Los barcos dormidos y sus anclas de guerra: el origen naval de la arquitectura y la escultura griegas José M. Ciordia Instituto de Educación Secundaria Avempace ciordia@gmail.com Resumen Los numerosos rasgos sorprendentes de los templos griegos antiguos se entienden como algo natural si suponemos que los templos proceden de barcos de guerra reales, no metafóricos, volteados y varados sobre soportes (hay suficientes paralelos etnográficos de esta práctica). Además de algún indicio en las fuentes literarias y en el vocabulario, el argumento definitivo que sostiene esta afirmación es la comparación entre los penteconteros de la época geométrica y los templos dóricos y jónicos: la forma del entablamento en su conjunto, el aspecto de ventana de las metopas, los escudos que cuelgan en el arquitrabe, la sutil curvatura longitudinal, el tamaño de los templos y la distribución de su interior, su simetría axial, la creación de la perístasis, el número y distribución de las columnas, la éntasis, la ubicación de las esculturas y de la estatua de culto principal… La estatua principal procede del ancla sagrada, que se usó como proyectil en las batallas navales en el mar Egeo antes de la invención del espolón; esta práctica se puede rastrear en muchas leyendas heroicas. Los templos griegos son, más que edificios, esculturas en piedra de barcos varados que proclaman la familiaridad de los griegos con el mar y su dominio, su talasocracia. Palabras clave pentecontero; templo griego; perístasis; artillería naval; nautegología Borrador 6 de mayo de 2022 Ἐὰν μὴ ἔλπηται ἀνέλπιστον οὐκ ἐξευρήσει. Quien no espere lo inesperado no lo encontrará. Heráclito (fr. 18 DK) 1. El problema y una propuesta Varias características del templo griego clásico desafían a la lógica. (a) Con excepción de la estatua de culto, las esculturas arquitectónicas y los llamados «ornamentos» están a muchos metros de altura, donde se ven pequeños, deformados por la perspectiva contracenital y, en el caso del friso de la cella, con muy poca luz. (b) La perístasis no parece cumplir ninguna función, ni utilitaria ni simbólica. (c) Tampoco el entablamento: en contra de lo que sostiene Vitruvio (4.2.2), los triglifos no pueden representar el remate de las vigas transversales, porque estas no terminan en ellos sino más arriba, 1 Figura 1: Pentecontero hipotético varado. Dibujo del autor. Licencia Creative Commons BY-NC-SA 4.0 International detrás de la cornisa (fig. 34). (d) En los templos más sofisticados, como el Partenón, hay muy pocas líneas rectas, lo que se achaca a determinadas correcciones ópticas; estas supuestas correcciones son tan inverosímiles que ningún arquitecto posterior ha necesitado volver a servirse de ellas. (e) El templo nace sin relación con la arquitectura doméstica, y como un edificio para nadie: aparentemente para alojar y exhibir una escultura y otros objetos de valor. (f) Además, en el mismo momento en que nace, lo hace con un modelo muy estandarizado, sin que se manifieste una prolongada fase previa de experimentación con tradiciones locales dispares, como sería de esperar. (g) Por último, aunque la mayor parte de Grecia se encuentra cerca del mar, los templos clásicos parecen tener una relación especialmente estrecha con él, pero no sabemos cuál es. Todas las dificultades anteriores se resuelven formulando una hipótesis que, en un primer momento, parece muy arriesgada: que el templo griego sea la representación en piedra de un barco de guerra propulsado a remo, un pentecontero, volteado y varado sobre unos muros construidos para servirle de soporte, como se representa en la figura 1.1 El parecido entre los términos ναός ‘templo’ y ναῦς ‘barco’ siempre ha llamado la atención de los estudiantes de griego. También de los estudiosos: Indra McEwen escribió sobre el Hereo de Samos que «the shrine (naos) of the goddess became a ship (naus)» y que este tenía —refiriéndose a la columnata períptera— «‘well-fitted oars (…) that are as wings onto ships’».2 Sin embargo, esta autora interpreta el parecido entre el templo y el barco en términos metafóricos, no estrictamente literales, como propondré aquí. Por su parte, John Onians explica la hilera central de columnas de algún templo y la perístasis de los templos jónicos por semejanza con un barco de guerra, pero atribuye la semejanza explícitamente a una «subliminal association with a trireme».3 1 2 3 Las líneas generales de esta tesis fueron publicadas por mí en forma de borrador en internet (Ciordia 2005a y 2005b), como se puede comprobar en https://web.archive.org/web/2005*/pompilos.org. Años después Pantazis (2013) publicó la misma tesis aportando casi los mismos argumentos sin citar mis trabajos previos. McEwen 1993, 101. El pasaje de McEwen incluye una cita de Odisea 11.120. Onians 2002, 54. 2 Pero antes de entrar a comparar un templo y un barco griegos antiguos, es imprescindible descartar tres motivos para la incredulidad: Si esto fue así, ¿por qué las fuentes antiguas no dicen nada al respecto? ¿Cómo voltearía y elevaría alguien un barco de varias toneladas de peso? ¿Y alguien ha usado alguna vez barco volteado como tejado? Las dos primeras son dificultades menores y les dedicaré poco espacio. En las fuentes escritas están ausentes muchos datos que el autor no explicita porque resultan obvios para él y para el receptor. Además, habitualmente en ciencia solo se encuentra aquello que se busca y, hasta donde se me alcanza, nadie ha leído los textos clásicos buscando en ellos pruebas de que un templo es un barco volteado. De todas formas, aunque en este artículo me centraré en comparar físicamente templo y barco, también aportaré alguna referencia procedente de los textos escritos y el léxico griego. Es cierto que no sería fácil voltear un barco como el pentecontero, que despojado de todos sus pertrechos pesaría unas cinco toneladas,4 pero podía hacerse. Los penteconteros, como los barcos de todas la épocas, a menudo navegaban en flotillas. Eso significa que, para voltear y elevar ese barco, no se aplicaría únicamente la fuerza de sus cincuenta tripulantes, sino del doble, triple o cuádruple de esta cifra. Además contarían con máquinas: el mástil del pentecontero era desmontable y es lícito imaginar que —clavado en la arena, haciendo bascular la verga (el larguero horizontal del que cuelga la vela) y usando los cabos, poleas y polispastos habituales en un barco— podía convertirse en una grúa que, combinada con otras dos, tres o cuatro grúas de la misma flotilla, facilitaría la maniobra.5 2. Paralelos etnográficos Pero, ¿alguna vez alguien ha usado un barco volteado como tejado? En playas de todo el mundo hay botes de remo varados al aire libre. Sus propietarios los arrastraron a la arena, lejos del agua y, para evitar que el agua de la lluvia los inundara y pudriera sus maderas, los voltearon. Y eso porque el casco de un barco volteado es, de manera natural, un tejado: aparta el agua de la lluvia a ambos lados de la quilla (el equivalente a la divisoria de aguas de un tejado), la evacua fuera por los bordes del casco (el equivalente a la cornisa) y su estanqueidad impide que el agua se filtre entre sus tablas y gotee dentro. Un casco volteado cumple tan bien con esta función porque es la misma función que satisface cuando está sobre el agua: impedir que el agua del mar o de un río se cuele al interior de la embarcación. De hecho, esta es la razón de que hoy en día en Occidente la arquitectura y la arquitectura naval compartan nombre, formación y profesionales. Un bote volteado de esta manera puede acumular humedad en su interior, y sus maderas pueden acabar pudriéndose. Así, es habitual que su dueño levante un lado o ambos lados del casco y los apoye sobre alguna piedra mediana o grande, para que gracias a esa abertura el aire circule por dentro y se mantenga seco. Cuando un marino varado con su bote en una playa necesite un lugar guarecido de la lluvia y el viento, solo tendrá que colarse por esa abertura y cobijarse dentro. En abril de 1916 los integrantes de la fallida expedición antártica de Ernest Shackleton llegaron en dos botes a Isla Elefante, una isla desierta y helada. Dos marinos propusieron voltear los botes, apoyarlos sobre pequeños muros de cinco palmos de altura y usar lonas como 4 5 Coates 1999, 111. Aunque escribe tiempo más tarde, Esquilo testimonia el uso de cabestrantes para jalar los barcos a tierra (Suplicantes 441); en el siglo I a. C. Vitrubio describe varias máquinas, como cabestrantes, grúas y polispastos (10.2.1-9), y especifica que se usaban con ese mismo fin (10.2.10). 3 Figura 2: El aislado campamento de veintidós hombres en Isla Elefante. Foto: Frank Hurley 1916. http://www.ngv.vic.gov.au/explore/collection/work/8554/ Cortesía de la National Gallery of Victoria, Melbourne. protección en los laterales (figura 2).6 Acamparon así durante cuatro meses hasta que los rescataron sanos y salvos. Los esquimales tenían la costumbre de protegerse del viento durante el verano acampando al abrigo de los umiak (figura 3), los amplios ‘barcos de las mujeres’ usados para transportar cargas: los volteaban y apoyaban una banda en el suelo y otra sobre remos o puntales.7 En otras ocasiones un barco se convirtió en edificio solo al final de su vida útil, como una forma de reciclado. Es el caso de los tres barcos dedicados a la pesca del arenque que el arquitecto Edwin Lutyens recicló en casetas para enseres en la isla de Lindisfarne (Inglaterra) en 1908, creando así una tradición local que se mantiene viva hoy en día (figura 4). En la primera mitad del siglo XX se podía ver en la isla de Lambay, en el mar de Irlanda, un barco de pesca convertido en vivienda (figura 5), y a caballo de los siglos XIX y XX en Équihen-Plage, en la orilla francesa del paso de Calais, hubo todo un barrio llamado Quartier des quilles en l’air habitado por familias de pescadores que habían hecho sus casas con cascos de barcos desechados (figura 6). También en la literatura Charles Dickens hace habitar a uno de los personajes de David Copperfield, el pescador Mr. Peggotty, en un barco varado convertido en vivienda, que el ilustrador H. K. Browne representó volteado.8 Algunas arquitecturas vernáculas tienen edificios con tejados que, a pesar de tener forma de barco, es obvio que nunca navegaron. Estas arquitecturas son de origen naval, bien porque se inspiraron en barcos reales que en algún momento sirvieron como viviendas, bien porque trasladan las formas y procedimientos desarrollados en la 6 7 8 Alexander 1998, 170. Fair 2005, 233. Dickens 1850, 62; ilustración de Browne frente a la página 186. 4 Figura 3: Familia esquimal acampada bajo un umiak volteado, Alaska, circa 1904. Foto: Frank H. Nowell. Colección de la Universidad de Washington (NA2153). Dominio público. 5 Figura 4: Barcos volteados en el puerto de Lindisfarne usados como cobertizos. Foto: Russ Hamer. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Lindisfarne_Upturned_Boats_ in_Harbour.JPG Licencia Creative Commons BY-SA 3.0. Figura 5: Casa hecha con un barco viejo en la isla de Lambay. Foto: Maurice Curtin (ca. 1935). https://doi.org/10.7925/drs1.duchas_548 Dúchas © National Folklore Collection, UCD is licensed under CC BY-NC 4.0. 6 Figura 6: Casa de pescadores (Barrio de las Quillas al sol, Équihen-Plage). Foto: Anónimo. https://cdn.unitycms.io/image/ocroped/2001,2000,1000,1000,0,0/E1F_RMhx5dE/ 6ah9P-KGacY9cvb7DqG6_F.jpg Dominio público. construcción naval a la arquitectura en tierra. En el Mar del Norte, durante los siglos VIII a XI, los vikingos desarrollaron una prolífica arquitectura de casas largas en forma de barco de las que se ha conservado la planta e indicios suficientes para concluir que tenían tejados con forma de cascos de barco volteados9 (figura 7). Muy lejos de allí y siglos más tarde, entre los nativos de la Isla de Pascua el tipo de casa más común antes de la llegada de los españoles era el hare paenga, una casa para una familia extensa con forma de gran canoa alargada y volteada (figura 8). Por su parte los toraja de la isla de Sulawesi (Indonesia) construyen todavía hoy sus casas tradicionales, las tongkonan, con un tejado sobredimensionado en forma de barco. Según una leyenda llegaron a esa isla en barcos que, cuando decidieron asentarse definitivamente, usaron como tejados de sus nuevas casas.10 También hoy algunos arquitectos, aunque seguramente ignoran la tradición que acabamos de exponer de barcos que acabaron convertidos en edificios, proyectan edificios o tejados con forma de barco volteado por alguna necesidad expresiva, como es propio de la arquitectura entendida como un arte. El finlandés Matti Sanaksenaho concibió la St. Henry’s Ecumenical Art Chapel, construida en 2005 en Turku (Finlandia), con forma al mismo tiempo de pez y de casco de barco volteado, inspirándose en que el pez es un símbolo primitivo de Cristo y en que un barco expresa «the idea of community travelling towards the same goal»11 (figura 9). Más adelante veremos cómo los tres procesos que hemos documentado en los párrafos precedentes —acampada, reciclado e imitación respectivamente— intervinieron en la creación del templo clásico griego. 9 10 11 Komber 2001. Julistiono y Arifin 2005, 2667. Lavalou 1998. 7 Figura 7: Granja vikinga reconstruida en Bukkøy (Noruega). Foto: Frode Bjørshol. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vikinggarden_L1020599.jpg Licencia Creative Commons BY 2.0. Figura 8: Hare paenga reconstruido en Isla de Pascua. Foto: ‫( והיבא‬cropped). https:// commons.wikimedia.org/wiki/File:Akahanga_Longhouse1.jpg Licencia Creative Commons BY-SA 4.0 International. 8 Figura 9: St. Henry’s Ecumenical Art Chapel de Matti Sanaksenaho. Foto: Htm. https: //commons.wikimedia.org/wiki/File:Ecumenical_Art_Chapel_of_St._Henry_in.jpg Licencia Creative Commons BY-SA 3.0. 9 Los esquimales, los ingleses, los pascuenses y los vikingos comparten con los griegos antiguos y actuales su dedicación a la navegación marítima y su familiaridad estrecha con los barcos. Y gracias a su ejemplo hemos convertido en verosímil la idea —inicialmente estrafalaria— de que los griegos de la Antigüedad pudieron voltear los cascos de sus barcos y cobijarse bajo ellos. Pero falta demostrar que lo hicieran realmente. 3. Indicios en el Mediterráneo antiguo Durante la Edad del Bronce se desarrolla en las Islas Baleares la llamada cultura talayótica, Uno de los edificios más característicos de esta cultura son las navetes, ‘barquitos’ en catalán, que se usaron entre los siglos XVII y X a. C., unos como lugar de habitación y otros como enterramiento colectivo12 (figuras 10 y 11). Estos edificios de piedra se llamaron así porque su forma recuerda a barcos volteados. En el Mediterráneo Oriental a finales de la Edad del Bronce los llamados «pueblos del mar», una mezcla de marinos procedentes del Mediterráneo occidental y del Egeo (sardos, sículos y micénicos entre otros), atacan el imperio hitita, el Levante y Egipto. Refiriéndose a uno de estos pueblos, probablemente los sículos, el rey de Hati usa en una carta al rey de Ugarit la elocuente expresión «los šikalayu, que viven en barcos».13 Se usa una expresión similar en la Canción de Débora (Jueces 5.17) en referencia a la tribu de Dan, que según algunos estudiosos14 deriva de los denyen, otro de los pueblos del mar: «Y Dan, ¿por qué vive en barcos?».1516 Siglos más tarde en Licia, la región costera situada en el sudoeste de Asia Menor y fuertemente helenizada, los notables son enterrados en lo que hasta ahora se consideran sarcófagos de piedra, unos exentos (figura 12) y otros esculpidos en la entrada de cuevas; en mi opinión estas construcciones no representan sarcófagos, sino cascos de barcos volteados, como corresponde a capitanes de barco de una nación volcada a la navegación marítima. También durante el primer milenio los egipcios usaron en el Nilo y el Mediterráneo Oriental un tipo de barco de poco calado que las fuentes griegas llaman βᾶρις; curiosamente el mismo nombre designa en los Septuaginta (Salmos 44.9 y Daniel 8.2) una casa comunal capaz de alojar una compañía de soldados.17 Los cuatro testimonios anteriores sugieren que voltear barcos para acampar bajo ellos pudo ser también una práctica habitual en el Mediterráneo antiguo, que en su forma más literal (un barco de madera sobre soportes de madera) no dejó restos en el registro arqueológico que se hayan identificado como tales. Al parecer los micénicos no tuvieron contacto directo con los naturales de las Islas Baleares,18 pero sí indirectos; sí tuvieron contacto con los pueblos del mar, a los que incluso se sumaron, y obviamente con los licios, cuya región era una estación de paso marítima en el viaje a y desde Levante y Egipto. 12 13 14 15 16 17 18 Guerrero, Calvo y Gornés 2006, 107–113. Dietrich y Loretz 1978, 53–56. Yadin 1968, 17–23. Singer 1988, 246 la traduce como «why does he live on ships?», aunque habitualmente la expresión se traduce como «why did he remain in ships?». En la época clásica Esquilo llama a un barco «casa de madera cosida con lino que protege del mar» (Suplicantes 134-135), pero como el autor es un poeta, es posible que estemos ante una simple metáfora. En la misma línea afirma Esteban de Bizancio (s.v. Βάρις): Λέγεται βᾶρις ἡ οἰκία, ὡς Ποσείδιππος, καὶ ἡ συνοικία ὡς Ἔφορος. ‘Baris significa casa según Posidipo, y casa comunal según Éforo’. Guerrero, Calvo y Gornés 2006, 238. 10 Figura 10: Naveta d’Es Tudons, Menorca (España). Foto: Isolmar. https://commons. wikimedia.org/wiki/File:Naveta_des_Tudons.jpg Licencia Creative Commons BY-SA 3.0 Spain. 11 Figura 11: Navetes en Cala Morell, Menorca (España). Foto: Equip Entre Illes. https: //commons.wikimedia.org/wiki/File:Es_Coll_de_Cala_Morell.jpg Licencia Creative Commons BY-SA 4.0 International. 12 Figura 12: La tumba de Payava, de la antigua Licia, actual Turquía (British Museum). Foto: Carole Raddato. https://www.flickr.com/photos/carolemage/9502129675/ Licencia Creative Commons BY-SA 2.0. 13 Figura 13: Pentecontero hipotético usado como barracón y hogar junto a la entrada. Dibujo del autor. Licencia Creative Commons BY-NC-SA 4.0 International. Los micénicos y, tras el lapso de la época geométrica, los griegos de la época arcaica navegaron por las costas del Mediterráneo, tanto en barcos de carga como en penteconteros. Hay numerosas pruebas de que estos barcos de guerra a remo ligeros se varaban a menudo arrastrándolos fuera del agua, especialmente cuando iban a estar tiempo sin usarse.19 Los marinos se establecieron en algunas de las regiones a las que arribaban durante periodos de duración variable, que a veces incluiría pasar todo un invierno en contacto con la población nativa, aunque sin mezclarse con ella. Si llegaron a acampar bajo sus penteconteros, el aspecto de tales construcciones sería el de la figura 13: un habitáculo de unos 38 m de largo por 4 de ancho,20 con la entrada en uno de los extremos, la popa, orientada preferiblemente al este por razones de confort climático, con al menos un extremo curvado, la proa, y un gran hogar de piedra para cocinar situado fuera, para evitar que el fuego prendiera en la madera, pero cerca de la puerta; a falta de mesas y bancos, los marinos comerían y dormirían tumbados en sus bancos de remero. De ambas construcciones, el barracón del barco volteado y el hogar de piedra para cocinar, la primera apenas dejaría en el suelo un rastro arqueológico de agujeros de postes; la segunda en cambio es más duradera. Probablemente esa es la razón por la que en varios yacimientos arqueológicos el altar de piedra precede en décadas o siglos a los primeros edificios definitivos: en el santuario de Hera en Samos el altar es de finales de la época micénica,21 y el primer templo de Hera del siglo VIII a. C. Es significativo que el término ἐσχάρα ‘hogar, altar’ tenga un derivado ἐσχαρέυς ‘encargado del hogar’ que se usa dos veces en las fuentes escritas (Pólux, Onomástico 1.95 y Temistio, Discursos 15.195b), en ambas aplicado a cocineros de barco. La Iliada no es un libro de historia, pero sí una fuente de datos etnográficos que nos informa sobre cómo vivían los griegos del siglo VII a. C. y los siglos precedentes. En ella los griegos viven durante años en un campamento ante la ciudad de Troya, que incluye los barcos y las κλισίαι (‘barracones’) en los que se cobijan. Es difícil saber cuál era la disposición exacta de barcos y barracones, pero debían estar muy cerca unos y otros, porque Homero los menciona muy a menudo formando una unidad: Μυρμιδόνων δ’ ἐπί τε κλισίας καὶ νῆας ἱκέσθην, / τὸν δ’ εὗρον παρά τε κλισίῃ καὶ νηῒ μελαίνῃ / ἥμενον· («…llegaron a los barracones y las naves de los mirmidones / y 19 20 21 Ver una revisión reciente en Votruba 2017, 7-14. El pentecontero monokrotos, que como indica su nombre tenía todos los remeros en un solo nivel, tenía 125 pies de eslora por 13 de manga, y el dikrotos ‘de dos niveles’ la mitad de eslora (65 pies) y una manga similar (Casson 1995, 54–56). Kyrieleis 1993, 128. 14 lo hallaron junto al barracón y la negra nave / sentado») (Iliada 1.328-330). A veces se usa la palabra nave en lugar de barracón: λῦσεν δ’ ἀγορὴν αἰψηρήν. / οἱ μὲν ἄρ’ ἐσκίδναντο ἑὴν ἐπὶ νῆα ἕκαστος («disolvió la asamblea apresuradamente y entonces se fueron cada uno a su nave») (Iliada 19.277). Por último, en una ocasión muy reveladora, se usan nave y barracón como equivalentes. Agamenón decide reparar su ofensa a Aquiles obsequiándole, y pide a Odiseo (Iliada 19.190-194): μίμνετε δ’ ἄλλοι πάντες ἀολλέες, ὄφρά κε δῶρα ἐκ κλισίης ἔλθῃσι καὶ ὅρκια πιστὰ τάμωμεν. σοὶ δ’ αὐτῷ τόδ’ ἐγὼν ἐπιτέλλομαι ἠδὲ κελεύω· κρινάμενος κούρητας ἀριστῆας Παναχαιῶν δῶρα ἐμῆς παρὰ νηὸς ἐνεικέμεν… Esperad juntos todos los demás, mientras los regalos vienen del barracón y sancionamos los sagrados juramentos. Por lo que se refiere a ti, esto te ruego y ordeno: tras elegir de entre todos los aqueos a unos jóvenes sin tacha, trae de mi nave los regalos… No hay ninguna razón, aparte de nuestro engreimiento, para pensar que Homero no sabía lo que escribía, o que se equivocó. Cabe pensar que el poeta usó ambas palabras indistintamente porque ambos objetos formaban parte —el barracón abajo y el barco volteado arriba— de una misma arquitectura efímera. De todas formas, hay que dejar constancia de que Homero afirma claramente en Il. 24.448-451 que una cabaña hecha específicamente para Aquiles, no una comunal, está coronada con un techo de carrizo. La denominación del templo clásico presenta una peculiaridad que puede tener relación con la configuración que hemos propuesto. No hay un término específico para él: se usa a veces el demasiado genérico τὸ ἱερόν ‘lo sagrado’, y otras el demasiado específico ὁ ναός, que en sentido estricto designa a la parte cerrada del templo clásico, la cella en latín, con exclusión del techo del templo y de la perístasis. Esta peculiaridad léxica se puede explicar de la siguiente manera. La parte cerrada del templo se llama unas veces ὁ ναός, pero otras se llama ὁ οἶκος, que tiene el significado genérico de ‘el edificio’. Ambos términos probablemente derivan de un único sintagma ὁ ναὸς οἶκος, que significa ‘el edificio del barco’ o ‘el edificio naval’. La primera traducción asume que ναός es genitivo del sustantivo «barco», y la segunda que ναός es el nominativo singular de un antiguo adjetivo derivado de ναῦς con el significado de ‘naval’, que más tarde se sustantivó en masculino pasando a significar ‘templo’; en griego ambos valores de ναός son indistinguibles salvo por el contexto.22 En griego clásico el sintagma ὁ ναὸς οἶκος dio lugar al sustantivo compuesto *ναόσοικος >ático νεώσοικος, uno de los términos habituales para ‘arsenal’, el edificio en el que se guardan y reparan los barcos. Así las cosas, el parecido de naus y naos que llamaba la atención de los estudiantes de griego no es resultado de la casualidad, sino la prueba de una relación etimológica: ὁ ναός significaba originalmente ‘el naval’, un edificio destinado a sostener sobre sí un ναῦς ‘barco’ en sentido estricto a modo de tejado. Los marinos usarían sus barcos volteados para acampar solo en ultramar, por ejemplo en las costas del sur de Italia y Sicilia antes de fundar colonias en ellas. En cambio, 22 Los estudiosos han sostenido hasta ahora que no hay relación etimológica entre ambos términos, y que ναός deriva de una forma protogriega *naswo-, que sin embargo no tiene parientes en ninguna otra lengua, sea indoeuropea o no (Beekes 2010, s.v. ναός). El micénico na-wi-jo de la tablilla Jn 829 de Pilos puede ser un derivado tanto de naos como de naus (Del Freo 2005, notas 28 y 29). 15 una vez de regreso en Grecia, cada marino volvería a su casa familiar. Los barcos, varados fuera del núcleo urbano y volteados para sobrellevar mejor el invierno, recibirían entonces varios usos: unos se usarían como almacén de los pertrechos del barco, otros como establo de invernada para el ganado23 y unos pocos, por último, como lugar de reunión y de banquete ocasional del capitán y la tripulación. Probablemente estos usos dieron lugar a la estoas, los templos y otros edificios posteriores, tan parecidos formalmente entre sí. Pero las fuentes escritas y la arqueología testimonian además la dedicación de barcos a los dioses en santuarios. Heródoto (8.121) afirma que tras la Batalla de Salamina se ofrendaron tres trirremes fenicias, una en el santuario de Istmia, otra en Sunio y otra en Salamina, y que la primera de ellas aún se podía ver en su época. En el santuario de Hera de Samos se conservan los estereóbatos que soportaban un barco dedicado en época arcaica, de 23 m de eslora por entre 3 y 4 m de manga.24 En el santuario de Delos llama la atención el llamado Neorion (‘Arsenal’), un edificio muy alargado del siglo III a. C. que albergaba la nave insignia de Antígono II Gonatas, dedicada tras una victoria naval, y cuya planta recuerda a la de los primeros templos de época geométrica; en el Santuario de los Grandes Dioses de Samotracia otro Neorion del mismo siglo guardaba en su interior una nave de guerra. Pues bien, Heródoto no dice nada acerca de cómo estaba varada la trirreme dedicada en Istmia que vio con sus propios ojos, si en su posición habitual o volteada, ni acerca de su parecido o su identidad formal con un templo de piedra, pero para los fines de esta argumentación es suficiente constatar la proximidad física y la identidad funcional —como ofrenda a los dioses en los mismos santuarios— de barcos y templos. Los estudiosos sostienen que los griegos copiaron de los egipcios la costumbre de erigir templos de piedra. Seguramente es cierto, pero cabe añadir a la anterior una motivación intrínseca, inspirada en los poemas de Homero como tantas otras costumbres griegas, o tal vez solo reflejada en ellos. En la OdiseaPosidón amenaza con hundir el barco en el que los feacios han llevado a Ulises de vuelta a su patria. Zeus le sugiere una venganza alternativa: «convierte [el barco] en roca, ya cerca de tierra con su misma figura de nave, que todos se queden admirados» (Odisea 13.156-158), acción que finalmente Posidón lleva a cabo. De acuerdo con este pasaje, la dedicación de un barco de piedra, posiblemente un templo, sería un trato con la divinidad —un do ut des— para asegurar la seguridad de los barcos y la continuidad de la empresa marítima.25 Todo lo anterior sugiere que los templos griegos pudieron derivar de barcos varados, pero la prueba definitiva de que fue así reside en la semejanza formal entre un templo clásico y un pentecontero varado sobre puntales, echado a dormir por así decirlo. Empezaré la comparación entre ambos por el entablamento, que seguramente es —desde Vitruvio— la parte peor comprendida del templo griego. 23 24 25 La palabra ἡ σηκός ‘aprisco, redil’ tiene también los significados de ‘recinto sagrado’ del templo y ‘dormitorio’. Las tres acepciones son coherentes con la hipótesis del origen naval del templo griego que estamos exponiendo. Wallinga 1995, 37 y 40. Hubo también dedicaciones de barcos de piedra. Según Procopio (Guerra gótica 4.22.23-29) en su tiempo, el siglo VI, se podía ver un barco de piedra blanca en Casope, en la isla de Corcira, que algunos relacionan con el de los feacios, y otro en el puerto de Geresto, en Eubea, dedicado a Ártemis Bolosia. 16 4. El entablamento dórico como borda La cerámica de la época arcaica se decoró a menudo con dibujos de barcos, porque el comercio marítimo era la actividad económica más lucrativa de la época y la que dio lugar al resurgir de Grecia a partir del siglo VIII a. C. Gracias a ellos conocemos la forma del pentecontero, el barco propulsado por 50 remeros típico de la época. Los arqueólogos subacuáticos no han localizado y excavado aún ningún pecio de este tipo de barco. En el ostrakon de la figura 14 (LH IIIC, circa 1200-1090 a. C.) se aprecia, en primer lugar, que los remeros estaban dispuestos en un único nivel; también que sobre ellos había una pantalla que iba de proa a popa, que Homero llama αἱ ἐπηγκενίδες (Od. 5.253); y, por último, que entre el casco y ese paramento se creaban una galería de ventanas, una por remero, por las que salía el remo y se veía al remero.26 El bajorrelieve del palacio de Senaquerib que representa la evacuación del rey Luli de Tiro en el 701 a. C. (figura 15) muestra barcos fenicios de remeros en dos niveles de la misma época en los que se aprecia más claramente la misma estructura. Este tipo de borda pudo usarse en los barcos de guerra mediterráneos durante todo el primer milenio, si tiene razón Basch al datar en el siglo I a. C. o comienzo del I d. C. el modelo en arcilla de una galera sacado del agua en el puerto de Gitio, en el Peloponeso, y carente de contexto arqueológico (figura 16);27 Höckmann, por el contrario, considera que representa un barco de época arcaica.28 En la pantalla superior de este modelo de arcilla hay una hilera de pequeños agujeros29 en los que, con toda probabilidad, se sujetaban escudos como los representados en el modelo fenicio y los que se colgaron en el Partenón. Pues bien, si volteamos estos tres modelos de barco, resulta que la estructura superior es idéntica al entablamento de un templo dórico. La pantalla corrida superior se convierte en el arquitrabe, las ventanas de cada puesto de remo en las metopas, y los puntales que separan cada ventana y sostienen la pantalla superior se convierten en los triglifos. Además, la hilera de escudos de los dos últimos modelos es idéntica a la hilera de escudos que adornaron el entablamento del Partenón por orden de Alejandro. La conocida explicación del entablamento que dio Vitruvio (4.2.2) —que los triglifos eran los extremos de las vigas transversales, y el arquitrabe la viga longitudinal que las soportaba— se ha repetido numerosas veces a falta de otra explicación mejor, pero lo cierto es que tras los triglifos no hay ninguna viga; las vigas transversales del tejado del templo están más arriba, a la altura de la cornisa.30 Como se dijo más arriba, el pentecontero monokrotos tenía una proporción de eslora y manga de 10 a 1 (125 x 13 pies) y muy poco calado. Eso lo hacía extremadamente alargado, y por tanto muy frágil frente a los esfuerzos de arrufo y quebranto,31 que podían partirlo por la mitad. La pantalla superior de madera, pues, parece haber cumplido dos funciones: actuar 26 27 28 29 30 31 Una explicación pormenorizada en Wachsmann 1995, 23-33. La misma configuración tiene la borda de los barcos de los pueblos del mar en el relieve de la batalla naval del templo de Medinet Habu (Egipto), de 1186 a. C., tal y como la interpreta Wachsmann 1981, figura 12. Años más tarde el mismo autor interpreta que la pantalla superior es de tejido o cuero (Wachsmann 1995, figura p. 32 abajo), pero el testimonio que aportan las figuras 16 y 17, en las que la pantalla es una pavesada rígida capaz de soportar escudos, desmiente esta posibilidad. Basch 1987, 428 y 434-435. Höckmann 2002, nota 7. Basch 1987, 428. Ya Viollet-le-Duc señaló esta dificultad (Bowen 1950, nota 6). Otras objeciones a la explicación de Vitrubio en 113-114. Arqueamiento de la estructura debido al modo cambiante en que el barco apoya sobre las olas que pasan bajo él, especialmente cuando el intervalo de las olas es igual a la eslora del barco. El casco del barco experimenta el arrufo cuando su centro está más bajo que los extremos de proa y popa, y quebranto cuando está más alto. 17 Figura 14: Imagen de un barco de Pirgos Livanaton (Grecia), la Cino homérica. Dibujo cortesía de © Wachsmann 1995, 26. Figura 15: Galeras fenicias evacuando al rey Luli de Tiro el 701 a C. Palacio de Senaquerib, Nínive. Dibujo de Layard 1849, lámina 71. Dominio público. 18 Figura 16: Modelo de arcilla de un barco de guerra encontrado en Gitio. Museo Arqueológico de Neápolis Voion (antes en el de Esparta). Foto cortesía de © Rasmussen 2015. como viga longitudinal que da rigidez a la estructura y, secundariamente, proteger la cabeza de los remeros. La ταινία ‘cinta’, en unión con el arquitrabe, convertiría a este en una viga en T idónea para cumplir esta función, y serviría además de pieza de unión del arquitrabe a los triglifos mediante los clavos de bronce o las clavijas de madera representados en las guttae. El modelo en arcilla de barco de guerra encontrado en el Gitio (figura 16) tiene un moldura nítidamente marcada en el lugar que se corresponde con la tenia arquitectónica. Las dos acanaladuras verticales de los triglifos no parecen tener otra función que reducir el peso de la pieza sin comprometer su rigidez.32 Los triglifos estaban pintados en color azul (Vitruvio 4.2.2), tal vez para crear una línea continua de ese color al sumarse el color de los triglifos al del mar y el cielo. En la tragedia de Eurípides Ifigenia entre los tauros (vv. 111-114) un personaje dice a Orestes: τολμητέον τοι ξεστὸν ἐκ ναοῦ λαβεῖν ἄγαλμα πάσας προσφέροντε μηχανάς. ὅρα δέ γ ̓ εἴσω τριγλύφων ὅποι κενὸν δέμας καθεῖναι· Tenemos que atrevernos a llevarnos del templo la estatua tallada, usando todas las herramientas. Busca entre los triglifos un hueco por el que quepa un cuerpo. Como los triglifos aquí mencionados dan acceso al interior de un lugar cerrado, 32 El remate de las acanaladuras sugiere que la pieza (en realidad el barco entero) está colocada al revés: la parte baja de la acanaladura, donde se une con la tainia, acumulará tierra y suciedad. En cambio, en el barco y en su posición no invertida, el remate en bisel de la acanaladura quedaría abajo y evacuaría el agua y la suciedad. 19 no se trata de los triglifos de una perístasis. Se trata de un templo simple, que consta solamente de una cella, sin perístasis, y los triglifos forman parte del entablamento de la parte alta de esta. Es probable que la expresión εἴσω τριγλύφων ‘dentro de’ o ‘entre los triglifos’ se refiera a las metopas, y que estas aún no se hubieran cerrado con planchas.33 Las ventanas de remo se acabaron cerrando para proteger a los remeros,34 seguramente con planchas de madera (πίνακες), asegurando alguna abertura para la salida de los remos,35 y la superficie de las pinakes se pintaría para seguir representando al remero que iba tras ella. Este debe ser el origen de las metopas esculpidas y de su temática: los marinos guerreros —es decir, los antepasados de quienes erigen los templos, retratados como héroes en la mitología— y su hazañas allende el mar. Al voltear el barco para convertirlo en el tejado de un edificio definitivo, las pinakes quedarían boca abajo, pero las voltearían en sus marcos para que se vieran en la posición normal. Otra conexión más entre templos y barcos: las proporciones de los templos se calcularon a partir de unas unidades mínimas que llamamos módulos, y por Vitruvio (3.2.5) sabemos que uno de ellos fue el intercolumnio. Esta práctica pudo proceder de la arquitectura naval, donde está perfectamente justificada. En el diseño de los barcos movidos a remo, como el pentecontero, la unidad básica para el cálculo de la eslora es el interescálamo, el espacio entre dos remos, que define el tamaño de la «habitación» o espacio ocupado por cada remero; en la Antigüedad el interescálamo era de dos codos (Vitruvio 1.2.4), siendo el codo dorio de 0.49 m. y por tanto el interescálamo de 0.98 m.36 Alejandro Magno dedicó a Atenea en el Partenón escudos del oro del botín tomado a los persas tras la Batalla de Gránico, que se colgaron en el arquitrabe; también se colgaron escudos procedentes de diferentes batallas en el entablamento del Templo de Apolo en Delfos.37 Era habitual que los ciudadanos dedicaran objetos de poco o mucho valor a los dioses en los templos —el mismo templo es un ἀνάθεμα ‘dedicación’ a los dioses—, pero estos objetos se guardaban y exhibían en el interior. La ubicación de los escudos, la misma en Atenas y Delfos, es llamativa, y coincide exactamente con la ubicación de los escudos de los remeros —colgando por fuera de la borda— en las galeras fenicias que representan la evacuación de Tiro del rey Luli (figura 15), así como en muchos otros barcos representados en la imaginería antigua.38 Por eso lo sensato es pensar que su función es figurativa, que los escudos que cuelgan del entablamento representan los escudos de cada uno de los remeros que remaban desde las metopas y que aparecen representados en ellas.39 33 34 35 36 37 38 39 Vitruvio (4.2.4) dice sobre este mismo tema: «Non enim quemadmodum nonnulli errantes dixerunt fenestrarum imagines esse triglyphos ita potest esse» (‘Así que es imposible, como han dicho algunos erróneamente, que los triglifos representen ventanas’). Casson (1995, 57) así lo afirma: «the last step, it appears, was the closing in of the slot, thereby making the hull solid right up to the level of the erstwhile raised deck». El espacio entre los mútulos se llama viae ‘pasos’; el nombre puede referirse a ranuras para la salida de los remos, pero en ese lugar no hay ninguna moldura con forma de ranura. En la galera de la figura 15 las aberturas están en el casco, por debajo de la borda; como en griego ὄπη significa ‘abertura’, el término arquitectónico μετόπη puede significar ‘más arriba de la(s) abertura(s)’. Morrison 1995, 63. Esquines 3.116 y Pausanias 10.19.4. En el siglo X d. C. un anónimo bizantino escribe sobre esta parte de los barcos de guerra de su tiempo: Ἅνωθεν δὲ πάντων ἡ ἐπηγκενίς, τὸ ἄρτι λεγόμενον καταπατητόν: ἐκεῖσέ που καὶ τὸ καστέλλωμα γίνεται, ἔνθα τὰς ἀσπίδας οἱ στρατιῶται κρεμῶσι (‘Por encima de todo está la borda, conocida hoy en día como katapateton; ahí está también la pavesada, en la que los soldados cuelgan los escudos’) (Naval Warfare, Comissioned by Basil, the patrikios and parakoimomenos, 2.13). A comienzos del siglo XVII el lexicógrafo español Sebastián de Covarrubias escribió sobre la etimología de la palabra «galerías»: «El ventanaje de lo alto de las casas principales. Pudiéronse decir así por la 20 Figura 17: Relieve campana romano con Heracles bajo un peristyllum jónico con oscilla (Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhagen). Foto: Daderot. https://commons.wikimedia. org/wiki/File:Herakles_-_Ny_Carlsberg_Glyptotek_-_Copenhagen_-_DSC09304.JPG Licencia Creative Commons 0 1.0 Universal. En el peristilo de algunas domus romanas del siglo I y la primera mitad del siglo II, tanto de estilo dórico como jónico, colgaban del centro de los intercolumnios lo que se llama oscilla ‘colgantes’. El origen y función de estos objetos se ha interpretado de varias formas, 40 pero ya en 1881 Maurice Albert identificó dos tipos de oscilla como escudos: los oscilla circulares serían un derivado de escudos romanos del tipo clipeus, similares a los aspis griegos usado por los hoplitas, y otros, como el de la figura 17, tenían claramente forma de pelta, 41 que es el escudo que los romanos atribuían a las Amazonas.42 Es arriesgado colgar un ornamento de piedra sobre una zona de paso, y los arquitectos lo habrían evitado, salvo que hubiera una buena razón para hacerlo. Se ha supuesto que la función de estos escudos era votiva (Taylor 2005, 93), pero en mi opinión su función es figurativa: en las bordas de los penteconteros los escudos se colgaban con su correa, y en los peristilos romanos los oscilla representarían los escudos que, una vez volteado el barco, colgarían de su correa sobre el vano inferior. Por debajo de la borda los barcos de guerra tenían a menudo un ὑπόζωμα, palabra que puede traducirse por ‘diafragma’ o ‘cinturón’, que consistía en dos gruesos cabos trenzados que ceñían el casco por fuera en todo su perímetro; la función del hypozoma 40 41 42 largura que tienen y por la semejanza del ventanaje a la empavesada de la galera» (Covarrubias 1611, s.v.). Taylor 2005. Taylor, 84-85 y 93. Que sea el escudo de las Amazonas y esté asociado al estilo jónico, coincide con la creencia de Vitruvio (4.1.7-8), que sería compartida por sus contemporáneos, de que el jónico es un estilo femenino. 21 Figura 18: Meandro pintado en un revestimiento de terracota de una cornisa (edificio desconocido de Acragas, 570-530 a. C.). Dibujo cortesía de © Rheeder 2019, fig. 5.2-7. era sujetar el casco, amortiguando y reduciendo los movimientos de expansión debidos a la flexión de toda la estructura. En el modelo de arcilla de un barco de guerra encontrado en Gitio (figura 16) se ve claramente el hypozoma, yendo del espolón a la parte baja de las ventanas de remero, donde deja de ser visible. En el templo, en la parte alta del entablamento o en la cara lateral de la cornisa a menudo se representan, entre otros ornamentos, meandros de dos o tres líneas trenzadas, a menudo curvos (figura 18), pero también rectilíneos. Si esos meandros representan un hypozoma trenzado, nos están dando una información que no conocíamos: en cada giro o trenzado de los cabos lo que parece un clavo de sección circular, similar en su forma a una gutta, mantendría los cabos en su posición y los uniría al casco, de forma que en caso de rotura un cabo roto quedaría mordido por el clavo de unión al casco, la rotura quedaría localizada en ese punto y no se trasladaría al resto del hypozoma. El templo griego tiene curvaturas allí donde un arquitecto actual construiría con líneas rectas. Una de las más conocidas es la ligerísima curvatura del entablamento,43 que se reproduce en el estilóbato y en el tejado (figura 19, con proporciones exageradas); no se da en todos los templos, solo en los ejemplares más esmerados. Desde la Antigüedad, esta curvatura se asocia con la que afecta al fuste de las columnas, que Herón de Alejandría (Definiciones 135.14) justificó por razones estéticas, para corregir una supuesta distorsión óptica que resultaría si se usaran líneas rectas. Pero lo cierto es que los arquitectos actuales, cuando proyectan hileras de columnas similares, no sienten la necesidad de corregir ninguna distorsión óptica similar, que bien podría ser imaginaria.44 En los barcos antiguos y actuales hay también muy pocas líneas rectas más allá de la línea de crujía que marca el eje de simetría longitudinal del barco, y esta solo cuando se la mira desde arriba. La curvatura del entablamento coincide exactamente con la curvatura que en los barcos se llama arrufo y que afecta a la forma de la borda y, cuando la hay, de la cubierta (figura 20); esta curvatura es claramente visible en el modelo de barco de arcilla de Gitio (figura 16). El arrufo siempre es más pronunciado 43 44 A modo de ejemplo, la curvatura en el estilóbato del Templo de Afaya en Egina es de hasta 3 cm en 24 m (proporción de 1/800) (Bankel 1993, tabla 56-8). Seguramente solo el engrosamiento de las columnas angulares del peristilo obedece a una corrección óptica Rankin 1986, 38-39). 22 Figura 19: Representación esquemática de un templo dórico, con curvatura longitudinal y las columnas inclinadas hacia el interior (proporciones exageradas). Dibujo de línea del autor basado en Coulton 1977, fig. 44. Figura 20: Arrufo de proa y de popa de un casco moderno. Dibujo de línea del autor, a partir de un dibujo de Rémy Kaupp. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Arrufo. svg Licencia Creative Commons BY-SA 4.0 International. en la proa y la popa, pero ambos elementos están ausentes en el pentecontero volteado y amputado en los extremos, y la curvatura de la parte central es mínima. Podemos deducir, pues, que en el templo la curvatura primaria es la que afecta por igual al entablamento y al tejado, y que la curvatura del estilóbato es solo una consecuencia de la anterior. Por supuesto, esta última no tiene, como se ha dicho, la finalidad de evacuar el agua de la lluvia; el plano inclinado que resulta de elevar unos escasos centímetros en decenas de metros es incapaz de evacuar nada, y además la lluvia en Grecia es escasa. La curvatura del entablamento, pues, sí es una sofisticación, pero no estética, sino de la mimesis, de representación de la apariencia visual de su modelo. No se hizo la curvatura para que de lejos no se viera, como se dice habitualmente; se hizo, y de lejos, como ocurre con todos los detalles, no se aprecia. 23 Figura 21: Borda hipotética de un pentecontero jónico, a la izquierda (a y b), en el centro la borda volteada (c) y a la derecha dos formas de petrificación (d y e). Dibujo de línea del autor. Licencia Creative Commons BY-NC-SA 4.0 International. 5. El entablamento jónico Vitruvio (4.1) atribuye el origen del orden jónico a la incorporación, por parte de arquitectos de Jonia, de rasgos femeninos al diseño de templos originalmente dóricos, más varoniles; no es una explicación muy convincente. Por lo que se refiere al entablamento del orden jónico (más adelante me ocuparé de las columnas), las peculiaridades de este orden se pueden explicar por una variación —por ahora solo hipotética— en el diseño de la borda de los penteconteros de esta región. Jonia durante el siglo VI a. C. pasó a estar bajo el dominio de los persas, como las demás regiones costeras de Asia Menor y el Levante (Caria, Licia, Cilicia, Chipre, Fenicia…) y pudo desarrollar tradiciones de construcción naval importadas de estas naciones o autóctonas, pero diferentes de las de sus hermanos del continente europeo. En un pentecontero cuya fortaleza estructural frente a lοs esfuerzos de arrufo y quebranto se haya asegurado con otros procedimientos, por ejemplo reduciendo la proporción entre eslora y manga y disponiendo los remeros en dos niveles, como en los penteconteros dikrotoi de la figura 15, la borda pudo hacerse más ligera. En ese caso la borda se uniría al casco con puntales más ligeros y más distanciados que los puntales que dieron origen a los triglifos dóricos (figura 21 b). En el momento de voltear ese pentecontero, los puntales no soportarían el peso del barco y se romperían. A este problema cabía darle dos soluciones, que explican las dos disposiciones del entablamento jónico que conocemos. La primera consistiría en serrar los puntales, y apoyar el casco directamente sobre la borda eliminando las ventanas de los remeros (figura 21 d). En el entablamento resultante, los dentículos apoyarían directamente sobre el arquitrabe y no habría friso, como era habitual en los templos jónicos de Asia Menor, como el Templo de Zeus en Priene. Para entender la segunda opción, tenemos que recordar que en las trirremes de época clásica, en las que los remeros de las filas superiores estaban muy expuestos al exterior (véase el famoso Relieve Lenormant), llegado el combate se desplegaban sobre ambas bordas las παραρρύματα, unas cortinas protectoras de piel o lona.45 La solución alternativa, en el momento de crear el entablamento, consistiría en representar las bordas con las pararrymata desplegadas, lo que daría lugar a un friso corrido, que se podía dejar liso o esculpir y pintar con escenas representativas de los guerreros que remaban tras ellas, como se había hecho en las metopas del friso dórico (figura 21 e). El Templo del Iliso en Atenas, de circa 450 a. C., tenía un friso esculpido de este tipo. 45 Casson 1995, cap. 11, n. 99. 24 Figura 22: Plano de un hipotético pentecontero mercante con una ratio de eslora y manga de 6:1. Dibujo de línea del autor. Licencia Creative Commons BY-NC-SA 4.0 International. Por lo que se refiere a las tres fascias o bandas del arquitrabe del orden jónico pueden corresponder a una borda de grosor decreciente, como se representa en la figura 21 (a), o a una borda construida en tingladillo.46 6. La planta del templo Hay acuerdo entre los estudiosos en que los templos de piedra de los siglos VII y posteriores son la continuación de edificios anteriores de comienzos de la Edad del Hierro (1100-700 a. C.), que se han excavado en varios lugares de Grecia, de los que conocemos poco más que la planta: Termon A y B, Lefkandi, Nikoleika, Eretria, Kalapodi, Ano Mazaraki y otros. Varios de ellos tienen planta basilical, es decir, son largos y estrechos, tienen la entrada por uno de los extremos, que a menudo es in antis, y el extremo contrario es semicircular o elíptico; además sus medidas se mueven, con alguna excepción, en un rango que va de los 20 a los 35 m de largo y de los 4 a los 7 m de ancho (tabla 1). Estas características se compadecen con la hipótesis de que estos edificios sean el soporte de un barco completo volteado o de alguna de sus partes. Antes de ver alguno de estos edificios en detalle, hay que aclarar que el pentecontero no era el único tipo de barco de guerra en uso durante la época geométrica. Existían también el icosero, el triacontero y el tesaracontero, de 20, 30 y 40 remeros respectivamente, de los que el más habitual era el triacontero, que tenía 23 m de eslora en la versión de una fila de remeros y 13.5 m en la de dos filas.47 Por lo que se refiere al pentecontero, además del de un solo nivel destinado al transporte de tropas, que medía unos 38 x 3.9 m (proporción de 10:1), existía el de dos niveles y también el pentecontero mercante; este último era más ancho para alojar mercancías y tenía una proporción de hasta 5.5 a 1,48 esto es, una manga que podía llegar a los 7 m. Esta variedad de medidas encaja en un abanico que va de los 20 a los 40 m de largo y de los 4 a los 7 m de ancho que coincide con el tamaño de los edificios excavados. Para comparar barcos con edificios, represento en la figura 22 la planta de un pentecontero mercante de esas medidas: su forma es ahusada en ambos extremos, tiene por lo menos dos baos principales en la unión de la proa y la popa con el cuerpo central,49 y bancos de remo que actúan como baos secundarios, aunque algunos podrían ser más fuertes y actuar como baos en sentido estricto; la entrada al barco se hacía por la popa, donde había a menudo un áflaston o estructura similar elevada. El Mégaron A de Termon (tabla 1), datado vagamente entre 1100 y 700 a. C.,50 tiene 46 47 48 49 50 «En tingladillo»: método de construcción en el que los listones se unen solapándolos en los bordes. Casson 1995, 56. Ratio entre 5.5 y 6.5 a 1 (Casson 1995, 158). Casson 1995, 46. Mazarakis Ainian 1997, 44. 25 Edificio Fecha a. C. Medidas Proporción Edificio U2 de Tarsus XII-IX ¿28? x 9.3 — Mégaron A de Termon 1100-700 22 x 6 4:1 Mégaron de Lefkandi IX 47 x 10 5:1 Edificio de Nikoleika VIII ¿20? x 7 — Hecatómpedo de Eretria 740-720 35 x 7.5 5:1 Templo Sur de Kalapodi 700 24.6 x 7.6 3:1 Edificio de Ano Mazaraki VII 27.9 x 7.5 4:1 Edificio T de Tirinto XI 20.9 x 6.9 3:1 Mégaron B de Termon IX–VII 21.4 x 7.3 3:1 Megaron Hall de Emporio VIII 18 x 6.5 3:1 Hecatómpedo I de Samos VIII 33 x 6.5 5:1 Templo de Apolo en Halieis 700 27.3 x 4.46 6:1 Tabla 1: Planos de algunos edificios que habitualmente se consideran antecesores de los templos de piedra arcaicos. Dibujos de línea del autor. Licencia Creative Commons BY-NC-SA 4.0 International. una proporción aproximada de 4:1. Tiene un extremo ahusado, como corresponde a una proa, y el extremo de entrada in antis, como corresponde a una popa que cuelga en voladizo o que ha sido seccionada para evitar que el áflaston o estructura similar dificulte el paso por la puerta. El mégaron tiene además la división interna que resulta de proyectar sobre el suelo la estructura del pentecontero mercante: prónaos, naós y opistódomo, que será tradicional en los templos de piedra. Curiosamente en el naós se encontraron pythoi y ánforas vueltos boca abajo que guardaban cenizas y huesos de animales;51 la posición de los pythoi y ánforas pudo obedecer a un deseo de coherencia con el tejado del edificio, que —en nuestra opinión— consistía en un barco volteado. Es muy parecido al anterior, aunque mucho mayor, el mégaron de Lefkandi del siglo IX a. C. (47 x 10 m).52 También son largos, con un extremo absidado y el otro 51 52 Mazarakis 1997, 45. Las dimensiones superiores de Lefkandi pueden corresponder a un barco no griego, sino egipcio o construido según la tradición egipcia. En el poema del Imperio Medio (2025–1710 a. C.) The Tale of the Shipwrecked Sailor, se menciona una galera de 63 x 21 m: «He bajado al mar / en un barco de 120 codos de largo y 40 codos de ancho, / en el que había 120 marineros de los más selectos de Egipto» (Abbas 2013, 11). Los restos arqueológicos testimonian intercambios comerciales de Lefkandi con Egipto, que pudieron ser directos. Por otra parte, Homero (Iliada 2.509–510) afirma que los beocios acudieron a la guerra de Troya en barcos que transportaban a 120 hombres, y Lefkandi está a apenas 5 km del puerto beocio de Áulide desde el que, según el mito, los griegos partieron hacia Troya. Wood (2012, 35-36) considera que estos hecatonteros tendrían casi el mismo tamaño que los penteconteros. 26 recto (aunque sin división del espacio interior) el edificio de Nikoleika, el Hecatómpedo de Eretria y el templo sur de Kalapodi. El edificio de Ano Mazaraki tiene una planta similar, con una peculiaridad única muy significativa: el extremo de entrada también es absidado, como la popa de un barco. Todos los edificios anteriores, así como el Mégaron B de Termon y el edificio U2 de Tarsus,53 tienen además esta peculiaridad arquitectónica: los muros largos no son rectos del todo, sino ligeramente convexos, lo que se explica muy bien como traslación al perímetro del edificio de la forma del casco de un barco largo, que no es estrictamente recto en su parte central, sino ligeramente convexo por razones de hidrodinámica. Otros edificios alargados de época similar tienen ambos extremos rectos, como si —al igual que la popa— también la proa colgara en voladizo o, más probablemente, se hubiera seccionado: son el Edificio T de Tirinto, el Mégaron B de Termon, el Templo de Apolo en Haliéis, el Megaron Hall de Emporio54 y el primer Hereo de Samos. Por último, hay edificios de anchura similar pero más cortos, como el edificio absidado de Nicoria (13 x 8 m) que puede corresponder a un barco cortado por la mitad. Si se dedicaban a los dioses barcos capturados en batalla el enemigo, cabe la posibilidad de que el casco capturado hubiera resultado muy dañado por efecto del espolón, y que una parte importante de su eslora hubiera quedado irrecuperable. Muchos de estos edificios tienen una hilera de columnas central, por contraste con las hileras dobles que serán habituales en época posterior. Esta disposición de las columnas es lógica en un edificio con tejado a dos aguas, pero en el caso de un barco volteado esta disposición está aún más justificada. El casco de un barco está diseñado para soportar, mientras está en el agua, el empuje que esta ejerce en ambas bandas hacia arriba y hacia el centro de la estructura. Para contrarrestar este empuje se colocan en la parte alta del casco los baos o vigas transversales, que trabajan a compresión, o los bancos de remo que —si cruzan la estructura de banda a banda— cumplen la misma función (figura 23 izquierda). Sin embargo, en un casco volteado que apoya la regala (la línea de borda perimetral) sobre muros de sostén laterales, el peso de la quilla y del conjunto del casco empuja a este hacia abajo y hacia afuera. En esta posición los baos no surten ningún efecto, porque no se han diseñado para trabajar en el sentido contrario, a tracción, y caen, toda la estructura se deforma y se rompe (figura 23 centro). La única forma de evitar el empuje lateral sobre los muros consiste en trasladar el peso de la quilla verticalmente hasta el suelo, por ejemplo con una hilera central de columnas (figura 23 derecha).55 La llamada Estoa Doble de Tórico, del último cuarto del s. V a. C., estaba cubierta según todos los indicios por un entablamento y un tejado de madera, a la manera antigua.56 Sus medidas, de 31.9 x 14.7 m hacen improbable que tuviera como tejado el casco de un barco real, pero es verosímil que reprodujera en piedra y a tamaño mayor —como hacían tantos otros edificios de su época— un edificio de características similares más antiguo. Pues bien, a su arquitecto no le parecería lo suficientemente estable una hilera central de columnas, e ideó una solución sorprendente: una sólida pared de piedra a lo largo del eje central, sobre la que originalmente se apoyaría la quilla, con una puerta de comunicación entre las dos mitades del espacio cubierto 53 54 55 56 Mazarakis Ainian 1997, 57–58. Kyrieleis 1993, 178. John Onians explica la columnata axial por una «subliminal association with a trirreme»: «The single column at the rear, as in the earliest temple at Samos with its row of posts down the center, gave the temple plan an axis much as the keel and stern did a ship» (2002, 54). Miles 2015, 171–172. 27 Figura 23: Barco volteado sin soporte central (centro) y con él (derecha). Dibujo de línea del autor. Licencia Creative Commons BY-NC-SA 4.0 International. Figura 24: Plano de la Estoa Doble de Tórico (según Petrakos 1998 y Miles 2015). Dibujo de línea del autor. Licencia Creative Commons BY-NC-SA 4.0 International. (figura 24).57 7. Proas, adyton y thesauroi Además de los edificios largos que acabamos de analizar, había otros sensiblemente más cortos, de los que el ejemplo más característico es el llamado Dafneforio de Eretria de mitad del s. VIII a. C. (9.75 x 6.5 m). Su forma absidada sugiere que es el resultado de cortar y voltear solamente la proa de un pentecontero, lo que lo convertiría en equivalente al opistódomo de los templos de tamaño mayor. Es sabido que algunos templos griegos unían a su condición de lugar sagrado la de depósito del tesoro de la ciudad, en forma de obras de arte valiosas, metálicas o de otros materiales, así como de efectivo. Estas obras de arte se guardaban en el adyton, la 57 La Estoa de los Corcireos de Élide tenía un distribución similar. La primera versión de este edificio, de finales del s. V a. C., fue edificada con el botín que los habitantes de Elis tomaron a unos corcireos que «llegaron en unas naves a su región» (Pausanias 6.24.4). 28 habitación del fondo llamada también opistódomo, es decir, inmediatamente debajo de la proa volteada en la que habitualmente serían transportadas. En templos posteriores la pared del opistódomo se abrió para que su contenido pudiera verse desde fuera a través de un enrejado, creando un porche in antis paralelo al prónaos. En este caso, la puerta de unión con la cella desapareció, haciendo que el mamparo de separación entre la proa y el resto del casco se proyectara sobre el suelo sin interrupciones. Las fuentes escritas y materiales testimonian la ofrenda de barcos en santuarios como Istmia, Sunio y Samos. En el santuario de Olimpia las ciudades ofrecieron pequeños templos, conocidos como θησαυροί, alineados en hilera sobre una plataforma contigua a los templos de Hera y Zeus. Estos tesoros son similares en forma, tamaño y función a los adyton de los templos más grandes, y por eso es legítimo interpretarlos como edificios creados para soportar únicamente la proa volteada de un barco, para guardar y exponer el valioso contenido que transportaba en su interior. El santuario de Olimpia tenía un único barco insignia, el templo de Zeus,58 y lo que podemos interpretar como las proas de varias ciudades que rivalizaban por liderar ese barco insignia, y lo hacían exhibiendo riquezas que actuaban como un indicador visible de su éxito económico y militar. En el santuario de Delfos ocurría algo similar: había un único templo dedicado a Apolo, y varios tesoros de ciudades en forma de templete, pero había también tesoros no arquitectónicos, sino escultóricos, consistentes en esculturas de bronce. Heródoto afirma (8.121) que con las primicias de la batalla de Salamina los griegos dedicaron en Delfos una estatua de bronce que sostenía un espolón en la mano. Parece lógico pensar que esas primicias consistían en los espolones de bronce de los barcos capturados, que serían refundidos para crear la estatua, que de forma muy didáctica muestra en su mano el objeto del que ha sido hecha. También Heródoto informa (3.59) de que en otra ocasión los eginetas ofrendaron en el Templo de Atenea en Egina los espolones de unas naves capturadas a los samios. Las fuentes escritas y materiales, por tanto, nos permiten reconstruir una gradación en la dedicación de barcos en los santuarios que, de mayor a menor, consiste en: barco completo, proa o espolón, este último habitualmente refundido. 8. La perístasis como ampliación A día de hoy, debido a la construcción de unos templos sobre los restos de otros y a la falta de rigor de las primeras excavaciones, es difícil saber cuál fue el primer templo en contar con una perístasis; en opinión de los estudiosos más escépticos no hay seguridad de que ninguno del siglo VII a. C. contara con ella.59 Sin embargo, creo que se puede explicar el origen de la perístasis con independencia de la fecha y el lugar en que naciera, atendiendo solo a su forma en los templos de los siglos VI y V a. C. Si la explicación del origen del entablamento y los frisos dórico y jónico que hemos dado en los apartados anteriores es cierta, la presencia de un friso en lo alto de la cella de los templos que tienen perístasis supone una dificultad: si el friso representa la borda de un barco volteado, un edificio que cuenta con dos frisos, uno interno sobre la cella y otro externo sobre el epistilio, ¿se habrá hecho con dos barcos? En arquitectura lo habitual es construir primero los muros y después el tejado, que se dimensiona de acuerdo al espacio que se va a cubrir. En cambio, cuando se construyen unos muros para que sirvan de soporte a un barco volteado, el orden es el 58 59 El templo más antiguo de los dos que hay era en origen un templo de Zeus, y solo después, cuando se construyó el nuevo templo de Zeus, el más antiguo cambió su advocación y se dedicó a Hera. Wilson Jones 2014, 48–53. 29 Figura 25: Creación de la perístasis como un proceso de reemplazo de un barco por otro mayor (de izquierda a derecha). Dibujo de línea del autor. Licencia Creative Commons BY-NC-SA 4.0 International. inverso: con anterioridad se construyó el barco, con las medidas requeridas por su uso náutico, y después se construyeron los muros de soporte a la medida del barco que ya existía. Este modo de proceder inevitablemente abocaba a un problema a medio o largo plazo: el paso del tiempo y la acción de los elementos acabarían arruinando el casco del barco y sería necesario reponerlo; los constructores, para no tener que derrumbar y volver a levantar los muros de soporte con medidas nuevas, tendrían que conseguir un barco de las mismas medidas que el anterior, y eso no era fácil, más aún si se trataba de barcos capturados al enemigo. Si la sustitución se iba a hacer con un barco mayor, eso obligaba a realizar una ampliación, preferiblemente conservando el edificio ya existente, por razones de economía (para evitar tener que construir una cella nueva) o por conservadurismo. La ampliación de las medidas del nuevo tejado más allá de las dimensiones del edificio de soporte preexistente explicaría la presencia del peristilo, cuyas columnas soportan la borda del nuevo barco que sobresale en voladizo, dando lugar a una galería períptera que, por lo demás, no tiene función práctica conocida (figura 25). Además, el respeto por los restos del edificio anterior, explicaría la presencia del friso en lo alto de la cella, el cual correspondería a la borda del barco primero, que se ha conservado a pesar de que el resto del casco se había arruinado. Así que la respuesta a la pregunta anterior efectivamente es esta: un templo con perístasis contiene los restos de dos barcos: uno menor y más antiguo en lo alto de la cella y otro mayor, y más moderno, cubriendo y desbordando al anterior por sus cuatro lados. En el pentecontero solo hay ventanas de remero en las bandas de babor y estribor, no en la proa ni en la popa; por tanto en el templo solo debería haberlas en los lados largos del templo. Pero en los templos con perístasis la borda rodea el edificio entero, también en los lados cortos. Esto nos obliga a imaginar un barco más largo que el templo, del que se han conservado todo el largo de las bordas, pero solo la parte central del casco, como se representa en la figura 26. Las partes inicial y final de la borda de las bandas de babor y estribor se han plegado hacia adentro después para cerrar los dos lados cortos del edificio, uniéndose en su centro, y creando así la base del frontón. Antes expliqué la ligera curvatura de los lados largos del templo atribuyéndola al arrufo de la eslora del barco volteado, pero quedó en el aire la explicación de la curvatura similar que se aprecia en los lados cortos. Los barcos no tienen nada parecido 30 Figura 26: Corte hipotético de proa y popa, y plegado de los extremos delanteros y traseros de la borda. Dibujo de línea del autor. Licencia Creative Commons BY-NC-SA 4.0 International. a un arrufo transversal,60 pero la curvatura de los lados cortos del templo períptero se explica porque este entablamento originalmente formaba la parte inicial y final de los lados largos y se veía afectado por la misma curvatura que estos. La evolución de las proporciones de la planta del templo se puede recapitular de esta forma simplificada (figura 27). Partiendo de un pentecontero mercante de proporciones 6:1, por eliminación de las secciones de proa y popa se pasa a una cella de proporción 4:1. A este se superpone un barco unas tres veces mayor, con bordas que tienen de largo 9 anchuras del barco inicial. A continuación los salientes de las bordas se pliegan para rodear toda la perístasis, quedando así cubierto un espacio total de 6:3, es decir de 2:1, que son las proporciones aproximadas de los templos clásicos; en el caso del Partenón, 2,2:1 (69,5 x 30,9 m). Los arqueólogos han discutido si alguno de los edificios más antiguos, como el Mégaron B de Termon (siglo IX a. C.) o el Hecatómpedo I de Samos (s. VIII a. C.) fueron ampliados con una perístasis mientras el edificio interior, la cella, aún se mantenía en pie. Sea ello cierto o no, la verdad es que la mayoría de los templos de piedra posteriores que cuentan con perístasis no se construyeron en dos fases, sino en una sola que ya incluía desde el comienzo una cella interior y una perístasis. Aparentemente esto desmiente la idea de ampliación. Pero la ampliación pudo ser real o meramente simulada, como una forma de manifestar la antigüedad del edificio. Muchos templos se construyeron sobre el emplazamiento en el que había habido construcciones previas similares: el Partenón probablemente fue el tercero de una serie de templos similares, y el templo de Ártemis en Hiámpolis el quinto.61 La construcción de templos, además, era 60 61 Al contrario, los baos y el puente, cuando los hay, son ligeramente convexos, más elevados en el centro que en los laterales, para permitir el arqueamiento de la estructura como respuesta al empuje que ejerce la presión del agua desde los laterales hacia el centro de la estructura. Spawforth 2006, 50. 31 Figura 27: Proporciones esquemáticas de la cella y la perístasis en la época clásica. Dibujo de línea del autor. Licencia Creative Commons BY-NC-SA 4.0 International. iniciativa de una clase dirigente y de una ciudadanía que, como acostumbra a ocurrir, tiene entre sus argumentos legitimadores el de la antigüedad de su linaje y de su posición social. Una forma de exhibir esa antigüedad consiste en exhibir la antigüedad del culto a sus dioses, manifestado en la sucesión de templos construidos por ellos y sus antepasados. La idoneidad de la idea de ampliación se confirma con una prueba más: hay unos pocos templos que contienen en su planta hasta tres fases de ampliación. El colosal Templo de Apolo en Dídima tenía en su gran patio abierto un naiskos, cuya planta es igual a la de un pequeño y sencillo templo arcaico; el término naiskos se considera diminutivo de naos y se traduce por ‘templete’, pero perfectamente podría serlo de naus y traducirse como ‘barquito’. El también enorme Templo de Apolo, o Templo G, de Selinunte tiene una planta que se ha interpretado como una combinación de espacios cerrados y patios abiertos, pero que se puede interpretar como una sucesión de tres templos, de menor y más antiguo a mayor y más reciente (figura 28). La perístasis (en negro) y la ampliación de la cella original (en verde) son estándares; lo particular de este templo es que dentro de esta aún cabe identificar los restos de un edificio más antiguo (en rojo), que tiene las características de los edificios navales más primitivos. Este edificio daría soporte a un barco volteado, y constaría de un habitáculo cerrado al oeste, equivalente al adyton y destinado a guardar las riquezas ganadas, que sustentaría la proa, y un espacio central delimitado por las columnas que soportarían la parte mayor del barco, que originalmente estaría cerrado con las velas del barco u otros tejidos y daría cobijo temporal a la tripulación; la entrada y la popa, como es habitual, estarían en el lado este. Todo el templo se construyó de una vez, pero probablemente representa una historia de ocupación que va de los pioneros a los primeros colonos, y de estos a los habitantes contemporáneos de Selinunte, y proclama, por tanto, la antigüedad y la consiguiente legitimidad de la presencia de los griegos en esa tierra. Por último, como ejemplo de ampliación constatada arqueológicamente, aunque de época más tardía, está el templo de Apolo en el Letoon de Xanthos, del siglo II a. C., que conservó dentro de la cella un templo licio menor y más antiguo del siglo IV a. C. 32 Figura 28: Templo de Apolo G (Selinunte), cuyo diseño simula una construcción en tres fases. Dibujo de línea del autor. Licencia Creative Commons BY-NC-SA 4.0 International. 9. Número y ubicación de las columnas en los templos perípteros Vitruvio asocia en su tratado las columnas del templo con el ser humano (4.1.6-7). Concuerda en ello con los arquitectos que dieron a las columnas de algunos edificios forma de atlante (Templo de Zeus Olímpico de Agrigento) o de cariátide (Erecteón de Atenas). Si interpretamos a la luz de esta asociación de columna y persona el número y ubicación de las columnas del templo griego, obtendremos una imagen muy coherente. El pentecontero tenía en principio una tripulación de cincuenta personas. Pero el significado etimológico del término πεντηκόντορος ‘con cincuenta remeros’ no debe confundirnos; podían ser algunos más y distribuirse de otra manera. En Homero el pentecontero de los feacios es manejado por cincuenta remeros y dos oficiales (Odisea 8.34-35 y 48), seguramente el piloto y el capitán.62 La tripulación del barco de Odiseo, en cambio, es de 58 personas: se pierden seis con los cicones (Odisea 9.60), otros seis con Polifemo (Odisea 9.289, 311, 344) y llegan 46 a la isla de Circe (Odisea 10.203–209). La nave Argo de Jasón tiene 55 tripulantes en la versión de Apolonio de Rodas (1.20-227). Por otra parte, el pentecontero era un barco de guerra, y la disposición que acostumbramos a suponer, con cincuenta hombres a los remos, era la apropiada para una singladura pacífica en la que importaba alcanzar la velocidad máxima. En los momentos de alerta y combate, en cambio, una parte de la tripulación actuaría como infantería de marina (arquero, hondero u hoplita) mientras otra seguiría a los remos. Podemos calcular el número aproximado de remeros y de soldados de un pentecontero a partir de tres indicios: (a) el barco mejor conservado del fresco de la Procesión de los barcos de Tera (figura 29), del siglo XVI a. C.,63 tiene 42 palistas (21 palistas en la banda visible) y 14 no palistas, lo que da una tripulación de 56 personas; (b) los penteconteros de la armada creada por Polícrates de Samos en el siglo VI a. C. embarcaban diez arqueros (Heródoto 3.39.3); (c) por último, sabemos por Tucídides que la trirreme ateniense de su época, 62 63 El piloto haría funciones de timonel y gobernaría desde popa, y el capitán haría funciones de cómitre (quien da órdenes a los remeros) y oficial de proa. Término ante quem (Pearson, Brewer y col. 2018). 33 Figura 29: Fresco de la Procesión de los Barcos de Tera. Marinatos 1974. Dibujo cortesía de © Wachsmann 1995, 15. Figura 30: Plano del templo de Hera en Olimpia, y grupos de columnas que representan remeros de babor (rojo) y de estribor (verde) en el perímetro, y soldados, marinos y oficiales (violeta) en el centro. Dibujo de línea del autor. Licencia Creative Commons BY-NC-SA 4.0 International. que sucedió al pentecontero, tenía una dotación de diez hoplitas (Tucídides 3.95.2), a los que excepcionalmente se añadían 4 arqueros (Tucídides 2.23.2). Los números son consistentes, pues: la suma de 40 remeros, más diez soldados (que, dependiendo de la ocasión, también remarían), más unos pocos marineros y dos oficiales, da un total de entre 50 y 60 personas. Por último, la distribución de estos en el barco es muy obvia: los 40 remeros trabajaban en los bordes del barco, mientras que los diez soldados, los marineros y los oficiales ocupaban su parte central. Pues bien, en los templos de los siglos VI y V a. C. se constata el mismo número y disposición de columnas que de tripulantes en un pentecontero. La figura 30 representa la planta del templo de Hera en Olimpia: el peristilo tiene 40 columnas, 20 en el lado sur, que corresponden a los remeros de la banda de babor (en verde), y otras 20 en el lado norte, que corresponden a los remeros de la banda de estribor (en rojo). En su interior hay veinte columnas (cuatro de ellas en las antas y en la cella), que corresponden a los soldados, los marinos y los oficiales (en violeta). Los números son muy parecidos en el templo de Zeus contiguo al de Hera en la misma Olimpia y en otros recogidos en la tabla 2. El poeta Alceo64 y otros después de él hicieron famosa la metáfora del estado como 64 Alceo D. 46A, L.-P. 326, Papiros de Oxirrinco 1234 fr. 1, 7-14. 34 Edificio Templo de Hera en Olimpia Templo arcaico de Posidón en Istmia Templo de Ártemis en Corcira Edificio Norte de Samos Edificio Sur de Samos Templo de Apolo en Corinto Templo de Apolo en Eretria Templo de Zeus en Olimpia Templo de Hera en Paestum Templo de Apolo en Basas Fecha a. C. VII-VI VI VI VI VI VI VI V V V Int. 20 7 24 10 14 16 20 18 10 15 Ext. 40 46 46 36 39 38 36 36 50 38 Total 60 53 70 46 53 54 56 54 60 53 Tabla 2: Número y distribución de columnas en algunos templos arcaicos y clásicos. una nave, y de su gobernante como κυβερνήτης ‘piloto’. Respecto a las columnas interiores, llama la atención que no haya en ellas ningún signo diferencial que indique un estatus diferente para una o dos de ellas, lo que podría ser una forma de representar al capitán y el piloto. Este igualitarismo entre los miembros de un grupo superior al de los remeros, el de los marinos, los oficiales y los infantes de marina, es coherente con el uso político de las épocas arcaica y clásica: es la época de los gobiernos aristocráticos, que se oponen al gobierno unipersonal de los basileis de la época micénica y de los tiranos contemporáneos, y que gobiernan las polis con órganos colegiados de unos pocos miembros.65 En torno al 575 a. C. en Samos los arquitectos Reco y Teodoro construyeron un templo de Hera, que fue el modelo de varios templos jónicos de proporciones colosales; tenía 134 columnas y fue el primero en tener una perístasis díptera (figura 31). McEwen acertó al intuir que los creadores de la perístasis díptera se inspiraron en la doble fila de remeros de los barcos de dos niveles.66 Las fuentes literarias dan poca información sobre las birremes, un nuevo tipo de barco que doblaba la tripulación del pentecontero, porque este modelo pronto se vio superado a su vez por la trirreme, que la triplicaba y que se convirtió en un estándar durante los siglos posteriores. Homero afirma que los beocios fueron los únicos griegos que acudieron a la guerra de Troya en barcos que transportaban a 120 hombres (Iliada 2.509–510), dato que Casson interpreta como referencia a una birreme.67 Sea ello como fuere, la birreme contaba con dos filas superpuestas de aproximadamente 25 remeros en cada banda, con unos 100 remeros en total; no conocemos cuántos no remeros completaban la tripulación de la birreme, pero sí conocemos bien este dato de las trirremes del siglo IV a. C.: además del capitán o trierarco, había diez marinos (cinco a proa y cinco a popa), catorce soldados y seis oficiales, lo que hace un total de 31 no remeros.68 Si interpretamos el templo de Reco y Teodoro y su perístasis díptera (figura 31) igual que interpretamos el templo de Hera en Olimpia (figura 31), de nuevo el número y ubicación de los tripulantes de la birreme y de las columnas del templo coinciden con mucha aproximación. La perístasis díptera cuenta con 104 columnas, que podemos dividir en dos bandas, de babor y estribor, con dos filas de columnas en cada banda, cada una con cerca de 26 columnas, lo que se 65 66 67 68 Aunque tal vez quien representa al capitán del barco es el sacerdote (vivo, por supuesto) que dirige el sacrificio y desempeña en ese momento el papel de proveedor de alimentos, en el que gustan de presentarse los capitanes, gobernantes y directores de empresa en general. McEwen 1993, 102. Casson 1995, 59. Morrison 1995, 64. 35 Figura 31: Plano del templo de Reco y Teodoro en Samos, y distribución de columnas por su correspondencia náutica: 52 remeros de babor (en rojo), 52 remeros de estribor (en verde), 20 marinos y oficiales (en violeta) y diez arqueros (en azul claro). Dibujo de línea del autor. Licencia Creative Commons BY-NC-SA 4.0 International. aproxima mucho al número de remeros de cada fila de la birreme.69 Cada banda tiene en realidad 28 columnas en la fila exterior y 24 en la interior, debido a la existencia de esquinas, que no hay en el barco. Por lo que se refiere a la cella y el prónaos, tienen 30 columnas (20 y 10 respectivamente) que coinciden exactamente con los 30 miembros de la tripulación de las trirremes, a razón de 20 marinos y oficiales (en la cella, en violeta) y 10 soldados (en el prónaos, en azul claro). El templo de Reco y Teodoro y muchos de sus imitadores de proporciones colosales nunca llegaron a terminarse. La construcción naval de las épocas clásica y helenística llevó a la construcción de barcos de guerra cada vez mayores, hasta llegar al tessarakonteres de Ptolomeo IV Filopátor, un monstruo impulsado por 4.000 remeros. Sin embargo, debió resultar obvio para los arquitectos contemporáneos que la construcción de templos no podía avanzar en paralelo a la carrera armamentística que se producía en el mar. De hecho en el mismo santuario de Hera en Samos, al templo de Remo y Teodoro le siguieron en el tiempo los llamados Edificio Norte y Edificio Sur, que son templos de menor tamaño, con una perístasis simple y un número de columnas cercano a cincuenta, que —según nos es lícito ya concluir— suponen un retorno a la sensatez: representar el tradicional pentecontero de un solo nivel, que se mantendrá como estándar arquitectónico en lo sucesivo. Es digna de señalar una peculiaridad del Edificio Sur (figura 32): la perístasis sigue el mismo patrón que es habitual en la cella, es decir, se le ha seccionado la popa. Además tiene un número impar de columnas, por lo que —abundando en la interpretación política del número y ubicación de las columnas— la columna impar del centro del lado oeste bien podría representar al capitán en el extremo de la proa, como figuración del tirano que en ese tiempo gobernaba Samos. 69 El número de remeros de cada fila de la birreme no siempre sería 25. Las trirremes atenienses del siglo IV a. C. tenían cuatro remeros más en la fila superior que en las filas intermedia e inferior: 31 remeros tranitas, 27 zeuguitas y 27 talamitas respectivamente (Morrison 1995, 64). 36 Figura 32: Plano del Edificio Sur de Samos, y distribución de las columnas por su correspondencia náutica: 19 remeros de babor (en rojo), 19 de estribor (en verde), nueve marinos y oficiales (violeta), cinco arqueros (en azul claro) y seguramente un capitán a proa (en blanco). Dibujo de línea del autor. Licencia Creative Commons BY-NC-SA 4.0 International. 10. Barcos reales y barcos legendarios La explicación que acabamos de dar de la creación de la perístasis, como superposición de un barco mayor sobre otro menor, choca contra un dificultad importante. Aunque el tamaño de los barcos de guerra no dejó de aumentar a lo largo de las épocas arcaica, clásica y helenística, sus medidas no aumentaron en la proporción que requiere nuestra explicación. La cella del templo de Posidón en Istmia, del siglo VI a. C., uno de los primeros —si no el primero— del que sabemos con seguridad que tuvo perístasis, tiene una anchura de 5.75 m., que coincide con el ancho de un pentecontero, fuera de guerra o mercante (de 4 a 7 m respectivamente). Pero la anchura del conjunto, incluyendo la perístasis, se va hasta los 14 m (figura 33), y en esa época en Grecia no se construían barcos de esa manga. El mayor barco de guerra durante la época de construcción de ese templo era la trirreme, pero este tipo de barco, aunque doblaba el tonelaje del pentecontero y triplicaba su tripulación, tenía prácticamente la misma eslora y manga que el pentecontero: 37 x 5.5 m. Es cierto que los barcos mercantes no propulsados a remo eran más anchos y cortos que los de guerra, pero caben pocas dudas de que en el templo se representaban barcos de guerra movidos a remo. La solución a esta dificultad nos la sugiere un hallazgo realizado en el santuario de Hera en Samos. Allí los arqueólogos desenterraron una estatua de un kouros arcaico, del siglo VI a. C. y por tanto contemporáneo de los primeros templos del santuario que tenían perístasis: el primer Templo de Hera de Reco y Teodoro y los edificios Norte y Sur. El kouros de Samos, de 5.25 m de alto, tendría con el añadido de los pies que le faltan tres veces la altura de una persona (figura 34). Su excavador Kyrieleis dice acertadamente respecto a su tamaño que: «El tamaño gigantesco de tales estatuas se puede poner en relación con la idea ampliamente expresada en la literatura desde Homero de que los héroes de los tiempos pasados eran mucho más altos que ‘las personas de hoy 37 Figura 33: Sección restaurada preliminar del Templo Arcaico de Posidón, por Frederick P. Hemans (1997) (Gebhard 2001, fig. 2). Cortesía de la © American School of Classical Studies, ‘Excavations at Isthmia’. en día’».70 En el templo arcaico de Posidón en Istmia, los 14 m de anchura total del templo casi triplican los 5.25 m de la cella. Parece licito, pues, establecer un nexo entre la estatua de Samos y otras de tamaño similar y las ampliaciones de templos contemporáneas, y afirmar que los arquitectos del siglo VI a. C. representaban, por lo menos en lo que se refiere al tamaño de la perístasis, los barcos de la época heroica. Esto encaja a la perfección con el carácter heroico de los personajes y las acciones representados en los frisos: los trabajos de Heracles, Teseo, Perseo, lapitas y centauros, etc. Se trataría, pues, de una arquitectura historicista, que se atribuía una antigüedad que no tenía. Según nuestra hipótesis, los primeros edificios absidados de la época geométrica tuvieron como techo auténticos barcos que de verdad navegaron en el mar, pero es obvio que el tejado de los templos de piedra nunca fueron un barco, y que en algún momento se produjo la sustitución de unos por otros. La lógica dice que la creación de la perístasis, por la anchura de la nueva construcción, que triplica la de los penteconteros reales, no se hace usando cascos de barco reales en ningún caso. El templo arcaico de Posidón en Istmia, que tomamos como primer caso atestiguado de perístasis (figura 33), tenía el entablamento y las columnas de madera, pero es también uno de los primeros en tener el friso de piedra y el techo de tejas. Ese parece el momento de la transición entre el edificio mixto compuesto de muros que soportan un barco volteado encima y el templo avant la lettre. La forma del tejado, a dos aguas, con pendientes poco pronunciadas y rectas, supone una claudicación de los arquitectos, que se reconocen incapaces de levantar lo que debería ser una bóveda ojival o de cañón para salvar un vano de unos 15 metros. Como resultado de ello, del segundo barco solo se conserva la borda, es decir, el entablamento, igual que ocurría con el barco original, del que solo se conserva el entablamento en lo alto de la cella. La misma claudicación explicaría la sustitución, en los templos colosales de Jonia, como el de Apolo en Dídima y similares, del tejado sobre la cella por un patio a cielo abierto. 70 Kyrieleis 1993, 120. 38 Figura 34: Kouros de Samos (Samos Archaeological Museum). Foto: Adam Carr. https: //commons.wikimedia.org/wiki/File:Samoskouros.JPG Dominio público. 39 Por lo que se refiere a la interpretación historicista, en la mayor parte de los templos los frisos exteriores e interiores representan escenas heroicas de la misma antigüedad: por ejemplo, en el de Hefesto de Atenas las metopas exteriores representan las hazañas de Teseo, y el friso jónico interior del prónaos representa a Teseo combatiendo a los Palántidas. Pero al menos en un caso, el del Partenón de Atenas, podemos llevar la interpretación historicista hasta el extremo, tal vez incluso demasiado lejos, y suponer que para sus diseñadores el barco representado en la cella era más pequeño y, como estaba debajo del más moderno, también más antiguo. Hesíodo en Trabajos y días (vv. 106-173) transmite el conocido mito de las cinco edades del hombre: edad de oro, de plata, de bronce, de los héroes y de hierro. Los griegos históricos que construyeron el Partenón se consideraban miembros de la edad de hierro, y ya hemos visto que en las metopas exteriores de ese templo representaron personajes de la edad de los héroes. El friso interior, que representa una procesión previa a la realización de un sacrificio en honor a los dioses, debería, pues, corresponder a una edad anterior. Según Hesíodo los hombres de la edad de bronce solo se dedicaban a la guerra, y los de la edad de plata no veneraban a los dioses, por lo que ni unos ni otros parecen candidatos para construir un templo. Parece más lógico que los atenienses de la época atribuyeran, pues, su construcción —de manera figurada, por supuesto— a los hombres de la edad de oro, famosos por su piedad entre otras muchas virtudes; de ser así las cosas, el friso de la cella representaría a estos en el trance de hacer una procesión. Muchos estudiosos sostienen que el friso interior del Partenón representa la procesión cuatrienal de las Grandes Panateneas. No van desencaminados, porque los atenienses del siglo V a. C., orgullosos de su liderazgo sobre los demás griegos, seguramente imaginaron a los hombres de la edad de oro iguales a sí mismos en aspecto y con sus mismas costumbres. 11. Cuestiones menores de la planta Respecto al crepidoma, su razón de ser se encuentra en los primeros barcos que se voltearon para que los marinos acamparan en refugios provisionales. También hoy los adolescentes, cuando plantan su primera tienda de campaña, aprenden que deben elegir un emplazamiento que esté ligeramente más elevado que el terreno circundante, para evitar que en caso de lluvia el lugar embalse agua y el suelo de la tienda en el que duermen se inunde. La ligera elevación que proporciona el crepidoma cumple esta función. Las columnas de la perístasis de algunos templos, como el Partenón, están ligeramente inclinadas hacia el interior, lo que se ha considerado sin mayor explicación un refinamiento óptico (figura 19). Si volvemos de nuevo la vista a los marinos acampados en sus barcos volteados, caeremos en la cuenta de que dormir bajo una estructura de varias toneladas de peso sustentada sobre puntales de madera provisionales no es muy seguro. El peligro más obvio consiste, no en que los puntales se rompan, sino en que la estructura se desplace ligeramente hacia la derecha o hacia la izquierda y, una vez perdida la posición de la plomada, se venga abajo hacia uno de los dos lados. La solución es obvia y la vemos en las tiendas de campaña actuales: los puntales laterales suelen ser oblicuos e inclinados hacia el interior, para contrarrestar la tendencia de la estructura a caer hacia un lado. En el templo esta inclinación es mínima, porque en una construcción de piedra bien equilibrada no tiene función estructural; como supone una dificultad para los constructores, lo sensato es reducirla a su mínima expresión, la suficiente como para que sea perceptible y cumpla su función, que solo es figurativa, como el tenue relieve de una vena en la mano de un atleta esculpido en piedra. 40 Figura 35: Plano del Tempo de la Concordia (Agrigento), con dos cajas de escaleras en la entrada. Dibujo de línea del autor. Licencia Creative Commons BY-NC-SA 4.0 International. La rampa de la entrada de algunos templos puede ser un recordatorio del momento pasado —más imaginario que real— en el que, por primera vez y después de la construcción del crepidoma, se jaló hasta la plataforma un barco de madera, que luego se volteó y elevó sobre puntales; o tal vez del momento en que se metió al templo la pesada escultura del dios. Los templos dóricos occidentales de Sicilia tienen alguna peculiaridad, como la de incluir cajas de escaleras; en el Templo de la Concordia de Agrigento están en la entrada a la cella (figura 35) y en el Templo G de Selinunte dentro de ella (figura 28). Los marinos griegos usaban sus barcos volteados cuando se encontraban en ultramar, lejos de la patria, por ejemplo en las costas de Sicilia y del sur de la Península Itálica. Al comienzo de este artículo nos referimos a los marinos de la expedición antártica de Shackleton, que acamparon bajo sus botes; cuenta la crónica de la expedición que la mitad de ellos dormían sobre el suelo, pero la otra mitad lo hacía en alto, en el interior del casco volteado, gracias a que los bancos de remo en esa nueva posición se habían convertido en el suelo de una especie de buhardilla.71 Las cajas de escalera de los templos occidentales pueden ser un recordatorio de la época fundacional en que el techo del edificio era el dormitorio de los primeros exploradores. Sabemos que los tejados de estos templos occidentales tenían las llamadas opai ‘aberturas’ para iluminar estos espacios;72 es el mismo término que recibían las aberturas practicadas en el casco bajo la borda, casi a ras de agua, para la salida de los remos de la fila inferior, y por tanto haberse inspirado en estas. La mayoría de los templos occidentales tienen la puerta orientada al este,73 lo que 71 72 73 En griego antiguo θάλαμος tiene, entre otras, estas acepciones: ‘la parte interior de una casa’, ‘dormitorio’ y ‘la parte más baja del barco’ (Liddell, Scott y Jones 1940, s.v. AI, A2a y AIII). Probablemente el sentido original es ‘la parte más baja del barco’ y, tras voltearse el casco, su interior se convirtió en una buhardilla y siguió llamándose igual. Spawforth 2006, 89. Salt 2009. Los arqueoastrónomos identifican la orientación de la puerta de los templos a un punto concreto del firmamento que calculan en grados y segundos. Sin embargo, la orientación de la puerta al sol de la mañana durante el invierno por motivos de confort climático es más laxa: el punto del horizonte en el que sale el sol se desplaza varios grados a lo largo del invierno, como se desplaza varios grados durante las primeras horas de cada día. Pernigotti (2021, 129) indica que los templos etruscos 41 no es de aplicación estricta a los de la Grecia continental. Los marinos de la Antigüedad pasaban en ultramar solo la época de navegación, que iba de marzo a noviembre aproximadamente; en alguna ocasión se verían obligados a pasar también allí la época llamada por los romanos mare clausum ‘mar cerrado’ que prácticamente coincide con los meses de invierno. Respecto a la debatida cuestión de la orientación de la puerta del templo, coincido con lo que han manifestado muchos autores, entre ellos Luciano de Samosata (Sobre la casa 6): Τὸ γὰρ τῆς τε ἡμέρας πρὸς τὸ κάλλιστον ἀποβλέπειν —κάλλιστον δὴ αὐτῆς καὶ ποθεινότατον ἡ ἀρχὴ— καὶ τὸν ἥλιον ὑπερκύψαντα εὐθὺς ὑποδέχεσθαι καὶ τοῦ φωτὸς ἐμπίπλασθαι ἐς κόρον ἀναπεπταμένων τῶν θυρῶν καθ ̓ ὃ καὶ τὰ ἱερὰ βλέποντα ἐποίουν οἱ παλαιοί.74 [La casa] está orientada a la parte más bella del día —pues la más bella y atractiva es sin duda el amanecer—; acoge al sol tan pronto como se yergue, y se inunda de luz a rebosar por sus puertas abiertas de par en par en la misma orientación en que solían construir sus templos los antiguos.75 En Grecia, donde el edificio naval no era usado como lugar de habitación, la orientación de la puerta no es homogénea,76 y obedecería a razones más variadas. Podía apuntar al este por seguir la costumbre usada en ultramar, o bien al punto del horizonte en el que se viera en mar, o a una fuente de agua del entorno, si sus constructores pensaban que todo el edificio o la estatua del dios podía sentir «nostalgia del agua»: los tres templos del santuario del Letoon de Xanthos (Asia Menor) tienen la puerta orientada hacia el sur, en dirección al manantial sagrado del santuario. El templo de Cartaya en la isla de Ceos, en las Cícladas, tenía la puerta orientada también al sur, en su caso apuntando al mar. En cambio, en el santuario de Samos, todos los templos y edificios similares tenían la puerta orientada al lugar central del santuario, que era el gran altar. Una última observación sobre la cuestión de la orientación de los templos: como la puerta del edificio corresponde a la popa del barco que soporta, la orientación del barco en realidad es la contraria a la que se suele dar como propia del edificio: un barco con la puerta orientada al este apunta con su proa al oeste. Cuando el tejado era un barco de madera volteado, las paredes de la cella eran el único edificio naval en sentido estricto, y por tanto una obra de canteros, no de carpinteros de ribera. Sin embargo, las paredes de perfecta sillería de los templos clásicos copian métodos de trabajo de la carpintería de ribera. El uso de grapas y espigas para asegurar la unión de los sillares se inspira en la junta de carpintería de caja y espiga, la habitual para unir las tracas de los cascos de los barcos, y en el subtipo conocido como doble cola de milano. La obsesión por que cada bloque apoye exactamente sobre los inferiores sin que haya ni a una mínima ranura coincide con el ajuste perfecto de las tracas de un casco, que evita que se filtre agua al interior. Por último, el lijado que se da a la superficie de todo el muro una vez acabado el encaje de los sillares, para hacerlo totalmente liso, es similar al lijado que se aplica al casco del 74 75 76 tienen una orientación parcialmente similar: su lado abierto está orientado al arco celeste comprendido entre el amanecer y el ocaso durante el solsticio de invierno, en su opinión para obtener la mayor cantidad de luz posible en el interior del templo durante todo el día. El editor del texto (Harmon 1913) considera que καθ ̓ ὃ καὶ τὰ ἱερὰ βλέποντα ἐποίουν οἱ παλαιοί es una glosa medieval, pero no se entiende por qué Luciano, un griego del siglo II d. C., no podía tener una opinión sobre la arquitectura antigua tan fundada como un copista medieval. Luciano. 1981. Obras I, trad. Andrés Espinosa Alarcón, Madrid. Boutsikas 2009. 42 Figura 36: Cuatro modelos de arcilla de edificios de época geométrica. Dibujos: (a) Payne 1940, pl. 9b, (b) Georg Herdt, (c) Oikonomos 1931, fig.15 y (d) Ferri 1948 (cfr. Wilson Jones 2014, fig. 2.9). barco cuando está acabado, necesario para conseguir en el agua una hidrodinámica perfecta. 12. El tejado, el casco original y la carga Lógicamente no se conservaron los tejados de madera de los primeros edificios de época geométrica, pero podemos hacernos una idea de su forma gracias a unos pocos modelos en arcilla conservados. Resultan idóneos para apoyar la hipótesis que defendemos los modelos de Peracora y de Ano Mazaraki (figuras 36 a y b), que tienen tejados con forma de bóveda ojival, la propia del casco de un barco volteado. Es cierto que hay modelos coetáneos de vertientes lisas y con tejas que parecen desmentir la atribución anterior (figuras 36 c y d), pero lo cierto es que nuestra hipótesis no niega que se construyesen edificios más sencillos que imitasen a otros construidos con cascos de barco. Conocemos bien los tejados de los templos perípteros de los siglos VI a. C. en adelante. Según nuestra hipótesis, el frontón a dos aguas es el resultado de seccionar del casco de barco original tanto la proa como la popa; aunque en un barco de la época ambas estructuras tenían forma claramente diferente, en el templo acabaron siendo iguales. Pero sus constructores no eliminaron la proa por completo, porque esta tenía elementos muy significativos desde el punto de vista naval, como el ἔμβολος ‘espolón’ y los προέμβολοι ‘espolones secundarios’. Sobre los tres ángulos del frontón estaban las acróteras; en sentido estricto, las acróteras no son los adornos y esculturas que se ven allí, sino la plataforma que las soporta. El término ἀκρωτήριον ‘extremo’ se aplicaba también a los espolones de los barcos (Heródoto 8.121), y de hecho el verbo ἀκρωτεριάζω significaba ‘cortar los espolones’ de las naves capturadas al enemigo 43 Figura 37: Frontón de la Apoteosis de Heracles (New Acropolis Museum, Atenas). Foto: Tilemahos Efthimiadis, https://www.flickr.com/photos/64379474@N00/3668009586 Licencia Creative Commons BY-SA 2.0. (Heródoto 3.59 y Jenofonte, Helénicas 6.2.36). El espolón principal estaba a ras de agua, a la altura de la línea de flotación del barco enemigo que se quería embestir; la lógica sugiere que este es el espolón representado en la acrótera principal del ángulo superior del frontón. Además había uno o espolones secundarios más arriba en el mismo tajamar, que seguramente son los que en el templo se han desplazado a los dos ángulos laterales. Hablaremos más adelante de los adornos y esculturas que había sobre la acrótera central y las dos acróteras angulares de algunos templos. El espacio interior del frontón representa la cavidad del barco. Gran parte de los viajes a ultramar de la Edad del Bronce (la edad de los héroes según el punto de vista de los griegos del I milenio a. C.) se hicieron para aprovisionarse de metales: cobre y estaño con los que fabricar bronce principalmente. Lo más realista sería representar el casco de un barco lleno de lingotes. De hecho el frontón de la Apoteosis de Heracles, perteneciente a un templo de la Acrópolis de circa 560 a. C. representa en la moldura de la parte alta lo que puede ser una carga de lingotes de dos tipos y formas distintos (figura 37), que pueden haberse dispuesto de forma alterna para aprovechar mejor el espacio. Pero un montón de lingotes no crea una forma artísticamente muy atractiva. En la época arcaica la riqueza a menudo se acumulaba, además de en forma de moneda, en forma de objetos de bronce, como los calderos y los trípodes, y más tarde en forma de esculturas antropomorfas de dioses o atletas, que por su valor a menudo eran objeto de dedicación en los santuarios y se guardaban en el opistódomo de los templos y en los thesauroi. La interpretación más sencilla del grupo escultórico del frontón, pues, es que se trate de la carga que transporta el pentecontero, y que —por más redundante que nos resulte la idea— estas estatuas de piedra representen estatuas de bronce entendidas como material depositario de valor. Los frontones son, pues, una exhibición de la riqueza de la ciudad, a la vez que una manifestación de piedad religiosa. Llegados a este punto, solo nos queda explicar el origen de la estatua principal de culto, que en realidad es muy sencillo. En los templos más antiguos de un solo habitáculo la estatua de culto estaba al fondo de la sala, el lugar que corresponde a la 44 proa del barco volteado. Los barcos antiguos llevaban en ese lugar las dos anclas de proa, y además la que llamaban ἱερὰ ἄγκυρα ‘ancla sagrada’ (Luciano, Los fugitivos 13), que se llama en español «ancla de esperanza». Pesaba el doble que las demás y se usaba en las situaciones desesperadas, a la par que se rogaba la ayuda de los dioses para salvar la vida y el barco. La mayoría de las personas ignora que los barcos y sus tripulantes se pierden, sobre todo, cuando una tempestad empuja a un barco que está cerca de tierra contra las rocas de la costa; en esa circunstancia una ancla que sujeta firmemente el barco lejos de la costa, o un conjunto de ellas, supone la diferencia entre la vida y la muerte. Pero comprender en toda su complejidad este pertrecho naval, así como la cuestiones conexas de la forma y el significado de las columnas dórica y jónica y de sus capiteles, nos llevará muy lejos: al uso de la artillería en las batallas navales de los milenios III y II a. C. en el Egeo. Pero hay un problema, y es que ese capítulo de la historia de la guerra en el mar aún no se ha escrito. 13. Anclas de guerra y batallas navales de los milenios III y II a. C. Es opinión común entre los estudiosos que, antes de la invención del espolón, datada habitualmente en el siglo X a. C.,77 la guerra en el mar consistía únicamente en el lanzamiento de flechas, jabalinas y proyectiles de honda desde la distancia y, llegados al contacto, el abordaje.78 Sin embargo, Tucídides (7.41.2–3) informa, respecto a una escaramuza en el puerto de Siracusa durante el año 413, que unas naves mercantes dejaban caer desde el extremo de las vergas, a las que llama delfinóforas, grandes pesos de hierro o de plomo con forma de delfín sobre los barcos enemigos, y así perforaban su casco:79 αἱ δὲ τῶν Συρακοσίων νῆες μέχρι μὲν τῶν ὁλκάδων ἐπεδίωκον· ἔπειτα αὐτοὺς αἱ κεραῖαι ὑπὲρ τῶν ἔσπλων αἱ ἀπὸ τῶν ὁλκάδων δελφινοφόροι ἠρμέναι ἐκώλυον. δύο δὲ νῆες τῶν Συρακοσίων ἐπαιρόμεναι τῇ νίκῃ προσέμειξαν αὐτῶν ἐγγὺς καὶ διεφθάρησαν, καὶ ἡ ἑτέρα αὐτοῖς ἀνδράσιν ἑάλω. Las naves siracusanas los persiguieron hasta donde estaban los barcos mercantes. Allí les disuadieron de seguir las vergas de los mercantes, de las que pendían delfines metálicos sobre los accesos. Dos naves siracusanas, envalentonadas por la victoria, se acercaron a ellos y fueron destruidas, y una fue capturada con su tripulación. De forma similar, un dibujo sobre una jarra chipriota de época arcaica representa un ancla piramidal de piedra que, al parecer, se deja caer de la verga de un barco (figura 38). Más de mil años más tarde, a pesar de que se habían introducido en la guerra naval armas más sofisticadas, como la balista y el fuego griego, todavía se usaba en Grecia este recurso tan simple. El emperador bizantino León VI informa de que los mayores dromones tenían en el centro del puente un castillo de madera desde el que se dejaban 77 78 79 Mark 2008 sostiene que las pruebas iconográficas aportadas hasta ahora para hacer esta datación representan en realidad un tajamar de madera, y que el espolón naval, forrado con bronce, se inventa en Grecia en el siglo VI o V a. C. Coates 1995, 136. En Aristófanes hay una mención fugaz a esta práctica (Caballeros 762). 45 Figura 38: Ancla piramidal de piedra aparentemente arrojada desde una verga, pintura en una jarra chipriota arcaica (750-600 a. C.) (Nicosia, Cyprus Museum 1947/I-16/1). Dibujo cortesía de © Wachsmann 2019, fig. 34a. caer, con ayuda de una grúa, ‘ἢ λίθους μυλικοὺ ς ἢ σίδηρα βαρέα, οἷον μαζία ξιφοειδῆ’ (‘o piedras de molino o hierros pesados, como masas en forma de espada’) sobre los barcos enemigos para destrozarlos o, en su defecto, matar algunos tripulantes (Táctica 19.7 y 67). Recientemente se ha recuperado del pecio de Anticitera el que puede ser el primer ejemplar conservado de este delfín de guerra.80 Pues bien, lo cierto es que antes de la invención del espolón en torno al siglo VIII a. C. todos los barcos griegos, mercantes o de guerra, tenían mástil, verga y anclas de piedra y pudieron, por tanto, usar esta forma de artillería primitiva, que podríamos llamar artillería por gravedad. Así que es lícito que investiguemos a continuación desde cuándo se usó este arma.81 En Mesopotamia, en el III milenio a. C., se empieza a usar el cigoñal, una grúa primitiva con un contrapeso en un extremo para elevar agua del río y regar los campos; este mecanismo se usó en Egipto desde el II milenio, donde recibió el nombre de shaduf (figura 39), y más tarde en Grecia.82 En la Creta minoica el icono 25 del Disco de Festo representa un barco con una estructura similar al shaduf en uno de sus extremos (figura 40). El mecanismo es similar al que forman un mástil y una verga que bascula: la verga de un barco de la época estaba unida mediante cabos y poleas al tope del mástil y basculaba a un lado y a otro como el brazo de una balanza. Aunque su uso principal 80 81 82 Marchant 2016, 463. Una parte importante de la argumentación que sigue la expuse en «Del shadouf a las columnas dórica y jónica», una comunicación leída en el XII Congreso Español de Estudios Clásicos celebrado en Valencia (España) en octubre de 2007, que no se publicó con las actas tituladas Perfiles de Grecia y Roma. La publiqué en internet en español con el mismo título (Ciordia 25 de octubre de 2007), pero no tuvo ningún eco. Yannopoulos y col. 2015, 5033-5034. 46 fuera como grúa para embarcar y desembarcar cargas, es lógico pensar que, en caso de necesidad, sus tripulantes harían caer la piedra de contrapeso, suelta o junto con su astil, sobre un barco enemigo para quebrar su casco. Una vez aceptada esta posibilidad, podemos remontarnos varios siglos atrás hasta el Cicládico Antiguo II e interpretar de manera parecida un pertrecho naval que se representa en las llamadas «sartenes cicládicas» (figura 41).83 De una estructura elevada emerge un asta con una gran figura de pez en lo alto. Se ha interpretado esta figura como un adorno o un estabilizador de rumbo,84 pero es más verosímil que se trate de un proyectil esculpido con la misma figura de cetáceo o pez que los delfines de la época clásica: la estructura elevada parece robusta, para soportar un gran peso, y está inclinada para que baste alzar un poco más el delfín arrojadizo y dejarlo caer sobre un barco enemigo con efecto devastador. Los escritores romanos informan del uso en los barcos de algunos ingenios similares85 que, sin embargo, no consta que se usaran en la época de nacimiento del templo griego y no los tendremos en cuenta. Los proyectiles navales no solo tuvieron forma de cetáceo o pez. El barco mejor conservado del fresco de la Procesión de los barcos de Tera (figura 29), del siglo XVI a. C., tiene una figura de un felino rampante en uno de sus extremos, que se interpreta como un mascarón de proa o un adorno equivalente. Al mismo tiempo, el capitán tiene en lo que vamos a considerar su castillo de proa un largo palo que se interpreta como un στῦλος, el largo cetro que identificaba a los capitanes de los barcos de guerra de la Antigüedad. Pues bien, es lícito suponer que el felino en realidad es un proyectil que se engastaba sobre el stylos en el momento del combate para, cayendo desde lo alto, perforar el casco de un barco enemigo. Así lo confirma el hallazgo en Malia (Creta) del remate de un cetro con forma mixta de pantera rampante y hacha, datado entre 1800 y 1700 a. C. (figura 42), que sin duda es una versión a escala reducida de un delfín usado en la guerra en el mar. La superficie de toda la pieza tiene un relieve de remolinos que evoca el mar. Esta piedra no se soltaría del asta como un proyectil, sino que se haría caer de un lado o de otro en función del efecto perseguido: se usaría la parte de hacha para golpear la borda del barco y cortarla, y se usaría la figura de pantera para que su puño y su cabeza perforasen las tablas interiores del casco como un punzón. En un barco como el del fresco de Tera el combate naval se desarrollaría de la manera siguiente. Dentro de su castillo de proa el capitán sostendría el delfín arrojadizo, con el gran peso de piedra, de plomo o de madera en lo alto; el castillo de proa, pues, no tendría techo (figura 43). Al acercarse a un barco, los enemigos le dispararían flechas, jabalinas y proyectiles de honda que debería resistir con la protección de la torre, cada de cuyos lados tiene la forma de un gran escudo de la época. Cuando el barco estuviese a unos pocos metros del barco enemigo, se abriría un lateral de la torre y el capitán movería el stylos para hacer caer el gran peso sobre el interior o el borde del casco. En ese momento el capitán quedaría aún más expuesto a los proyectiles enemigos, y cobraría sentido un pertrecho militar que tampoco se ha entendido cabalmente hasta la fecha. La armadura de Dendra (figura 44), de finales del siglo XV a. C.,86 formada por varias placas de bronce, apenas permite el movimiento del guerrero que la lleva, a 83 84 85 86 Más ejemplos del mismo pertrecho naval en Coleman 1985, fig. 5. Roberts 1987, 311. Vegecio (Compendio de técnica militar 4.46.3-4) habla de un ariete naval con punta de hierro, llamado asser ‘tranca’. Quinto Curcio Rufo (4.3.24) del corvus ‘cuervo’ y las ferreae manus ‘manos de hierro’, parecidos al delfín arrojadizo, pero su finalidad no era perforar, sino sujetar el barco enemigo para abordarlo. Vegecio (4.21.6-7) informa también del uso del tolleno ‘cigoñal’, una grúa de tracción similar al shaduf, que se usaba para elevar soldados a lo alto de una muralla asediada. King 1970, 294. 47 Figura 39: Shaduf egipcio (Edwards 1890, 73). 48 Figura 40: Signo número 25 del Disco de Festo. Dibujo de línea del autor. Licencia Creative Commons BY-NC-SA 4.0 International. Figura 41: Barco de remo cicládico inciso en una ‘sartén cicládica’ (2800–2300 a. C.). Museo Nacional de Atenas, 4974. Dibujo de línea del autor. Licencia Creative Commons BY-NC-SA 4.0 International. 49 Figura 42: Remate de un cetro, Malia (Archaeological Museum of Heraklion, 144889). Foto: Zde. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Final-handle_of_scepter,_panther, _axe,_Malia,_1800-1700_BC,_AMH,_144889.jpg Licencia Creative Commons BY-SA 4.0 International. cambio de darle una protección total contra los golpes. Junto a la armadura no se encontró ningún resto de la δόρυ ‘lanza’, que era el arma habitual del guerrero según el relato homérico. Todo lo anterior permite pensar que se trata de una armadura para el combate naval con un delfín arrojadizo. El teórico de la guerra tardorromano Vegecio (Compendio de técnica militar 4.44.4) escribió siglos después unas palabras que son de aplicación al caso: De onere namque armorum nemo potest conqueri, qui stans pugnat in nauibus; scuta quoque ualidiora propter ictus lapidum et ampliora sumuntur. Así que no pueden quejarse del peso de las armas quienes, como luchan en un barco, no se mueven del sitio; además los escudos tienen que ser más fuertes y más amplios para resistir el impacto de las piedras. Presumiblemente el delfín arrojadizo adoptaría muchas otras formas. El shaduf es literalmente una balanza grande, y conocemos abundantes balanzas de mano cuyos pesos bien pueden ser versiones reducidas de los delfines arrojadizos. En el pecio de Uluburun del s. XIV a. C. se encontraron, además de pesos de formas geométricas, 19 pesos de balanza zoomórficos de bronce con forma de esfinge, león, leona, toro, pato, etc.87 También la literatura atestigua lo que puede ser un delfín arrojadizo, esta vez con forma de perra. Eurípides relata en Hécuba (vv. 1259-1273) la transformación de la reina troyana en una perra de ojos ardientes que sube al mástil de un barco y se arroja al mar, donde muere. 87 Pulak 1998, 209. 50 Figura 43: Representación hipotética de un oficial de proa con armadura de bronce enarbolando un delfín arrojadizo. Dibujo cortesía de © Laura Ciordia. 51 Figura 44: La armadura de Dendra (Archaeological Museum of Nafplio, Grecia). Foto: C messier. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Πανοπλία_των_Δέντρων_8005.jpg Licencia Creative Commons BY-SA 4.0 International. 52 Figura 45: Piedras perforadas a los pies de la muralla de la ciudad de Laquis, arrojadas durante el asedio del 701 a. C. Foto © Ussishkin? 2013, fig. 16. De todas formas, los delfines esculpidos probablemente eran excepcionales, y lo habitual sería usar como proyectiles pesos que muchos barcos llevaban embarcados como parte de su carga habitual: anclas de piedra y, en algunos barcos mercantes, lingotes metálicos. El ἐχῖνος ‘erizo de mar’ de la columna dórica recibe ese nombre por su forma, semejante al esqueleto de este animal, y a la vez es muy similar al tipo más primitivo de ancla de peso, que consistía en una piedra circular aplanada con un agujero en el centro.88 Este fue el tipo de ancla estándar en el Mediterráneo durante la Edad del Bronce, pero siguió usándose después cuando se inventaron las anclas de piedra piramidales y las de hierro. Del asedio asirio a la ciudad judía de Laquis en el 701 a. C., los excavadores han recuperado grandes piedras circulares perforadas, de entre 100 y 200 kg de peso, que los defensores arrojaron desde lo alto de las murallas a las máquinas de asedio (figura 45).89 Estas piedras tenían aún restos de cuerdas atadas al agujero central, que los defensores usaban para recuperarlas, lo que las hace asimilables a anclas de piedra de peso de un agujero; de hecho siglos después el teórico militar Vegecio indicó que el combate entre dos barcos acostados se parece al asedio a una muralla (Compendio de técnica militar 4.44.1). Asimismo, la imagen de una jarra chipriota del siglo VII a. C. (figura 46), que se interpreta habitualmente como un marino que arroja un ancla, se entiende mucho mejor como una escena de combate, con un ancla circular en lo alto de un stylos que se ha partido por la mitad. La expresión del personaje que está a proa es neutra, mientras que la del que está más a popa sobre un timón es, por así decirlo, temerosa. Como veremos después, esta versión concreta del delfín arrojadizo con lo que parece un ancla circular de piedra en lo alto tiene toda la apariencia de ser el origen de la 88 89 El tipo representado en Frost 1991, 402, figuras 31, 32 y 33 o en Kapitän 1984, 34, figura 2.2. Ussishkin 2013, 15–17. 53 Figura 46: Posible abordaje, y un delfín arrojadizo con el astil roto (usualmente interpretado como un ancla de peso unida a una cuerda). Jarra chipro-arcaica de Chipre (750-600 a. C., British Museum 1926.6-28.9). Dibujo cortesía de © Basch 1987, fig. 564-B. columna dórica y de su equino.90 Aunque varios siglos posterior, el testimonio de León VI es muy claro cuando afirma, en el pasaje sobre la guerra en el mar que ya hemos citado (Táctica 19.7 y 67), que se dejan caer desde grúas sobre los barcos enemigos λίθους μυλικούς ‘piedras de molino’. Resultaría definitivo que algún pecio antiguo proporcionase pruebas de los usos que estamos describiendo. Pero lo cierto es que, si en un combate naval se usaron anclas como proyectiles, seguramente los arqueólogos que las encuentren verán anclas en las anclas,91 y si se usaron piedras grandes, las interpretarán como las piedras que son, de lastre o del fondo del mar. A menudo se representa a Zeus como dios de la tormenta en el momento de disparar el rayo. En la estatuilla de la figura 47 el rayo tiene una forma que recuerda mucho a un tipo muy sencillo de ancla de piedra, que consistía en una barra con un rebaje central en el que se ataba el cabo (figura 48). En la iconografía romana a menudo ambos brazos del rayo tienen un acabado en espiral, que puede corresponder al cabo del ancla que se ha estibado enrollándolo en torno al mismo ancla.92 En monedas griegas como la estatera de Élide de la figura 49 un lado se acompaña de dos alas, y el otro de lo que 90 91 92 Estas anclas circulares, colgando como es habitual a ambos lados de la proa de un barco, pudieron ser el origen de los ojos de piedra o pintados que llevaban muchos barcos de época posterior. Usadas como proyectil, también pueden ser el origen de los ojos que matan y petrifican, como los de las Gorgonas y los posteriores basiliscos. Esta creencia pudo ser el resultado de un deslizamiento semántico: “ojos de piedra que matan” pudo haberse convertido en “ojos que matan convirtiendo en piedra”. Por último, las anclas circulares usadas como misiles pueden haber sido el origen del llamado mal de ojo; según Apolonio de Rodas (Argonáuticas IV 1669-1670) Medea anula el ataque de Talos hechizándole con su mirada. El mal de ojo se contrarrestaba tradicionalmente con el digitus impudicus, el signo de la higa atestiguado ya por Aristófanes (textitLa paz 546), que puede representar el contraataque con el espolón. El barco de Uluburun cargaba 24 anclas de piedra, todas de una piedra arenisca y un tipo procedentes de Oriente Próximo (Pulak 1998, 216). Son muchas para usarse como anclas, y pudieron embarcarse como una reserva de proyectiles defensivos. El rayo de la estatuilla puede representar también el cepo de piedra que se ataba en la parte superior de un ancla cruciforme, unido a la caña con un cabo atado en el rebaje, que es una evolución del ancla de barra más simple (Kapitän 1984, fig. 2.7–9). 54 Figura 47: Zeus disparando un rayo, del santuario de Zeus en Dodona, circa 470 a. C. (Antikensammlung Berlin, Altes Museum, 10561). http://media.web.britannica.com/ eb-media/75/5275-050-A960A3E8.jpg parecen dos volutas jónicas, cuyo significado analizaremos más adelante.93 Por lo que se refiere al uso de lingotes metálicos como proyectil, eran frecuentes los lingotes de cobre y estaño en forma de bollo aplanado; los encontrados en el pecio de Uluburun tenían un diámetro máximo de 22 cm.94 Las pruebas deportivas de época posterior eran ejercicios de entrenamiento para el combate, y una de ellas era muy particular: el lanzamiento de disco, que era de bronce, no parece corresponder a ningún tipo de batalla en tierra, pero sí a la guerra en el mar desde un barco mercante cargado de lingotes moldeados con esa forma.95 93 94 95 Si forzamos la comparación, podríamos decir que las ramas de la parte inferior representan dos tentáculos de un cefalópodo como el calamar, y que todo el rayo se representa como un objeto anfibio, que vuela por el aire como un proyectil y se sumerge en el mar como un ancla. Pulak 1998, 193 y figura 7. Por su parte, el salto de longitud con las piernas juntas resulta absurdo practicado en tierra, pero cobra sentido si se interpreta como un salto de abordaje desde la borda de un barco hasta la de otro barco 55 Figura 48: Ancla de barra de piedra sencilla con cuerda (izquierda), y versiones más cuidadas (derecha). Izquierda: dibujo © Kapitän 1984, fig. 2.6. Derecha: dibujo de línea del autor a partir de Gianfrotta y Pomey, cfr. Pomey 1997, 87. Figura 49: Estatera de plata de Élide (verso y reverso) de circa 432–421 a. C. (BMFA 1202). Foto: Exekias. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Greek_Silver_Stater_ of_Olympia_(Elis).jpg Licencia Creative Commons BY 2.0 Generic. 56 Hay una obvia similitud funcional entre el delfín que actúa por la fuerza de la gravedad y el espolón de proa de época posterior. Pausanias (6.20.10-12) dejó escrito que la puerta de salida de los caballos del hipódromo de Olimpia tenía forma de proa de barco y que sobre el espolón había un delfín de bronce en lo alto de un palo, que se hacía caer para indicar el comienzo de la carrera. Pólux confirma que no se trata de un delfín decorativo, sino de un proyectil cuando afirma que ὑπὲρ δὲ τὸ ἔμβολον δελφὶς ἵσταται, ὅταν ἡ ναῦς δελφινοφόρος ᾖ «Por encima del espolón se yergue un delfín cuando se trata de una nave delfinófora» (Onomástico 1.85-86). Por último, la etimología del término ἔμβολος ‘espolón’ confirma esta interpretación: ἐν significa ‘dentro’ y la raíz de βάλλω ‘arrojar’, no ‘meter’ ni ‘empujar’, que es lo que se hace con el espolón. Wilson Jones sostiene que hay una relación estrecha entre los trípodes y una parte del templo griego, que él concretó en el friso y los triglifos (Wilson Jones 2002 y 2014, 177–189). En mi opinión la relación de los calderos de bronce y sus trípodes con el templo es otra. Un caldero de bronce es un objeto muy pesado, que los marinos llevarían a bordo para cocinar una vez desembarcados, y como tal objeto pesado podía usarse en caso de necesidad, como el ancla, a la manera de proyectil para romper el casco de una embarcación enemiga. Esto justificaría la consideración del trípode como un paladio que se transporta en un barco, como testimonia Apolonio de Rodas (Argonáuticas IV 526-536); el trípode se representa sobre un columna en su condición de paladio, y en el entablamento como objeto valioso transportado en el barco invertido, que se puede ver a través de las ventanas de los remeros.96 14. Vestigios en los ciclos heroicos Si el lanzamiento de un delfín arrojadizo por parte de un oficial de proa resultó crucial, hasta el punto de dar la victoria en las batallas navales de la Edad del Bronce, se trataría del hecho bélico individual capaz de legitimar la posición preeminente del capitán de barco, del almirante o tal vez del rey. Y podemos esperar que dejase un rastro en la tradición oral que recogieron los escritores de época histórica. El oficial de proa revestido con una armadura de bronce como la de Dendra, que arroja piedras desde lo alto de un palo o stylos, tiene que ser el origen del personaje mítico de Τάλως. Según el relato que transmite Apolonio de Rodas (5.1638-1688), Talos era un autómata de bronce que daba la vuelta a Creta tres veces al día, y la defendía arrojando a los barcos invasores grandes piedras. Muere desangrado cuando Medea consigue abrir una vena que tiene en el talón, por la que pierde su icor; precisamente los pies son la parte del cuerpo menos protegida por la armadura de Dendra. Talos era el dios cretense del sol (Hesiquio, s.v. τάλος), pero después se le identificó con Zeus, el lanzador de rayos, en la figura de Zeus Taleo (Hesiquio, s.v. Ταλαιός). El nombre de Τάνταλος puede ser un compuesto de Τάν, el equivalente cretense de Zeus, y de Talos y por tanto estar relacionado con el personaje anterior. Los mitógrafos informan de que Zeus mató a Tántalo con un rayo, lo que sugiere que Zeus sustituyó como dios principal del panteón cretense a ambos personajes. Por lo demás, las dos versiones del castigo que cumple Tántalo en los infiernos lo relacionan con un gran peso de piedra que cuelga. Una versión afirma que había una gran piedra —o bien el 96 próximo. La identificación que propone Wilson Jones de los triglifos con las patas de los trípodes no se explica de esta manera. Tal vez la semejanza no tiene ningún significado particular, y se trata del resultado de aplicar una misma ornamentación a dos superficies verticales lisas parecidas. 57 monte Sípilo (Antonino liberal, Metamorfosis 36)— en equilibrio sobre su cabeza, que amenazaba con caer (Platón, Cratilo 395e). La otra afirma que estaba en una laguna bajo un árbol con frutas, de forma que, cuando se agachaba para beber, el agua retrocedía y, cuando alzaba el brazo para coger fruta, el árbol también se alzaba (Odisea 11.582-592). En la primera hay una piedra en alto que puede caer, como en una balanza o en una grúa con contrapeso. En la segunda Tántalo representa el contrapeso de piedra colgado en el extremo del brazo de una grúa (o del mecanismo que forman el mástil y la verga), y que —siguiendo los movimientos de balanceo del «árbol», es decir, del brazo de la grúa— baja sin entrar en el agua y sube sin llegar a alcanzar nunca el brazo de la grúa. A su vez Níobe, la hija de Tántalo, al morir es transformada en una roca que, según una versión, siempre llora (Apolodoro, Biblioteca 3.5.6), lo que la asocia con el agua, y según otra regresa volando hasta su patria (Ovidio, Metamorfosis 6.302-312), como vuela un delfín arrojadizo. El nombre de Talos puede estar relacionado con la raíz de ταλάσσαι ‘soportar’, porque el autómata mítico soporta con sus manos grandes piedras. De la misma raíz es τάλαντον, que significa primero ‘balanza’ y después una unidad de peso que equivalía a unos 27 kg. Un estudio sistemático de las anclas de piedra compuestas del Mediterráneo antiguo concluye que las había de dos pesos medios: las grandes pesaban entre 140 y 180 kg y las pequeñas entre 22 y 38 kg, un peso que se acerca bastante a un talento.97 Así que el nombre de Ἄτλας, que consta del prefijo negativo ἀ- y la raíz -τλα-, puede significar ‘el que no tiene un talento’ o ‘el que no tiene un soporte’. Su nombre indicaría que este titán carece de un ancla de piedra circular para colocarla a modo de capitel dórico sobre un stylos ocupando su lugar como soporte del barco volteado; es oportuno recordar que el término stylos, además de ‘cetro naval’ significa ‘columna’ de un edificio. Los remeros de todo el mundo, cuando trasladan entre varios pequeñas barcas, a menudo las voltean y las cargan sobre el hombro, tomando literalmente la figura de atlantes. A decir de Hesíodo (Teogonía 517) Atlas soporta el οὐρανός ‘cielo’ que en los poemas homéricos se imagina como una bóveda.98 El casco de un barco volteado es cóncavo como la bóveda celeste, y en el centro de los casetones del techo del templo clásico se esculpen y pintan estrellas doradas, dando lugar a una representación del cielo nocturno que sería muy del gusto de los marinos, acostumbrados como estaban a escrutarlo en sus vigilias. La mimesis, por decirlo con un término antiguo, es doble: el techo del templo representa el casco de un barco que representa el cielo estrellado. Los atlantes se llamaban en Roma telamones (Vitruvio 6.7.5). El héroe aqueo Áyax Telamonio destaca en la Iliada por su gran estatura y fortaleza. Usa un hacha y un escudo grande hecho de siete capas de piel de buey y una de bronce que se compara con una torre (Iliada 7.219-223). Este héroe hiere a Héctor lanzándole una piedra en la batalla por los barcos, una piedra que es μυλοειδέϊ ‘semejante a una piedra de molino’ (Iliada 7.270) y por tanto circular y perforada como un ancla de peso de un agujero y como el equino de una columna dórica. Como además el nombre de su padre, Telamón, puede estar formado con la misma raíz de ταλάσσαι ‘soportar’, Áyax probablemente es otra personificación del capitán que enarbola un delfín arrojadizo, y su prodigioso escudo una mezcla de un castillo de proa hecha con varias pieles de buey y de su armadura de bronce. Que hiera a Héctor lanzándole una piedra en un combate pedestre, y no naval, no debe confundirnos: los poemas homéricos están construidos con fórmulas, es decir, versos y conjuntos de versos que se crearon para usarse en un 97 98 Tóth 2002, 113-114. El estudio se refiere a anclas de piedra con agujeros para alojar dos ‘uñas’ de madera, no a anclas circulares simples, pero no hay razón para pensar que los pesos de ambos tipos fueran muy diferentes. Kirk y Raven 1971, 10. 58 contexto y se siguieron usando después en contextos un poco o muy diferentes. El hombre fuerte por antonomasia de la mitología griega es Heracles. Si, haciendo un paralelismo, imaginamos a nuestro capitán llevando en una mano su stylos y sobre su espalda un delfín arrojadizo en forma de felino, la imagen que resulta es la iconografía estándar de Heracles con su maza en una mano y la piel del León de Nemea sobre su cabeza y espalda. El primer trabajo del héroe consiste en derrotar al león de Nemea, posiblemente metálico, porque se dice que su piel era tan dura que tuvo que usar sus propias garras para desollarlo (Teócrito, Idilios 25.274-279). Este león será a partir de entonces su delfín arrojadizo, su arma preferida, y de hecho, cuando se lo lleva a Euristeo, este se asusta a pesar de que se trata de un objeto inerte, le prohibe volver a entrar en Micenas y se encierra en un pithos de bronce enterrado en el suelo (Apolodoro, Biblioteca 2.5.1). Según cuenta Apolodoro (Biblioteca 2.4.11) Heracles fabrica su maza en Nemea, por tanto al mismo tiempo que derrota al león. Como armas secundarias, Heracles usa el arco y la honda, habituales en el combate naval. Por último, se lo representa en la cerámica de época arcaica con los ojos muy grandes,99 lo que puede ser una reminiscencia de las anclas circulares de proa, que parecen ser los ojos del barco, y que se lanzarían con ayuda del stylos. El último relato mítico en el que encontraremos indicios del uso de delfines arrojadizos involucra a Edipo, la Esfinge y el rey Layo. Conocemos pesos de balanza en forma de esfinge desde la Edad del Bronce.100 A la Esfinge de Tebas se la representa subida a un stylos (figura 50), palabra que designa tanto una columna exenta como un cetro naval, y según el mito es hermana del león de Nemea (Hesíodo, Teogonía 326-327), que ya hemos identificado como un proyectil. La relación de Edipo con ella es peculiar: debe acabar con ella, para desposar a la reina y convertirse en rey, lo que equivale a practicar un derrocamiento. La Esfinge actúa en ese sentido como el rey Layo o en representación de él; de hecho llega a Tebas tras su muerte, y según una versión del mito es hija suya (Pausanias 9.26.3). El nombre de Layo resulta llamativo: Λάϊος puede ser un derivado de λᾶας ‘piedra’ que se aplica sobre todo a las que disparan los guerreros (Iliada 7.268-270), del que hay un derivado con -ι- λαιαί ‘piedras de telar’. En ese caso su significado sería ‘el pétreo’ o ‘el que tiene o maneja la piedra’, en referencia al delfín arrojadizo de piedra en forma de esfinge. También es significativa la forma en que muere la Esfinge: precipitándose de lo alto de un acantilado (Diodoro Sículo 4.64.4), como un proyectil que cae. Edipo, tras vencerla, ocupa el lugar de Layo en el trono y en la cama de Yocasta. Tiempo después, cuando abandona el trono, Edipo se arranca los ojos. Teniendo en cuenta el valor que hemos atribuido a las anclas de piedra circulares, como proyectiles y como los ojos metafóricos del barco de guerra, la renuncia de Edipo a sus ojos puede representar la renuncia a seguir usando el delfín arrojadizo y detentando el poder. Aunque se aparta un poco del objeto principal de este artículo, no puedo dejar de señalar que esta interpretación de la figura de la Esfinge puede darnos la clave para entender la etimología de una de las palabras griegas más destacadas: πόλις ‘ciudad’ o ‘estado’, que tiene una variante πτόλις con -τ-. Se da por hecho que son dos variantes de una misma palabra, pero Hesiquio (s.v. πτόλις) define la segunda así: πτόλις· ναῦγος ἢ πόλις («ptolis: naufragio o ciudad»). Para este autor, pues, πτόλις solo es sinónimo de πόλις en una de sus acepciones, pero es una palabra diferente cuando significa ‘naufragio’. El origen indoeuropeo de πόλις ‘cima de una colina’ es claro, pues tiene cognados en sánscrito y lituano.101 Por otra parte, si consideramos 99 100 101 Cartwright 9 de julio de 2012. Por ejemplo en el pecio de Uluburun (Pulak 1998, fig. 22). Beekes 2010, s.v. πόλις. 59 Figura 50: Edipo preguntado por la Esfinge. Kílix ático de figuras rojas ático del Pintor de Edipo, 470-460 a. C. (Museo Gregoriano Etrusco - Musei Vaticani, inv. 16541). Foto: Carole Raddato. https://www.flickr.com/photos/carolemage/9665213064/ Licencia Creative Commons BY-SA 2.0. 60 que originalmente πτόλις era una palabra diferente de la anterior, su etimología en realidad es muy sencilla: ἡ πτό-λις significaría la ‘leona alada’, de la raíz de πέτ-ομαι ‘volar’ y el sustantivo λίς ‘león’, y se aplicaría a la Esfinge. La derivación es tan obvia que, como ocurre a menudo, no se habría propuesto antes porque no se veía ninguna relación semántica con este animal mítico. Según un mito la Esfinge «se dedicaba a la piratería con una fuerza naval» (Pausanias 9.26.2), y la glosa de Hesiquio «ptolis: naufragio o ciudad», que hasta ahora no se entendía, confirma la relación del personaje con el combate naval. Si la Esfinge de piedra sobre un stylos era el arma naval que identificaba al rey que vivía en la fortaleza situada en lo alto de una colina, es posible que se erigiese una figura de ella bien a la entrada de la fortaleza en un bajorrelieve, como posiblemente en la Puerta de los Leones, o bien sobre una columna exenta, como la la de los naxios en Delfos. La semejanza fonética de πτόλις y πόλις y su cercanía semántica (un símbolo de la realeza y ‘alto de la colina’ respectivamente) pudo hacer que se considerasen sinónimos y acabasen significando ‘estado’.102 15. Misiles antropomorfos y el Himno homérico VII a Dioniso En algún momento los delfines arrojadizos empezaron a modelarse con forma humana para representar a los dioses, dando lugar a la escultura en madera, piedra y bronce de dioses variados y de kouroi y korai que, a partir de la época arcaica, conocemos bien. Estatuas de dioses aparecen ahora en los santuarios en lo alto de columnas exentas, ocupando el lugar que antes ocupaban esfinges o leones. Así la Victoria alada del altar votivo de Calímaco en la Acrópolis. Llegados a este punto es inevitable que nos refiramos al betilismo, la creencia por la que determinadas piedras, algunas de ellas meteoros caídos efectivamente del cielo, eran la sede de los dioses. Entre ellos se cuenta al legendario Paladio, la imagen de Atenea cuya posesión aseguraba que Troya fuera inexpugnable, o el xoanon de Atenea que se guardaba en Atenas. La palabra Παλλάδιον es un compuesto sobre la raíz de πάλλω ‘blandir, mover un proyectil antes de lanzarlo’. Además a menudo se asociaba a los dioses con piedras: Rea sustituyó al recién nacido Zeus por una piedra que su padre Cronos devoró. A su vez el término Τιτάνες deriva del verbo reduplicado τιταίνω ‘estirar’. Se estiran y tensan las cuerdas de las que penden grandes pesos, como lo son los titanes, y el mismo verbo τιταίνω se usa con el significado de ‘pesar, usar una balanza’ (Iliada 8.69), en el sentido de colgar dos pesos, uno en cada extremo de un brazo de balanza. Pero uno de los testimonios más claros del uso de estatuas antropomorfas de dioses como delfines arrojadizos lo encontramos en el Himno homérico VII a Dioniso, para el que propongo a continuación una nueva interpretación. Se cree que los primeros versos del himno (vv. 1-12) describen el secuestro de un joven Dioniso vivo por parte de unos piratas. Están a bordo de un barco que se acosta a un promontorio. En el Mediterráneo oriental eran frecuentes los templos costeros en los que se dedicaban anclas a los dioses;103 además de una muestra de piedad, estos templos eran una reserva de anclas que podían aprovechar barcos que hubieran perdido 102 103 Seguramente no es casualidad, sino el resultado de una larga y tortuosa historia, que todavía hoy la entrada de algunas fortalezas de Grecia esté decorada con un león alado, símbolo esta vez de San Marcos y de la hegemonía naval de la ciudad de Venecia sobre la región en época medieval y moderna. Apolonio de Rodas narra en Argonáuticas (I 955-960) cómo un barco arriba a a la costa y cambia una ancla ligera por otra más pesada, y la primera acaba siendo dedicada a la diosa Atenea Jasonia. 61 las suyas en una tormenta.104 En los versos del supuesto secuestro, Dioniso no ofrece ninguna resistencia, ni se mueve ni habla, y eso porque en realidad el joven Dioniso puede ser una estatua de plomo de un kouros; de hecho sus cabellos (v. 5) y sus ojos (v. 15) son κυάνειοι ‘oscuros’ o ‘azulados’, es decir, del color del plomo.105 Los cabos y nudos con que quieren atarlo, como se ata un ancla, caen al suelο (vv. 12-14). El piloto, experto en los asuntos del mar, deduce que esto ocurre porque esta escultura de plomo no es una simple ancla, sino un dios —es decir, un delfín arrojadizo antropomorfo— y les hace ver su peso desmesurado: …καρτερόν; οὐδὲ φέρειν δύναταί μιν νηῦς εὐεργής (‘¿…tan pesado? Ni siquiera puede soportarlo el bien construido barco’) (v. 18). Los prodigios que se narran en los versos 35–43 revelan que se trata del dios Dioniso. Luego se produce la metamorfosis del joven en un león (v. 44), y los piratas aterrorizados se refugian en la popa con el piloto. El ancla sagrada se llevaba en la proa, por lo que es de suponer que los marinos habrían colocado la estatua allí, así que la imagen del león en proa coincide con la ubicación del felino arrojadizo del fresco de la Procesión de los barcos de Tera (figura 29). Finalmente (vv. 52-53) los piratas se arrojan al agua y se convierten en delfines; es significativo que se conviertan precisamente en delfines, que es la forma que en la época clásica adopta el delfín arrojadizo; su subordinación al león de proa podría indicar una jerarquía de proyectiles navales, por tamaño o por el material del que está hecho. Dos cepos de ancla de época imperial romana recuperadas en el Mediterráneo Occidental están decoradas con una cabeza de león, lo que es poco habitual y se interpreta como una referencia al mito de la metamorfosis de Dioniso.106 De ser cierta esta asociación, refrendaría nuestra interpretación de la estatua del dios como ancla y proyectil. Por último, el uso del mástil y la verga como una μηχανή ‘grúa’ para dejar caer un proyectil con forma de dios sobre un barco enemigo, y resolver así un enfrentamiento naval, recuerda al recurso teatral del deus ex machina ‘dios desde la grúa’.107 Seguramente el parecido no es casual. 16. La columna dórica Como dijimos más arriba, cada columna del templo representa a un tripulante del pentecontero. En el caso de la columna dórica el tripulante está representado por su arma, un stylos coronado por una ancla circular de piedra. No es una representación meramente simbólica: ha dejado su arma soportando el templo en su lugar, al contrario que Atlas, que no puede hacerlo porque carece de ella. Por eso el término στῦλος significa tanto ‘cetro naval’, como ‘columna arquitectónica’.108 Es lógico suponer que las columnas minoicas y micénicas, tan parecidas a las dóricas, representaban el mismo objeto. 104 105 106 107 108 Una costumbre similar se sigue practicando hoy en día en los refugios de montaña, donde los montañeros dejan comida y leña para otros montañeros que puedan necesitarla. De hecho creo que κυανός designa en Homero al plomo, que recién cortado tiene un tono gris azulado, o a alguna de sus aleaciones (por ejemplo con antimonio, lo que lo endurece) y no a un esmalte ni al lapislázuli, como dicen los diccionarios. Gianfrotta 1997, 47. El uso en el combate naval de la mechane apoya la posibilidad de que este término tenga relación etimológica con μάχη ‘lucha’ y con μάχαιρα ‘cuchillo’, posibilidad que Chantraine descarta (1968, s.v. μἀχομαι) y Beekes ve posible (2010, s.v. μἀχομαι). La relación puede ampliarse a κράδη, un mecanismo similar usado en comedia, que a su vez está relacionado con el latín cardo que designa a uno de los dos brazos de la groma y al eje celeste. El significado original puede ser ‘cetro naval’, ya que formaría parte de una familia léxica muy fértil que incluye στέλλω ‘enviar’, στόλος ‘flota’, etc.; en cambio, es el único término formado con esta raíz que designa un elemento arquitectónico. 62 Figura 51: Fragmento de un equino de Pompeya. Dibujo: Alfonso De Franciscis (1976, fig. 3). Licencia Creative Commons BY-SA. Los arqueólogos han recuperado unos pocos capiteles de piedra que en su día estaban sobre columnas de madera (figura 51). Algunos se han interpretado como piedras de molino, aunque en el caso de un capitel de Pompeya, esta posibilidad se ha descartado por completo.109 No debería sorprendernos esta confusión dado que ya hemos señalado antes que Homero y León VI llamaron «piedras de molino» a proyectiles de piedra. Seguramente Homero nos está proporcionando una información muy valiosa sobre esas piedras sobre astiles cuando, refiriéndose a los feacios, escribe: «Allí, junto al templo de Posidón, está su ágora, hecha con piedras arrojadizas bien fijadas al suelo» (Od. 6.266–267). Obviamente las columnas arquitectónicas son proporcionalmente mucho más gruesas que su modelo, el cetro naval. El fuste de la columna era originalmente de madera: Pausanias (5.16.1) afirma que en su tiempo aún quedaba una columna de madera en el opistódomo del templo de Hera en Olimpia,110 y la pintura mural de la 109 110 De Franciscis 1976, 246-249, fig. 3 y tablas 3 y 4. Sapirstein (2016, 575–577) opina que no se trataba de una de las columnas estructurales del templo, 63 Tumba delle Leonesse de la necrópolis etrusca de Tarquinia tiene columnas con el fuste y el ábaco de un obvio color marrón, diferente del color amarillo del capitel, que puede corresponder a la piedra o a un material sobredorado. Por tanto las estrías pueden representar la impronta que ha dejado en la madera del fuste una azuela de carpintero. La ἔντασις, el engrosamiento del fuste a un tercio de la altura de la columna, se ha explicado hasta ahora por razones estéticas o como el mecanismo para corregir una supuesta distorsión óptica (Herón, Definiciones 135.14), pero cabe una explicación que dependa menos de percepciones subjetivas. El stylos o astil de un delfín arrojadizo, desde el punto de vista de la física, es una palanca de tercer grado: el fulcro de la palanca es la contera que permanece inmóvil en el suelo, la resistencia es el ancla de piedra superior que por su masa inercial se resiste al movimiento, y la potencia es el empuje que el marino aplica en el punto en el que sujeta el astil (figura 45). El punto débil por donde el astil puede romperse es donde se aplica la potencia, y para evitar la rotura el astil debe ser en ese lugar más grueso que en el resto. El nombre mismo de ἔντασις ‘tensión, esfuerzo’ indica que en la columna se aplica un esfuerzo, pero no puede corresponder al peso del equino o de todo el edificio, porque ni la madera ni la piedra se deforman engrosándose bajo presión. Como la éntasis está a un tercio de la altura de la columna y un hombre sujetaría el astil a una altura de 1.5 m aproximadamente, podemos deducir que el astil mediría unos 4.5 m. Las trirremes llevaban remos de repuesto de unos 4.5 m,111 aunque no se sabe con certeza si la pala era removible o no. Los remos, a su vez, son palancas de primer grado, y su punto débil está donde el remo apoya en el escálamo,112 que en los remos de la trirreme estaba también a un tercio de la longitud del remo. Por todo lo anterior, no es descabellado suponer que inventaran este arma marinos que, movidos por la necesidad y sirviéndose de los materiales que tenían a mano, usaron astiles de remo como propulsores de anclas de piedra circulares a modo de mazas o hachas hipertrofiadas. Esos astiles de remo (o de delfín arrojadizo si no se usaron remos) se harían más gruesos donde la palanca es más frágil, y este engrosamiento se representa mediante la éntasis. La columna dórica no tiene basa porque, en el momento de acampar bajo un barco volteado, los soportes se clavaría en el suelo para conseguir más estabilidad. Ya explicamos más arriba la razón de la inclinación hacia el interior de las columnas. Bajo el equino, en algunos capiteles hay una corona de hojas, y en otros hay acanaladuras circulares tanto en el final del fuste como en la base del equino. La causa de las acanaladuras puede ser muy sencilla: el templo es un barco reciclado al que se pudieron quitar las piezas metálicas que tenían algún valor, como las cabezas de los clavos113 y, en el caso de los capiteles, la corona de hojas que iba engastada en esas acanaladuras. Esta corona podría ser el signo de victoria habitual entre los griegos, colocado esta vez al delfín arrojadizo, pero los capiteles jónico y corintio incluyen otros elementos vegetales, por lo que requiere una explicación adicional.114 Si la maza de Heracles representa un delfín arrojadizo y lo mismo las columnas dóricas, entonces estas últimas también representan mazas. La maza de Heracles recibe el nombre de ῥόπαλον, que habitualmente se considera un derivado de ῥέπω 111 112 113 114 pero no lo descarta por completo. Morrison 1995, 64-65. Vástago engastado en la borda en el que el remo se apoya y gira. Las guttae tienen un remate romo, según unos porque representan clavijas de madera que se han salido un poco de su ubicación; también pueden ser clavos metálicos a los que se les ha quitado la cabeza para reciclarla. Una corona debería llevarse sobre la cabeza, no en el cuello. La banda que rodea el final del fuste bajo el capitel recibe el nombre de ἀστράγαλος ‘vértebra’, especialmente del cuello (Iliada 14.466), y se llama precisamente αὐχήν ‘cuello’ al lugar en que se une el astil con la pala del remo. 64 ‘descender’, un verbo que se usa para referirse al movimiento descendente del brazo de la balanza,115 pero su etimología puede ser otra. El término ῥόπαλον puede ser un compuesto de ῥο-ή ‘granada’ o ‘nenúfar amarillo’ y la raíz παλ- ya mencionada de πάλλω ‘blandir, mover un proyectil antes de lanzarlo’.116 Significaría, pues, ‘tallo de granada o de nenúfar’. El segundo, concretamente el nenúfar amarillo (Nymphaea lutea o Nuphar lutea) (figura 52), es un candidato mejor para servir de metáfora del delfín arrojadizo: es una planta acuática, su flor emerge del agua en lo alto de un tallo y tiene, al comienzo de la floración, una forma parecida a la del ancla circular de piedra; si las anclas de piedra se sobredoraban, como se hacía con los paladios,117 la analogía sería perfecta.118 Dos pasajes de autores latinos confirman la asociación del nenúfar amarillo con la clava de Hércules. Marcelo Empírico escribe que «hay una hierba que en griego se llama nymphaea, en latín clava de Hércules» (33.63), y Plinio el Viejo que «se cuenta que la nymphaea surgió de una ninfa que murió por celos de Hércules, razón por la cual unos la llaman heracleon; otros la llaman rhopalon porque su raíz se parece a una clava» (25.37). Contamos además con un paralelo arquitectónico: los capiteles egipcios a menudo están coronados por otra flor acuática, el nenúfar azul o loto azul (Nymphaea caerulea), que también se usa como motivo ornamental en Grecia; la preferencia por una planta acuática de este color puede deberse al uso de proyectiles y anclas de plomo, un metal azulado.119 Por último, un pasaje de Eurípides que hoy se interpreta incorrectamente confirma que los capiteles dóricos representan proyectiles. Dice el coro de Bacantes (vv. 592593), sobre un terremoto que produce Dioniso en la casa de Penteo: εἴδετε λάινα κίοσιν ἔμβολα / διάδρομα τάδε; «¿Veis estos pétreos proyectiles de las columnas tambaleándose?». Atendiendo a su etimología (de ἐμβάλλω ‘lanzar dentro’) los ἔμβολα no deben traducirse como ‘dinteles’, como viene haciéndose,120 ni como ‘espolones’, lo que no tendría sentido, sino como ‘proyectiles’; y debemos concluir que se refieren a los equinos de piedra de las columnas, no a los dinteles, que no tienen forma ni de espolón ni de proyectil. Seguramente porque era el lugar de los proyectiles, la palabra ἔμβολος acabó designando un pórtico adosado a un edificio.121 Por último, los arqueólogos que excavaron el ya mencionado Neorion de Delos, lo bautizaron con el nombre de Monumento de los Toros, porque los triglifos y la parte externa de sus capiteles tenían cabezas prominentes de este animal (figura 53). La identificación de los capiteles con cabezas de toro pudo ser una forma de indicar que este complemento naval perforaba el casco de los barcos enemigos como hacen los cuernos de los toros. El nombre del ἐχῖνος ‘erizo de mar’ se debe, como ya hemos dicho, a la forma del ancla circular perforada en el centro, que recuerda al esqueleto de este crustáceo; su 115 116 117 118 119 120 121 Beekes 2010, s.v. ῥέπω. Liddell, Scott y Jones 1940, s.v. πάλλω. Dice Aristófanes (Acarnienses 544-547): καὶ κάρτα μέντἂν εὐθέως καθείλκετε / τριακοσίας ναῦς, ἦν δ ̓ ἂν ἡ πόλις πλέα / θορύβου στρατιωτῶν, περὶ τριηράρχου βοῆς, / μισθοῦ διδομένου, παλλαδίων χρυσουμένων… «Sin duda habríais botado rápidamente / trescientas naves, y la ciudad se habría llenado / de un barullo de soldados, de gritos en torno al trierarco, / del pago de soldadas, del sobredorado de los paladios…». La identificación de la cabeza de una maza con una flor ya está presente en la iconografía asiria. Véanse las mazas y brazaletes de los guerreros representados en los relieves del palacio de Ashurnasirpal II (Layard 1849, lámina 5. Hay un paralelo del uso de granadas asociadas a capiteles en la descripción de las columnas del templo de Salomón en 2 Crónicas 4.12-13; se afirma, además, que estas granadas están metidas en redes. Way (1898), al igual que muchos otros, traduce: “Lo, how the lintels of stone over yonder pillars are reeling!”. Liddell, Scott y Jones 1940, s.v. ἔμβολος A.8 y Rodríguez 1989–2019, s.v. ἔμβολον IV.4. 65 Figura 52: Un lirio de agua amarillo, la flor del Nuphar lutea. Foto: Rosa-Maria Rinkl (recortado). https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Blüte-Gelbe_Teichrose.jpg Licencia Creative Commons BY-SA 4.0 International. Figura 53: Capitel del Neorion de Delos con cabezas de toro en su cara exterior, detalle (izquierda) y vista lateral (derecha, con sombra proyectada invertida lateralmente por un error del dibujante). Dibujo: Cockerell y col. 1830, lámina 5, figs. 3 y 8. Dominio público. 66 forma lo hacer similar también a la cuenta de un ábaco, aunque de tamaño mayor. La presencia de un ἄβαξ ‘tablero de cuentas’ sobre el equino confirma tres conclusiones a las que hemos llegado en páginas anteriores: (a) el equino, que se equipara a una cuenta de ábaco, está perforado en el centro, (b) representa una unidad de valor o de peso, probablemente un lingote,122 y (c) la estructura a la que pertenecen el tablero y el equino está invertida, porque en el mundo real las cuentas de ábaco descansan sobre los tableros de cuentas, no cuelgan bajo ellos. 17. La columna jónica La columna jónica apenas tiene éntasis y es más delgada y alta que la dórica, por lo que es probable que el objeto en el que se inspira no soportase un gran peso en lo alto. Lo más lógico es que, una vez que el uso del espolón volvió obsoleto el delfín arrojadizo en las naves de guerra, el stylos siguiera usándose en estas, pero como soporte de un emblema y un gallardete, es decir, con fines identificativos o heráldicos. Conocemos el stylos de la popa de una galera rodia representada en un bajorrelieve de tamaño natural en Lindos, en la isla de Rodas. Tiene como remate en lo alto una pequeña esfera, y sabemos que las naves fenicias llevaban como remate una esfera y una luna creciente como símbolo de la diosa Astarté.123 Probablemente la columna jónica representa un stylos naval de este tipo, alto y fino, con un emblema metálico en el extremo. La basa de la columna jónica consta de dos toros y un τροχίλος en medio. El término trochilos, además de la moldura central de la basa, designa a la roldana, la pieza giratoria del centro de una polea. Por Vitruvio (3.5.2) sabemos que la moldura central también se llamaba σκοτία ‘oscuridad’. La pieza central de una polea de madera es más oscura que las dos piezas laterales, bien porque está hecha de hierro, bien porque siendo de madera el rozamiento de los cabos ha quemado su superficie. En caso de que la basa de la columna jónica represente una polea, el nombre de los dos toros procedería del adjetivo τορός ‘perforado’, y no del sustantivo τόρος ‘taladro’, porque las piezas de la polea están perforadas en el centro para dejar pasar por ellas el eje central. Que el stylos apoyara sobre una polea (o media si se ha eliminado la moldura superior, como parece, porque es más estrecha) sugiere que en alguna circunstancia era necesario hacer girar el stylos y su emblema. Las acanaladuras del fuste pueden ser el resultado de reducir el peso del palo de madera sin perder resistencia a la rotura, como ocurre con las nervaduras de los tallos de muchas plantas. El número estándar de acanaladuras que llegó a tener el fuste fue de 24. La acanaladura se llamaba en griego ῥάβδωσις, de ῥάβδος ‘vara’. Si imaginamos una columna con 24 varas encajadas en las acanaladuras del fuste, sujetas mediante una cinta, resultará evidente la similitud de esta con las fasces que los romanos heredaron como símbolo de autoridad de los etruscos. Las fasces estaban rematadas con una doble hacha, que recuerda a la doble hacha cretense y al remate con forma de hacha y de pantera del cetro hallado en Malia (figura 42), todo lo cual sugiere que efectivamente la columna jónica deriva de un delfín arrojadizo y fue un símbolo de autoridad. 122 123 Según un conocido pasaje de Diodoro Sículo (5.35.4), los fenicios conseguían tanta plata en sus intercambios con los iberos que incluso sustituían las anclas de plomo de sus barcos por otras de ese metal precioso. Lorenzo 2015, 127. 67 Figura 54: Comparación de la parte superior de un árbol sagrado sirio-hitita (figura 56), un capitel protojónico (Neandria) y otro jónico, coloreados para mostrar la evolución de sus partes. Dibujo de línea del autor. Licencia Creative Commons BY-NC-SA 4.0 International. 18. El capitel jónico El capitel jónico deriva del capitel protojónico, a veces llamados eólico, como el hallado en Neandria (figura 54 centro). Antes de abordar su significado, quiero señalar una diferencia significativa entre unos y otros. En el capitel de Neandria las volutas han comenzado a formarse y la llamada palmeta está entera, y un poco aplastada en el centro. Sin embargo, en el capitel jónico se ha producido un aplastamiento completo: las volutas se han enrollado más, se han dirigido hacia abajo y se han separado hacia dentro y hacia afuera a ambos lados de la línea del entablamento; además la palmeta se ha partido por la mitad y se ha enrollado junto con las volutas hasta acabar alojada en sus axilas (figura 54 derecha). Lo lógico es atribuir el aplastamiento completo al efecto del peso del edificio sobre la forma del capitel, lo que nos sugiere que el capitel —o, mejor dicho, el emblema que este quiere reproducir— está hecho de metal, porque solo este material tiene esa plasticidad, de la que carecen la piedra y la madera. El lado frontal y trasero del capitel son planos, lo que sugiere que originalmente se trataba de un emblema plano y posiblemente fino, similar a las acróteras vegetales que coronan el frontón de algunos templos; los costados tienen líneas verticales que pueden ser un indicio de que, para crear un capitel grueso, se han tenido que poner juntos varios emblemas más finos.124 Al argumento anterior relativo al aplastamiento cabe oponerle una objeción: muchos altares representados en la iconografía tienen volutas parcial o totalmente enrolladas y palmetas separadas y, sin embargo, nunca han soportado encima un edificio. Efectivamente el altar de la figura 55 se parece mucho a la parte alta de una columna jónica, pero su deformación, menor que la del capitel jónico, puede responder a una razón diferente. Sobre el altar se depositan, se derraman y se queman ofrendas que los dioses, invisibles, recogerán. Como vimos más arriba (Himno homérico VII a Dioniso v. 18), los griegos imaginaban a sus dioses más grandes y pesados que los humanos y la deformación del altar puede ser una forma de representar que este es un lugar frecuentado por la divinidad, que lo ha aplastado con su peso. A día de hoy se desconoce el significado del capitel jónico de volutas y palmetas, que se ha documentado en forma de ornamento en objetos micénicos y cicládicos.125 Está claro que es una variante del símbolo asirio del Árbol Sagrado,126 cuyo significado 124 125 126 Ver el del Museo de Delfos, nº de inventario 365 (Herdt 2013, 202). Wilson Jones 2014, 96–111. La identificación es de Wurz 1914, 64, y la confirma Akurgal 2001, fig. 151b. Respecto a los llamados 68 Figura 55: Altar con volutas jónicas y collar de hojas, con Atenea tocando la cítara. Ánfora del Pintor de Nicoxeno, circa 500 a. C. (Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz F 2161). https://chs.harvard.edu/CHS/media/viewImage/1849 Dibujo © Power 2010, lámina 11. Licencia Creative Commons 3.0. 69 a su vez llevan los estudiosos siglo y medio discutiendo sin llegar a un acuerdo.127 A continuación voy a proponer una interpretación totalmente novedosa de este símbolo a partir de un relieve sirio-hitita del siglo XI a. C.128 hallado en la colina de Arslantepe (antigua ciudad de Melid) en el curso alto del Éufrates (figura 56). Este árbol sagrado está flanqueado por dos demonios híbridos con cabeza de águila armados con una maza y un objeto curvo. El árbol puede ser una referencia a las armas usadas en la guerra. Las varas que sostienen los demonios se interpretan habitualmente como rayos,129 y son similares a las varas de la parte superior del árbol. Es compatible con esta interpretación pensar que las varas representan el astil de madera de armas arrojadizas más ordinarias, como jabalinas y flechas, que al fin y al cabo son la versión modesta de los rayos disparados por los dioses. En hitita pašk-/paški(ya)- significa ‘rama’ y también ‘flecha’, y se usa para referirse específicamente a las ramas del árbol eya, el árbol de la vida o árbol sagrado.130 En otros árboles sagrados contemporáneos de este, como en muchos capiteles jónicos, la parte superior consiste más bien en radios que parten de un círculo que se deja ver parcialmente entre las volutas. En mi opinión este motivo representa, no una palmeta, sino un disco solar o una flor del tipo de las asteráceas o compuestas, como por ejemplo la maravilla silvestre (Calendula arvensis). De hecho en griego la palabra δίσκος tiene, entre otros, estos tres significados: (a) disco arrojadizo, (b) disco solar y (c) maravilla silvestre (Liddell, Scott y Jones 1940, s.v. δίσκος).131 Si mantenemos la interpretación del elemento vegetal como un arma, tenemos que concluir que la flor (o el sol o la estrella, que también caben estas interpretaciones) representa un proyectil. Las volutas que hay debajo de las varas en el árbol de la vida de Arslantepe probablemente representan el remate curvado de los dos brazos de un arco compuesto. Al igual que los astiles de las flechas y jabalinas, también los brazos de arco se fabrican a partir de ramas de árbol, pero no de ramas rectas, sino curvadas.132 Bajo las volutas hay una especie de cono que seguramente representa el tronco de lo que —a fin de cuentas— se presenta como un árbol. Por último, los triángulos superpuestos de la parte inferior pueden representar las hojas metálicas afiladas de distintos tipos de arma: en orden de mayor a menor, espadas, puñales, puntas de lanza y puntas de flecha. Los capiteles hallados en Palestina que se han llamado protoeólicos tienen estas formas triangulares bajo las volutas (figura 56b).133 Las varas rectas y curvadas se presentan 127 128 129 130 131 132 133 capiteles «protoeólicos» hallados en Palestina y en Chipre, se acepta generalmente el mismo origen (Shiloh 1977, 46). Giovino 2007. Manuelli y Mori 2016, 226. 227 y nota 28. «They plant twigs of the eya-tree» (Güterbock y Hoffner 1997, s.v. pask-). La asociación de los rayos del sol con varas es antigua y obvia, y en latín radius significa tanto ‘vara’ como ‘rayo de sol’. Otros árboles sagrados, como uno del Palacio Noroeste de Asurnasirpal II (Layard 1849, lámina 7), tienen ramas simétricas completas acabadas en volutas dispuestas hacia arriba, más parecidas a arcos compuestos. En el mismo árbol hay algunos penachos de casco con forma de crin de caballo. En otros árboles sagrados (lámina 6) hay varas rematadas con lo que parecen piñas o frutos, que pueden representar mazas. Varios árboles sagrados están flanqueados por genios y reyes que, usando un cubo y un cono, los fertilizan manualmente (lámina 6); bien puede tratarse de una metáfora, que representa cómo el esfuerzo de los reyes y el favor de la divinidad acrecientan el número de soldados y de armas del ejército. Shiloh 1979, passim. Muchos capiteles protoeólicos están sobre columnas que flanquean en pareja una puerta de entrada, lo que permite identificarlos como una representación de los soldados o genios guardianes de la puerta (ver nota anterior). Antes, en textos asirios se menciona a los urigallu (‘estandartes’) en esta posición: «colocaron a los guardianes de la puerta, los estandartes, a la derecha y a la izquierda de las puertas» (Thureau-Dangin 1921, 120, línea 26; traducción al inglés Roth 2010, s.v. 70 Figura 56: Relieve de dos demonios híbridos con cabeza de águila, Arslantepe (siglo XI a. C.). Autor: Zeynel Cebeci. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Arslantepe_Ruins, _Malatya_2018-09-28_02.jpg Licencia Creative Commons BY-SA 4.0 International. como ramas del árbol sagrado, pero las hojas metálicas no nacen de ningún árbol, sino que se obtienen de minerales extraídos de la tierra. Por eso se representan bajo el tronco, formando una base mineral a la que se aferra el tronco igual que un árbol se enraíza en la tierra. El árbol de la vida sería, pues, un símbolo militar que representa las armas y —usando la parte por el todo— el ejército que está a disposición de un rey. Seidl y Sallaberger134 sostienen que el árbol sagrado es el objeto que las fuentes escritas asirias denominan con el nombre de urigallu. Este era un objeto de culto, hecho a veces de caña, que se usaba en distintos rituales como protector, de las puertas y de un enfermo entre otros.135 En asirio tenía el significado de ‘emblema, estandarte’, y efectivamente muchos capiteles de volutas palestinos y griegos están en lo alto de ortostatos o de columnas no arquitectónicas. Todo ello refrenda la interpretación que proponemos aquí de la columna jónica como un estandarte naval o stylis. Por lo que se refiere ahora a los capiteles protojónicos y jónicos, la palmeta y las volutas seguramente representan el arco compuesto y las flechas que usaban los diez arqueros embarcados como soldados de a bordo en las flotas jónicas de la época arcaica (Heródoto 3.39.3). Pero como este símbolo se esculpió en la Jonia arcaica en un contexto también religioso, también puede representar las flechas y el arco de los dioses mellizos Apolo y Ártemis, a los que estaban dedicados varios famosos templos de la región, como el de Apolo en Dídima y el de Ártemis en Éfeso. Ambas explicaciones son compatibles.136 Bajo las volutas, en muchos capiteles encontramos la conocida 134 135 136 uriggallu 1b). 2005–2006, 54–74. Wiggermann 1992, 70–73); de hecho el término urigallu es un préstamo sumerio, lengua en la que significa literalmente ‘gran protector’, de ùri ‘protector’ y gal ‘grande’ (70). También puede ser que las volutas del capitel jónico, antes del aplastamiento total del capitel, tuvieran 71 Figura 57: Capitel protojónico de Ramat Rachel, Jerusalén (réplica). Foto: zeevveez. <https://www.flickr.com/photos/zeevveez/18980974180>. Licencia CC BY 2.0. moldura de ovas y dardos. A primera vista los huevos podrían representar proyectiles de honda y los dardos puntas de flecha o de jabalina o de ambas, pero una mirada más atenta a capiteles como el de la columna votiva de Afaya137 revela que la pieza es un equino con forma de flor, por tanto una herencia del capitel dórico, y que las ‘ovas’ y los ‘dardos’ son el el remate de pétalos y sépalos de la flor. De todo lo anterior se deduce que el capitel jónico representa un stylis de significado militar y religioso, y que constituye la versión griega del Árbol Sagrado próximooriental. 19. El capitel corintio El capitel corintio se crea a comienzos del IV a. C., al mismo tiempo que se está produciendo una revolución en el arte de la guerra, que cambiará el desarrollo de la guerra en el mar durante siglos. Según noticia de Bitón de Pérgamo (Construcción… 61), durante el sitio de Mileto del año 421 a. C. se usó por primera vez el γαστραφέτης ‘arco ventral’, un arco compuesto que primero se cargaba empujándolo con el vientre contra el suelo y más tarde con una manivela. Disparaba flechas grandes, pero más adelante Caronte de Magnesia construyó una versión llamada πετροβόλος o λιθοβόλος que lanzaba piedras de 2 a 3 kg de peso (Bitón 45–47) (figura 58).138 El perfeccionamiento y 137 138 forma de luna creciente, y el motivo floral superior representara al sol. En tal caso, sería un símbolo compuesto de los dioses Apolo y Ártemis, o el mismo símbolo (esfera y creciente) que coronaba los stylos de los barcos fenicios que, como ya hemos mencionado, se relaciona con la diosa Astarté (Lorenzo 2015, 127). Herdt 2013, 207. Los detalles sobre la construcción del petrobolos se discuten en Campbell y Delf 2003, 5–7. 72 Figura 58: El petrobolos ‘lanzador de piedras’ de Caronte de Magnesia. Dibujo de línea del autor basado en un modelo a escala de Kotsanas, sin fecha. Licencia Creative Commons BY-SA 4.0 International. aumento de tamaño de este arma condujo a la invención de la catapulta de tensión en Sicilia en el 399 a. C. (Diodoro Sículo 14.42.1), lo que suele considerarse el inicio de la artillería en sentido estricto.139 La catapulta, usada primero en el asedio de ciudades, luego se instaló en los barcos y se convirtió en el arma más poderosa para la lucha a distancia en las batallas navales.140 El capitel corintio, si efectivamente sustituyó en lo alto de los styloi navales al emblema de volutas y palmetas, lo hizo en virtud del significado que transmiten sus componentes. El Acanthus spinosus es una planta que destaca en la flora mediterránea 139 140 Más arriba hemos propuesto el shaduf como origen último del delfín naval, una forma sencilla de artillería por gravedad. Casualmente, hay acuerdo entre los estudiosos sobre que el shaduf es el origen del trabuco, la catapulta de tracción y de contrapeso; sin embargo, esta máquina de asedio se inventó en China en el s. V a. C., y en occidente no empezaron a usarla los bizantinos hasta el siglo VI d. C. (Petersen 2013, 406-408), de acuerdo con el testimonio de Mauricio en Sobre el general 10.3. Marsden 1969, 169-173. Sabemos a ciencia cierta que la catapulta se usó montada en un barco en torno al 332 a. C., cuando Alejandro asedió Tiro (Diodoro Sículo 17.42.1-2), pero esa es la primera ocasión en que las fuentes informan de su uso embarcada, y pudo usarse antes. Sobre el tamaño y peso de los proyectiles arrojados, ver Murray 2012, tabla 5.1. 73 Figura 59: Semillas de Acanthus mollis en su cápsula, y a la derecha un iaculator después de haber disparado la semilla. Dibujo de Engler 1895, fig. 127 M y N. Dominio público. por la forma en que dispersa sus semillas, mediante lo que se conoce en botánica como autocoria explosiva, balocoria o balistocoria, por la que «el funículo de los óvulos (…) actúa como catapulta arrojando las semillas».141 El disparo se produce gracias a la acción de los dispositivos llamados iaculatores ‘disparadores’ (figura 59), que disparan las semillas a una distancia que puede llegar a los 10 metros.142 Por lo que se refiere a las volutas del capitel corintio, su forma recuerda a los zarcillos, las extensiones del tallo de algunas plantas trepadoras. No importa identificar la especie a la que pertenecen tales zarcillos, porque están en el capitel para representar la elasticidad en general, la que hace que, cuando se estiran y luego se sueltan, recuperen inmediatamente su forma inicial. Los zarcillos representarían, pues, los cuernos o brazos del gastraphetes y de las primeras catapultas, como el petrobolos, que acumulaban la energía por tensión de los brazos de un arco compuesto. Según el conocido relato de Vitruvio (4.1.9-10) que atribuye la invención del capitel corintio a Calímaco, en el centro del capitel hubo originalmente un κάλαθος ‘cesta’, que da al capitel su forma de tubo más estrecho por abajo. La forma del capitel puede representar efectivamente una cesta, en la que se guardarían los proyectiles de piedra que se iban a lanzar con el petrobolos. En lo alto de cada cara del capitel corintio hay una flor que, en mi opinión, se parece mucho a la flor de la calabaza (κολοκύνθη, Cucurbita maxima), y menos a la de la calabaza salvaje (κολοκύνθη ἀγρία, Citrullus Colocynthis L.), y representaría las piedras perfectamente esféricas que se dispararían con el petrobolos. Los capiteles 141 142 Polunin y Everard 1969, 393. B & T World Seeds, sin fecha. 74 corintios del Templo de Zeus Olímpico de Atenas, de circa 178 a. C., tienen en el centro de la flor lo que parece una cantimplora con tapón incluido, como las que se hacen con el fruto de la calabaza.143 Los capiteles del romano Pórtico de Octavia, de circa 200 d. C., en lugar de una flor tienen un águila que sujeta entre sus garras un rayo,144 lo que confirma que ese elemento del capitel representa un proyectil. En otros capiteles romanos posteriores, como los del templo de Vespasiano y Tito,145 la flor tiene en el centro una figura sinuosa que puede representar el cuerpo y la cola de un pez que está libando polen (figura 60). Es imposible que se trate una representación realista, pero puede ser una forma ingeniosa de identificar el centro de la flor, es decir, el proyectil disparado por la catapulta; es tan duro que un delfín de hierro que choca contra él se arruga. El primer capitel corintio del que tenemos noticia es el del templo de Basas, construido entre los años 450 y 400 a. C., al mismo tiempo que se inventa el gastraphetes. Es un capitel único en el templo, y la columna que corona está en una posición muy destacada, en el centro de la cella, delante de la estatua del dios Apolo si miramos desde la puerta (figura 61). La columna la tapa y ocupa el lugar central que le correspondería, y a resultas de ello el templo tiene un número impar de columnas, en contra de la práctica habitual. Si la estatua del dios representa un gran peso usado como proyectil en las batallas navales sirviéndose de la sola ayuda de la fuerza de la gravedad, su ocultamiento parcial por la columna con capitel corintio puede significar la emergencia de una nueva forma de artillería en el mar: la catapulta. La mayoría de los templos tienen todos los capiteles y columnas del mismo estilo, pero en el templo de Basas hay una combinación peculiar de capiteles dóricos (en la perístasis, en el prónaos y el opistódomo), jónicos (en el interior de la cella) y el nuevo capitel corintio. En un apartado anterior hemos visto cómo las columnas representaban a tripulantes del pentecontero y que su ubicación los identificaba como remeros (los de la perístasis) o marinos y soldados (los de la cella). La combinación de estilos dórico, jónico y corintio tiene sentido a la luz de esta interpretación. El viejo stylos con un ancla de piedra en lo alto que se usaba para perforar el casco de los barcos enemigos fue sustituido por el espolón; los remeros, los oficiales y los marinos que mueven el barco y lo empujan contra el casco del barco enemigo combaten, por así decirlo, con el espolón, y son representados con columnas y capiteles dóricos dispuestos sobre todo en el perímetro del barco volteado. Los diez soldados que están en el interior del barco combaten con sus arcos146 y son representados con columnas y capiteles jónicos. A las anteriores, en este templo se añade por primera vez una única columna central para representar al soldado que dispara el petrobolos o a la máquina misma. 20. Las acróteras de los frontones El frontón del lado oeste del templo, opuesto a la entrada que habitualmente está en el lado este, es lo que queda después haber seccionado la proa del barco volteado, el lugar donde estaba la ἴκρια o castillo de proa, pero al seccionar no solo la popa 143 144 145 146 Véase Penrose 1888, pl. 39. El ovario del lirio de agua amarillo (Nuphar lutea), también conocido como «botellera», tiene forma de botella, pero nada parecido a un tapón, y pétalos diferentes a los representados en ese capitel. Véase Desgodetz (1682, 171), quien atribuye erróneamente el pórtico a Septimio Severo. Hay una decoración floral similar en los capiteles del Templo de Antonino y Faustina y del Pantéon de Roma. Como vimos antes, eran arqueros en la flota de Samos del siglo VI a. C. (Heródoto 3.39.3), aunque en la Atenas del siglo V a. C. habían sido sustituidos por hoplitas (Tucídides 3.95.2). 75 Figura 60: Flor de un capitel corintio romano desconocido con lo que puede ser un delfín libando polen. Dibujo: autor anónimo, siglo XVI d. C. https://commons. wikimedia.org/wiki/File:Unknown,_Corinthian_capital,_elevation_(recto)_Unknown, _Corinthian_capital,_plan_diagram_and_detail_(verso)_MET_DP810838.jpg Licencia Creative Commons 0 1.0 Universal. Figura 61: Plano del Templo de Apolo en Basas, con columnas dóricas (turquesa), jónicas (oliva) y corintia (amarillo). Dibujo de línea del autor. Licencia Creative Commons BY-NC-SA 4.0 International. 76 sino también la proa del barco volteado, los dos extremos cortos del templo acabaron siendo iguales. Ahora, gracias a la interpretación que hemos dado a los capiteles como representaciones de las distintas modalidades del combate naval, ya podemos abordar el significado de las acróteras que coronan los frontones. Sobre las plataformas central y laterales de algunos templos hay acróteras que adoptan alguna de estas formas: (a) un gran disco con líneas concéntricas, como en el templo de Afaya en Egina, (b) acróteras de volutas y palmetas, (c) esfinges o (d) figuras antropomorfas. De acuerdo con nuestras conclusiones previas, tres de ellas (el gran disco, las esfinges y las figuras antropomorfas) representan anclas o lingotes, es decir, grandes pesos, que se usaron como delfines arrojadizos; las acróteras de volutas y palmetas, en cambio, representarán el uso del arco. 21. Estatuas de proa como anclas Hasta ahora hemos identificado el uso de grandes pesos modelados con figura de animal o de dios antropomorfo como proyectil, y menos como ancla. Sabemos ya por su nombre (ἱερὰ ἄγκυρα ‘ancla sagrada’) que el ancla reservada a las situaciones extremas se asociaba a los dioses como una forma de asegurar su protección y que, aunque seguramente sería excepcional, se explicitaría esa asociación dando al ancla forma de dios antropomorfo. Lo comprobamos antes analizando el Himno homérico VII a Dioniso, en el que una escultura de Dioniso, que en realidad es un proyectil naval, es confundido con un ancla. En la Grecia arcaica y clásica, el metal preferido sería el bronce trabajado con el método de la cera perdida. La mayoría de las esculturas de bronce que conservamos se han hallado en el fondo del mar, y damos por hecho que todas formaban parte de la carga de barcos que naufragaron. La conocida Victoria Alada de Samotracia, en cambio, puede representar una escultura de bronce llevada en la proa a modo de ancla sagrada. El Apoxiomeno de Croacia se halló en el fondo del mar sin estar asociado a ningún naufragio, por lo que pudo usarse como ancla unida a un cabo provisional y perderse, y algo parecido pudo ocurrir con los Guerreros de Riace.147 En el templo la estatua está situada, como en el barco, sobre el eje de simetría longitudinal, y a proa, es decir, en el lado más alejado de la entrada, que coincide con la popa del barco. Además su carácter divino, su tamaño y su construcción con materiales pesados no dejan lugar a error: son anclas para la supervivencia en el mar y proyectiles para la victoria en la guerra. La estatua criselefantina de Atenea en el Partenón tenía delante una pequeña piscina poco profunda, llena de agua, y la de Zeus en Olimpia otra igual llena de aceite. Pausanias opina (5.11.10) que las piscinas servían para mantener la humedad ambiental necesaria para que se conservara el marfil de las estatuas en buenas condiciones. Algunos estudiosos actuales, en cambio, opinan que la finalidad era estética: la luz que entraría por la puerta se reflejaría en la superficie del agua o el aceite y daría una iluminación inusual a las estatuas.148 Ambas explicaciones pueden ser ciertas y son compatibles, pero aún cabe otra explicación: estas estatuas, si eran anclas 147 148 Hasta ahora apenas hemos mencionado el palo mayor, que es un elemento prominente de un barco. Es posible que los arquitectos decidiesen no representar el mástil de ningún modo, porque antes del combate se desmontaba, y a partir de ese momento los barcos de guerra se propulsaban únicamente a remo. Pero cabe la posibilidad de que las grandes estatuas de culto como la de Atenea en el Partenón y la de Zeus en Olimpia lo representen de alguna manera, ya que estaban construidas uniendo piezas a una especie de mástil central. Miles 2016, 213. 77 sagradas como la Victoria Alada de Samotracia, se contemplarían originariamente sobre la proa de un barco, y su imagen se reflejaría en la superficie del agua. Las piscinas de los dos templos servirían, pues, para reproducir la experiencia original, ver la imagen y su reflejo, y además podían cumplir un efecto de magia simpática: mientras la superficie del agua y del aceite de la piscina se mantuviera en calma, también se mantendría calmada la superficie del mar, propiciando una navegación segura para los marinos. La elección del aceite en Olimpia seguramente se debe a que es más viscoso que el agua, de forma que su superficie se mantendría tan calmada «como —por usar el lugar común— una balsa de aceite». 22. Ampliando el campo visual De lo escrito hasta ahora podemos concluir que los templos griegos son más que edificios: son esculturas en piedra de barcos que inequívocamente proclaman la familiaridad de los griegos con el mar y su dominio, es decir, su talasocracia.149 En lo precedente nos hemos referido casi exclusivamente al templo griego que se crea entre la época geométrica y la clásica, pero esto solo es una parte de una historia mucho más dilatada. Al comienzo de este artículo hemos visto indicios de que, durante los milenios II y I a. C., por lo menos los habitantes de las Islas Baleares, alguno de los pueblos del mar y los habitantes de Licia tenían o conocían la costumbre de acampar bajo barcos volteados, una costumbre que probablemente se usaba por todo el Mediterráneo. También es probable que el uso de barcos volteados a modo de tejado, así como el uso de anclas como misiles, pueda rastrearse siglos atrás hasta la cultura egipcia, pero eso sobrepasa el alcance de este estudio. Sin embargo, sí cabe esbozar una historia de la presencia de barcos volteados en la propia cultura egea más amplia que la que hemos trazado hasta ahora. Troya II-III, en torno al año 2200 a. C., es uno de los ejemplos más tempranos de uso de la planta que conocemos como μέγαρον (figura 62). Hasta ahora no hemos aludido a estos edificios que durante décadas el consenso científico consideró los antecesores micénicos del templo griego, y nos hemos centrado en una creación ex novo del templo griego durante la época geométrica. Probablemente lo que se produjo fue una evolución similar en dos momentos históricos diferentes: de barcos volteados a palacios en época micénica y, tras el hiato de la época oscura, de barcos volteados a templos en época geométrica. Luego veremos que sorprendentemente el mismo proceso se repitió por tercera y cuarta vez en otros momentos históricos y lugares. Las plantas de los edificios centrales de la ciudadela de Troya II-III son muy similares a las plantas de edificios alargados de la época geométrica: los dos edificios que flanquean el mégaron principal pudieron soportar barcos que cabrían de canto por las puertas de entrada a la ciudadela; no así el edificio central. La ciudadela fortificada se encontraba entonces junto al mar, y la puerta suroeste abocaba a una rampa que llevaba a la playa (figura 62, FM), y que pudo servir para arrastrar los barcos del rey al interior de la fortificación para guardarlos en invierno. No debe sorprendernos que se guardaran allí los barcos, ya que seguramente eran, junto con las murallas, una de las mayores inversiones en equipamiento militar en la época.150 Lejos en el tiempo 149 150 Seguramente no es casualidad que nos refiramos al legado combinado de griegos y romanos como classica cultura, que en latín significa ‘la cultura de la flota’. Muchos autores antiguos y estudiosos modernos han afirmado que el caballo de Troya, que los troyanos introdujeron en su ciudadela derribando una parte de sus murallas, era en realidad un barco; según algunos, del tipo de barco fenicio conocido como hippos (Ruiz de Arbulo 2009, 540–541). 78 Figura 62: Plano de la ciudadela de Troya II. Dibujo cortesía de © Elizabeth Riorden (Rose 2013, fig. 1.4). 79 y el espacio, en la Atenas clásica una procesión recordaba, en mi opinión, el acto de subir y guardar el barco insignia de la ciudad hasta la Acrópolis. Durante la procesión cuatrienal de las Grandes Panteneas, un peplo decorado con la victoria de Atenea en la Gigantomaquia, del tamaño de una vela, se colgaba de la verga de la nave Panatenaica. Esta nave se llevaba en procesión por las calles de Atenas y finalmente se subía a la Acrópolis. Nos hemos centrado en explicar el origen naval del templo, pero las ciudades de época geométrica tenían decenas de barcos, y otros acabaron dando lugar a edificios públicos muy similares a él: στοαί ‘estoas’, que se crearían con un solo barco o poniendo varios en fila, ἑστιατήρια ‘comedores públicos’, la σκηνή ‘tienda, escena’ del teatro que, como es sabido, representa un palacio de los tiempos heroicos, etc. El término στοά tiene el acento agudo típico de un adjetivo, y está formado sobre la raíz de ἵστημι ‘poner en pie’; presupone, pues, un sustantivo femenino al que acompañaría, que sería verosímilmente ἡ ναῦς ‘la nave’. Así que la expresión ἡ στοὰ ναῦς significaría ‘la nave de pie’, es decir ‘levantada sobre soportes’. Es verosímil que los marinos que navegaban en flotilla, cuando acampaban en tierra hostil, lo hicieran disponiendo los barcos en una formación cerrada, como un perímetro amurallado. De esa disposición derivarían la παλαίστρα ‘palestra’ y, más tarde, la ἀγορή ‘ágora’ cuadrada o rectangular de las ciudades helenísticas y el forum romano.151 La nave que sirviera de puerta de acceso a ese recinto cerrado daría lugar a unos προπύλαια ‘propíleos’. En Atenas en torno al año 500 a. C. se levantó en el ágora ἡ βασιλικὴ στοά ‘la estoa real’, que está en el origen del término latino basilica; si es cierta la derivación que hemos propuesto más arriba, este edificio se hizo varando sobre soportes la nave real o nave insignia de la ciudad. Pero la basílica romana no deriva directamente de este edificio. Durante las épocas clásica y helenística se construyeron en Atenas (puerto de Zea), Cartago, y muchas otras ciudades antiguas arsenales para la flota de guerra. Seguían un patrón muy sencillo: consistían en una especie de pasillos rectangulares alargados comunicados con el mar, adosados y separados por columnas a los que se hacía subir los barcos deslizándolos. Es lógico que el arsenal de la nave insignia, que acostumbraba a ser de mayor tamaño que las demás, fuera a su vez de un tamaño mayor. Pues bien, la planta de la basílica romana deriva más bien de los sencillos arsenales que ya no tenían ningún barco sobre el tejado, sino en su interior. Pero, ¿a qué obedece esta obsesión de los griegos de la Antigüedad por vivir bajo barcos? Tucídides comienza a contar la historia del mundo por él conocido haciendo una lista de las talasocracias que se sucedieron en Grecia antes de su época, y ello porque entendía que el dominio del mar conlleva el dominio del comercio marítimo, que es la mayor fuente de riqueza a la que los griegos, habitantes de una geografía peculiar, podían aspirar entonces como hoy. Si la construcción y explotación de barcos de guerra y mercantes fue la fuente de poder y de legitimidad de las élites micénicas y griegas, es lógico que ese objeto —el barco de guerra— y la guerra en el mar impregnaran no solo las manifestaciones artísticas, como la arquitectura, sino también otros aspectos destacados de la cultura griega como los juegos atléticos y el teatro, que no tenemos espacio para comentar aquí. Heráclito se refirió a este proceso con las palabras πόλεμος πάντων μὲν πατήρ ἐστι (‘la guerra es el padre de todas las cosas’) (fr. 53 DK). Para la demostración de nuestra hipótesis resultaría definitivo encontrar un barco antiguo volteado usado como edificio de acampada, o como templo. Pues bien, ese 151 De ello se deduce que las primeras ágoras con estoas estarían junto al puerto. Así ocurre en la isla homérica de los feacios: «el ágora de los feacios, que estaba construida junto a las naves» (Odisea 8.5). 80 hallazgo ya se ha producido: de forma menos evidente en las tumbas de piedra de la costa licia (figura 12), en la vecindad de Grecia, pero de forma mucho más clara a miles de kilómetros de la patria original griega. El helenismo expandió la cultura griega más allá del suelo griego. En la India del siglo III a. C. los descendientes de los colonos macedonios y griegos que vivían bajo el emperador Ashoka el Grande se convirtieron al budismo. Según he expuesto en un artículo reciente,152 dieron origen a la arquitectura budista repitiendo por tercera vez el proceso de conversión de barcos volteados en edificios. La entrada a la cueva de Lomas Rishi (figura 63) fue esculpida en torno al 250 a. C. con forma de casco de barco volteado. En mi opinión es obra de indo-griegos de fe budista que se identificaban con Odiseo y sus compañeros en el episodio de la llegada a la isla de Helios (la tierra situada más al este a la que llegaron), que dice: «varamos la nave empujándola dentro de una cueva profunda / donde unas ninfas tenían su lugar de baile y reunión» (Odisea 12.316-318). Durante los siglos siguientes fieles budistas excavaron los templos en cueva de la región de Maharashtra reproduciendo cascos de barco volteados casi completos (figura 64). Con el andar del tiempo el uso de la planta basilical y el amontonamiento de barcos —este inspirado en el recuerdo de la pira que Alejandro Magno mandó construir para honrar a su general Hefestión (Diodoro Sículo 17.115.2-4)— moldearon la arquitectura religiosa de Asia de los últimos dos milenios. En Occidente ocurrió algo muy similar, y por cuarta vez. El cristianismo es una religión helenística que, en lo que hace a la arquitectura y si se estudia a la luz de esta nueva interpretación de la arquitectura griega, resulta ser mucho más continuista de lo que hasta ahora habíamos pensado. Por dar solo un adelanto, respecto al nombre de la primera construcción cristiana, la catacumba, suele decirse que deriva del griego κατά ‘hacia abajo’ y el latín tumba, pero no es una etimología convincente, porque nada explica la supuesta evolución fonética -t- >-c-; o bien se dice que deriva del verbo *-cumbo ‘estar tumbado’. Pero es mucho más verosímil hacer derivar esta palabra del griego κύμβη >lat. cumba y cymba, que designa a un tipo de barca de origen fenicio, que según el testimonio de los escritores romanos153 era el tipo de barca usado por Caronte para transportar a los muertos al más allá. El término catacumba significaría, pues ‘hacia abajo de la barca’, significado que solo ahora, tras desentrañar el origen naval de la arquitectura griega, nos resulta semánticamente aceptable. Un barco volteado no siempre podría o convendría ponerlo en alto sobre soportes, porque podría caerse. Podría dejarse volteado apoyado en el suelo y, para alojarse bajo él bastaría excavar debajo y hacer unas escaleras de acceso al espacio hipogeo recién creado. Pero esa es otra larga historia que me gustaría contar en un artículo futuro. Por lo que se refiere no a a la historia sino a la teoría general de la arquitectura, debería revisarse la relación entre forma y función en la arquitectura griega a la luz de esta nueva interpretación, así como la consideración —debida a Adolf Loos—154 del supuesto ornamento como delito. 152 153 154 Ciordia 2020. Virgilio, Eneida 6.303, Horacio, Odas 2.3.28 y Propercio 3.18.24. Loos 1913. 81 Figura 63: Entrada a la cueva de Lomas Rishi en Barabar (India). Foto: Neilshatian. http: //commons.wikimedia.org/wiki/File:Entrance_Gate.JPG Licencia Creative Commons BY-SA 3.0. 82 Figura 64: Interior de la cueva 26 de Ajanta (India). Foto: Dey Sandip. http://commons. wikimedia.org/wiki/File:Cave_26,_Ajanta.jpg Licencia Creative Commons BY-SA 3.0. 83 Reconocimientos A mis padres in memoriam, y a mi hermana Carmen por estar siempre a mi lado. Gracias a Alexandra Harrer y a Marimar Artigas por creer en mí, a Jamie Highway por la ayuda con la traducción al inglés, a los revisores anónimos del manuscrito por sus sugerencias y, por último, a los autores que publicaron sus textos e imágenes con licencias libres, así como a aquellos que, habiendo publicado sus imágenes con licencias no libres, me permitieron incluirlas en esta obra. Referencias Abbas, E. 2013. «The Tale of the Shipwrecked Sailor and the Rite of Passage». Journal of the American Research Center in Egypt, número 49, 9-18. https://doi.org/10. 5913/0065-9991-49-1-9. Akurgal, E. 2001. 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