Originalveröffentlichung in: Hedinger, Bärbel ; Diers, Michael ; Müller, Jürgen (Hrsgg.): Max Liebermann - Die Kunstsammlung. Von Rembrandt bis Manet. München
2013, S. 65-72
Liebermann und Rembrandt - eine Skizze
JÜRGEN MÜLLER
A
by Warburgs Bilderatlas enthält auf der Bildtafel 55 zahl- vorhersehbaren Vörwürfe der Indezenz beide männlichen
Figuren an- und nicht auszieht.
reiche eng aneinandergefügte Reproduktionen (Abb. 1).
Dies hat zur Folge, daß derjenige, der Manets Bild gering
Schon der ausführliche Titel der Tafel Pamurteil ohne
schätzt,
ohne um die klassische Herkunft seiner Motive und
Auffahrt. Nach d. Sark[ophag]: Peruzzi und Marcanton. Auffahrt
undZurücksinken [sic], Plein air als Substitution des Olymp. Entleh- Anordnung zu wissen, sich als Ignorant offenbart. Wer es gar
im Namen akademischer Stilideale zurückweist, hat konsenung Manet-Caracci. Promenierendes Paar macht uns mit der
quenterweise auch Raffaels Kunstwerk abgelehnt. So gesehen
Sammelabsicht des Gelehrten vertraut.1 Die meisten Abbildunhandelt es sich beim Dejeuner surl’herbe um eine ironische Geste,
gen stellen folglich Paris-Urteile dar und belegen aus Sicht des
welche das Urteil mißgünstiger Kritiker antizipiert, die den
Hamburger Kunsthistorikers das Wandern ikonographischer
Maßstab der Kunst in der Vergangenheit suchen und auf ihr
Formeln, die den berühmten Kupferstich desselben Themas
von Marcantonio Raimondi nach Raffael betreffen. Überra- vermeintliches Vorwissen in Bezug auf Antike und Renaissance
als absolute Vorbilder verweisen.
schend auf der angefuhrten Tafel ist allerdings die Reproduktion
Wenn diese Deutung des Dejeuner hier den Ausführungen
von Edouard Manets Gemälde Dejeuner sur Pherbe aus dem
Jahre 1863. Das berühmte Bild wird von Warburg sogar zwei- zu Max Liebermann und Rembrandt voransteht, so weil die
Interpretation des Manetschen Bildes emblematischen Charakfach reproduziert. Um die Abhängigkeit Manets von Raffael
ter hat. Liebermann ist als Sammler und Verehrer Rembrandts
zu verdeutlichen, hat der Gelehrte unter einer kleineren Reproduktion des Dejeuner einen maßstäblichen Ausschnitt des Kup- nicht zu verstehen ohne den Hintergrund der Frage nach der
condition moderne,4 Seiner Auseinandersetzung mit alter Kunst
ferstichs angebracht, der zeigt, wie eng sich der moderne Maler
kommt paradoxerweise die Funktion zu, die Berechtigung
am Renaissance-Vorbild orientiert hat.2
Ohne hier en detail auf Warburgs Problem der Typenwan- moderner Kunst aufzuweisen. Liebermann leistet keinen historisierenden Umgang mit Rembrandt, sondern einen aktualisiederung eingehen zu können, sei ein anderer Vorschlag gemacht,
renden.5
Wie schon Manet Veläzquez, so wendet sich Lieberum das Verhältnis von Manets Gemälde zu Marcantons Kupmann Rembrandt und Frans Hals zu, um den Beweis für die
ferstich zu beschreiben. Bekanntlich ist das Dejeuner eine Inkunabel der Moderne, die immer wieder den Ehrgeiz der Inter- Vereinbarkeit von klassischer und moderner Kunst zu erbringen.6 Die moderne Kunst ist für den Berliner Maler demgemäß
preten geweckt hat.3 Im Unterschied zu Warburg soll hier gefragt
als eine natürliche und folgerichtige Weiterentwicklung der
werden, ob die Verwendung des Motivs aus dem Iudicio dt Paride
klassischen Kunst zu verstehen. Sie stellt eine Reflexion und
nicht mit einer subversiven Absicht Manets einherging. So läßt
der Klassik dar, die nicht bei bloßer NachahRadikalisierung
sich davon ausgehen, daß der französische Künstler gar nicht
mung stehen bleibt. Nur auf diese Weise kann Kunst eine Auswollte, daß sein Zitat auffällt. Er verbirgt absichtsvoll den Bezug
drucksform sein, die sich lebendig weiterentwickelt und ihre
auf das berühmte Vörbild, indem er ein nebensächliches Motiv
Zeitgenossenschaft
nicht verleugnet.
Raffaels im Sinne einer Metonymie nutzt, um einen anspielungsreichen Hinweis auf das berühmte Vorbild zu geben. Er
konstruiert eine ironische Inversion, die seine akademischen
Gegner verspottet. Aus einer mythologischen Historie wird ein
Genrebild, aus Nymphen und Flußgöttern werden schlichte
Ausflügler. Dabei besteht die Pointe des neu entstehenden Bildes gegenüber dem Vörbild darin, daß der Künstler trotz aller
*
Am 20. Juli 1907 bedankt sich Max Liebermann von Nordwijk
aus bei Hugo von Tschudi für dessen Brief anläßlich seines 60.
Geburtstages und fur den wohlwollenden Artikel, den der
Direktor der Nationalgalerie im »Morgen« veröffentlicht hatte.7
65
1 Aby Warburg, Der Bilderatlas MNEMOSYNE, Tafel 55
66
AUFSÄTZE
Der Brief zeichnet sich durch einen warmherzigen Ton aus und
man glaubt, das vor Freude überschäumende Herz des Berliner
Künstlers zu spüren. Paul Cassirer, Karl Walser und Julian Klein
von Diepold hätten die Villa, so schreibt er, in einen Blumengarten umgewandelt und jeden Augenblick würde der Telegraphenbote Dutzende von Telegrammen übermitteln. Sogar der
Rotterdamer »Courant« habe ihn eines Interviews wegen aufgesucht und der »hiesige Verein fur die Ausbreitung des Fremdenverkehrs« habe ihm ein Gedicht dediziert, in dem man ihn
als »deutschen Rembrandt« bezeichne. Ein weiteres Mal fällt
der Name des holländischen Malers, wenn es heißt, daß nicht
nur die »Berliner Akademie«, sondern auch das Kupferstichkabinett ihm als »Collegen Rembrandts« gratuliert habe.
Im Folgenden soll deutlich werden, daß der Ehrentitel eines
»deutschen Rembrandt« bzw. »Collegen Rembrandts« keinesfalls nur äußerlich zu betrachten ist. Im Gegenteil, der holländische Künstler ist nicht nur in Bildern, sondern auch im Denken des Berliners allgegenwärtig. In vielen Briefen greift
Liebermann auf den Leidener als Exemplum zurück. Dabei
bezieht er sich sowohl auf dessen Kunst als auch auf dessen
Leben. Schließlich sind theoretische Texte zu nennen, die der
Berliner dem Leidener Maler gewidmet hat.
In der Zeit um 1900 ist Rembrandt höchst aktuell. In der
Forschung ist die Vielzahl der »Rembrandtbilder« häufig herausgestellt worden. Der liberalen, politisch fortschrittlichen
Deutung Rembrandts als Republikaner in Frankreich steht der
nationalistisch vereinnahmte Übermensch in Deutschland gegenüber.8 Theophile Thore-Bürger und Eugene Fromentin inszenieren Rembrandt als Maler des Volkes, während Julius Langbehn im Anschluß an Friedrich Nietzsches »Tragödienschrift«9
einen besonders germanischen Künstler als Vorbild empfiehlt.10
Lediglich ein Beispiel soll diesen weltanschaulichen Kampf
um den Niederländer illustrieren. Albert-Ernest Carrier-Belleuse inszeniert in seiner Pendule (Abb. 2) aus dem Jahre 1859
einen heroischen Übermenschen. Dabei orientiert sich das Portrait an einer berühmten Radierung Rembrandts, die selbstbewußter kaum hätte ausfallen können." Der Künstler wird hier
zum Ahnherrn moderner Kunst stilisiert, der sich einer unverständigen Masse gegenüber gestellt sieht. Dies wird deutlich,
wenn man erkennt, daß Carrier-Belleuse auf Michelangelos
Moses als Vörbild zurückgreift und den holländischen Maler auf
diese Weise zum Führer stilisiert, der die Israeliten ins Gelobte
Land fuhrt, es selbst aber nicht betreten darf. Dies zeigt, wie
früh Rembrandt in gesamteuropäischer Perspekdve als unverstandener Kunstprophet wahrgenommen wurde. Er wird zum
Wegbereiter der Moderne. Mit Blick auf das Vorbild Michelangelo läßt sich folgende entscheidende Botschaft ableiten: Kunst
bedarf keiner Legitimation durch die Masse. So wie Moses den
verblendeten Israeliten, so steht der Künstler der Gesellschaft
gegenüber. Rembrandt wird hier weniger als Maler denn als einsamer Denker gezeigt. Zu seinen Füßen erkennt man zwar
Palette und Pinsel und in seiner rechten Hand trägt er den Mal-
2 Albert Ernest Carrier-Belleuse, Sitzender Rembrandt, Pendule,
nach 1850, Bronze, Musee Historique d’Amsterdam
stift, aber sein Sinn steht ihm nicht nach Bildern, sondern nach
umstürzlerischen Ideen, die vor dem Hintergrund des Michelangelo-Zitats den Rang von Gesetzen erhalten.
Daß Liebermann die zahlreichen Rembrandtbilder des
19. Jahrhunderts kannte, dürfen wir voraussetzen. Besonders
deutlich wird dies in einem Text über den befreundeten Wilhelm von Bode, von dem er sich jedoch partiell wegen dessen
nationaler Vereinnahmung Rembrandts distanziert, da dieser
in Teilen Langbehn durchaus zustimmt. So heißt es bei Liebermann: »Bode verehrt in Rembrandt den Gipfel holländischer Kunst [...] Wenn er aber an Rembrandt das germanische Element besonders hervorhebt, so geschieht es wohl
nach dem Grundsatz: post hoc, ergo propter hoc.«12 Noch
deutlicher wird Liebermanns Reserve gegenüber von Bode,
wenn es heißt: »Weil Rembrandt ein Holländer war, der in
Amsterdam lebte, hat er sich so entwickelt, wie wir ihn aus
seinem Werke kennen, aber die Rasse hat wohl nichts oder
nur wenig damit zu tun.«13 Liebermann weiß sich zu wehren,
und wenn es in seinem Text über den befreundeten jüdischen
Künstler Jozef Israels heißt: »Rembrandt wurde sein Erzieher«, so ist dies für alle diejenigen, die es hören wollen, ein
deutlicher Hinweis, der gegen die germanisierende Lektüre
des holländischen Malers gerichtet ist.14
LIEBERMANN UND REMBRANDT
67
Schon die wenigen Bild- und Textbeispiele fiihren vor
Augen, daß die Bezugnahme auf Rembrandt ein Politikum darstellt. Der Künstler des 17. Jahrhunderts steht mithin fiir unterschiedliche, wenn nicht gar widerstreitende Menschenbilder.
Dieser Aspekt ist in Bezug auf Liebermanns Rezeption zentral.
Rembrandt hat für ihn eine doppelte Funktion. Er stellt eine
Legitimationsfigur moderner Kunst und ein Symbol überlegener Menschlichkeit dar. So ist Rembrandt fiir Liebermann
weniger als künstlerisches Vorbild im engeren Sinne wichtig.
Vielmehr steht er für die Aussöhnung der Religionen und
Nationen. Die Idee, dem Christusknaben das Antlitz eines
Juden zu geben, findet sich schon bei dem großen Leidener.
Auch dessen Haus in der Jodenbreestraat und seinen Umgang
mit Menasseh Ben Israel wird Liebermann als Ausdruck von
Rembrandts Nähe zum Judentum gedeutet haben.15 Die Kunst
des Holländers repräsentiert für Liebermann die allergrößte
Menschlichkeit, die es gegen nationalistische und rassische Vereinnahmung zu bewahren gilt, steht sie doch allem pathetisch
in Szene gesetzten Heroismus entgegen.16 Rembrandts Welt ist
im Sinne der Moderne voller Bettler und arbeitender Menschen, die offenbar alle ein Recht darauf haben, dargestellt zu
werden. Man darf vielleicht sagen, daß der Berliner Maler von
Rembrandts Untertreibung lernt. Wie dieser verabscheut er
hohles Pathos.
sS-
In den bislang edierten Bänden der Liebermann-Korrespondenz wird der Künstler nicht weniger als 22 Mal erwähnt. Der
früheste Brief an Alfred Lichtwark führt in das Jahr 1891
zurück.17 Rembrandt wird als Suchender und Tastender geschildert. Der Berliner Maler verwendet in Bezug auf den Holländer gar den französischen Ausdruck eines »Chercheur«. Der
Künstler als Suchender scheint eine Leitmetapher zu sein, die
zugleich auf seine Selbstbildnisse verweist. Im selben Jahr
schreibt Liebermann Richard Graul und bezieht sich auf das
Corpus-Werk Lippmanns zu Rembrandts Zeichnungen.18 An
Meier Spanier schreibt er wiederum im Jahre 1891 über seine
jüdische Identität und vergleicht Rembrandt und Spinoza und
kommt darauf zu sprechen, daß Christus selbst Jude war - ein
Thema, das ihn Zeit seines Lebens nicht losgelassen hat.19 Dem
befreundeten Künstler Jan Veth gegenüber erwähnt er ein
gelungenes Bild des Leidener Malers, das Bredius gekauft
habe.20 Kurios ist der Passus eines Briefes an Wilhelm von Bode
aus dem Jahr 1894. Hier scheint Liebermann auf die Vermittlung des Kunsthistorikers zurückgreifen zu wollen, um einige
eigene Werke des Niederländers zu veräußern.21 Unklar ist
allerdings, um welche Bilder es sich hierbei handelt. In einem
Brief an den Rembrandt-Forscher Woldemar von Seidlitz aus
dem Jahre 1894 bezieht er sich gleichermaßen auf Friedrich
Schiller wie auf Eugene Fromentin, wenn er Rembrandt als
naiven Künstler bezeichnet, von dem Fromentin gesagt habe,
»il a bien senti«.22
68
AUFSÄTZE
In einem Brief an Lichtwark aus dem Jahr 1895 beschreibt
Liebermann Rembrandt als größten Mystiker und Naturalisten.23 Schließlich erwähnt er gegenüber Albert Kollmann im
selben Jahr, daß er es als vorbildlich erachte, nach der Natur zu
malen, wie es die großen alten Meister ä la Rembrandt getan
hätten.24 Es gibt weitere Hinweise, die hier lediglich kursorisch
angeführt seien. So lobt er den Mann mit dem Goldhelm und
spricht über gute Reprodulctionen der Rembrandtschen Kunst.
In Bezug auf ein Portrait von Max Linde nimmt Liebermann
gegenüber seinem Auftraggeber sogar die Position Rembrandts
ein, der auch häufig Portraits von Kunden, die wenig zufrieden
waren, zurückerhalten habe. In einem weiteren Brief an Linde
erwähnt er das Rembrandt-Buch von Vosmer, das ihm gefallen
habe.25 Wie schon gegenüber Graul, weist er auch gegenüber
von Bode auf Lippmanns Buch über die Zeichnungen Rembrandts hin.26 Gegenüber Kollmann ereifert er sich, daß
Museen mehr für ein Werk Arnold Böcklins zahlen würden als
für ein Gemälde Rembrandts.
Wiederum an von Bode schreibt er, wie sehr ihm die Nachtwache gefallen habe, daß die Offiziere im Zentrum ihm weniger
gelungen erschienen.27 Schließlich gibt es eine Reihe von Briefen, die die große Ausstellung in Amsterdam im Jahre 1898
betreffen. Was Liebermann gefreut haben wird, ist der Brief
von Constantin Meunier aus dem Jahre 1898, in dem jener
Rembrandt als Gott und neuen Menschenbildner feiert.28
1905 läßt er sich gegenüber Bode über den Kunsthistoriker
Henry Thode aus und verteidigt Rembrandts künstlerische
Auffassungsgabe. Der holländische Maler stelle nur deshalb
eine Gefahr dar, »weil er, was er zu sagen hat, einfach ausdrückt,
weil er sein Gefühl - das Kriterium des wahren Künstlers - mit
den Ausdrucksmitteln seiner Kunst wiedergibt«.29 1905 muß
Liebermann zu seinem Bedauern Alfred Lichtwark mitteilen,
daß seine im Sommer fertiggestellten Werke sämtlich verkauft
worden seien, er jedoch noch die Hamburger »Syndic’s«
bewundern könne. Er schließt mit einem Vergleich zu Rembrandt, der im gleichen Alter wie er seine ihm sehr ähnlichen
Staalmeesters malte, was er als gutes Omen erachtet.30 Im gleichen Jahr teilt Liebermann von Bode mit, daß er den Plan
hege, sämtliche Künstler und Schriftsteller dazu zu bewegen,
Geld zu sammeln, um das Rembrandthaus zu kaufen.31 Anfang
April 1908 bittet Liebermann Theodor Volbehr, ihm das in
Magdeburg befindliche Gemälde DieJudengasse auszuleihen.32
Im März 1915 sendet er dankend ein Buch über Rembrandt
an Wilhelm von Bode mit der Bemerkung zurück, er habe die
gesuchte Außerung Rembrandts darin nicht finden können
und eine Zeichnung des holländischen Künstlers würde ihm
wohl auch eher nützen. Mitte Juni 1916 dankt Liebermann
MaxJ. Friedländer brieflich für den gelungenen Aufsatz über
sich. Im Kontext der positiven Bezeichnung als »naiver Künstler«, kommt er auf seine Vorliebe für Rembrandt schon seit
Jugendtagen zu sprechen und differenziert im weiteren Verlauf
die Nachahmung eines Künstlers von der Nachahmung des
Genies eines Künstlers, was wiederum mangelndes Talent
offenbare. In einem Brief an Gustav Pauli vom Januar 1921
bezieht sich Liebermann auf ein ihm zuvor zugesandtes Essay
des Kunsthistorikers und betont die Monumentalität der impressionistischen Malerei.33 Architektonische Anleihen seien dabei
unnötig, wie man schon bei Rembrandt oder Frans Hals feststellen könne. Im konkreten Bezug auf die Netzeflickerinnen hebt er
die Verbindung von äußerlicher Größe und seelischem Gehalt
hervor. In dem Dankesbrief an Gustava Iselin-Haeger vom
Sommer 1934 fordert der Impressionist diese dazu auf, sich
dem künstlerischen Schaffen mit Umdruckpapier und lithographischer Zeichenkreide zu widmen. Er vermutet sogar, daß
Rembrandt in Zeiten lithographischer Technik noch Schöneres
hätte schaffen können als auf Kupferplatten.
*
Kommt man auf den Sammler Liebermann zu sprechen und
betrachtet die Zeichnungen Rembrandts, die sich im Besitz des
Künstlers befanden, so ist insofern keine zusammenhängende
Sammlungsabsicht zu erkennen, als die Blätter in ihrer Qualität erheblich variieren. Sie stellen zumeist Studien dar, mit
denen sich der Leidener Maler über ein Detail einer Komposition Klärung verschafft oder einen ersten Bildentwurf fixiert.
Auch der Naturalismus der Zeichnungen variiert. Bei der Aktdarstellung eines Lehrlings (SL 186) unterzieht sich der Maler
weitaus stärker dem Anspruch naturalistischer Darstellung als
in einer Vorstudie für eine alttestamentliche Szene. So wird bei
der genannten Aktstudie die Haltung des jungen Mannes in
Hinsicht auf das Stützen und Lasten des Körpers genau beobachtet.34 Bemerkenswert ist Liebermanns Interesse für Figurenstudien, bei denen man den Eindruck gewinnt, die verwirrende
Linienführung sei die Folge einer zusammenhängenden Zeichenbewegung. Es scheint so, als würde Rembrandt an einem
Problem lediglich so lange arbeiten, bis sich für ihn ein Eindruck verkapselt hat. Wir wissen nicht, wie genau und unter
welchen Umständen Liebermann seinen Gästen die Zeichnungen präsentiert hat. Aber man geht wohl nicht zu weit, wenn
man davon ausgeht, daß er sie als »demonstrationes ad oculos«
nutzte, ein Ausdruck, den der Berliner Maler selbst immer wieder in seinen Texten benutzt.35 Rembrandts Zeichnungen werden als Anschauungsmaterial in Diskussionen gedient haben.
Über den Umstand einiger Erwerbungen sind wir relativ gut
informiert, da mehrere unpublizierte Briefe an MaxJ. Friedländer existieren, die darüber berichten. Die meisten Zeichnungen scheinen relativ spät in den Besitz des Künstlers gelangt zu
sein. Am 7. Dezember 1920 schreibt er Friedländer: »auf seine
alten Tage muß man schon von Zeit zu Zeit eine Aufmunterung haben, um muthig das Faß weiter wälzen zu können.
Gerade so wie ich mir ab u zu eine schönes Blatt von [Rembrandt] zulege.«36 Nur wenige Monate später, im April 1921,
bittet er den Kunsthistoriker, für ihn bei einer Auktion auf
einige Blätter zu bieten. Liebermann befürchtet allerdings, daß
sein Höchstgebot nicht ausreichen werde.37 Und in der Tat
gelangt lediglich ein einziges Blatt bei der Auktion Paul Davidsohn in seinen Besitz, der so genannte Männliche Akt am Boden
sitzend (SL 186). Der Einfiuß der in Liebermanns Sammlung
befmdlichen Zeichnungen Rembrandts darf also nicht überschätzt werden, zum einen des späten Ankaufs, zum anderen
ihres Charakters als »Aufmunterungen, um das Faß muthig
weiterzuwälzen« wegen. Gleichwohl ist Liebermann mit den
Werken des Holländers bestens vertraut. Diese Vertrautheit verdankt sich aber seiner Auseinandersetzung mit Büchern. Viele
der bis dahin erschienenen Corpus-Werke waren ihm bekannt.
Zusammenfassend läßt sich feststellen, daß Liebermanns
Briefe seit Beginn der 1890er Jahre belegen, wie kontinuierlich
und über Jahrzehnte hinweg Rembrandt für den Künstler die
maßgebliche intellektuelle und künstlerische Bezugsgröße
war.38 Auch in seinen Essays und Rezensionen kommt er ständig auf Rembrandt zu sprechen und zwar nicht nur in denjenigen Beiträgen, die den Namen des holländischen Künstlers
schon im Titel tragen wie die späte Akademierede zur Berliner
Rembrandt-Ausstellung oder auch der Text Mit Remhrandt in
Amsterdam, der eine Rezension von Frits Lugts gleichnamigem
bei Cassirer erschienen Buch darstellt, sondern auch in anderen Texten findet der Leidener Maler Erwähnung. Mag sich
Liebermann in seiner Kunst auch stärker auf die Alla-primaMalerei eines Frans Hals bezogen haben, so ist Rembrandt für
ihn der ideale Künstler - die unhinterfragbare Gestalt. Max
Liebermann ist in Bezug auf Rembrandt bestens informiert
und selbst Fragen der Zuschreibung und Qualität haben ihn
interessiert.39 Nicht nur, daß er zahlreiche Bücher besaß, er
stand mit den Forschern Bode, Lugt, von Seidlitz und Friedländer in engem Kontakt und war in Bezug auf deren aktuelle
Forschungen auf dem laufenden. So geht er ausführlich auf
Wilhelm von Bodes Rembrandt-Monographie ein.
Allerdings gibt es ein Dokument für Liebermanns Rembrandt-Begeisterung, das bisher nicht die nötige Aufmerksamkeit gefunden hat. Dabei handelt es sich um die LiebermannMonographie von Hans Ostwald, die 1930 zum ersten Mal
erschien und bei deren Publikation der Künstler den Autor
aktiv unterstützt hat. Dieses volkstümliche Buch ist insofern
aufschlußreich, als es davon erzählt, wie Liebermann in Erinnerung behalten werden wollte. F.s stellt den Versuch dar, sich
selbst als eine Art Rembrandt inszenieren zu lassen. Liebermann kokettiert damit, ein »Maler des Volkes« zu sein, wie es
immer wieder über Rembrandt gesagt worden war.40
*
Abschließend stellt sich die Frage, wie Rembrandt Liebermann
konkret in dessen künstlerischer Praxis beeinflußt hat. Wie wir
gesehen haben, zieht Liebermann in bezug auf sein Gmppenportrait des Hamburger Professorenkonvents einmal selber den
Vergleich zu Rembrandt; dabei sind es allerdings weniger die
von ihm genannten Staalmeesters, als vielmehr die Anatomie des
LIEBERMANN UND REMBRANDT
69
3 Max Liebermann, Drei Frauenportraits (nach Radierungen Rembrandts),
4 Max Liebermann, Schlafende Frau Liebermann, 1885, Staatliche
1876, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett
Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett
5 Rembrandt Harmensz. van Rijn, Zwei Studien der schlafenden Saskia,
um 1635/37, Feder und Pinsel in brauner Tusche, auf Papier, Pierpont
Morgan Library, New York
0 6 Max Liebermann, Martha Liebermann mitEnkelin Maria,
Bleistiftzeichnung, Staatliche Museen zu Berlin - Preußischer
Kulturbesitz, Kupferstichkabinett
Dr. Tulp, die seine Komposition beeinflußt hat. Doch Liebermanns Werk im Ganzen betrachtet, gibt es weniger zwingende
Abhängigkeiten, als man nach allen Briefen und Texten hätte
vermuten dürfen. Lediglich eine einzige Werkgruppe ist kaum
ohne den niederländischen Künstler denkbar. Gemeint sind
Zeichnungen von Frau, Tochter und Enkelin, die sich deutlich
durch Zeichnungen von Saskia und Titus und andere genrehafte Kinderdarstellungen des Holländers haben inspirieren
lassen. Doch orientierte sich Liebermann dabei nicht sklavisch
am großen Vorbild, vielmehr folgt er Rembrandts Sensibilität
und Aufmerksamkeit für bestimmte Szenen des Alltags und
des familiären Lebens.
70
AUFSÄTZE
Daß der Leidener Maler schon früh im Blick auf seine
druckgraphischen Werke für Liebermann interessant war,
belegt seine Radierung von drei Frauenportraits nach Rembrandt (Abb. 3), die im Jahre 1876 entstanden ist und in der
spontane Bildnisse des Leidener Künstlers von Saskia wiedergegeben werden. Im gleichen Jahr entsteht eine Radierung, die
Rembrandts Mutter zeigt. Im Jahr 1885 zeichnete der Berliner
Künstler seine schlafende Frau (Abb. 4). Dabei fallt auf, daß er
auf einem Blatt zwei unterschiedliche Ansichten wiedergibt,
wie es Rembrandt in einer Federzeichnung (Abb. 5) von Saskia,
datiert um 1635/37, getan hatte. Die Modernität des Rembrandtschen Vorbildes tritt hier vor Augen, und zwar dessen
<1 7 Rembrandt Harmensz. van Rijn, Das unartige Kind, um 1635,
Feder in Braun, laviert und in Weiß gedeckt, Staatliche Museen zu
Berlin - Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett
Fähigkeit, gleichermaßen die Beiläufigkeit wie auch die Poesie
des Augenblicks darzustellen. Eine weitere Zeichnung Liebermanns (Abb. 6) aus dem Jahre 1920 aus dem Berliner Kupferstichkabinett ist in dem Zusammenhang zu nennen, die im
oberen Teil seine Frau mit Enkelin Maria zeigt und im unteren
das schlafende Kind. Auch hier lassen sich Vorbilder bei Rembrandt benennen, die Liebermanns Sensibilität eine Richtung
gegeben haben könnten.
Schließlich ist das Motiv des Kleinkindes zu nennen, das
noch nicht laufen kann und von einem Erwachsenen gehalten
werden muß, ein Sujet, fiir das Rembrandt exemplarische Formulierungen gefunden hat. Man ist versucht, solche Bilder als
ahistorisch zu begreifen, zeigen doch beide Künstler den Menschen als erschöpfte oder hilfsbedürftige Kreatur. Dies muß als
Ausdruck tief empfundener Menschlichkeit verstanden werden,
als Geste der Solidarität mit einem noch unvollkommenen
Wesen. Der Mensch in seiner Kreatürlichkeit ist in einem weiteren Motiv des Holländers thematisch, das Liebermann übernimmt. Rembrandts Federzeichnung Das unartige Kind (Abb. 7)
zeigt zwei Frauen, von denen die eine ein wild strampelndes
Kind trägt, während die andere mit erhobenem Zeigefinger auf
den kleinen Schreihals einredet. Im Türrahmen im Hintergrund
sind die feixenden Gesichter der Geschwister zu erkennen. Liebermann isoliert in einer lithographischen Arbeit (Abb. 8) die
Mutter und das greinende Kind. Er monumentalisiert diese
Genreszene und schafft dadurch eine stärkere Fokussierung auf
die Situation, in der man als Betrachter nicht weiß, mit wem
man mehr Mitleid haben soll, mit der Frau, die das wehrige
Kind kaum zu halten vermag, oder mit dem grimmig blickenden Knäblein. Die lebhafte und unruhige Strichfuhrung im
Kleid der Frau unterstreicht die Bewegtheit der Szene. Liebermann hat jedenfalls dafür gesorgt, daß die Lithographie in der
populären Monographie von Ostwald veröffentlicht wurde.41 Er
strebte hier keine Milieustudie an, sondem die Widererkennbarkeit einer allgemein-menschlichen Erfahrung: Menschwerdung
ist auch »Zähmung«, ist Bändigung der Affekte. Deutlich wird
hier noch einmal, was Liebermann an Rembrandts Genredarstellungen schätzt: die Verdichtung dessen, was über das Wesen des
Menschen ausgesagt werden kann, nicht in heroischer Ausnahmesituation, sondern im alltäglichen Lebensvollzug.
LIEBERMANN UND REMBRANDT
71
1 Aby Warburg: Der Bilderatlas MNEMOSYNE, hg. von Martin Warnke,
Berlin 2008.
2 Aby Warburg widmete dem Gemälde Manets einen eigenen Vortrag,
der posthum von Dieter Wuttke publiziert wurde und in dem von der
»vorprägenden Funktion heidnischer Elementargottheiten« die Rede ist.
Abgedruckt bei: Dieter Wuttke (Hg.): Kosmopolis der Wissenschaft.
E. R. Curtius und das Warburg Institute. Briefe 1928 bis 1953 und andere
Dokumente, Baden-Baden 1989, S. 262-272.
3 Eine der jüngsten Deutungen verdanken wir Hans Belting, der in seiner
Untersuchung Das unsichtbare Meisterwerk daran erinnert, welchen
Skandal das Frühstück im Grünen hervorrief und daß es im selben Jahr
zum Salon eingesandt wurde, in dem Charles Baudelaire seinen Essay
Lepeintre de la vie moderne veröffentlichte. Hans Belting: Das unsichtbare
Meisterwerk. Die modernen Mythen der Kunst, München 1998, S. 200-201.
4 Vgl. Frangoise Forster-Hahn: How modern is modern?Max Liebermann and
the Discourses ofModernism, in: Marion Deshmukh, Frangoise ForsterHahn u. Barbara Gaehtgens (Hg.): Max Liebermann andIntemational
Modernism, Oxford, New York 2010, S.143-156.
5 Vgl. Justus Lange: Max Liebermann undBraunschweig - eine Hochzeitsreise,
in: MaxLiebermann in Braunschweig, Ausst.-Kat. hg. vonjustus Lange,
Städt. Museum Braunschweig, München S. 38-48, bes. S. 40-48.
6 Zu Manets Rezeption von Veläzquez siehe: Manet/Veldzquez. The French
Tastefor Spanish Painling, Ausst.-Kat. hg. von Gary Tinterow und Genevieve Lacambre, The Metropolitan Museum of Art New York, New
Heaven, London 2003; Johannes Stückelberger: Rembrandt und die
Moderne. Der Dialog mit Rembrandt in der deutschen Kunst um 1900, München 1996, S. 73.
7 Max Liebermann - Jahrhundertwende, Ausst.-Kat. hg. von Angelika Wesenberg, Nationalgalerie, Berlin 1997, S. 313.
8 Vgl. Jürgen Müller: »Wie Rembrandt zum Erzieher wurde«. Der Künstler als
Objekt bürgerlicher Rezeptions- und Sammlungsansprüche, in: Sammeln als
Institution. Von derfürstlichen Wunderkammer zum Mäzenatentum des Staates,
hg. von Barbara Marx und Karl-Siegbert Rehberg, München, Berlin
2007, S. 231-238.
9 S. hierzu exemplarisch Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie aus
dem Geiste der Musik, Leipzig 1872.
10 S. hierzu: Theophile Thore-Bürger: Musees de la Hollande. Amsterdam et
LaHaye. Etudes sur Tecole hollandaise, Vol. 1, Paris 1858, Eugene Fromentin: Les maitres däutrefois. Belgique - Hollande, Paris 1885; Julius Langbehn: Rembrandt als Erzieher, Leipzig 1890, S. 26-27.
11 B 21. Vgl. Christopher White und Quentin Buvelot (Hg.): Rembrandts
Selbstbildnisse, Stuttgart 1999, S. 170-172.
12 Max Liebermann: Die Phantasie in der Malerei. Schriften und Reden, hg. von
Günter Busch, Frankfurt/M. 1978, S. 93.
13 Ebd.
14 Ebd.,S. 82.
15 S. hierzu Christian Tümpel: Rembrandt, überarb. Neuausgabe, Hamburg
2006, S. 81-84, S. 86 und 88f; oder Simon Schama: RembrandTs Eyes,
London, New York 1999, S. 418, S. 432 und S. 606.
16 Im Januar 1900 schreibt Liebermann ein wenig spöttisch an Pauli, daß er
nicht an nationale Kunst glaube. Vgl.: »Nichts trügt weniger als der Schein«.
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Max Liebermann der deutsche Impressionist, Ausst.-Kat. hg. von Dorothee
Hansen, Kunstverein Bremen, München 1995, S. 61.
Brief an Alfred Lichtwark vom 27. Januar 1891, in: Max Liebermann:
Briefe, Bd. I: 1869-1895, hg. von Ernst Braun, Baden-Baden 2011, S. 168170, hier S. 169.
Brief an Richard Graul vom 15. Juni 1891, in: ebd., S. 194f.
Vgl. Erwin Panofsky: Rembrandt und dasJudentum, in: Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen, 18, 1973, S.75-108, bes. 99-101.
Brief an Jan Veth vom 16. Juli 1892, in: Braun I (wie Anm. 17), S. 249f.
Brief an Wilhelm Bode am 17. Februar 1894, in: ebd., S. 331.
Brief an Woldemar von Seidlitz vom 1. April 1894, in: ebd., S. 339f.
Brief an Alfred Lichtwark am 17. Januar 1895, in: ebd., S. 400f.
Brief an Albert Kollmann nach 20. Februar 1895, in: ebd., S. 407f.
Brief an Max Linde vom 29. August 1897 in: Max Liebermann: Briefe,
Bd. II: 1896-1901, hg. von Ernst Braun, Baden-Baden 2012, S. 146.
Brief an Wilhelm Bode vom 11. und 12. Dezember 1897, in: ebd., S. 178.
Brief an Wilhelm Bode vom 6. Juli 1898, in: ebd., S. 223f.
Brief von Constantin Meunier am 8,Oktober 1898, in: ebd., S. 241-242.
Brief an Wilhelm Bode vom 23. August 1905, in: Max Liebermann: SiebzigBriefe, hg. von Franz Landsberger, Berlin 1937; erweiterte Neuausgabe
1994, S. 56.
Brief an Alfred Lichtwark vom 8. Januar 1905, in: Birgit Pflugmacher:
Max Liebermann - sein Briefwechsel mit AlfredLichtwark, Phil. Diss.
Universität Hamburg 2001, <http://ediss.sub.uni-hamburg.de/volltexte/
2001/405/pdf/Liebermann.pdf>, S. 160.
Brief an Wilhelm von Bode vom 23. August 1905 (Sign. ML 0369)
zitiert in: Künstlerbriefe aus dem 19.Jahrhundert, hg. von Else Cassirer,
Berlin 1914, S.433-434.
Der Künstler kommt sodann auf die allgemeine Diskussion zur »Vollendung« eines Werkes zu sprechen und konstatiert, daß »ein Werk [...]
fertig [sei], wenn der Künstler das, was er hat ausdrücken wollen, glaubt,
ausgedrückt zu haben«, um damit den Vorwurf bloßer Skizzenhaftigkeit
zu entkräften. Hierzu: Liebermann 1978 (wie Anm. 12), S. 60. Max
Sauerlandt teilt Liebermann 1910 freudig mit, daß das Auftragsportrait
fur Herrn Kuhnt im Rembrandtschen Ductus fertiggestellt und auch
von Tschudi und Friedländer als besonders gelungen erachtet wird.
Johannes Stückelberger: Rembrandt und die Modeme. Der Dialogmit
Rembrandt in der deutschen Kunst um 1900, München 1996, S. 100.
B 196.
Siehe hierzu exemplarisch: Liebermann (wie Anm. 12), S. 192.
Brief an Max J. Friedländer vom 7. Dezember 1920 (Anthologie S. 182).
Brief an Max Friedländer vom 19. April 1921 (Anthologie S. 182)
Siehe hierzu Liebermann Briefe (wie Anm. 17 und Anm. 25).
Der Umstand, daß heute die Mehrzahl der Rembrandt-Zeichnungen der
Sammlung Liebermann nicht mehr als eigenhändige Werke gelten, wird
davon nur bedingt berührt; zu seiner Zeit waren die Blätter über jeden
Zweifel erhaben. Siehe auch hier im Verzeichnis die entsprechenden
Einträge.
Siehe hierzu: Hans Ostwald (Hrsg.): Das Liebermann-Buch mit 270 Illuslrationen von Max Liebermann, Berlin 1930, S. 24, 26.
Ebd.,S. 357.