1 José Fernando Salva Tulane University (Re)leer literatura argentina y latinoamericana: perspectivas de cultura, sociedad y género. Mendoza: EDIUNC, 2018 LA MÁQUINA POLIFÓNICA: MÚSICA COMO POÉTICA NARRATIVA EN LOS PASOS PERDIDOS, LOS RÍOS PROFUNDOS Y EL BESO DE LA MUJER ARAÑA La relación entre música y literatura ha sido productiva desde la antigüedad en la cultura occidental. Podríamos pensar en la posibilidad de realizar una historia -arbitraria– de la literatura desde la óptica de la música como figura temática, simbólica, poética y formal que interviene en el campo de la escritura y la configura. En la Odisea de Homero, por ejemplo, la música es tematizada en el episodio de Ulises y las sirenas (Canto 12) que, como observaron Adorno y Horkheimer (1944), constituye uno de los mitos fundantes de la racionalidad occidental. En este episodio el canto de las sirenas puede llevar a la locura y los navegantes deben bloquear sus oídos con cera para no escucharlo. Sin embargo, el héroe Ulises ordena ser amarrado al mástil de proa y escucha la música embriagadora de las sirenas hasta perderse. De esta manera, la música es conceptualizada en la obra como una fuerza ambivalente, irresistible y fatal al mismo tiempo, que funciona como frontera y otredad. En la Odisea de Homero aparece además el músico como personaje en el aedo Femio (Phemios). Este aedo ejecuta melodías en la casa de Penélope, incorporando determinadas tonalidades a los ambientes, construyendo parte de los marcos narrativos. El aedo interpreta canciones primero para los pretendientes de Penélope en ausencia de Ulises. Luego, cuando Ulises consigue retornar a Ítaca, el héroe le pide canciones de boda al aedo, para que suenen 2 mientras perpetra su venganza sangrienta sobre los pretendientes (Canto XXII). Entonces, se observa que ya en uno de los primeros textos de lo que se considera literatura occidental la música cumple un rol formal y temático. Además, el episodio de Ulises y las sirenas pone de relieve una instancia de poder articulada a partir de la música y un determinado “reparto de lo sensible” (Rancière). Las características que podemos extraer de la lectura de la música en la Odisea pueden ser de utilidad como constantes de análisis en otros textos. En este trabajo reflexiono en torno a las relaciones entre literatura y música en algunas novelas hispanoamericanas, prestando atención a los mecanismos narrativos que ella articula y a las divisiones y perspectivas de enunciación que pone de relieve. En varios textos de la narrativa latinoamericana moderna es un elemento importante y modula el relato sustancialmente. Consideremos a modo ilustrativo la música cubana en Tres tristes tigres (1967) de Cabrera Infante, el jazz en Rayuela (1963) de Julio Cortázar o la música como instancia inmanente en el barroco de Paradiso (1966) de Lezama Lima. En la narrativa reciente podemos mencionar las novelas de Marcelo Cohen –como El oído absoluto (1989), también Trabajos del reino (2004) del escritor mexicano Yuri Herrera y Pequeña flor (2015) de Iosi Havilio (2015), entre otras obras. En el presente ensayo me interesa observar las funciones y valores que la música asume en las narrativas de Los pasos perdidos (1953) de Alejo Carpentier; Los ríos profundos (1958) de José María Arguedas y El beso de la mujer araña (1976) de Manuel Puig. Así, a partir de una perspectiva de lectura enfocada en lo musical, propongo una serie de continuidades y diferencias entre los textos en relación con la música. Algunas preguntas que se profundizan en este trabajo son: ¿Cómo es la música tematizada en estas novelas? ¿Puede adquirir la función de un ideologema? ¿Cómo se relaciona con las posiciones de enunciación 3 en el texto? Finalmente: ¿Qué operaciones realiza la música sobre el lenguaje? Es decir: ¿Cómo desterrirorializa al lenguaje verbal? LA MÚSICA Y EL OTRO EN LOS PASOS PERDIDOS DE CARPENTIER La música atraviesa toda la obra ficcional de Alejo Carpentier desde ¡Écue-YambaO! (1933) a La consagración de la primavera (1978) y El arpa y la sombra (1979). En este trabajo me voy a centrar en algunos aspectos musicales de Los pasos perdidos (1953). En primer lugar, el narrador protagonista es un musicólogo. Según Pablo Montoya, la figura del músico como protagonista literario no es frecuente en la novela occidental, los músicos aparecían más bien como personajes colectivos con funciones secundarias en la antigüedad y el Medioevo. Recordemos el ejemplo del aedo de la Odisea evocado al comienzo de este trabajo. A la vez, es interesante que el personaje de Los pasos perdidos sea “musicólogo”, ya que establece una perspectiva teórica y una distancia sobre el objeto musical representado. Recordemos la situación inicial de la novela. Los pasos perdidos, presenta a un protagonista aparentemente escindido entre dos mundos antagónicos: la civilización occidental, corrompida moralmente para el juicio del narrador, y América Latina, como espacio incontaminado y maravilloso. El narrador homodiegético de la novela viaja a Suramérica con una beca de una universidad metropolitana de Estados Unidos o Europa, para realizar la búsqueda antropológica de un instrumento musical arcaico. Este protagonista se encuentra afrontando una crisis personal expresada en su reciente ruptura conyugal y en el hastío que siente por la ciudad, su bohemia y la lógica mercantil del mundo moderno. El viaje en busca del instrumento arcaico es un viaje también temporal, se viaja hacia un lugar que se diferencia fundamentalmente por estar en un momento anterior al desarrollo urbano 4 capitalista de los centros modernos. Para el protagonista de Los pasos perdidos es posible concebir en América Latina la idea de un estado de ser anterior, intocado por la cultura europea, primigenio y puro. Podemos señalar algunos episodios particularmente provechosos para analizar cómo se construye la narración desde una perspectiva musical, cómo funciona la dinámica de la música. Estos episodios se corresponden con momentos temporales internos del texto. Lo temporal –estructurado a partir de la división entre un estadio pre-moderno frente a la modernidad decadente- articula la música en la novela. El protagonista constantemente establece comparaciones entre estilos diferentes de música, estilos que se corresponden a distintos momentos históricos de la música. Hay en Los pasos perdidos una concepción teleológica de la música y una perspectiva evolutiva de la misma. Lo que interesa al protagonista es retrotraerse a un estilo anterior, a una concepción musical del pasado, a un origen de la música. Esto es lo que representa el episodio del treno en la novela, la palabramúsica, el primer canto, el grado cero de la música para el narrador. Además del episodio del treno, se destaca el episodio inicial que presenta al narrador como un compositor de música para campañas publicitarias. Observamos en este momento que el protagonista se halla a disgusto en la producción de un determinado tipo de música con fines comerciales. Se trata de una música que para el protagonista está circunscripta a un contexto decadente, a una actividad industrial que envilece el objeto cultural. Aunque las personas a su alrededor lo elogian y solicitan ver una y otra vez el film publicitario que él ha dirigido, un pensamiento de rabia y vergüenza lo carcome internamente y termina por desmerecer el valor de su trabajo creativo: 5 … todo aquel encarnizado trabajo, los alardes de buen gusto, de dominio del oficio, la elección y coordinación de mis colaboradores y asistentes, habían parido, en fin de cuentas, una película publicitaria, encargada a la empresa que me empleaba por un Consorcio Pesquero, trabado en lucha feroz con una red de cooperativas. Un equipo de técnicos se había extenuado durante semanas y semanas (…), cuyo único propósito era atraer la atención de cierto público (Carpentier, 1985, 94). Entonces, estos momentos señalados permiten identificar distintas concepciones de la música que funcionan en la novela: el treno como parte de una búsqueda antropológica de un origen de la música, conectado temporalmente a un estadio pre-moderno en que la música se fundamentaba en un ritual y, por otro lado, en oposición, la música comercial de una empresa publicitaria en una ciudad, la música como mercancía y como vehículo de mercancías. Hacia el final de la novela, luego de que el narrador presencia al chamán a partir del cual germina su idea del treno, el protagonista vuelve a componer. Esta sería otra torsión musical de la estructura narrativa que podríamos señalar: la composición. El narrador está trabajando en la musicalización del Prometheus Unbound de Shelley al comienzo de la novela, pero se encuentra bloqueado en la ciudad occidental. Luego del viaje por la selva, en la ciudad fundada por el Adelantado comienza a trabajar en la orquesta del Treno y el proyecto fallido del Prometheus Unbound se reactiva. En esta instancia de la trama el devenir del personaje entra en conflicto con el medio “natural” en el que se encuentra por carecer de tinta y papel para llevar adelante la composición de su orquesta. Ahora bien, el protagonista es músico y es musicólogo. En ese “logo” final se establece una diferencia que articula una distancia y una perspectiva de la música como un 6 discurso sobre el otro, un discurso antropológico. La idea del treno sintetiza de alguna manera esa confluencia entre música y antropología. En este sentido de un discurso sobre un otro, interesa retomar la idea de las posiciones de enunciación que se configuran en el texto desde el enfoque musical. Desde el antagonismo cultural y temporal que atraviesa la novela, el texto de Carpentier articula un sistema de oposiciones valorativas a partir de la música. Hay un episodio central en la novela para observar esa dinámica. El narrador se halla con su amante Mouche en la casa de una pintora canadiense en Los Altos y llegan a la casa unos jóvenes artistas del lugar: un músico, un poeta y un pintor. Para disgusto del narrador, están interesados en París y no tienen una opinión positiva sobre la selva. Uno de ellos toca el piano y el narrador deduce, a partir de la secuencia armónica de doce notas, que se trata de una pieza musical atonal, dodecafónica. El narrador, entonces, se disgusta porque ha llegado a América Latina la música de vanguardia europea: “el atonalismo había llegado al país; ya eran usadas sus recetas en estas tierras”. Enojado, se va del lugar y entra a una taberna donde un arpista “descalzo” improvisa una música que “evocaba la festiva grandeza de los preámbulos de órganos de la Edad Media” (139). Se siente transportado por esta música producida con un “instrumento aldeano” (139), que posee un “primitivismo verdadero” (140) y que, como se comentó, le hace evocar momentos históricos pre-modernos, medievales, “las tradiciones del órgano, la vihuela y el laúd” (140). Este pasaje de Los pasos perdidos comentado es de gran importancia en la economía textual de la novela porque es el momento en que el narrador decide aventurarse en la selva. A partir de esta especie de epifanía musical en la taberna, el narrador toma su decisión. Ahora bien, podemos observar cómo en este episodio subyace una ideología etnocéntrica que 7 considera al otro desde un exotismo de lo autóctono, con paternalismo, y establece una mirada vertical determinista sobre su agencia como sujeto y sus producciones culturales. El narrador expresa claramente en su discurso la relación desigual, asimétrica, que establece con el otro cuando, en este momento epifánico de la taberna, se acuerda del músico que ejecutó en el piano una música de estética europea: “Me dieron ganas de subir a la casa y traer al joven compositor arrastrado por una oreja, para que se informara provechosamente de lo que aquí sonaba” (140). En Los pasos perdidos, entonces, la música funciona como una forma de articular un discurso sobre el otro. La música del otro es una música que el narrador considera primitiva, primigenia. Para él, el otro no debe interpretar una música diferente a la que le corresponde, la que le es propia según la perspectiva que plantea la novela. La condición del otro ya está dada y es inmutable, la posibilidad de cambiar o abrirse a otras influencias es perniciosa. Los productos culturales del otro se hallan inmóviles en un tiempo anterior que permanece intocado, como una suerte de reserva temporal de cultura “primitiva” que se encuentra fija en un lugar para que el narrador ponga en uso, a través de su enciclopedia europea, contrastes, referencias e identificaciones con un pasado de la cultura europea. Mediante esta práctica hegemónica sobre la cultura del otro, el narrador deviene antropólogo. Esta música autóctona de los latinoamericanos se contrapone a la música de la industria de masas que predomina en los ambientes urbanos de donde proviene el narrador, la música usada “con fines detestables” (79), y se opone también a la música en decadencia de las vanguardias europeas. Desde esta perspectiva podemos pensar en los distintos tipos de música que entran en relación y se contraponen: la música popular, la música comercial, la música académica (la Novena sinfonía de Beethoven aparece dos veces en la obra –primero en la ciudad y luego 8 en una radio en la selva) y las vanguardias de la música clásica (dodecafonismo, minimalismo, por ejemplo). Aunque el narrador toma partido por una música popular, la que ejecutan en la taberna, y la enarbola como música propiamente latinoamericana, su reivindicación está constituida desde la óptica de la academia y el museo, desde su posición hegemónica de musicólogo. Al final de cuentas, la relación que el narrador establece con los otros a través de la música no dista en gran medida de la de Ulises con las sirenas en la Odisea: él tiene la posibilidad de experimentar la música hasta las últimas consecuencias y, además, es quien dispone qué deben experimentar los demás. MANUEL PUIG: MÚSICA POPULAR Y VOZ COLECTIVA Si Alejo Carpentier abomina la industria cultural, Puig realiza una lectura diferente de esta y observa cómo en las clases medias y bajas argentinas se constituyen géneros discursivos en relación con los productos masivos y el kitsch. Manuel Puig trabaja su narrativa en el entramado lingüístico de los clichés, los estereotipos y lo cursi del cine hollywoodense. Desarrolla una escritura que se nutre del melodrama de los géneros menores y, sobre todo, de su recepción como lenguaje en amplias capas de la población. De esta manera, la música funciona en sus novelas como instancia popular y sentimental. Los géneros musicales que le interesan como voz colectiva de una discursividad melodramática son el tango y el bolero. Así, en la novela folletín Boquitas pintadas (1969), cada segmento o entrega está encabezado por un epígrafe de un tango o un bolero, entre los cuales está Rubias de New York, tango de Carlos Gardel y Alfredo Le Pera de donde se extrae la frase que da título a la novela: “quiero el beso de sus boquitas pintadas”. 9 Walter Benjamin (1935) observó que con el advenimiento de la reproducción técnica del cine, la fotografía y el fonógrafo crecieron las posibilidades de exhibición de la obra de arte. Por un lado, la obra de arte perdió su aura y se transformó en una mercancía para un público de consumidores. Al mismo tiempo, este cambio implicó el acceso de las masas a la recepción del arte y la desestabilización de antiguas jerarquías que separaban la cultura del pueblo. Según Benjamin (1935), de retrógrada frente a un Picasso, por ejemplo, la masa se transformó en progresiva frente a un Chaplin. El cine fue el principal factor que catalizó esta transformación relacional con el objeto artístico. La obra de Puig se constituye en ese intersticio discursivo y sus personajes protagonistas pertenecen a esa masa de público del cine. En los personajes de Puig hay un saber y un código de la cultura de masas de la reproducción técnica: la música de la radio, las películas de Hollywood, los radioteatros, las telenovelas. Pero es interesante que esta característica se presenta en el texto no sólo temáticamente o como género discursivo intercalado en la estructura de la novela, sino también en la voz de los personajes, como plurilingüismo, como impostación de la voz, como acento melodramático del habla. En El beso de la mujer araña a través de la música popular se deconstruye el discurso aparentemente diferenciado de Valentín. A partir del bolero se reconsidera el discurso heterosexual del personaje y se lo descubre habitado por los mismos giros cursis del discurso de Molina, el personaje homosexual. En el capítulo siete de la novela, Molina pronuncia unos versos del bolero Mi carta: “-Querido vuelvo otra vez a conversar contigo. La noche trae un silencio que me invita a hablarte…” (Puig 119) Entonces, Valentín le dice a Molina que eso es “romanticismo ñoño” (119). Sin embargo, la perspectiva de Valentín va cambiando al leerle a Molina la carta que ha recibido de una mujer, escrita en código, con mensajes de sus 10 compañeros de militancia: “-Sabés una cosa… yo me reía de tu bolero, y la carta que recibí por ahí dice lo mismo que el bolero” (122). Entonces, Valentín le pide a Molina que recite completa la letra del bolero y luego le dice que “No está mal, de veras”. Este proceso de identificación de Valentín con la letra del bolero continúa progresivamente, al punto de decir: “-La letra esa que me dijiste… es muy linda” (127). Esta diseminación del bolero la percibe también Valentín en el estilo de hablar de Molina: “-¿Porque se querían demasiado? /–Eso también suena a bolero, Molina” (125). Finalmente, este código que hermana a Valentín y Molina es ideológico y pertenece a la clase media. Por más que la relación inicial que puede establecerse entre los dos personajes en lo político y lo sexual parece distante en un nivel manifiesto de lectura, ambos están vinculados a un determinado estamento cultural. Por eso comparten el código de hablar sobre películas y, aunque Valentín rechace en un primer momento algunas narraciones de Molina, está envuelto en el mismo imaginario narrativo, su lenguaje también está atravesado por frases que parecen estribillos de boleros. En esa brecha del discurso melodramático, el lenguaje de Molina va seduciendo a Valentín y este último concluye hablando con el mismo lenguaje que su compañero de celda. Por otra parte, este código compartido permite a Valentín analizar las formas y fantasías burguesas que configuran esa imagen y relato de la sociedad de masas. Entonces, a partir de este episodio de El beso de la mujer araña podemos pensar en cómo funciona la música en Puig, qué operaciones realiza sobre el lenguaje y el mundo narrado. Me gustaría señalar el componente de afectividad como un aspecto importante en el episodio del bolero. Los personajes se encuentran en una situación de abyección en ese momento, Valentín está enfermo y Molina se encarga de cuidarlo. Valentín también rompe 11 a llorar al recordar una mujer afuera. La letra del bolero funciona como vínculo afectivo entre los personajes. Si retomamos la forma asimétrica en que circula la música en Los pasos perdidos de Carpentier, se hace notoria la diferencia. Al integrar los lenguajes de los productos culturales de la sociedad de masas y no trazar una división entre una cultura alta, culta y la de los demás, la de un otro, en Puig se produce una democratización de la voz popular y colectiva. En este movimiento narrativo, su propuesta es más cercana a la de José María Arguedas. LOS RÍOS PROFUNDOS: COMUNICACIÓN Y AFECTIVIDAD En Los ríos profundos, de José María Arguedas (1958), la música es una instancia liberadora y de comunicabilidad. Es liberadora en el sentido de que participa de dinámicas que interrelacionan diversos grupos culturales, de diferentes esferas sociales y, además, la música es portadora de un devenir mítico que sucede en el presente e implica afectividad. A diferencia de la música latinoamericana en Los pasos perdidos como expresión “primitiva” de un pasado que el narrador observa desde el punto de vista del anticuario, en la novela de Arguedas, la música es algo que se está produciendo en el presente y que tiene un movimiento prospectivo: se proyecta hacia un futuro como acto comunicativo. La música se performa como un tipo de comunicación que puede diseminarse temporal y espacialmente. En reiteradas oportunidades, el protagonista Ernesto utiliza el código musical para intentar comunicarse, para enviar mensajes a su padre: -Quiero mandarle un mensaje a mi padre, en el canto del rondín, Palacitos –le dije-. Que Romero toque ‘Apurímac Mayu’ (…) Yo imploraré al canto que vaya por las 12 cumbres, en el aire, y que llegue a los oídos de mi padre. Él sabrá que es mi voz (Arguedas 334). Del mismo modo, como el rondín, el canto del zumbayllu puede trasladarse a espacios inmensos: -Si lo hago bailar, y soplo su canto hacia la dirección de Chalhuanca, ¿llegaría hasta los oídos de mi padre?- pregunté al ‘Markask’a’. -¡Llega, hermano! Para él no hay distancia. (…) Tú le hablas primero en uno de sus ojos, le das tu encargo, le orientas el camino, y después, cuando está cantando, soplas despacio hacia la dirección que quieres. (…) Y el zumbayllu canta al oído de quien te espera (307) En la utilización de la música como comunicación, como forma de compartir y acortar distancias, interviene una dimensión afectiva. Fernando Rivera explica que hay “un flujo de afecto y sentido” presente en Los ríos profundos y en la escritura arguediana. La música pondría de relieve en el texto esta intensidad afectiva, sería la forma mediante la cual se articula una demanda de afecto, en el caso de Ernesto una demanda dirigida a su padre. Esta “demanda de amor”, según Rivera, describe una estructura de “reciprocidad” del mundo andino presente en Arguedas. De acuerdo con Rivera, la circulación del zumbayllu entre los personajes funciona dentro de una lógica de reciprocidad y el gesto final de Ernesto de cuidar a la opa Marcelina enferma de lepra es un acto afectivo frente a una demanda de amor. El zumbayllu es un ejemplo de la concepción de música que aparece en la novela de Arguedas. En Los ríos profundos la música no se limita a la producción armónica de sonidos ejecutados con un instrumento musical o con la voz. La novela describe y articula en su 13 escritura sistemas de sonidos y percepciones que van más allá de la concepción occidental de música. El narrador describe sonidos de la naturaleza que tienen la consistencia de la música, en el sentido de una determinada conformación sonora afectiva; como las entonaciones que produce la corriente del río Pachachaca. La música es externa, se encarna en los sonidos y percepciones de la naturaleza, así, por ejemplo, el texto habla de las “rojas uvas musicales que cantan con el viento” (Arguedas 231). Estos sonidos abren una dimensión experiencial de lo mítico en la narración, una concepción de la naturaleza mítica. Esta dimensión mítica se articula en el relato, por ejemplo, cuando el narrador escucha el sonido de “la María Angola” frente a las ruinas del palacio de Huayna Capac en Cuzco. Ernesto tiene una experiencia perceptual en la que siente que las paredes se mueven y le hablan mientras el sonido de la campana de oro, la María Angola, extiende sonoridades doradas de ensueño por el espacio: “y todo se convertía en esa música cuzqueña, que abría las puertas de la memoria.” (155) La música aparece en Los ríos profundos desde su circulación por distintos espacios sociales. Por ejemplo, el padre de Ernesto, en sus viajes como abogado por las localidades andinas, se hace traer músicos a las habitaciones donde se aloja. Ernesto también escucha la música en la chichería, cuando es testigo de la rebelión de las chicheras lideradas por doña Felipa. El narrador comparte la música también con sus compañeros en el internado de Abancay, tocan el rondín, cantan huaynos. En un momento de la novela, Ernesto escucha un vals desconocido en piano que viene de la hacienda que “rodea y estrangula Abancay” (248). Podemos ver, entonces, que la música es un elemento fluido en distintos contextos de la novela, circula en distintos ámbitos, entrelaza diversas relaciones y espacios. La música está 14 atravesada por diferencias sociales y culturales y, al mismo tiempo, conforma una zona de intercambio y afectividad. Finalmente, me gustaría señalar brevemente que en Los ríos profundos se incluyen transcripciones de huaynos. La inclusión de huaynos en quechua y su versión en español ponen de relieve una distancia cultural con el lector. Además, hay una adaptación del formato de canción andina a la estructura de un poema. Mediante ese movimiento de transcripción y adaptación de la música andina a la escritura literaria, Arguedas posibilita la enunciación colectiva de una minoría en la lengua mayor, la reivindicación de una voz. CONCLUSIONES En estas obras comentadas la música es evocada como objeto de representación, como tema articulado dentro de la novela, pero también funciona como una modalización del lenguaje de la novela y como una desterritorialización de la voz narrativa y de las voces de los personajes. Siguiendo algunos planteos de Deleuze y Guattari (1975), podemos quizás decir que a través de la música se articula un devenir menor del lenguaje en la lengua mayor. En algún punto este devenir coincide con el uso de la música que realizan Arguedas y Puig más que con Los pasos perdidos. La música en Los pasos perdidos sería más bien una reterritorialización, una forma de marcar un territorio en la intemperie, una estratificación de la selva que fracasa. Pero la diferencia en estos textos claramente está en la relación que a través de la música se establece con el otro. Puig y Arguedas entreabren una circulación de voces, permiten un devenir menor dentro del sistema mayor de la literatura, articulan una enunciación colectiva, otorgan la palabra. Carpentier, como se ha analizado, utiliza la música 15 como motivo etnográfico a través del cual se inscribe una ruptura constitutiva con el otro, una ruptura que determina a ese otro al asignarle un lugar fijo. Por otra parte, la música se desterritorializa en Arguedas en una concepción inmanente de la música como afectividad y multiplicidad perceptual. En Puig, la música se conecta con el lenguaje dinámico de la cultura popular compartida por una comunidad. En Los pasos perdidos, en cambio, la música se codifica en la partitura, en el texto como sistema que amarra su posible dispersión (el narrador no puede desprenderse de los cuadernos y la tinta). Podríamos decir, utilizando una metáfora musical bajtiniana, que en Los ríos profundos y El beso de la mujer araña la música funciona en el mundo narrado de manera polifónica, mientras que en Los pasos perdidos la música es la forma temática que una voz monológica utiliza para hablar del otro. La polifonía en Bajtín (1989) está vinculada a su concepción del lenguaje como fenómeno social, plurilinguístico y heterogéneo, que manifiesta en la consistencia de su enunciación plural las diversas esferas de la praxis social. La voz monológica es la que no otorga un rol activo a los interlocutores de su discurso y, por lo tanto, sustituye la multiplicidad de voces sociales con una única voz autoritaria y hegemónica. De igual manera, la idea de una literatura menor puede identificarse con un código musical. El modo menor en música introduce un desplazamiento sonoro, una inestabilidad de las estructuras musicales que abre la armonía a diversas combinaciones. El modo mayor por lo general establece un círculo armónico que regresa a una misma nota tónica que rige el conjunto y su sonoridad es cerrada y completa. ¿Corresponde Los pasos perdidos a este modo mayor? Acaso el rechazo del protagonista de la novela por el modo dodecafónico o atonal 16 pueda entenderse desde este enfoque. Se trata de una práctica que desorganiza las jerarquías de los sistemas tonales. Le molesta que el pianista en la casa de Los Altos haga uso de este sistema: “el atonalismo había llegado al país” (Carpentier 139) y privilegia el “primitivismo verdadero” (140) de la taberna que le recuerda “los tonos eclesiásticos” (140). BIBLIOGRAFÍA Adorno, W. Theodor – Horkheimer, Max. Dialéctica del iluminismo. La Plata: Terramar, 2013. 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