywidualna dezautonomizacja: całkowite ubezwłasnowolnienie obywateli, w tym także należących do warstw
społecznych formalnie «wolnych».
określającą system moskiewski dezautonomizację uzupełniała brutalna eksploatacja: był to hierarchicznie uporządkowany bezwzględny wyzysk «wszystkich przez wszystkich».
De Custine wypominał Rosjanom, że prowadzi to u nich do
zaniku uczucia litości (1843/1991, s. 122):
obiekty naszego współczucia muszą zachować jakieś poczucie własnej
godności, abyśmy mogli brać poważny udział w ich zmartwieniu! …
Litość jest zespoleniem, a jakiż człowiek, choćby najbardziej współczujący,
chciałby zespolić się z tym, czym pogardza? […] Przyzwyczajenie do tych
okropności [scil. okrutnego znęcania się nad ludźmi] tłumaczy waszą
[scil. Rosjan] obojętność; nie usprawiedliwia jej jednak.
Zwieńczeniem systemu moskiewskiego była etniczna
nietolerancja: prawdziwy naród mógł być tylko jeden —
rosyjski i, dodajmy, tylko prawosławny.
oczywiście w różnych okresach, w zależności od okoliczności zewnętrznych i przypadkowych cech osobowościowych
władcy i jego kamaryli, poszczególne składniki tego systemu
występowały w różnym nasileniu — nigdy jednak nie osiągały poziomu «zerowego».
Markiz de Custine po powrocie z podróży napisał w liście
z 15 listopada 1839 roku do Chopina:
Wracam z końca świata, a Pan z dalszych jeszcze stron, gdyż sercem
i wyobraźnią jeździ się dalej niżeli pocztą. W imię honoru Polski mam
nadzieję, że znajdę Pana niezmienionym. […] Przebywam na wsi, aby
wypocząć po wędrówkach na Syberii.
Bardzo sugestywne określenia: „koniec świata” i „Syberia”
— na oznaczenie Petersburga, Moskwy, Jarosławia i Niżnego
Nowogorodu…
Chopin aprobował wymowę tego opisu — a nie jest wykluczone, że w niektórych wypadkach w pewnym stopniu
inspirował komentarze autora. Dotyczyło to zwłaszcza uwag
odnoszących się do mentalności polskiej: uwag niekiedy
uszczypliwych, na ogół jednak dla Polaków życzliwych, często
pochlebnych, a czasem nawet — przesadnie pochlebnych.
Jeszcze w listach do Chopina z 1837 roku i z końca grudnia 1939 roku markiz wyrzucał mu:
Polacy mają, moim zdaniem, charakter tak płochy, że nie mogę pozbyć
się obawy, czy Pan nie zapomniał o naszym dzisiejszym obiedzie. […]
Ja, który uważałem się niekiedy trochę za poetę, zaczynam wątpić
o wszystkich, od czasu gdy poznałem bezużyteczność bezinteresownych
uczuć. […] Żegnaj, Lekkoduchu polski!
Ale w Listach z Rosji pisał m.in. (1843/1991, s. 19, 156):
Polacy znajdują się dzisiaj wobec Rosjan dokładnie w tej samej pozycji, w jakiej ci ostatni znajdowali się wobec Mongołów za następców
Batu–Chana. […]
Na próżno usiłuję myśleć tylko o tym, co mówię; moja wyobraźnia podróżuje wbrew woli z Warszawy do Tobolska, i samo słowo „Warszawa” przywraca
mi całą nieufność [do tego, co mówią o Polakach Rosjanie]. […]
W tej chwili drogi Azji są raz jeszcze pełne wygnańców świeżo wydartych rodzinom, którzy pieszo szukają swego grobu, jak stada opuszczające
pastwisko, by podążyć do rzeźni […]. Ten nowy wybuch gniewu [reżimu
carskiego] został spowodowany rzekomym polskim spiskiem — spiskiem
młodych szaleńców, którzy byliby uważani za bohaterów, gdyby się im
udało, choć moim zdaniem ich wysiłki są tym wznioślejsze, że beznadziejne. Serce mi krwawi z powodu banitów, ich rodzin, ich kraju…
Zwiedzając Skarbiec na kremlu odnotował (1843/1991,
s. 207):
Tron i korona Polski też mają swoje miejsce na tym pysznym firmamencie cesarskim i królewskim…
167
opisywał wzruszenie, które ogarnęło go na widok inskrypcji na płycie w kościele dominikanów na Prospekcie
Newskim w Petersburgu (1843/1991, s. 57):
Naturalna awersja Polaków do systemu moskiewskiego
miała więc swój odpowiednik w awersji eksponentów tego
systemu do Polaków. De Custine pisał (1843/1991, s. 20):
Poniatowski!… królewska ofiara próżności, ten zbyt łatwowierny
kochanek katarzyny II jest pochowany tu bez żadnych należnych mu
względów, ale wyzuty z majestatu korony, zachował majestat nieszczęścia.
[…] Niedole tego władcy, jego zaślepienie tak okrutnie ukarane i perfidna
polityka jego wrogów zwrócą uwagę wszystkich podróżnych na jego
poniechany grób.
Prześladowanie Polski [nie] jest rezultatem osobistej niechęci cesarza:
nie; jest rezultatem zimnego i głębokiego wyrachowania.
Cytował bajkę „konie i furman” krasickiego (1843/1991,
s. 220):
Zakończę bajką jakby umyślnie napisaną, by usprawiedliwić mój gniew
[scil. z powodu oszustw, którymi skłaniano kozaków do walki]. Jej autorem
jest Polak, biskup warmiński, słynny z mądrości i dowcipu za panowania
Fryderyka II. Przekład francuski pióra hrabiego elzeara de Sabran.
Pisał o tym, że Rosjanie demonizują Polaków, obarczając ich odpowiedzialnością za wszelkie wewnętrzne próby
rozsadzenia imperium (1843/1991, s. 157):
Rozruchy na Powołżu trwają, a te okropności przypisuje się prowokacjom polskich emisariuszy.
Nawet od należącego do elity intelektualnej Aleksandra
Turgieniewa usłyszał (1843/1991, s. 222):
Ilekroć Polacy widzą, jak cesarz się skłania do łagodniejszej polityki
wobec nich, wówczas knują nowe spiski, posyłają do nas przebranych
emisariusz i symulują sprzysiężenia w braku prawdziwych przestępstw,
a wszystko wyłącznie po to, by rozniecić w Rosjanach nienawiść i sprowokować nowe prześladowania swoich rodaków. Słowem, najbardziej się obawiają
przebaczenia, bo łagodność rządu odmieniłaby uczucia ich chłopów, którzy
w końcu polubiliby wroga, gdyby doznali od niego dobrodziejstw.
168
Awersja ta znalazła wyraz także w odniesieniu do Chopina. Chopin — zaproszony do salonu Wincentego Wodzińskiego w Dreźnie — grał tam swoje kompozycje, obecny na
wieczorze hrabia Józef krasiński został wezwany do ambasady rosyjskiej i ustami jej sekretarza otrzymał następującą
reprymendę (Simonówna 1935, s. 105):
Jeśli WPan chcesz być wiernym Monarchy poddanym, a nie uchodząc
za buntownika przebywać w obcym kraju, Toś był powinien takiego jak
Chopin demagoga za drzwi wypchnąć! Lub co najmniej samemu go do
milczenia zmusić i ten dom opuścić, a tak nie będziemy mogli przedłużyć
mu pozwolenia dłużej tu [scil. w Dreźnie] bawienia.
oczywiście nigdy nie brakowało w Polsce demagogów
— wszak to jedna z przypadłości demokracji — ale akurat
w odniesieniu do Chopina taki epitet był z pewnością tylko
refleksem ideologicznego stereotypu, charakterystycznego
dla urzędników carskich — nie zaś rzeczową oceną.
Taka już jest natura stereotypów. Nawet Chopin nie mógł
się powstrzymać od niemiłego przytyku wobec Lenza, który
był Niemcem rosyjskim, któremu miał powiedzieć w oczy
(Czartkowski & Jeżewska 1957, s. 411):
Jedno tylko mogę panu zarzucić, mianowicie to, że jesteś Rosjaninem.
Dziwnym zrządzeniem losu to właśnie Rosjanin, Milij
Bałakirew, był jednym z największych wielbicieli Chopina i inicjatorem uczynienia z rodzinnej Żelazowej Woli
ośrodka kultu chopinowskiego: to dzięki jego inicjatywie
zaczęto w końcu XIX wieku stopniowo restaurować dworek i dzięki jego
interwencji na dworze carskim mógł
w roku 1894 stanąć w pobliżu dworka
pomnik Chopina.
3.3.2. Czesi
Do żadnego obcego narodu nie żywił
chyba Chopin takiej sympatii, jak do
narodu czeskiego. Być może źródłem
tej sympatii były serdeczne więzi, które połączyły go — i rodzinę Chopinów
— z jego czeskim nauczycielem: Żywnym. Najlepiej tę sympatię obrazuje
opublikowane przez Wójcickiego (1858, t. III, s. 262) urocze
wspomnienie Franciszka Maciejowskiego:
211. Medalion Fryderyka Chopina z obelisku
w Żelazowej Woli (Jan
Woydyga, 1894)
Szopen żył w ścisłej przyjaźni z bratem moim Ignacym, który służąc
w b. wojsku polskim jako oficer artylerii, we Francji w mieście Caen życie
zakończył. Pamiętam jak obydwaj razem odwiedzaliśmy Szopena właśnie
zajętego ukończeniem kompozycji koncertu, jaki zamierzył wkrótce grać
w Wiedniu. Zagrał nam wyjątki z niego na fortepianie ani mahoniowym,
ani orzechowym, ale prosto sosnowym. Słuchaliśmy z zachwyceniem. otóż
mój brat (będąc wówczas asesorem sądu kryminalnego warszawskiego)
parę razy podróżował z Szopenem w czasie ferii. ostatnią razą, jak w liście
z dnia 17 lipca 1829 brat mi doniósł, wybierali się właśnie do Wiednia
wraz z Alfonsem Brandtem, kilka lat temu tu w Warszawie jako doktor
medycyny zmarłym, i wtedy zwiedzili Czechy.
Tam w Pradze odwiedzili głośnego już wtedy uczonego Wacława
Hankę, a że obydwa byli wesołego oblicza i obejścia, niezmiernie mu
się podobali. W dowód zatem przyjaźni Hanka prosił ich, żeby mu
w sztambuchu pamiątkę skreślili. Wzięli więc do mieszkania tę książkę
pamiątek: mój brat Ignacy ułożył wiersze o braterstwie Lecha z Czechem,
a Szopen skomponował stosownego mazurka. oddali Hance sztambuch,
w którym starannie skreślili i nuty i wiersze: bardzo się tym ucieszył Hanka, powtarzając, że jeszcze mu się nie zdarzyło wiedzieć coś podobnego
w sztambuchu. Melodię tego mazurka dołączam: z wierszy ostatnie dwa
tylko wiersze do drugiej części śpiewu przypominam sobie:
Bo wiadomo jest przed światem,
Że Czech Lecha dawno bratem.
212. Zwiedziliśmy Pragę […]. Braknie mi miejsca na opisywanie wspaniałego katedralnego kościoła ze srebrnym Świętym Janem Nepomucenem,
pięknej kaplicy Wacława, wykładanej ametystami i innymi drogimi kamieniami (26–27.08.1829). Katedra św. Wita w Pradze (z lewej: kaplica
św. Wacława; z prawej: nawa główna)
169
Rozdział IX. Wartości
Jaki był Chopina porządek dóbr, co Chopin uważał za cnoty
i na czym według niego polegało szczęście człowieka — to
można wyczytać z wypowiadanych przez niego ocen innych
ludzi i to promieniuje z jego własnej osobowości: z tego, jak
postępował, i z tego, co sobie sam wyrzucał.
Była już o tym szczegółowo mowa wyżej. Spróbujmy
jednak teraz to wszystko zebrać i — na własną odpowiedzialność, «za Chopina», uporządkować.
1. Dobro
Dobro — to wartość pozytywna.
Wyodrębnijmy wśród wartości — zarówno pozytywnych,
jak i negatywnych — wartości naturalne, ekonomiczne,
publiczne i mentalne.
Dobra naturalne — to przede wszystkim dobra witalne:
życie, zdrowie i sprawność, oraz dobra hedoniczne: przyjemność i zadowolenie.
Dobra ekonomiczne — to przede wszystkim
zamożność.
Dobra publiczne — to przede wszystkim dobra komunikacyjne: sprawiedliwość i prawdomówność, dalej referencyjne: skromność i wyrozumiałość, wreszcie dobra polityczne:
wolność i wpływowość.
Wreszcie dobra mentalne — to przede wszystkim dobra
intelektualne: wiedza i roztropność, dalej dobra emocjonalne: pogoda i otwartość, oraz dobra wolicjonalne: odwaga,
opanowanie i wytrwałość.
170
Spośród tych wartości — pozytywne wartości komunikacyjne, referencyjne i mentalne stanowią cnoty, a ich
negatywne odpowiedniki określa się jako przywary; cnoty
i przywary nazywa się czasem „wartościami aretycznymi”.
Do tych wszystkich wymienionych rodzajów wartości
trzeba dodać jeszcze wartości moralne, które są w pewien
sposób nadbudowane nad tamtymi. Wartości moralne bowiem — w szczególności pozytywne wartości moralne,
czyli moralne dobra — przysługują tym z naszych czynów,
których intencją jest obdarzenie kogoś z naszych bliźnich
jednym z tamtych — pozamoralnych dóbr.
Nazwijmy dobra aretyczne i moralne „dobrami
etycznymi”.
Jaki był porządek dóbr pozaetycznych według
Chopina?
Z dóbr witalnych wysoko stawiał to, którego mu samemu
brakowało: zdrowie. Pisał w liście z 27 marca 1839 roku do
Grzymały:
Niech Ci Bóg da dobry humor, zdrowie i moc; to tak potrzebne
rzeczy.
Dziesięć lat później — w liście z 5 kwietnia 1849 roku do
Solange — pisał nawet:
Nie można mieć wszystkiego na tym świecie; niech się Pani zadowoli
największym szczęściem, jakim jest zdrowie.
Życie i sprawność były jednak według niego o tyle ważne,
o ile służyły jakiemuś dobru moralnemu.
Cenił zamożność — a więc dobro ekonomiczne — i bywały okresy, że sam był zamożny.
Spośród dóbr politycznych wyżej stała u Chopina wolność — od wpływowości. Wolność ta obejmowała także
maksymalną prywatność, którą dawał mu Paryż w większym
stopniu niż Warszawa.
Trudno jednak powiedzieć stanowczo, co było tutaj
jego lokalnym summum bonum: pozaetycznym dobrem
najwyższym.
2. Cnota
Przyjrzymy się teraz poglądom Chopina na dobra etyczne
— a więc aretyczne i moralne.
Z cnót komunikacyjnych Chopin cenił zarówno sprawiedliwość, jak i prawdomówność — chociaż nie bez zastrzeżeń.
Za ważniejsze uważał jednak od nich cnoty referencyjne:
skromność i wyrozumiałość. Sam je skądinąd posiadał
w najwyższym stopniu.
Chopin cenił również cnoty intelektualne: wiedzę —
a przede wszystkim roztropność.
Wydaje się, że wyżej niż cnoty intelektualne Chopin
stawiał cnoty emocjonalne, a więc pogodę i otwartość,
a zwłaszcza cnoty wolicjonalne — wśród nich opanowanie
i wytrwałość bardziej od odwagi. Był w tym antyromantyczny rys wyznawanej (choć nie całkiem przestrzeganej)
przez Chopina aksjologii: dla romantyzmu ważniejsza była
odwaga niż opanowanie i wytrwałość — oraz melancholia
i mizantropia, nie zaś pogoda i otwartość.
Jaki był stosunek Chopina do dobra moralnego?
Nie ulega wątpliwości, że stało ono na czele jego hierarchii
aksjologicznej.
3. Szczęście
W liście z 18 września 1830 roku do Woyciechowskiego
Chopin pisał:
Ludzie nazywają często nieszczęściem dziurawy surdut, kapelusz
stary itp. rzeczy
213. Pójdź ze mną przez padół płaczu (Artur Grottger, 1866)
Czy wobec tego posiadanie całego surduta, nowego kapelusza „i tym podobnych rzeczy” czyni człowieka
szczęśliwym?
Władysław Tatarkiewicz — nie byle jaki znawca felicytologii — utożsamił szczęście z trwałym zadowoleniem z życia
wziętego w całości. Chopin miał podobne zdanie.
171
Co — według niego — do takiego zadowolenia jest
potrzebne?
Dobre zdrowie.
kochająca — własna — rodzina.
Życie w wolnej ojczyźnie — z nieograniczoną swobodą
poruszania się po świecie.
Posiadanie oddanych przyjaciół.
oddawanie się twórczej pracy dla innych.
Uznanie dla owoców tej pracy.
Czy Chopin był — w tym sensie — szczęśliwy?
Miał oddanych przyjaciół, pracował twórczo i wspaniałe
owoce tej twórczości cieszyły się uznaniem u innych. Nie
miał zdrowia, nie udało mu się założyć rodziny i nie doczekał
wolności Polski. Był więc szczęśliwy tylko połowicznie. Był
więc — żeby użyć jego własnego określenia — szczęśliwo
–nieszczęśliwy. odczuwał zadowolenie — ale tylko niekiedy:
nie zawsze. Mógł odczuwać zadowolenie — ale tylko z części
swego życia: nie z życia wziętego w całości.
Czy jednak ktokolwiek może osiągnąć więcej?
Chopin nigdy nie żywił w tej sprawie żadnych złudzeń.
W liście z 4 września 1830 roku do Woyciechowskiego
pisał:
Nie zawsze człowiek kontent; może kilka chwil w życiu ma się tylko
cieszyć i czemuż odrywać się jeszcze od tych złudzeń, które i tak długo
trwać nie mogą.
172
Część IV
ZAŁOŻENIA TWÓRCZE
Taka rozmowa była o Chopinie
(Który naczelnym u nas jest artystą):
— Co do mnie, polski ja w nim zamach cenię,
Nie melancholię romantyczno–mglistą,
I — chociaż małe mam wyobrażenie
O sztuce — przecież wiem, co jest muzyka,
I może lepiej wiem od grającego:
Jeśli mi serce bierze i odmyka,
Jak kto do domu wchodzący własnego…
……………………………………………
— Jest to zapewne wiele — rzekł Bogumił —
Lecz ja bym główniej myśl artysty badał,
I czy dosłownie Naród od spowiadał,
Czy się nie wstydził prawdy i nie stłumił,
Mogąc łatwiejszy [p]oklask zyskać sobie,
Mogąc być prędzej i szerzej uznanym;
Czy, mówię, prawdę na swym stawiał grobie,
Czy się jej grobem podpierał ciosanym?
— Cóż te morały do rzeczy należą —
Konstanty na to ozwał się z młodzieżą —
Albo cóż prawda tam, gdzie jest udanie,
Tam, gdzie jest wszystko przez naśladowanie…
Albo muzyka co by mi znaczyła,
Żebym ją musiał jak hieroglif badać,
Lub, wedle onych pojęć Bogumiła,
Żebym się musiał w Mazurku spowiadać!
Co pięknem, to się każdemu podoba,
I konfesjonał na to niepotrzebny.
Cyprian kamil Norwid
„Promethidion”
173
Rozdział X. Twórczość
1. Przemyślenia
Termin „estetyka” używany jest w wielu znaczeniach, niekiedy mocno się różniących. „estetyką” nazywa się, z jednej
strony, pewną dyscyplinę naukową dotyczącą wartości
estetycznych, z drugiej zaś — pewien zespół poglądów na
temat tych wartości. Tutaj mowa będzie o estetyce w drugiej
z tych kategorii sensów: estetyka x–a — to zespół estetycznych poglądów x–a; estetyka Chopinowska — to zespół
poglądów estetycznych Fryderyka Chopina.
estetyka jako zespół poglądów (np. uznawanych w danej
epoce, przez daną grupę czy daną osobę) ma dwie odmiany ze
względu na to, w jaki sposób się ją rekonstruuje: nazwijmy je,
za Władysławem Tatarkiewiczem, „estetyką explicite” i „estetyką implicite”. estetyka explicite x–a — to zespół poglądów
estetycznych jawnie głoszonych przez x–a, tj. wyrażanych
w ustnych i pisemnych wypowiedziach x–a. estetyka implicite
x–a — to zespół poglądów «zawartych» w dziełach x–a. Na
ogół w tym drugim wypadku powiemy raczej, że na estetykę
implicite składa się pewien zespół reprezentowanych w dziełach x–a wartości (a nie — poglądów). Wolno jednak założyć,
iż ilekroć ktoś w swoich dziełach realizuje wartość w, tylekroć
ów ktoś uważa, że wartość w powinna być realizowana. Rekonstruując więc zestaw wartości realizowanych w utworach
x–a, rekonstruujemy tym samym zestaw przekonań x–a co
do tego, co jest estetycznie wartościowe.
„estetyka–dyscyplina” została zdefiniowana powyżej prowizorycznie poprzez charakterystykę jej dziedziny: jako dyscyplina
dotycząca wartości estetycznych. Jeśli definicja ta ma być wolna
od błędnego koła, musimy jeszcze określić, czym są wartości
estetyczne — bez odwoływania się do pojęcia estetyki. Nie
wnikamy tu w historię funkcji semiotycznych terminu i w spory co do jego zakresu. Przychylamy się za to do stanowiska
Władysława Tatarkiewicza, który twierdził, iż wiele terminów
estetycznych to terminy sumatywne, tj. takie, że ich zakres jest
sumą kilku podzakresów. estetyczny — to tyle, co dotyczący
piękna lub sztuki; wartość estetyczna to piękno bądź komponent
piękna — lub (dowolna) wartość dzieła sztuki.
Chopin nie był autorem żadnego systematycznego traktatu estetycznego. Na podstawie zachowanych Szkiców do
metody gry fortepianowej można jednak sobie wyobrazić, jak
napisany byłby ten traktat (Chopin 1993/1995, s. 46–48):
1. Dźwięk oderwany (abstrakt) nie czyni muzyki, tak jak słowo nie
czyni języka.
2. Aby powstała muzyka, potrzeba wielu dźwięków.
3. Spośród każdych dwóch dźwięków jeden jest wyższy, drugi niższy.
4. Aby zapisać muzykę, celowe jest posługiwanie się liniami ułożonymi
wedle wysokości.
5. Skoro relacja pomiędzy dźwiękami wskazuje na ten, który jest wysoki i ten, który jest niski, można sobie wyobrazić dźwięki nieskończenie
wysokie, jak też dźwięki nieskończenie niskie.
6. W tym bezmiarze dźwięków odnajdujemy zakres, którego drgania
są przez nas najlepiej słyszalne.
Uderza zwięzłość, rzeczowość i ścisłość tych sformułowań
— ani śladu quasi–teoretycznego «mistycyzmu». Przypomnijmy: Chopin miał potrzebę precyzyjnego wyrażania
myśli: zarówno w mowie, jak i w muzyce. komponując,
długo szukał odpowiednich fraz. Mówiąc i pisząc, długo
szukał odpowiednich słów. Ale kiedy je znalazł — były to
frazy i słowa najcelniejsze. Szedł w tym śladem elsnera, który
pisał o sobie w związku z publikacją Rozprawy o rytmiczności
i metryczności języka polskiego (elsner 1818, s. 2):
175
Lubo przez długi czas badania muzyki i rytmiki, jaką poecie język
polski nadaje do pięknienia wierszy we względzie muzykalnym, przepisowi Horacego nonum prematur in Annom starałem się zadosyć uczynić, mniemałem atoli, że jeszcze dłuższego potrzeba czasu, ażeby rzecz
z taką zrozumiałością, łatwością i dokładnością wyłożyć, jaka znawcę
i czytelnika zaspokoić powinna. Dlatego wyznaję, że jeszcze nie byłbym
się ważył niniejszej rozprawy drukiem ogłosić, gdybym do tego nie był
wielokrotnie wzywanym.
Traktat estetyczny Chopina należałby więc z pewnością
do estetyki analitycznej — chciałoby się powiedzieć (gdyby to słowo nie było u niektórych negatywnie obciążone)
«pozytywistycznej». Mowa byłaby tam wyłącznie o rzeczach
uchwytnych dla poznania naukowego.
To, jakie poglądy zostałyby w takim traktacie przedstawione, da się w pewnej części zrekonstruować na podstawie
explicite estetycznych uwag Chopina, rozsianych — poza
Szkicami do metody — w listach, oraz znanych z relacji osób,
które bezpośrednio się z nim zetknęły.
Chopinowską estetykę implicite wyznaczają z kolei dzieła
Chopina: wartości, które realizował w swoich utworach.
estetyka Chopinowska to przede wszystkim estetyka muzyki.
Niewiele wiemy o poglądach Chopina dotyczących innych dziedzin sztuki; niewiele zachowało się niestety rysunków Chopina;
nieliczne są też ślady jego występów aktorskich (chociaż na
podstawie opisów świadków możemy wnosić, iż Chopin był
wybitnie utalentowany także w tych dziedzinach).
Należy pamiętać, że w dziedzinie muzyki Chopin był
reprezentantem właściwie dwóch różnych sztuk: sztuki
kompozytorskiej i sztuki pianistycznej. obu tym komponentom należy poświęcić osobną uwagę. Niestety — pianistykę
Chopina znamy znowu jedynie z opisów; w jego czasach
wykonań muzycznych nie dało się «unieśmiertelnić» za
pomocą nagrań. Zachowały się natomiast nagrania Raoula
koczalskiego, ucznia karola Mikulego: o koczalskim mówiono zaś, że jego gra była wyjątkowo «chopinowska».
176
Spróbujemy więc poniżej odtworzyć poglądy Chopina
na sztukę w ogóle oraz jego uwagi dotyczące krytyki artystyczne, a następnie zrekonstruować «świat wartości»
Chopina–pianisty i Chopina–kompozytora.
2. Twórca
Do zakresu sztuki zaliczał Chopin zarówno malarstwo,
rzeźbę, architekturę — jak i uprawianą przez siebie muzykę.
Z przekąsem pisał w liście z 21 października 1848 roku do
Grzymały o stosunku Anglików do tej ostatniej:
Sztuka tutaj [tj. w Anglii] to malarstwo, snycerstwo i architektura.
Muzyka nie jest sztuką i nie nazywa się sztuką, i jeżeli powiesz: artysta, tak
ci Anglik myśli, że malarz, architekt albo snycerz. A muzyka jest profesją,
nie sztuką, i żadnego muzyka artystą nikt nie nazwie ani wydrukuje, bo
to jest w ich języku i obyczajach co innego jak sztuka, to jest profesja.
Chopin zdecydowanie odróżniał sztukę od rzemiosła,
a także sztukę wysoką od użytkowej. W dziedzinie muzyki
przejawiało się to w wyraźnym odróżnieniu muzyki artystycznej od muzyki np. do tańca. Ten drugi typ muzyki
zdarzało mu się uprawiać. Ale w liście do rodziny z 22
grudnia 1831 roku podkreślał, że jego nowe mazurki są
— już — „nie do tańca”. W dziełach opusowanych, tj. tych,
które chciał firmować swoim nazwiskiem i pozostawić
następnym pokoleniom, zawarł jedynie dzieła muzyki
wysokiej.
Jaki był stosunek Chopina do sztuk, których sam zawodowo nie uprawiał?
Na temat stosunku Chopina do malarstwa mamy niezgodne przekazy. Z jednej strony, według pani Sand, nie
znał się na żadnej innej sztuce niż muzyka. Według jej relacji
nawet przyjaciela z ostatnich lat życia — Delacroix — cenił
Chopin raczej jako człowieka niż jako malarza. Zdają się
to potwierdzać słowa napisane o Delacroix przez Chopina
w liście z 30 sierpnia 1846 roku do Franchomme’a:
Jest to artysta godzien najwyższego podziwu — spędziłem z nim urocze
chwile. Uwielbia Mozarta, zna wszystkie jego opery na pamięć.
Cenił Chopin Delacroix za jego osobowość i… muzykalność. Być może jednak ironiczne wypowiedzi pani Sand
na ten temat mają taki charakter, gdyż Chopin nie zdradzał
podziwu dla jej własnej twórczości pisarskiej. Pisał, owszem,
z aprobatą o niektórych jej tekstach — ale cenił je raczej
za podjętą tematykę (Mickiewicz) niż za wartość literacką
samą w sobie.
Z drugiej strony, wiemy z listów o tym, że malarstwo
wywierało jednak na Chopinie wielkie wrażenie. W liście
do rodziców opisał szczegółowo wizytę w galerii w Wiedniu
(niestety opis się nie zachował), a w innym liście wspomniał,
że galerię w Dreźnie odwiedził dwukrotnie. Napisał o niej
w liście z 12 września 1829 roku do Woyciechowskiego:
Galeria cudna.
A w liście z 14 listopada 1830 roku do rodziny zaznaczył:
Prócz galerii obrazów, nic powtórnie w Dreźnie nie widziałem; Grüne
Gewölbe dosyć raz widzieć; ale galerię obrazów odwiedziłem powtórnie
z wielkim zainteresowaniem. Gdybym tu mieszkał, chodziłbym tam co
tydzień.
Musiał więc Chopin jednak malarstwo cenić. Być może
obca mu była w pewnym zakresie sztuka mu współczesna:
sztuka romantyczna.
Niejednolity był stosunek Chopina do romantycznej literatury. Jeśli wierzyć Mickiewiczowi — celowo nawiązywał do
niej w swojej twórczości muzycznej. Z samym Mickiewiczem
łączyła go przyjaźń, a jego dzieła cenił bardzo wysoko (Dziady, Ballady, Pana Tadeusza). Nie lubił natomiast twórczości
Słowackiego (zresztą — z wzajemnością). Te literackie gusta
Chopina Iwaszkiewicz wyjaśniał tak (1955, s. 153, 105):
odpowiadał mu realizm Pana Tadeusza, nie rozumiał Słowackiego.
Z Towiańskiego i jego uczniów śmiał się w kułak. Chłodno odnosił się
do twórców romantycznych. […]
Do romantyzmu literackiego nawiązywał całkiem świadomie: […]
„owa arbaleta! [scil. kusza] — jak to romansowe!”.
Chopin uważany jest powszechnie za typowego artystę
romantycznego. Istotnie było w jego postawie i cechach osobowości sporo romantycznych znamion, chociaż miał je «sam
z siebie», a nie — nabył pod wpływem jakichś «ideologicznych»
bodźców. Jak pisał Władysław Tatarkiewicz, był to raczej paralelizm niż relacja przyczynowa (Tatarkiewicz 1963, s. 737):
Pewien paralelizm […] postawy duchowej, stosunku do świata, życia,
sztuki […]. Paralelizm tkwił w tym, ze filozofię epoki Chopina, i to nie
tylko tę, która mu była względnie bliższa, cechowały tak samo jak jego
muzykę wielkość, twórczość, polot, nowe idee. Może jedynie to je łączyło:
ale to nie jest mało.
Warto jednak pamiętać, że bliskie były mu tylko niektóre
spośród znamion romantyzmu. obca mu była duża część
muzycznej «ideologii», np. w sztuce kompozycji monumentalizm, programowość, «fantastyczność», a w dziedzinie wykonawstwa — pusta wirtuozeria. Iwaszkiewicz komentował
to tak (1955, s. 153):
Materialistyczny sceptycyzm Chopina nieufnie odnosi się do tego
wszystko, co w romantyzmie było mistycyzmem, fantastyką, zamazaniem
konturów.
«Metafizycznej» estetyki romantycznej Chopin znał niewiele. Co więcej, różne wypowiedzi Chopina świadczą o tym,
że jego właściwie racjonalne nastawienie do rzeczywistości
(niekłócące się z dużą wrażliwością) nie pozwoliłoby mu tez
tej estetyki zaakceptować. Trzeba się chyba zgodzić z Władysławem Tatarkiewiczem, gdy pisze (1963, s. 737):
177
A gdyby [ją] znał, to w dużej części współczesna mu filozofia musiałaby
pozostać mu obca.
wpajał swoim uczniom. Cecylia Działyńska relacjonowała
uwagi Marceliny Czartoryskiej (Działyńska 1926, s. 4):
Chopin posiadał wiele znamion stereotypowego artysty
swego czasu. Był niezwykle wrażliwy, mieszkał na obczyźnie,
miotany tęsknotą za krajem i rodziną, był kilkakrotnie zakochany, ale wszystkie jego miłości skończyły się ostatecznie
nieszczęśliwie. Był w końcu śmiertelnie chory i niemal przez
całe życie nadludzkim wysiłkiem z własną chorobą się zmagał. Czy jednak Chopin odpowiadał pod każdym względem
stereotypowi romantycznego artysty? Romantyczny twórca
— to osoba kierująca się przede wszystkim natchnieniem,
tworząca w przypływie uczuciowego szału, zamknięta na
świat. Czy takim artystą był Chopin?
Tak o nim sądziło wielu współczesnych. Mickiewicz np.
pisał (Pigoń (red.) 1958, s. 209):
Zalety moralne: rzetelność, wytrwałość w pracy, ostrożność, uwaga, delikatność, zaparcie siebie przede wszystkim — największą tu odgrywają rolę.
Chopin wypowiada się z natchnieniem i daje nam spojrzenie Ariela
[scil. anioła] na świat.
A co myślał na ten temat sam Chopin? Nie kwestionował
roli natchnienia, ale dodawał (Chopin 1949, s. 310–311):
Dążenie do mistrzostwa i świadomość własnych predyspozycji przejawiała się m.in. w tym, że Chopin ograniczył
się do komponowania (niemal) wyłącznie na fortepian. Tak
o tym pisał do Potockiej (Chopin 1949, s. 310–311):
Wiem [scil. znam] swoje granice i wiem, że zdurniłbym się wtedy, gdybym się sadził i wspinał zbyt wysoko, zdatności po temu nie mając. Suszą mi
głowę, abym symfonie i opery pisał, i wszystko co tylko jest; chcą we mnie
jednym mieć i polskiego Rossiniego, i Mozarta, i Beethovena.7 A ja się po
cichu śmieję i myślę, że od małego zaczynać potrzeba. Jestem fortepianistą
tylko; jeżeli jestem coś wart, to i dobrze; po mnie więksi przyjdą, co szerzej
muzykę ogarną i w nich polska muzyka rozszerzy się i rozkwitnie. Myślę, że
lepiej robić mało, ale dobrze jak tylko mogę, jak się wszystkiego chwytać,
a źle wykonać. od tego nigdy nie odstąpię. […] Nawet za Jana Chrzciciela
polskiej muzyki się nie uważam, a przyjścia jego chciałbym dożyć. Chciałbym tylko napisać i zostawić abecadło tego, co naprawdę polskie, a nauczyć
odrzucać polskość fałszowaną. Może mi się to jakoś uda.
U każdego twórcy są chwile, kiedy natchnienie opada i zaczyna się
mózgownicy tylko robota. Wziąwszy nuty w rękę, można nawet palcem
takie miejsca pokazać. Chodzi o to, żeby natchnienia najwięcej, najmniej
roboty było. […] Jeżeli dzieło wypracowane improwizację przypominać
będzie, największe wrażenie uczynisz. A dlatego pierwsze myśli natchnienia złapać i zapisać trzeba na gorąco. Sama wiesz, że nie łatwo, bo umieją
mignąć jak błyskawice. A przypomnieć potem z całą precyzją trzeba.
Słowem, zajmuję się, uważasz, łapaniem najmniejszych cieni natchnienia
pierwszego, a one, hycle, jak pchły uciekają.
Nie stworzył ani wielkiej symfonii, ani opery, które przyniosłyby mu pewnie większą sławę za życia i których skomponowania od niego oczekiwano. Pewnie już się nie dowiedział,
że w Wilnie, w 1848 roku, odbyła się premiera pierwszej wersji
Halki Stanisława Moniuszki — jak się okazało rzeczywistego
„Jana Chrzciciela” polskiej muzyki operowej. Na prawdziwego
„Jana Chrzciciela” polskiej symfoniki przyszło czekać jeszcze
Dlatego artyście tak bardzo przydają się takie cechy, jak
cierpliwość i wytrwałość w dążeniu do doskonałości — połączone z wiedzą o własnych niedostatkach. Takie też wartości
7
Była to zapewne aluzja do słów H. Heinego, który w korespondencji z Paryża do Augsburger Allgemeine Zeitung pisał (Czartkowski
& Jeżewska 1957, s. 256): „Chopin jest genialnym poetą muzycznym,
którego imienia nie godzi się inaczej wymieniać jak — obok Beethovena,
Mozarta i Rossiniego”.
178
ponad pół wieku. okazał się nim Mieczysław karłowicz, który
zapoczątkował swoją wielką i tragicznie przerwaną twórczość
symfoniczną poematem Powracające fale op. 9 w 1904 roku.
Chyba nieprzypadkowo w tym samym roku karłowicz ogłosił
Nie wydane dotychczas pamiątki po Chopinie…
Swój wybór — ograniczenie się do kompozycji fortepianowych — Chopin uzasadniał dodatkowo niemożliwością zdobycia odpowiedniego doświadczenia w dziedzinie
większych form i większych obsad instrumentalnych, tj.
możliwości usłyszenia własnych prób symfonicznych czy
operowych. Warto może wspomnieć, że z podobnymi bolączkami borykali się inni polscy kompozytorzy w XIX
wieku, kiedy Polska była pod zaborami. Niektórzy upatrują
w tym przyczyny tego, że żaden z polskich symfoników nie
rozwinął w tym okresie swoich możliwości w pełni. Chopin
pisał w liście z 14 grudnia 1831 roku do elsnera:
Aby być kompozytorem wielkim, trzeba by ogromnego doświadczenia, które, jak mię Pan uczyłeś, nabywa się nie tylko słyszeniem obcych,
ale więcej jeszcze słyszeniem prac własnych [scil. wykonań własnych
utworów].
Z perspektywy dwustu lat wiemy, że Chopin dokonał
właściwego wyboru.
3. Odbiór
Do poglądów ogólnoestetycznych Chopina włączyć należy
też jego opinie o krytyce artystycznej.
W stosunku do krytyków muzycznych Chopin zachowywał dystans. Zdawał sobie sprawę, że o ocenach krytyków
decydują często kwestie poboczne. W liście z 20 czerwca
1826 roku do Białobłockiego pisał:
Publiczność warszawska, przyzwyczajona do lekkich Rossiniego
śpiewów, z pierwszego wstępu nie tyle z przekonania, ile idąc za głosem
znawców dlatego chwalić będzie, że wszędzie Weber chwalony.
Można odnieść wrażenie, że Chopin, mając poczucie
własnej wartości (a nawet genialności), nie liczył na to,
że jego kompozycje zostaną ocenione należycie. Trafną
metaforą ujął to Norwid: musiały czekać „późnego wnuka”.
I doczekały.
osoby z otoczenia Chopina podkreślały, że Chopin był
jak najdalszy od schlebiania krytykom i stronił od wszelkiej
reklamy. Był, owszem, okres, w którym Chopin dostrzegał
potrzebę «bywania w wyższych sferach», co mogłoby mu
pomóc zyskać dobrą prasę. Pisał ironicznie w liście z połowy
stycznia 1833 roku do Dziewanowskiego:
Wszedłem w pierwsze towarzystwa, siedzę między ambasadorami,
książętami, ministrami, a nawet nie wiem jakim cudem, bom się sam
nie piął. Dla mnie jest to dziś rzecz najpotrzebniejsza, bo stamtąd niby
dobry gust wychodzi: zaraz masz większy talent, jeżeli cię w ambasadzie
angielskiej czy austriackiej słyszano; zaraz lepiej grasz, jeżeli cię księżna
Vaudémont protegowała.
Był świadom, że na sukces artysty składa się bardzo wiele czynników — oprócz talentu także wspomniane wyżej
protekcje, a także wykorzystany repertuar. W listach do
Grzymały z 13 maja i 2 czerwca 1848 roku pisał:
Tam [w Filharmonii Londyńskiej] trzeba Mozarta, Beethovena albo
Mendelssohna grać, a chociaż mi dyrektorzy i inni mówią, że moje koncerta także tam grali już, i z efektem, wolę nie, bo nic może być. […]
W Filharmonii nie chcę grać, bo grosza mi to nie da, tylko ogromna
fatyga: jedna repetycja [próba] i to publiczna, i trzeba Mendelssohna
grać, żeby mieć wielki sukces.
W liście z 22 listopada 1848 roku do Solange dawał jej
bez ogródek następujące rady:
Rzeźba męża Pani, choćby była najpiękniejsza, musi być bardzo
chwalona, aby uznano ją od razu za piękną. Potem wystarczy powiedzieć,
179
że to jego dzieło, a wszyscy będę podziwiali. Trzeba przede wszystkim,
żeby się podobała wielkim książętom i parom Anglii.
krytycy na ogół cenili Chopina, ale były i wyjątki. krytyczne komentarze pod swoim adresem Chopin tak komentował w liście z 7 marca 1830 roku do Woyciechowskiego:
Jeżeli kiedy, to teraz czuję, że jeszcze się ten nie urodził, co by wszystkim dogodził.
Wiedział też, że recenzje muzyczne pisane są niekiedy
przez dyletantów i niewielkie mają zaczepienie w «muzycznych faktach». Ilustruje to takie zdarzenie, opisane w liście
z 10 kwietnia 1830 roku do Woyciechowskiego:
Dziennik Urzędowy także kilka stronic poświęcił moim panegirykom,
ale między innymi w jednym ze swoich numerów takie głupstwa mimo
najlepszej chęci poklecił, żem był w desperacji od chwili, w której przeczytałem odpowiedź w Gazecie Polskiej, jak najsprawiedliwiej odejmującej
mi to, co tamten z egzageracji przydał.
Do kompozycji Chopina z rezerwą odnosili się krytycy
niemieccy. Chopin wspominał w liście z 9 listopada 1830
roku do rodziny:
Na próbie dziwili się Niemcy mojej grze: „Was für ein leichtes Spiel hat
er” — mówili, a o kompozycji nic. Nawet Tytus słyszał jak jeden mówił,
„że grać mogę, ale nie komponować”.
Niechętnie nastawiony był do niego Ignaz Moscheles.
Pisał o nim w Notatkach w 1833 roku i po śmierci Chopina
(Czartkowski & Jeżewska, s. 331 i 336):
Chętnie grywam w wolnych chwilach wieczorem etiudy Chopina i inne
jego kompozycje; znajduję wiele uroku w ich oryginalności i w narodowym
zabarwieniu motywów, jednak moje myśli, a za nimi palce wciąż potykają
180
się o pewne twarde, nieartystyczne, dla mnie niezrozumiałe modulacje;
całość wydaje mi się nieraz zbyt ckliwa, nieodpowiednia dla mężczyzny
i wykształconego muzyka. […]
Nie był to co prawda klasyk, nie pozostawił po sobie żadnych wielkich utworów, ale posiadał zupełnie wyjątkowe właściwości: uczucie,
wrażliwość i oryginalność.
Najzagorzalszym krytykiem Chopina był Niemiec Ludwig
Rellstab. o Nokturnach op. 9 napisał złośliwie (Czartkowski
& Jeżewska 1957, s. 447):
Tam, gdzie Field się uśmiecha, pan Chopin szyderczo się wykrzywia; tam, gdzie Field wzdycha, pan Chopin stęka; gdzie Field wzrusza
ramionami, pan Chopin stroi miny; gdzie Field dodaje szczyptę korzeni
do potrawy, pan Chopin sypie całe garście kajeńskiego [scil. tureckiego]
pieprzu.
o etiudach zaś zawyrokował (Czartkowski & Jeżewska
1957, s. 447):
kto ma powykręcane palce, to grając te etiudy na pewno je wyprostuje;
kto zaś ma palce proset, niechże się strzeże i nie gra ich.
Dziś trudno nam uwierzyć, że ktoś mógł serio wypowiadać taką opinię. Pewnym zwycięstwem muzyki Chopina
było to, że kilka lat później Rellstab zmienił zdanie i docenił
kompozycje Chopina.
Znamienny jest też stosunek Schumanna do chopinowskich kompozycji — podlegał on zresztą odwrotnej względem Rellstaba ewolucji. Bardzo długo niemiecki kompozytor
pisał o Chopinie jak najlepiej, a jego ocenę kompozycji
Chopina odzwierciedlają najlepiej cytowane często słowa:
„Panowie, czapki z głów — to geniusz!” (jako komentarz
do Wariacji op. 2). Późniejsze kompozycje Chopina były
jednak dla Schumanna zagadkowe — a jego oceny tych
kompozycji mieszane. Chociaż pozostawał pod wielkim
wrażeniem Chopina, wyrażał się bardzo ostro. o finale
Sonaty b–moll napisał, że jest pozbawiony melodii i radości,
że niejedno w nim odpycha, a nawet wręcz — że to już nie
jest muzyka.
Niezmiennie pozytywnie oceniał twórczość Chopina
Liszt, podkreślając m.in. jego «tematyczną» inwencję muzyczną (1852/1960, s. 48):
Nie najbłahszy to z walorów Chopina — owa umiejętność ujmowania
każdego tematu kolejno w każdym możliwym oświetleniu, w jakim tylko
mógł on wystąpić; wydobywał z niego zarówno całą świetność i blask,
jak ukryty smutek.
Lisztowi wtórowała pani Sand, pisząc z właściwą sobie
skłonnością do przejaskrawiania w liście z 28 maja 1843
roku do Delacroix (Tomaszewski 2010, s. 96):
Chopin skomponował dwa przepiękne mazurki [scil. z op. 50], które
są więcej warte niż czterdzieści romansów i wyrażają więcej niż cała
literatura wieku.
181
Rozdział XI. Wykonawstwo
Bardzo ściśle żyję z kalkbrennerem, I–szym pianistą w europie, którego byś pewno polubił. (on jeden, któremu ja rzemyczka u trzewiczka
rozwiązać nie godzien.)
Z pewną satysfakcją wspomniał Chopin — w liście z 12
grudnia 1831 roku do Woyciechowskiego — o tym, że
kalkbrenner pomylił się przy nim:
1. Samoocena i świadectwa
1.1. We własnych oczach
Chopin był świadom swoich pianistycznych «niedostatków».
Pisał z właściwym sobie dystansem w liście z 13 grudnia
1831 roku do elsnera:
Ja zaś nie widziałem w swoim oku tej belki, jaka mi dzisiaj wyżej
patrzeć zawadza.
Generalnie jednak — o swojej pianistyce miał wysokie
zdanie.
Po przyjeździe do Paryża (gdzie spotkał wszystkie pianistyczne sławy ówczesnego czasu) pisał wprost — w liście z 18
listopada 1831 roku do kumelskiego — że tylko kalkbrenner
wyraźnie go przerasta:
214. 4–ty palec niewyrobiony (18.08.1848). Odlew ręki
Fryderyka Chopina (Auguste Clésinger,
1849)
182
Zadziwiłem [Koncertem e–moll] Pana kalkbr[ennera], który natychmiast adresował mi pytanie, czym nie uczniem Fielda, że mam grę
Cramerowską, a uderzenie Fieldowskie. […] Ucieszyło mnie to w duszy,
[…] a jeszcze bardziej, gdy usiadłszy do fortepianu kalkbr[enner], chcąc
się przede mną wysadzić, omylił się i musiał ustać! Ale też trzeba było
słuchać, jak zrobił repryzę; nic podobnego nie myślałem.
Pamiętajmy, że Chopin żył i działał w epoce wielkich
wirtuozów. Miał też dla nich wiele podziwu. Słuchał z podziwem Paganiniego (któremu poświęcił też jeden z utworów
— Wariacje), zachwycał się kalkbrennerem, pisząc w liście
z 12 grudnia 1831 roku do Woyciechowskiego:
Jeżeli Paganini perfekcja, to kalkbrenner paralel jemu, ale w zupełnie
innym rodzaju. Trudno Ci opisać jego kalm [fr. calme — spokój], jego
dotknienie czarujące — równość niesłychana i to mistrzostwo malujące
się w każdej nocie jego — jest to olbrzym depczący Herzów, Czernych
itd., a tym samym i mnie.
Wiemy, że kalkbrenner proponował mu trzyletnie studia u siebie. Wiemy też, że Chopin, po
interwencji rodziny i elsnera, ostatecznie tej
propozycji nie przyjął. Zresztą kalkbrenner
sam niebawem zauważył wielkość pianistyki Chopina. o tym, jak bardzo go cenił
(jako pianistę i kompozytora) także wiele lat później,
świadczą choćby jego słowa w liście z 25 grudnia
1845 roku:
kochany Chopinie! Chcę Pana prosić o wielką łaskę: syn mój Artur
zamierza grać Pańską piękną Sonatę h–moll i bardzo pragnie, żeby mu
Pan udzielił kilku wskazówek, ażeby mógł jak najbardziej wniknąć
w Pańskie intencje. Wie Pan, jak uwielbiam Jego talent, i chyba nie
mam potrzeby wyrażać, jak będę wdzięczny za łaskę, o którą proszę
dla mojego łobuza.
kalkbrennera stawiał nawet nad Liszta, chociaż w jednej
uwadze są słowa wielkiego uznania dla tego ostatniego. Pisał
w liście z 20 czerwca 1833 roku do Feliksa Wodzińskiego:
Piszę nie wiedząc, co moje pióro bazgrze, gdyż w tej chwili Liszt gra
moje etiudy i przenosi mnie poza obręb rozsądnych myśli. Chciałbym
mu wykraść sposób wykonywania moich własnych utworów.
o innym z pianistów–konkurentów, Thalbergu, napisał
zaś w liście z 26 grudnia 1830 roku do Matuszyńskiego:
Damom się podoba, piano pedałem, nie ręką dodaje, decymy bierze
jak oktawy, ma brylantowe guziki od koszulek.
Warto zauważyć, że podobnie oceniał Chopin innych
instrumentalistów — i śpiewaków. U tych ostatnich cenił oprócz zdolności technicznych przede wszystkim
piękno barwy głosu oraz uczuciowość. o swoim „ideale”,
Gładkowskiej, pisał w liście z 21 sierpnia 1830 roku do
Woyciechowskiego:
Gładkowskiej mało brak. Lepiej jest na scenie jak w sali. Nie mówię
o grze tragicznej, wybornej, bo nie ma co powiedzieć, co się zaś śpiewu
tyczę, żeby nie te fis i g, czasem u góry, nie trzeba by nam w tym rodzaju nic
lepszego. Jak frazuje, to byś się rozkoszował, cieniuje paradnie, a chociaż
z początku na wejściu głos się trząsł, później bardzo śmiało śpiewała.
A tak zachwycał się śpiewakami paryskimi. W liście z 12
grudnia 1831 roku do Woyciechowskiego pisał:
Nie wystawisz sobie, co to jest Lablache! Pasta, mówią, że straciła,
ale jeszcze nic wznioślejszego nie widziałem. Malibran cudownym głosem swoim tylko bierze, a śpiewa jak żadna! Cudo! Cudo! Rubini tenor
doskonały, bierze realnym, nie fosetem i rulady [scil. szybkie pasaże]
czasem 2 godziny robi (ale czasem za długo broderuje [scil. wibruje]
i trzęsie głosem umyślnie, prócz tego treluje bez końca, co mu jednak
największe oklaski zsyła).
Najbardziej znamienna jest jednak opinia o Sabinie
Heinefetter zawarta w liście z 26 grudnia 1830 roku do
Matuszyńskiego:
Głos, jakiego mi się nie zdarzy tak prędko słyszeć — wszystko dobrze
odśpiewane, każda nuta wytrzymana akuratnie, czystość, gibkość portamenta — ale to tak zimne, żem sobie ledwo nosa nie odmroził.
1.2. W ocenie innych
Jak mówili o pianistyce Chopina jego słuchacze?
Pozostało tych wypowiedzi sporo, co więcej, są one wyjątkowo zgodne, co każe przypuszczać, że przekazy są niezafałszowane. Zarazem jednak opisy dają tylko mgliste wyobrażenie
tego, jaka pianistyka Chopina była rzeczywiście. Być może to
był jeden z powodów jego rezerwy wobec cudzych werdyktów,
o której pisał Schumann (Tomaszewski 2010, s. 74):
Niechętnie słucha, gdy się mówi o jego utworach.
Trzeba pamiętać, że było kilku Chopinów–pianistów. Inne
oblicze ujawniał podczas dużych koncertów publicznych,
których w ciągu życia dał zaledwie trzydzieści (w szczególności: 5 w Warszawie, po jednym w Dusznikach, i Wrocławiu, 3 lub 4 w Wiedniu, 1 w Monachium, 12 w Paryżu, 3
w Londynie i po jednym w Rouen, Manchesterze, Glasgow
i edynburgu) — nieco inne — podczas małych koncertów
«prywatnych»: kiedy grał w salonach warszawskich, a potem
paryskich.
183
Niemal całkowite zaprzestanie dawania koncertów w dużych
salach wiązało się prawdopodobnie z jedynym jego koncertem,
który nie zakończył się sukcesem — w 1835 roku — jeśli nie
liczyć pierwszego publicznego koncertu w Warszawie, o którym
Skrodzki wspominał po latach (1962, s. 114–115):
Pamiętamy […] pierwszy koncert Szopena, przyjęty obojętnie. Teatr
Wielki świecił pustkami, najwięcej tam było takich, co darmo dostali
bilety, albo ścisłą z nim znajomością i przyjaźnią złączonych.
Faktem jest, że od 1835 roku Chopin właściwie porzucił
koncertowanie i skupił się na kompozycji. Drugim powodem
tego, że Chopin stosunkowo rzadko występował w wielkich
salach koncertowych przed liczną publicznością, był jego
ogromny autokrytycyzm połączony z perfekcjonizmem
interpretacyjnym. Dlatego przed każdym występem miał
tremę i był rozdrażniony (o czym są wiarygodne świadectwa,
gdyż rozdrażnienie wyładowywał na swym otoczeniu).
Wiadomo, że dużej publiczności Chopin nie lubił od początku. Występował publicznie, gdyż taki był wymóg jego zawodu.
Jego ogromna wrażliwość sprawiała, że czuł się osaczony setkami wpatrzonych w niego oczu. Można też sobie wyobrazić, że
publiczność XIX–wieczna zachowywała się podczas koncertu
nieco mniej kulturalnie niż współczesna publiczność filharmoniczna. Stosunek Chopina do koncertów oddają słowa pani
Sand w liście z 18 kwietnia 1841 roku do Grzymały:
Nie chce afiszów, nie chce programów. Tyle rzeczy go przeraża, że proponuję mu, żeby zagrał bez świec i bez audytorium na niemym fortepianie.
Potwierdzają to słowa Chopina, które zanotował Liszt
(1852/1960, s. 73):
Ja nie nadaję się do występów publicznych — audytorium mnie
onieśmiela, duszę się w oddechach tłumów, paraliżuje mnie ciekawy
wzrok, zmusza do milczenia widok obcych twarzy.
184
W późniejszych latach dawał koncerty mniejsze, specjalnie aranżowane przez właściciela fabryki fortepianów —
Pleyela. o przygotowaniach do jednego z nich pisał w liście
z 11 lutego 1848 roku do rodziny:
od tygodnia już biletów nie ma, a bilety wszystkie są po 20 fr. Publiczność zapisuje się na drugi (o którym nie myślę). Dwór zażądał 40 biletów
i w dziennikach tylko napisano, że może dam koncert, a z Brestu, z Nantes
pisano do mojego editora [scil. impresario], żeby zamówić miejsca. Dziwi
mnie takie empressement [scil. taka gorliwość] i muszę dziś grać choć dla
sumienia swojego, bo zdaje mi się, że gorzej gram niż kiedy. […] Afiszów
nie będzie ani biletów darmo. Salon wygodnie urządzony, może 300 osób
zmieścić. Pleyel żartuje zawsze z mojej głupoty i na zachęcenie do koncertu
schody kwiatami ubierze. Będę jak u siebie i prawie tylko znajome twarze
napotkają oczy moje. Mam już u siebie fortepian, na którym gram.
Graniem był całkowicie pochłonięty, a koncertowanie
wyniszczało go psychicznie i fizycznie. Po koncercie dochodził do siebie przez dłuższy czas, zanim mógł nawiązać
kontakt ze «światem zewnętrznym».
koncerty w gronie przyjaciół dawał Chopin niemal do końca
życia — póki starczyło mu sił. o tym, ile znaczyły takie koncerty
dla osób z jego otoczenia, świadczą najlepiej ich własne słowa.
Markiz de Custine pisał w 1837 roku do Chopina:
Niech Pan się zachowuje dla przyjaciół: możność usłyszenia czasem
Pana jest prawdziwą pociechą w ciężkich dniach, które nam grożą; jedynie
sztuka, tak jak Pan ją odczuwa, zdoła połączyć ludzi rozdzielonych realną
stroną życia; ludzie kochają się i rozumieją przez Chopina.
Uczniowie Chopina wspominali zaś, że Chopin najpiękniej grał im po prostu na lekcjach.
W zgodnej opinii krytyków i melomanów Chopin był
jednym z najlepszych — jeśli nie najlepszym — pianistą
swego czasu. Schumann pisał w liście z 14 września 1836
roku do Heinricha Dorna (Sydow (red.) 1955, t. I, s. 286):
[Chopin] zagrał mi mnóstwo etiud, mazurków i nokturnów, wszystko
niezrównane. Sam jego widok przy fortepianie wzrusza.
Zarazem podkreślano to, iż od reszty współczesnych
mu wirtuozów wyraźnie się odróżniał. Znajdowało to swój
wyraz w porównaniach Balzaca, Heinego i Moschelesa (Tomaszewski 2010, s. 99, 89 i 86):
Nie osądzisz Liszta, nie usłyszawszy Chopina. Węgier to demon,
Polak to anioł. […]
obok […] [Liszta] znikają wszyscy pianiści z wyjątkiem jednego:
Chopina — Rafaela fortepianu. […]
[Chopin] nie używa przyjętych przez szkołę niemiecką efektów orkiestrowych; postępuje jak śpiewak zajęty wyrażaniem uczuć.
2. Znamiona i wyróżniki
Na czym owa «anielskość» i «rafaeliczność» gry Chopina
polegała? Jak wcielał Chopin w swoją grę poezję?
2.1. «Skromność»
Przede wszystkim Chopin stronił od wszelkiej pustej wirtuozerii, która przejawiała się w nadmiernej, zwłaszcza
błazeńskiej (w podtekście — Lisztowskiej) gestykulacji,
teatralnym epatowaniu techniką etc. «Treść» muzyki powinna być, jego zdaniem, przekazywana przez jej warstwę
dźwiękową — a nie wizualną.
Nie bez powodu krytycy nazywali jego sposób gry
„skromnym”. Wiener Teaterzeitung z 20 sierpnia 1829 roku
pisał (Czartkowski & Jeżewska 1957, s. 107–108):
Gra jego, jak i jego kompozycje, […] odznaczają się jakąś skromnością,
dzięki której odnosiło się wrażenie, że ten młodzieniec wcale nie pragnie
wydać się świetnym — aczkolwiek pokonywał takie trudności, których
przezwyciężenie nawet tutaj, w ojczyźnie wirtuozów fortepianowych,
musiało uderzyć — ale z prawie ironiczną naiwnością stara się zająć
zebraną publiczność samą tylko muzyką jako muzyką.
W podobnym duchu pisał Powszechny Dziennik Krajowy z 19 marca 1830 roku (Czartkowski & Jeżewska 1957,
s. 116):
Skromność jego kryła się zawsze, podług potrzeby, za większą lub
mniejszą glorią harmonii. Zdaje się, że gra jego mówiła do widzów: to
nie ja, to muzyka!
Nie zmieniło się to do końca życia Chopina. Charles
Gavard w liście z kwietnia 1848 roku do [Jamesa F. ?] Halla
pisał to samo (Sydow (red.), t. II, s. 240):
Chopin jest bardzo skromny. […] Reklama strachem go przejmuje.
Wszystko wskazuje na to, że Chopin urodził się z niezwykłą tzw. łatwością techniczną. Był w dużym stopniu
samoukiem. Żywny, jego nauczyciel gry fortepianowej, nie
był uważany za wybitnego pedagoga. Z pewnością jednak
jego wielką zasługą było to, że dostrzegł niebywały talent
ucznia i pozwolił mu się swobodnie rozwijać. Recenzenci podziwiali techniczną stronę gry Chopina, chociaż podkreślali,
że jej nigdy nie eksponował. Z pewnością więc nic w grze
Chopina nie dawało podstaw do narzekania na jego technikę.
Z drugiej strony on sam był świadom pewnych własnych
technicznych niedostatków (np. względnie słabego czwartego
palca). Wiedział też zarazem, że te niedostatki potrafi doskonale zatuszować, poprzez podporządkowanie się głosowi
serca. (Na pewno niejeden pianista zna takie uczucie, że gdy
jego grę prowadzi serce — palce są wyjątkowo posłuszne…)
o tym, że technika Chopina poddawała się natchnieniu —
świadczy wyraźnie następująca wypowiedź zawarta w liście
z 12 grudnia 1831 roku do Woyciechowskiego:
Tymczasem [kalkbrenner] przekonał mnie, że mogę ślicznie grać,
kiedym natchniony, a kiepsko, kiedy nie — rzecz, która mi się nigdy
nie zdarza.
185
2.2. «Łagodność» i «barwność»
To jednak nie techniczna strona gry Chopina budziła najwięcej podziwu słuchaczy. Niezwykłość jego gry polegała,
w większym stopniu, na podkreślanej przez wszystkich
delikatności i piękności brzmienia. Zacytujmy kolejno lipską
Allgemeine Musikalische Zeitung relacjonującą wiedeński
koncert z 1 września 1829 roku, opinię recenzentów Gazety
Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego (Franciszka
Salezego Dmochowskiego) i Powszechnego Dziennika Krajowego z 19 marca 1930 roku oraz korespondenta monachijskiej Flory z 30 sierpnia 1831 roku (Czartkowski & Jeżewska
1957, s. 109, 116 i 154):
Jako egzekutor [scil. wykonawca] Chopin przeszedł nawet Hummla
i w delikatności uczucia, i wytworności smaku; w mechanizmie i równości
taktu, ile mu nie zrównał, tyle stał się dla innych niezrównanym.
Przedziwna delikatność jego uderzenia, nieopisana biegłość techniczna, jego doskonałe, z najgłębszego uczucia wynikające cieniowanie,
ciągłość i wzmaganie się tonów, rzadka jasność i przejrzystość interpretacji
[…] pozwalają w tym […] wirtuozie uznać artystę, który […] zjawia
się na muzykalnym horyzoncie jako jeden z najjaśniej błyszczących
meteorów. […]
Charakter stylu pana Chopin[a] w kompozycji i grze jest miękki,
delikatny. […]
obok wielkiej biegłości szczególnie rzucała się w oczy przemiła delikatność gry [pana Chopina] i charakterystyczny sposób uwydatniania
motywów.
ma tu ani jednego dobrego fortepianu, a instrumenty, które widziałem,
sprawiają mi więcej przykrości niż przyjemności.
W Paryżu dopiero poznał Chopin instrumenty Pleyela,
które pokochał, gdyż najbardziej odpowiadały mu jakością
brzmienia. Liszt wspominał (1852/1960, s. 80):
Instrumenty [Pleyela] Chopin darzył szczególnym upodobaniem ze
względu na ich nieco przytłumione srebrzyste brzmienie oraz miękkość
klawiszy.
215. Odlew fortepianu Pleyela z 1847 roku, należącego do Fryderyka
Chopina (Agata Biskup, Ryszard Idzik, Tarcyzjusz Michalski, Paweł
Moczarski, 2010) umieszczony na Rondzie Mogilskim w Krakowie
Dbałość o piękno brzmienia była u Chopina «wrodzona»
i świadomie uznawał ją za priorytet już jako młody pianista.
Wiązała się ze szczególnymi wymaganiami względem instrumentów, na których grał. Już w 1828 roku pisał w liście
z 12 sierpnia do elsnera:
Sam Chopin mówił o fortepianie Pleyela krótko: „Ma
mój dźwięk” (Tomaszewski 2010, s. 143).
Za delikatność, ulotność brzmienia grę Chopina nie raz
krytykowano. Recenzent Wiener Theaterzeitung pisał po
koncercie z 20 sierpnia 1829 roku (Czartkowski & Jeżewska
1957, s. 107):
Brak mi jednej rzeczy, której wszystkie piękności Dusznik nie mogą
zastąpić, to jest dobrego instrumentu. Niech Pan sobie wyobrazi, że nie
Uderzenie jego, jakkolwiek wdzięczne i pewne, mało ma tego blasku,
którym nasi wirtuozi zaraz w pierwszych taktach zwykli się popisywać.
186
komentarz Chopina — w liście z 12 sierpnia 1829 roku
do Feliksa Wodzińskiego — był następujący:
Powszechny jednak głos jest, iż za słabo grałem, a raczej za delikatnie dla
przyzwyczajonych do tłuczenia fortepianów tutejszych artystów. Spodziewam
się tego zarzutu w dzienniku, zwłaszcza że córka redaktora wali strasznie po
instrumencie. Nic nie szkodzi; bo przecie nie można nie mieć żadnych a1e,
a wolę takie, aniżeli gdyby powiedziano, że gram za mocno.
Po koncertach warszawskich pisał zaś w liście z 27 marca
1838 roku do Woyciechowskiego:
Mochnacki w Kurierze Polskim wychwaliwszy mię pod niebiosa,
a szczególniej Adagio, na końcu radzi więcej energii. — Domyśliłem
się, gdzie ta energia siedzi, i na drugim koncercie nie na swoim, ale na
wiedeńskim grałem instrumencie. Dopiero oklaski, pochwały, że każda
nutka jak perełka wybita i że na drugim lepiej grałem jak na pierwszym,
i dalej po wywołaniu mię wrzeszczeć o 3–ci koncert.
Ciężkiej, głośnej gry nie lubił też u innych pianistów. Pisał
w liście z 26 sierpnia 1829 roku do rodziny:
Jakoś razem zeszliśmy się na schodkach Pixisowych. — Słyszałem
go grającego swoje Fugi ze dwie godziny. […] ładnie gra, lecz ja bym
pragnął lepszego (cichego).
Uczniowie zaświadczają, że Chopin potrafił im zademonstrować dwadzieścia różnych sposobów uderzenia — dających
w efekcie dwadzieścia różnych odcieni brzmieniowych jednego dźwięku. Mieściły się te sposoby między „fruwaniem” po
klawiaturze „aksamitnymi palcami”, o którym pisała Henrietta Voigt (Dziennik, 14 września 1836 roku; zob. Czartkowski
& Jeżewska 1957, s. 254–255), a sławnym „piorunowaniem”
(wyrażenie samego Chopina z listu z 26 grudnia 1830 roku
do Matuszyńskiego). Jean–Jacques eigeldinger nazwał to
„sztuką prawie legendarnego niuansu” (1987, s. 147–148).
Pisał o tym Le Pianiste po koncercie z 22 lutego 1835 roku
(eigeldinger 1987, s. 165–166):
Talent Chopina […] jest tak delikatny, pełen niepojętych niuansów,
które może uchwycić tylko ucho czułe i wyćwiczone.
2.3. «Uduchowienie»
W końcu — najważniejszym znamieniem gry Chopina
było nasycenie emocjonalne jego wykonań. Był on tutaj
nieodrodnym uczniem elsnera, który w liście z 27 listopada
1831 roku do Chopina pisał:
Granie na instrumencie nawet najdoskonalsze […] samo w sobie
uważane, jest tylko środek na polu muzyki jako mowy uczuć.
To, na czym Chopinowi bardzo zależało, to była «barwność» gry. Pisał o tym Delacroix (1932, t. II, s. 398):
Jednym z pierwszych, którzy na to zwrócili uwagę, był
Mochnacki. Pisał on w Kurierze Polskim z 29 marca 1830
roku (Czartkowski & Jeżewska 1957, s. 118):
Mój kochany, miły Chopin mocno powstawał przeciwko szkole,
która działanie muzyki w znacznym stopniu uzależnia od dźwięczności
właściwej poszczególnym instrumentom.
egzekucja [Chopina] pełna czucia i ekspresji, pokonywająca z zręcznością największe trudności, że nie daje ich poznać słuchaczowi, w połączeniu z piękną kompozycją musiała swą grą zająć obecnych,
Chopinowi chodziło o to, że nie istnieje jedna barwa
fortepianowa — lecz że z tego instrumentu można przez
odpowiednie uderzenie «wyczarować» wiele różnych barw.
Gra Chopina była „pełna czucia i ekspresji”, wzruszająca
i poruszająca — ale nie sztucznie afektowana (kleczyński 1879,
s. 59). Typy uczuć, które przekazywał, były dla jego słuchaczy
187
wyraźne. świadczą o tym wypowiedzi markiza de Custine w liście z 1837 roku do Chopina, Gazety Warszawskiej z 18 marca
1830 roku oraz Henrietty Voigt (Dziennik, 14 września 1836
roku) (Czartkowski & Jeżewska 1957, s. 114–115 i 254–255):
osiągnął Pan wyżyny cierpienia i poezji; melancholia Pańskich utworów przenika głębiej do serc; słuchacz jest samotny z Panem nawet wśród
tłumu; to już nie fortepian, to — dusza, i jaka dusza! […]
Wszystkie zalety znamionujące wirtuoza na fortepianie łączy pan
Chopin w najwyższym stopniu: moc, biegłość, nade wszystko czucie
stanowią jego główną zaletę; każde uderzenie klawisza jest u niego wyrazem serca. […]
Zajmujący człowiek [tj. Chopin], a jeszcze bardziej zajmująca gra.
osobliwe wywarł na mnie wrażenie. Nadwrażliwość jego niezwykłej
gry udziela się pochłoniętemu słuchaczowi — wprost wstrzymywałam
oddech w piersi.
Jednym ze źródeł tego emocjonalnego nasycenia gry
Chopina była jego wyobraźnia, która byla szczególnie rozbudzona, gdy sam wykonywał swoje utwory.
Wyobrażenia, które towarzyszyły Chopinowi, stawały
się niekiedy koszmarami. Wiemy z relacji pani Sand, że
pojawiały się podczas ich pobytu na Majorce (Chopin komponował wtedy Scherzo cis–moll i Balladę F–dur). o tym,
że w relacji romansopisarki nie było literackiej przesady,
świadczą słowa Chopina w liście z 9 września 1848 roku do
Solange, dotyczące wykonywania Sonaty b–moll:
Już miałem zacząć marsz, gdy nagle ujrzałem wyłaniające się z na wpół
otwartego pudła fortepianu przeklęte widziadła, które pewnego wieczora
ukazały i się w Chartreuse. Musiałem wyjść na chwilę, żeby się opamiętać.
3. Zasady i wskazówki
o pianistyce Chopina mówią też wiele jego zalecenia dydaktyczne. Chopin — najpierw przygnieciony obowiązkami
nauczycielskimi i towarzyskimi, potem złożony śmiertelną
188
chorobą — nie zdążył dać uporządkowanego wyrazu swoim
ideom pedagogicznym. Trzeba więc zaryzykować zrobienie
tego na własną odpowiedzialność. Rzecz nie jest przecież
beznadziejna: to, co się zachowało ze Szkiców do metody gry
fortepianowej, można w dużym stopniu uzupełnić innymi
wypowiedziami samego Chopina i jego uczniów, których
miał Chopin grubo ponad stu. Niektórzy z nich prowadzili
notatki z lekcji, inni opisali swoje wrażenia we wspomnieniach. W oczach wszystkich swoich uczniów był Chopin
doskonałym pedagogiem, a o lekcje u Chopina zabiegano
nie tylko dlatego, że być jego uczniem należało do dobrego
tonu. Było tak, chociaż łagodny zwykle i opanowany Chopin
niekiedy, podczas lekcji z mniej zdolnym uczniem, wpadał
w szał. Uczennica Chopina — i żona jego przyjaciela — Zofia
Rosengardt–Zaleska zanotowała w Pamiętnikach (Tomaszewski 2010, s. 13):
W czasie lekcji zdarzały się „chwile dzikie, przykre, złe, gniewne,
w których łamał krzesła, tupał nogami” (takie lekcje nazywano „leçons
orageuses”).
Mamy więc wystarczającą podstawę do rekonstrukcji
zasad — i niektórych szczegółowych wskazówek — Chopinowskiej pedagogiki.
Jest tych zasad osiem. Wolno je nazwać kolejno: „regułą
metodycznego treningu”, „regułą optymizmu dydaktycznego”,
„regułą adekwatności techniki” oraz stanowiącymi jej uszczegółowienia „regułą prymatu anatomii” i „regułą optymalnej
motoryki” — oraz „regułą skrupulatności tekstowej”, „regułą
stymulowania intuicji” i „regułą hartowania charakteru”.
oto jaka jest treść tych reguł w sformułowaniu Chopina
i jego uczniów.
3.1. Reguła metodycznego treningu
W Szkicach do metody Chopin zwraca się do adepta pianistyki w następujący sposób (1993/1995, s. 41):
Dano Ci wspaniałe lekcje muzyki, nauczono Cię czytać pośród wielkich
mistrzów, kochać Mozarta, Haydna, Beethovena, lecz często czujesz lepiej
piękną muzykę niż są w stanie ją oddać Twe palce. Teraz więc przekazuję
Ci z myślą o nich mały zarys tej mechanicznej pracy, która w naszych
czasach stała się tak sucha z braku rozwagi.
I dalej tak uszczegóławia tę myśl (1993/1995, s. 81, 75 i 76):
Najpoważniejszą przeszkodą, na jaką natrafia rozwój muzyczny, jest
bez wątpienia ogłupiające korzystanie z wszelkiego rodzaju ćwiczeń
nagromadzonych bez zasady, bez metody i bez racji bytu. […]
Przed podaniem zasady [mechanizmu] trzeba koniecznie rozważyć
kilka wstępnych zagadnień, które ją motywują; zagadnienia te opierają
się zarówno na anatomicznej analizie ręki, jak też na tradycji, którą
znajdujemy w palcowaniu dawnych mistrzów. […]
Nigdy nie wątpiłem w siłę cierpliwej i wytrwałej pracy, nawet jeśli podążała
ona fałszywą drogą. Jednakże tej równowagi, tego spokoju, który udziela talentowi doskonałe podporządkowanie się spójnym zasadom nie można osiągnąć
inaczej. Zawsze też coś niepewnego, jakiś nieokreślony niepokój towarzyszy
talentowi rozwiniętemu na tej drodze, która odbiega od prawdy.
Dlatego właśnie Chopin był przeciwny ćwiczeniu mechanicznemu. kazał swoim uczniom wsłuchiwać się w brzmienie
instrumentu — wymagał od nich całkowitego skupienia się
na tym, co grają; sam też — jak zaświadczają słuchacze —
grał zawsze z wielkim skupieniem. Józef Brzowski zanotował
w Dzienniku z lat 1836–1837 wygląd Chopina w czasie gry
(Czartkowski & Jeżewska 1957, s. 212–213):
Trudno uwierzyć, jak silnie w jego [scil. Chopina] twarzy odbijała się
myśl wieszcza: pobladły, z wyiskrzonym wzrokiem, nie pamiętny o sobie,
rzekłbyś, iż marzył w śnie magnetycznym.
Jeden z uczniów wspominał, że Chopin radził mu grać
po ciemku — tak, by żaden bodziec go nie rozpraszał (Działyńska 1926, s. 5):
Gdy sztukę jaką umiesz już na pamięć, ćwicz w nocy, po ciemku! Gdy
oczy nie widzą ani nut, ani klawiszy, gdy wszystko znika — dopiero wtenczas
słuch z całą delikatnością występuje — i wtedy można siebie prawdziwie
dosłyszeć, dostrzec każdą usterkę — ręka zaś nabiera pewności i śmiałości,
której nie jest w stanie nabrać, gdy grający na klawisze ciągle patrzy.
Był też przeciwny ćwiczeniu długotrwałemu i wyłącznie mechanicznemu (bulwersowały go propozycje zajęcia
się w trakcie ćwiczeń lekturą książki stojącej na pulpicie).
ćwiczenie powinno pochłaniać całą uwagę pianisty (Chopin
1993/1995, s. 99).
ćwiczenia nie powinny być wyłącznie mechaniczne, lecz wymagają
one udziału całej inteligencji i woli ucznia.
kleczyński podkreślał, iż Chopin często kazał swoim
uczniom ćwiczyć piano (kleczyński 1879, s. 48):
Częste uciekanie się do gry piano dla uniknienia ciężkości ręki stanowi
jedną z najbardziej charakterystycznych i najwyższych zalet Chopinowskiej metody.
Dodać należy, że Chopin był przeciwny wielogodzinnemu
ćwiczeniu. Z listu ojca dowiadujemy się, że sam Chopin
ćwiczył stosunkowo mało. Mikołaj Chopin pisał 27 listopada
1831 roku do syna:
Wiesz, że zrobiłem wszystko, co ode mnie zależało, by sekundować
Twoim zdolnościom i rozwijać Twój talent, że w niczym Ci się nie sprzeciwiałem; wiesz także, że mało czasu poświęcałeś technice gry i że umysł
Twój więcej pracował niż palce. Podczas gdy inni spędzali całe dni nad
klawiaturą, Tobie rzadko kiedy cała godzina zeszła na wykonywaniu
cudzych utworów.
Resztę czasu spędzonego przy fortepianie wypełniało mu
zapewne granie własnych kompozycji. Uczniom zalecał granie
189
przez trzy godziny dziennie, ale — powtórzmy — granie
z udziałem inteligencji, wyobraźni i woli. I w tych trzech
godzinach powinien się znaleźć czas na codzienne granie
Bacha.
3.2. Reguła optymizmu dydaktycznego
Pedagogika Chopina była z założenia, jeśli tak można
powiedzieć, «optymistyczna». Z jednej strony — Chopin
starał się zrobić wszystko, żeby jego uczniowie, jeśli tylko
byli dostatecznie uzdolnieni, uwierzyli w swoje możliwości wykonawcze. Z drugiej strony — ten «pedagogiczny
optymizm» miał fundament teoretyczny odnoszący się do
«mechanizmu fortepianowego». Chopin pisał w Szkicach do
metody (1993/1995, s. 39):
Ponieważ sztuka jest nieskończona w swych ograniczonych środkach,
należy ograniczyć jej nauczanie przez te same środki, aby mogło ono być
uprawiane jako nieskończone.
W tym skrótowym i przez to na pierwszy rzut oka nieco
zagadkowym sformułowaniu Chopin wyrażał przekonanie, że
podobnie jak ograniczona liczba dźwięków może być przez kompozytora ułożona w ciągi–kompozycje na nieskończenie wiele
sposobów, tak też i pianiście wystarczy, jeśli nauczy się skończonej liczby «chwytów» wykonawczych, aby za ich pomocą móc
otrzymać nieskończenie wiele efektów interpretacyjnych.
3.3. Reguła adekwatności techniki
Treścią reguły adekwatności techniki jest zasada dobierania
środków odpowiednich do celu. Chopin pisze (1993/1995,
s. 40 i 42):
[Nie należy uczyć się] chodzenia na głowie, aby wybrać się na przechadzkę. […]
Ponieważ intonacja wynika z nastrojenia, fortepian został uwolniony od
jednej z największych trudności, na jakie napotyka się przy studiowaniu innych
190
instrumentów. Pozostaje przeto jedynie nauka pewnego ułożenia ręki na klawiszach, aby osiągnąć z łatwością możliwie najpiękniejszą jakość dźwięku, umieć
grać dźwięki długie i krótkie, a także [dojść] do nieograniczonej biegłości.
Technikę gry — tj., jak wtedy mawiano, mechanizm fortepianowy — traktował Chopin… instrumentalnie. Ważny
dla niego był zawsze efekt brzmieniowy, a nie sposób, w jaki
się go wywołało. Jak mówiła księżna Czartoryska — w relacji
Działyńskiej (1926, s. 6):
Chodzi o skutek — mawiał Chopin — o cel, o wrażenie wywołane
na słuchaczu, nie zaś o sposób wywarcia tego wrażenia. Można tak samo
oniemieć ze zdziwienia słysząc wiadomość niespodziewaną głośno,
z zapałem wypowiedzianą lub w samo ucho wyszeptaną.
W podejściu do «mechanizmu fortepianowego» Chopin
świadomie nawiązywał do Muzia Clementiego, który — będąc nie tylko kompozytorem i pedagogiem, ale też konstruktorem — miał z natury rzeczy «instrumentalny» stosunek
do tych spraw. Respekt wobec szkoły Clementiego Chopin
zaszczepiał swoim uczniom. To, co napisał jeden z nich —
Thomas Tellefsen — można traktować jako reminiscencję
opinii samego Chopina (1993/1995, s. 76–77):
Gradus Clementiego [jest] najznakomitszym dziełem dydaktycznym,
jakie znam. […]
Fakt, iż Clementi jako pianista połączył piękno dźwięku z przejrzystością, wigorem i błyskotliwością i posiadł te jakości w stopniu przewyższającym wszystkich jego rywali, skłania mnie oczywiście do opowiedzenia
się za jego metodą.
Przyznaję, że po Clementim dostrzegam narastającą dekadencję
związaną z brakiem szkoły i zasady; najważniejsze kwestie pozostawione
są w nauczaniu przypadkowi, tradycja ulega zmianom i ostatecznie zanika.
odnalezienie tej tradycji, uczynienie jej zrozumiałą, a nade wszystko
rozwianie wszelkich wątpliwości w umyśle ucznia, aby mógł on oddać się
świadomej i spokojnej pracy — oto zadanie dobrego nauczyciela.
3.4. Reguła prymatu anatomii
Uszczegółowieniem poprzedniej reguły była reguła prymatu
anatomii. Chopin tak ją precyzował (1993/1995, s. 56, 66
i 67–68 i 55):
Dlatego, że intonacja została zapewniona przez nastrojenie, trudność
mechanizmu fortepianowego — dzięki klawiaturze, która bardzo wspomaga rękę — jest o wiele mniejsza niż sobie wyobrażamy. Nie chodzi [tutaj]
oczywiście ani o uczucie muzyczne, ani o styl, lecz o czysto techniczną
stronę gry, którą nazywam „mechanizmem”. […]
Wydaje mi się, iż dobrze uformowany mechanizm polega na umiejętnym
cieniowaniu pięknej jakości dźwięku. Przez dług czas działano przeciw
naturze, ćwicząc palce tak, aby dać im równą siłę. Zważywszy, iż każdy palec
został inaczej ukształtowany, lepiej nie niszczyć wdzięku poszczególnych
dotknięć każdego palca, lecz przeciwnie — rozwijać je. […]
Tak jak należy wykorzystywać ukształtowanie palców, trzeba też wykorzystywać pozostałe części ręki, to jest przegub, przedramię i ramię. […]
Nie ma dosyć podziwu dla geniusza, który przyczynił się do budowy
klawiatury w takiej zgodności z ukształtowaniem ręki.
Pogodzenie się anatomiczną indywidualizacją siły palców
nie oznaczało jednak u Chopina rezygnacji z doskonalenia
ich autonomizacji. kleczyński pisał (1879, s. 48):
Szopen w całej swej nauce […] ustawicznie zwracał uwagę na
swobodę gry i niezależność palców.
3.5. Reguła optymalnej motoryki
Na temat reguły optymalnej motoryki czytamy w Szkicach
do metody (1993/1995, s. 80–81).
Stara reguła głosi, iż należy czynić możliwie najmniej ruchu; jest
ona znakomita, ale — jak wszystkie reguły — zbyt absolutna. Ponieważ
muzyka jest dla ludzi tym, co charakteryzuje się największym ruchem,
byłoby dziwne, gdyby wykonawca odtwarzający ów ruch sam się nie
poruszał. Bezruch (immobilia), jaki poleca się na początku uczniowi,
odpowiada najczęściej popadaniu w sztywność. Istnieją pewne ruchy
wręcz konieczne, które dodają wdzięku do wykonania.
Uczniom Chopina nie wolno było natomiast wykonywać
zbędnych ruchów: nie życzył sobie żadnej demonstracji,
żadnego pustego popisywania się. Pianista ma być tylko
wykonawcą idei, nie wysuwać się «przed» grany utwór. Nie
lubił też Chopin manieryzmów wykonawczych.
3.6. Reguła skrupulatności tekstowej
Za istotną cechę dobrej pianistyki uważał Chopin bezwzględną wierność zapisowi — także pod względem frazowania;
pamiętajmy przy tym, że były to czasy, w których podejście
do partytury było o wiele swobodniejsze niż dziś. Działyńska
relacjonowała (Chopin 1993/1995, s. 115):
Rzetelność — tj. oddanie każdej kropki, każdego punkciku i znaku
muzycznego, jakby się rachunki z cudzej własność zdawało — i nie wolno
się w najdrobniejszej mierze przeniewierzyć.
A Mikuli precyzował (Chopin 1993/1995, s. 101):
Złe frazowanie skłaniało go do następującego porównania, które
chętnie i z upodobaniem powtarzał: „To tak, jakby ktoś recytował
w nieznanym języku wypowiedź z trudem zapamiętaną, nie tylko
nie przestrzegając naturalnej liczby sylab, lecz nawet zatrzymując się
w środku słów. Swym barbarzyńskim frazowaniem pseudomuzyk ujawnia również, że muzyka nie stanowi jego ojczystego języka, lecz mowę,
która jest mu obca, niezrozumiała. Przyjdzie mu się zrezygnować,
jak przemawiającemu, z wywarcia przez taki dyskurs jakiegokolwiek
wrażenia na słuchaczu.
Szczególną wagę Chopin przywiązywał do wierności
względem oznaczeń rytmiczno–metryczno–agogicznych.
Chociaż zwykło się mówić o „chopinowskim rubato”,
a Chopin sam używał tego określenia, to uczniowie Chopina
191
podkreślają: Chopin był wielkim nieprzyjacielem tempo
rubato — rozumianego jako swobodne traktowanie rytmu.
Rubato chopinowskie — to równa gra partii akompaniującej i pewna swoboda w partii melodycznej. Jak zanotował
Lenz, Chopin miał zwyczaj wbijać swoim uczniom do głowy
(Czartkowski & Jeżewska 1957, s. 417):
Lewa ręka powinna być kapelmistrzem [i utrzymywać takt]. Nie może
się ani zachwiać, ani zawahać. Prawą rób, co chcesz i co możesz.
Na fortepianie w salonie Chopina — jak się dowiadujemy od Mikulego (Chopin 1993/1995, s. 98) — stał zawsze
metronom.
3.7. Reguła stymulowania intuicji
Za czynnik sprzyjający dobrej pianistyce uważał Chopin posługiwanie się wyobraźnią — muzyczną, ale i pozamuzyczną.
świadczy o tym m.in. to, że własnym uczniom sugerował
pewne wyobrażenia, które miały pomóc im w wydobyciu
istoty wykonywanego utworu. Według kleczyńskiego —
Chopin podpowiadał uczennicy, by podczas grania jego
Etiudy As–dur wyobrażała sobie pastuszka, który schronił
się w grocie przed burzą i gra na fujarce, słysząc z daleka
wichurę. Fragment Sonaty As–dur Webera porównywał
do lotu anioła. Z kolei «dialog» z własnego Nokturnu fis
–moll — opisał podczas jednej z lekcji jako rozmowę tyrana
z poddanym, który o coś prosi.
Chopin nie tolerował u swoich uczniów gry «bezdusznej».
Zachęcał (kleczyński 1879, s. 75):
Włóż tu całą twą duszę! Graj jak czujesz!
Przypomina się uwaga Potockiego (1813, s. 3):
Nie dosyć jest uderzyć ucho, zaprzątnąć oczy; trzeba działać na duszy
i dotknąć serca mówiąc do rozumu.
Mikuli wspominał z kolei, że Chopin zalecał mu analizować
grane utwory pod względem konstrukcji i — równolegle — pod
względem przebiegu uczuć, które mają wyrażać. odtworzenie
tego przebiegu uczuć było kluczem do udanej interpretacji.
Swoich uczniów posyłał zresztą Chopin na lekcje form muzycznych (do Henriego Rebera) oraz radził im, by przysłuchiwali
się lekcjom śpiewu i sposobom wykonywania przez śpiewaków
ornamentów. Był to — jego zdaniem — najlepszy sposób na
zrozumienie, na czym polega legato cantabile.
216. Karol Mikuli (Artur Grottger, 1866)
192
3.8. Reguła hartowania charakteru
Przestrzeganie tych reguł wymaga, rzecz jasna, silnej woli.
Toteż Chopin — last but not least — oczekiwał od pianisty
stałego ćwiczenia odpowiednich cech charakteru: wyrabiania
w sobie „zalet moralnych”, jak mówił.
Należały do nich: wytrwałość, ostrożność, umiejętność
skupienia się — przede wszystkim zaś gotowość «zaparcia
się siebie» dla uprawianej sztuki. Markiz de Custine rzucił
gdzieś uwagę (1843/1991, s. 71):
Muzyka może sprawić, że się zapomni o wszystkim.
Chopin mógłby te słowa sparafrazować mówiąc: Zapomnij o wszystkim, jeśli chcesz oddać się muzyce.
193
Rozdział XII. Dzieło
1. Wzorce
1.1. Proces komponowania
Przyjrzyjmy się najpierw, jakie poglądy na temat dzieł muzycznych zawarte są w Chopinowskiej estetyce explicite.
Chopin niewiele i niechętnie mówił o swoich kompozycjach.
Wiele jego wypowiedzi świadczy jednak o tym, że był świadom
wartości własnych kompozycji. Chyba więc nie w pełni ma rację
Iwaszkiewicz, kiedy twierdzi (1955, s. 208):
każdy prawdziwy artysta niemal wszystkie swoje dokonane dzieła
lekceważy i rzadko jest zadowolony z tego, co zrobił.
To drugie — zapewne tak; to pierwsze — niekoniecznie. Nie
jest tak zwłaszcza wtedy, gdy artysta ma jasną wizję tego, jak
chce tworzyć. Chopin taką wizję z pewnością miał. Pani Sand
zauważyła trafnie (Czartkowski & Jeżewska, 1957, s. 329):
Chopin mało i rzadko mówi o swojej sztuce, ale kiedy o niej mówi,
to z podziwu godną ścisłością i pewnością osądu i dążeń.
Z drugiej strony — proces komponowania był u niego
żmudny (inaczej niż np. u porównywanego z nim Mozarta,
który pisał właściwie «bez skreśleń»).
komponował przy fortepianie. Punktem wyjścia była
dla Chopina improwizacja, którą stopniowo opracowywał
i ubierał w «ramy formalne». Próbował wielu wersji tego
194
samego fragmentu. ślady ciężkiej pracy twórczej i wahań co
do ostatecznie zastosowanego rozwiązania znajdujemy na
zachowanych rękopisach. To, co napisał, odkładał i oceniał
z perspektywy czasu. Zdarzało się, że do różnych wydawców
wysyłał trzy różne wersje tego samego fragmentu (tak było
z Nokturnem H–dur op. 61 nr 1, wysłanego w innej wersji do
Paryża, w innej do Lipska i w innej do Londynu). Czy był to
tylko wynik roztargnienia czy skrajnego niezdecydowania?
A może po prostu chciał Chopin zachować w jakiś sposób
wszystkie trzy wersje, uważając je za równie dobre.
Pisał o swoich kompozytorskich rozterkach w liście z 11
października 1846 roku do rodziny:
Gram trochę, piszę trochę. Z mojej Sonaty z wiolonczelą raz kontent,
drugi raz nie. W kąt rzucam, potem znów zbieram. Mam nowe trzy
mazurki; nie myślę, żeby ze starymi dziurami [wyraz nieczytelny], ale na
to czasu trzeba, żeby dobrze sądzić. Jak się robi, to się dobrze zdaje, bo się
inaczej by nic nie pisało. Dopiero później refleksja przychodzi i odrzuca
albo przyjmuje. Czas to najlepsza cenzura, a cierpliwość najdoskonalszy
nauczyciel.
1.2. Kunszt kompozytorski
Chopin świadomie pisał stosunkowo mało, za to starał się,
żeby to, co wychodziło spod jego pióra, cechowało się mistrzostwem. Należał do tych, którzy nie zamieniliby jakości
na ilość. Nie cierpiał wszelkiego partactwa, bylejakości. Nie
komponował na zamówienie, nigdy wyłącznie dla zarobku
(chociaż kompozycja i dawane lekcje, obok nielicznych
koncertów, były jego jedynym źródłem utrzymania). ślady
jego pertraktacji z wydawcami — którzy najwyraźniej nie
byli świadomi, co wydają, znajdujemy w korespondencji.
Znamienny jest np. taki fragment listu z 18 października
1841 roku do Fontany:
Wiem, że się nie sprzedaję. Ale powiedz mu [Troupenasowi], gdybym chciał na nim zyskiwać albo go szwabić, pisałbym 15 rzeczy na rok
kiepskich, które by on mi kupował po 300 i miałbym większy przychód.
Czyby to poczciwiej było?
efekt jego pracy kompozytorskiej — to (chciałoby się powiedzieć: zaledwie) dziesięć godzin muzyki. Ale to być może
najlepsze dziesięć godzin, jakie kiedykolwiek stworzono.
kilka faktów wskazuje na to, że Chopin cenił bardziej swoje
utwory dojrzałe niż młodzieńcze próby. To, że sam grywał chętniej swe nowe niż «stare» kompozycje można może tłumaczyć
tym, że ich wykonywanie było swego rodzaju reklamą. Ale
także z uczniami w dojrzałych latach grywał rzeczy późniejsze.
Z jedną z ostatnich uczennic, panną Stirling, grał kilkadziesiąt
swoich utworów — ale żadnego z okresu młodzieńczego.
1.3. Ideały i antyideały
estetyka Chopinowska przejawiała się m.in. w stosunku Chopina do innych kompozytorów i do ich dzieł. W warstwie estetyki
explicite — pewne osądy Chopina można zrekonstruować na
podstawie tego, jak oceniał utwory innych kompozytorów.
W warstwie estetyki implicite — stosunek do innych twórców zawarty jest w tym, kogo Chopin stawiał sobie za wzorzec, z kogo
czerpał, tworząc własne dzieła. Uderzające jest, że na liście
tych wzorców są prawie wyłącznie kompozytorzy niemieccy.
Chopin nie pozostawił w tej sprawie wątpliwości. Lenz słyszał
go mówiącego (Czartkowski & Jeżewska 1957, s. 413):
W muzyce jest tylko jedna szkoła, mianowicie niemiecka.
Znamienne, że o ile oceny Chopina w tym zakresie były
bardzo stanowcze, a niekiedy nawet bezlitosne, o tyle z biegiem czasu — być może pod wpływem postępującej choroby
— coraz bardziej łagodniał. Sam o tym pisał z autoironią
w liście z 18 sierpnia 1848 roku do Fontany:
Tak się wyrozumiały zrobiłem, że mógłbym [Wojciecha] Sowińskiego
Oratorium z przyjemnością słuchać i nie umrzeć.
1.3.1. Johann Sebastian Bach i Georg Friedrich
Händel
Zacznijmy od Bacha, gdyż kult Bacha był dla Chopina może
najbardziej znamienny. Pisał w jednym z listów do Potockiej
(Chopin 1949, s. 309):
Bach nie zestarzeje się nigdy. konstrukcja jego dzieł jest jako figury
geometryczne, idealnie zbudowana, gdzie wszystko jest na swoim miejscu
i nie masz jednej linii zbytecznej. […] Jeśli jaka epoka odwróci się od Bacha, da sobie smutne świadectwo płytkości, głupoty i zepsutego gustu.
Podziw dla Bacha zaszczepił Chopinowi jeszcze Żywny,
a później ugruntował go dodatkowo elsner. Dziś wolno
nam ocenić, że była w tym ogromna ich zasługa. Trudno
nie usłyszeć, że inspiracją Etiud Chopina są nie tyle (nie
tylko?) tworzone za jego czasów utwory ćwiczeniowe, ile
preludia i fugi Bacha. Wiadomo, że Chopin dużo grywał
Bacha i zalecał uczniom granie jego utworów. Przed koncertami publicznymi zamykał się z fortepianem i ćwiczył
utwory Bacha zamiast własnych kompozycji, które miał
wykonać.
Pełen pietyzmu stosunek Chopina do Bacha oddaje następujący passus z listu z 8 sierpnia 1839 roku do Fontany:
Nic nie robiąc poprawiam sobie Bacha edycję paryską nie tylko z „błędów graveura”, ale i błędów akredytowanych przez tych, co Bacha niby
rozumieją (nie w pretensji, żebym lepiej rozumiał, ale z przekonaniem,
że czasem zgadnę).
Uczennica emilia von Timm wspominała (Tomaszewski
2010, s. 149):
Bach miał u Chopina priorytet absolutny.
Istotnie — Friederike Müller–Streicher opowiadała, że
Chopin zagrał jej kiedyś z pamięci 14 preludiów i fug — a na
195
wyrazy podziwu odparł po prostu (Czartkowski & Jeżewska
1957, s. 384)
Cela ne s’oublie jamais [Tego się nie zapomina].
Mniej wiemy o tym, na ile Chopin znał Händla. Zachowała się jedynie taka jego notatka z listu z 20 września 1828
roku do rodziny:
oratorium Cäcilienfest Händla więcej się zbliżało do ideału,
jaki sobie [o wielkiej muzyce] utworzyłem.
Uzupełnia ją wspomnienie Mendelssohna z listu z 6 października 1835 roku do rodziny:
Jeszcze przed jego wyjazdem przysłano mi dzieła Händla, które sprawiły Chopinowi prawdziwie dziecięcą radość; są one rzeczywiście tak
piękne, że ja sam nie mogłem się nimi wprost nacieszyć.
1.3.2. Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart
i Ludwig van Beethoven
Pełen szacunku, chociaż odmiennie zabarwionego, był stosunek Chopina do wiedeńskich klasyków. Cenił wszystkich,
zarówno Haydna, Mozarta, jak i Beethovena. Przyjacielowi
(i zarazem amatorowi w dziedzinie muzyki), eugène’owi
Delacroix, tak opisywał różnice między nimi (Czartkowski
& Jeżewska 1957, s. 319, 321–322):
Doświadczenie nadało […] [ostatnim] utworom […] [Haydna] doskonałość. […]
Tam — mówił mi — gdzie […] [Beethoven] jest ciemny i zdaje się
nie zachowywać jedności, przyczyną nie jest rzekoma oryginalność,
nieco dzika, jaką się mu zaszczytnie przypisuje, ale to, że zbacza od
odwiecznych prawideł; Mozart nie czyni tego nigdy. każda z części ma
swój rytm, który w zespole z innymi tworzy śpiew i łączy jedną z drugą
w zupełną harmonię.
196
Wielokrotnie wyrażał swój podziw dla Mozarta, z którym
zaczęto go zestawiać u początku kariery. Józef Cichowski
pisał w Powszechnym Dzienniku Krajowym z 25 marca 1930
roku (Czartkowski & Jeżewska 1957, s. 120):
Pan Chopin, obdarzony wyższym geniuszem, porównany być może
tylko z Mozartem.
Słowami pełnymi uniesienia Chopin pisał do Potockiej
(Chopin 1949, s. 310–311):
Ach, Mozart, Mozart — pomyśl tylko o nim. Wpakuj twórczość
Mozarta w jego życie — pomyśl, ile pracy i najgenialniejszej twórczości
zmieściło się w tak krótkim życiu. W moim wieku ileż on już największych dzieł stworzył; jaki ja mały, jak się z nim porównam. Co prawda,
on wszystko objął i ogarnął, co się tylko twórczością muzyczną nazywa,
a ja w łepetynie mam tylko klawisze…
kiedy w drodze do Paryża zatrzymał się w Salzburgu, nie
omieszkał odwiedzić domu Mozarta; nawiasem mówiąc,
wspominając pobyt w tym mieście, odnotował, że widział
w kościele św. Piotra pomnik Johanna Michaela Haydna,
młodszego brata Josepha, „ojca prawdziwej muzyki kościelnej” (Tomaszewski 2010, s. 53).
Zauważmy, że z Mozartem łączy Chopina śpiewność
melodii i trudna w eksplikacji, ale wyczuwalna u obu —
naturalność kompozycji. Jest dość charakterystyczne, że
Chopin widział w Mozarcie raczej (a nie, jak większość,
w Beethovenie) zapowiedź romantyzmu (dodajmy — Chopinowskiego romantyzmu).
Utrwalił się osąd Liszta, zgodnie z którym w Beethovenie
cenił Chopin tylko utwory liryczne, a z niechęcią odnosił się
do jego dzieł monumentalnych. Wypowiedzi Chopina o Beethovenie nie dają podstawy do takiego osądu. Wiadomo jednak np., że słyszane utwory Beethovena robiły na nim wielkie
wrażenie. operę Fidelio miał za arcydzieło. o wrażeniach
217. W środę puścimy się do Salzburga (16.07.1831). Panorama Salzburga
z wykonania ostatniego tria Beethovena pisał tak w liście
z 20 października 1830 roku do Woyciechowskiego:
Chopin grał mi Beethovena cudownie — to więcej warte niż wszystkie
teorie.
Coś podobnie wielkiego dawno nie słyszałem — tam Beethoven
szydzi z całego świata.
1.3.3. Luigi Cherubini, Giacomo Meyerbeer i Franz
Schubert
o Cherubinim, tak bardzo cenionym przez współczesnych
Chopinowi, kiedy go poznał osobiście, powiedział złośliwie
w liście z 14 grudnia 1831 roku do elsnera:
Zapewne to w charakterze niektórych scherz Beethovena
należy szukać źródeł dramatyzmu w scherzach Chopina.
Warto odnotować, że Chopin był doskonałym odtwórcą
Beethovena. Delacroix w liście z 19 sierpnia 1846 roku pisał
do Frédérica Villot (Sydow (red.) 1955, t. II, s. 164):
Są to, ci panowie, suszone pupki [scil. lalki], na których się tylko
z uszanowaniem patrzyć można.
197
Prorokiem Meyerbeera był Chopin podobno „przerażony”
(Czartkowski & Jeżewska 1957, s. 323).
opinię Chopina o Schubercie przekazał Liszt (1852/1960,
s. 139):
Jakkolwiek pewnym melodiom Schuberta przyznawał duży urok,
innych słuchał niechętnie, ucho jego drażnił bowiem ostry zarys ich
konturów.
1.3.4. Felix Mendelssohn–Bartholdy i Robert
Schumann
Stosunek do Mendelssohna i Schumanna — dziś obok Chopina wymienianych jako czołowych kompozytorów pierwszej
połowy XIX wieku — może się wydać dość zaskakujący. obu
Chopin znał osobiście, a ich stosunki były dobre, chociaż
raczej nie przyjacielskie. Jak była mowa, w Schumannie jako
krytyku, zwłaszcza na początku, miał wielkiego sprzymierzeńca. Ale za Schumannem–kompozytorem nie przepadał.
Najwymowniej o tym świadczy historia opowiedziana przez
Mathiasa (Czartkowski & Jeżewska 1957, s. 391):
[Pewnego] dnia […] ujrzałem na […] stoliku nocnym [Chopina]
pierwsze wydanie Karnawału Schumanna z kartą tytułową ozdobioną litografią. Gdy ojciec mój zapytał, co sądzi o tym utworze, Chopin
odpowiedział z taką obojętnością, jakby tylko pobieżnie znał to dzieło
Schumanna. Było to w roku 1840, a Karnawał był napisany w roku 1834
i […] Chopin […] że robił wrażenie, […] że nie ma najmniejszej chęci
zapoznac się z nim.
A przypomnijmy, że w Karnawale Chopin został muzycznie sportretowany w jednym z ogniw cyklu.
Nie zalecał też grania Schumanna swoim uczniom. Uczennica Camille Dubois, która sporządziła wykaz wszystkich
utworów przerabianych u Chopina, zrobiła znaczący zapis: „Schumann — strictement rien” (Tomaszewski 2010,
s. 149).
198
Z Mendelssohnem łączyła Chopina ich «romantyczna
klasyczność». Ale o twórczości Mendelssohna mówił Chopin
z pewną rezerwą. Z przekąsem pisał np. że w Anglii trzeba
grać Mendelssohna, żeby się podobać. Stosunek Mendelssohna do Chopina był również życzliwy, ale nie bez pewnej
uszczypliwości. Pisał 23 maja 1835 roku w liście do matki
(Czartkowski & Jeżewska, s. 249):
Chopin jest obecnie pierwszym z fortepianistów; […] gra jak Paganini
na skrzypcach.
obydwaj [tj. Chopin i Hiller] chorują trochę na paryską manię zrozpaczonych, na przesadę uczuciową, więc też na takt i umiar w muzyce
niewiele zważają.
1.4. Prototypy gatunkowe
W twórczości Chopina odbijają się echa innych kompozytorów, dziś niekiedy zapomnianych. Właściwie dla każdej
z uprawianych przez niego form można by wskazać jakieś
źródło: dla polonezów — elsner, karol kurpiński i Weber,
dla walców — Lanner, dla etiud — przede wszystkim Bach
i Clementi, dla preludiów — znowu Bach, dla impromptus
i pieśni — Schubert, dla nokturnów — Field, dla scherz
— Beethoven (u którego były one jeszcze częściami cyklu
sonatowego), dla sonat i koncertów — Hummel, przyjaciel
Chopina i uczeń m.in. Haydna i Mozarta. Spośród kompozytorów, będących inspiratorami wielu uprawianych przez
Chopina form, trzeba by wymienić także Szymanowską.
Była on skądinąd moskiewską uczennicą Fielda, który
sam pozostawał pod wpływem Clementiego. Ponieważ
zaś Field był rusofilem — miał niechętny stosunek do
swego polskiego «naśladowcy», a i dla Chopina spotkanie
z Fieldem «oko w oko» było rozczarowaniem. Jedynie dla
mazurków i ballad Chopin czerpał wzorce spoza grona
«profesjonalistów»; w mazurkach inspiracją dla Chopina
była twórczość ludowa, a w balladach — literackie ballady
Mickiewicza. Jest to o tyle ważne, że i do swoich mazurków,
mu, że mi ze wszystkiego, co stworzył, najbardziej do serca przypadła.
Po dosyć długim milczeniu odparł mi z naciskiem: „To mnie cieszy, bo
i ja najwięcej ją lubię; jest mi najdroższa”.
Można więc powiedzieć, że mazurki — i do pewnego
stopnia ballady — były pełną specjalnością Chopina. Stąd
się wzięło przezwisko, którego używał w stosunku do niego
Liszt: „Mazurka” (francuska nazwa mazurka).
1.5. «Minimalizm» fortepianowy
Jak już była mowa, sam Chopin nie zdecydował się na
skomponowanie utworu scenicznego. kochał jednak operę.
W listach jest wiele relacji z przedstawień operowych. Reminiscencje słyszanego jeszcze w Warszawie Don Juana Mozarta
zawarł w swoich wariacjach (tych, po których Schumann
określił go „geniuszem”). Wielkie wrażenie zrobił na nim
Robert Diabeł Meyerbeera (nie tylko ze względu na muzykę,
lecz może przede wszystkim ze względu na scenerię i sposób
wystawienia). Ale silne przeżycia wywoływało w nim każde
218. Mazur Fryderyka Chopina włączony przez Celinę Mickiewiczową
lub Władysława Mickiewicza do tzw. Albumu Marii Szymanowskiej
i do swoich ballad Chopin przywiązywał ogromną wagę.
Schumann w liście z 14 września 1836 roku do Heinricha
Ludwiga Dorna pisał:
od Chopina dostałem nową Balladę [g–moll]. Wydaje mi się być
najbliższym jego geniuszu (nie najgenialniejszym) dziełem i powiedziałem
219. Kazali mi 2 razy grać w Cesarsko–Król[ewskim] Teatrze (12.09.1829).
Wnętrze Opery Wiedeńskiej
199
przedstawienie operowe, na jakim bywał. ślady tego znajdujemy w jego listach. Może zresztą ta operomania przyczyniła
się do jego «minimalizmu» fortepianowego?
Jeden z najwybitniejszych filozofów XX wieku, kazimierz
Ajdukiewicz, przyłapany kiedyś przez własnych seminarzystów na nieznajomości jakichś bieżących tekstów filozoficznych, których nie znać i do których nie nawiązywać «nie
wypadało», miał powiedzieć:
Jeśli chce się samemu zacząć pisać coś mądrego, trzeba przestać
czytać innych.
Coś podobnego jest zapewne i w sztuce: zbytnie oglądanie
się na «konkurentów» paraliżuje własną twórczość.
Do stworzenia opery namawiał Chopina przede wszystkim jego jedyny nauczyciel kompozycji — elsner. Wpływ
elsnera na Chopina był niewątpliwy, chociaż nauczyciel
odegrał raczej rolę pozytywnego bodźca niż wzoru. elsner
zobaczył w Chopinie geniusza i, co może najważniejsze, nie
przeszkodził mu się rozwijać. Co więcej, próbował wyzwolić
i rozwijać w uczniu to, co o jego geniuszu stanowiło. Pisał
w liście z 27 listopada 1831 roku do swego ucznia:
W nauce kompozycji nie należy podawać przepisów, szczególniej
uczniom, których zdolności są widoczne; niech je sami wynajdą, by
mogli niekiedy sami siebie przewyższyć. […] To, w czym artysta (zawsze
korzystający z tego, co go otacza i uczy) zadziwia współczesnych, może
mieć tylko z siebie i przez doskonalenie samego siebie.
Chopin do końca życia wymieniał z elsnerem serdeczną
korespondencję, w której zdradzał wielki szacunek do twórczości swojego nauczyciela. Napisał kiedyś np. z autoironią
w liście do niego z 14 grudnia 1831 roku:
Roku 1830, lubom widział, ile mi nie dostaje i jak mi daleko do sprostania
któremukolwiek ze wzorów, które miałem w Panu, gdybym chciał się o to
200
pokusić, śmiałem jednakże sobie pomyśleć: zbliżę się choć trochę do niego
i jeżeli nie Łokietek, to może jaki Laskonogi wyjdzie z mojej mózgownicy.
ostatecznie żadnego Laskonogiego nie skomponował.
Usprawiedliwiał się z tego do końca życia. W jednym z listów
do Potockiej wyznawał (Chopin 1949, s. 309):
Mało jest takich geniuszów, którzy wszystkie instrumenty czują,
i wszystko z każdego dobyć potrafią. Ja znam dwóch takich tylko: Bacha
i Mozarta. […] Ja fortepian najlepiej czuję.
2. Piękno
Wśród wartości estetycznych wyróżnia się kilka kategorii,
m.in. — wartości formalne (związane ze strukturą dzieła),
warsztatowe (związane z wkładem artysty w dzieło), wartości
teliczne (związane z funkcjonalnością dzieła), kreacyjne
(związane z kontekstem dzieła) i w końcu tematyczne (związane z sensami dzieła).
które wartości w ramach tych kategorii są «ucieleśniane»
w dziełach Chopina?
Jest w kompozycjach Chopina symetria, zestrój i harmonia, chociaż Chopin gotów jest od niej odejść, kiedy może
to służyć pewnym wartościom tematycznym. Znajdujemy
w nich wówczas symetrię złamaną. Widać to na przykładzie wszystkich chyba aspektów dzieł Chopina. Dla przykładu — punktem wyjścia tonalnej aury utworów Chopina
jest system dur–moll, a jednak u Chopina nierzadko można
znaleźć fragmenty o tonalności niejednoznacznej (labilne)
i silnie modalizujące. Melodie Chopina «wyrywają się»
z ciasnych ram taktów i symetrycznej struktury okresowej,
niekiedy obfitują w niespodziewane zwroty i modulacje —
innym razem zaskakują np. drastycznym ograniczeniem ambitusu. Faktura Chopinowska — w zapisie nutowym niewiele
różniąca się od zastanej — zdumiewa odmiennością brzmieniową w realizacji, chociaż w stosunku do pierwowzorów
wprowadza on drobne właściwie zmiany — jak zwiększenie
interwałów między dźwiękami akompaniamentu. Zastane
tradycyjne struktury formalne (takie jak forma sonatowa,
rondo czy wariacje) stopniowo porzucał dla struktur sobie
tylko właściwych, podporządkowanych warstwie wyrazowej
utworów, choć czerpiących z tradycji.
Jest w kompozycjach Chopina mistrzostwo i kunszt,
i umiar. Nie znaczy to, że nie ma w jego dorobku utworów
słabszych (co nie znaczy słabych). Nie ma monumentalności
trącącej efekciarstwem. Wielkie utwory Chopina są właśnie
«wielkie», a nie — monumentalne. obok nich znajdujemy
w jego dorobku rzeczy miniaturowe, lub wręcz lapidarne,
choć nie mniej kunsztowne. Chopin nazywany jest nie bez
racji „poetą fortepianu”.
Jest w kompozycjach Chopina nowatorstwo, ale nigdy
niebędące celem dla siebie — zawsze w służbie «muzycznej
treści». Sam Chopin wskazał dwa przykłady takich innowacji
w swojej twórczości — można by powiedzieć: innowacji
wertykalnych, związanych z funkcją akompaniamentu, i horyzontalnych, związanych z funkcją finału (Chopin 1949,
s. 309–310):
W moich nudach pisanych piękno często leży w akompaniamencie.
[…] U mnie akompaniament zawsze ma równe prawa z melodią, a często
musi być na plan pierwszy wysunięty. Co do finałów, które dotąd były
nawet u największych, jak np. Beethoven, nic nie mówiącym, bezgustownym hałasem, te są u mnie inne. Tak jak w romansie interesującym
ostatni rozdział bywa najciekawszym i rozwiązuje losy bohaterów, tak i ja
się staram, aby moje finały były logicznym rozwiązaniem dzieła. Nieraz
tak jest u mnie, że waga największa leży w ostatnich kilkunastu taktach.
Nie mówię tego fortepianistom, egzekwującym moje bzdury, bo kto ma
olej w głowie, ten sam zgadnie, a kto ma tylko prędkie palce, a siano we
łbie, temu i łopatą do głowy nic nie nałożysz.
Historycy muzyki, którzy patrzą na jej dzieje przez pryzmat «rozwoju», nie mają wątpliwości, jak wiele Chopin
do niej wniósł — w zakresie harmoniki, formy, faktury
instrumentalnej, traktowania muzyki narodowej etc. A jednak przecież Chopin był jak najdalszy od postawy muzyka
awangardowego, tj. od tworzenia wynalazków muzycznych
— dla samych tych wynalazków. Starał się jedynie znaleźć
adekwatny wyraz dla swoich muzycznych myśli.
Jest wreszcie w utworach Chopina cała gama swoiście
rozumianej treści.
3. Treść
3.1. Język muzyki
W Szkicach do metody znaleźć można kilkanaście określeń,
czym jest muzyka (odnosi się wrażenie, że Chopin nie mógł
znaleźć odpowiedniego sformułowania).
Najpierw czytamy po prostu (1993/1995, s. 46):
Sztuka przejawiająca się w dźwiękach jest nazywana muzyką.
[Muzyka to] sztuka układania dźwięków.
Ale gdzie indziej Chopin podkreśla, że muzyka nie jest
zwykłym „układaniem dźwięków”, lecz wyrazem myśli
(1993/1995, s. 47, 46):
Wyrażanie myśli poprzez dźwięki.
Sztuka wyrażania myśli poprzez dźwięki.
Myśl wyrażona poprzez dźwięki.
Chopin twierdził nie tylko, że muzyka jest zbiorem znaków — lecz że jest językiem. Podkreślał paralelę muzyki
i języka (1993/1995, s. 47):
Nieokreślonym (nieustalonym) słowem człowieka jest dźwięk. Język
nieokreślony [–] muzyka.
Słowo rodzi się z dźwięku — dźwięk przed słowem. Słowo [— to]
pewne przekształcenie dźwięku. Posługujemy się dźwiękami, aby tworzyć
muzykę, tak jak posługujemy się słowami, aby tworzyć język (langage).
201
Wolno przypuszczać, że przekonanie to było w nim zakorzenione od czasów młodości. elsner pisał (1818, s. 6 i 9):
Nie podpada […] wątpliwości, że jak muzyka wtenczas dostępuje
najwyższego stopnia doskonałości, kiedy jej duch jest poetycznym, tak
równie dojdzie go poezja, skoro jej forma jest muzykalna, która po
większej części przez pięknie brzmiące, więcej jeszcze, przez metryczno
–rytmiczne ułożenie słów zamierzona zostanie, a przez którą poeta już
naprzód niejako muzykowi dopomaga. […]
Nikomu nie jest tajne pokrewieństwo muzyki z poezją tak dalece
ścisłe, że każdy myślący sztukmistrz jedną lub drugą posiadając, i jej istotą
głęboko przejęty, musi postrzegać doskonałość, jaką obydwie te sztuki
między siebie podzieliły. Wpływ muzyki na poezję i poezji na muzykę
tak jest ważny, że jedna z nich jako sztuka uważana, nie może być bez
pomocy drugiej dokładnie i pewnie objaśniona.
W innych sformułowaniach podkreślał Chopin, iż muzyka
jest wyrazem szczególnym nie tyle myśli (przeżyć przekonaniowych), ile emocji, uczuć i nastrojów (1993/1995, s. 47):
[Muzyka — to] wyrażanie naszych doznań poprzez dźwięki.
Przejawianie się naszego uczucia w dźwiękach.
Znamy zarazem utwory Chopina jako kompozycje muzyki absolutnej, tj., jak to się zwykle mówi, asemantycznej
— pozbawionej treści. Czy należy się w związku z tym doszukiwać jakiegoś rozdźwięku między Chopinowską estetyką
explicite a jego estetyką implicite? A może w jakimś sensie
muzyka Chopina jest językiem i spełnia funkcje, które
Chopin muzyce przypisuje?
3.2. Funkcje semiotyczne symboli
Ażeby odpowiedzieć na te pytania, wprowadźmy kilka dystynkcji pojęciowych.
Jakiś przedmiot jest znakiem czegoś, gdy spełnia jakąś
funkcję semiotyczną — semantyczną lub pragmatyczną. Do
202
funkcji semantycznych należą przede wszystkim funkcje
spełniane przez wyrażenia języków naturalnych lub sztucznych: nazwy i zdania. Powiemy, że np. nazwa „Fryderyk Chopin” spełnia funkcję desygnowania, gdyż konwencjonalnie
został jej przyporządkowany desygnat — Fryderyk Chopin.
Dzięki temu za pomocą nazwy „Fryderyk Chopin” można
się do Chopina odnieść. Nazwa „kompozytor polski” także
desygnuje Fryderyka Chopina, gdyż za jej pomocą można
go wskazać — można też nazwę „kompozytor” zgodnie
z prawdą o Chopinie orzec. Można to uczynić, gdyż nazwa
„kompozytor” konotuje cechy, które Chopinowi w rzeczywistości przysługiwały. Zwyczaj językowy przypisuje też
korelaty wyrażeniom złożonym. Np. zdanie „Fryderyk Chopin był jasnowłosy” stwierdza zachodzenie pewnego stanu
rzeczy (powiemy, że zdanie to pełni funkcję konstatowania);
jest to zresztą zdanie prawdziwe, gdyż Chopin istotnie miał
włosy jasne.
Dzięki funkcjom semantycznym języka naturalnego komunikujemy między sobą wiedzę o świecie: wskazujemy
przedmioty, orzekamy o nich, przekazujemy informacje.
Tego typu funkcji nie pełnią «same przez się» utwory muzyczne. o funkcjach semantycznych mówi się, że łączą znaki
bezpośrednio (tj. bez «pośrednictwa» użytkownika) z ich
korelatami. oczywiście jest tak dzięki pewnym konwencjom,
w których utworzeniu użytkownicy brali udział, od których
jednak następnie znaki się uniezależniają.
Wyrażenia językowe i inne znaki wchodzą także w pewne
relacje pragmatyczne, tj. relacje, których argumentami są
użytkownicy znaków. Do funkcji pragmatycznych spełnianych przez znak wobec ich użytkowników (nadawców
i odbiorów) należy przede wszystkim wyrażanie (ekspresja).
Dany znak wyraża pewne przeżycie jego użytkownika (scil.
nadawcy), gdy znak ten jest objawem (scil. symptomem)
owego przeżycia. objawy uczuć mogą być przy tym obecne
w znaku tych uczuć bądź ze świadomością nadawcy, bądź
bez ich świadomości.
Dalej — do funkcji pragmatycznych pełnionych przez
znaki zalicza się także ewokowanie, tj. wzbudzanie w kimś
przez coś określonych przeżyć. Powiemy, że jeśli jakiś przedmiot wzbudza w nas jakieś przeżycie, to jest on dla nas
znakiem tego przeżycia.
W końcu — wyróżnia się w semiotyce funkcję mimetyczną, spełnianą przez znaki ikoniczne, tj. podobne do
swych korelatów. Zauważmy jednak, że mimetyczność (scil.
ikoniczność) nie jest odmianą żadnej funkcji semiotycznej
wymienionej wyżej, lecz jest «wykorzystywana» bądź aby coś
wskazać (czyli występuje razem z desygnowaniem), bądź aby
wyrazić (czyli związana jest z ekspresją), bądź aby wzbudzić
(czyli spełniana jest w ramach ewokacji).
3.2.1. Ekspresja w muzyce
Zastanówmy się teraz, jakie rodzaje znaków spotykamy
w muzyce i jakie funkcje semiotyczne są spełniane przez
utwory muzyczne i ich części.
Powiedzmy najpierw wyraźnie, że bez dodatkowych
konwencji, wiążących pewne struktury muzyczne z pozamuzycznymi znaczeniami, utwory muzyczne nie pełnią
żadnych funkcji semantycznych. Takie dodatkowe konwencje
niekiedy w muzyce się zdarzają. Można za nie uznać np.
popularne w czasach Chopina dodawanie programów do
utworów instrumentalnych czy też tworzenie wykazu motywów przewodnich utworu, połączone z przypisaniem im
mocą decyzji jakichś pozamuzycznych sensów.
Inaczej z funkcjami pragmatycznymi, które utwory muzyczne mogą pełnić bez żadnych dodatkowych konwencji.
Po pierwsze, utwór muzyczny bywa znakiem przeżyć
kompozytora. Mogą się one przy tym w jego kompozycji
przejawiać zgodnie z jego wolą, bez niej bądź wbrew niej.
Weźmy kompozytora tworzącego pewną ideę–kompozycję.
Załóżmy, że chce on wyrazić w niej pewne swoje przeżycia
— np. radość, rozpacz lub tęsknotę. komponuje on swój
utwór tak, aby odbiorca realizacji dźwiękowej jego idei
«zrozumiał», uchwycił — co kompozytor przeżywał. Podkreślmy jeszcze raz, że sytuację, w której kompozytor chce
wyrazić swoje przeżycia w kompozycji, trzeba odróżnić od
sytuacji, w której wyrażane są one w niej mimowolnie.
Po drugie, bywa, że utwór muzyczny wywołuje jakieś
przeżycia u słuchacza. Mogą to być np. jakieś wspomnienia,
skojarzenia, myśli, a mogą to być przeżycia uczuciowe. oto
charakterystyczna wypowiedź Władysława Tatarkiewicza
(Tatarkiewiczowie 1979, s. 176):
Na muzykę […] nie reaguję skupieniem. Ma to przyczynę nie tylko
w lotnej naturze tej sztuki, ale także swoim braku kompetencji. Wszakże
marzenie mi to wynagradza. Muzyka jest dla mnie rzeczą rytmu i marzenia: ale to jest dużo. Z klasyków najwięcej mi tego daje (oczywiście!)
Szopen.
Załóżmy, że kompozytor chce, aby jego utwór (w konkretyzacji) wywoływał w słuchaczu pewne przeżycia. kompozytor wcale nie musi — pisząc dany utwór — uczuć takich
przeżywać: wystarczy, że wie, jak je wywoływać. Może się
oczywiście nasunąć wątpliwość, czy istotnie da się oddzielić
wyrażanie emocji od ich ewokowania. Z drugiej strony wydaje się możliwe, że ten sam utwór zarazem wyraża przeżycia
kompozytora pewnego typu, a ewokuje przeżycia innego
typu. Zdarzają się też chyba utwory muzyczne jak gdyby
dwuwarstwowe: kiedy to, co utwór ewokuje, przykrywa
przeżycia wyrażane, ale ich nie zamazuje.
okazuje się jednak, że emocjonalnych «znaczeń» zawartych w utworach muzycznych nie da się sprowadzić
po prostu do ekspresji i ewokacji. Niekiedy interpretujemy
utwór jako wyrażający pewne przeżycia, o których skądinąd wiemy, że nie były udziałem jego twórcy. Z drugiej
strony — nie zawsze, gdy słuchamy «radosnych» utworów
muzycznych, odczuwamy radość, choćbyśmy wiedzieli,
że radość jest w nich «jakoś» zawarta. Trzeba tu bowiem
wyraźnie odróżnić przeżywanie np. żalu, wywołane przez
203
utwór muzyczny, od przekonania, że utwór muzyczny ma
żal wyrażać lub ewokować.
Zauważmy, że przeżycia wyrażane lub wzbudzane w codziennych sytuacjach — to przeżycia partykularne: np.
widok dawno niewidzianego przyjaciela sprawia nam (naszą) radość, którą wyrażamy (swoim) uśmiechem. emocje i nastroje obecne w muzyce mają nieco inny charakter
— mają pewne znamiona uniwersalności. Radość obecna
w utworze muzycznym nie jest «czyjąś» radością, ale radością «w ogóle». Żal przepełniający utwory Chopina jest nie
(a w każdym razie nie jest wyłącznie) żalem Chopina, lecz
żalem uniwersalnym.
W utworach muzycznych zawarte są takie emocjonalne treści, które różni słuchacze mogą odczuć jako własne.
W taki sposób muzyka, będąca nośnikiem uniwersalnych
emocji i nastrojów, wyraża i wzbudza partykularne emocje
jej twórców i odbiorców. Tak o owej odpowiedniości struktur
emocjonalnych i struktur muzycznych pisze Marian Przełęcki
(1997, s. 224):
Istnieje pewna stała odpowiedniość między układami dźwiękowymi
a stanami emocjonalnymi, nadająca tym układom — zarówno poszczególnym motywom i tematom, jak i całym utworom — określoną jakość
uczuciową. świadczyć o tym może uderzająca zgodność opisów owych
jakości, formułowanych przez muzykalnych słuchaczy, w szczególności
— przez fachowych muzykologów. Jakość uczuciowa danego układu
dźwiękowego, jego zabarwienie emocjonalne wydają się nierozerwalnie
związane z jego muzyczną formą, wyznaczone bezpośrednio przez jego
dźwiękowy kształt.
W jaki sposób udaje się kompozytorom zawrzeć w ich
utworach treść emocjonalną? środki wyrazu, którymi dysponuje kompozytor, wydają się skromne na tle środków,
którymi dysponują przedstawiciele innych sztuk. Muzyka
wyraża i wywołuje uczucia poprzez dźwięki, własności dźwięków, układy dźwięków i własności tych układów — czyli
204
poprzez różne elementy muzyczne. Wydaje się przy tym,
że środkiem służącym wyrażaniu i wzbudzaniu przeżyć
emocjonalnych jest w muzyce imitacja: przebiegi muzyczne
naśladują przebiegi życia emocjonalnego. Podobieństwo
zachodzące między muzyką a elementami tego życia jest
bardzo trudne w eksplikacji, a zarazem intuicyjnie wyczuwalne. Iwaszkiewicz pisał (1955, s. 86):
Muzyka dla Chopina jest wyrazem uczuć. […] Jest nie tylko wyrazem
— jest obrazem uczuć.
Trzeba jednak zrobić tutaj pewne zastrzeżenie. Nie chodzi
o to, że każdy utwór muzyczny — jako całość — jest obrazem
jakiegoś uczucia czy przebiegu uczuć. Zwróćmy uwagę, że
konstrukcja większości utworów muzycznych oparta jest na
zasadzie symetrii. Uczucia i nastroje — w swoim przebiegu —
nie mają nawet w części tak symetrycznej struktury. Możemy
je przyporządkować raczej poszczególnym fragmentom
utworów, pewnym motywom, melodiom, zestawieniom
akordów. Ale i forma utworów Chopina — zwłaszcza późniejszych — jest, jak się zdaje, odwzorowaniem przebiegu
uczuć. Wystarczy przeanalizować rozwój, jakiemu podlegają
Chopinowskie tematy w balladach, jak zmienia się wyraz
tematów w mazurkach w ich kolejnych wariantach. Poza tym
— u «późnego» Chopina struktury formalne coraz rzadziej
są symetryczne, a coraz częściej — rozwojowe.
Zaskakujące jest przy tym, że wielość nastrojów, jakie
muzyka może wyrażać i wywoływać, jest tak ogromna,
mimo zadziwiająco małej liczby środków, jakimi kompozytor
dysponuje. Wszak muzyka — to pewne układy dźwięków,
a dźwięki mają tylko trzy podstawowe parametry: długość,
głośność, wysokość — i jeden parametr złożony: barwę.
odpowiedź na pytanie, jak to się dzieje, przynosi spostrzeżenie, iż przebiegi muzyczne oddają w pewien sposób to,
co dzieje się w naszym umyśle. Nasze myśli biegną wolno
lub szybko — a czasem w zawrotnym prestissimo. Niekiedy
zdarza się w naszym życiu psychicznym coś zaskakującego —
jak nagły akord albo nagła zmiana dynamiczna. Weźmy dla
przykładu najbardziej może znamienny dla Chopina nastrój
nokturnowy — «nocny». Tworzy go muzyka wyciszona, stosunkowo wolna, o śpiewnej melodyce, charakterystycznym
akordowym akompaniamencie — przy czym «ciszę i spokój»
nocy przerywają momenty nagłe, dramatyczne (u Chopina
najczęściej w częściach środkowych). Jest kilka odmian
tego «nocnego» klimatu nokturnowego: mamy nokturny
«elegijne» (jak Nokturn g–moll op. 37 nr 1) i «erotyczne» (jak
Nokturn Des–dur op. 27 nr 2). Ale odcieni emocjonalnych
jest chyba tyle, ile Chopinowskich nokturnów — i utworów
nokturnowych (którymi są niektóre preludia, etiudy i fragmenty większych kompozycji).
3.2.2. Ewokacja w muzyce
Na uczuciach, emocjach i nastrojach — nie kończy się zakres
przeżyć, które za pomocą utworów muzycznych można
wyrażać i ewokować. otóż kompozytor może także wywoływać pewne skojarzenia, a więc — przedstawienia pewnych
przedmiotów lub pojęć. Dzieje się tak znów — poprzez użycie
pewnych środków czysto muzycznych.
Zobaczmy np. w jaki sposób kompozytor może wywołać
przedstawienie kraju ojczystego. Może uczynić to poprzez
zastosowanie melodii czy rytmiki przypominającej muzykę
ojczystego kraju. Może — zacytować w utworze fragment
melodii z ojczyzną kojarzonej. Zakres takich środków jest
bardzo bogaty. Takie kompozytorskie sugestie są rzecz
jasna czytelne tylko dla tych, którzy znają podstawę ich
zastosowania. Rytmy mazurkowe nie wywołają przedstawienia Polski u kogoś, kto nie wie, jak brzmią polskie
tańce narodowe.
Swoistą moc ewokacyjną mają też określone struktury
melodyczne — dzięki niewyjaśnionej dotąd co do genezy,
ale uchwytnej dla czułego ucha «wymowie» poszczególnych
interwałów — oraz określone tonacje. Z nadzwyczajnym
wyczuciem i zarazem niezwykłą prostotą opisał to Władysław
Stróżewski na przykładzie kompozycji, w których „jest cały
Chopin” — czyli Preludiów (Stróżewski 1989, s. 52, 58):
kolejne preludia są w tajemniczy sposób dostosowane do możliwości
wyrazowych zawartych w poszczególnych tonacjach — i […] możliwości
te wręcz idealnie urzeczywistniają. […]
[oto] jakości wyrazowe (i estetyczne), jakie w Preludiach są ewokowane. Mroczna tajemniczość Preludium a–moll odsłania istotę tego
rodzaju tajemniczości w ogóle, podobnie jak to czynią Preludium fis–moll
z istotą gwałtowności i bólu, Fis–dur — z łagodnością i melancholijną
harmonią, b–moll z istotą pędu, ucieczki, As–dur z istotą uspokojenia
i przedziwnej błogości (danej chyba raczej w przypomnieniu czy marzeniu,
nie w bezpośrednim «teraz», które zda przypomnieć o sobie uderzeniami
zegara?), wreszcie ostatnie, d–moll, z istotą dumnego mierzenia się losem,
heroizmu i zdecydowania. […]
ogólny charakter Preludiów, mimo różnorakości ewokowanych w nich
jakości emocjonalnych, przenika nastrój powagi. łączy się on niekiedy
z jakościami tajemności lub pewnej „solenności” (Preludium c–moll), dramatyczności, a nawet tragiczności, z drugiej strony — błogości, liryczności
czy spokoju — nigdy jednak nie zanika. Wbrew pozorom nie znika nawet
tam, gdzie dochodzą do głosu szczęśliwość czy beztroska, stanowiące
zresztą jedynie jakby chwile oddechu w drodze, do której integralnie
należą. Ten nadrzędny charakter zawdzięczają Preludia w niemałym
stopniu swej wspólnej substancji muzycznej, polegające na następstwie
sekundowym, dominującym we wszystkich utworach cyklu.
Byłoby rzeczą interesującą porównanie tej diagnozy
z tytułami, które nadane zostały — jak zaświadcza Solange
— wszystkim preludiom przez panią Sand (eigeldinger
1978/1980, s. 43). Niestety, jak się zdaje, egzemplarz Preludiów, ofiarowany pani Sand przez Chopina — z tymi tytułami — nie zachował się.
Warto dodać, że na skojarzeniach mogą się nadbudowywać także uczucia. Np. wywołane cytatem z polskiej pieśni
przedstawienie Polski może wywołać u polskiego emigranta
205
uczucie tęsknoty. Takie uczucia są także ewokowane przez
muzykę — tyle że pośrednio (poprzez skojarzenia).
3.3. Programy i asocjacje
Powyższe rozróżnienia pozwalają lepiej wyeksplikować, jak
Chopin rozumiał językowy charakter muzyki.
Istota rzeczy polegała na tym, że był on przeciwny przyporządkowywaniu utworom muzycznym lub im fragmentom
jakichkolwiek programów. Już w dzieciństwie uświadomił
sobie ograniczenia «języka muzycznego». W laurce dla
ojca z 6 grudnia 1818 roku napisał (Helman & Skowron &
Wróblewska–Straus (red.) 2009, s. 44):
kochany Papo! Lubo by mi łatwiej było wynurzyć uczucia moje,
gdyby je muzycznymi tonami wyrazić można, i gdy jednak i najlepszy
koncert przywiązania mego ku Tobie, kochany Papo, objąć nie potrafi,
użyć muszę prostych wyrazów serca mego, aby ci najczulszej wdzięczności
i przywiązania synowskiego hołd złożyć.
Dlatego swoim kompozycjom nadawał konsekwentnie
tytuły «gatunkowe». Największą złość budziło w nim to,
że angielski wydawca bez jego wiedzy dodał tytuły do wydań jego dzieł. Pisał w liście z 10 września 1841 roku do
Fontany:
Jeśli on potracił na moich kompozycjach — to zapewne dla głupich
tytułów, jakie podawał mimo mojego zakazu.
Wbrew Chopinowi — także po jego śmierci próbowano
nadawać wielu jego utworom programowe tytuły. Z wielu
propozycji przyjęły się tylko trzy: Etiudę c–moll op. 10 nr
12 zwie się do dziś „etiudą rewolucyjną”, Etiudę a–moll op.
25 nr 11 — „wiatrem zimowym”, a Preludium Des–dur op.
28 nr 15 — „preludium deszczowym”.
odnosi się jednak wrażenie, że Chopin przede wszystkim
nie chciał «sztywnego» przyporządkowania jakichś znaczeń
206
swoim utworom, zaszufladkowania ich w obrębie jakiegoś
wąskiego zakresu skojarzeń. (To tak, jakby do wiersza dodać
jednoznaczną parafrazę.)
Zarazem jednak całkiem świadomie dawał w swoich
utworach wyraz swoim przeżyciom i celowo zawierał w nich
pewien zestaw emocji. W kilku miejscach — np. w liście z 15
maja 1830 roku do Woyciechowskiego — Chopin wyraźnie
też mówi o ilustracyjnym charakterze swoich utworów:
„Adagio” od nowego Koncertu jest e–dur. Nie ma to być mocne,
jest ono więcej romansowe, spokojne, melancholiczne, powinno czynić
wrażenie miłego spojrzenia w miejsce, gdzie stawa tysiąc lubych przypomnień na myśli. — Jest to jakieś dumanie w piękny czas wiosnowy, ale
przy księżycu. Dlatego też akompaniuję go sordinami, to jest skrzypcami
przytłumionymi gatunkiem grzebieni, które okraczając strony dają im
jakiś nosowy, srebrny tonik.
Moc ewokacyjną utworów Chopina potwierdza mnóstwo
świadectw pisanych. Zastanawiająca jest też zgodność niektórych opisów. Dla Sonaty b–moll zestawia je Mieczysław
Tomaszewski (2010, s. 661–662):
Mimo zmienności historycznej perspektywy odczytywanie ponaddźwiękowych sensów prowadziło na ogół do sformułowań sobie bliskich
dających się sprowadzić do wspólnego mianownika. Na przykład Sonata
b–moll od pierwszych taktów obwieszczała słuchaczom przesłanie tragiczne najwyższej wagi. W odczuciu F. Niecksa (1888) jest w tym dziele „coś
gigantycznego”, dla L. Bronarskiego (1930) stanowi ono „wyraz tragicznej
grozy”, Z. Mycielski (1956) zaś usłyszał w nim „nutę tragiczną i potężną”.
„Tak się nie może zaczynać utwór o błahej treści.”
o tym, że przekaz emocjonalny utworów Chopina, mimo
całej nieokreśloności, jest jednak dla słuchacza wyraźny,
świadczą zebrane przez Tomaszewskiego i zbieżne w wymowie określenia dla Scherza h–moll. Jego części skrajne
określano jako „gwałtowny rozpęd, uderzające w niebo
krzyki” (Huneker), „najsilniej rozbudzona namiętność”
(kleczyński), „namiętne wybuchy i złorzeczenia” (Hoesick),
„rozdzierające krzyki dołu i góry klawiatury” (Jachimecki),
„dzieło gorzkie, rozpaczliwe i burzliwe” (Iwaszkiewicz),
wyrażające „pasję, przerażenie, wściekłość, bunt” (Zieliński).
Z kolei kolędową partię środkową określano jako melodię
„prawdziwie niebiańskiego charakteru”, owianą „idyllicznym
tchnieniem” (kleczyński), „idyllę anielskiej słodyczy pełną”
(Jachimecki), „melodię domową, tj. towarzyszącą intymnemu, rodzinnemu i czysto polskiemu obyczajowi wieczoru
wigilijnego” (Iwaszkiewicz), śpiew „łagodny, tkliwy kojący”
(Zieliński). Dodajmy, że przedtem Schumann pisał ogólnie
o tym scherzu (Tomaszewski 2010, s. 466):
Jakże dopiero przystroi się powaga, jeśli żart już taką ciemną okrywa
się zasłoną?
Najładniej być może niedookreśloną — i zarazem uniwersalną — treść muzyki Chopina oddaje w liście do niego
z 1838 roku Felicien Mallefille:
Drogi Panie! Pewnego razu, podczas jednego z owych wieczorów,
kiedy otoczony sympatią wybranych oddawał się Pan całkowicie swemu
natchnieniu, odegrał Pan Balladę polską, którą tak kochamy. Zaledwie
geniusz melancholii, zaklęty w Jego instrumencie, zdążył poznać te
jedyne ręce, które posiadają moc obdarzenia go mową, i zaczął wypowiadać swe utajone cierpienia, a już pogrążyliśmy się w głębokim
marzeniu. A gdy Pan skończył, długo milczeliśmy, zamyśleni, słysząc
jeszcze wspaniałą pieśń, której ostatnia nuta już dawno przebrzmiała
w przestrzeni. o czym więc tak marzyliśmy wszyscy razem i jakie myśli
wywołał w naszych duszach melodyjny głos Twego fortepianu? Nie potrafię na to odpowiedzieć, bowiem w muzyce, tak jak w chmurach, każdy
widzi coś innego. obserwowałem, jak nasz stary przyjaciel Sceptyk, co
zachował jednak tak żywą wiarę w miłość i sztukę, siedzi zapatrzony
przed siebie, z głową pochyloną na ramię i z smętnym uśmiechem na
ustach, i wyobrażałem sobie, że marzy o strumykach szemrzących
i o smutnych pożegnaniach wymienianych w cienistych alejach leśnych;
widziałem również, jak stary Wierzący, którego ewangelicznych słów
słuchamy w pełnym szacunku podziwie, siedząc z rękami złożonymi,
z zamkniętymi oczami i zmarszczonym czołem zdawał się pytać swego
dziada Dantego o tajemnice nieba i losy świata. Ja zaś, ukryty w najciemniejszym kącie pokoju, płakałem idąc myślą za smętnymi obrazami,
które Pan przede mną wywołał.
To, co wyrażały kompozycje Chopina, zmieniało się z biegiem czasu — wraz z ewolucją jego własnego usposobienia
— w kierunku rozpaczy. Liszt pisał (1852/1960, s. 50–51):
[W] ostatnim okresie twórczości Chopina […] nad wszystkim góruje
nuta elegijnego smutku, w który wdziera się nagły lęk, popłoch, melancholijne uśmiechy, gwałtowne odruchy przerażenia, krótkie chwile
odpoczynku pełne nerwowych drgnięć — dobrze znane ludziom, którzy
nagle znaleźli się w potrzasku.
3.4. Zadania katarktyczne
Niektórzy twórcy — podtrzymywani w tym przez licznych
teoretyków sztuki — przypisują swoim dziełom zadania
katarktyczne: duchowego «oczyszczania» odbiorców i w ten
sposób przygotowywania ich do duchowej odnowy. Chopinowi takie aspiracje były całkowicie obce. Jak najsłuszniej
zauważył to m.in. Słowacki — jak najniesłuszniej uważając,
że dyskwalifikuje to jego twórczość. Pisał z wyrzutem w liście do matki z lutego 1845 roku (Sydow (red.) 1955, t. II,
s. 126–127):
Jest zwyczajem Anglików, zwłaszcza w klasie piwowarów i ludzi
grubych, krwistych organizacji, że co miesiąc używają emetyku [scil.
środka wymiotnego], a bez tego zabiegliby krwią, obrośli sadłem, stracili
wszelką myśl i energię. Dla tych ludzi Bóg stworzył dawno emetyk,
a teraz przysłał doskonalsze lekarstwo, to jest enerwującą muzykę
Chopina. Gdy zobaczysz taką ciężką istotę, nad którą ciało utrzymuje
codzienne zwycięstwo, radź jej jedną lub drugą kurację — lecz lękaj
207
się obu dla ludzi wywiędłych i schorzałych, bo po emetyku część ciała
własnego wyrzucą, a po koncercie Chopina część duszy własnej utracą.
I Ty, droga moja, czuła, dobra, litośna, miłująca, siadłaś pisać do mnie
wypłakawszy się w kącie z duszy całej, wypłakawszy się na próżno, więc
grzesznie, wypłakawszy się dlatego, co Cię semitonami i dysonansami
polonezy Ch[opina] łaskotały po wszystkich nerwach. […] Czy to
do Ciebie należało mi pokazywać, że w płaszczu dziurawym ujrzałaś
mnie w swoim eleganckim Chopinowym salonie? […] Chorzy jesteście
i chcecie, aby wszyscy podobnie Wam, jęczeli. Nerwami już, nie sercem
czujecie… Lubicie, co Wam nerwy rozczula, a wstręt macie do zdrowych
pokarmów… Widziałaśże Ty, aby kto nazajutrz po rozczuleniu wielkim,
przez Chopina muzykę sprawionym, stał się lepszym, piękniejszym,
litośniejszym, wyrósł na bohatera?
3.5. Polskość muzyki
3.5.1. „Sercem Polak”
Schumann jako symbol muzyki Chopina daje w swoim
Karnawale quasi–nokturn. Ale większość słuchaczy Chopina i teoretyków jego twórczości nie ma wątpliwości, że
najważniejszą «treścią» muzyki Chopina nie jest «noc»,
lecz Polska. Z właściwą sobie subtelnością ujął to markiz
de Custine w liście z 6 marca 1838 roku:
Zdaje się, że to polskość muzyki Chopina była ową cechą
rozpoznawczą, o której pisał — i której bronił przed atakami
niektórych krytyków muzycznych — Schumann, pisząc
4 grudnia 1838 roku:
Chopin już nie potrafi niczego napisać takiego, aby mu już w siódmym
czy ósmym takcie nie można było wykrzyknąć: to jego! Wytknięto mu to
jako manierę i stwierdzono, że się nie rozwija. Ale trzeba raczej być mu
za to wdzięcznym. Czyż nie jest to wciąż ta sama oryginalna siła, która
Was kiedyś od razu oszołomiła i zachwyciła?
Patriotyczny wydźwięk przynajmniej niektórych utworów Chopina był jasny dla wszystkich, którzy go słuchali.
W metaforycznej formie ujął to Norwid w słynnym nekrologu z 18 października 1849 roku (1971–1976, t. VI,
s. 251):
odnalazłem Pana, a z Panem fortepian, bez jego ujemnych stron, bez
tonów dla tonów, z myślami, które Pan wyraża mimo instrumentu, gdyż
gra Pan nie na fortepianie, ale na duszy. […] Polska jest nieszczęśliwa jako
całość, ale każde z jej dzieci ma własną swoją gwiazdę, która wynagradza
mu nieszczęście publiczne.
Rodem warszawianin, sercem Polak, a talentem świata obywatel,
Fryderyk Chopin zeszedł z tego świata. […] Umiał on najtrudniejsze sztuki
zadanie rozwiązywać z tajemniczą biegłością — umiał bowiem zbierać
kwiaty polne, rosy z nich ani puchu nie otrząsając najlżejszego. I umiał je
w gwiazdy, w meteory, że nie powiem: w komety, całej świecące europie,
ideału sztuką przepromienić. Przezeń Ludu polskiego porozrzucane łzy
po polach w diademie ludzkości się zebrały na diament piękna, kryształami harmonii osobliwej. […] Cały prawie żywot (bo część główną)
poza krajem spędził dla kraju. […] Wszędzie jest — bo w ojczyzny
duchu mądrze przestawał — i w ojczyźnie spoczął, bo jest wszędzie.
[…] kochanowski w Sobótkach pierwszy ludu poezję uczonemu światu
uwiadomił — w muzyce Chopin toż uczynił.
Zresztą i sam Chopin daje w tej sprawie ważną sugestię
w liście z 7 marca 1839 roku do Fontany, dotyczącym — jak
wolno sądzić — sprawy przyszłości Polski:
krócej i jeszcze piękniej wyraził to samo o jego grze —
zwracając się do Chopina w poetyckiej apostrofie (1971–
1976, t. II, s. 144):
Na Twój list szczery i prawdziwy masz odpowiedź w drugim Polonezie
[c–moll op. 40].
208
A w tym, coś grał […]
[…] była […] Polska, od zenitu
Wszechdoskonałości dziejów
Wzięta, tęczą zachwytu — —.
Nic dziwnego, że w czasie II wojny światowej, w okupowanej przez Niemców części Polski muzyka Chopina była
zakazana.
Polska pod zaborami oczekiwała «kompozytora narodowego», który będzie potrafił dać muzyczny portret swego
narodu i swego kraju — z wielką nadzieją. Wyrażają to słowa
Witwickiego w liście z 6 lipca 1831 do Chopina:
obyś tylko ciągle miał na uwadze: narodowość, narodowość i jeszcze
raz narodowość; jest to prawie czcze słowo dla pospolitych pisarzów, ale
nie dla takiego jak Twój talentu. Jest ojczysta melodia jak klima ojczyste.
Góry, lasy, wody i łąki mają swój głos rodzinny, wewnętrzny, choć go nie
każda dusza pojmuje.
W oczekiwaniach polskich intelektualistów tamtego czasu
muzyka narodowa miałaby być muzyką «wielką»: operową,
symfoniczną. Chopin zrealizował ich marzenia w sposób,
którego nie potrafili przewidzieć. Już dwudziestojednoletni Chopin napisał w liście z 25 grudnia 1831 roku do
Woyciechowskiego:
Wiesz, ile chciałem czuć, i po części doszedłem do uczucia naszej
narodowej muzyki.
o tym, jak trafne było to «czucie», świadczą relacje osób,
dla których obecność polskości w muzyce Chopina była
ewidentna. Norwid pisał po prostu: „I była w tym Polska…”
(1971–1976, t. II, s. 144). Schumann — jak pamiętamy —
dostrzegał w niej armaty ukryte wśród kwiatów. Berlioz
uszczegóławiał (Czartkowski & Jeżewska 1957, s. 347):
[kiedy Chopin zaczynał grać w „kółku wybranych słuchaczy”], stawał się poetą i opiewał osjaniczną miłość bohaterów swych marzeń,
ich rycerskie radości i cierpienia swej dalekiej ojczyzny, ukochanej
Polski…
Według Paderewskiego „w Chopinie ozwała się dusza
narodu” (Tomaszewski 2010, s. 17). Natomiast według Theodora Adorna (Tomaszewski 2010, s. 17):
Muzyka [Fantazji f–moll] mówi o tym, że jeszcze Polska nie zginęła
i że któregoś dnia na pewno powstanie. […] Trzeba mieć zatkane uszy,
żeby tego nie słyszeć.
3.5.2. Nurt szlachecki i ludowy
Polskość muzyki Chopina ma dwa nurty: szlachecko–arystokratyczny i ludowy. Zdaje się, że ten pierwszy miał na myśli
Norwid mówiąc o „Polsce wszechdoskonałości dziejów”,
a ten drugi — o „kwiatach polnych”.
Z pierwszym nurtem Chopin zaznajomił się — co zresztą
odnotował skrupulatnie Liszt — na balach warszawskich.
Źródłem — i przejawem — drugiego była fascynacja folklorem, widoczna u Chopina już w dzieciństwie. Wójcicki
opisuje charakterystyczną scenę (1858, t. II, s. 17):
Wracając zimową porą z ojcem
z wieczoru, [Fryderyk] posłyszał
w szynku dziarskiego grajka, co
tęgo ciął smykiem mazury i oberki.
Uderzony ich oryginalnością i dobitnym charakterem, zatrzymuje
się pod oknem i błaga ojca, aby
się zatrzymał, bo musi posłuchać
220. Fryc jak nie utnie dobrzyńskiego na skrzypkach, tak wszyscy na
dziedzińcu w taniec (26.08.1825).
Grajek mazowiecki z XIX wieku
(Wojciech Gerson, druga połowa
XIX w.)
209
ludowego skrzypka; tak stał z pół godziny, na próżno naglony, aby szedł
do domu; Fryderyk nie odstąpił od okna, dopóki grajek nie skończył.
Jak zauważył Iwaszkiewicz, geneza tej fascynacji tkwiła
w czasach stanisławowskich (1955, s. 41):
Unosi się [nad tym] duch kołłątaja i Staszica, pierwszych inicjatorów
zbieractwa polskich pieśni ludowych, z których natchnienia szła działalność takich ludzi, jak Zorian Dołęga–Chodakowski, a potem krystyn
Lach–Szyrma.
Wiele o swoich zainteresowaniach polską muzyką
ludową pisze zresztą sam
Chopin — m.in. w Kurierze
Szafarskim.
Jak jednak pokazać,
w jaki sposób polskość czy
patriotyzm przejawia się
w muzyce?
odwołajmy się do diagnozy Liszta, któremu w tej
sprawie nie można odmówić
znawstwa wspartego głęboką intuicją i własną praktyką
kompozytorską.
Punktem wyjścia tej diagnozy jest następujące założenie (Liszt 1852/1960, s. 42):
W tańcach narodowych uzewnętrzniają się zasadnicze cechy
psychiki ludzi danego kraju.
221. Stanisław Staszic (Walenty Śliwicki, początek XIX w.)
210
223. Krakowiak (XIX w.)
222. Akademicy nieśli go [scil.
Staszica] od Ś–go Krzyża aż do
samych Bielan, gdzie chciał być
pochowany. […] Na pamiątkę
i ja mam kawałek kiru, którym
były pokryte mary (12.02.1826).
Grobowiec Stanisława Staszica
na Bielanach w Warszawie (połowa XIX w.)
Przyjmijmy to założenie — pamiętając, że cechy te mogą
oczywiście uzewnętrzniać się także w inny
sposób.
W wypadku Polski
— tańcami narodowymi, o które chodziło Lisztowi, były:
polonez i mazurek;
w mniejszym stopniu
— krakowiak.
Zauważmy, że pierwszy dobrze
reprezentuje «szlacheckość» i «arystokratyczność», a drugi — «ludowość»,
chociaż — jak odnotowuje Liszt —
jest uniwersalniejszy od pierwszego
(1852/1960, s. 58):
Mazur [bowiem] panuje [w Polsce] niepodzielnie tak w pałacach, jak w lepiankach.
224. Rondo à la krakowiak skończone
w partycji (27.12.1828).
Krakowiak (Zofia Stryjeńska, 1927)
W diagnozie tej sekunduje mu
wiek później kotarbiński, pisząc
(1960, s. 394):
226. Daruj […] zmęczenie, bom tańczył mazura (18.09.1930). Mazur
(Zofia Stryjeńska, 1927)
I kolęda, i pieśń dożynkowa tętnią rytmem poloneza, a jeśli żwawa
ochota porwie młodych w taniec, będzie to mazur lub rytm do niego
zbliżony.
225. Krakowiak (Władysław Boratyński, ok. 1935)
3.5.3. Polonezy i mazurki
Polonezy koncertowe komponowano także przed Chopinem.
To, co wniósł on do tego gatunku, to było, według Liszta,
211
„bardziej wzruszające ujęcie i nowe układy harmoniczne”
(1852/1960, s. 48). Wolno chyba zaryzykować i dodać: ujęcie
i układy bardziej «wyrafinowane» i zarazem bardziej polskie.
Pamiętajmy, że Chopin wyczuwał «polską nutę», mając
możność słuchania jej w postaci nie tylko monodii solowej,
ale i akompaniowanej. Nawet tak wytrawni i przychylni Chopinowi ludzie, jak Norwid, nie od razu uchwycili Chopina
w tym zakresie. Norwid wyznawał w liście z końca 1845 roku
do Antoniego Celińskiego (1971–1976, t. VIII, s. 18):
Bardzo cenię Chopina, ale polonez ogińskiego więcej prawdy ma
dla mnie, i mógłbym się wyrazić, że okrągłość jego „w dłoniach czuję”,
jak to Adam [scil. Mickiewicz] powiada.
Swoistość poloneza jako gatunku muzycznego widział Liszt
przede wszystkim we «władczej»
i zarazem «dwornej» rytmice.
Do dziś łatwiej takie cechy «zobaczyć» u tańczących poloneza
par w wolnym kroku i szerokich
skłonach oraz «usłyszeć» u przygrywających im muzykantów,
niż precyzyjnie opisać.
227. Michał Kleofas Ogiński
Nic dziwnego, że Liszt posłu(koniec XVIII w.)
guje się w swojej «eksplikacji»
rytmicznej swoistości poloneza językiem przenośni i porównań (1852/1960, s. 38, 29–30 i 33):
Nie była to banalna i pozbawiona wszelkiego sensu promenada po
sali; była to defilada. […]
Polonezy […] swym potężnym rytmem wstrząsają i elektryzują nas
z wszelkiego odrętwienia. Zawierają w sobie najszlachetniejsze tradycyjne
uczucia dawnej Polski. Uderza w nich przede wszystkim nieugięta stanowczość połączona z powagą — co podobno stanowiło ongiś nieodłączną
cechę wielkich ludzi tego kraju. […] Polonezy tchną spokojną i rozważną
212
228. Wam, podług Twojego życzenia, poślę poloneza i mazura, żebyście
skakali i prawdziwie się weselili (10.09.1832). Bal polski: polonez (Jan
Piotr Norblin, XVIII/XIX w.)
siłą, i zdają się ukazywać nam owych Polaków z dawnych czasów wedle
obrazu zachowanego w kronikach: ludzi barczystych i krzepkich, o bystrej
inteligencji, głębokiej pobożności i bezgranicznej powadze, a jednak
pełnych kurtuazji i galanterii. […]
230. Polonez (Wacław Siemiątkowski, początek XX w.)
229. Zacząłem Poloneza z orkiestrą, ale tylko dopiero się cznie; jest czątek,
ale początku nie ma (15.09.1830). Polonez pod gołym niebem (Korneli
Szlegel, połowa XIX w.)
[Polonez] był […] jednym z rzadkich, wyjątkowych tańców, mających
na celu przede wszystkim zwrócenie uwagi na mężczyzn, wysunięcie
ich na pierwszy plan i wzbudzenie podziwu dla ich urody, wytworności,
marsowej i dwornej postawy. (Czy te dwa przymiotniki — „marsowy”
i „dworny” — nie określają charakteru Polaków?…)
pojawiają się odcienie subtelne, przymglone i zmienne. […] Jedynie tam
[w Polsce] można uchwycić całą pełnię dumy, tkliwości i zadzierzystej
werwy właściwej temu tańcowi. […]
W bardzo wielu mazurkach panuje niesłychana różnorodność tematów
i nastrojów. W niektórych pobrzmiewa dźwięk ostróg […]. W innych
wyczuwa się jak gdyby tłumiony strach: niepokój, przeczucie miłości.
Tę rytmiczną «władczość» i «dworność» podkreśla swoista
polonezowa melodyka i harmonika. Znów obrazowo mówiąc
— jest to melodyka «fanfarowa» i harmonika «klarowna»
w odróżnieniu od kantylenowej melodyki i labilnej, pełnej
„śmiałych dysonansów” harmoniki typowych mazurków.
oto jak o tej różnicy pisał Liszt (1852/1960, s. 53–54 i 67):
W słowach tych jest zawarta także opinia Liszta na temat
rytmicznej swoistości mazurków, którą widział on — znowu
w opozycji do polonezów — w „krzepie” i „zadzierzystości”.
Warto tu jednak podkreślić coś, na co pierwszy zwrócił
bodajże uwagę Moniuszko — na ewolucję formalną oraz sui
generis indywidualizację mazurków Chopina. Moniuszko
pisał w krótkim, ale istotnym tekście „W odpowiedzi J.
I. kraszewskiemu”, opublikowanym w 1857 roku (1857,
s. 61–62):
Mazurki Chopina — jeśli chodzi o ekspresję — różnią się znacznie
od jego polonezów. Posiadają całkowicie odrębny charakter. Reprezentują zupełnie inny świat, w którym zamiast bogatych i soczystych barw
Nigdym się nie łudził skromnym nazwaniem mazurka, danym
[przez Chopina] głębokiej myśli poematu zaklętego w kilka taktów
muzyki. […]
213
Chopin za siebie tylko odpowiadał, piękność swojej duszy, ból swego
serca, grę swoich uczuć swoim geniuszem wyśpiewywał. […]
Chopin rozpoczął zapatrując się na temat ludowy. Z czasem, z oderwaniem się od jego źródeł, nie dziw, że ta nuta ludowa zacierać się
zwolna poczęła i z obrabianego materiału stała się wyłącznym żywiołem
twórczości Chopina. Dotrwał tylko napis do ostatniego mazurka, jaki
się na pierwszym położył. […]
Porównaj ostatni z pierwszym, a dopiero pojmiesz, do czego mistrz
dążył i do czego doszedł.
Jedną z nich szczęśliwie zanotował oskar kolberg, który
zjeździł Ziemię Dobrzyńską niewiele lat później po Chopinie
(zresztą pod wpływem jego sugestii) (kolberg 1969, s. 78):
ewolucja ta dotyczyła także «treści». Najpierw przeważały
w mazurkach «nastroje» oberkowe. Heller pisał w 1827 roku
(O Chopinie 2010, s. 42):
Porównajmy ją z Mazurkiem h–moll op. 33 nr 4:
Chopin […] igrał ze swoją sztuką, panował nad nią, oczarowywał
słuchacza samorodną bujnością polskiego rytmu i melodii.
Potem górę wzięła «nuta» melancholijna.
„Dumę” (scil. zadumanie) i „tkliwość” tych melancholijnych mazurków Iwaszkiewicz wiąże z wpływem etnosu
ukraińskiego, który to wpływ, jego zdaniem, szedł dwoma
torami (1955, s. 98):
Naturalny w owych czasach był kontakt [Warszawy] z pieśnią ukraińską,
z ukraińską dumką i ukraińskim tańcem — bezpośrednio, poprzez ziemiaństwo
kresowe, które zjeżdżało do Warszawy ze swoją ukraińską służbą. […]
Poprzez pejzaż i pieśni Hrubieszowszczyzny Chopin zbliżył się do
samej istoty nastroju, jaki nam poddaje […] smętny śpiew wędrownych
najemnych «bandosów», których sprowadzano na plantacje buraczane.
Nie bagatelizując tych paranteli — na które Iwaszkiewicz
zwrócił uwagę m.in. dlatego, że sam pochodził z serca Ukrainy (urodził się w kalniku koło kijowa) — dodajmy, że główne
źródło Chopinowskiej „dumy” i „tkliwości” tkwiło w sercu
Polski: na rodzinnych kujawach jego matki i w lokalnej wersji
mazura — kujawiaku — oraz w «dobrzyńskich dumkach».
214
Najbardziej uderzające podobieństwo melodyczne
zachodzi między taktami 5–8 u Chopina a taktami 7–8
i 11–12 w «dobrzyńskiej dumce». Ale można się doszukać
także innych analogii w zakresie melodyki. W pierwszych
dwóch taktach «dumki» mamy melodię w ambitusie oktawy
i charakterystyczny opadający skok kwarty, powtórzony
w takcie czwartym — po opadającym motywie gamowym.
W «kujawiakowym» mazurku Chopina — mamy także
ambitus oktawy, a kluczowymi punktami melodii są czyste
interwały: kwarty w górę w takcie 1 i kwinty w dół w takcie
2. W jednym miejscu (takt 12) kolberg odnotował «zawodzenie» śpiewaka; u Chopina miejsc oddających tę charakterystyczną manierę jest więcej — miejscom «zawodzącym»
odpowiadają mordenty (w taktach 1, 3, 5 i 7) i przednutki
(w taktach 2 i 4).
Motyw opadającej kwarty jest skądinąd bardzo charakterystyczny dla Chopina — można go np. spotkać także
w Mazurku g–moll op. 24 nr 1 i w Mazurku gis–moll op.
33 nr 1.
3.5.4. Piosnki i pieśni
Podkreśla się powszechnie, że wszystkie utwory Chopina należące do liryki wokalnej mają teksty polskie. Dużo
istotniejsze jest jednak nie to, jaki jest ich język, lecz jaka
jest treść tych tekstów. Pod tym względem ich dobór jest
nieprzypadkowy.
Wyrażają one w poetyckiej formie światopogląd Chopina
— to, że miejsce centralne w nim zajmowały: miłość, życie
i śmierć, ojczyzna. Układają się przy tym w dwie naturalne
grupy: w okresie warszawskim przeważa sielankowa liryka
romansowa, w okresie paryskim — melancholijna liryka
patriotyczna.
3.5.4.1. Narodziny i zmierzch miłości
oto liryczna «historia» nieszczęśliwej miłości — zaczerpnięta
przez Chopina z tekstów Ludwika osińskiego, Zaleskiego,
Witwickiego i Mickiewicza: może dziecinnie prościutka —
ale przecież uderzająco prawdziwa.
Miłość rodzi się niepostrzeżenie („Piosnka litewska”
osińskiego, 1830–1831):
231. Fryderyk Chopin, Zbiór śpiewów polskich z towarzyszeniem fortepianu. Wydanie Juliana Fontany. Warszawa 1859, Gebethner i Wolff
Matusiu,
Prawdę wyznać wolę:
Mojegom w polu młodziana spostrzegła.
kilka chwil tylko zeszło na rozmowie.
Potem przychodzi oczarowanie („śliczny chłopiec” Zaleskiego, 1841):
215
ślicznyż chłopiec, czego chcieć?
Czarny wąsik, biała płeć.
Ledwie mrugnie oczyma,
Radość całą mnie ima. […]
Niech się spóźni godzinę,
To mi tęskno, aż ginę.
Za nim idzie poczucie całkowitego oddania („Życzenie”
Witwickiego, 1829):
Gdybym ja była słoneczkiem na niebie,
Nie świeciłabym jak tylko dla ciebie.
Wreszcie — pieszczoty („Moja pieszczotka” Mickiewicza,
1832–1837):
Moja pieszczotka, gdy w wesołej chwili
Pocznie szczebiotać i kwilić, i gruchać, […]
Nie śmiem przerywać […].
Lecz mowy żywość gdy oczki zapali […],
Usta pomykam i słuchać nie żądam,
Tylko całować, całować, całować, całować!
Nagle zjawiają się złe przeczucia („Czary” Witwickiego,
1829):
Jestem pewny, że to czary!
Gdy z nią śpiewam, czuję trwogę;
Gdy odejdzie, żal bez miary;
Chcę być wesół i nie mogę!
Przeczucia okazują się trafne — i dochodzi do rozejścia się („Pierścień” Witwickiego, 1836; nb. dedykowany Marii Wodzińskiej):
Pobrali dziewczęta drudzy,
Ja wiernie kochałem.
216
Przeszedł młody chłopiec cudzy,
Choć ja pierścień dałem.
Pozostaje pamięć („Precz z moich oczu…” Mickiewicza, 1827/1830), tęsknota („Poseł” Witwickiego, 1830) i żal
(„Precz z moich oczu…” Mickiewicza, 1827/1830):
Precz z mej pamięci! Nie! Tego rozkazu
Moja i twoja pamięć nie posłucha.
Jaskółeczko […]!
Witaj nam z podróży, śpiewaczko radosna.
[…] Może piosnkę nową z cudzych stron przynosisz?
[…] Nie patrz tak wesoło: nie ma jej tu, nie ma!
Jak cień tym dłuższy, gdy padnie z daleka,
Tym szerzej koło żałobne roztoczy,
Tak moja postać, im dalej u ciebie,
Tym grubszym kirem twą pamięć pomroczy.
3.5.4.2. Radości i smutki życiowe
Życie wypełniają radości i smutki. Tak to oddają teksty
Witwickiego i Zaleskiego.
Przeważają smutki („Wiosna” Witwickiego, 1838):
Jakiś żal w pamięci,
Czegoś serce wzdycha.
W oku łza się kręci,
łza wybiegła z oka.
Niektórzy się z tym pogodzili („Gdzie lubi” Witwickiego
1829):
Dziewczyna […]
Lubi gdzie wesołe pieśni,
Lubi gdzie i smutne pieśni.
Pozostali mogą próbować złe myśli zagłuszyć („Hulanka”
Witwickiego, 1830):
Cóż tak bracie wciąż dumacie? Bierz tam smutki czart!
Pełno nędzy, ot, pij prędzej; świat ten diabła wart!
„świat ten diabła wart” — gdyż wszystko się kończy
śmiercią („Narzeczony” Witwickiego, 1831; „Dwojaki koniec” Zaleskiego, 1845):
Gdzieżeś, gdzieżeś, dziewczę hoże?
Czemuż nie wybieżysz?
Jakże, jakże wybiec może,
kiedy w grobie leży?
o, puszczajcie! Żal mnie toczy.
Rok się kochali, a wiek się nie widzieli,
Zbolały serca, oboje na pościeli.
Leży dziewczyna w komnacie swej na łożu,
A kozak leży w dąbrowie na rozdrożu!
3.5.4.3. Walka o wolność ojczyzny
Na koniec liryczna «historia» walki o wolność ojczyzny —
w ujęciu wybranych przez Chopina tekstów Witwickiego,
Zygmunta krasińskiego, Wincentego Pola i Zaleskiego.
Przychodzi chwila pożegnania z bliskimi — trzeba iść
w pole („Wojak” Witwickiego, 1830):
Rży mój gniady, ziemię grzebie; puśćcie; czas już czas!
Ciebie, ojcze, matko, ciebie, siostry, żegnam was!
Nie chcesz? Lećże, niech się stanie! Leć na krwawy bój!
Niestety, powstanie kończy się klęską („Smutna rzeka”
Witwickiego, 1831):
Rzeko z cudzoziemców strony,
Czemu nurt twój tak zmącony? […]
Płacze matka nad mym zdrojem. […]
Siedem córek zakopała […]
Głowami przeciwko wschodu.
Teraz się z duchami wita […]
I żałośnie pieśni śpiewa.
Może zamiast beznadziejnego zrywu zbrojnego lepsza
była wytrwała codzienna praca dla dobra kraju („Melodia”
krasińskiego, 1847; nb. dedykowana Potockiej; „Leci liście
z drzewa” Pola, 1836):
Z gór […]
Widzieli z dala obiecaną ziemię. […]
Do godów życia nigdy nie zasiędą,
I nawet, nawet może zapomnieni,
Zapomnieni, zapomnieni będą.
o polska kraino; gdyby ci rodacy,
Co za ciebie giną, wzięli się do pracy
I po garstce ziemi z ojczyzny zabrali,
Już by dłońmi swymi Polskę usypali.
Przegranych czeka wygnanie i samotność („Nie ma czego
trzeba” Zaleskiego, 1840):
Zaczęło się powstanie („Wojak” Witwickiego 1831):
Jeśli polec mam —
koniu, sam, do tej zagrody, wolny wróć tu sam!
Słyszę jeszcze sióstr wołanie; zwróć się koniu; stój!
Nie ma bo, nie ma czego potrzeba!
Dawno mi tutaj nudno, niemiło:
Ni mego słońca! ni mego nieba!
Ni mego czegoś! czym serce żyło.
217
kochać i śpiewać byłoby błogo,
W cudzej tu pustce śniłbym jak w domu.
kochać, o, kochać, i nie ma kogo,
śpiewać, o, śpiewać, i nie ma komu!
młodej, która w tym czasie tańczyła do upadłego — z każdym
z gości — taniec zwany „poduszkowym”:
3.5.5. „Dusza narodu”
Jak sprawa polskości muzyki Chopina wygląda ogólnie?
Niekiedy sprawa jest oczywista, a aluzja kompozytorska
wyraźna. Tak było podczas koncertu w Wiedniu, o którym
Chopin pisał w liście z 12 sierpnia 1829 roku do rodziny:
Wczoraj po koncercie [reżyser] ścisnąwszy mię mocno za rękę powiedział […], ażebym wziął jeszcze polski temat; wybrałem Chmiela, co
zelektryzowało publiczność, nieprzyzwyczajoną do takich pieśni. Moje
parterowe szpiegi zaręczają, że aż skakano na ławkach.
Chodziło o bardzo starą, pentatoniczną jeszcze, polską
pieśń weselną, śpiewaną przez chór przy oczepinach panny
218
Aluzja jest też oczywista w wypadku Scherza h–moll
z jedynym ewidentnym cytatem w zachowanych kompozycjach Chopina: z przepięknej polskiej kolędy „Lulajże
Jezuniu”, znanej z zapisów z początku XVIII wieku, która pojawia się w środkowej części lekko przetworzona
i rozwinięta.
Znaczenia nabierają w tym kontekście części skrajne Scherza: ich przejmujący dramatyzm, a momentami
«krzyk» (w finale), spontanicznie odczytujemy jako wyraz
tęsknoty zabarwionej buntem (jakby Album Stuttgarcki
w muzyce?).
W najbardziej «polskich» spośród utworów Chopina
— mazurkach — nie ma jednak aluzji tak wyraźnych. Są
one dalekie od prostej stylizacji ludowych tańców, z jakimi
Chopin zetknął się w młodych warszawskich latach. Polskość
mazurków Chopina jest raczej imaginacyjna: przejawia się
w specyficznej rytmice, akcentacji, tonalności. Dlatego tak
złościły go nieudolne próby w tym zakresie oskara kolberga
oraz Wojciecha Sowińskiego i Nowakowskiego. o pieśniach
kolberga z akompaniamentem w liście z kwietnia 1847 roku
do rodziny napisał po prostu:
Dobre chęci, za wąskie plecy.
o Sowińskim pisał w liście z 25 grudnia 1831 roku do
Woyciechowskiego:
Jeżelim mógł kiedyś sobie szarlatanizm albo głupstwo w sztuce wystawić, to nigdy tak doskonałe, jak teraz często muszę słuchać chodząc
i umywając się po pokoju. Uszy mi się czerwienią — wypchnąłbym za
drzwi, a muszę menażować [scil. okazywać względy], nawet być czułym wzajemnie. […] A czym mi [Sowiński] najwięcej krwi psuje, to
zbiorem swoich karczemnych, bez sensu, najgorzej akompaniowanych,
bez najmniejszej znajomości harmonii i prozodii układanych śpiewek
z zakończeniami kontredansowymi — które on zbiorem polskich pieśni
nazywa. […] Miarkuj, jak mi przyjemnie — kiedy on czasem to tu, to tam
złapie coś mojego, czego piękność często na akompaniamencie zależy —
i karczemnym, szenkatrynowsko–gęgetowsko–organowym parafialnym
gustem8 zagra, i nic nie można powiedzieć, bo więcej nad to, co złapał,
nie pojmie. Jest to Nowakowski na lewą stronę.
Jeszcze dosadniej wyrażał się o Henrim Herzu w liście
z 28 maja 1831 roku do rodziny:
Na końcu zaś koncertu ma grać Herz własne Wariacje na polskie
motywa. Biedne polskie motywa! Ani się spodziewacie, jakimi majufesami [scil. pieśniami szabasowymi] was naszpikują, nazywając to dla
przywabienia publiczności „polską muzyką”. Brońże tu potem tej polskiej
muzyki, wydaj się ze zdaniem o niej, a wezmą cię za wariata, tym bardziej
że Czerny, owa wiedeńska wyrocznia w fabrykowaniu wszelkich muzykalnych przysmaków, żadnego jeszcze polskiego tematu nie wariował.
Jak więc wytłumaczyć to, że prawdziwe „polskie motywa”
słychać także w tych utworach Chopina, w których nawet
Poszczególne składniki określające „parafiański gust” mają prawdopodobnie sens następujący: określenie „szenkatrynowski” pochodzi
od wyrażenia „piękna kaśka” (niem.: „schöne katrin”) na oznaczenie
szynkarki; określenie „gęgetowski” nawiązuje do wyrażenia „gęgot”,
którego Chopin używał na oznaczenie śpiewu wieśniaczek dobrzyńskich;
wreszcie określenie „organowy” — jest aluzją do niskiego poziomu gry
prowincjonalnych organistów.
8
232. Pałac Ostrogskich w Warszawie, obecnie siedziba Muzeum Fryderyka Chopina
tego typu aluzji do muzyki o polskiej genezie kompozytor
nie zamieścił?
otóż wydaje się, że słyszymy polskość u Chopina tym
wyraziściej, im więcej wiemy o nim samym: im więcej wiemy, kim był, jakie wartości wyznawał i co było dla niego
najważniejsze.
Albowiem Chopin należał do twórców, którzy swój świat
wartości przekazali nam w muzyce. Celnie ujął to karol
Szymanowski, pisząc (Szymanowski 1930, s. 134; 1923,
s. 132 i 1931, s. 138):
Jakimże ubóstwem wyobraźni byłoby upatrywać w […] [muzyce
Chopina] jedynie błędne cienie i błyski niepowrotnie minionych zdarzeń!
Wielobarwnej, jaskrawej buty szlacheckich kontuszów i delij, szczęku rycerskich szablisk — w polonezach! Czy też szelestu szorstkich,
sztywnych samodziałów chłopskich, tanecznego tupotu podkówek, echa
karczemnych śpiewek — w mazurkach! A jakże często w owe zbyt
ciasne, zbyt ubogie dla jej wielkości ramy starano się ją wtłoczyć! Nie jest
ta muzyka również pamiętnikiem osobistych, bolesnych przeżyć swego
219
twórcy, bezradną skargą na gorycz szarych dni ani też nawet czarną,
posępną wizją ówczesnej narodowej żałoby. […]
«Polskość» dzieła Chopina nie ulega najmniejszej wątpliwości; nie polega ona jednak na tym, iż pisał on również polonezy i mazurki (fałszywie
rozumiany stosunek do muzyki ludowej jako podstawy indywidualnej
twórczości!), w które nieraz z zewnątrz wciskano — jak już zaznaczyliśmy — obcą im treść ideowo–literacką. W bezwzględnej «muzyczności»
swych dzieł wyrósł on ponad swą epokę w podwójnym tego słowa znaczeniu: jako artysta poszukiwał form stojących poza literacko–dramatycznym
charakterem muzyki, cechującym dążenia romantyzmu; jako Polak
odzwierciedlał w nich nie istotę ówczesnego tragicznego załamania się
dziejów narodu, a dążył instynktownie do ujęcia ponaddziejowego
niejako, najgłębszego wyrazu swej rasy, rozumiejąc, iż tylko na drodze
wyzwolenia sztuki z zakresu dramatycznej treści dziejowej zdoła zapewnić
jej najtrwalsze a prawdziwie polskie wartości. […]
«Polskość» […] [muzyki Chopina], wznosząc się ponad pewnego
rodzaju ludowy, łatwiutki egzotyzm, właściwy tzw. muzyce «narodowej»,
zmierza ku najczystszym wyżynom transcendentalnego wyrazu samej
duszy naszego narodu.
220
Posłowie
oboje jesteśmy zatrudnieni, znajduje się między kościołem
św. krzyża a lewym skrzydłem oficyny Pałacu krasińskich,
gdzie przez ostatnie dziesięć lat pobytu Chopina w Warszawie
znajdowało się mieszkanie jego rodziców.
Jako pianiści — graliśmy «od zawsze» utwory Chopina,
znaliśmy też zestaw podstawowych faktów z jego życia. Ale
dopiero przygotowując tę książkę, czytając listy Chopina,
relacje jego bliskich i przyjaciół oraz rekonstruując świat jego
wartości — poznaliśmy Chopina naprawdę — a w każdym
razie tak wszechstronnie, jak tylko można poznać kogoś,
kto żył przed dwoma stuleciami. To, czego dowiedzieliśmy
się o Chopinie, i co tu opisaliśmy, zaskoczyło nas i ucieszyło
— z dwóch powodów.
Po pierwsze, okazało się, że Chopin był nie tylko genialnym muzykiem (o czym przecież wiedzieliśmy), lecz
także — z jednej strony rozumnym, prawym i uczciwym,
a z drugiej strony wrażliwym i czarującym człowiekiem.
Geniusz o takich cechach charakteru zdarza się nadzwyczaj rzadko.
Po drugie, odkryliśmy, że wiele poglądów Chopina to
poglądy bliskie także nam. Podobnie jak Chopin — nie
znosimy myślowych mistyfikacji i pseudonaukowego bełkotu. Także my cenimy w sztuce mistrzostwo, umiar i dobry
smak — a nie znosimy partactwa, przesady i nowatorstwa za
wszelką cenę. Na czele naszej hierarchii wartości stoi — jak
u Chopina — ojczyzna.
***
Budynek przy krakowskim Przedmieściu 3, który zajmuje
Instytut Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego, w którym
233. Widok z budynku Instytutu Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego na okna mieszkania Chopinów na drugim piętrze oficyny Pałacu
Krasińskich
Z tego mieszkania Chopin wyjechał z Polski — jak się
okazało, na zawsze.
okna Zakładu Semiotyki Logicznej, w którym oboje
pracujemy, mieszczącego się na poddaszu budynku przy
krakowskim Przedmieściu 3, wychodzą wprost na wspaniałe
barokowe hełmy warszawskiego kościoła św. krzyża.
W tym kościele, zaledwie kilkadziesiąt metrów od miejsca
naszej pracy, spoczywa serce Chopina, które powróciło do
Polski, przywiezione z Paryża przez Ludwikę Jędrzejowiczową — na życzenie brata.
221
234. Widok z pokoju Zakładu Semiotyki Logicznej Uniwersytetu Warszawskiego na hełmy wież kościoła św. Krzyża
Ilekroć jesteśmy w naszym Instytucie i w naszym pokoju, tylekroć myślimy o chwili, w której Chopin opuszczał
Warszawę, i zarazem czujemy jego — na przekór losowi
wiekuistą — obecność.
222
Piśmiennictwo
Chopin, Fryderyk
1829–1831: Fragmenty z Albumu [Stuttgarckiego]. [W:]
Helman & Skowron & Wróblewska–Straus (red.) 2009,
s. 526–530.
1949: Fragmenty listów do Delfiny Potockiej. [W:] Jachimecki, Zdzisław (red.) 1949, s. 306–311.
1993: Esquisses pour une méthode de piano, Paris 1993,
Flammarion. Szkice do metody gry fortepianowej, kraków
1995, Musica Iagellonica.
Askenazy, Szymon et al.
1901–1903: Album biograficzne zasłużonych Polaków i Polek
wieku XIX, Warszawa, Nakładem Marii Chełmońskiej.
Chopin–Barcińska, Izabela & Chopin–Jędrzejewiczowa, Ludwika
1836: Pan Wojciech czyli wzór pracy i oszczędności, t. I–II,
Warszawa, Nakładem Józefa Węckiego [wydanie drugie
poprawione: Warszawa 1843, Nakładem S. orgelbranda;
kolejne wydania w latach 1848, 1858 i 1864].
Bazewicz, Józef Michał
1907: Atlas geograficzny ilustrowany Królestwa Polskiego na
podstawie najnowszych źródeł opracowany, Warszawa,
Nakładem autora.
Binental, Leopold
1930: Chopin w 120–tą rocznicę urodzin. Dokumenty i pamiątki, Warszawa, Nakład Drukarni Wł. łazarskiego.
Boratyński, Wacław
ok. 1935: Polskie obchody i zwyczaje ludowe, kraków, Wydawnictwo Salonu Malarzy Polskich.
Brodziński, kazimierz
1964: Pisma estetyczno–krytyczne, t. I–II, Wrocław,
Ossolineum.
Cegliński, Julian & Matuszkiewicz, Alfons
1855: Album widoków i okolic Warszawy, Warszawa 1859
[wydanie drugie], księgarnia Polska A. Dzwonkowskiego
i S–ki.
Chopin–Jędrzejewiczowa, Ludwika
1830: Podróż Józia z Warszawy do wód śląskich przez niego
samego opisana, Warszawa 1844 [wydanie drugie], Drukarnia J. kaczanowskiego.
1838: o pisaniu dzienników. [W:] Paulina k[rakowowa]
(red.), Pierwiosnek. Noworocznik na rok 1838, Warszawa,
Drukarnia Piotra Baryckiego.
1840: Filippo Maria Salvatori, Krótki zbiór ważniejszych rzeczy z życia św. Weroniki Giuliani, kapucynki, [Warszawa]
[= fragment pozycji 1841 i 1859].
1841: Filippo Maria Salvatori, Krótki zbiór życia św. Weroniki Giuliani [skrót na podstawie oryginału włoskiego],
Warszawa, Drukarnia XX Pijarów.
1848: Krótkie wiadomości z nauk przyrodzonych i niektóre
ważniejsze wynalazki, Warszawa, Nakładem Henryka
Natansona, s. 207–216.
1859: Filippo Maria Salvatori, Zbiór życia św. Weroniki Giuliani, Warszawa [wydanie drugie pozycji 1841], Drukarnia
XX Misjonarzy u św. krzyża.
223
Chopin–Jędrzejewiczowa, Ludwika & Chopin emilia
1828: Ludwik i Emilka. Powieść moralna dla dzieci z pism
[Christiana Gotthilfa] Salzmanna wytłumaczona i do
polskich obyczajów zastosowana, t. I–II, Warszawa, Nakładem Zawadzkiego i Węckiego.
Custine, Astolphe de
1843: La Russie en 1839. Vol. I–IV. Paris, Libraire d’Amoyot,
Éditeur. Listy z Rosji. Rosja w 1839 roku, Warszawa 1991
[wydanie polskie drugie], editions Spotkania.
Czartkowski, Adam & Jeżewska, Zofia
1957: Fryderyk Chopin, Warszawa 1967 [wydanie trzecie],
PIW.
Dąbrowski, Marian (red.)
1928: Dziesięciolecie Polski Odrodzonej. Księga Pamiątkowa
1918–1928, Warszawa–kraków, Wydawnictwo i Nakład
Ilustrowanego Kuriera Codziennego, Światowida [i] Na
szerokim świecie.
Delacroix, eugene
1932: Dzienniki 1822–1863, cz. I–II, Wrocław 1968,
Ossolineum.
Demska–Trębaczowa, Mieczysława
1981: Rytm Chopina, Warszawa, Akademia Muzyczna im.
Fryderyka Chopina.
Działyńska, Cecylia
1926: Jak grać Chopina, Przegląd Muzyczny R. II, nr 10, s.
3–6.
eigeldinger, Jean–Jacques
1978: Frédéric Chopin. Souvenirs inédits par Solange Clésinger, Revue Musicale de Suisse Romande A. XXXI, no 5,
224
p. 224–238. Wspomnienie Solange Clésinger o Chopinie,
Rocznik Chopinowski t. XII/1980, s. 41–55.
1987: koncerty Chopina w Paryżu w latach 1832–1838,
Rocznik Chopinowski t. XVII/1985, s. 147–177.
elsner, Józef
1818:Rozprawa o rytmiczności i metryczności języka polskiego, szczególniej o wierszach polskich we względnie
muzycznym — z przykładami rzecz objaśniającymi przez
Kazimierza Brodzińskiego, Warszawa, Drukarnia Stanisława Dąbrowskiego.
emerson, Ralph Waldo
1841–1844: Essays. First and second series, Boston & New
York 1929, Houghton Mifflin Company & The Riverside Press Cambridge. Szkice, Warszawa 1933, Instytut
Literacki.
Encyklopedia warszawska
1892–1914: Wielka encyklopedia powszechna ilustrowana,
t. I–LV [niedokończona], kraków, Nakładem Saturnina
Sikorskiego & Franciszka Juliusza Gronowskiego.
Encyklopedia krakowska
1929–1938: Wielka ilustrowana encyklopedia powszechna, t.
I–XXII, kraków, Wydawnictwo Gutenberg.
Gliński, Mateusz (red.)
1930: Taniec, t. I–II, Warszawa, Nakładem Miesięcznika
Muzyka.
Głowacki, Jan Nepomucen
1836: 24 widoków Krakowa i jego okolic, zdjętych podług natury, kraków 1848 [wydanie trzecie], Nakładem autora.
Goszczyński, Seweryn
1838: Pisma, t. I. Zamek Kaniowski. Poezje liryczne, Lwów,
Nakładem Franciszka Pillera i Spółki.
Helman, Zofia & Skowron, Zbigniew & Wróblewska
–Straus, Hanna (red.)
2009: Korespondencja Fryderyka Chopina, t. I, 1816–1831, Warszawa, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego.
Hinz, Henryk & Sikora, Adam (red.)
1964: Polska myśl filozoficzna. Oświecenie — Romantyzm,
Warszawa, PWN.
Hoesick, Ferdynand
1910–1911: Chopin. Życie i twórczość, t. I–III, Warszawa,
Wydawnictwo F. Hoesicka.
Idzikowski, Mieczysław & Sydow, Bronisław edward
1953: Les portraits de Fryderyk Chopin, kraków, PWM.
Iwaszkiewicz, Jarosław
1955: Chopin, kraków 1987 [wydanie siódme], PWM.
Jachimecki, Zdzisław
1949: Chopin. Rys życia i twórczości, kraków 1957 [wydanie
drugie], PWM.
Jachimecki, Zdzisław (red.)
1949: Fryderyk Chopin. Wybór listów, Wrocław–Warszawa
2004, Ossolineum — De Agostini. Polska, Sp. z o.o.
Jaworski, Marek
1975: Władysław Tatarkiewicz, Warszawa, Wydawnictwo
Interpress.
karłowicz, Mieczysław
1904: Souvenirs inédits de Frédéric Chopin [Nie wydane dotychczas pamiątki po Chopinie, traduits par Laure Disière],
Paris–Lepizig, H. Welter, Éditeur, Librairie Universitaire,
Française et Étrangère.
kleczyński, Jan
1879: O wykonywaniu dzieł Szopena trzy odczyty, Warszawa,
Nakładem Drukarni J. Sikorskiego.
kolberg, oskar
1885: Lud… Mazowsze: obraz etnograficzny, t. I, kraków,
Druk Wł. k. Anczyca i Spółki.
1969: Dzieła wszystkie, t. 41. Mazowsze, cz. VI, kraków,
PWM & Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza.
kotarbiński, Tadeusz
1960: Nasz i wasz Szopen. [W:] Studia z zakresu filozofii, etyki
i nauk społecznych, Wrocław 1970, Ossolineum.
krasicki, Ignacy
1830: Dzieła. Dziesięć tomów w jednym. Paryż, J.
Barbezat.
kraushar, Aleksander
1900–1906: Towarzystwo Warszawskie Przyjaciół Nauk.
1800–1932, t. I–VIII, kraków–Warszawa, Gebethner
i Spółka — Gebethner i Wolff.
królestwo Polskie
1829: Royame de Pologne en 1829 depuis 1815 [zachodnie
dzielnice Rzeczypospolitej inkorporowane w końcu XVIII
wieku do Austrii, Rosji i Prus]; ze zbiorów JJ.
Lach–Szyrma, krystyn
1864: Pamiętnik mojego życia, Londyn 1873.
225
Lam, Stanisław (red.)
1928–1930: Polska, jej dzieje i kultura od czasów najdawniejszych do chwili obecnej, t. I–III, Warszawa, księgarnia
Trzaski, everta i Michalskiego.
Lamennais, Hugues Félicité Robert de
1834: Paroles d’un croyent, Bruxelles, Voglet.
1840–1848: Esquisse d’une philosophie. Vol. I–IV, Paris, Pagnerre, Éditeur.
1970: Wybór pism, Warszawa, Książka i Wiedza.
Linde, Samuel Bogumił
1807–1815: Słownik języka polskiego, t. I–VI, Lwów 1864–
1860 [wydanie drugie], Ossolineum.
Liszt, Ferenc
1852: F. Chopin, Paris, M. escudier, Éditeur. F. Chopin,
Lepizig 1879, Breitkopf et Haertel. Fryderyk Chopin,
kraków 1960, PWM.
łoziński, Władysław
1907: Życie polskie w dawnych wiekach, Lwów (wydanie
warte), H. Altenberg — Gubrynowicz & syn.
Malczewski, Antoni
1825: Maria, Warszawa–kraków 1878, Gebethner i Wolff
— G. Gebethner i Sp.
Mickiewicz, Adam
1823: Dziady [część II i IV], Lwów 1896, H. Altenberg.
1832: Dziady [część III]. [W:] Dziady, kraków 2005, Wydawnictwo Zielona Sowa, s. 95–238. Les Aieux. [In:]
Oeuvres poétique complètes [trad. Christien ostrowski].
Vol. I, Paris 1849, Plon Frères, editeurs — Victor Lecou,
Libraire, pp. 59–247. The great improvisation. Translated
by Louise Varèse, New York 1956, Voyages.
226
1841–1843: Rzecz o literaturze słowiańskiej wykładana w Kolegium Francuskim. [W:] Pisma, Warszawa–Poznań 1858,
Nakładem S. H. Merzbacha, t. VI, s. I–XII, 1–299; t. VII,
s. I–XIV, 1–315; t. VIII, s. I–XXVIII, 1–374. Cours de
littérature slave professé au Collége de France. Vol. I(VII)–
IV(X), Paryż 1860, W drukarni L. Martinet.
Mirska, Maria
1949: Szlakiem Chopina, Warszawa, W. Galster i S–ka.
Mochnacki, Maurycy
1987: Poezja i czyn. Wybór pism, Warszawa, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza.
Moniuszko, Stanisław
1857: W odpowiedzi J.I. kraszewskiemu. [W:] Mieczysław
Tomaszewski (red.), Kompozytorzy polscy o Fryderyku
Chopinie. Antologia, kraków 1980, PWM, s. 61–62.
Morsztyn, Jan Andrzej
1661: „Do trupa”. [W:] Utwory zebrane, Warszawa1971,
PIW, s. 105.
Mościcki, Henryk Stanisław
1924: Pod berłem carów, Warszawa, Instytut Wydawniczy
Biblioteka Polska.
Norwid, Cyprian
1934: Dzieła, Warszawa, Nakładem Spółki Wydawniczej
Parnas Polski.
1971–1976: Pisma wszystkie, t. I–XI, Warszawa, PIW.
Nowaczyński, Adolf
1939: Młodość Chopina, Warszawa, Towarzystwo Wydawnicze Rój.
O Chopinie
2010: O Chopinie słów kilka…, Warszawa, Wydawnictwo MG.
opieński, Henryk
1909: Chopin, Lwów–Warszawa, H. Altenberg — e. Wende
i Spółka.
opieński, Henryk (red.)
1937: Listy Fryderyka Chopina, Warszawa, Nakładem Jarosława Iwaszkiewicza i Wiadomości Literackich.
Pigoń, Stanisław (red.)
1958: Adama Mickiewicza wspomnienia i myśli, Warszawa
1958, Czytelnik.
Pociej, Bohdan
1989: Chopin a filozofia romantyzmu, Rocznik Chopinowski
t. XIX, s. 61–68.
Poniatowska, Irena
2010: Fryderyk Chopin. Człowiek i jego muzyka / The Man
and His Music, Warszawa, oficyna Wydawnicza Multico,
Sp. z o.o.
Potocki, Antoni
1907: Grottger, Lwów–Warszawa, księgarnia H. Altenberga
— e. Wende i Spółka.
Potocki, Stanisław kostka
1813: Rozprawa o sztuce pisania czyli o stylu czytana na publicznym posiedzeniu Królewskiego Towarzystwa Przyjaciół
Nauk dnia 7–go stycznia 1813 roku, Warszawa, Drukarnia
księży Pijarów.
1816: Pochwały, mowy i rozprawy, cz. I–II. Warszawa, Zawadzki i Węcki.
1820: Podróż do Ciemnogrodu, Wrocław 2003, Ossolineum.
Przełęcki, Marian
1997: Metafizyczna treść muzyki. [W:] O rozumności i dobroci, Warszawa 2003, Wydawnictwo Naukowe Semper,
s. 221–228.
Przybylski, Ryszard
1995: Cień jaskółki. Esej o myślach Chopina, kraków 2009,
Znak.
Sand, George
1855: Histoire de ma vie. Vol. I–XIII, Leipzig, Chez Wolfgang
Gerhard.
1859: Dzieje mojego życia, Warszawa 1968, PIW.
Schultz, Johann karl
1851–1867: Danzig und Seine Bauwerke, Berlin 1872 [wydanie drugie], ernst & korn.
Sikorski, Andrzej & Mysłakowski, Piotr
2000: Rodzina matki Chopina. Mity i rzeczywistość, Warszawa, Studio Wydawnicze Familia.
Simon, Antoni
1823: Nauka harmonii — Anweisung zum General Baß,
Poznań, Nakładem autora.
Simonówna, Alicja
1935: Życie muzyczne w świetle Pamiętnika Józefa hr. krasińskiego, Polski Rocznik Muzykologiczny t. I, s. 91–105.
Siwkowska, Janina
1986–1988: Nokturn czyli rodzina Fryderyka Chopina i Warszawa w latach 1832–1881, t. I–II, Warszawa, Książka
i Wiedza.
227
Skrodzki, eugeniusz (ps.: Wielisław)
1962: „Wieczory piątkowe” i inne gawędy, Warszawa 1968,
PIW.
Sokołowski, August
1907: Dzieje Powstania Listopadowego 1830–1831, Wiedeń,
Nakładem Franciszka Bondego.
Sterling, Mieczysław
1932: Piotr Michałowski, Warszawa 1932, Instytut Wydawniczy Biblioteka Polska.
Stróżewski, Władysław
1989: Chopin i Norwid, Rocznik Chopinowski t. XIX, s.
49–60.
Stryjeńska, Zofia
1929: Tańce polskie, kraków, Nakładem Drukarni
Narodowej.
Swoboda, otton
1937: Ilustrowany plan Ojcowa i okolicy, kraków, oddział
krakowski Polskiego Towarzystwa krajoznawczego.
Sydow, Bronisław edward (red.)
1955: Korespondencja Fryderyka Chopina, t. I–II, Warszawa,
PIW.
Szymanowski, karol
1923: Fryderyk Chopin. [W:] Tomaszewski (red.) 1980, s.
121–133.
1930: „Testament żarliwego wysiłku”. [W:] Tomaszewski
(red.) 1980, s. 134–136.
1931: Fryderyk Chopin a polska muzyka współczesna. [W:]
Tomaszewski (red.) 1980, s. 136–140.
228
Tatarkiewicz, Władysław
1963: Prądy filozoficzne epoki Chopina. [W:] The Book of the
First International Musicological Congress Devoted to the
Works of Frederick Chopin. Warszawa 16th–22nd February
1960, Warszawa, PWN, s. 735–737.
Tatarkiewicz, Władysław (red.)
1970: Jakiej filozofii Polacy potrzebują, Warszawa, PWN.
Tatarkiewiczowie, Teresa & Władysław
1979: Wspomnienia, Warszawa 1979, PIW.
Tomaszewski, Mieczysław (red.)
1980: Kompozytorzy polscy o Fryderyku Chopinie. Antologia,
kraków, PWM.
2010: Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans, kraków, PWM.
Waage, Carl
1850 (ok.): Album von Karlsbad, Wien, Reiffenstein &
Rösch.
Walicki, Andrzej & Sikora, Adam & Garewicz, Jan
(red.)
1977: Filozofia i myśl społeczna w latach 1831–1864, Warszawa, PWN.
Wójcicki, kazimierz Władysław
1858: Cmentarz Powązkowski oraz cmentarze katolickie i innych wyznań pod Warszawą i w okolicach tegoż miasta, t.
I–III, Warszawa, Drukarnia S. orgelbranda.
Zielewiczówna, Maria
1910: Z rozmyślań Emersona, Warszawa, księgarnia e. Wende
i Sp.
Zubelewicz [vel Zabellewicz], Adam Ignacy
1821: o zasługach Platona w filozofii. [W:] Posiedzenie publiczne Królewsko–Warszawskiego Uniwersytetu […] odbyte
31 lipca 1821 roku, Warszawa, Drukarnia N. Glücksberga,
s. 51–69.
229
Wykaz rycin
4.
5.
6.
ABr — Anna Brożek; ABrz — Agnieszka Brzezińska; DPZS
— Dyrekcja Państwowych Zbiorów Sztuki; FC — Fundacja
XX Czartoryskich; JJ — Jacek Jadacki; Jk — Jerzy koralewski;
LB — Leon Binental; LC — Laura Ciechomska; MFC —
Muzeum Fryderyka Chopina; MJ — Małgorzata Jóźków;
MM — Maria Mirska; Mwł — Muzeum w łowiczu; NIFC
— Narodowy Instytut Fryderyka Chopina; SC — Sylwiusz
Chrastina; SZ — Szczepan Ziarko; TH–L — Towarzystwo
Historyczno–Literackie; TiFC — Towarzystwo im. Fryderyka
Chopina; TJ — Tadeusz Jelinek; WTM — Warszawskie
Towarzystwo Muzyczne.
9.
Zbiory LC zaginęły w 1939 roku. Zbiory LB zaginęły w latach
1939–1944. Zbiory WTM zaginęły w latach 1942–1944.
Zbiory DPZS zaginęły w 1939 roku.
10.
1.
11.
2.
3.
230
Wszyscy tutaj podziwiają przywiązanie, które nam
okazałeś […] swoim przyjazem do Karlsbadu, którego to miejsca nigdy nie zapomnimy (15.12.1835).
Rynek w karlovych Varach (Carl Waage, przed
1850); Waage 1850 (ok.).
Najlepszy koncert przywiązania mego ku Tobie,
Kochany Papo, objąć nie potrafi (6.12.1818). Mikołaj
Chopin (Ambroży Mieroszewski, 1829); z d. zbiorów LC; Binental 1930.
król Stanisław Leszczyński na medalu z 1706 roku;
ze zbiorów JJ.
7.
8.
12.
13.
Rzeka Utrata w Żelazowej Woli; fot. JJ.
[Zmarł] c–te de Sabran, którego bardzo lubiłem, […]
który piękne bajeczki pisał, […] który niektóre Krasickiego naśladował (11.10.1846). Ignacy krasicki
(Daniel Chodowiecki, koniec XVIII w.); krasicki
1830.
List ojca napisany 14 września 1835 roku w drodze
z karlovych Var do Warszawy do Fryderyka Chopina; z d. zbiorów LC; Binental 1930.
Grób rodziców Fryderyka Chopina — Justyny
z krzyżanowskich i Mikołaja Chopinów — na
Cmentarzu Powązkowskim w Warszawie (9–IV–1);
fot. JJ.
Kończę, jeszcze raz dziękując najszczerzej za łaskawą
pamięc Twojej Mamy na swojego i wiernego sługę, w którym także trochę krwi kujawkiej płynie
(18.07.1834). kujawiacy (Jan Nepomucen Lewicki,
1841), [w:] Leon Zienkowicz, Les costumes du
peuple polonaise, Paris 1838–1841; ze zbiorów JJ.
Pisuj częściej, miej wzgląd na mój wiek i nasze przywiązanie do Ciebie (koniec lutego 1838). Justyna
z krzyżanowskich Chopin (Ambroży Mieroszewski,
1829); z d. zbiorów LC; Binental 1930.
Strona tytułowa Dzieł Ignacego krasickiego wydanych w 1830 roku w Paryżu; krasicki 1830.
List matki napisany w drugiej połowie lutego 1848
roku w Warszawie do Fryderyka Chopina (a i b);
z d. zbiorów LC; Binental 1930.
Lękam się […], żebyś kiedykolwiek zmarszczył się na
to serce, co Cię kocha nad życie i ceni (15.12.1835).
Ludwika z Chopinów Jędrzejewiczowa (Ambroży
Mieroszewski, 1829); z d. zbiorów LC; Binental
1930.
List Fryderyka Chopina napisany 25 czerwca 1849
roku w Paryżu do Ludwiki Jędrzejewiczowej w Warszawie; z d. zbiorów LC; Binental 1930.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
Strona tytułowa pierwszego wydania Krótkiego
zbioru życia św. Weroniki (1841), napisanego przez
Ludwikę Chopin–Jędrzejewiczową na podstawie
włoskiego życiorysu świętej autorstwa Filippa Marii
Salvatoriego; ze zbiorów JJ.
Wizerunek św. Weroniki (Walenty Bułakowski,
połowa XIX w.), umieszczony w drugim wydaniu
Zbioru życia św. Weroniki (1859); ze zbiorów JJ.
Strona tytułowa drugiego wydania Zbioru życia św.
Weroniki (1859); Chopin–Jędrzejewiczowa 1859, ze
zbiorów JJ.
Nagrobek Ludwiki z Chopinów Jędrzejewiczowej na
Cmentarzu Powązkowskim w Warszawie (175–V–
1); fot. JJ.
My z Izabelą blondyny (18–20.07.1845). Izabela
z Chopinów Barcińska (Ambroży Mieroszewski,
1829); z d. zbiorów LC; Binental 1930.
Nagrobek Izabeli z Chopinów Barcińskiej na
Cmentarzu Powązkowskim w Warszawie (II–II–10);
fot. JJ.
Już 4 tygodnie, jak Emilia leży; dostała kaszlu, zaczęła krwią pluć; mama się zlękła (12.03.1827). emilia
Chopinówna (autor nieustalony, ok. 1826, miniatura, akwarela i gwasz na kości słoniowej) ze zbiorów
MFC w NIFC, własność TiFC, nr inw. M/34.
Nagrobek emilii Chopinówny na Cmentarzu Powązkowskim w Warszawie (175–II–6); fot. JJ.
Chociaż Mama bardzo nie chciała pozwolić, abym
jechał, jednakże wszystko nic nie pomogło; i ja,
i Ludwika jesteśmy w Żelazowej Woli (24.12.1825).
Dworek w Żelazowej Woli; fot. JJ.
Zostaniesz jeszcze nad moim kamieniem jak te
wierzby nasze, pamiętasz? — co to goły łeb pokazują
(18.08.1848). Stara wierzba w Żelazowej Woli; fot. JJ.
Pałac Saski w Warszawie od strony ogrodu Saskiego, w którym mieszkali Chopinowie w latach
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
1810–1817 (Julian Cegliński, połowa XIX w.);
Cegliński & Matuszkiewicz 1855.
ogród Saski z alegorią chwały — miejsce przechadzek Chopinów w latach 1810–1817; fot. JJ.
Ogród mój Botaniczny, ów stary alias za pałacem, bardzo pięknie oporządzić Komissja kazała
(15.05.1826). Park kazimierzowski, d. ogród
Botaniczny Uniwersytetu Warszawskiego — miejsce
zabaw i przechadzek Fryderyka Chopina w czasie
nauki w Liceum Warszawskim; fot. JJ.
Nigdy byś nie zgadł, skąd ten list wychodzi!… Pomyślisz, że z drugich drzwi pawilonu Pałacu Kazimirowskiego? (24.12.1825). Prawa oficyna warszawskiego Pałacu kazimierzowskiego, w której w latach
1817–1827 mieszkali Chopinowie; fot. JJ.
Na górze jest już pokój mający mi służyć ku wygodzie
(27.12.1828). Lewa oficyna warszawskiego Pałacu
krasińskich, w której w latach 1827–1837 mieszkali
Chopinowie; fot. JJ.
Najjaśniejszy Cesarz i Król Aleksander raczył
najłaskawiej obdarzyć go kosztownym pierścieniem
na znak zadowolenia swego, gdy miał zaszcyt dać
się słyszeć przed tym Monarchą (Mikołaj Chopin,
13.04.1829). kościół ewangelicko–augsburski p.w.
świętej Trójcy w Warszawie; fot. JJ.
Widok Warszawy od strony Pragi (Julian Cegliński,
połowa XIX w.); Cegliński & Matuszkiewicz 1855.
Salon Chopinów w Pałacu krasińskich w Warszawie (Antoni kolberg, 1832); z d. zbiorów WTM;
Binental 1930.
Widok z salonu mieszkania Chopinów w oficynie
Pałacu krasińskich na kościół św. krzyża i Pałac
Staszica w Warszawie; fot. JJ.
Pałac Radziwiłłowski (Namiestnikowski) w Warszawie, w którym 24 lutego 1818 roku Fryderyk
Chopin po raz pierwszy wystąpił publicznie
231
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
232
(Fryderyk krzysztof Dietrich, ok. 1821), Lam
(red.) 1928–1930, t. III.
Pałac Radziwiłłowski (Namiestnikowski) w Warszawie; fot. Jarek Zuzga.
Pałac Błękitny w Warszawie, gdzie w salonie
Zamoyskich wielokrotnie od 6 roku życia grywał
Fryderyk Chopin; fot. JJ.
Pałac Potockich w Warszawie, gdzie grywał Fryderyk Chopin; fot. JJ.
Teatr Wielki w Warszawie (Alfons Matuszkiewicz,
połowa XIX w.); Cegliński & Matuszkiewicz 1855.
Z p. Żywnym i Elsnerem największy osioł by się
nauczył (19.08.1829). Wojciech Żywny (Ambroży
Mieroszewski, 1829); z d. zbiorów LC; karłowicz
1904.
Nagrobek Wojciecha Żywnego na Cmentarzu
Powązkowskim w Warszawie (12–II–20); fot. JJ.
Gdybym był się od Elsnera nie uczył […], pewno bym
mniej jeszcze umiał jak dzisiaj (10.04.1830). Józef
elsner; Askenazy et al. 1901–1903, t. I.
Nagrobek Józefa elsnera na Cmentarzu Powązkowskim w Warszawie (158–V–1), (Ludwik Piechaczek,
przed 1858); Wójcicki 1858, t. II.
Nagrobek Józefa elsnera na Cmentarzu Powązkowskim w Warszawie (159–V–1); fot. JJ.
egzemplarz Nauki harmonii — Anweisung zum General Baß karola Antoniego Simona (Poznań 1923,
Nakładem autora), będący własnością Fryderyka
Chopina; z d. zbiorów WTM; Binental 1930.
organy kościoła wizytek w Warszawie, na których
grywał Fryderyk Chopin; fot. JJ.
Gram co tydzień, w niedziele, u Wizytek na organach, a reszta śpiewa (listopad 1825). kościół
wizytek w Warszawie; fot. JJ.
ołtarz główny kościoła wizytek w Warszawie;
fot. JJ.
47.
48.
49.
50.
51.
52.
53.
54.
55.
56.
Pałac Staszica w Warszawie, w latach 1823–1832
siedziba Towarzystwa Przyjaciół Nauk; fot. JJ.
Samuel Bogumił Linde; popiersie (Jakub Tatarkiewicz, połowa XIX w.) z nagrobka na cmentarzu
ewangelicko–augsburskim w Warszawie (1–12); fot.
JJ.
Nagrobek Samuela Bogumiła Lindego na cmentarzu
ewangelicko–augsburskim w Warszawie (1–12)
(Władysław Walkiewicz, przed 1858); Wójcicki 1858,
t. III.
Słucham Brodzińskiego, Bentkowskiego i innych,
w jakimkolwiek związku będących obiektów z muzyką (2.10.1826). Feliks Bentkowski; Askenazy et al.
1901–1903, t. I.
Musieliśmy się w jego [scil. Hanki] książkę, poświęconą odwiedzającym Muzeum Praskie, a szczególne
jego względy mającym, wpisać. Jest tam już Brodziński, Morawski itp. (26.08.1829). Głowa kazimierza
Brodzińskiego z pomnika w warszawskim kościele
wizytek (Władysław oleszczyński, 1863); fot. JJ.
Jakub Tatarkiewicz (autoportret z żoną Antoniną
i synem Franciszkiem ksawerym, ok. 1855); Tatarkiewiczowie 1979.
Popiersie Fryderyka Chopina (Jakub Tatarkiewicz,
1850); z d. zbiorów WTM; Binental 1930.
Panu Skarbkowi, co mię głównie namawiał na
danie koncertu [11 sierpnia 1829 roku w Wiedniu],
dziękuję, bo to już wstęp na świat (13.08.1829).
Fryderyk Skarbek (Walenty Bułakowski, 1837); Lam
1928–1930, t. III.
Szaniasio, Polak dzisiaj zabity, zajadał zrazy i kapustę, jak zaręczam żaden z karmelitów (26.12.1830).
Józef kalasanty Szaniawski (początek XIX w.); Lam
(red.) 1928–1930, t. III.
krystyn Lach–Szyrma (połowa XIX w.); kraushar
1900–1906, t. VII.
57.
58.
59.
60.
61.
62.
63.
64.
65.
Zwiedziłem miasto przepiękne, którego najbrzydsze
widoki na papierze posyłam (10.08.1848). edynburg;
fotografia ze zbiorów MM; Mirska 1949.
Stanisław kostka Potocki (Johann Ferdinand Gottfried krethlow, ok. 1820); kraushar 1900–1906, t. I.
Sowiński, ten poczciwiec, w ręku tych szelmów (po
16.09.1831). Generał Józef Sowiński; Sokołowski 1907.
Czyby Pan łaskawy po dawnej znajomości a niedawnym sąsiedztwie nie był tyle dobry i nie pozowlił
mi przyjść do siebie jutro o jakiej bądź godzinie?
(klementyna z Tańskich Hoffmanowa, 1844).
klementyna z Tańskich Hoffmanowa; Askenazy et
al. 1901–1903, t. I.
Pałac kazimierzowski w Warszawie, który od 1816
roku był siedzibą Liceum Warszawskiego (do 1839
roku) i Uniwersytetu (do dziś); na pierwszym planie
— słuchacze obu uczelni (Jan Feliks Piwarski, 1824);
kraushar 1900–1906, t. VI.
Pałac kazimierzowski; fot. JJ.
egzemplarz Wykładu statyki…, który Fryderyk
Chopin otrzymał jako nagrodę po egzaminie
w Liceum Warszawskim w 1824 roku (Gaspard
Monge, Wykład statyki dla użycia szkół wydziałowych i wojewódzkich przez […], drukarnia Zawadzkiego i Węckiego, Warszawa 1820); na oryginalnej
oprawie z tektury w kolorze cynobru widnieje
wytłoczona złocona dedykacja: MoRIBUS eT
DILIGeNTIAe / FReDeRICI CHoPIN / IN eXAMINe PUBLICo / LYCeI VARSAVIeNSIS /Die 24.
Julii 1824 ze zbiorów MFC w NIFC; własność TiFC,
nr inw. M/381. Binental 1930.
kawiarnia przy krakowskim Przedmieściu, w której
bywał Fryderyk Chopin (Alojzy Misierowicz, druga
połowa XIX w.); Nowaczyński 1939.
kamienica przy ul. Podwale w Warszawie, należąca
do rodziców Józefa Reinschmidta, w której odbyło
66.
67.
68.
69.
70.
71.
72.
73.
74.
75.
76.
77.
78.
się w 1831 roku przyjęcie pożegnalne w związku
z wyjazdem Fryderyka Chopina za granicę; fotografia z d. zbiorów MM; Mirska 1949.
Pozwól, że się przypomnę Twojej pamięci i podziękuję
za śliczne piosnki (Stefan Witwicki, 6.07.1831). Stefan Witwicki; Encyklopedia krakowska 1929–1938,
t. XVIII.
Mochnacki w Kurierze Polskim wychwaliwszy mię
pod niebiosa, a szczególniej „Adagio” [z Koncertu f–moll op. 21], na końcu radzi więcej energii
(27.03.1830). Maurycy Mochnacki (Antoni oleszczyński, 1827); kraushar 1900–1906, t. I.
Zachodnie dzielnice Rzeczypospolitej inkorporowane w końcu XVIII w. do Austrii, Rosji i Prus;
Królestwo Polskie 1829; ze zbiorów JJ.
Mapa powiatu sochaczewskiego (Józef Michał
Bazewicz, 1907); Bazewicz 1907.
Mała ojczyzna Fryderyka Chopina — pogranicze
Mazowsza, Wielkopolski, Pomorza i kujaw; Królestwo Polskie 1829 (fragment).
Staw w Brochowie; fot. JJ.
kościół św. Rocha w Brochowie; fot. JJ.
ołtarz główny w kościele św. Rocha w Brochowie;
fot. JJ.
Chrzcielnica w kościele św. Rocha w Brochowie;
fot. JJ.
organy w kościele św. Rocha w Brochowie; fot. JJ.
Jest teraz rano […], powietrze świeże, słonko ślicznie
świeci, ptaszki świergocą (6.07.1827). Rynek w kowalewie; Mirska 1949.
Dziś więc w Płocku (6.07.1827). Widok Płocka (Napoleon orda, I połowa XIX w.); ze zbiorów JJ.
Byłem […] w Sannikach u Pruszaków. Całe lato tam
spędziłem (9.09.1828). Pałac w Sannikach, w którym
Fryderyk Chopin przebywał w 1828 roku; fotografia
z d. zbiorów MM; Mirska 1949.
233
79.
80.
81.
82.
83.
84.
85.
234
Na zgromadzeniu muzycznym w Szafarni […] J.P.
Pichon, grał koncert Kalkbrennera (19.08.1824).
Pałacyk wybudowany w 1910 roku w majątku
Dziewanowskich w Szafarni z pomnikiem Fryderyka Chopina (Roman Dantan, 2001); ze zbiorów
ośrodka Chopinowskiego w Szafarni, fot. ABrz.
Dnia 14 m.b. kura okulawiała, a kaczor w pojedynku
z gęsią nogę stracił (19.08.1824). Kurier Szafarski
— żartobliwe pisemko wydawane przez Fryderyka
Chopina w Szafarni — «numer» z 16 sierpnia 1824
roku; opieński 1909.
Dożynki (Michał Stachowicz, 1821, olej, płótno, 70
x 94); ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie, nr MP 2295, fot. Archiwum Foto MNW.
Jutro rano jedziemy do Turzna i nie mamy wrócić aż
dopiero w środę (26.08.1835). Pałac Działowskich
w Turznie, w którym w 1825 i 1827 roku koncertował Fryderyk Chopin; fotografia z d. zbiorów MM;
Mirska 1949.
Widziałem […] dom Kopernika. […] Widziałem
Wieżę Pochyłą, ratusz sławny, tak zewnątrz, jako
i wewnątrz, którego największą osobliwością jest to,
iż ma tyle okien, ile dni w roku, tyle sal, ile miesięcy,
tyle pokoi, ile tygodni, i że cała budowa onego jest
jak najwspanialsza w guście gotyckim. To wszystko
jednak nie przechodzi pierników (początek września
1825). Ratusz w Toruniu; fot. JJ.
Widziałem ja, prawda, i całą fortyfikację ze wszystkich stron miasta, […] widziałem sławną machinę do
przenoszenia piasku z jednego miejsca na drugie, […]
prócz tego kościoły gotyckiej budowy, od Krzyżaków
fundowane, z których jeden [scil. św. św. Janów] 1231
roku zbudowany (początek września 1825). katedra
św. św. Janów w Toruniu; fot. ABr.
Największą impresję, czyli alias wrażenie, pierniki
na mnie uczyniły.[…] Podług zwyczaju tutejszego
86.
87.
88.
89.
90.
91.
92.
93.
94.
95.
96.
97.
98.
piernikarzy, sklepy do pierników są to sienie obstawione skrzyniami na klucz dobrze zamykanymi,
w których rozgatunkowane, w tuziny ułożone pierniki spoczywają (początek września 1825). Tradycyjny
piernik toruński; fot. JJ.
W moment w Gdańsku (6.07.1827). Wnętrze Dworu
Artusa w Gdański (Johann karl Schultz, po 1850);
Schultz 1851–1867.
Collegium Maius Uniwersytetu Jagiellońskiego
w krakowie; fot. ABr.
Baszta Senatorska na Wawelu; fot. ABr.
Wawel (Jan Nepomucen Głowacki, 1836); Głowacki
1836.
Kraków mię zajął tak, że mało chwil na myślenie
o domu […] Tobie poświęcić mogłem (12.09.1829).
Wawel od strony Wisły; fot. ABr.
Solanka w Wieliczce (Józef Fischer, 1843); ze zbiorów JJ.
Wnętrze kopalni soli w Wieliczce (Ludwik emanuel
Hrdina, 1842); ze zbiorów JJ.
Bryłki soli z Wieliczki; ze zbiorów JJ.
Pan Indyk […] dał nam pokoik pod skałą. […] Tam,
gdzie p. Tańska stała! (1.08.1829). Widok ojcowa
(Fryderyk krzysztof Dietrich, XIX w.); ze zbiorów JJ.
Ojców istotnie ładny (12.09.1829). Maczuga kraka
w Pieskowej Skale koło ojcowa; fot. ABr.
Minąwszy miasto i piękne okolice Krakowa kazaliśmy naszemu woźnicy prosto jechać do Ojcowa
(1.08.1829). Tam Chopin zwiedził m.in. Grotę królewską, „w której niegdyś pod koniec XIII wieku,
jak niesie ludowe podanie, król łokietek ukrywał
się przed nieprzyjaciółmi swymi”. Wyjście z Groty
królewskiej w ojcowie; fot. ABr.
Pieskowa Skała koło ojcowa; fot. ABr.
Woyciechowski do mnie pisał, żebym oratorium
komponował. […] Odpisałem, czemu fabrykę cukru
99.
100.
101.
102.
103.
104.
105.
106.
107.
108.
109.
110.
zakłada, a nie klasztor kamedułów albo dominikanek
(8.08.1839). Pozostałość po cukrowni na tle krajobrazu poturzyńskiego; fot. SZ.
Poturzyn — widok dworu z okresu międzywojennego; fot. ze zbiorów Zygmunta Rulikowskiego,
udostępniona dzięki uprzejmości Dominica
Rulikowskiego.
Staw w Poturzynie; fot. SZ.
Jakąś tęsknotę zostawiły mi Twoje pola (21.08.1830).
Ruina kuźni w Poturzynie; fot. SC.
Młyn w Poturzynie; fot. SZ.
kamień z inskrypcją: Pamięci Fryderyka Chopina,
który w Poturzynie gościł u przyjaciela Tytusa Woyciechowskiego w 1830 r., tutejsze pieśni ludu uwożąc
w sercu, gdy niebawem opuszczał kraj na zawsze (Jan
Bolesław Bulewicz, 1985); fot. SC.
Figura Chrystusa z cmentarza prawosławnego
w Poturzynie (konstanty Hegel, 1864); fot. SC.
Było to w Poznańskiem; w otoczonym wielkimi
lasami zamku księcia Radziwiłła, w nielicznym, ale
bardzo doborowym towarzystwie (listopad 1829).
Pałac myśliwski Radziwiłłów w Antoninie; fot. Jk.
Fragment parku angielskiego w Antoninie; fot. Jk.
Tablica upamiętniająca wizyty Fryderyka Chopina
w Antoninie w latach 1827 i 1829 (Józef Petruk,
2000); fot. Jk.
W Antoninie u Radziwiłła […] byłem […] tydzień; nie uwierzysz, jak mi u niego dobrze było
(14.11.1829). Filar wspierający strop w sali głównej
pałacu Radziwiłłów w Antoninie; fot. Jk.
Rano polowaliśmy, wieczorem muzykowaliśmy (listopad 1829). Salonik w pałacu Radziwiłłów w Antoninie z fortepianem Fryderyka Buchholtza z epoki
chopinowskiej; fot. Jk.
Fryderyk Chopin w salonie księcia Antoniego
Radziwiłła (Rudolf H. Schuster, 1888; fotograwiura,
111.
112.
113.
114.
115.
116.
117.
118.
119.
120.
121.
122.
123.
według obrazu olejnego Henryka Siemiradzkiego,
1887); ze zbiorów MFC w NIFC; własność TiFC, nr
inw. M/1383.
Ratusz w Poznaniu (Fryderyk krzysztof Dietrich,
1835); ze zbiorów JJ.
Ratusz w Poznaniu; fot. JJ.
Wieże katedry na ostrowiu Tumskim w Poznaniu;
fot. JJ.
Wracając byłem na weselu Panny Bronikowskiej […];
śliczne dziecko, poszła za Kurnatowskiego […]. Wystaw sobie, mój wałek zgubiłem jadąc z wesela (12.09
i 3.10.1829). Pomnik Fryderyka Chopina przed
pałacem Bronikowskich w Żychlinie (Magdalena
Walczak, Marcin Mielczarek, 2010); fot. TJ.
kościół ewangelicko–reformowany w Żychlinie; fot.
TJ.
Tablica upamiętniająca pobyt Fryderyka Chopina
w Żychlinie (Giotto Dimitrow, 1999); fot. TJ.
Dziś było ślicznie na Praterze (1.05.1831). Prater —
park wiedeński; fot. ABr.
Prater — aleja; fot. ABr.
Chodzę po górach, którymi Reinertz [scil. Duszniki]
otoczone, często zachwycony widokiem tutejszych
dolin (18.08.1826). Budynek teatru w Dusznikach,
w którym Fryderyk koncertował w 1926 roku;
fotografia z d. zbiorów MM; Mirska 1949.
Ratusz we Wrocławiu (Wilhelm Loeillot, połowa
XIX w.); ze zbiorów JJ.
Tym razem Wrocław lepiej mi się podobał
(9.11.1830). ostrów Tumski we Wrocławiu; fot. ABr.
Figury pijaka i złośnicy z ratusza we Wrocławiu; fot. JJ.
Przyjmij, drogi Panie Chopin, […] zapewnienia
o szczerym zainteresowaniu, które wzbudził we
mnie Pański talent (Antoni Radziwiłł, 4.11.1829).
książę Antoni Radziwiłł (początek XIX w.); Lam
1928–1930 (red.), t. III.
235
124. Pani Szymanowska daje w tym tygodniu koncert.
[…] Będę niezawodnie (8.01.1827). Maria Szymanowska (Henri Benner, ok. 1824); Lam (red.)
1928–1930, t. III.
125. Grzbiet okładki i strona tytułowa tomu II Wierszy
różnych Adama Naruszewicza — w wydaniu Tadeusza Mostowskiego (Warszawa 1805); ze zbiorów JJ.
126. Antoni Malczewski; Encyklopedia krakowska
1929–1938: t. IX.
127. Czarne oczy spuszczone i żałobne szaty (Michał elwiro Andriolli, II połowa XIX w.); Malczewski 1825.
128. śmierć miecznika (Michał elwiro Andriolli, II
połowa XIX w.); Malczewski 1825.
129. Będę do dyspozycji Pani [scil. Jane Stirling] i pana
Chopina od południa do godziny 5 (25.12.1846).
Hugues Félicité Robert de Lamennais; Encyklopedia
krakowska 1929–1938, t. VIII.
130. Jeżeli Emersona zobaczysz […], przypomnij mu mnie
(18.08.1848). Ralph Waldo emerson; Zielewiczówna 1910.
131. Działalności Twojej polecam się. Życzliwy prześladowca (Adam Mickiewicz, czerwiec–lipiec 1842).
Adam Mickiewicz (Antoni oleszyński według
płaskorzeźby Pierre’a Jeana Davida d’Angers, 1829);
Lam (red.) 1928–1930, t. III.
132. Cyprian Norwid (Franciszek Siedlecki, przed 1834);
Norwid 1934.
133. Fryderyk Chopin (eliza Radziwiłłówna, 1826a);
fotografia z d. zbiorów MM; Mirska 1949.
134. Księżna Eliza […] dwa razy mię w sztambuchu zrobiła i ile ludzie gadali, bardzo podobnie (14.11.1829).
Fryderyk Chopin (eliza Radziwiłłówna, 1826b);
fotografia z d. zbiorów MM; Mirska 1949.
135. Jak przyjedziesz na przyszły miesiąc, zobaczysz calą
naszą familię malowaną; nawet Żywny, co Cię często
wspomina, zrobił mi surprizę, kazał się malować
236
136.
137.
138.
139.
140.
141.
142.
143.
144.
145.
i Miroszesio tak go trafił, że do zadziwienia podobny
(13.10.1829). Fryderyk Chopin (Ambroży Mieroszewski, 1829); z d. zbiorów LC; Binental 1930.
Był u mnie Hummel z synem; kończy mój portret, tak
podobny, że nie można lepiej (22.12.1830). Fryderyk
Chopin (Carl Hummel, 1830–1831); Sydow (red.)
1955, t. I.
Mój fortepian nie słyszał tylko mazury (16.07.1831).
Mazur (Antoni kurzawa, 1897); Gliński (red.) 1930.
kałamarz Fryderyka Chopina; ze zbiorów Muzeum
Narodowego w krakowie, nr inw. MNk IV–v–322.
List Fryderyka Chopina napisany 18–20 lipca 1845
roku w Nohant do rodziny w Warszawie; z d. zbiorów LC; Binental 1930.
Poczciwy Hiller, chłopiec z ogromnym talentem
(12.12.1831). Medalion Fryderyka Chopina i Ferdinanda Hillera (1835); z d. zbiorów LC; Mirska
1929.
kościół ewangelicko–augsburski p.w. świętej Trójcy
w Warszawie, gdzie Fryderyk Chopin grał przed
carem Aleksandrem I w 1825 roku na aeolomelodykonie konstrukcji karola Fidelisa Brunnera (połowa
XIX w.); Cegliński & Matuszkiewicz 1855.
Pejzaż z zameczkiem (rysunek Fryderyka Chopina);
z d. zbiorów LB; Binental 1930.
Pejzaż z wiatrakiem (Fryderyk Chopin, przed 1830),
rysunek kredką na papierze. Zbiory MFC w NIFC.
Własność TiFC, nr inw. M/458.
Pejzaż z mostkiem (Fryderyk Chopin, przed 1830;
rysunek kredką na papierze, pod rysunkiem podpis:
„Paysage fait par Frederyk Chopin”); ze zbiorów
MFC w NIFC; własność TiFC, nr inw. M/334.
Ecce homo! Oto i człowiek przybył wczoraj na świat.
Linde, Linde dostał sukcesora. Wszystkich to nas
ucieszyło (20.06.1826). Samuel Bogumił Linde
(Fryderyk Chopin, 1829); opieński 1909.
146. Fryderyk Chopin (Pierre–Roche Gineron, 1833);
Encyklopedia warszawska 1892–1914, t. XI.
147. Fryderyk Chopin (Jean François Antoine Bovy,
1837); Encyklopedia warszawska 1892–1914, t. XI.
148. Żal. Nagrobek Hermanów (Bolesław Syrewicz, 1880) na
Cmentarzu Powązkowskim w Warszawie (T); fot. JJ.
149. Niech żyje Krakowskie Przedmieście! (27.10.1841).
Widok krakowskiego Przedmieścia ku ulicy Nowy
świat w Warszawie (Fryderyk krzysztof Dietrich,
1823); kraushar 1900–1906, t. I.
150. Zamek królewski w Warszawie (Alfons Matuszkiewicz, połowa XIX w.); Cegliński & Matuszkiewicz
1855.
151. Plakat VII Wieczoru kameralnego, który odbył się 17
marca 1910 roku w ramach obchodów setnej rocznicy urodzin Fryderyka Chopina zorganizowanych
przez Instytut Muzyczny w krakowie — z portretem
według eugene’a Delacroix (1838); ze zbiorów JJ.
152. Solo — Melancholia (Cyprian Norwid, 1861); ze
zbiorów JJ.
153. Żal. Nagrobek Jakubowskich (Jan Woydyga, ok.
1898) na Cmentarzu Powązkowskim w Warszawie
(26); fot. JJ.
154. Fryderyk Chopin (Fritz Hendrich Rumpf, ok. 1840);
fotografia z d. zbiorów MM; Mirska 1949.
155. Nagrobek Antoniego karola kolberga na cmentarzu
ewangelicko–augsburskim w Warszawie (24–34);
fot. JJ.
156. Fryderyk Chopin — kamea w agacie (Luigi Isler,
1842); z d. zbiorów LC; Binental 1930.
157. Ta brzoza pod oknami nie może mi wyjść z pamięci
(21.08.1830). Brzózka; fot. ABr.
158. Dziś muszę pójść do Scheffera pozować na mój
portret (28.03–19.04.1847). Fryderyk Chopin (Ary
Scheffer, 1847); Encyklopedia warszawska 1892–
1914, t. XI.
159. Fryderyk Chopin (fotografia dagerotypu autorstwa
Louis–Auguste’a Bissona (1814–1879), wykonanego najpóźniej w 1847 roku; wymiary oryginału
7,5 × 6 cm; reprodukcja wykonana między 1936
a 1939 r.); ze zbiorów TH–L w Paryżu; Mirska
1949.
160. Fryderyk Chopin (Antoni kolberg, 1847/1848); z d.
zbiorów WTM; Binental 1930.
161. Fryderyk Chopin (Ferenc Liszt, 1849); z d. zbiorów
Laury Rappoldi–kahrer; Mirska 1949.
162. Chopin na łożu śmierci (Teofil kwiatkowski, 1849);
z d. zbiorów WTM; Binental 1930.
163. Subskrypcja na jego [scil. Chopina] pomnik może
każdej chwili dopełnić potrzebną sumę: Pleyel, Eug.
Delacroix, Franchomme, Albrecht — Kwiatkowski,
malarz Polak — Herbreault (Wojciech Grzymała,
8.11.1849). Fryderyk Chopin w stroju domowym
(Teofil kwiatkowski; po 1849; kredka, ołówek,
akwarela); ze zbiorów MFC w NIFC; własność
TiFC, nr inw. M/39.
164. Fryderyk Chopin (Tytus Maleszewski, 1892); z d.
zbiorów Władysława Buchnera; Mirska 1949.
165. Popiersie Fryderyka Chopina (Bolesław Syrewicz,
1892) w gmachu Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie; fot. JJ.
166. Noty w tłomok, wstążeczka do duszy, dusza na
ramieniu i w dyliżans (22.09.1830). Dyliżans (Piotr
Michałowski, 1830–1831); z d. zbiorów Adama
Skirmunta; Sterling 1932.
167. Pomnik Fryderyka Chopina w łazienkach królewskich w Warszawie (Wacław Szymanowski, 1926);
fot. JJ.
168. Głowa Fryderyka Chopina (Stefan kergur, przed
1949); fotografia z d. zbiorów MM; Mirska 1949.
169. Pomnik Fryderyka Chopina w Żelazowej Woli
(Józef Gosławski, 1955); fot. JJ.
237
170. Stanąłem w najciemniejszym kącie u stóp gotyckiego
filara (26.12.1830). kolumny w katedrze św. Stefana
w Wiedniu; fot. MJ.
171. Nie da się opisać ta wspaniałość, ta wielkość tych
ogromnych sklepień — cicho było (26.12.1830). Sklepienie w katedrze św. Stefana w Wiedniu; fot. MJ.
172. Za mną grób, pode mną grób… Tylko nade mną
grobu brakowało. Ponura roiła mi się harmonia
(26.12.1830). Detal z nagrobka w katedrze św. Stefana w Wiedniu; fot. MJ.
173. Uczące się dzieci. Winieta z książki Ludwiki Chopin
–Jędrzejewiczowej Podróż Józia z Warszawy do
wód śląskich przez niego samego opisana (Warszawa
1844); Chopin–Jędrzejewiczowa 1830.
174. Jutro w nocy jedziemy do Paryża za mieszkaniem
(27.07.1842). Salon w mieszkaniu Chopina przy 9,
square d’orléans w Paryżu (Teofil kwiatkowski (?),
akwarela niesygnowana, między 1843/1844 a 1849;
czarno–biała reprodukcja fotograficzna zaginionego
w 1939 roku oryginału z d. zbiorów LC zamieszczona w: Binental 1930; ze zbiorów NIFC.
175. Każ w piątek bukiet fiołkowy kupić, żeby w salonie
pachniało — niech mam jeszcze trochę poezji u siebie
wracając (listopad 1848). Fiołki; fot. JJ.
176. Po długim szukaniu znalazł się barzo drogi apartament, odpowiadający wszystkim wymaganym warunkom — przy placu Vendôme nr 12 (17.09.1849).
ostatnie mieszkanie Fryderyka Chopina przy Place
Vendôme 12 w Paryżu (Teofil kwiatkowski, 1849);
z d. zbiorów LB; Binental 1930.
177. Głowa Fryderyka Chopina z pomnika w Żelazowej
Woli (Stanisław Sikora, 1968); fot. JJ.
178. Dziś piękna pogoda; siedzę w salonie i admiruję mój
widok na cały Paryż: […] Notre Dame (25.06.1849).
katedra Notre–Dame w Paryżu; fot. ABr.
179. Witraż w katedrze Notre–Dame w Paryżu; fot. ABr.
238
180. Nigdy przjaźń nie była wierniejsza i mniej mająca
nadziei jak moja (Astolphe de Custine, 15.11.1839).
Markiz Astolphe de Custine; rys. JJ.
181. Ja już, może na nieszczęście, mam mój ideał
(30.10.1829). konstancja Gładkowska (Anna Jaxa
–Chamcówna, 1969; miniatura, akwarela i gwasz na
kości słoniowej) ze zbiorów MFC w NIFC, własność
TiFC, nr inw. M/1140.
182. Dzień Bożego Narodzenia. Niedziela rano. Przeszłego roku o tym czasie byłem u Bernardynów
(26.12.1830). kościół św. Anny w Warszawie; fot. JJ.
183. Pokoju [scil. spokoju] nie mam, chyba, jak sobie
[…] otworzę widok [kolumny] Króla Zyg[munta]
(26.12.1830). kościół św. Anny i kolumna Zygmunta w Warszawie (połowa XIX w.); Cegliński
& Matuszkiewicz 1855.
184. Maria Wodzińska (autoportret, ok. 1835); z d.
zbiorów DPZS; Binental 1930.
185. W sobotę, kiedy Pan nas opuścił, wszyscy chodziliśmy
smutni, z oczami pełnymi łez (Maria Wodzińska,
wrzesień 1835). Fryderyk Chopin (Maria Wodzińska, 1836); z d. zbiorów LC; Binental 1930.
186. Proszę wierzyć w przywiązanie, które żywi dla
Pana cała nasza rodzina, w szczególności zaś
najgorsza Jego uczennica i przyjaciółka lat dziecinnych (Maria Wodzińska, 1837). Pakiecik z listami
od Marii Wodzińskiej; z d. zbiorów LC; Binental
1930.
187. Moje Szkotki poczciwe […]. Trzeba fizycznego jakiego attrait, a za bardzo do mnie podobna ta, co nieżeniata. Jakże się z sobą samym całować (30.10.1848).
Jane Wilhelmine Stirling z siostrzenicą Fanny elgin,
fragment (Achille Jacques Jean Marte Deveria, ok.
1842; litografia, 19 × 12 cm); ze zbiorów Muzeum
Uniwersytetu Jagiellońskiego w krakowie, nr inw.
MUJ 52/VIII; fot. Janusz kozina.
188. Uwielbiam Pana (George Sand, 1838). Pomnik George Sand (François–Léon Sicard, 1905) w ogrodzie
Luksemburskim w Paryżu; fot. ABr.
189. Mieszkać będę […] w najpiękniejszej w świecie
okolicy: morze, góry, co chcesz. […] W starym,
ogromnym, opuszczonym, zrujnowanym klasztorze
kartuzów (3.12.1838). klasztor kartuzów w Valldemossie (Jean Joseph Bonaventura Laurens, 1840);
fotografia z d. zbiorów MM; Mirska 1949.
190. Fryderyk Chopin (George Sand, 1841); z d. zbiorów
LC; Binental 1930.
191. Bóg Cię strzeż, kochany p. Chopin. Do zobaczenia,
najpóźniej w początku oktobra (Delfina Potocka,
16.07.1849). Delfina Potocka (ok. 1830); portret
z d. zbiorów Muzeum Wojska; Binental 1930.
192. Jutro jedziemy do Nohant (21.05.1839). Pałac
George Sand w Nohant (Pierre Blanchard, 1870);
L’Illustration vol. IV/1870, nr 1409 (z 26 lutego);
fotografia z d. zbiorów MM; Mirska 1949.
193. Akt chrztu Fryderyka Chopina w kościele św. Rocha
w Brochowie; Binental 1930.
194. Modlitewnik francuski Petit paroissien dédié aux
dames (Paryż, przed 1837, Alphonse Giroux et Cie),
podarowany w 1837 roku przez Chopina Józefie
z Wodzińskich kościelskiej; ze zbiorów Mwł, nr
inw. Art.–3460–Mł.
195. Dedykacja na modlitewniku francuskim podarowanym Józefie z Wodzińskich kościelskiej: „Proszę
i za mnie westchnąć. F. Ch. Paris 1837”; ze zbiorów
Mwł, nr inw. Art.–3460–Mł.
196. Jeśli kiedy zechcę się wyspowiadać, to pewno u Ciebie
(Aleksander Jełowicki, 21.10.1849). ks. Aleksander
Jełowicki; fotografia z d. zbiorów MM; Mirska 1949.
197. P. Erskine […] zawsze mi gada, że inny świat lepszy
jak ten — a ja to umiem na pamięć i odpowiadam
cytacjami z Pisma ś–go (17–18.11.1848). egzemplarz
198.
199.
200.
201.
202.
203.
204.
205.
206.
Historii świętej (Warszawa 1817, Drukarnia księży
Pijarów), będący własnością Fryderyka Chopina;
z d. zbiorów WTM; Binental 1930.
Wróg w domu. Przedmieścia burzone — spalone (po
16.09.1831). Panorama Warszawy z czasów Powstania Listopadowego; Sokołowski 1907.
Dziady (Czesław Jankowski, przed 1896); Mickiewicz 1823.
Gdy ten kaszel mnie zadusi, zaklinam Was: każcie otworzyć ciało moje, żebym nie zostal pochowany żywcem
(kilka dni przed śmiercią). ostatnie chwile Chopina
(Teofil kwiatkowski, 1850); z d. zbiorów WTM;
Binental 1930.
Maska pośmiertna Fryderyka Chopina (Auguste
Clèsinger, 1849); ze zbiorów FC, nr XII — 525.
Projekt ulepiony z gliny przez Clésingera jest zachwycający (Wojciech Grzymała, 8.11.1849). Nagrobek
Fryderyka Chopina (Auguste Clésinger, 1849) na
Cmentarzu Père–Lachaise w Paryżu; fot. ABr.
kościół św. krzyża w Warszawie; fot. JJ.
epitafium z sercem Fryderyka Chopina w warszawskim kościele św. krzyża (Leonard Marconi, 1880);
fot. JJ.
Jego Cesarzowiczowska Mość XX Naczelny Wódz
raczył najłaskawiej dozwolić, ażeby nieraz w jego
obecności wzrastającego talentu swego mógł dawać
dowody (Mikołaj Chopin, 13.04.1829). Belweder
warszawski (od strony łazienek królewskich),
rezydencja wielkiego księcia konstantego, gdzie
jako dziecko często grywał Fryderyk Chopin (Alfons Matuszkiewicz, połowa XIX w.); Cegliński &
Matuszkiewicz 1855.
Po śniadaniu udaliśmy się na Kahlenberg, gdzie
król Sobieski miał swój obóz (z niego posyłam
Izabeli listek). Jest tam kościół dawniej Kamedułów,
w którym syna swego Jakuba przed uderzeniem na
239
207.
208.
209.
210.
211.
212.
213.
214.
240
Turków na rycerza pasował i sam do Mszy tej służył
(25.06.1831). kościół na kahlenbergu; fot. ABr.
Wszystkie bym tony poruszył, jakie by mi tylko ślepe,
wściekłe, rozjuszone nasłało czucie, aby choć w częsci
odgadnąć te pieśni, których rozbite echa gdzieś jeszcze
po brzegach Dunaju błądzą, co wojsko Jana śpiewało
(26.12.1830). Widok na Wiedeń z kahlenbergu; fot.
ABr.
Przysięgliśmy nie spocząć, dopóki nie wywalczymy
niepodległości. odezwa Izb Sejmowych z 21 czerwca
1831 roku w sprawie pożyczki narodowej — podpisana m.in. przez Juliana Ursyna Niemcewicza,
sekretarza stanu; Sokołowski 1907.
Wiedeń tak mię zaszałamił, zadurzył, omamił, że
dwa tygodnie przeszło siedząc bez listu z domu,
żadnej nie czułem tęsknoty (12.09.1829). Panorama
Wiednia z Glorietty; fot. ABr.
Trzeba Wam wiedzieć, że ja teraz stoję na czwartym
piętrze. […] W środku miasta, blisko wszystkiego. Na dole
najpiękniejszy spacer (22.12.1830). Tablica na kamienicy
przy ul. kohlmarkt 9 w Wiedniu, w której mieszkał
Fryderyk Chopin w latach 1830–1831; fot. ABr.
Medalion Fryderyka Chopina z obelisku w Żelazowej Woli (Jan Woydyga, 1894); fot. JJ.
Zwiedziliśmy Pragę […]. Braknie mi miejsca na
opisywanie wspaniałego katedralnego kościoła ze
srebrnym Świętym Janem Nepomucenem, pięknej
kaplicy Wacława, wykładanej ametystami i innymi
drogimi kamieniami (26–27.08.1829). katedra św.
Wita w Pradze (z lewej: kaplica św. Wacława; z prawej: nawa główna); fot. ABr.
Pójdź ze mną przez padół płaczu (Artur Grottger,
1866); Potocki (Antoni) 1907.
4–ty palec niewyrobiony (18.08,1848). odlew ręki
Fryderyka Chopina (Auguste Clésinger, 1849); ze
zbiorów FC w krakowie, nr XII — 518.
215. odlew fortepianu Pleyela z 1847 roku, należącego
do Fryderyka Chopina (Agata Biskup, Ryszard Idzik,
Tarcyzjusz Michalski, Paweł Moczarski, 2010) umieszczony na Rondzie Mogilskim w krakowie; fot. ABr.
216. karol Mikuli (Artur Grottger, 1866); Potocki (Antoni) 1907.
217. W środę puścimy się do Salzburga (16.07.1831).
Panorama Salzburga; fot. ABr.
218. Mazur Fryderyka Chopina włączony przez Celinę
Mickiewiczową lub Władysława Mickiewicza do
tzw. Albumu Marii Szymanowskiej; ze zbiorów
TH–L w Paryżu; Mirska 1949.
219. Kazali mi 2 razy grać w Cesarsko–Król[ewskim] Teatrze
(12.09.1829). Wnętrze opery Wiedeńskiej; fot. ABr.
220. Fryc jak nie utnie dobrzyńskiego na skrzypkach, tak
wszyscy na dziedzińcu w taniec (26.08.1825). Grajek
mazowiecki z XIX wieku (Wojciech Gerson, druga
połowa XIX w.); kolberg 1885.
221. Stanisław Staszic (Walenty śliwicki, początek XIX
w.); kraushar 1900–1906, t. VI.
222. Akademicy nieśli go [scil. Staszica] od Ś–go Krzyża
aż do samych Bielan, gdzie chciał być pochowany.
[…] Na pamiątkę i ja mam kawałek kiru, którym
były pokryte mary (12.02.1826). Grobowiec Stanisława Staszica na Bielanach w Warszawie (połowa XIX
w.); kraushar 1900–1906, t. VI.
223. krakowiak (XIX w.); ze zbiorów FC w krakowie, nr
XV — R. 9498.
224. Rondo à la krakowiak skończone w partycji
(27.12.1828). krakowiak (Zofia Stryjeńska, 1927);
Stryjeńska 1929.
225. krakowiak (Władysław Boratyński, ok. 1935);
Boratyński ok. 1935.
226. Daruj […] zmęczenie, bom tańczył mazura
(18.09.1930). Mazur (Zofia Stryjeńska, 1927);
Stryjeńska 1929.
227. Michał kleofas ogiński (koniec XVIII w.); Lam
(red.) 1928–1930, t. III.
228. Wam, podług Twojego życzenia, poślę poloneza
i mazura, żebyście skakali i prawdziwie się weselili
(10.09.1832). Bal polski: polonez (Jan Piotr Norblin,
XVIII/XIX w.); ze zbiorów FC w krakowie, nr XV
— Rr. 1665.
229. Zacząłem Poloneza z orkiestrą, ale tylko dopiero się
cznie; jest czątek, ale początku nie ma (18.09.1830).
Polonez pod gołym niebem (korneli Szlegel, połowa XIX w.); łoziński 1907.
230. Polonez (Wacław Siemiątkowski, początek XX w.);
Gliński 1930.
231. Fryderyk Chopin, Zbiór śpiewów polskich z towarzyszeniem fortepianu. Wydanie Juliana Fontany.
Warszawa 1859, Gebethner i Wolff; ze zbiorów JJ.
232. Pałac ostrogskich w Warszawie, obecnie siedziba
Muzeum Fryderyka Chopina; fot. JJ.
233. Widok z budynku Instytutu Filozofii Uniwersytetu
Warszawskiego na okna mieszkania Chopinów na
drugim piętrze oficyny Pałacu krasińskich; fot. JJ.
234. Widok z pokoju Zakładu Semiotyki Logicznej Uniwersytetu Warszawskiego na hełmy wież kościoła
św. krzyża; fot. JJ..
241
Wykaz nazwisk
Wykaz nie obejmuje nazwisk pełniących funkcję odnośników
bibliograficznych w tekście oraz występujących tylko w podpisach pod rycinami, w spisie treści, w „Piśmiennictwie”
i w „Wykazie rycin”.
A
Adorno, Theodor 209
Aigner, Piotr 43, 47, 55
Ajdukiewicz, kazimierz 200
Angoult, Marie d’ 136
Arouet, François–Marie (ps.: Voltaire) 31, 89, 124
Arystoteles 89
B
Bach, Johann Sebastian 45, 190, 195, 198, 200
Bałakirew, Milij 168
Barcińska, Izabela z Chopinów 27, 29, 32, 34, 36, 49, 105,
118
Barciński, Antoni 27, 34
Bąkiewna, Agnieszka z Turowskich 67
Beethoven, Ludwig van 31, 178, 179, 189, 196–198, 201
Bellini, Vincenzo 152
Bellotto, Bernardo (ps.: Canaletto) 106
Bentkowski, Feliks 47, 49
Berlioz, Hector 96, 209
Białobłocki, Jan 66, 102, 111, 149
242
Bielska, Zuzanna 27
Blanc, Louis 155
Bogusławski, Wojciech 31, 112
Bonald, Louis de 85
Borzęcka, emilia — cf.: Hoffmannowa, emilia
z Borzęckich
Bovy, Jean François Antoine 95
Borzewski, Antoni 65
Brandt, Alfons 169
Brodziński, kazimierz 47, 49, 50, 62, 84
Bronarski, Ludwik 206
Bronikowska, Melania — cf.: kurnatowska, Melania
z Bronikowskich
Brożek, Anna 18
Brzowski, Józef 189
Buonarroti, Michelangelo 125
Bychowiec, Józef 84
C
Canaletto — cf.: Bellotto, Bernardo
Catalani, Angelica 43, 67
Cavaignac, Gottfried 155
Celiński, Antoni 212
Chałasińska–Macukow, katarzyna 11
Chałubiński, Tytus 52
Chopin, emilia 27, 29, 31, 35, 36, 96, 105, 118, 148
Chopin, Fryderyk Franciszek passim
Chopin, Izabela — cf.: Barcińska, Izabela z Chopinów
Chopin, Ludwika — cf.: Jędrzejewiczowa, Ludwika
z Chopinów
Chopin, Mikołaj (Nicolas) 21–25, 27, 28, 35, 36, 48, 52,
58, 79, 81, 101, 104, 109, 118–120, 123, 128–130, 145,
149, 154, 155, 158, 189, 206, 209
Chopin, Tekla Justyna z krzyżanowskich 23, 27–29, 32,
128, 136, 142, 145, 198, 207, 214
Ciechomska, Ludwika z Jędrzejewiczów 151
Cieszkowski, August 89
Clementi, Muzio 190, 198
Clésinger, Auguste 125
Clésinger, Solange z Dudevantów 44, 104, 108, 115, 117,
123–126, 131, 133, 151, 154, 155, 170, 179, 188, 205
Cousin, Victor 85
Cramer, Johann 182
Custine, Astoph de 128, 132, 143, 147, 166–168, 184, 188, 193
Czartoryska, Anna 155
Czartoryska, Marcelina 155, 178, 190
Czartoryski, Adam 155
Czerny, Carl 182, 219
Czetwertyńska, Idalia Ludwkowa 60
Czetwertyński, Borys 60
Czetwertyński, kalikst 60
Czetweryński, Włodzimierz 60
D
Dante Alighieri 207
Delacroix, eugene 16, 97, 113, 133, 176, 177, 187, 196, 197
Demska–Trębaczowa, Mieczysława 47
Descartes, Réné 87
Długosz, Jan 88, 107
Dmochowski, Franciszek Salezy 186
Dmuszewski, Ludwik Adam 105
Dobrzyński, Feliks 60
Dołęga–Chodakowski, Zorian 210
Dorn, Heinrich Ludwig 184, 199
Dowgird, Anioł 83, 140
Dudevant, Aurore (ps.: George Sand) 21, 31, 44, 85, 95,
98, 104, 108, 111, 113, 115–117, 119–121, 123, 125,
126, 131, 133, 135–138, 142, 149, 151, 153, 155, 176,
177, 184, 184, 188, 194, 205
Dudevant, Maurice 104
Dudevant, Solange — cf.: Clésinger, Solange
z Dudevantów
Dworzaczek, Ferdynand 52
Działowski, Augustyn 68
Działyńska, Cecylia 178,190, 191
Dziewanowska, Ludwika 67
Dziewanowski, Dominik 65, 128, 155
Dziewanowski, Juliusz 65
E
eigeldinger, Jean–Jacques 187
elsner, Józef (Joseph) 11,44–47, 49, 103, 157, 162, 175,
179, 182, 186, 187, 195, 197, 198, 200, 202
emerson, Ralph Waldo 86, 87, 165
erskine, Catherine 144, 153
F
Fétis, François–Joseph 121
Field, John 180, 182, 198
Fontana, Julian 49, 86, 96, 103, 109, 111, 128, 131, 141,
156, 206, 208
Fourier, Charles 89
Fra Angelico — cf. Mugello, Guido di Pierto da
Franchomme, Auguste 103, 113, 151, 164
Fryderyk II, król pruski 168
G
Gagatkiewicz, eleonora — cf.: Ziemięcka, eleonora
z Gagatkiewiczów
Garglinowicz, Iza 18
Gibbon, edward 89
Giuliani, Veronica 32, 33, 134, 137, 183
Gładkowska, konstancja 134, 137, 183
Gomółka, Mikołaj 31
Goszczyński, Seweryn 60, 61
Górecka, Ludwika z Lindów 34
Grocholska, ksawera 143
243
Grudzińska, Joanna 60
Grzegorz z Sanoka 88, 89
Grzymała, Wojciech 21, 96, 97, 103, 113, 125, 129, 131,
136, 144, 157, 159, 170, 176, 179
Gutmann, Adolf 151, 153
Guzowska, Agnieszka 67
H
Hall, [James F. (?)] 185
Hanka, Václav 169
Haydn, Johann Michael 196
Haydn, Joseph 80, 189, 196, 198
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 89
Heine, Heinrich 133, 137, 159, 178, 185
Heinefetter, Sabine 183
Heller, Stephen 117, 214
Helman, Zofia 16
Hervé, [Jacques (?)] 105
Herz, Henri 182, 219
Hiller, Ferdinand 95, 104, 165, 198
Hoene–Wroński, Józef 85
Hoesick, Ferdynand 207
Hoffmannowa, emilia z Borzęckich 98, 137
Hoffmanowa, klementyna z Tańskich 31, 35, 57, 58
Hornowska, Natalia 17
Hube, Romuald 141
Hummel, Johann Nepomuk 43, 186, 198
Humnicki, Ignacy 36
Huneker, James Gibbons 207
J
Jachimecki, Zdzisław 18. 207
Jachowicz, Stanisław 31
Jadacki, Jacek Juliusz 18
Jan kazimierz , król polski 11, 49
Jan III Sobieski, król polski 85, 160
244
Jan z Głogowa 88, 89
Janiewicz, Feliks 57
Jarocki, Feliks Paweł 52
Jaroński, Feliks 50
Jasiński, Andrzej 13
Jełowicki, Aleksander 133, 143, 151
Jędrzejewicz, Antoni 96
Jędrzejewicz, Józef kalasanty118
Jędrzejewicz, Ludwika — cf.: Ciechomska Ludwika
z Jędrzejewiczów
Jędrzejewiczowa, Ludwika z Chopinów 21, 24, 27, 29–36,
59, 135, 138, 141, 142, 149, 151, 154, 155, 158, 221
K
kadłubek, Wincenty 107
kalkbrenner, Arthur 183
kalkbrenner, Friedrich Wilhelm 182, 183, 185
kant, Immanuel 84
karłowicz, Mieczysław 179
karpiński, Franciszek 31, 32, 81, 82
katarzyna II, caryca rosyjska 168
kierkegaard, Søren 148
kleczyński, Jan 108, 114, 115, 123, 187, 189, 191, 192, 207
kniaźnin, Franciszek Dionizy 31
kochanowski, Jan 31, 208
koczalski, Raoul 176
kolberg, oskar 214, 215, 218
kolberg, Wilhelm 95
kołłątaj, Hugo 210
konstanty, wielki książę 41, 43, 44, 154
kopernik, Mikołaj 69
kościuszko, Tadeusz 22, 53, 58, 165
kotarbiński, Tadeusz 100, 157, 158, 211
koźmian, Stanisław 114, 157
kożuchowski, Antoni 80
krasicki, Ignacy 23, 29, 31, 168
krasińska, Maria Urszula 38, 221
krasiński, Józef 168
krasiński, Wincenty 38, 221
krasiński, Zygmunt 137, 217
kraszewski, Józef Ignacy 213
krzysztofowicz, Apolinary 112
krzyżanowska, Tekla Justyna — cf.: Chopin, Tekla Justyna
z krzyżanowskich
kubicki, Jakub 43
kuchaž, Jan křtitel 44
kumelski, Norbert Adolf 128, 141, 164, 182
kurnatowska, Melania z Bronikowskich 77
kurpiński, karol 198
kwiatkowski, Teofil 16, 131, 151
L
Lablache, Luigi 183
La Bruyère, Jean de 31
Lach–Szyrma, krystyn 31, 52, 55, 56, 83, 84, 210
La Fontaine, Jean de 31
La Rochefoucauld, François de 31
Lamennais, Hugues Félicité Robert de 85, 86
Lanner, Joseph 103, 198
Lelewel, Joachim 121
Lenartowicz, Teofil 135
Lenz, Wilhelm von 112, 153, 168, 192, 195
Léo, Auguste 129
Leroux, Pierre 87, 155
Lessel, Franciszek 80
Linde, Ludwika — cf.: Górecka, Ludwika z Lindów
Linde, Luiza z Nussbaumów 48
Linde, Samuel Bogumił 40, 47–49, 81, 101, 107, 110, 132,
133, 162
Liszt, Ferenc 21, 41, 49, 95, 98, 99, 104, 105, 108, 110, 118,
121, 123, 124, 131, 133, 143, 151–153, 156, 161, 181,
183–185, 196, 198, 199, 209–213
Louis Philippe, król francuski 155
Ł
łączyńska, ewa 22
łączyński, Mateusz 22
M
Maciejowski, Franciszek 169
Maciejowski, Ignacy 111
Magnuszewski, Dominik 60, 61
Maistre, Joseph de 85, 89
Malczewski, Antoni 82
Malibran, Marie 183
Mallefille, Felicien 207
Marin, Giambattista 145
Markiewiczówna, Władysława 13
Marliani, Charlotte 108
Mathias, Georges 95, 161
Matuszyński, Jan 21, 25, 120, 128, 149, 157, 183
Mayerowa, Barbara 43
Mendelssohn–Bartholdy, Felix 179, 196, 198
Mesmer, Franz Anton 109
Meyerbeer, Giacomo 197–199
Mickiewicz, Adam 84, 87–90, 104, 124, 147, 149, 177, 178,
198, 212, 215, 216
Mikuli, karol 176, 191, 192
Mochnacki, Maurycy 60–62, 157, 192
Moniuszko, Stanisław 178, 213
Montesquieu, Charles Louis de 89
Moriolles, Alexandre Nicolas 40
Morsztyn, Jan Andrzej 145
Moscheles, Ignaz 185
Mosselmann, Alfred 185
Mostowski, Tadeusz 125
Moszczeński, Aleksander 165
245
Mozart, Wolfgang Amadeus 31, 45, 177–179, 189, 194,
196, 198–200
Mugello, Guido di Pietro da (ps.: Fra Angelico) 125
Murat, Joachim 84
Murillo, Bartolomé esteban Pérez 125
Mycielski, Zygmunt 206
N
Napoleon I, cesarz francuski 22, 40, 58
Naruszewicz, Adam 81, 145
Nidecki, Tomasz 129
Niecks, Friedrich 206
Niemcewicz, Julian Ursyn 31, 85, 162
Niemcewicz, [karol (?)] Ursyn 111
Nietzsche, Friedrich 148
Norblin, Jean Pierre 148
Norwid, Cyprian kamil 19, 35, 50, 90, 91, 93, 133, 139,
148, 151, 154, 165, 173, 179, 208, 209, 212
Nowakowski, Józef 105, 156, 218, 219
Nussbaum, Luiza — cf.: Linde, Luiza z Nussbaumów
O
obreskow, Natalia 129, 165
odyniec, Antoni edward 60, 61
ogiński, Michał kleofas 57, 212
opaliński, krzysztof 31
orda, Napoleon 11
orłowski, Aleksander 148
orłowski, Antoni 162
osiński, Ludwik 215
osławski, Wiktor 111
P
Pac, Michał Jan 22
Paderewski, Ignacy Józef 160, 209
Paganini, Niccoló 43, 182, 198
246
Paskiewicz, Iwan 148
Pasta, Giuditta 183
Perugino — cf.: Vannuci, Pietro
Piasecki, Wojciech 105
Pikul, Andrzej 13, 17
Piwnicki, Alojzy 65
Pixis, Friedich Wilhelm 105, 106, 187
Plater, Cezary 151
Plater, Ludwik 155
Plater, Paulina 111
Plater, Władysław 49, 155
Platerowa, Maria 111
Platon 54, 87
Pleyel, Camil 109, 184, 186
Pociej, Bohdan 143
Podczaszyński, Paweł Bolesław 96
Pol, Wincenty 217
Poniatowska, Irena 16
Potocka, Delfina 15, 90, 121, 132, 136, 154, 165, 178, 195,
196, 217
Potocki, Stanisław kostka 31, 57
Pruszak, Aleksander Paweł 65
Pruszakowa, Marianna 105
Pruszakowa, Seweryna z Żochowskich 34
Przełęcki, Marian 204
Przybylski, Ryszard 109, 158
R
Radziwiłł, Antoni 74, 79–81, 97
Radziwiłł, karol («Panie kochanku») 90
Rellstab, Ludwig 180
Rolanowska, Irena 13, 18
Romocki, Hieronim 111
Rosengardt, Zofia — cf.: Zaleska, Zofia
z Rosengardtów
Rossini, Gioacchino Antonio 178, 179
Rousseau, Jean Jacques 130
Roziérs, Marie de 104
Rubens, Peter Paul 125
Rubini, Giovanni 183
S
Sabran, elzéar de 168
Saint–Simon, Claude Henri 89, 155
Salvatori, Filip Maria 32
Salvi, Giovanni Battista (ps.: Sassoferrato) 125
Salzmann, Christian Gotthilf 31
Sand, George — cf.: Dudevant, Aurore
Santi, Raffaello 125, 185
Sapieha, kazimierz Nestor 44
Sassoferrato — cf.: Salvi, Giovanni Battista
Scheffer, Ary 16
Schubert, Franz 197, 198
Schumann, Robert 121, 156, 180, 183, 184, 198, 199,
207–209
Shakespeare, William 124
Sierakowski, Antoni 69
Simon, karol Antoni 45
Skarbek, Fryderyk 22, 23, 52
Skarbek, kacper 27, 38, 128
Skarbek, Ludwika 28, 38, 128
Skowron, Zbigniew 16
Skrodzki, eugeniusz (ps.: Wielisław) 48, 109, 184
Skrzynecki, Jan Zygmunt 157
Słowacka–Bécu, Salomea 98
Słowacki, Juliusz 98, 177, 207
Sobański, Izydor 85
Sontag, Henriette 43,
Sowińska, katarzyna 31, 57
Sowiński, Józef 38, 57, 58, 145
Sowiński, Wojciech 195, 218, 219
Stanisław Leszczyński, król polski 22
Stanisław August Poniatowski, król polski 22, 168
Stirling, Jane 31, 129, 136, 137, 153, 165, 195
Stradella, Alessandro 152
Stróżewski, Władysław 205
Stumpf, Carl 55
Suworow, Aleksandr 148
Szaniawski, Józef kalasanty 52–54
Szulczewski, karol 157
Szymanowska, Maria 43, 89
Szymanowski, karol 219
T
Tańska, klementyna — cf.: Hofmannowa, klementyna
z Tańskich
Tatarkiewicz, Jan Jakub 47, 51, 55
Tatarkiewicz, Władysław 52, 55, 171, 175, 177
Tellefsen, Thomas 190
Tetzner, Jerzy 105
Thalberg, Sigismund 103, 153, 183
Tomaszewski, Mieczysław 16, 206
Towiański, Andrzej 50, 84, 85, 140, 177
Trembecki, Stanisław 34
Trentowski, Bronisław Ferdynand 84, 89
Trębicka, Maria 148
Troupenas, eugène–Théodore 194
Turgieniew, Aleksandr 168
Turowska, Agnieszka — cf.: Bąkiewna, Agnieszka
z Turowskich
U
Urban, Ignaz 31
V
Vannuci, Pietro (ps. : Perugino) 125
Vaudémont, Louise de 179
Viardot, Pauline 120, 126, 151
247
Vogel, Zygmunt 106
Voltaire — cf.: Arouet, François–Marie Arouet
W
Walewska, Maria 22
Weber, Carl Maria von 192, 198
Werbusz, Józefa 31
Weydlich, Adam 22
Wieck, Friedrich 164
Wieck, Clara 103, 164
Wielisław — cf.: Skrodzki, eugeniusz
Wiesiołowska, Anna 74
Wiszniewski, Michał 83
Witelo 87
Witwicki, Stefan 60, 61, 117, 209, 215–217
Władysław Laskonogi, książę polski 107, 200
Władysław łokietek, król polski 200
Wodzińska, Józefina 111
Wodzińska, Maria 16, 103, 135, 137, 158, 216
Wodzińska, Teresa 103
Wodziński, Antoni 135, 159
Wodziński, Feliks 120, 183, 187
Wodziński, Wincenty 168
Wolicki, Teofil 76
Woyciechowski, Tytus 72, 98, 103, 114, 116, 119–121, 129,
132, 149, 154, 171, 172, 182, 183, 206, 209, 219
Wójcicki, kazimierz Władysław 100, 105, 111, 169, 209
Wróblewska–Straus, Hanna 16
Würfel, Wenzel Wilhelm (Václav Vilém Werfel) 44, 47
Wybraniecki, Antoni 66
Z
Zaleska, Zofia z Rosengardtów 188
Zaleski, Bohdan 60, 61, 156, 157, 188, 215–217
Zamoyska, Zofia 30, 35
Zamoyski, Andrzej 30, 35
248
Zboiński, karol 65
Zboiński, ksawery 65, 69
Zieliński, Tadeusz Andrzej 207
Ziemięcka, eleonora z Gagatkiewiczów 34
Zbylitowski, Andrzej 31
Zubelewicz, Adam Ignacy 54, 55, 83
Ż
Żmudziński, Tadeusz — 13
Żochowska, Seweryna — cf.: Pruszakowa, Seweryna
z Żochowskich
Żywny, Wojciech (Adalbert, Vojtĕch Živný) 30, 44, 45, 47,
185, 195