N° 39 JUILLET – JULY 2021 ‫جويلية‬ – ‫العدد التاسع والثالثون‬ AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ LOGIQUE - ÉPISTEMOLOGIE - ARTS - TECHNOLOGIE ‫ تكنولوجيا‬- ‫ فنون‬- ‫ إبستمولوجيا‬- ‫منطق‬ LOGIC - EPISTEMOLOGY - ARTS - TECHNOLOGY Numero special Art et histoire ART AND HISTORY ‫الفن والتاريخ‬ AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET- SEPTEMBRE 2021 1 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET- SEPTEMBRE 2021 2 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET- SEPTEMBRE 2021 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ – - - - - 3 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET- SEPTEMBRE 2021 Revue trimestrielle, trilingue (Français-Arabe-Anglais), à comité de lecture pour la logique, l’épistémologie, les arts, et la technologie ّ ّ ‫مجلة فصلية محكمة تنشر البحوث ذات الصلة باملنطق وإلابستمولوجيا والفنون والتكنولوجيا باللغات‬ ‫العربية والفرنسية والانجليزية‬ Quarterly, trilingual (english-arabic-french), peer-reviewed Journal for logic, epistemology, arts and technology Fondateur et Rédacteur-en-chef Hamdi Mlika (Université de Kairouan) hamdi.mlika@flshk.rnu.tn Comité de rédaction Deborah Alamé-Jones (University of Wales, Trinity St David) Said Bentajar (Université de Casablanca) Grace Campbell (University of North Carolina, Asheville) Christene D’Anca (University of California, Sainta Barbara) Haytham El-Sayed (Egypt-Japan University of Science and Technology) Mona Frikha-Elleuch (Université de Sfax) Djamila Hanifi (Université Alger 2) Hafid Ismaïli Alaoui (Université Mohammed V, Rabat) Daniele Mezzadri (UAE University, Al Ain) Farhat Mlayeh (Inspecteur de l’Éducation nationale, Tunisie) Salah Osman (Menofia University) Khaled Qutb (Qatar University) Denis Vernant (Université de Grenoble) Courriel revuealmukhatabat@gmail.com Adresse Postale Revue Al-Mukhatabat, Hamdi Mlika, 21 Recasement Sud 4003 Sousse/Tunisie Toute correspondance doit être adressée au rédacteur-en-chef. Les opinions exprimées dans les articles de cette revue n'engagent que la responsabilité de leurs auteurs. ISSN 1737-6432 4 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET- SEPTEMBRE 2021 Scientific Board ‫ اهليئة العلمية‬Comité scientifique Mohammed Aballagh (Université Mohammed V-Agdal) Mohammed Abattouy (Université Mohammed V- Agdal) Maher Abdel Kader Mohamed Ali (Alexandria University) Samir Abuzaid (Engineering Consulttant, Cairo) Asad Q. Ahmed (University of California at Berkeley) Abdesslem Aissaoui (Université de la Manouba) Abderrazak Bannour (Université de Tunis) Hourya Benis Sinaceur (CNRS, France) Ali Benmakhlouf (Université Paris 13) Marouan Ben Miled (ENIT, Université de Tunis) Zoubaida Mounya Ben Missi (ENS Constantine) Azlarabe Lahkim Bennani (Université Dhar Mehraz-Fès) Paul Boghossian (New York University) Pierre Cassou-Noguès (Université Paris 8) Annalisa Coliva (Università degli studi di Modena e Reggio Emilia) Tim Crane (University of Cambridge) Bahaa Darwish (Minia University) Bernard D’Espagnat † (CERN Université Paris-sud 11) Jean Dhombres (Centre Koyré, EHESS-Paris) Viviane Durant-Guerrier (Université de Montpellier) Hassan Elbahi (Université Ibn Tofail, Kénitra) Yomna Elkoly (Université du Caire) Nejib Elhassadi (Université de Benghazi) Pascal Engel (EHESS-Paris) Miguel Espinoza (Université de Strasbourg) Nicholas Fillion (Université Simon Fraser) Luciano Floridi (Oxford University) Maria Carla Galavotti (Université de Bologne) Béatrice Godart-Wendling (HTL, UMR 7597, CNRS, Université Paris Diderot) Peter Graham (Univesrity of California at Riverside) Franck Griffel (Yale University) Mohamed Ali Halouani (Université de Sfax) Djamel Hamoud (Université de Constantine) Mirja Hartimo (Norwegian University of Life Sciences, Center for Advanced Study, Oslo), Ahmad Hasnaoui (CNRS-Paris) Ali Hosseinkhani (Allameh Tabatabai University) Gilbert Hottois (Académie Royale de Belgique) Salah Ismaïl (Cairo University) Dale Jacquette † (Universität Bern) Angèle Kremer-Marietti † (Université de Picardie) Henrik Lagerlund (University of Western Ontario) Alain Lecomte (Université Paris 8) Muhammad Legenhausen (University of Qom) 5 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET- SEPTEMBRE 2021 Øystein Linnebo (Oslo University) Michael Lynch (University of Connectitut) Paolo Mancosu (University of California, Berkeley) Mathieu Marion (Université du Québec à Montréal) Michele Marsonet (University of Genoa) Jean-Christophe Merle (Vechta University) Amirouche Moktefi (IRIST-Strasbourg, Archives Poincaré, Nancy) Olivera Z. Mijuskovic (Centro studi strategici “Carlo de Cristoforis-CESTUDEC”. A.S.A.M University, Rome) Hany Ali Moubarez (Freï University, Berlin) Philippe Nabonnand (Université Nancy 2) Iraj Nikseresht (Teheran University) David Papineau (King’s College, London) Woosuk Park (Korea advanced Institute of Science and Technology) Fabrice Pataut (CNRS, Paris) Michel Paty (Directeur émérite au CNRS, Paris) Demetris Portides (Chyprus University) Roger Pouivet (CNRS-Université de Lorraine) Graham Priest (Melbourne, St Andrews, Graduate Center New York Universities) Christelle Rabier (EHESS) Paula Quinon (International Center for formal ontology, Warsaw University of Technology) Shahid Rahman (Université Lille 3) Roshdi Rashed (Directeur émérite au CNRS-Paris) François Recanati (Institut Nicod-Paris) Nicholas Rescher (Pittsburgh University) Manuel Rebuschi (Archives Poincaré) Jacques Riche (Université catholique de Louvain) Inès Safi (Chercheuse en Physique quantique, CNRS) Jean-Michel Salanskis (Université Paris 10) John R. Searle (University California at Berkeley) Marco Sgarbi (Université de Venice) Dan Gabriel Simbotin (Romanian Academy, Iasi) Peter Simons (Trinity College, Dublin) Antonia Soulez (Université Paris 8) Tony Street (Cambridge University) Jean-Jacques Szczeciniarz (Unievrsité Paris 7- Denis Diderot) Hassan Tahiri (Université de Lisbonne) Youssef Tibesse (Université Sidi Mohamed Ben Abdallah, Fès) Claudine Tiercelin (Collège de France, Paris) Denis Vernant (Université de Grenoble) Joseph Vidal-Rosset (Archives Poincaré) Bernard Vitrac (Directeur au CNRS) Farid Zidani (Université Alger 2) 6 AL-MUKHATABAT Peer-reviewed, quarterly and trilingual, Al-Mukhatabat publishes articles in Logic, Epistemology, Arts and Technology. The journal aims to familiarize more readers with the subtleties of scientific thought and to encourage epistemological and logically-argued approaches to the treatment of ethical, social, political, aesthetic, linguistic, cognitive, anthropological, educational, religious and metaphysical questions, as a basis for establishing a genuine and fruitful dialogue between different cultures. Articles are to be submitted anonymously to two members of the journal’s scientific committee for evaluation. By sending a manuscript to the journal, the author authorizes its publication. The article should be sent in docx and pdf formats, should not exceed 30 pages (notes and bibliography included), and should be accompanied by an abstract in English and French. The article will remain the full property of the author. The author will be notified of the committee’s decision within six months of its submission. ‫املخاطبات‬ ّ ّ ّ ّ ‫الجيدة ذات الصلة باملنطق‬ ‫مجلة فصلية محكمة وثالثية اللغات (العربية وإلانجليزية والفرنسية) تنشر املقاالت‬ ّ ّ ‫ وعلى الباحث أن‬.‫وإلابستمولوجيا والفنون والتكنولوجيا‬ ‫يزود املجلة بنسخة من بحثه على عنوانها الالكتروني والذي ال‬ ّ ّ ‫يجب أن‬ ّ‫ يتم‬.‫ملخص له وترجمته إلى إلانجليزية والفرنسية‬ ‫ صفحة (باحتساب الهوامش والببليوغر افيا) مع‬30 ‫يتعدى‬ ّ ّ ‫عرض البحوث على نحو‬ ‫املختصين املنتمين إلى الهيئة العلمية ويعني إرسال نسخة منه‬ ‫سري على محكمين إثنين من‬ ّ ّ ّ ّ ّ .‫للمجلة بنشره‬ ‫ وتبقى حقوق‬.‫ويتم ابالغ صاحب املقالة بقرار الهيئة العلمية للمجلة في أجل ال يتعدى ستة أشهر‬ ‫السماح‬ ّ ّ ّ ‫ وتهدف املجلة لتعريف قرائها بمميزات التفكير العلمي وتشجيع النهج املنطقي‬،‫البحث محفوظة بصورة كلية لصاحبها‬ ‫والحجاجي وإلابستمولوجي في مقاربة مختلف املسائل ألاخالقية وإلاجتماعية والسياسية والجمالية واللغوية‬ ‫وإلابستمولوجية وألانث روبولوجية والتعليمية والدينية وامليتافيزيقية الخ كأساس إلقامة حوار حقيقي ومثمر بين الثقافات‬ ّ .‫املتعددة‬ AL-MUKHATABAT Revue à comité de lecture, trimestrielle et trilingue, Al-Mukhatabat publie des articles de logique, d’épistémologie, les arts et la technologie. Les articles sont soumis de façon anonyme à deux membres du comité scientifique de la revue pour leur évaluation. L’envoi d’un document à la revue signifie que l’auteur autorise sa publication. L’article, qui reste la propriété pleine de son auteur, doit être envoyé sous format docx et pdf, ne dépassant pas 03 pages (notes et bibliographie incluses), accompagné d’un résumé en anglais et en français. L’auteur sera notifié de la décision du comité de lecture dans un délai de six mois maximum. La Revue vise à familiariser davantage les lecteurs aux subtilités de la pensée scientifique et à favoriser les approches logiques, argumentatives et épistémologiques dans le traitement des problèmes éthiques, sociaux, politiques, esthétiques, linguistiques, cognitifs, anthropologiques, pédagogiques, religieux, métaphysiques, etc., comme base pour instaurer un dialogue authentique et fructueux entre les différentes cultures. AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 8 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ Table des matières N° 39 ‫فهرس‬ JUILLET-SEPTEMBRE 2021 Table of Contents Hamdi MLIKA (Université de Kairouan) : Présentation du numéro 39/JuilletSeptembre 2021……………………………………………………………………...11 Paniel Reyes Cárdenas (UPAEP University, Puebla, Mexico) & Simone Marques Serdán (UPAEP University, Puebla, Mexico) : An Approximation to Aesthetics and Art from Classical Pragmatism………………………………………………………..13-32 Tej Elmolk Ben Aouicha (ISBAN, Université de Carthage): ‫نصوص التذكرة (تاريخ الفن) في‬ ‫مصطفى بالد اإلسالم قراءة في المخطوط العثماني مناقب هنروران (األعمال الملحمية للفنانين) للمؤرخ‬ ‫…………………………………………………………عالي افندي‬............................00-59 Frédérique Laurent (Traductrice littéraire, France) & François-Igor Pris (Institut de philosophie de l’Académie nationale des sciences du Belarus) : L’art contemporain du point de vue du réalisme contextuel………………………………………………………..61-70 Wissem Chaabani (ISBAN, Université de Carthage) : Texte/image dans l’art graphique : débat autour d’une relation problématique………………………………………..71-82 Fatma Masmoudi (Université de Sfax) : ‫التّجريد إحالة على كلّ ما قد تنتهي إليه المحاكاة من‬ ‫…………………………………………………………………………إمكانيّات‬...83-105 Olfa Aissia (ISBAN, Université de Carthage) : L’art africain contemporain : enjeux et perspectives face à la politisation des oeuvres d’art……………………………..107-124 Sarra Chaftar (ISBAN, Université de Carthage) : ‫الشارع العربي بين الفن الملتزم والقيم الجمالية‬ ‫ قراءة لتجارب فردية وجماعية من العالم العربي‬:‫…………………الجديدة االستطيقية والتقنية‬.125-148 Fatimazahra Harouni (Université Cadi Ayyad, Marrakech): ‫الفن‬ ‫بين‬ ‫نيتشه‬ ‫…………………………………………………………………………واألخالق‬149-173 Mouldi Ezdini (Université de Sfax) : L’art musical chez Nietzsche : image sonore, résonance et dissonance………………………………………………………..175-201 ّ Noël Carroll (CUNY): History and Philosophy of Art/‫الفن‬ ‫ التاريخ وفلسفة‬traduit de l’anglais par Marwan Mahmoud (Université de Jordanie)………………………230-216 Haifa Bouattour (Université de Nanterre et ISBAN/Université de Carthage) : L’homme évolue et l’architecture se doit d’en faire autant : relation interactive entre la société actuelle et l’architecure tunisienne traditionnelle………………………………..217-235 9 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 10 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 Hamdi MLIKA Université de Kairouan mlika.hamdi@flshk.rnu.tn Nous sommes très heureux d’accueillir dans ce volume les travaux de quelques chercheurs sur le thème : Art et Histoire. Le choix de ce thème met l’accent encore une fois sur l’ouverture de la revue à l’une des activités les plus caractéristiques des femmes et des hommes qui est la création artistique. Nous avons voulu à travers ce volume collectif insister sur la nécessité de comprendre cette activité par rapport à son histoire propre mais aussi par rapport à l’histoire de manière générale. La référence à l’histoire ici ne possède aucune connotation idéologique. Elle signifie surtout l’ouverture à des occurrences qui nous permettent de comprendre l’art dans ses contextes et de se rapprocher le plus honnêtement possible des éléments essentiels qui le composent en tant qu’expérience humaine au sens de Dewey. Ce volume est lancé d’une façon élégante par notre collègue du Mexique, grand connaisseur du pragmatisme et de sa place devenue incontournable en philosophie, Paniel Reyes Cárdenas (UPAEP University, Puebla, Mexico) qui coécrit ici avec Simone Marques Serdán, appartenant à la même institution, un texte dans lequel ils éclairent quelques aspects de l’esthétique à la lumière du pragmatisme notamment classique. Notre collègue de l’ISBAN en Tunisie, Tej Elmolk Ben Aouicha, enchaine avec un article brillant qui nous plonge dans l’histoire de l’art ottoman. En effet, l’auteure y explore une œuvre manuscrite de l’historien Mustapha Aali Efendi sur les épopées des artistes. Frédérique Laurent et François Igor-Pris abordent l’expérience artistique au prisme du réalisme contextuel. Wissem Chaabani, de l’ISBAN/Université de Carthage, scrute le débat au cœur de l’art graphique autour de la relation problématique entre image et texte. Fatma Masmoudi, de l’université de Sfax, questionne, dans les termes d’une démarche remarquable par son authenticité, l’abstraction en arts. Olfa Aissia, de l’ISBAN/Université de Carthage, attaque de front la question très délicate de la politisation de l’art. Elle choisit l’art africain contemporain comme socle pour développer ses idées tout à fait pertinentes et nouvelles. Sarra Chaftar, de l’ISBAN/Université de Carthage, interroge le statut de l’art arabe de la 11 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 rue entre l’art engagé, sa politisation et les valeurs esthétiques fondamentales. Fatimazahra Harouni, de l’université Cadi Ayyad à Marrakech, et Mouldi Ezdini, de l’université de Sfax, s’intéressent à Nietzsche dans un esprit interdisciplinaire très avéré. D’abord sous l’angle de vue des relations entre art et morale, ensuite sous celui entre art et musique. Les résultats de ces deux enquêtes, eu égard à la pensée artistique profonde de Nietzsche, sont d’une grande importance pour la philosophie. Le numéro se clôt par deux textes : une traduction de l’anglais à l’arabe par Marwan Mahmoud, de l’université de Jordanie, d’un article de Noël Carroll intitulé : « Histoire et philosophie de l’art », et un article signé Haifa Bouattour, de l’université de Nanterre et de l’ISBAN/Université de Carthage, ayant trait à l’ancrage de l’architecture dans l’humanité des femmes et des hommes. L’auteure choisit d’illustrer cet ancrage à travers l’étude d’un parallélisme évolutif important, à savoir celui de la société tunisienne, condamnée à évoluer, et de son architecture traditionnelle qui n’a de choix que de subir le même sort. 12 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 Paniel Reyes CARDENAS UPAEP University, Puebla, Mexico & Simone Marques SERDAN UPAEP University, Puebla, Mexico Abstract: Though studies of the different members of the classical pragmatist tradition exist in the literature, few of them place emphasis on the aesthetic leaning that the founders of the tradition had, let alone explore if there is a connection with and a continuous strand from this leaning. This paper boldly introduces Aesthetics as a prime aspect of the pragmatic tradition defending not only that there is a traceable aesthetic aspect in all of them, but that there is a connection between them that has an outcome of pragmatism understood as a new approach to aesthetics. We first start with a presentation of the meaning of pragmatism broadly and strictly conceived, then we move on the importance that Peirce gave to Aesthetics, then we understand how the conception of experience of James along with his conception of pragmatism resulted in Dewey’s revolutionary conception of art as experience. Keywords: aesthetics, pragmatism, art, Peirce, James, Dewey ّ ‫بحثية قام بها منتسبوا‬ ّ ّ ‫ على‬:‫الملخّص‬ ‫فن‬ ‫الرغم من وجود دراسات‬ ّ ّ ّ ّ ‫البراج‬ ‫فان قلة من هؤالء‬ ،‫ماتية الكالسيكية في البحوث املتواجدة حاليا‬ ّ ّ ‫الجمالية و‬ ّ ‫الفنية التي قد ّأكد عليها‬ ّ ‫مؤسسوا هذا‬ ‫الباحثين ركزوا على امليوالت‬ ّ ‫أي ارتباط أو استمرا ّية‬ ّ ّ ‫الت‬ ّ ّ ‫ ناهيك عن وجود‬.‫الفن‬ ‫الجمالية‬ ‫وجه نحو امليوالت‬ ‫ر‬ ّ .‫الحالية‬ ّ ‫في‬ ّ ‫تقدم هذه الورقة ال‬ ّ ‫ مفهوم علم‬،‫ بخطى ثابتة‬،‫علمية‬ ‫الدراسات‬ ّ ‫كخاص ّية ّأو ّلية‬ ّ ّ ‫ كما تدافع هذه الورقة‬.‫للفن البراجماتي‬ ‫والجماليات‬ ‫الجمال‬ ّ ّ ّ ّ ‫ ولكن‬،‫البحثية ليس فقط عن وجود خاصية جمالية واضحة في علم الجماليات‬ ّ ‫مما ينتج عن فهم‬ ّ ‫أيضا عن رابطة‬ ّ ‫فن البراج‬ ّ ،‫قوية بينها‬ ‫ماتية كطريقة جديدة‬ ّ ّ ‫ نبدأ بتقديم معنى‬،‫البحثية‬ ‫ في سياق هذه الورقة‬.‫الجماليات‬ ‫لشرح مفهوم‬ ّ ‫البر‬ ّ ّ ّ ّ ‫ ثم نمر الى تبيين ألاهمية التي‬.‫اغماتية على الوجه العام و الوجه الخاص‬ 13 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 ّ ‫ نفهم‬،‫ بعد ذلك‬.‫الجماليات أو باألحرى علم الجمال‬ ‫أعطاها بورس ملفهوم‬ ّ ‫ونستنتج كيف ساهمت تجربة جيمس مع مفهوم البراجماتية في انبعاث فكرة‬ ّ ‫ي‬ ّ ‫الثو ّرية بخصوص‬ .‫الفن كتجربة‬ ‫ديو‬ ّ ،‫ماتية‬ ّ ‫ البراج‬،‫الجماليات‬ ّ ،‫ جيمس‬،‫ بورس‬،‫الفن‬ ‫الكلمات المفتاحية‬ ‫ديوي‬ Résumé : Bien que les membres de la tradition pragmatiste classique aient conduit des études de recherche liées au pragmatisme, peu de chercheurs se sont concentrés sur les tendances esthétiques et artistiques que les fondateurs de cette tradition avaient déjà stipulées. De plus, il n’y a ni connexion ni continuation avec les tendances esthétiques dans les recherches actuelles. Cette étude de recherche présente, en toute confiance, le concept de l’esthétique comme une caractéristique primaire de la tradition pragmatique, défendant pas seulement qu’il y a un aspect esthétique perceptible mais aussi une forte connexion. Il en résulte de percevoir le pragmatisme comme une nouvelle approche pour expliquer le concept de l’esthétique. Dans le contexte de cette recherche, nous commençons par présenter le sens du pragmatisme en général et en particulier, puis nous passons à expliquer l’importance que Peirce a attribuée au concept de l’esthétique. Ensuite, nous déduisons comment la conception pragmatiste de l’expérience propre à James a produit une conception revolutionnaire chez Dewey concernant l’art comme expérience. Mots-clés : esthétique, pragmatisme, art, Peirce, James, Dewey 0. Introduction This paper touches on the importance of the relationship between pragmatism and aesthetics, and it acknowledges that this relationship is continuous across the outstanding three classical philosophers of pragmatism: Charles Sanders Peirce, William James, and John Dewey. The continuity that we trace in their Aesthetic leaning is presented as a natural consequence of the use of the pragmatic maxim and the radical concept of experience that is present in these three authors. Our line of argument also suggests that there is a steady evolution of the aesthetic ideal from Peirce to James and to Dewey in the following manner: Peirce discovers that his pragmatic maxim is an opening to the three universes of experience: firstness, secondness and thirdness. From these categories of experience we are conducted ultimately, through the normative sciences, to the admirable, to the aesthetic, and that can be 14 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 appreciated in his architectonic system, that places Aesthetics in a very prominent place. James on his end shares with Peirce the idea that experience is both continuous and irreducible, and pursues a radical openness to experience in which the stream of consciousness deepens in degrees. Though James has little to say about aesthetics as such, there is a growing acknowledgement in his thought that connects the admirable with the radical openness to experience that is reflected in his radical empiricism. Finally, Dewey takes on James’ line and proposes that the deeper aspects of experience are given in the ‘expression’ of that experience mediated by art, conducting the pragmatistic attitude to its natural end: Aesthetics. In what follows we will introduce the pragmatist approach to philosophy in a broad and narrow sense, so we can understand how the different classical pragmatist philosophers were marked by an interpretation of the logical principle dubbed ‘Pragmatic Maxim’ and from there we will review each of the classical pragmatists to reveal the underlying connection between them and through the principle. 1. Pragmatism and Aesthetics Contrary to common belief, Aesthetics occupies a prominent place in the thought of the classical pragmatists, albeit in different degrees. Beyond that presence, it is even more surprising and contrary to common belief that we defend that Aesthetics is the natural consequence of a pragmatistic turn in philosophy. Indeed, in our opinion, this is due to the liberating effect that pragmatism has with respect to dichotomies that have divided the epistemological from the aesthetic. Pragmatism is not a philosophical tradition focused on the mere practical, but on the value of action and expectation of action, i.e., what we will call ‘pragmatic bearings’ from here onwards. Aesthetic expression, as we will appreciate below, is the utmost form of action. In addition, pragmatism is a revolutionary view with regards to experience and this has a powerful effect on the conception of the origins of Aesthetics and its importance for human flourishing. The following section of the paper addresses the problem of a right understanding of what pragmatism means once we produce a conceptual clarification of the concept and the tradition that is represented by it, after which we will be able to identify how the three prominent founders of pragmatism represented a movement that not only has bearings and consequences for a conception of aesthetics, but can also be considered 15 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 as a project to understand philosophical issues from an aesthetic point of view. The pragmatist classical tradition will appear as a deeply aesthetic movement after we are able to note how the revolutionary conception of experience that is present in it unleashes an appreciation of the aesthetic and admirable. 1.1 Broadly conceived pragmatism Historically, Pragmatism has been divided between classical and contemporary. Classical Pragmatism includes the works of the philosophers that accepted the term and offered philosophies that conformed to a classical tradition, such as Charles Peirce, William James, John Dewey, George H. Mead, Jane Addams, G. Santayana, Josiah Royce and other prominent scholars. Contemporary Pragmatism groups philosophers are linked to mature and self-critical analytic philosophy and the later development of the post-positivistic period such as Wilfrid Sellars, Nelson Goodman, Susan Haack, Richard Rorty, Robert Brandom, Hilary Putnam, Richard Bernstein, Isaac Levi, Christopher Hookway, Cheryl Misak, Robert Talisse, etc. Some of the characteristics of the pragmatist tradition that group together old and new pragmatists constitute what we call here “Broad Pragmatism,” in line with some characteristics that Richard Bernstein identified in his famous book The pragmatic turn (2010): 1. Anti-foundationalism: pragmatists are suspect of foundational concepts, intuitions or indubitable propositions. 2. On-going fallibilism: pragmatist philosophers accept that all concepts are open to revision. 3. Emphasis in the social character of the Self and the need to foster a communitarian character of inquiry. 4. The acknowledgment of the ubiquity chance, and, therefore, the acknowledgment of the limited aspect of human experience 5. Pluralism with respect to traditions, perspectives and orientations in philosophy, science and culture broadly conceived. (Bernstein 2010) The above characterization is, however, still too vague, and it really does not clarify what constitutes a unifying principle of the tradition. Therefore, it is necessary to express what elements are in common in the tradition, but this will produce a less broad conception of pragmatism. Thus, Hilary Putnam expresses these remarks, narrowing the too wide interpretation of Bernstein: 16 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 In ordinary circumstances, there is usually a fact of the matter as to whether the statements people make are warranted or not. Whether a statement is warranted or not is independent of whether the majority of one’s cultural peers would say it is warranted or unwarranted. Our norms and standards of warranted assertability are historical products; they evolve in time. Our norms and standards always reflect our interests and values. Our picture of intellectual flourishing is part of, and only makes sense as part of, our picture of human flourishing in general. Our norms and standards of anything –including warranted assertability- are capable of reform. There are better and worse norms and standards. (Putnam 1992, 22-23) According to Putnam, then, pragmatism’s hallmarks are the rejection of skepticism; the willingness to embrace fallibilism; the rejection of sharp dichotomies such as those between fact and value, thought and experience, mind and body, analytic and synthetic etc; and what he calls ‘the primacy of practice’ (1994c). The common condition of pragmatists, old and new, therefore, seems to be the ability to confront our concepts, ideas, etc, against the backdrop of meaningful practice and action. What counts as meaningful practice needs, yet again, further clarification, because we can understand that meaningful practice or practical bearings are concepts surrogate to the aims of our inquiries. Pragmatism, then, turns back to what Peirce called the first commandment of philosophy: ‘do not block the road of inquiry’ (EP 2, 048). Pragmatism is a philosophy that places the primacy of our intellectual activities as focused on inquiry, rather than information that is produced by it: this does not mean that the information, propositions and products of inquiry are not important, but that these products are surrogate to past, present and future inquiry: a concept, a cognition, a proposition have to be ultimately assessed in the context of on-going inquiries. Due to this important shift, pragmatist also exhibit some characteristics with respect to concepts and information: One important hallmark of the pragmatistic emphasis on inquiry and experience is epistemic conservatism: to not doubt in theory what we do not doubt truly, we do not need to separately justify every single belief but changes in belief, and we find a balance with a critical commonsensism. Inquiry also leads us to a focus on meaning in terms of consequences of real and possible experience, as well as a dislike for dogmatism and a robust fallibilism. The emphasis on the primacy of experience and our encounter with its independent character during our 17 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 inquiries questions our presuppositions: A rejection of false dichotomies and emphasis in continuity (‘Synechism’, in Peirce’s words), an emphasis on the social character of subjects and the need to cultivate a community of inquiry. The community of inquirers also shows an inclination to not a priori philosophising, as well as an acknowledgment of contingencies and chance as an aspect of universe and human thought. Finally, in this regard, as Haack tells us, we need “To take seriously the dynamisms of sciences and projection of thought in future actions” (Haack 2318, 1055). 1. 2 Pragmatism properly conceived The above explanation of what pragmatism is, broadly conceived, is useful in order to recognise some family resemblance in what the different pragmatists propose, but if we want to know what unifies pragmatism in such a way that the above is articulated adequately we ought to go back to its historical origins. Pragmatism and its philosophy are a body of consequences of a logical principle: the pragmatic maxim, advanced by Charles Sanders Peirce in different stages of his academic life. According to Peirce, the maxim is a detailed logical principle that gives us reflective clarity about concepts; the articulation of that principle is called the “Pragmatic Maxim.” In its first canonical formulation, Peirce’s pragmatic maxim goes like this: Consider what effects, which might conceivably have practical bearings, we conceive the object of our conception to have. Then, our conception of those effects is the whole of our conception of the object (EP1: 132) William James acknowledged this maxim as “the principle of Peirce” and presented it as the inspiration of his own ideas of expediency that characterized his own version of pragmatism. However, James’ and Peirce’s pragmatism came apart, especially because since 1933 and onwards Peirce started to re-define his maxim in light of a mathematical proof, which was something completely alien to what James wanted to achieve, i.e., a dissolution of philosophical disputes that would render agreement based in common sense and the usefulness of a given idea. Whatever the different interpretations of the maxim were, we must remember that the same maxim can legitimately be interpreted in concurrent ways, a fact that Peirce realized and all the classical pragmatists assumed. We will carry on here in Peirce’s way of interpretation, not due to a lack of insight into James, but because Peirce’s developing maxim grows towards a body of beliefs that will end up depicting a very novel 18 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 interpretation of Aesthetics. One of these routes was in the very realisation that the maxim itself allows us to unleash the potential of future interpretations of a given sign. Thus, the pragmatic maxim, as it was developing, came to be associated with “semiotics” or the rigorous science of signs: The entire intellectual purport of any symbol consists in the total of all general modes of rational conduct which, conditionally upon all the possible different circumstances and desires, would ensue upon the acceptance of the symbol (Peirce, EP2:346) This reformulation under the lens of the language of semiotics is a key development. Catherine Legg has pointed out that Peirce was not only a strong inferentialist but a hyper-inferentialist in virtue of an inferentialist character of this mature version of the pragmatic maxim. Legg has noticed that Peirce’s early essays against Cartesianism allow us to see how he was committed to a through-going inferentialism: Peirce rejects the idea that we have foundational intuitions not mediated by inference, rejects introspection, rejects an intuitive idea of the self and affirms that all thought is mediated by signs. Peirce did not develop this early theory of signs until years later, but the point of the latter formulation of the maxim that I mentioned above is that the maxim gives us reflective clarity over the signs and symbols that we use, revealing the inferential commitment they stand for and deriving the consequences of their inferential roles. Towards the end of his life, Peirce reformulated the Pragmatic Maxim once more, offering a very inferentialist formulation (1903): Pragmatism is the principle that every theoretical judgment expressible in a sentence in the indicative mood is a confused form of thought whose only meaning, if it has any, lies in its tendency to enforce a corresponding practical maxim expressible as a conditional sentence having its apodosis in the imperative mood. (EP2: 134-5) Consider this example: “my rucksack is heavy” One can ask certain questions, following our inferential commitments: what imperatives relative to a context are relevant? In the maxim so defined, we find expressions like “practical consequence”, which means that there are imperatives that can be derived from it. Finally, the fact that the Maxim is a logical principle can be appreciated in the logical necessity involved in its use: The entire intellectual purport of any symbol consists in the total of all general modes of conduct which, conditionally upon all the possible different circumstances and desires, would ensue upon the acceptance of the symbol. (EP2: 346) 19 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 There is an important gradual connection that is established with Aesthetics. This happens probably due to the poietic activity that becomes normative to other sciences, and that can re-read the whole of the tradition as pragmatic poetics. 2. Charles Sanders Peirce: Pragmatism and Aesthetics We have noticed that the adoption of the Maxim as a logical principle to pursue inquiry allows us to earn reflective clarity over our beliefs but, most importantly, to develop habits of action and expectation that will eventually become a body of doctrines. We will consider three aspects of Peirce’s relationship with Aesthetics acknowledging that each of these is a result of the embracing of the pragmatic maxim: (i) the relationship between Aesthetics and his thought system (ii) the relationship between Aesthetics and abductive thought (iii) The relationship between Aesthetics and his theory of Categories As stated above, the Maxim can unleash a body of doctrines, Peirce effectively did this in a number of ways. One of the purposes Peirce wanted to achieve with the maxim was offering clarity beyond feelings of certainty, and particularly to dissolve the dichotomy between reason and emotion. Another dichotomy that also needs to be dissolved is that of the ‘spectator theory of knowledge’: to know is not to observe information, but an active engagement with reality. In brief, we can appreciate important consequences of adopting the Maxim, this is the way that ‘Pragmatism’ is a consequence of the adoption of the Maxim. Our space here is limited, but we also wanted to explain that Peirce’s body of doctrines, his pragmatist philosophy is a consequence of the adoption of the Maxim. In what follows we will explore three more important routes in which Peirce, by using his Maxim, arrived at central conclusions with regards to Aesthetics. 2.1 Peirce’s Architectonic and Aesthetics Charles Sanders Peirce surprises us by elaborating on an architectonic system based not in the products of knowledge but in the operations and activities carried in the road of inquiry. Indeed his ‘Architectonic system’ is a classification of sciences that instead of describing the contents of sciences as a catalogue tells us the kind of intellectual actions we perform to develop different kinds of sciences, which are self-controlled habits of 20 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 thought. The Maxim, of course, is at the basis of this reasoning: a science should be defined by the actions and consequences of thinking in the way that such science does. Peirce’s architectonic departs from premises deeply different to other classifications, and it is, thus, a fascinating and novel system from a philosophical point of view. Let us see briefly what kind of proposal is generated when classifying sciences through actions rather than content. The table below expresses the arrangement of the Architectonic system, being the disciplines above the ones prior and the ones below the ones sublated. In other words, the sciences more general in their activities are called ‘Coenoscopic’, meaning that their operations are the more general studies of reality; while the disciplines below become ‘Idioscopic’, meaning that their operations are limited to more particular aspects of reality. 1) MATHEMATICS 2) PHILOSOPHY which consists of: a) Phenomenology b) Normative Science which consists of: i) AESTHETICS ii) ETHICS iii) LOGIC which consists of: a) Philosophical Grammar b) Critical Logic c) Methodeutic c) Metaphysics 3) PHYSICAL SCIENCE Table 1. Peirce’s Architectonic System 21 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 The above table gives us a lot to think about, but we want to point the reader’s attention to what Peirce calls ‘Normative Sciences’. The catalogue of Normative sciences has three subordinated sciences: Aesthetics, Ethics and Logic. A normative science is a coenoscopic science that provides principles of thought to other sciences. Very briefly, what we aim to emphasise is that Aesthetics is the main normative science. Peirce’s reasoning is this: Logic provides principles of reasoning but ultimately rests in an ethical principle: the ethical duty of telling and seeking for the truth; Ethics, in turn, offers principles to recognise value. Ethics, however, needs aesthetic to recognise value that is not subjected to interest, i.e., whatsoever is valuable in itself. Peirce explains that what is valuable without purpose is ‘the admirable’, and it is the object of Aesthetics. Peirce’s Architectonic system, therefore, places Aesthetics as the main normative principle of the ordination of sciences that follow from his pragmatist philosophy. 2.2 Aesthetics and Abductive inference Peirce was concerned with showing the varieties of inferential reasoning, so if we want to apply his Pragmatic Maxim adequately we need to perform valid inferences, and the validity of inference changes according to the kinds of inferences we carry, of which, these are three: Deductive, Inductive and Abductive (also called ‘Retroductive’ or ‘hypothetical’). Deductive inference operates with inferences from rules to the applications of their cases, induction operates from cases to rules. Abduction is a form of inference that operates at the level of everyday perception and from there leaps to ingenious theories to generate new ideas and hypotheses over the events that surprise us: from results and hypothesis of rules proposes that a certain rule must be the case and at play. Abduction is very similar to the movement of mimesis and poiesis of which Aristotle talks about in his book on Poetics: an inference that involves an act of creation and appreciation. Indeed, the taste and pleasure of discovering nature and the carving of its joints is in the same poetic awe of which Peirce talks about. He will later call this a characteristic of Firstness, or the experience of ‘quality of feeling’. 2.3 Categories: Aesthetic and Poetic Peirce’s metaphysics relies on a system of a threefold categorial structure. Three categories are Firstness or possibility, Secondness or pure facts and Thirdness: regularity. They explain categories in terms of examples of how we can infer them through Phenomenology. Patterns belong to the Category of Thirdness, since they are coherent patterns of regularities 22 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 (with some kind of vagueness involved). How do the categories conform to Aesthetics? The place of a pragmatic poetic that could be a way of reading the pragmatic maxim is to reconcile the Firstness of feeling with the Thirdness of reason: the maxim animates experience in such a way that includes every universe of experience that make a real difference to the meaning of a concept: A pretty wild play of the imagination is, it cannot be doubt, an inevitable, and probably even a useful, prelude to science proper. (EP 1: 131) We have little space left to expand on the specifics of all these ramifications that go from Peirce’s Maxim towards Aesthetic sensibility. It is time to move on to James and see how the Pragmatic Maxim can lead to a radical openness to experience. 3. William James and the Openness to experience We will not engage directly with James’ aesthetics but with the aesthetic nature of some of his key ideas. It is our belief that James’ conception of experience as stated above does not mean that the force of James’ thought did not have an impact in aesthetics. Dewey testifies the deep influence of James’ ideas in his own Aesthetical work, as we will see below. 3.1 Experience according to James As founder of radical empiricism, James is one of the best philosophers to describe and understand the true meaning of ‘experience’. Experience, James tells us, is an irreducible phenomenon. His statement is that life by itself is chaotic, so the same applies to experience, we encounter a “buzzing blooming confusion” (James 1893, 1) that becomes steadily ordered by the teleological power of our minds. Our minds can confer meaning to different aspects of one continuous experience. In the words of Haddock Seigfried, C.: Although we have been educated to notice and appreciate the continuities in our world of experience, there is vastly more discontinuity than we are commonly aware of [...] Many experiences that go to make up what we consider to be the physical world are wholly subjective and non-substitutional and never end in the perceptual world (1976, 333). In this sense, even though we are aware of this dichotomy between subjective and non-subjective aspects of experience, the dichotomy is grounded in an experience relation that substantiates our subjective appreciation. Hence, in our day by day experience, even if we try to ‘put 23 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 together’ all the separate elements in life, we are determined to experiment with fractionated experiences or to ignore parts of them. Every now and then, we have reminders of our limitations, but this fact only contributes to acknowledging the richness of experience. James also wrote about reflection and conceptual categories (Seigfried, 1976, 337). In order to beat this chaos -in a sort of protective way, our mind classifies all the things that are going on around us and reflects on the relations we deduce and how they could fit in our available models. In other words: [...] so it is broken down into manageable groups according to various schemes. We impose our order on the world by isolating some relations as essential and law-like and ignoring the ones that do not fit our models. (Seigfried, 1976, 304). James also tells us that experience is fluent and that pure experience only occurs in a natural and unconscious way. The first interaction is not only with material things, but with feelings, thoughts and knowledge. But this interaction should be separated from the process of reflection, because if not experience would be contaminated. Pure experience is indeed the immediate flux of life which furnishes the raw material to later reflection, which is inextricably interwined with conceptual categories [...] Although James also identifies pure experience as feeling or sensation, even feelings are interpreted as soon as they are experienced. The purity of pure experience is absolute only in incommunicable and therefore hypothetical cases (Seigfried, 1976, 338339). In conclusion, for James, pure experience is something difficult to reach because it can be easily tainted; with the reflecting process, being divided into consciousness and unconsciousness and tainted by dichotomies as mental and physical, etc. Pure experience should be studied as something isolated and mysterious, by the only stable fact that: The only function that one experience can perform is to lead to another experience; and the only fulfillment we can speak of is the reaching of a certain experienced end (Seigfried, 1976, 333) As mentioned above, for James, experience is an irreducible phenomenon that starts off by a ‘buzzing, blooming confusion’ and that begins to make sense by the action of consciousness. Experience is never about particular objects or things, it is always imbued. James tells us that the more we acknowledge the irreducible character of experience, the more we appreciate its richness. 24 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 The richness of experience not only includes particular objects, but the relations in which objects are imbued. We experience both: objects and relations. The main contribution of James’ ‘Radical empiricism’ is that it does not discriminate a priori any aspect of experience, it is a radical openness to experience in its being given in objects as well as in relations. The stream of consciousness is a way of plunging into the stream of experience. James’s theory of consciousness leads us to an important revelation: the self is a natural consequence of understanding the teleological aspects of consciousness; these aspects reveal a mind that holds the power to confer meaning to the different elements of conscious experience. Experience then, connects with free will: James thought that we are left in a conundrum if we want to figure out whether we have free will or are predetermined by some sort of causal fate. This was one of the pressing questions that James wanted to answer in his philosophy. Not only from an academic interest but also from a profound personal need of finding himself not thrown without will in a world that nullifies our liberty. James came up with a quirky and fascinating answer to the conundrum: he figured out that a way of breaking determinism is to express our freedom by deciding that we are free. 3.2 Experience and Psychology For John Dewey (see ED 1, 19-23), James’ ‘Principles of Psychology’ are a harmonious reunion of two methods: - The method of introspection that culminates in the doctrine of the stream of consciousness - The new methods of experimental and behavioural gathering of evidence James contributed to the birth of Psychology as an experimental science by identifying how the stream of consciousness interacts with experience. According to James in ‘The Principles of Psychology’, the stream has five characteristics: (i) Every thought tends to be a part of a personal consciousness (ii) Within each personal consciousness thought is always changing (iii) Within each personal consciousness thought is sensibly continuous 25 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 (iv) Each thought always seems to refer to objects independent to such thought. (v) The interest is on aspects of these object with exclusion of others, and receives or rejects aspects at all times (James 1890) These characteristics of the stream of consciousness, as always imbued in the flux of rich experience, definitely opens the door for the deeper aspects of our engagement with experience, and so James provides Dewey with the grounds of showing us that Aesthetics is the deepest and most rounded form of experience. 4. John Dewey and his Aesthetic theory: Art as Experience What we have presented so far on James had a powerful influence on Dewey, we have gathered some interesting testimonies that bear witness to this: The third point forms the great exception to what was said about no very fundamental vital influence issuing from books; it concerns the influence of William James. As far as I can discover one specifiable philosophic factor which entered into my thinking so as to give it a new direction and quality, it is this one. To say that it proceeded from his Psychology rather than from the essays collected in the volume called Will to Believe, his Pluralistic Universe, or Pragmatism, is to say something that needs explanation. (ED1: 19) I doubt if we have as yet begun to realize all that is due to William James for the introduction and use of this idea; as I have already intimated, I do not think that he fully and consistently realized it himself. Anyway, it worked its way more and more into all my ideas and acted as a ferment to transform old beliefs. (ED1: 20) If this biological conception and mode of approach had been prematurely hardened by James, its effect might have been merely to substitute one schematism for another. But it is not tautology to say that James's sense of life was itself vital. He had a profound sense, in origin artistic and moral, perhaps, rather than "scientific," of the difference between the categories of the living and of the mechanical; some time, I think, someone may write an essay that will show how the most distinctive factors in his general philosophic view, pluralism, novelty, freedom, individuality, are all connected with his feeling for the qualities and traits of that which lives. (ED1: 20) For Dewey, experience is the most powerful and deepest way to understand our world, to think critically and to learn. Experience is like an experiment with the environment, since knowledge is an organic connection with reality. Our knowledge is where we destroy it or fix it, create new conclusions or accept the ones that already exist. When we experiment with something new, doubt and even fear might emerge, but such doubt is responsible for our interest in learning and even necessary 26 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 to determine an undetermined situation. In the process of learning through experience and experimentation, we discover the connection between things and knowledge, establish hypotheses and accept the consequences of our decisions. Art and aesthetics are one of the most natural experiences we have in our lives as human beings. Experience is always the experience of the living creature, and aesthetic experience is the deepest expression of this. Is in our nature to appreciate the beauty of life, the aesthetic of things and to desire to create art. Some examples of this, which Dewey mentions in his book “Art as experience” are the Parthenon or the beauty of flowers (see Dewey p.4). Wherever we look, there is art, and if we try to interpret this piece of art (understand it), if we feel something about it or if we try to replicate it, there is experience. Science understands human problems, but art, beyond understanding, contemplates and expresses them. Aesthetic experience means and gives meaning to the heightened life and the active engagement with the world in its highest form; aesthetic experience envelops the identification of self and world, and in such experience, Dewey tells us, art begins. 4.1 Dewey’s criticism of the state of arts and aesthetics Because of the true meaning of art and its natural existence, Dewey criticizes museums and the idea that we only find aesthetics in paintings or sculptures. Dewey defends the idea that art is not a privilege for a certain group or that aesthetics is not something external and isolated from our everyday lives. The isolation of art is one manifestation of the incoherence of our society. [...] If art were to be recognized as going beyond idle pleasure or luxurious display, and morals were seen as a matter of shared values, then the problem of their relation would be resolved. Art is morally powerful because it is indifferent to moral praise and blame. Dewey agrees with Shelley that morals require going out of ourselves and identifying with the beautiful. The union of the possible and the actual in art is continued in the moral realm. (Leddy, T. 2006) Another interpretation of Dewey's words would be that the possibility of living an aesthetic experience is easy, natural and a simple matter. However, since Dewey’s time up until the present moment, we have received the idea that art is unattainable for normal people. That “normal” people with jobs that do not have to do with art, are limited to experiencing aesthetics or to admire the beautiful, for which we must go 27 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 to a specific place where works of art are collected and exhibited. These ideas go against the nature of experiences that by right are aesthetic. Put the action of all such forces together, and the conditions that create the gulf which exists generally between producer and consumer in modern society operate to create also a chasm between ordinary and esthetic experience. Finally we have, as the record of this chasm, accepted as if it were normal, the philosophies of art that locate it in a region inhabited by no other creature, and that emphasize beyond all reason the merely contemplative character of the esthetic. Confusion of values enters in to accentuate the separation. Adventitious matters, like the pleasure of collecting, of exhibiting, of ownership and display, simulate esthetic values. Criticism is affected. (Dewey 1980 [1954], 10) Dewey also mentions that one characteristic of ‘an experience’ is that it must be integral, in the sense of considering all the parts of the experience; “Such characteristics as continuity, cumulation, conservation, tension and anticipation are thus formal conditions of esthetic form.” (Dewey 1980 [1954], 138). If experience is not integrated by all the above formal conditions, and if we don't consider the aesthetic part that powerfully lives in all human experiences, then we end up being fragmented humans. The mistake is when we try to separate art from the human experience. Art should be something integral in our lives, and we should take advantage of the nature of it and its sensibility toward the real world. Art as an experience is an opportunity to understand our world and life in a more complex and profound way. As Dewey tells us: “The thinker has his esthetic moment when his ideas cease to be mere ideas and become the corporate meanings of objects.” (ED1: 098) 4.2 Dewey's contribution to Aesthetics Even though not everything comes to be considered as art, everything everyday can have an aesthetic value. Indeed, every object and experience can have such artistic value, provided that someone appreciates it and gives that “everyday object” an aesthetic meaning. That transformation is the powerful relevance of Dewey's contribution to Aesthetics. He gave us the key to become a more humanized society through a radical openness to experience in art, which is about being closer to art and aesthetics in an integrated manner. Art is morally powerful: it is indifferent to whether it is praised or blamed. Dewey thinks that morality requires distancing from particular interest so to achieve identification with the beautiful and admirable, the union of possibility and actuality in the artistic expression is the basis of the kingdom of morality. 28 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 One capacity that differentiates us from animals is our natural instinct to appreciate the environment instead of just interacting with it. Art also magnifies our emotions and promotes spaces of reflection and learning. And as we stated above, it's a way to express, experience, discover, feel, understand, experiment and appreciate everything. The act of expression in art happens when the impulse becomes conscious, when the delight appears at the same time as knowledge. With science the human being establishes propositions about the world, and this is important to know experience; but with art humans express the world, which implies a deeper and wholesome level of knowledge. 4.3 Aesthetics and education Another powerful contribution of Dewey’s is in regard to education and its relation to art as experience. In “Art as Experience” (1980[1954]), Dewey talks about how educational methods exclude imagination and creativity and although in the text he does not refer directly to the following students but to artists, we can reflect and deduce that the same applies in education: The artist is compelled to be an experimenter because he has to express an intensely individualized experience through means and materials that belong to the common and public world. [...] Because the artist is a lover of unalloyed experience, he shuns objects that are already saturated, and he is therefore always on the growing edge of things. By the nature of the case, he is as unsatisfied with what is established as is a geographic explorer or a scientific inquirer. (Dewey 1980 [1954], 144) ‘The most worthwhile idea from the above quotation is that if students are seen and respected as artists, then they would be prone to be open to experience. Hence they become experimenters that discover their own knowledge, they become able to make their own hypothesis and conclusions. This way, the school could promote a less traditional learning model and provide a kind of learning that is more natural. In addition, with this aesthetic approach, students are “unsatisfied with what is established” just like artists are, because they then can understand that everything holds its share of beauty. We can realise then that if we go deep down into knowledge it turns out to be infinite. We make students committed to explore the growing edge of things that extend indefinitely in future experience. In conclusion, Dewey’s aesthetic ideas appear over all in his ‘Art as Experience’ but these are consistent with his thoughts by and large, and we can even state that they are a corollary of his radical view of experience. For Dewey, art is meaning contained in expressive objects. 29 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 These are not only materials and expressive pieces, but moments of expression. Dewey tells us that we don't have to ask ‘what is art?’ but ‘when is art?’. To have ‘an experience’ of aesthetic character is having experience of an enduring whole to which meaning is bestowed: emotion is the binding force that gives different things their qualitative unity. Being educated having these ideas in mind, Dewey might say, provides us a richer interaction with experience. The living creature, in art, uses materials and energies of nature in order to expand life, thus, art is proof of human beings capable of consciously restoring a union of sensations, needs and actions found in animal life. That is why the aesthetic theory of John Dewey is so relevant to all dimensions of human beings; because in every action we experiment, there is an underlying aesthetic experience. If we identify and potentiate the deep meaning of such experiences, then we have the power to have a profound and more complete engagement with experiences. 5. The Aesthetic Teleology of Pragmatism We have carried a review and interpretation of the insights of the classical pragmatists as following a path that leads from the value of experience and the use of the logical principle of the Pragmatic Maxim towards the realisation of an Aesthetic ideal. We would like to call that orientation towards experience and action a movement of thought that has as its natural end the intrinsically admirable, aesthetic. Aesthetics is the openness to experience that values the admirable aspects of reality, a radical openness in James’ sense, that becomes normative -as Peirce established- and ultimately leads to the deepest engagement with experience, as Dewey tells us. In this paper we showed a natural but not so evident path that ultimately allows us to state that pragmatism is a philosophical approach that leads, in different ways and stages, to an Aesthetic attitude. REFERENCES Bernstein, Richard (2010) The Pragmatic Turn. Cambridge: Cambridge University Press. Dewey, John - Hickman, L. A., & Alexander, T. M. (1998). The Essential Dewey Vols. I and II. Bloomington: Indiana University Press. 30 AL-MUKHATABAT - ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 The Collected Works of John Dewey, 1882–1953: The Electronic Edition, Larry A. Hickman (ed.), Charlottesville, Va.: InteLex Corporation, 1996, available online. To insure uniformity of citation, the electronic edition preserves the line and page breaks of the print edition. Haack, Susan. & Lane, Robert (eds.), (2006) Pragmatism, Old and New: Selected Writings, Amherst NY: Prometheus. Hildebrand, David - “John Dewey”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2018 Edition), Edward N. Zalta (ed.), URL = <https://plato.stanford.edu/archives/win2018/entries/dewey/ >. - 2338. Dewey: A Beginner’s Guide, Oxford: Oneworld. Hookway, Christopher (2012) The Pragmatic Maxim: Essays on Peirce and Pragmatism, Oxford: Oxford University Press. James, William - The Works of William James, Cambridge, MA and London: Harvard University Press, 17 vol., 1975–. - The Principles of Psychology, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1981. Originally published in 1890 [PP]. Leddy, Tom, "Dewey’s Aesthetics", The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Summer 2020 Edition), Edward N. Zalta (ed.), URL = <https://plato.stanford.edu/archives/sum2020/entries/deweyaesthetics/>. Legg, Catherine, “Making it Explicit and Clear: From ‘Strong’ to ‘Hyper‘ Inferentialism in Brandom and Peirce” in: Metaphilosophy, 39(1), 105-23 (2008) Peirce, Charles Sanders - Collected Papers of Charles Sanders Peirce, 8 vols. Edited by Charles Hartshorne, Paul Weiss, and Arthur W. Burks (Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1931–1958; vols. 1– 6 edited by Charles Harteshorne and Paul Weiss, 1931–1935; vols. 7–8 edited by Arthur W. Burks, 1958). 31 AL-MUKHATABAT - ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 The Essential Peirce, 2 vols. Edited by Nathan Houser, Christian Kloesel, and the Peirce Edition Project (Indiana University Press, Bloomington, Indiana, 1992, 1998). Putnam, Hillary (1990), Realism with a Human Face. Edited with James Conant. Harvard: Harvard University Press. - (1992) Renewing Philosophy. Cambridge: Harvard University Press. Seigfried, C. (1976), The Structure of Experience for William James. Transactions of the Charles S. Peirce Society, 12(4), 330-347. Retrieved July 1, 2021, URL: http://www.jstor.org/stable/40319787 32 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 )‫نصوص التذكرة (تاريخ الفن‬ ‫في بالد اإلسالم‬ ‫قراءة في المخطوط العثماني مناقب هنروران (األعمال الملحمية‬ ‫للفنانين) للمؤرخ مصطفى عالي افندي‬ Tej Elmolk BEN AOUICHA ISBAN, Université de Carthage Abstract: The present article explores the manuscript “Menakıb-ı Hünerveran” (Epics of calligraphers and book artists) of the historian Mustafa Âli Gelibolulu known for Âli Efendi, as one of the texts of Tezkire a history-biographical of the artists. In fact Tezkire must be known as the first Art histories of Arts in the Islamic world, specifically the Ottoman art in the sixteenth century, which include precious information about the lives of artists and patrons, the relationships between teachers and their students and the arts of calligraphy and painting. These texts are also essential sources for understanding the historical, sociological and cultural contexts which created the great Ottoman, Turkmene, Timurid and Safavid artists. I begin by exposing the question of artistic literature and the texts of the history of Arts in the Islamic world. Additionally, I examine the historical dimension of the text and the religious value of calligraphy and painting, which reflects the position of Âli and his contemporaries and predecessors. I also mention the most valuable part in the “Menakıb” which is the Art market and expose several phenomena such as corruption in art workshops, ignorant collectors and private patrons of the Ottoman court. Keywords: history, art, Tezkire, album, album’s preface preamble, painters, art market ‫ تتناول هذه الورقة دراسة مخطوط مناقب هنروران )مالحم‬:‫الملخص‬ ‫الخطاطين ورسمي الكتاب) للمؤرخ مصطفى عالي غاليبولي املعروف بـ عالي‬ ‫( أي التذكرة وهو من نمط‬Tezkire( "‫ كأحد نصوص "التزكير‬Âli Efendi ‫أفندي‬ 33 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 ‫ الذي يجب أن ُيعرف كأول نص لـ"تاريخ الفن‬،‫نصوص السيرة الذاتية للفنانين‬ ‫ ملا‬،‫ تحديدا تاريخ الفن العثماني‬،‫في بالد إلاسالم" في القرن السادس عشر‬ ‫يتضمنه من معلومات ثمينة حول الفنانين وحياتهم والعالقة بين املعلمين‬ ‫والطالب ومعلومات عن رعاة الفن وثقافة البالط كنموذج لرعاية الفن والحياة‬ ‫ تم‬،‫في الورشة وتاريخ تشكيل فن الخط والرسم واملعايير الجمالية لهذه الفنون‬ ‫ تعتبر هذه‬،‫ بالنسبة ملؤرخي الفن في بالد إلاسالم‬.‫جمعها للحكام ورجال الحاشية‬ ‫النصوص مصادر رئيسية لفهم السياقات الفنية والتاريخية والاجتماعية‬ ‫ وفي الفترات التركمانية‬،‫والثقافية التي أنتجت كبار الفنانين في العهد العثماني‬ ً ‫ سنحاول كشف‬.‫استنادا إلى محتوى النص وبنيته‬ ‫والتيمورية والصفوية‬ ‫ ثم‬.‫سياقات املصادر ألادبية للفن ونصوص "تاريخ الفن" في بالد إلاسالم‬ ‫سنتناول نص املناقب بالتحليل لبيان طبيعته التاريخية والقيمة الدينية لفن‬ ‫الخط وخاصة فن الرسم من وجهة نظر املؤرخ التي تعكس أيضا موقف‬ ‫ وأخيرا نتوقف على أهم ما يميز كتاب املناقب بالنسبة إلى‬.‫معاصريه وأسالفه‬ ‫نصوص التاريخ الفني وهو عناية املؤرخ بسوق الفن وفضحه للفساد في‬ ‫ وسقوط الفن بأيدي من يجهلون قيمته من جامعي ألاعمال الفنية‬،‫الورشات‬ .‫ورعاة الفن من الخواص في البالط العثماني‬ ،‫ رسامون‬،‫ ديباجة ألالبوم‬،‫ ألبوم‬،‫ تذكرة‬،‫ فن‬،‫ تاريخ‬:‫الكلمات المفتاحية‬ ‫سوق الفن‬ Résumé : Cet article se propose d’étudier le manuscrit Menakib-ı Hünerveran (Epopées de calligraphes et d'artistes du livre) de l'historien Mouçtafa Âli Gelibolulu connu sous le nom d’Âli Efendi comme l'un des textes de Tezkire, une histoire biographique des artistes qui devrait être connu comme le premier texte de « L'histoire de l'art dans les pays de l’islam » au XVIe siècle, en particulier l'histoire de l'art ottoman, pour ses précieuses informations sur les artistes, leur vie, les relations entre les élèves et leur maîtres, les informations sur les mécènes de l'art, la culture de la cour, la vie dans l'atelier, la formation de la calligraphie et de la peinture, et les normes esthétiques de ces arts, qui ont été rassemblés pour les dirigeants et les courtisans. Ces textes sont des sources primordiales pour comprendre les contextes artistiques, historiques, sociaux et culturels qui ont produit les grands artistes des périodes ottomane, turkmène, timouride et safavide en fonction du contenu et de la structure du texte. Nous tenterons de souligner la question des sources littéraires de l’histoire de l’art et les différents types des textes de « l’histoire de l’art » dans le monde musulman. Ensuite, nous analyserons la dimension historique du texte Menakıb ainsi que la valeur religieuse de la calligraphie et la peinture d’après l’historien 34 ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫دمة‬ ‫مق ّ‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫‪Âli et qui reflète aussi la position de ses contemporains et ses‬‬ ‫‪prédécesseurs. Enfin, nous mentionnons la caractéristique la plus‬‬ ‫‪importante du livre qui est sur le marché de l'art, en exposant‬‬ ‫‪plusieurs phénomènes tels la corruption dans les ateliers,‬‬ ‫‪l’ignorance des collecteurs d'œuvres d'art ainsi que les mécènes‬‬ ‫‪privés de la cour ottomane.‬‬ ‫‪Mots-clés : histoire, art, Tezkire, album, préface d’Album,‬‬ ‫‪peintres, marché de l'art‬‬ ‫وصل إلينا الفن في بالد إلاسالم كمحض واقع تاريخي من خالل اكتشاف تعبيرات الفن‬ ‫املختلفة‪ ،‬من مواقع ومعالم ومشغوالت ومخطوطات وتحف تم اقتنائها في املتاحف‬ ‫وتصنيفها في عداد التحف ألاثرية الطريفة‪ .‬لم يتوفر لدى مؤرخي الفن في بالد إلاسالم على‬ ‫عكس مؤرخي الفن الغربي الذين استفادوا من العديد من الكتابات حول الجماليات‬ ‫وألادلة الفنية والفنانين املوجودة لدى فيتروفيوس ‪ Vitruvius,‬أو ألبيرتي ‪ Alberti‬أو باالديو‬ ‫‪ Palladio‬أو فازاري ‪ ،Vasari‬من نصوص ما يمكن أن يؤسس للمعايير الجمالية للفنون‬ ‫ولألسلوب الفني وتقنياته ودليل الفنانين وأعمالهم‪ ،‬سوى عدد محدود من املصادر التي‬ ‫تعرف باألدب التاريخي للفن العثماني بقلم مؤرخين معاصرين للفنانين والحياة الفنية‬ ‫والثقافية في إلامبراطورية العثمانية مثل كتب "التذكرة" أي السيرة الذاتية للفنانين‬ ‫و"ألالبومات" و"ديباجة ألالبومات"؛ وقد احتفظت هذه النصوص باألعمال الفنية‪،‬‬ ‫وأسماء الفنانين وحياتهم والعالقة بين الطالب واملعلمين ومعلومات عن رعاة الفن وثقافة‬ ‫البالط كنموذج لرعاية الفن والحياة في الورشة وتاريخ تشكيل فن الخط والرسم واملعايير‬ ‫الجمالية لهذه الفنون‪ .‬وربما من أهم هذه النصوص املحلية املترجمة قبل القرن التاسع‬ ‫عشر‪( Gulistân-ı hunar :‬حديقة الورود للفنون حوالي ‪ ،1)6161‬وهي رسالة عن‬ ‫الخطاطين والرسامين للمؤرخ الصفوي قاض ي أحمد‪ ،‬و"ديباجة أللبوم الخط والرسم"‬ ‫لرسام البالط الصفوي دوست دمحم ‪ Dust-Mohammad‬أعد لألمير بهرام ميرزا(‪،2)6411‬‬ ‫و"مناقب هانوران" ‪( Menakıb-ı Hünerveran‬أعمال فنانين ملحمية ‪ ،3)6451‬دراسة‬ ‫‪MINORSKY V , ed., Calligraphers and Painters: A Treatise by Q!dı A˛mad, Son of Mır-Munshı‬‬ ‫‪(circa A. H. 1015 / A. D. 1606), (Washington D.C.: Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution,‬‬ ‫‪1959).‬‬ ‫‪2 CHAGHTAI A.M.,. ed. A Treatise on Calligraphers and Miniaturists by Dust Muhammad.‬‬ ‫‪Lahor, 1936.‬‬ ‫‪3 CHAGHTAI A,. ed."Menâkıb-ı Hünerveran’da İranlı Kitap Sanatçıarı.” Istanbul: Milli Eğitim‬‬ ‫‪Bakanlığı (1971): 65-87 ; Gelibolulu Mustafa Âlî, Hattatların ve Kitap Sanatçlarının Destanları‬‬ ‫; )‪(Menakıb-ı Hµnerveran),Mµjgan Cunbur, ed., (Aralik Büyüyenay Yayinlan, Istanbul, 2012‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪35‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫تاريخية وسيرة ذاتية للخطاطين والرسامين من قبل املؤرخ العثماني البيروقراطي مصطفى‬ ‫عالي أفندي قاليبولي ‪. Gelibolulu Mustafa Âlî‬‬ ‫بالنسبة ملؤرخي الفن في بالد إلاسالم‪ ،‬تعتبر هذه النصوص الثالثة املدروسة وغيرها من‬ ‫النصوص التي هي قيد الدرس أو لم تكتشف لحد كتابة هذا املقال‪ ،‬مصادر رئيسية لفهم‬ ‫ليس فقط التقنيات واملبادئ الفنية التي استخدمها فناني العصر‪ ،‬ولكن ً‬ ‫أيضا السياقات‬ ‫الفنية والتاريخية والاجتماعية والثقافية التي أنتجت كبار الفنانين في العهد العثماني‪،‬‬ ‫ً‬ ‫استنادا إلى محتوى النص وبنيته‪ .‬في الواقع‪،‬‬ ‫والفترات التركمانية والتيمورية والصفوية‬ ‫ُ‬ ‫يجب أن تعرف هذه الكتابات بأول نصوص "تاريخ الفن" في العالم إلاسالمي كما أشار لذلك‬ ‫الكثير من الباحثين‪ 1‬؛ رغم قلة الدراسات الغربية وربما غياب البحوث العربية التي تناولتها‪.‬‬ ‫فقد مثلت اللغة التركية العثمانية التي نرجح أنها من نوع التركية الفصيحة ‪Fasih Türkçe‬‬ ‫أي لغة الشعر وإلادارة‪ ،‬من ناحية‪ ،‬وألاسلوب اللغوي واملعقد الذي اختاره املؤلفون عن‬ ‫قصد ملنافسة معاصريهم من ناحية أخرى‪ ،‬حاجزا أمام الباحث الغربي وخاصة الباحث‬ ‫العربي لتحليل واستدعاء إشكاليات ومفاهيم تبدو في غاية ألاهمية ولكن تتطلب دراستها‬ ‫اجتهادا لغويا واطالعا كبيرا على مختلف املخطوطات العثمانية والفارسية واملغولية‪.‬‬ ‫ومن ثم يتجه هذا البحث إلى دراسة مسألة مصادر "تاريخ الفن" في بالد إلاسالم؛ ثم تناولها‬ ‫بالتطبيق من خالل قراءة في املخطوط العثماني"مناقب هنروران" كأقدم نصوص "التذكرة"‬ ‫أي السيرة الذاتية للخطاطين والرسامين‪ ،‬للمؤرخ ُ‬ ‫العثماني البارز مصطفى عالي قاليبولي‪.‬‬ ‫سنحاول في هذه الورقة التركيز على طبيعة النص التاريخية؛ والقيمة الدينية لفن الخط‪،‬‬ ‫ونتوسع أكثر في إبراز وضعية فن الرسم من وجهة نظر املؤرخ التي تعكس أيضا موقف‬ ‫معاصريه وأسالفه‪ .‬وأخيرا دراسة أولية ألهم ما يميز كتاب املناقب وهي ظاهرة سوق الفن‬ ‫; ‪1 C.f .BLOCHETl E., Catalogue des manuscrits Turcs. Paris: Bibliothèque nationale, 1932‬‬ ‫‪CHAGHTAI A.M. , ed. A Treatise on Calligraphers and Miniaturists by Dust Muhammad.‬‬ ‫‪Lahor, 1936 ; FLEISCHER, C., Bureucrat and Intellectual in the Ottoman Empire: The Historian‬‬ ‫‪Mustafa Ali (1541-1600). Princeton: Princeton University Press, 1986 ; GRAY B., The Arts of the‬‬ ‫‪Book in Central Asia 14th-16th Centuries. Colorado: Shambala / Unesco, 1979 ; HUART Cl.,‬‬ ‫; ‪Les Calligraphers et les miniaturistes de l’Orient musulman. Paris, Ernest Leroux, 1908‬‬ ‫‪PORTER Y., Painter, Paintings and Books: An Essay on Indo-Persian Technical Literature, 12th‬‬ ‫‪-19th Centuries. Tr., S. Butani. New Delhi, 1994 ; ROXBURGH D-J., “Prefacing the Image: The‬‬ ‫‪Writing of Art History in Sixteenth-Century Iran. Brill: Leiden, 2001 ; SCHMIDT J., ed. The‬‬ ‫‪Historian As Biographer: Mustafa Âli of Gallipoli’s Biographies. Ankara: Türk Tarih Kurumu‬‬ ‫‪Basımevi, 1994 ; THACKSTON W and WHEELER M. , “Treatise on Calligraphic Arts: A‬‬ ‫‪Disquisition on Paper, Colors, Inks, and Pens by Simi of Nishapur.” Intellectual Studies on‬‬ ‫‪Islam: Essays Written in Honor of Martin B. Dickson. Eds., Michael M. Mazzaous and Vera B.‬‬ ‫‪Moreen. Salt Lake City, Utah: University of Utah Press (1990): 219-28 ,-Album Prefaces and‬‬ ‫‪Other Documents on the History of Calligraphers and Painters. Leiden: Brill, 2001.‬‬ ‫‪36‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫من خالل فضح املؤرخ للفساد في ورشات الفن‪ ،‬وسقوط الفن بأيدي من يجهلون قيمته من‬ ‫جامعي ألاعمال الفنية ورعاة الفن من الخواص‪ .‬في سبيل ذلك قمنا بالترجمة للغة العربية‬ ‫لبعض القطع الكاملة لنص مناقب هانوران الذي قامت املؤرخة موجان كونبور ‪Müjgan‬‬ ‫‪ Cunbur‬بتحويله من اللغة التركية العثمانية إلى اللغة التركية‪ 1،‬ونشير هنا أننا حاولنا أن ال‬ ‫نؤثر في ألاسلوب اللغوي للمؤلف وأن ننقل بدقة وأمانة عن املؤرخة كونبور لكن مع بعض‬ ‫التصرف في اللغة العربية لنقل روح املؤرخ وأسلوبه‪ .‬قمنا أيضا بالعودة إلى نصوص سابقة‬ ‫والحقة للمناقب مثل "نصحة السالطين"‪ 2‬و"موائد النفائس في قواعد املجالس"‪ 3‬من خالل‬ ‫أطروحة دكتورا للمؤرخة اسرا اكين كيفانش ‪ Esra Akin-Kivanç‬املوسومة "أعمال الفنانين‬ ‫امللحميين"‪ :‬دراسة عن أقدم نص عثماني حول الخطاطين والرسامين في العالم إلاسالمي"‪،4‬‬ ‫‪5‬‬ ‫واملنشورة سنة ‪.1666‬‬ ‫‪ .I‬مسألة مصادر "تاريخ الفن" في بالد اإلسالم‬ ‫النصوص العربية‬ ‫‪-1‬‬ ‫يسود القول أن الفلسفة إلاسالمية اهتمت بمسألة الجمال والحسن في ألاشياء وألاخالق‬ ‫وإلالهام‪ ،‬والاعتدال والوزن والتناسق والتناسب والتمام والكمال‪ ،‬وكذلك الصنائع بما فيها‬ ‫"التصوير" في بعض املصادر العربية‪ 6،‬لقد أسست هذه النصوص لجماليات الفن في بالد‬ ‫إلاسالم عن طريق الفالسفة واملتكلمين واملتصوفة وألادباء الخ‪ ...‬كما نجد معلومات فنية‬ ‫متناثرة في كتب التاريخ التي لم تخصص لتاريخ الفن أو الكتابة عنه‪ ،‬مثلت ألول ألادبيات‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫الاستشراقية جزءا ال يتجزأ من الدراسات التاريخية والتوثيقية وما يمكن أن نعده بيانا‬ ‫‪1 CUNBUR M., Gelibolulu Mustafa Âlî, Hattatların ve Kitap Sanatçlarının Destanları (Menakıb-ı‬‬ ‫‪Hµnerveran), ed., Aralik Büyüyenay Yayinlan, Istanbul, 2012.‬‬ ‫‪2 Gelibolulu Mustafa Âli. Nuşhatü's-selâtin. Süleymaniye Kütüphanesi, Husrev Paşa 011; and‬‬ ‫‪Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, Revan 436.‬‬ ‫‪3 Gelibolulu Mustafa Âli. Görgü ve Toplum Kuralları Üzerinde Ziyâfet Sofraları (Mevâ'idü'n‬‬‫‪nefâ'is fi Kavâ'idi' l-mecâlis). Ed., Orhan !Saik Gökyay. Istanbul: Tercµman 1001 Temel Eser. 2‬‬ ‫‪vols. 1978.‬‬ ‫‪4C.f. KIVANÇ, E-A.,Mustafa Ali’s Epic Deeds of Artists: A Study on the Earliest Ottoman Text About‬‬ ‫‪the Calligraphers and Painters of the Islamic World Thèse de doctorat en Philosophie, sous la direction‬‬ ‫‪de Howard Crane, USA, The Ohio State University, 2007, 322 p.[En ligne],‬‬ ‫‪https://etd.ohiolink.edu/apexprod/rws_etd/send_file/send?accession=osu1181502871&disposi‬‬ ‫‪tion=inline‬‬ ‫‪5 C.f. KIVANÇ E-A., « Mustafa Ali’s Epic Deeds of Artists: A Study on the Earliest Ottoman‬‬ ‫‪Text About the Calligraphers and Painters of the Islamic World”, Leiden: Brill, 2311.‬‬ ‫‪6‬‬ ‫كتاب "رسائل الجاحظ" (وفاة ‪518‬م)؛ كتاب "ألاغاني" ألبي الفرج ألاصفهاني(وفاة ‪811‬م)؛ كتاب "الهوامل والشوامل" ألبي الحيان التوحيدي‬ ‫(وفاة ‪6611‬مكتاب "رسائل" إلخوان الصفا (القرن العاشر أو الحادي عشر ميالدي)؛ كتاب "فن الشعر" البن سينا ( وفاة ‪6611‬م)؛ كتب أبو‬ ‫حامد الغزالي(‪6666‬م)؛وكتاب السهرودي(وفاة ‪6686‬م)؛ كتاب "تلخيص كتاب الشعر" إلبن رشد (وفاة ‪6685‬م)؛ كتاب "كشاف اصطالحات‬ ‫الفنون" لتهانوي ( وفاة ‪6114‬م)‪.‬‬ ‫‪37‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫ً‬ ‫أوليا لنظرية الفن ببالد إلاسالم بكل أجناسه وأساليبه وصوره وأشكاله‪ 1.‬ولكن ال يبدو هذا‬ ‫ألادب الفني كافيا للتبسط في مسألة التقنيات كالورق بالنسبة للخط وألادوات كالحبر أو‬ ‫املداد وألالوان‪ ،‬واملبادئ الفنية التي استخدمها فناني العصر‪ ،‬وقد غيب السياقات الفنية‬ ‫والتاريخية والاجتماعية وأسماء الفنانين واملعايير التشكيلية لتتطور فن الخط و فن‬ ‫الرسم وفن النحت‪ -‬الفاطمي مثال‪ -‬وال يشير لسوق الفن‪ .‬وفي هذا الصدد نشير إلى إلى أحد‬ ‫أهم املصادر التي قد تمثل سعينا ملعرفة ألاسس الجمالية والحياة الفنية والفكرية وسيرة‬ ‫وإنتاج الفنانين قبل القرن الخامس الهجري وهو الكتاب الذي أشار له املقريزي في خططه‬ ‫‪ 2‬نقال عن القضاعي (‪4‬هـ‪66 /‬م) واملوسوم " ضوء النبراس وأنس الجالس في أخبار ّ‬ ‫املزوقين‬ ‫من الناس" قدم فيه املؤلف طبقات املصورين؛ ولكن هذا الكتاب فقد‪ ،‬ولم يصل إلينا منه‬ ‫ش يء مقتبس في كتابات مؤلفين آخرين‪ ،‬اللهم إال ما رواه املقريزي‪ .‬ونذكر منها حادثة في‬ ‫َ‬ ‫املصورين ابن عزيز من‬ ‫غاية ألاهمية لدراسة الواقعية في الرسم وهي قصة املنافسة بين‬ ‫العراق وقصير من مصر في أيام الوزير اليازوري‪ ،‬الذي جمع الرسمان في مجلسه‪ ،‬وقال ابن‬ ‫عزيز‪:‬‬ ‫أصور صورة إذا رآها الناظر ّ‬ ‫أنا ّ‬ ‫ظن أنها خارجة من الحائط‪ .‬فقال القصير ‪ :‬لكن أنا‬ ‫أصورها فإذا نظرها الناظر ّ‬ ‫ّ‬ ‫ظن أنها داخلة في الحائط ‪ ،‬فقالوا هذا أعجب‪ ،‬فأمرهما أن‬ ‫ّ‬ ‫فصورا صورة ر اقصتين في صورة حنيتين مدهونتين متقابلتين‪ ،‬هذه‬ ‫يصنعا ما وعدا به ‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫ترى كأنها داخلة في الحائط ‪ ،‬وتلك ترى كأنها خارجه من الحائط‪ ،‬فصور القصير ر اقصة‬ ‫ّ‬ ‫وصور ابن عزيز‬ ‫بثياب بيض في صورة حنية دهنها أسود كأنها داخلة في صورة الحنية‪،‬‬ ‫ر اقصة بثياب حمر في صورة جنية صفراء كأنها بارزة من الحنية ‪ ،‬فاستحسن البازوريّ‬ ‫ذلك وخلع عليهما ووهبهما كثيرا من الذهب‪[ 3".‬ترجمة ذاتية]‬ ‫‪ 1‬ينظر كتاب "مروج الذهب" للمسعودي (وفاة ‪841‬م)؛ كتاب "آلاثار الباقية في القرون الخالية" للبيروني (وفاة‬ ‫‪6615‬م)؛ كتاب"تاريخ بغداد" للخطيب البغدادي (وفاة ‪6616‬م)؛ كتاب "معجم البلدان" لياقوت الحموي (وفاة‬ ‫‪6118‬م)؛ كتاب"الخطط" للمقريزي (وفاة ‪6111‬م)؛ "املستطرف في كل فن مستظرف" لألبشيهي ( وفاة ‪6111‬م)؛‬ ‫"الضوء الالمع ألهل القرن التاسع" للسخاوي (وفاة ‪6111‬م)؛ "الدرر الكامنة في أعين املائة الثامنة" البن حجر (وفاة‬ ‫‪6118‬م)؛ كتاب"نفح الطيب من غصن ألاندلس الرطيب" للمقري التلمساني(وفاة ‪6116‬م)؛ "الدرر في أعيان القرن‬ ‫الثاني عشر" ألبو فضل دمحم خليل الدمشقي (وفاة ‪6186‬م)‪.‬‬ ‫‪ 2‬املقريزي‪ ،‬تقي الدين أبي العباس أحمد بن علي بن عبد القادر العبيدي‪ ،‬كتاب املواعظ والاعتبار بذكر الخطط‬ ‫وآلاثار املعروف بالخطط املقريزية الجزء الرابع‪ ،‬منشورات دمحم علي بيضون‪ ،‬دار الكتب العلمية ‪ -‬بيروت لبنان‪،‬‬ ‫‪ 6885،‬ص‪.614.‬‬ ‫‪3‬‬ ‫املصدر نفسه‪ ،‬ص‪.611-614 .‬‬ ‫‪38‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫وال شك أن كتاب "الفهرست" ألبن نديم الذي أشار فيه املؤلف إلى أنه سيتحدث عن أخبار‬ ‫الفن في املقالة الثامنة املوسومة بـ"املسامرين واملخرفين واملصورين وأسماء الكتب املصنفة‬ ‫في ألاسمار والخرافات"‪ ،‬كان سيكون من النصوص الهامة لوال غياب هذه املقالة في‬ ‫الكتاب‪ ،‬وال نعلم إن كان املؤلف تراجع عن الحديث عن املصورين‪ ،‬أم أن هذا الجزء من‬ ‫الكتاب قد ُفقد‪ ،‬وربما بمحض الصدفة وربما ً‬ ‫عمد‪ .‬وصف املؤرخ أحمد تيمور باشا هذه‬ ‫النصوص في مقدمة كتابه "املهندسون في العصر إلاسالمي" قائال ‪:‬‬ ‫"وإنما ضاعت علينا ثمارهذه الجهود بالزهد فيها والرغبة عنها بعد تقهقر العلم باملشرق‪،‬‬ ‫وقصر الاشتغال على فروع معلومة منه‪ ،‬حتى بلغ ألامر ببعض منتحليه إلى القول بكراهة‬ ‫النظر في كتب التاريخ‪ ،‬ألنها في رأيه أحاديث ملفقة وأكاذيب منمقة‪ .‬فما الذي كان ينتظر‬ ‫بعد هذا سوى أن تحول هذه النفائس إلى مسارح للعبث في الخزائن‪ ،‬أو لفائف للحلوى في‬ ‫ألاسواق ‪.‬بل ليس لنا أن نقول‪ :‬ألفوا ولم يؤلفوا بعد ما رزئت خزائن الشرق والغرب بمن‬ ‫‪1‬‬ ‫جعلها طعمة للماء والنار‪ ،‬وفيها جمهرة ما أنتجته العقول في العصورإلاسالمية‪".‬‬ ‫في املقابل نجت الكثير من مخطوطات إلامبراطورية العثمانية والفارسية من التلف‬ ‫والضياع فحفظت لنا الحياة الفنية في البالط بكل أحداثها وقصصها وفنانيها ومعاييرها‬ ‫الجمالية والفنية وتستحق هذه املخطوطات الدراسة لفهم تاريخ الفن في بالد إلاسالم‬ ‫بشكل عام والفن العثماني والفارس ي بشكل خاص‪.‬‬ ‫‪ -1‬أول نصوص "تاريخ الفن" في البالط العثماني والصفوي‬ ‫ازدهرت في نهاية القرن الخامس عشر في البالط العثماني والصفوي ما يمكن أن نطلق عليه‬ ‫باملعنى الواسع ألادب التاريخي للفن أو حسب الباحثين املعاصرين كتب "تاريخ الفن" والتي‬ ‫تشير جميع املؤشرات في الوقت الحاضر بقوة إلى أهمية هذه الكتابات في تلك الفترة‪ .‬فقد‬ ‫ظهرت ممارسات تسجيل أسماء الفنانين املشهورين وتطوير املعايير الجمالية في وقت مبكر‬ ‫ً‬ ‫جدا لفن الخط‪ ،‬وإن لم توجد مؤشرات مماثلة لفن الرسم‪ 2.‬وأخذت هذه النصوص شكل‬ ‫"التذكرة" وهي السيرة الذاتية أو الدليل‪ ،‬و"الرسالة" الفنية للخطاطين والرسامين‪ 3‬التي‬ ‫تتضمن نصائح حول كيفية اختيار وشحذ قلم القصب‪ ،‬وتشكيل الحروف‪ ،‬وصنع الحبر‪،‬‬ ‫واختيار الورق وتلوينه‪ .‬وتم إدراج هذا النوع من الكتابة في ألاعمال التاريخية خاصة بعد‬ ‫‪1‬باشا تيمور أحمد‪ ،‬المهندسون في العصر االسالمي ‪ ،‬لجنة نشر المؤلفات التيمورية‪ ،‬دار نهضة مصر للطبع والنشر‪-‬‬ ‫القاهرة‪ ،‬ص‪.12.‬‬ ‫‪2KIVANÇ, E-A.,Mustafa Ali’s Epic Deeds of Artists: Thèse de doctorat ., op.cit.,p.17.‬‬ ‫‪3 PORTER Y., Painter, Paintings and Books., Op.cit.‬‬ ‫‪39‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫كتاب ‪ Gulistân-ı hunar‬للقاض ي أحمد في نهاية القرن الخامس عشر‪ 1.‬كما ذكرت السير‬ ‫الذاتية للشعراء أنهم كانوا ً‬ ‫أيضا ماهرين في الخط والتصوير وإلاضاءة وتجليد الكتب‪ ،‬ولكن‬ ‫ككفاءات مساعدة‪ .‬تحتوي "الرسالة" الفنية التي كتبها الخطاطون في بعض ألاحيان على‬ ‫مقاطع سجلت جوانب من تاريخ الفن في النثر أو الشعر‪ .‬وقد أشار هيرات ‪ Hurat‬إلى أن‬ ‫عالي أفندي في املناقب موضوع الدراسة قد استند في تأليفه إلى نسخة من نص عرفها على‬ ‫أنها الرسالة القطبية‪ ،‬أي التي كتبها قطب الدين دمحم يزدي الذي يحدد السير الذاتية الثنين‬ ‫وخمسين خطاطا في ‪ )6451( 881‬وترجمها إلى التركية بأمر من السلطان مراد الثالث‬ ‫‪2‬‬ ‫وبالتالي شكلت جوهر املناقب‪.‬‬ ‫نالحظ من خالل هذه النصوص أن ممارسة تسجيل أسماء الفنانين والخطاطين‪ ،‬هي‬ ‫ممارسة نشأت بعد فترة وجيزة من إدراج التذكرة أي إشعارات السيرة الذاتية في التاريخ التي‬ ‫يتم فيها وصف ألاحداث الرئيسية لحكم معين من الحكام‪ .‬فبعد ألاحداث التي وقعت في‬ ‫عهد السلطان حسين ميرزا ‪ ،‬قدم خواندمير إخطارات ملجموعة من الخطاطين والرسامين‬ ‫وعمال الديكور‪ .‬ويتضح لنا أن إشعارات السيرة الذاتية القصيرة‪ ،‬املجمعة ً‬ ‫معا من‬ ‫التعليقات على الخلفية العائلية‪ ،‬ومكان املنشأ‪ ،‬ومجاالت الخبرة‪ ،‬والروايات‪ ،‬تمثل أقدم‬ ‫ألامثلة املماثلة لتلك املوجودة في ديباجة ألالبومات في القرن السادس عشر واستمرت هذه‬ ‫املمارسة حيث تم تضمين إشعارات السيرة الذاتية للرسامين في تواريخ حسن بك رملو‬ ‫‪3‬‬ ‫(أحسان التاف صرخ)‬ ‫تشير الدراسات الحديثة أن صناعة ألالبومات في القصر العثماني بدأت في عهد دمحم الثاني‬ ‫(‪ )6156-6146 ، 11-6111‬أو ابنه بايزيد الثاني (‪ ،)6461-6156‬بعد فترة وجيزة من‬ ‫اكتساب نوع ألالبوم شعبية في البالط التيموري‪ ،‬كما تم أيضا تسجيل العديد من ألبومات‬ ‫املغول التي يعود تاريخهم إلى عهد إلامبراطور جهانجير (حكم من ‪ 6164‬إلى ‪ ،)6111‬ويحتوي‬ ‫كل منهم على ديباجة كتبها الخطاطون وأمناء املكتبات وموظفو البالط وبعض املؤرخين‬ ‫وألادباء‪ .‬وبينت البحوث والدراسات أن السياق السياس ي والديني لتلك الفترة والتقاليد‬ ‫املكتوبة والخلفية الفكرية والتعليمية واملهنية للمؤلف هي التي أدت إلى كتابة "الديباجة"‪.‬‬ ‫حيث تنقل بعض الديباجات عالقة رجال الدين بالرسامين ومزاج السالطين وما عرفه‬ ‫الفنانين سواء من طرد أو مجازات‪ ،‬ما يمكن اعتباره أسبابا وجودية لكتابة ديباجة ً‬ ‫دفاعا‬ ‫‪ROXBURGH D-J., Prefacing the Image: The Writing of Art History., op.cit. , p.1.‬‬ ‫‪CHUART C., Les Calligraphes et les miniaturistes,. op.cit. , pp.6-7.‬‬ ‫‪3 ROXBURGH D-j., Prefacing the Image: The Writing of Art History., op.cit., 47.‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪40‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫ً‬ ‫وغالبا ما تحتوي هذه الديباجات على قوائم بأسماء املمارسين‬ ‫عن الرسم والرسامين‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ومذكرات سير ذاتية موجزة عنهم مقيدة بالسالسل وفقا النتماءات الطالب الرئيس ي‬ ‫والسيرة الفنية حيث كان كل معلم مشهور حلقة في سلسلة املمارسين الذين شكلوا تاريخ‬ ‫النقل‪ .‬ويبدو لنا أن الباحثين اختلفوا حول مدى موضوعية "ديباجة ألالبومات" خاصة‬ ‫على مستوى الدوافع الشخصية للمؤلف ولعل هذا الاختالف يعود لتطور معالجة ودراسة‬ ‫هذه الديباجات‪ ،‬وخير مثال على ذلك هو معالجة "ديباجة ألبوم بهرام ميرزا" لدست دمحم‬ ‫عام (‪ )6414-6411‬فقد تبنى املختصون في الرسم الفارس ي للوهلة ألاولى محتوى هذه‬ ‫الديباجة وأصبحت نص أساس ي في بناء تاريخ فن الخط والرسم‪ ،‬ويرجع ذلك ً‬ ‫جزئيا إلى أنه‬ ‫كان أحد النصوص القليلة املتاحة للباحثين في املراحل ألاولى من دراسة الرسم الفارس ي‪.‬‬ ‫ولكن في السنوات ألاخيرة يتم إعادة دراسة الديباجة في الدراسات الحديثة‪ 1،‬خاصة اثر‬ ‫ظهور العديد من املصادر ألاخرى‪ .‬املثل الثاني هو نص مناقب هنروران الذي نستشعر فيه‬ ‫الكثير من التحامل واملواقف الذاتية سنأتي عليها الحقا‪ ،‬قد تكون أثرت سلبا على محتوى‬ ‫الكتاب من معلومات حول الفنانين وورشات البالط‪.‬‬ ‫أ‪" -‬مناقب هنروران"‪ :‬طبيعة النص التاريخية‬ ‫"مناقب هنروران" أهم نماذج تاريخ الفن في إلامبراطورية العثمانية وهو نوع من السيرة‬ ‫الذاتية للفنانين ألحد رجال الدولة إلاداريين‪ ،‬والفنانين‪ 2،‬غزيري إلانتاج ألادبي وهو املؤرخ‬ ‫ُ‬ ‫العثماني البارز مصطفى بن أحمد بن عبد وملفال (موحفا بن أحمد بن عبد وملفال)‪ ،‬ولد في‬ ‫‪ 15‬ابريل ‪6416‬م في غاليبولي ربما من أصل كرواتي أو بوسني‪ .‬في سن الخامسة عشر بدأ‬ ‫بتأليف شعره الخاص واختار لإلمضاء اسم ‪ Çeşmi‬أي املتفائل ثم سرعان ما غير اسمه إلى‬ ‫‪ Äli‬عالي أي املفخم‪ ،‬وعرف باملؤرخ عالي إلى يوم وفاته بجدة سنة ‪6166‬م‪ .‬لن تتسع هذه‬ ‫‪1 AUBIN J., L'Avènement des Safavides reconsidéré (Études safavides III) », Moyen Orient et Océan‬‬ ‫‪Indien 5, 1988 op.cit., pp. 1-130.‬‬ ‫‪2‬اشتهر الكتاب في حياة املؤرخ عالي افندي حيث تم نسخه في ثالثة نسخ‪ ،‬النسخة ألاولى (‪ )R1504‬يمتلكها السلطان‬ ‫عثمان الثالث (‪6441 -6441‬م ) والنسخة الثانية )‪ (Vn‬يمتلكها راض ي افندي صاحب الخاتم مهردار الوزير عبد‬ ‫الباقي باشا (‪6166 -6186‬م) والنسخة الثالثة )‪ (d. 1789‬يمتلكها حاجي سليم أغا ‪6158‬م قائد القوات البحرية‬ ‫وعالم عرف ببنائه للمدارس الخاصة واملكتبات في اسكدار باسطنبول‪ .‬هناك أيضا النسخة (‪ ) EH 1291‬والنسخة‬ ‫‪ 141‬باملكتبة الوطنية الفرنسية ‪ ،‬تم نسخهما من قبل حافظ عثمان‪ ،‬من أشهر الخطاطين ألاتراك في تدوين‬ ‫املخطوطات في القرن السابع عشر‪ .‬تذكر البحوث أن النسخة ‪ T 9757‬هي أقدم نسخة موجودة كانت على ملك‬ ‫الخطاط دمحم أمين من كريت‪ ،‬تلميذ حافظ عثمان‪ ،‬ثم تم نسخ عشرون نسخة بعد وفاته‪.‬‬ ‫‪41‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫الورقة للحديث عن إنتاج عالي الغزير ألادبي والتاريخي والفكري حول مواضيع التاريخ‬ ‫والشعر والتصوف والحياة الاجتماعية والفنون‪ ،1‬ولكن ما يهم موضوع البحث هو أنه على‬ ‫عكس معظم مؤلفي نصوص تاريخ الفن لم يمارس املؤرخ عالي الفن‪ ،‬بالرغم من تعلمه فن‬ ‫الخط كما ذكر مستقيم زاده سليمان في خالصته للخطاطين‪ ،‬بأن عالي درس الثلث والنسخ‬ ‫تحت قيادة شكر هللا زاده‪ 2.‬لكنه طاملا كان محاطا بالفنانين خاصة عند إشرافه على كتاب‬ ‫"نصر نامه" وعلى الورشة امللكية‪ ،‬وهذا ما يفسر انتقاده الالذع وغضبه املسلط على‬ ‫الرسامين في كتاب املناقب‪.‬‬ ‫قدم املناقب نقد معرفي ودقيق للفنانين املعاصرين وأهم ما يستوقفنا في هذا التوجه‬ ‫النقدي الذي أراد منه املؤرخ أن يحارب الجهل والفساد هو النصيحة التي توجه بها إلى‬ ‫جامعي ألاعمال الفنية وتتمثل في أهمية أن يتعرفوا على حياة وأعمال الفنانين حتى يتمكنوا‬ ‫من تذوق ألاعمال الفنية‪ ،‬وهي نصيحة تبدو لنا مهمة حتى في عصرنا الحالي‪ .‬كما تحدث‬ ‫عالي عن حياة وعمل مجموعة من الفنانين واملفكرين املتميزين ومواهب اكتشفها بنفسه‬ ‫مقدما ملئتي وسبعون فنانا معاصرا للرسام "ماني" وهو ما جعل من مناقب هنروران اشمل‬ ‫كتب تاريخ الفن القرن السادس عشر في العالم إلاسالمي‪ .‬نجح عالي السني من تقديم‬ ‫الفنانين الصفويين بكل حيادية وموضوعية‪ ،‬وعرض الفنانين ألاتراك التي لم تكن أسمائهم‬ ‫وأعمالهم متداولة في زمنه بسبب انتمائهم العرقي والسياس ي والطائفي ما جعل املناقب‬ ‫يتجاوز القومية والحدود‪ 3.‬وليست هذه امليزات الوحيدة للكتاب حيث يروي بعض ألاحداث‬ ‫والقصص التي ذكرها التاريخ خاصة بين املعلم وتالميذه‪.‬‬ ‫نالحظ من خالل املناقب تعدد املصادر املدونة والشفوية للكتاب والتي كانت مباشرة‬ ‫ونتيجة تجربة ذاتية‪ ،‬إذ عايش عالي الفنانين أثناء إشرافه على إنتاج النسخة امللكية لكتاب‬ ‫"نصرنامة" في ورشة البالط في إسطنبول سنة ‪6456‬م‪ .‬كما أثرى سفره داخل خليج‬ ‫‪ 1‬ألف عالي أربعة وستون مخطوطة لم ينجو منها سوى خمسون نذكر منهم‪" :‬نصر نامه" ‪Nusretnâm‬سنة‬ ‫ُ‬ ‫‪6456‬م؛ "نصحة السالطين" ‪ Nushatü's selâtîn‬سنة ‪6456‬م؛ "جامع البحور ملجالس الشعور" ‪Camî'ü'l-buhür‬‬ ‫‪ der mecâis-i sür‬سنة ‪6451‬م؛ "مجمع البحار" سنة ‪6451‬م؛ "مشاهد الاحتفال" سنة ‪6451‬م؛ "احتفاالت‬ ‫الختان"؛"والدة اللؤلؤة الفريدة" ‪ ferâ’iddûl’l-viâlde‬سنة ‪6451‬م؛ "مرايا ألامراء"؛ "قواعد الاجتماعات" سنة‬ ‫ُ‬ ‫‪6451‬م؛ "كنه ألاخبار" سنة ‪6481‬م؛ "موائد النفائس في قواعد املجالس" ‪Mevâ'idü'n-nefâ'is fi Kavâ'idi' l-‬‬ ‫‪ mecâlisK‬سنة ‪6488‬م؛ "حاالت القاهرة من العادات الظاهرة" ‪.hâlâtu’l-Qâhire mine’l-‘adati’z-zâhire‬‬ ‫‪Ibid., pp. 80-81‬‬ ‫‪E-A., Mustafa Ali’s Epic Deeds of Artists: A Study on the Earliest Ottoman Text About the‬‬ ‫‪Calligraphers and Painters of the Islamic World Thèse de doctorat., op.cit, p.136.‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪3KIVANÇ‬‬ ‫‪42‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫إلامبراطورية العثمانية ومشاركته في الحماالت العسكرية رصيده البشري واملعرفي‪ ،‬فتعرف‬ ‫على غير العثمانيين وثقافات غير مسلمة من القوقاز واطلع على عدد من نصوص التاريخ‬ ‫وألادب والسير الذاتية فتنوعت مصادره املدونة التي ذكرها في املناقب‪ :‬كتاب "رسائل‬ ‫قطبية " لقطب الدين دمحم" وكتاب "إشراق التواريخ" لكرا يعقوب بن إدريس كارماني و كتاب‬ ‫"تذكرة الشعراء" لدولة شاه السيرقندي‪ ،‬وكتاب "مجلس النقائص" لعلي شير نووي وكتاب‬ ‫"تحفة سامي" لألمير ميرزا سام‪ .‬أما بالنسبة للمصادر الشفوية تحدث املؤرخ في املناقب‬ ‫عن عالقته بالخطاطين "قطب الدين دمحم بن يزد" و "موالنا عبد هللا" و"عبد هللا من جزيرة‬ ‫القوم"‪ .‬كما استند كتاب املناقب على كتب السير الذاتية وتمهيد لأللبومات ومختارات‬ ‫‪1‬‬ ‫وكتيبات تقنية ألربعة عقود‪.‬‬ ‫ب‪ -‬البنية الشكلية للمخطوط‬ ‫تعتبر مسألة التاريخ والزمن أهم عناصر نصوص التاريخ‪ ،‬من ثم نظمت ألابواب زمنيا‪،‬‬ ‫ولكن يمكن مالحظة عدم دقة التواريخ في بعض ألاحيان في كتاب مناقب هنروران مما‬ ‫يصعب معرفتنا بالفترة الزمنية في الترتيب الخطي لتطور تاريخ الفن لوال استعمال املؤلف‬ ‫عبارة "أول مرة"‪ .‬برغم أهمية التواريخ في السير الذاتية إال أننا نستخلص اثني عشر تاريخ‬ ‫والدة ووفاة بالنسبة ملئتي وسبعون فنانا‪ .‬وفي ما يخص أهم أدوات كتابة السيرة الذاتية‬ ‫املنتشرة في عصره أستعمل عالي ما‬ ‫يعرف بـ "السلسلة" حيث ضم ألاساتذة وتالميذهم وتالميذ التالميذ‪ ،‬كما أضاف في‬ ‫مجموعتين مختلفتين التالميذ املباشرين وغير املباشرين وعادة ما يحدد املؤرخ العالقة‬ ‫بينهم وفق ألاسلوب‪ .‬قدم املناقب لألشهر فناني عصره مثل دمحم التبريزي الذي كان معلم‬ ‫شاه طهماسب ولم ينس ى الفنانين الشبان املبتدئين مثل الرسام الشاب "والي جان" الذي‬ ‫يصفه املؤرخ باملوهوب ويستعرض أصوله وكفاءته وصفاته وعمله‪ ،‬كما سجل عالي أسماء‬ ‫لفنانين غائبين في نصوص معاصريه‪.‬‬ ‫‪ 1‬نذكر منها‪" :‬نفحات ألانس من حضرة القدس" لعبد الرحمان الجامع؛ كتاب " تذكرة الشعراء" لدولة شاه‬ ‫السمرقندي (‪6151‬م)؛ كتاب "دستور الوزراء" لخوندامير؛ كتاب " تاريخ الرشيد " ملحمد حيدر دغالت (‪6411‬م) ؛‬ ‫ديباجة شاه قلي أللبوم السلطان شاه طهمسب؛ ديباجة دوست دمحم لفائدة ميرز بهرام؛ ديباجة البوم مليكة من‬ ‫الديلم لفائدة ألامير غياب؛ "صراط السطور" للسلطان علي مشهد ؛ "قوانين الخطوط" (‪ )6414 - 6411‬ملحمد بن‬ ‫دمحم؛ "مدار الخطوط" ملير علي من هراة؛ "قانون الصور" لصديقي باي أفشر (‪.)6161 – 6411‬‬ ‫‪43‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫نظم املؤرخ الفنانين من خالل الاسم أو الاسم الذي يتخذه الفنان لنفسه وأصوله العرقية‬ ‫مع إلاشارة ملالمحه الخلقية أحيانا مثل قطب الدين الذي وصفه بقوله ‪" :‬أنه أبيض الوجه"‬ ‫ووصفه ملير علي بعبارة "جميل كالقمر"‪ 1.‬في تنظيمه للفنانين حسب املهنة قدم لنا عالي‬ ‫دليل للمهن وهي كالتالي‪ :‬القصاصين للورق‪ ،‬الورنيش‪ ،‬التنوير‪ ،‬رسم املنمنمات‪ ،‬طالء‪،‬‬ ‫تذهيب‪ ،‬رسم الوجه‪ ،‬كتابة الزخرفة‪ ،‬تصميم هندس ي‪ ،‬التجليد‪ .‬وفي تأكيده على ما‬ ‫يتمتعون به من مهارات أخرى مثل كتابة وإلقاء الشعر وعلوم املوسيقى و قواعد النحو‬ ‫والصرف وفن النشر‪ ،‬وفن الرسائل وألادب‪ ،‬والخطابة وألاحجية‪ ،‬علم العروض‪ ،‬يعطينا‬ ‫املؤرخ فكرة عن ميزات رجال الثقافة في القرن السادس عشر‪ .‬ونتعرف من خالل املناقب‬ ‫على مقاييس أخرى للتقييم مثل براعة التعليم وكثرة التالميذ مثل الخطاط خاندان وشاه‬ ‫محمود نجاد‪.‬‬ ‫يتكون الكتاب من مقدمة وخمسة فصول‪ ،‬الفصل ألاول يحتوي على ثالثة أقسام وهي‪:‬‬ ‫‪4‬‬ ‫الحاجة لفن التخطيط وشرف الكتابة الجميلة‪ 2‬وأنواع ألاقالم‪ 3‬وقطع وتدبيب رأس القلم‬ ‫ّ‬ ‫ألاساسية إلنهاء املقدمة‪. 7‬‬ ‫وألاقالم‪ ،‬الحبر وأنواع الورق‪ 5‬ورسوم الكتابة‪ 6‬والتراكيب ألاخيرة‬ ‫ُ‬ ‫يتكون الجزء ألاول من ك ُت ُب الوحي‪ 8‬وحول السيف والقلم‪ - 9‬الذي يقارن فيه عالي ميزات‬ ‫رجال القلم برجال السيف ‪ -‬و طرفة‪ ،10‬الفصل الثاني يتكون من ألاقالم ّ‬ ‫الستة (املحقق‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫الريحاني‪ ،‬الثلث‪ ،‬التوقيع‪ ،‬النسخي‪ ،‬الرقعة) وفنانو الخط النسخي‪ 11.‬ونادرة حول ياقوت‬ ‫وابن بواب‪ 12‬وألاساتذة السبعة‪ 13‬وأساتذة ألاتراك السبعة‪ .14‬الفصل الثالث يتكون من‬ ‫خطاطوا"النستعليق"‪ 15‬وتنبيه ‪ :‬القطع واملرقعات منعدمة القيمة‪ 16‬و الخطاطون‪ 17‬وطالب‬ ‫‪CUNBUR M., Gelibolulu Mustafa Âlî, Menakıb-ı Hµnerveran, op.cit., p.137.‬‬ ‫‪yazicilik sanatinin gerekliliği ve güzel yazinin Şerefi‬‬ ‫‪3 kalemlerin Türleri‬‬ ‫‪4 Kalemin Kesilip Yontulmasi‬‬ ‫‪5 Kalem, Mürekkep ve Kâğit Türler‬‬ ‫‪6 Yazi Ücretleri‬‬ ‫‪7 Girişin Bitirilmesi İçin Gerekli Son Sözler‬‬ ‫‪8 Vahiy Kâtipleri‬‬ ‫‪9 Kiliç ve Kalem Hakkinda‬‬ ‫‪10 Nükte‬‬ ‫‪11 Şeş Kalemde ( Aklam- ı Sitte) Usta Olan Nesih Yazanlar‬‬ ‫‪12 İbn-i Bvvab ile Yakut'a Dair Bir Fikra‬‬ ‫‪13 Yedi Üstadlar‬‬ ‫‪14 Türklerin Yedi Üstadlari‬‬ ‫‪15 Nesta'lik Yazanlar‬‬ ‫‪16 Uyarma: Değersiz Kit'a ve Murakkalari‬‬ ‫‪17 Tezhip Ettirenler‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪44‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫َ َّ ّ‬ ‫الخطاطين السلطان علي ومير علي‪ 2.‬الفصل الرابع يحتوي‬ ‫مير علي‪ 1‬وإضافة‪ :‬حول أبرز‬ ‫على خطاطو الجاب والديواني والسياقات‪ 3.‬الفصل الخامس ّ‬ ‫الوراقون‪ 4‬والرسامون‬ ‫ّ‬ ‫َُ‬ ‫َ‬ ‫ّ‬ ‫‪9‬‬ ‫والنقاشون‪ 5‬والخطاطون املذ ِّّه ُبون‪ 6‬والرسامون ألاتراك‪ 7‬ومجلدو الكتب‪ 8‬والخاتمة‬ ‫وإضافة ‪ :‬شعر حول الشاوش ّ‬ ‫وصال قلندار‪ 10‬وفهرس الكلمات واملصطلحات‪ 11‬وفهرس‬ ‫‪13‬‬ ‫ألاعالم وأسماء ألاماكن‪ 12‬وأمثلة أو نماذج من فن الخط والتزيين‪.‬‬ ‫وقد تم تنظيم وتأليف الخاتمة لتشمل بعض املقارنات والتشبيهات وهو طلب دعاء لهذا‬ ‫الكتاب‪" :‬إلهي! تنير وجوه ألاوراق املشرقة بشمس النكات وألاشياء النادرة والبناء[‪ ]...‬انتهى‬ ‫‪14‬‬ ‫هذا الكتاب الجميل بعون هللا الذي يقبل التوبة وهو امللك‪".‬‬ ‫‪-2‬‬ ‫الموقف الديني من الفنون‬ ‫أ‪ .‬قداسة فن الخط‬ ‫احتل الخط العربي مكانة كبيرة في العالم العربي إلاسالمي عبر العصور‪ ،‬ونال الخطاطون‬ ‫كل حفاوة ورعاية وتكريم‪ .‬وارتبط ظهور الخط العربي والعناية به بكتابة املصحف‬ ‫الشريف‪ ،‬فأول ما ظهر من الخطاطين طبقة نساخ القرآن‪ ،‬فكانوا بالدافع العقائدي‬ ‫يحسنون خطوطهم‪ ،‬حتى أصبحوا النواة ألاولى لكبار الخطاطين ومن ثم تطلب تطويره‬ ‫لضمان القراءة الصحيحة آليات القرآن الكريم‪ ،‬وبانتشار إلاسالم وتعدد الثقافات والفنون‬ ‫انتقل الخط العربي من مجرد أداة للتوثيق والتسجيل إلى ّ‬ ‫فن قائم بذاته‪ ،‬يقوم على أصول‬ ‫منضبطة‪ .‬نلحظ في املناقب شدة قناعة املؤرخ بقداسة هذا الفن منذ املقدمة‪ ،‬حيث ذكر‬ ‫‪Mir Ali'nin Öğrenciler‬‬ ‫‪Ekleme : Hattatlardan Sultan Ali ve Mir Ali'ye Dair‬‬ ‫‪3 Çep, Divanî ve Siyakat Yazanlar‬‬ ‫‪4 Kaaticilar‬‬ ‫‪5 Musavvir veTarrahlar‬‬ ‫‪6 Müzehhiler‬‬ ‫‪7 Türk Musavvirler‬‬ ‫‪8Mücellitler‬‬ ‫‪9 Sonuç‬‬ ‫‪10 Ekleme : Vassal Kalender Çavuş Hakkinda Bir Şür‬‬ ‫‪11 Söz ve terim Açiklamalan‬‬ ‫‪12 Kisi ve Özel Adlar Dizini‬‬ ‫‪13 Hüsn-î Hat ve Tezyini Sanatlardan Örnekler‬‬ ‫‪14 Ey Tanrim! Parlak yapraklarin yüzlerini, latifelerin, nadir şeylerin ve inşadin güneşleriyle‬‬ ‫‪nurlandir. Bu güzel kitap tövberleri kabul eden, melik olan Allah'in yardimiyla bitti. Cunbur,‬‬ ‫‪2012, p. 167‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪45‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫عالي آيات قرآنية وأحاديث نبوية إلضفاء دالالت دينية تؤكد املعرفة الكونية وقيمة القلم‬ ‫منذ الخلق ألاول في مجال تربوي وإنساني وتعليمي وعلمي وأخالقي‪ ،‬يقول ‪:‬‬ ‫ً‬ ‫ًّ ًّ‬ ‫سرا أو مكشوفا‪ ،‬أن أول من كتب وخاط النبي إدريس أي أن أول إنسان‬ ‫"ليبقى سرا‪،‬‬ ‫يمسك بقلم القصب ويكتب ويصمم الثوب هو النبي إدريس عليه السالم! ومن بين‬ ‫املالئكة الذين تم تكريمهم بمهمة تدوين أعمال املصلين ومآثر املصلين ‪ ،‬املالئكة اللذين‬ ‫تمت إلاشارة إليهما في التأبين الجميل‪ ،‬قد أدى قسمه املوقر بآيته السامية"‪[ 1.‬ترجمة‬ ‫ذاتية]‬ ‫كما بدأ عالي املدخل بالدعاء وشكر هللا على خلقه العظيم ومصدر املعرفة الذي هو القلم‬ ‫َ‬ ‫َ َ‬ ‫بمعنى الكتابة في القرآن بذكره لآلية ‪ 61-66‬من سورة الانفطار " ِّك َر ًاما ك ِّات ِّبين َي ْعل ُمون َما‬ ‫َ ُ‬ ‫ت ْف َعلون"َ‪ ،2‬و آلاية ‪ 6‬من سورة العلق "اقرأ! باسم ربك الذي علم [استعمال] القلم"‪ ،‬ويقول‪:‬‬ ‫" أي نوع من الفنون املشرفة هي الكتابة‪ ،‬ال سيما أن إلاله الخالق‪ ،‬القدوس والجليل‪،‬‬ ‫مذكور في كتابه العظيم‪ .‬وكتبنا له على ألالواح "بأمره القاطع والواضح واملبارك‪ ،‬وهللا أقسم‬ ‫أنا وأنبيائي‪ ،‬وقد أنزل جوهره املقدس بكلمته الحلوة‪ 3 ".‬ثم أقسم عالي بالقلم بذكره آلاية‬ ‫‪ 6‬من سورة القلم "ن ۚ َو ْال َق َلم َو َما َي ْس ُط ُر َ‬ ‫ون"‬ ‫ِّ‬ ‫ونذكر ما أكده عالي في املقدمة على ضرورة وشرف الكتابة الجميلة‪ ،‬والواجبات املشرفة‬ ‫للكتاب الحكماء وثقتهم‪ 4.‬واستشهاده بإقليدس ميغارا الفيلسوف اليوناني تلميذ سقراط‬ ‫في تقديره للقلم كحامل أو أداة للمعرفة قائال ‪:‬‬ ‫وألاقالم هي حوامل من الفهم‪ ،‬وقلم يوكليدس العبقري لتفقد ما أسكته العقل‪ ،‬لتفريغ‬ ‫ما جمعه القلب‪ ،‬وبالتالي تدمر الكلمة بعض ألاشخاص الفاضلين ‪ ،‬املليئين بالكلمات‬ ‫‪Gizli kalmaya ki gerek gizli, gerekse açik "ilkyazi ve ilk elbise Tanri'nin selâmi üzerine olsun Îdris‬‬ ‫‪Peygamber'indir. Yani insan cinsinden ilk Kalem Kullanip yazi yazan, terzilik edip elbise kesen ,‬‬ ‫‪Tanri'nin selâmi üzerine olsun, Îdris peygamber'dir. ve melkler zümresinden kullarin işlerinin ve‬‬ ‫‪çok ibadet edenlerin yaptiklarinin yazilmasinda görevlendirilmekle beğenilip sayilan "Oysa değerli‬‬ ‫‪yazicilar sizi gözetlemektedirler. güzel vasfiyla ünvanlanan iki meleğe daha çok saygi gösterilmesi‬‬ ‫‪gerekmektedir, Cunbur, 2012, p.41.‬‬ ‫‪2 Mµjgan CUNBUR, Gelibolulu Mustafa Âlî, Menakıb-ı Hµnerveran, op.cit., p.41.‬‬ ‫‪3Özellikle yaziclik ne türlü şerefli bir sanattir ki sani aziz ve yüce olan yaratici tanri yüce kitab'inda‬‬ ‫‪"ve ona levhalarda yazdik" kesin, acik ve kutlu buyruğuyla, ondan başka, Allah , And olsun ki ben‬‬ ‫‪ve peygamberlerim üstün gelecegiz. diye yazmistir. latif kelamiyla mukaddes cevherini belli‬‬ ‫‪etmiştir. Özellikle. Cunbur, 2012, pp.41-42.‬‬ ‫‪4 Girişte, yaziciliğin gereklilği, güzel yazinin şerefliliği, özellikle levh lie kalemin ğokyüzünün en üst‬‬ ‫‪kati olan dokuzuncu gökte derecesinin yûcelişi, sağduyu sahibi yazicilarin şerefli görevleri ve‬‬ ‫‪güvenip biraktiklan anlatilmaktadir. Mµjgan CUNBUR, « Gelibolulu Mustafa Âlî, Menakıb-ı‬‬ ‫‪Hµnerveran, op.cit., p.39.‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪46‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫الطيبة من الفالسفة‪ ،‬أوضحوا أن عقول الناس تحت الرؤوس الحادة ألقالمهم‪[ 1.‬ترجمة‬ ‫ذاتية]‬ ‫ب‪ -‬فن الرسم بين الدين واألخالق‬ ‫شدد عالي على عظمة فن الخط في ألاربعة أجزاء التي خصهم لفن الخط والخطاطين من‬ ‫خالل دراسة مصادره وتاريخه ومساره وتطوره عبر ألاساليب وألانواع والتجديد‪ ،‬أما الجزء‬ ‫الخامس وهو الجزء الخاص بالرسامين فهو يمثل تقريبا ثلث الكتاب‪ .‬ما يجعلنا نشعر‬ ‫بأولوية فن الخط وضعف املادة التاريخية بالنسبة للرسامين‪ .‬كما أن عملية تعداد الفنانين‬ ‫التي توخاها املؤلف تبرز أولوية الخطاطين على حساب الرسامين‪ .‬ومن خالل استقراء‬ ‫للقصص التي اختارها عالي عن حياة الرسامين واستعماله لبعض العبارات اللغوية يبدو‬ ‫لنا أنه أراد عن قصد التعبير عن ازدرائه لخيانة وعدم وفاء الرسامين ونكرانهم للمعروف‪،‬‬ ‫يذكر املؤرخ القصة ألاولى تخص السلطان الصفوي "شاه طهماسب" قائال‪:‬‬ ‫يقال أن هناك محبوب اسمه ميرزا دمحم بن حاجي كبحات وهو باقي روح الصقر وقلبه‪ ،‬وله‬ ‫جمال أعجب به الشاه طهماسب وفضله بين الشباب الذين خدموا في حريم‪ .‬إنه الصديق‬ ‫ّ‬ ‫الذي يجلس معه ً‬ ‫دائما عندما يذهب إلى نقاشه‪ .‬خواجة عبد العزيزوعلي أصغر‪ ،‬يدخالن‬ ‫وادي الجهل بالخيرات التي يأكالنها ويرونها‪ ،‬يجدون الحيل واملخططات الواحدة تلو‬ ‫ألاخرى‪ ،‬يقومون بتظليل ميرزا دمحم وغادروا [القصر] واتجهوا إلى ظالم الهند‪ .‬بعد وقت‬ ‫قصير من وصولهم إلى العاصمة شيراز‪ ،‬و في حرص منهم على الوصول إلى ميناء هرمز‬ ‫وسرقة آللئ هرمز‪ ،‬قدموا براءة اختراع مزورة إلى الوالي بقصد جمع الضروريات ملغادرتهم‬ ‫بالتأكيد‪ ،‬من شدة الغرام والحزن على فراق من يحب بكى شاه طهماسب دموعا دامعة‪،‬‬ ‫وانتحب من العذاب‪ .‬وأرسل الرسل لتعود بالهاربين‪ .‬وعندما كان الثالثة على وشك عبور‬ ‫الحدود‪ ،‬تم أسرهم‪ ،‬وكافحوا وقاتلوا‪ ،‬ولكن تم إحضارهم إلى محكمة الشاه‪ .‬في البداية‪،‬‬ ‫من أجل الانتقام‪ ،‬اصدر الشاه حكم باإلعدام على الشاب والرسامين‪ .‬لكن بما أن خواجة‬ ‫عبد العزيز كان سيده‪ ،‬بإبداعاته املتميزة النادرة بين رسامي الديكور‪ ،‬فقد امتنع عن‬ ‫إعدامه‪ .‬وأعطى [الرسامين] عقوبة خفيفة‪ ،‬حيث قطع الشاه بيديه أنف عبد العزيز‬ ‫‪Yüce âyetiiyle saygideğer yeminini yapmiştir. kalemler kuşkularin binekleridir ve fenler sahibi‬‬ ‫‪calinus kalemler anlayişliliğin binekleridir ve meharet gösterici Uklides Kalem aklin susturduğu‬‬ ‫‪şeyi kaybetmek, Kalbin topladiğini boşaltmak Sûretiyle sözü yok eder filozoflardan güzel söz‬‬ ‫‪söylemekle dolu bazi fazilet sahipleri , İnsanlarin akillari kalemlerinin sivri uçlari altindadir‬‬ ‫‪rumuzunu açilklamişlardir . Cunbur, 2012, p.42.‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪47‬‬ AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 ،‫ ورغبة قلبه وروحه في تأمل جمال وجهه‬،‫ وتغلب عليه حبه للشاب‬.‫وأذني علي أصغر‬ ]‫ [ترجمة ذاتية‬1.‫فخان شاه طهماسب قراره ألاول وعاقبه بالسجن لفترة وجيزة‬ ‫القصة الثانية ينقل فيها عالي النهاية املأسوية ألشهر الرسامين ببالد إلاسالم وهو الرسام‬ ‫ خاصة واقعيته‬،‫املشهور ماني الذي أثارت إبداعاته وموهبته وواقعية رسومه غيرة الفنانين‬ ‫ فطلب منه السلطان شاه‬،‫ فإتهموه بمضاهاة الذات الاالهية‬،" ‫وإصراره على "رسم الحياة‬ ‫ كما طالب بعض الحكماء الرسام بالتوقف عن املحاكاة‬.‫بهرام مواجهتهم والدفاع عن نفسه‬ :‫وطلب املغفرة لخطيئته والعودة للسراط املستقيم يروي عالي قائال‬ ‫ إال أنه تردد في‬،‫على الرغم من أنه ُعرض عليه التوبة عن خطاياه والعودة إلى طريق هللا‬ ‫]من أجل القضاء على من كانوا في‬...[ ‫ سلخوا ومألوا بالقش‬،‫ في نهاية ألامر‬.‫الاستسالم‬ ‫ قاموا بإعدامهم عقابا لهم إلفساد‬،‫نفس املذهب وانحرفوا عن الطريق الصحيح‬ ]‫ [ترجمة ذاتية‬2.‫مجتمعهم حتى تجف جذورهم‬ ‫لئن غابت هذه القصة في جميع النسخ الالحقة غير املعاصرة لعالي وهو ما يشير إلى أن‬ ‫ أال أن هذا ال يعني أن هذه القصة ال‬،‫الناسخين الالحقين اختاروا تجاوز هذه القصة‬ ‫تعكس موقف عالي من رسامي البالط إذ نجده يطالب في كل من تاليفه " تحفة‬ ‫ كما نقل‬،‫السالطين" و" موائد النفائس في قواعد املجالس " بإبادة جميع رسامي البالط‬ ‫عالي في كتابه موائد النفائس في قواعد املجالس الحديث املنسوب إلى النبي دمحم الذي رواه‬ Hikâye olunur ki önceden adi yazilan Şah Tahmasb'in hareminde hizemet gören gençler arasinda beğenip rağenip rağbet ettiği Hoca Kabahat oğlu Mirza Muhammed adli, şahin can ve gönlünün dinleneği olan, güzelliğe sahip bir sevdiği vardir. Nakkaşhanesine gittikçe daima birlikte oturup kalktiği arkadaşidir. İmdi adlari geçen Hoca Abdülaziz'le Ali Asgar yedikleri ve gördükleri iyiliği bilmezlik vadisine girerler,üst üste hileler ve düzenler bulup adi yukarda. söylenen Mirza Muhammed'i gölgelendirirler, arabozuculukla dolu bir birleşmelyle ayrilik yapisina yeni bezemeli desenler birakip Hiind'e benzer karaliğa doğru çekilir giderler. Başkent Şiraz'a vardiklari gibi düzme bir pervance sunup şehrin hakiminden muradlarinca kendileri için gereken incisini koltuk alti etmeğe can atarlar. Cunbur, 2012, pp.149-150. 2Adi geçen üstad Mani'de o sanat ve buluş vardi. Öyle ki akar su resmetse billur gibi cisimle görünücü eyleye ve esen yel nakşetse bol akarsu gibi açiklaya . Ancak doğumu ve ortaya çikişi Erdeşir oğlu Şapur oğlu Hürmüz oğlu Şah Behram zamaninda vaki olmuştur . Behram Şah adi yazilana, yakinlarina ve onunla ilgisi bulunanlara iltifatla bakmiş, devlet kapisini açmiş, güzelliklere yakin, sanatlari ustaliğgin kemaliyle hazir oldukta, o yüzyilin bilginleri, onun yükselmesini kiskanip koğulama ve arabozuculuk fenleri kaidelerini şiddetlendirip dinlerince rafizilik isnat ettiklerinde , adi anilan Behram yüksek bilginleri toplayip Mani ile ilim iddialaşmalarina dikkat ettikte, adi yazilan Mani davasina yüz vermedi. Din gayretiyle cansiz cismini toprak yapmalarinin gerçek olduğunu anladiğinda,inanç deseninin yanliş resminden dönmeye müsaad etmedi. Her ne kadar günahlarina tövbe edip Hakk yoluna dönmesi teklif olunduysa da boyun eğmekten çekindi. Feragat kaydi daha iyidir, denildi. Yanliş düzeni o şart koşmada ağir davrandi. Buyruğun sonunda derisini yüzdüler ve samanla doldurup sergileme gereğini düzdüler. Ayni mezhepte olan, doğru yoldan sapmiş yaradilişli olanlarin da kökünü kurutmak için ceza olarak idam edip cemiyetlerini bozdular. Cunbur, 2012, pp.155-156. 1 48 ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫البخاري ‪ " :‬كل مصور في النار يجعل له بكل صورة صورها نفسا تعذبه في جهنم"‪،‬‬ ‫ونستغرب روايته لهذا الحديث النبوي وهو قد قام بتأجير الرسامين لتصوير كتاب‬ ‫نصرنامه‪ ،‬زيادة على تأليفه لهذا الكتاب حول الفنانين‪ .‬ولكنه يستدرك ليوضح أنه سلط‬ ‫جم غضبه على رسامي املنمنمات الفاسدين الذي عمل معهم في ورشة البالط أثناء إعداد‬ ‫املخطوط املصور "نصرنامه"‪ .‬ولعل ازدراء عالي لهذه املجموعة من الرسامين انعكس في‬ ‫كتابه املناقب ولكنه لم يصرح به‪ ،‬وبالتالي ال نفهم بوضوح موقف عالي أفندي من الصورة‬ ‫أي الفن‪ ،‬أم أنه كما ذكرت الباحثة كيفانك "قد سعى في أواخر حياته إلى التوبة عن حبه‬ ‫‪1‬‬ ‫للفنانين‪".‬‬ ‫يختم عالي كتابه بقوله "(الحمد هلل الذي يعلم كل ش يء)‪ ،‬فإن هذا الكتاب‪ ،‬املسمى مناقب‬ ‫هانوران ملعرفة الخطاطين وذكرياتهم‪ ،‬انتهى بنعمة من هللا‪ 2.‬متجاهال بذلك وعده في‬ ‫التمهيد بتأليف كتاب حول أحسن الخطاطين وقصاص ي الورق واملذهبين ورسامي الديكور‬ ‫ورسامي البورتريه‪ ،‬ولعل الكتاب في ألاصل ألف لفائدة الخطاطين‪ .‬رغم القيمة الكبرى التي‬ ‫عرفها فن الرسم فقد ظل في وضعية ثانوية مقارنة بفن الخط ولم يأخذ فن الرسم حصته‬ ‫العادلة في السجالت املكتوبة منها نصوص التاريخ لفن الخط والرسم ولعل ذلك ألن معظم‬ ‫هؤالء املؤرخين هم في ألاصل خطاطين‪.‬‬ ‫ويتضح لنا من خالل املناقب اهتمام عالي بالصفات ألاخالقية الدينية للفنان مثل‪ :‬التقوى‬ ‫والنزاهة والاجتهاد واللطف والجرأة وخفة الدم واملرح‪ ،‬مبينا أن التميز في الفن في غياب‬ ‫ألاخالق والقيم الروحية تجعل الشخص غير كامل‪ ،‬وقدم لنا مثال على ذلك الرسام "شاه‬ ‫قولي" الذي وصل إلى مستوى الرسام بهزاد والرسام ماني ولكنه لم يعرف النجاح الذي‬ ‫عرفه هذان الرسمان بسبب سوء أخالقه وإهماله لدينه يقول عالي افندي "لو كانت‬ ‫أخالقه حسنة حسب فنه ملا اشتهر بهزاد في عصره‪ 3".‬كما يروي عالي عدة نوادر ليوضح‬ ‫كيف يفسد الخداع والغرور واملنافسة والجشع سمعة الفنان املوهوب ويمنعه من التفوق‬ ‫‪Ibid., p.146.‬‬ ‫‪Sözün sonucu ( her şeyi en çok bilen Tanri'ya hamd olsun) ki, menakıb-ı Hünerveran adli ve‬‬ ‫‪anilari belirlenmiş, hattatlarin bilgileri Tanri'nin himmetinin bereketiyle bitip son buldu. Bitirilmesi‬‬ ‫‪icab eden bu övülmesi gerekli kitap, yazi güzelliğine rağbet eden kudret, ,itibar sahibi kimselerin‬‬ ‫‪büyükleri ve büyüklenmeye lâyik fazillarin uluarinin hizmetlerinde bulunmasi ve her zaman‬‬ ‫‪kütûphanelerinde saklanmasi, yapilmasi gerekli şeylerden olduğunum doğruluğunu ortaya‬‬ ‫‪çikarmiştir . Cunbur, 2012, p.162.‬‬ ‫‪3Sanatina göre güzel ahlâka sahip olsaydi, çağinda Bihzad'in şöhreti ortaya cikamazdi, İncelik dolu‬‬ ‫‪yaradilişina göre padişahlarin töresi semtine yolu olmuş olsaydi, toprak saçan Man'inin resmi, adi‬‬ ‫‪ve eseri onun yüzyilinda dile gelmezdi. Cunbur, 2012, p.‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪49‬‬ AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 ‫في فنه وقدم على ذلك مثل الخطاط ياقوت املستعصم الذي خدع راعيه الخليفة‬ ‫ فتفطن‬،‫املستعصم عندما حاول تثمين أعماله على حساب ابن البواب أشهر الخطاطين‬ ‫ "ولم يتطور فن‬،‫الخليفة املستعصم لحيلة ياقوت فوبخه وحرمه من الرعاية والدعم‬ ‫ وينقل لنا أيضا قصة الخطاط إبراهيم سلطان ابن شهروه خان‬1".‫ياقوت من ذلك الحين‬ : ‫من ساللة تيمور جوركان الذي قام بتقليد خط الخطاط ياقوت املستعصم قائال‬ ‫ كتب بيتا ينسخ يد ياقوت املستعصم وزاد عليه توقيع ياقوت‬،‫"وفي إحدى املرات‬ ‫ تم تسعيره‬،"‫ لم يشك احد أنه من "عمل ياقوت‬،‫ وبسبب رقة كتابته‬.‫وأرسله إلى السوق‬ 2 ".‫مثل الجواهروبيعه لعميل بالذهب والفضة‬ ‫وفي قصة أخرى يحدثنا عالي كيف تسبب الغرور في نهاية مأساوية للخطاط مير شليم الذي‬ : ‫سمح له معلمه مير علي بالتوقيع على أعماله فرفض متعاليا حتى فقد بصره‬ ‫ واحترمه‬،‫ أصبح من أشهرهم في البلد‬،‫يقال إن مير شليم الشهير الذي سيده مير علي‬ ‫ ونقل‬،"‫ "لقد وصلت رتبتك إلى رتبتي‬،‫موالنا مير علي وأعطاه إلاذن باإلمضاء بمعنى آخر‬ ً ‫ وقال لسيده في‬،‫ لكنه قابل ذلك بالوقاحة والاعتزاز‬،‫تفوقه على من كتب اسمه مدحا له‬ ‫ مما ال شك فيه أن املبجل مير علي قد لعن املذكور‬."‫ مثلي القديم العزيز‬،‫ "من أنت‬:‫وجهه‬ ً ]‫ [ترجمة ذاتية‬3.‫آنفا ميرشليم وسرعان ما أصبح أعمى بسبب سبه‬ ‫ سوق الفن ورعاته في البالط العثماني‬-3 1KIVANÇ E-A., Mustafa Ali’s Epic Deeds of Artists: A Study on the Earliest Ottoman Text About the Calligraphers and Painters of the Islamic World Thèse de doctorat., op.cit, p.112. 2Daha sonra Şeyh-zâde öğrencisi "Şükrullah Halife" yetişmiştir,iyi yazicidir.Bir de Abdullah'in öğrencisi "Derviş Çelebi" vardir ki yazisi kötü değildir. Ancak Timur Gürğan'in ve İran şehzâdelerinin övüleceksoyundan gelme "Şahruh Han oğlu İbrahim Sultan" vardir 1414 yilinda Fars ülkesinin sultanliğiyla adlandirilmiş ve şiir fenninde, güzel yazida ve kanun-i defter yazisina ilişkin hünerlerde aylik bağlanmiş rütbesi ve reaya severlikle ilgiligüzel kokulu yüce mertebesi bilinmeket olduktan başkaçağinda Yakut Musta'simi hattindan naklederek bir kit'a yazdi. kendi künyesini ekleyerek pazaza göndredi. Yazinin güzelliğinden kimse yalan olduğuna ihtimal vermedi. yakut yazisidir diye ölçüşünce cevahire değer olur diye altin ve ğümüşle müşterisine verildi. Ne hoş beğenilmiş yazi güzeli ve ayiplanmamiş makbul yazi yazma san'ati ki harflerinin cevherleri Yakut'un müfredatindan ayirt olunmadi. Ve zarflarinin diş görünüşleri yakut ve la'lin anlamlarindan boşalmiş bulunmadi. Sultan İbrahim'in ölümü 1403 yilinda oldu. Cunbur, 2012, p.80. 3Hikâya olunur ki ünlü Mir Çeleme, üstadi Mir Ali yüzyilinda öyle bir aşamada işin başta geleni ve asirlarin, yurdun ve ülkenin az bulunuru oldu ki Mevlâna Mir Ali, adi geçene saygi göstererk kit'alarina kendisinin ketebesini yazmaya icazet verdi. Yani "Rütben benim mertebeme ulaşmiştir". diye üstünlük vasfini iltifat yoluyla adi yazilana bildirdi.Ancak aslinda kötü huly ve gururlu olmakla o davranişin anlamini kabul eylemedi. Ve üstadina, yüzüne karşi "Sen kimsin ki ben senin ketebeni ihtiyar idem" diye söyledi. Şüphesiz saygideğer Mir Ali, adi geçen Mir Çeleme'ye beddua eyledi ve onun sövüp saymasi ile az zaman geçmeden kör oldu. Cunbur, 2012, p.120. 50 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 ‫يكشف القسم الثالث من املناقب في جزء يسمى بالنصيحة موقف املؤرخ من الاستغالل‬ ‫الفني املسئول عنه الكثيرين في البالط من موظفي الدولة وجامعي الضرائب وجامعي‬ ‫ ويشرح عالي كيف تسبب هذا الاستغالل‬.‫ألاعمال الفنية الجدد ورعاة الفن من الخواص‬ ‫ ينتقد عالي في لهجة غاضبة موظفي الدولة الذي‬.‫والفساد في تقلص مداخيل الخزينة‬ :‫يطلق عليهم اسم الكتبة قائال‬ ‫ الذين‬،‫ وألولئك ألاثرياء‬،‫اللوم! مائة عتاب ألولئك الحمقى وألاثرياء غير املبتدئين‬ ‫ينجرفون في جنون [جمع] ألاعمال الخطية والقطع! فمعظمهم من رجال القلم املبددين‬ ‫ والجهل‬، ‫ ورغم سوء الطباع‬،»‫أو الكسولين الذين اثبتوا للدولة أن «كل الكتبة جهلة‬ ‫ وعلى الرغم من‬.‫فمن املرجح أن يتم تعيينهم في مكاتب أمين الصندوق أو جابي الضرائب‬ ً ‫أنه من املؤكد أن من بين تلك املجموعة [هناك] متعلمون وموهوبون‬ ‫ فإن مما ال‬،‫أيضا‬ ‫ ويصرفون كل‬،‫شك فيه أن رجال الدولة الذين ال يفعلون السيئات يأخذون الرشوة‬ ‫ وامللونة جز ًئيا [أللبوماتهم] التي تأتي‬،‫أموالهم وكل ممتلكاتهم على الزخرفة املطلية جز ًئيا‬ ‫ وال شك في أنها من بيت مال‬،‫من الرشوة [التي يتم جمعها] من خالل ألاعمال الغادرة‬ ‫ – لعن هللا الذين يأخذون الرشوة والذين يقدمون‬.‫املسلمين وكنز السلطان غير املستغل‬ َ ُ‫م‬ َ ]‫ [ترجمة ذاتية‬1.‫ أنها تأكيد لآلية الكريمة هللا ال ُي ِحب امل مس ِر ِفين‬... ‫الرشوة‬ ‫ويضيف عالي أن بعض الفنانين كانوا ضحية هؤالء املرتشين والفاسدين من جامعي الفن‬ : ‫مثل الرسام الشاب واملوهوب ألاستاذ والي جان الذي تعرف عليه في بغداد يقول بشأنه‬ ،‫جاء في وقت كتابة هذا الكتاب أحد الطالب املذكورين أعاله من سيافوش إلى ألاناضول‬ ‫ شهد له بالبراعة‬،‫]في الو اقع‬...[ ،"‫ ُيدعى " والي جان‬،‫وهو شاب متحمس من تبريز‬ ‫ كان‬،‫ إال أنه في فترة شبابه الجميل‬،‫والجمال والسحر في أعماله كأسياده من املاض ي‬ 1“Feryad!... Yüz binlerce feryad!... Bazi sefihlerle kalin kafalilar, yazilarin ve kit'alarin sevdalarina tutulmuş zenginler zümresinden çoğu, kalem sahiplerinin tiryaklerinden yani "Bütün kâtipler cahildir. terkibindeki genel hükme uygun olan yazi erbabi belki ruz-namçe ve mükataa hizmetlerinde görevlendirilmiş, huylari beğenilmeyen bilgisizlerdir.Gerçi o zümrenin de bilgi ve hüner sahipleri varsa da ancak bilgisiz, görgüsüz ve hünersizler çok ve pek fazladir. Şüphesiz dilekleri kötü işler olmayan devlet adamlari rüşvetçilik ettikleri,sirf Müslümanlarin beytu'lmalinden ve sultaninin su katilmamiş hazinesinden olduğuna şuphe edilmeyen mal ve bütün varliklarini kit'alarinin tezhibine sarf ve murakkalarinin renk renk bezenmesine zarf ettikleri o türlü hiyanetten meydana gelen rüşvetçiliklerinden ise, kendiliri "Tanri rüşvet alanlan ve rüşvet verenleri lânetlesin. Gerçi o zümrenin de bilgi ve hüner sahipleri varsa da ancak bilgisiz, görgüsüz ve hünersizler çok ve pek fazladir. Şüphesiz dilekleri kötü işler olmayan devlet adamlari rüşvetçilik ettikleri,sirf Müslümanlarin beytu'lmalinden ve sultaninin su katilmamiş hazinesinden olduğuna şuphe edilmeyen mal ve bütün varliklarini kit'alarinin tezhibine sarf ve murakkalarinin renk renk bezenmesine zarf ettikleri o türlü hiyanetten meydana gelen rüşvetçiliklerinden ise, kendiliri "Tanri rüşvet alanlan ve rüşvet verenleri lânetlesin güzel mazmunuyla doğruladiklari anlaştir. Ve eğer alinteri, el emeği ve açik verasetle elde ettikleri mallardan ise " Allah müsrif olanlari sevmez. Cunbur, 2012, p. 113-114. 51 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 ‫ جعلته يصف بجهل‬،‫ أن ألانانية التي سببها غطرسته‬،‫ كبيرهم وصغيرهم‬، ‫الجميع يعلم‬ ]‫ [ترجمة ذاتية‬1.‫كل ش يء بعبارة "هذا عجيب‬ ‫لم يكن جامعي الفن وحدهم املتهمين باالستغالل ففي الجزء الذي سماه عالي أفندي‬ ‫"النوادر"؛ نرى كيف يستغل الفنانين بدورهم جامعي الفن الجهلة من خالل بيعهم ألعمال‬ ً ‫ بسبب انخفاض دخلهم‬،‫فنية بأسعار مبالغ فيها حتى أنهم كانوا يبيعون ألاعمال املزورة‬ ‫يوما‬ ‫] صرف بعضهم آالف الدنانير‬...[ ‫ فهي مزيفة‬،‫ "وبتزييف ما كتبه الكتبة املجهولون‬: ‫بعد يوم‬ 2 ."‫في عام مقابل ال ش يء واشتروا ما وجدوه‬ ‫يتابع املؤرخ عالي إبداء كرهه لفناني البالط في املناقب فيحص ي عدد فناني البالط ما بين‬ ‫ ويعتبرهم املؤرخ أنهم أكثر مما يحتاج‬،‫ستين أو سبعين مذهبا وما يقارب مئتي مزوق ورسام‬ ‫إليه القصر وأن أن أجورهم ضياع لبيت مال املسلمين خاصة وأنهم ال يشاركون في‬ ‫ ويسميهم الحقا في‬،‫الحمالت العسكرية وحتى إن طلب منهم ذلك فهم يطلبون أجورا مرتفعة‬ ‫ وأشار عالي إلى الرواتب التي دفعت‬3‫كتابه " موائد النفائس في قواعد املجالس " بالطفيليات‬ ‫في كتاب نصرنامه ويفضح استغالل الناسخ ابن عبد الجليل الذي أطال مدة النسخ حتى‬ ‫ كما أنه هناك من املذهبيين‬4 .‫يستمر في أخذ راتبه إضافة إلى املكافأة التي تحصل عليها‬ ‫اللذين عالوة على رواتبهم من تذهيب املخطوط نصرنامه قاموا ببيع أوراق الذهب املتبقية‬ ‫ وبهدف تنبيه‬5.‫لحسابهم الخاص رغم أنها ملكية ورشة البالط ما أدى لعجز امليزانية‬ ‫ ومنع ارتفاع ألاسعار والاحتيال في السوق‬،‫السلطان مراد الثالث وجامعي وخبراء الرسوم‬ :‫يطلعهم على رسوم الكتابة منذ املقدمة قائال‬ 1Ancak adi geçen Siyavüş'ün öğrencilerinden yeni hevesli ve delikanli Tebrizlilerden "Veli Can" adli kimesne de bu kitabin yazildiği tarihlerde Anadolu'ya gelmiş ve yüce başkentin görevli müsavvirlerinden olmuştu. Gerçekten işinde incelik ve sihir eserli kaleminde geçmişteki üstadlar gibi,dikkat ve güzellik karar bulmuştu. Fakat gençliğinin güzellik devrinde, anlayişsizliğiyla yikip, tasvir ettiği şeylerin hepsini "Bu, şaşilacak şeydir. ibaresini doğrulamakla kibrinin yol açtiği bencilliğin sanat öğrenmesine çok engel olduğunu, büyük, küçük herkes bilmekteydi.151 2 gelirleri ise çok kara yazilarindaki masraf defterlerinde gün gün aşaği indirilmiş olmakla, öyle bir duruma varmişlar ki, her yeni yetme nakkaş gece karanliğinda çiziktirdiği müsveddeleri, Mani'nin kara kalemidir, diye adi ğecenlere satmakla ve adi sani belirsiz kâtiplerin yazdiklarina, düzmece olarak emir ali ketebesin yazip satanlardan, satin aldiklarindan başka, tezhip ve tasvirlerine pek çok akçalar saymakla, bazisi bir yilda,nice bin dinari yok yere harcamiş ve bulduğunu almiştir. Cunbur, 2012, p. 114-115. 3KIVANÇ E-A., Mustafa Ali’s Epic Deeds of Artists: A Study on the Earliest Ottoman Text About the Calligraphers and Painters of the Islamic World Thèse de doctorat., op.cit, p.86. 4 Ibid., p.87. 5 Ibid. 52 ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫لكي ال يكون ً‬ ‫سرا‪ ،‬فإن الكتبة والكتاب إلايرانيين الذين يعرفون كيف يرتبون بشكل‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫جميل ترجمة مقطع إلى خمسة وأربعين حرفا‪ ،‬ووفقا للبعض‪ ،‬خمسون حرفا‪ ،‬وإذا أرادوا‬ ‫ً‬ ‫مكتوبا‪ ،‬فسيتم التفاوض‬ ‫كتابة كتاب‪ ،‬فسيتم التعاقد من ألف مقاطع‪ .‬إذا كان الاسم‬ ‫على ألف مقطع مع فيلورى واحد‪ ،‬وإذا كان في نص متوسط‪ ،‬تتم مقابل اثنين من فلورين‪،‬‬ ‫وإذا كان النص أفضل‪ ،‬تتم مقابلة ثالث فلورين‪ ،‬إذا كتب الخطاط مع مصنف شعر‬ ‫مشهور والمع للغاية ‪ ،‬فسيكلف أكثر من ثالث عمالت ذهبية مقابل ألف مقطع‪[ 1.‬ترجمة‬ ‫ذاتية]‬ ‫يرجع عالي أفندي ظهور الرعاة املستقلين والفاسدين والجهلة من جامعي ألاعمال الفنية‬ ‫وظهور الفنانين الكذابين واملرتشين واملتحايلين والسراق لغياب املراقبة في ورشة البالط‬ ‫وتراجع الرعاية امللكية للفن في إلامبراطورية العثمانية‪ ،‬ومن هنا سعى إلبراز أهمية رعاية‬ ‫السالطين والنبالء للمبدعين‪ .‬ويذكر رعاية الخليفة العباس ي ياقوت املستعصم باهلل‬ ‫للخطاطين ما جعلهم يتألقون في فنهم ‪ " :‬في الواقع ‪ ،‬من الضروري واملهم ألصحاب الخلق‬ ‫ألاعلى والسالطين الحاصلين على التاج‪ ،‬أن يفهموا هذا الذكاء ومقارنته بشكل أفضل وأكثر‬ ‫‪2‬‬ ‫دقة ومعرفة كم هو من الضروري إخفاء وحماية املتعلمين‪".‬‬ ‫ومن أهم القصص التي يرويها عالي حول رعاة الفن وأشهرها في الدراسات واملؤلفات لتاريخ‬ ‫الفن في بالد إلاسالم وهي قصة السلطان شاه إسماعيل الصفوي الذي قبل مغادرته‬ ‫لحملة شالديران(‪ )6461‬ضد السلطان سليم ألاول العثماني خاف على حياة الخطاط شاه‬ ‫محمود نجاد والرسام بيهزاد فقام بإخفائهم في مغارة يروي عالي على لسان شاه إسماعيل‪:‬‬ ‫من يدري‪ ،‬هل يصيب جسدي الهروب أو املوت‪ ،‬والدمار والفوض ى [يجتاحان] أرض‬ ‫فارس‪ ،‬قد يقعون فريسة بيد السلطان سليم خان‪ ".‬قبل قول ذلك ‪ ،‬كان شاه محمود ‪،‬‬ ‫الذي فقد نسبه‪ ،‬هو الثاني الذي احتفظ بالفنان الفريد أستاذ بهزاد في كهف[‪ ]...‬ذهب‬ ‫إلى ساحة املعرك ة وعندما هرب وعاد في حالة من الهزيمة والفساد ‪ ،‬قبل كل ش يء‪ ،‬ذهب‬ ‫إلى املكان الذي وضع فيه ألاشخاص العاديين وفحصهم بعناية‪[ 3.‬ترجمة ذاتية]‬ ‫‪Gizli olmaya ki, İran kâtipleri ve güzel düzenlemeyi bilen yazi yazanlar, değerlendirmelerinde‬‬ ‫‪kirk beş harfe ve bazilarinin söylediğine göre elli harfe bir beyit tabir ederler ve bir kitap‬‬ ‫‪yazdirmak isteseler, biner beyitten sözleşirler. En adi yaziyla yazilacaksa, bin beytini bir‬‬ ‫‪filoriye,orta yaziyla ise bin beytini iki filoriye ve eğer en iyi yaziyla ise üç filoriye ücret söyleşirler.‬‬ ‫‪Eğer hattati ünlü ve yüksek şöhret sahibi bir güzel yazici kalemi ile yazilmişsa, bin beyti üç‬‬ ‫‪altindan fazlaya ücret söyleşirler. Bu daha da artabilir. Cunbur, 2012, p.47‬‬ ‫‪2 Doğrusu bu ki dorğu yaradiliş sahipleri ve taç sahibi padişah olanlar için gerekli ve önemlidir ki‬‬ ‫‪bu nükteyi anlayabile ve maarif erbabinin yani kültürlü kişilerin saklanip korunmasinin ne‬‬ ‫‪derecede gerekli olduğunu bundan daha iyi ve doğru kiyas eyleyeler. Cunbur, 2012, p .131‬‬ ‫‪3 "Kim bilir, vücûduma kaçem ve göçem,Acem ülkelerini yağmalama ve kariştirma vuku bulup adi‬‬ ‫‪geçen Anadolu Sultani Selim Han'in güçlendirilmiş eline geçebilirler." diyerek önce, soyu övülmüş‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪53‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫كما يشيد املؤلف بالبالط التيموري ورعاة الفنون والعلوم فيه من خالل تقديم مثل‬ ‫الخطاط عبد هللا صيرافي الذي كان يحتل موقع كبير في عهد السلطان حسين‬ ‫بيقرا(‪6111/6118‬م) ‪ ،‬ويكتب عالي أن بهزاد لم يكن ليصل إلى مرتبة التي وصلها لوال‬ ‫حماية وتشجيع حسين بيقرا وشاه إسماعيل‪ 1.‬وأشاد باألمير التيموري بيسنقور راعي‬ ‫الشعراء والفنانين ومدح كذلك شاه رخ (‪6111/6161‬م) لتذوقه للشعر والخط ومواهبه في‬ ‫قوانين الجباية (قانون الدفتر)‪.‬‬ ‫الخاتمة‬ ‫كان الهدف املعلن في املقدمة من كتابة مخطوطة مناقب هنروران هو منح املهتمين بالفن‬ ‫دليل للفنانين وإنذار السلطان العثماني مراد الثالث وتنوير الجميع بما آلت إليه ألاوضاع‬ ‫في ورشات الفن في القصر‪ّ .‬إال ّ‬ ‫أن النص يكتسب أهميته التاريخية والفنية والثقافية من‬ ‫تقديمه الظواهر والقيم الفنية في إلامبراطورية العثمانية في القرن السادس عشر‪ .‬هذا‬ ‫النهج الجديد للكتابة التاريخية‪ ،‬أي مناقشة القضايا النقدية بالتوازي مع القضايا‬ ‫املتعلقة بمعنى الفن وقيمته‪ ،‬لم يتم العثور عليها في أي عمل سابق على الخط والرسم‪،‬‬ ‫ولكنه يذكرنا ‪ -‬بطريقة ما وهي مسألة تستحق الدراسة – بالطبعة الثانية لكتاب املؤرخ‬ ‫ً‬ ‫امتيازا"‬ ‫الايطالي جورجيو فازاري "حياة الرسامين والنحاتين واملهندسين املعماريين ألاكثر‬ ‫‪ Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architetti‬في عام ‪ ،6446‬التي أصبحت‬ ‫كتاب مرجعي طيلة ثالثمائة عام‪ ،‬وبحلول منتصف القرن التاسع عشر خضعت النسخة‬ ‫للعديد من الانتقادات وكشفت عيوب النص وتم إجراء العديد من التعديالت وإلاضافات‬ ‫على املخطوطة ألاصلية حتى أصبح اليوم من أهم مصادر التاريخ الفني الغربي‪ .‬لم ينتظر‬ ‫عالي الدراسات املعاصرة الكتشاف نقائص أول كتاب تاريخ فن في العالم إلاسالمي‪ ،‬فقد‬ ‫كان عالي واضح منذ املقدمة في تحديد الهدف من الكتاب وهو‪ :‬تزويد هواة الجمع والخبراء‬ ‫‪Şah Mahmud'u ikinci olarak da benzersiz musavvir üstad Bihzad'ı Şah bir mağarada saklamişti. Ve‬‬ ‫‪"Sizin korunmanizi, kullarin ayip ve günahlarini örten Tanri'ya ismarladim." diye savaş yerine‬‬ ‫‪gitmişti. Yenik ve bozguna uğramiş halde kaçip döndüğü vakit, her şeyden önce, adi anilanlari‬‬ ‫‪yerleştirdiği yere gidip onlari dikkatle araştirdi.Bilinen yerde bulduğu vakit de Yuce Tanri'ya can ve‬‬ ‫‪gönülden şükretti. İmdi adi geçen Şah Mahmud'un ne türlü sevilmiş varlik olduğu, bundan‬‬ ‫‪kiyaslana ki bir padişah O'nun saklanip korunmasini, ülkesi ve hazinesinin korunmasindan öne‬‬ ‫‪almiş ola. 133-101‬‬ ‫‪1KIVANÇ E-A., Mustafa Ali’s Epic Deeds of Artists: A Study on the Earliest Ottoman Text About the‬‬ ‫‪Calligraphers and Painters of the Islamic World Thèse de doctorat., op.cit, p. 93.‬‬ ‫‪54‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫بدليل عن الفنانين وقد نجح في ذلك‪ ،‬أضف إلى ذلك أنه بادر في الخاتمة وقبل النقاد‬ ‫املعاصرين له والالحقين باالعتذار للقارئ عن عيوب عمله وطلب منهم ومن رجال الفضيلة‬ ‫التغاض ي عن عيوبه وتذكره باإليجاب‪.‬‬ ‫من املنظور الحديث لنصوص تاريخ الفن‪ ،‬يتضمن املناقب على العديد من املشكالت‬ ‫مقارنة بنصوص السيرة الذاتية التاريخية للفنانين والتحليالت املرئية للعصر‪ ،‬ولكنه‬ ‫كشف حياة الفنانين و الورشات ورسوم الخط واحتيال بعض الفنانين وجامعي ألاعمال‬ ‫وحصر لنا قائمة في غاية ألاهمية ملئتي وسبعون فنانا معاصرا‪ ،‬ونجح في شرح بعض املسائل‬ ‫التقنية املتعلقة بإنتاج الفن‪ .‬أما ما الحظناه من اهتمام كبير بالخطاطين على حساب‬ ‫الرسامين فهو عيب يشترك فيه عالي مع كل نصوص التذكرة في نفس الفترة‪ ،‬ألسباب دينية‬ ‫ً‬ ‫شعورا‬ ‫واضحة في نص املناقب نفسه‪ .‬فقد كان إلاحجام عن صنع صور للكائنات الحية‬ ‫ً‬ ‫خاضعا للخط‪ ،‬الذي كان يعتبر الفن‬ ‫واسع الانتشار في العالم إلاسالمي وظل فن التصوير‬ ‫إلاسالمي بامتياز ويحظى بإجالل إلهي‪ ،‬وعلى نفس خطى أسالفه ومعاصريه لم يقدم عالي‬ ‫موقفا مختلفا‪ ،‬بل عزز نصه املوقف الديني في محتويات الفصل الخامس خاصة من خالل‬ ‫القصص التي اختارها حول الرسامين مثل عبد العزيز وعلي أصغر وماني‪ .‬لكن ما‬ ‫يستوقفنا في موقف عالي من الرسم هو تراجعه عن وعده في املقدمة بتأليف كتاب عن‬ ‫"كتبة فن الخط الجيد ‪ ،‬والقطع‪ ،‬والذهب‪ ،‬ورسامي الديكور‪ ،‬والبورتريه"‪ ،‬والذي برره في‬ ‫الخاتمة بجعله الغاية من فن الرسم هو أن يخدم فن الخط قائال‪" :‬هذا الكتاب للمهتمين‬ ‫بالخط العربي‪ ،‬العظماء‪ ،‬الالمعين واملتعاليين الرجال الفاضلين "‪ .‬وفي اعتقادنا ما يجعل‬ ‫هذا الكتاب حالة غريبة تستوجب مزيد الدراسة بالنسبة لحقيقة موقف مؤرخي القرن‬ ‫السادس عشر وأسالفهم من فن الرسم هو مطالبة عالي بإبادة جميع رسامي البالط حتى‬ ‫ولو كان السبب كما شرحه فساد رسامي املنمنمات في ورشة القصر أثناء انجازهم‬ ‫ملخطوطة "نصرنامه"‪ ،‬وبسببهم حرمنا عالي من كتاب موضوعي ينقل لنا حقيقة الحياة‬ ‫الفنية وأعمال الرسامين‪.‬‬ ‫لئن قام عالي بتأليف املناقب من منظور شخص ي فخالف شرط موضوعية النص التاريخي‬ ‫فإن هذه الذاتية جعلته ناقدا جيدا لجميع مراحل الفن الثالثة ‪ :‬أثناء إلانتاج والتبادل‬ ‫والتقدير‪ ،‬وناقدا عنيفا لسوق الفن‪ .‬وإلى حد ما يشبه هذا التصور الذاتي ما قدمه املؤرخ‬ ‫والفنان الايطالي فازاري الذي سجل في كتابه عيوب ومنافسات ورذائل الحياة الفنية‬ ‫للقرنين الخامس عشر والسادس عشر‪ .‬كما اختار أن يجرد الشخصيات التي تناولها في‬ ‫‪55‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫كتابه من ركائزها الفنية‪ ،‬ورسم خصائصها إلانسانية‪ ،‬فماساتشو مثال كان شارد الذهن‪،‬‬ ‫جنسيا على الرغم من كونه ر ً‬ ‫ً‬ ‫في حين كان فيليبو ليبي ً‬ ‫اهبا‪ ،‬أما باولو أوسيلو فهرب مرة‬ ‫نهما‬ ‫عندما ّ‬ ‫قدموا إليه الجبنة‪ .‬وقد دعت املؤرختان إنغريد روالند ونواه شارني في كتابهما "جامع‬ ‫الحياة‪ :‬جورجيو فاساري واختراع الفن ‪" The Collector of Lives: Giorgio Vasari and‬‬ ‫‪،the Invention of Art (1‬تجاوز النقاش الالمتناهي حول ما إذا كانت القصص التي كتبها‬ ‫ً‬ ‫فازاري صحيحة أو خاطئة؛ وبدال من ذلك‪ ،‬التركيز على ما تم تضمينه في السير الذاتية‬ ‫كوسيلة لفهم هذه الشخصية املحورية في تاريخ الفن‪ ،‬وكشف الحياة الفنية في فلورنسا من‬ ‫‪2‬‬ ‫مؤامرات وفضائح والتنافس الفني‪.‬‬ ‫تتواصل البحوث والدراسات في تاريخ الفن العثماني والفارس ي‪ ،‬وتصحيح وتعديل‬ ‫الدراسات السابقة أمام الكثير من املعلومات والاكتشافات املتزايدة‪ ،‬ولكن العديد من‬ ‫املوضوعات لم يتم استكشافها بعد بسبب اللغة املستخدمة لنقد وتقييم سواء الفنانين أو‬ ‫البيئة الفنية أو املعايير الجمالية لفن الخط والرسم‪ ،‬وهناك أخرى تتعلق بتحليل‬ ‫النصوص كمصادر للنظريات الفنية التي يمكننا من خاللها تحليل طرق التفكير‪ 3.‬وهذا ما‬ ‫حاولنا القيام به من خالل هذه الورقة أي دراسة "مناقب هانوروران" كأول نص تاريخ الفن‬ ‫كتب في العهد العثماني بخط فني معقد غير مسبوق‪ ،‬كشف عن الحياة الفنية والثقافية‬ ‫والاقتصادية والسياسية وحفظ لنا أسماء الفنانين خاصة منهم من غاب في مصادر أخرى‪،‬‬ ‫وتمت إعادة إنتاجه من قبل ألاجيال التالية‪ ،‬وال يزال هناك الكثير من العمل يتعين القيام‬ ‫به في الدراسات املستقبلة لفهم شخصية عالي نفسه من ناحية‪ ،‬وفهم الحياة الفنية في‬ ‫البالط العثماني وفي العالم إلاسالمي‪ ،‬بنفس الاهتمام الذي عرفه أعمال فازاري ‪ ،‬سينيني‪،‬‬ ‫والبرتي‪.‬‬ ‫‪ROWLAND I. and CHARNEY N, The Collector of Lives: Giorgio Vasari and the Invention of‬‬ ‫‪Art , W. W. Norton & Company, 2017.‬‬ ‫‪2 ROWLAND I. and CHARNEY N, The Collector of Lives: Giorgio Vasari and the Invention of‬‬ ‫‪Art , W. W. Norton & Company, 2017.‬‬ ‫‪3 GRABAR O. The Mediation of Ornament , Princeton University Press, 1992, chap. 2, pp-92- .92‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪56‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫المصادر والمراجع‬ ‫المصادر العربية‬ ‫املقريزي تقي الدين أبي العباس أحمد بن علي بن عبد القادر العبيدي‪ ،‬كتاب املواعظ‬ ‫والاعتبار بذكر الخطط وآلاثار املعروف بالخطط املقريزية الجزء الرابع‪ ،‬منشورات دمحم‬ ‫علي بيضون‪ ،‬دار الكتب العلمية ‪ -‬بيروت لبنان‪6885، ،‬‬ ‫المصادر االجنبية‬ ‫‪Gelibolulu Mustafa Âli. Manakib-ı Hünerveran. Tr., Tawfıq H.‬‬ ‫‪Subhânînı. Tehran: Soroush Press, 1069/1991.‬‬ ‫‪Cunbur M., Gelibolulu Mustafa Âlî, Hattatların ve Kitap Sanatçlarının‬‬ ‫‪Destanları (Menakıb-ı Hµnerveran), ed., Aralik Büyüyenay Yayinlan,‬‬ ‫‪Istanbul, 2012.‬‬ ‫المراجع العربية‬ ‫خليفة (ربيع حامد) الفنون إلاسالمية في العصر العثماني‪ ،‬ط‪ ،1‬نشر زهراء الشرق‪1661 ،‬‬ ‫باشا )أحمد تيمور(‪ ،‬املهندسون في العصر إلاسالمي‪ ،‬لجنة نشر املؤلفات التيمورية‪ ،‬دار‬ ‫نهضة مصر للطبع والنشر‪ -‬القاهرة‪1666 ،‬‬ ‫التذكرة التيمورية‪ :‬معجم الفوائد ونوادر املسائل‪ ،‬دار الكتاب العربي‪[ 6841.‬تحقيق دمحم‬ ‫شوقي أمين]‬ ‫ّ‬ ‫بركات (دمحم مراد)‪ ،‬رؤية فلسفية لفنون إلاسالم‪ ،‬ط‪ ،6‬القاهرة‪،‬الناشر مكتبة‬ ‫مدبولي‪،‬القاهرة ‪ .2009‬البهنس ي (عفيف)‪ ،‬الفن العربي إلاسالمي في بداية تكونه‪ ،‬ط‪،6‬‬ ‫بيروت‪ ،‬دار الفكر املعاصر‪.6851‬‬ ‫رايس (تالبوت دافيد)‪ ،‬الفن إلاسالمي‪،‬ط‪ ،6‬املؤسسة العربية للدراسات والنشر‪.1661،‬‬ ‫[تحقيق فخري خليل]‪،‬‬ ‫دمحم ماهر( سعاد) ‪ ،‬الفنون إلاسالمية‪ ،‬ط‪ ،1‬هال للنشر والتوزيع‪ ،‬سلسلة مكتبة الفنون‬ ‫التشكيلية‪.1661 ،‬‬ ‫‪57‬‬ AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 ‫المراجع االجنبية‬ Arnold T.W., Painting in Islam: A Study of the Place of Pictorial Art in Muslim Culture, Oxford: Oxford University Press, 1928; reprint, New York: Dover Publications, 1965. Adle C., « Les Artistes nommés Dust-Mohammad au XVIe siècle. » Studia Iranica 22, 2 (1993): 219-56. Aubin J., L'Avènement des Safavides reconsidéré (Études safavides III) », Moyen Orient et Océan Indien 5, 1988. Bahari E., Bihzad: Master of Persian Painting, London: I. B. Tauris, 1996 Blochet, E., Catalogue des manuscrits Turcs, Paris: Bibliothèque nationale, 1932. Burckhardt T., Principes et méthodes de l'art sacré, Paris, Dévy, collection l’essence du sacré, 1997. Chaghtai, A.M., ed. A Treatise on Calligraphers and Miniaturists by Dust Muhammad. Lahor,1936. Clement J.F., L'image dans le monde arabe, interdits et possibilités , dans Clément, Beaugé (dirs), Paris, CNRS éditions, 1995. Fisher A. W, and Fisher C. G., « A Note on the Location of thyal Ottoman Painting Ateliers ». Muqarnas 3 (1985): 118-20. Felinger G., L'empire des roses : Chefs d'oeuvres de l'art persan du XIXe siècle, 2018 Grabar O., The Mediation of Ornament , Princeton University Press, 1992. Formation of Islamic Art. New Haven: Yale, 1987. Gray B., The Arts of the Book in Central Asia 14th-16th Centuries. Colorado: Shambala / Unesco, 1979 Huart Cl., Les Calligraphes et les miniaturistes de l’Orient musulman. Paris: Ernest Leroux, 1908. Kivanç E.A., Mustafa Ali’s Epic Deeds of Artists: A Study on the Earliest Ottoman Text About the Calligraphers and Painters of the Islamic World, Leiden: Brill, 2011. Minorsky V., ed., Calligraphers and Painters: A Treatise by Qadı A˛mad, Son of Mır-Munshı (circa A. H. 1015 / A. D. 1606), (Washington D.C.: Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, 1959). Porter Y., Painter, Paintings and Books: An Essay on Indo-Persian Technical Literature, 12th -19th Centuries, Tr., S. Butani. New Delhi, 1994. Schmidt J., ed. The Historian As Biographer: Mu߆af! fi'li of Gallipoli’s Biographies. Ankara: Tµrk Tarih Kurumu Basªmevi, 1994. 58 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 Thackston W. M., Album Prefaces and Other Documents on the History of Calligraphers and Painters, Leiden: Brill, 2001. Richard E., La Miniature turque, Paris, Flammarion, coll. « Collection UNESCO de l'art mondial », 1965 Roxburgh D. J., “The Study of Painting and the Arts of the Book.” Muqarnas 17 (2000): 1-16 Prefacing the Image: The Writing of Art History in Sixteenth-Century Iran. Brill: Leiden, 2001 ROWLAND I. and CHARNEY N, The Collector of Lives: Giorgio Vasari and the Invention of Art , W. W. Norton & Company, 2017. ‫اطروحة دكتورا‬ KIVANÇ, E-A.,Mustafa Ali’s Epic Deeds of Artists: A Study on the Earliest Ottoman Text About the Calligraphers and Painters of the Islamic World Thèse de doctorat en Philosophie, sous la direction de Howard Crane, USA, The Ohio State University, 2007, 322 p. [En ligne], https://etd.ohiolink.edu/apexprod/rws_etd/send_file/send?accession= osu1181502871&disposition=inline - 59 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 60 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 Frédérique LAURENT Traductrice littéraire, France & François-Igor PRIS Institut de philosophie de l’Académie nationale des sciences du Belarus frigpr@gmail.com Abstract: Contemporary art is interpreted from the point of view of Jocelyn Benoist’s contextual realism, as we understand it. In contrast to modern esthetics, which neutralizes the senses, the proposed esthetics of contextual realism is poetical. The realist point of view in Aesthetics consists of understanding that music is made of noise, and the painting is made of color. The meaning (goal) of art is to develop new norms to reveal new dimensions of sensitive reality. Keywords: classical art, modern esthetics, contemporary art, contextual realism, poetical aesthetics, le sensible, ontology of the sensitive ّ ،‫البحثية‬ ّ ‫نقدم وجهة نظر جوسالن بنوا‬ ‫ في سياق هذه الورقة‬:‫الملخّص‬ ّ ّ ‫الس‬ ّ ‫الواقعية‬ ّ ‫ على عكس الجمالية الحديثة التي‬.‫ياقية كما نفهمها‬ ‫بخصوص‬ ّ‫ ان‬.‫شعرية‬ ّ ،‫للفن‬ ّ ‫الحساس‬ ّ ّ‫السياقية‬ ّ ‫الواقعية‬ ّ ّ‫فإن جمالية‬ ّ ‫تحيد الجانب‬ ّ ّ ّ ّ ّ ‫الواقعية في الجمالية تتمثل في فهم أن املوسيقى هي عبارة عن عملية احداث‬ ّ ّ ّ ّ ّ ‫ضوضاء و أن‬ ‫ إن الهدف من الفن يتمثل‬.‫الرسم هو عبارة عن استعمال ألالوان‬ .‫في تطوير معايير جديدة للكشف عن أبعاد جديدة للواقع املحسوس‬ ّ ،‫الفن الكالسيكي‬ ّ ،‫الجمالية الحديثة‬ ّ ،‫الفن املعاصر‬ :‫الكلمات المفتاحية‬ ّ ّ ّ ّ ‫الس‬ ّ ‫الواقعية‬ ّ ‫ أنطولوجيا املحسوس‬،‫ الجمالية الشعرية‬،‫ياقية‬ Résumé : Le point de vue du réalisme contextuel de Jocelyn Benoist sur l'art contemporain tel que nous le concevons est présenté. Contrairement à l'esthétique moderne qui neutralise le sensible, l'esthétique du réalisme contextuel est poétique. Être réaliste en esthétique, c'est comprendre que la musique est faite de bruits et que la peinture est faite de couleurs. Le sens (but) de 61 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 l'art est de développer de nouvelles normes pour révéler de nouvelles dimensions de la réalité sensible. Mots-clés : art classique, esthétique moderne, art contemporain, réalisme contextuel, esthétique poétique, le sensible, ontologie du sensible La beauté n’est que la promesse du bonheur. Stendhal L’art classique suit un modèle discursif. L'expérience sensible y joue un rôle auxiliaire, sert à confirmer la vérité de la représentation, est essentiellement neutralisée, désensibilisée. Dans la peinture classique, par exemple, la couleur n’est utilisée que comme substance visible d'un tableau, comme moyen pour représenter des objets prédéterminés et relativement indépendants de la couleur. La couleur remplit simplement le dessin, qui est compris comme la forme de l’objet. L’esthétique des Modernes, qui théorise l'art classique, est idéaliste. Elle élimine le visible et l’audible eux-mêmes, et ne laisse que les objets vus et entendus. Elle charge le sensible de sens, voulant voir non pas le sensible lui-même, mais son sens, essaie de synthétiser le sens et le sensible. A. G. Baumgarten et G. F. Meier, les fondateurs de l'esthétique de la modernité, pensaient qu’il existe une « vérité esthétique » spécifique, différente de la «vérité logique» et de la «vérité métaphysique», et que cette vérité est appréhendée à l’aide des sens et non de la raison. Cette notion de vérité esthétique présente des similitudes avec la notion de vérité phénoménologique, qui se manifesterait dans le sensible. L'ontologie esthétique elle-même est ainsi négligée. Par exemple, l’esthétique subjectiviste de Kant accorde trop d’importance à la forme, séparant le beau de l’agréable par un mur infranchissable, – conséquence du motif kantien du «désintéressement». Le sensible de Kant n’est pas réel, mais abstrait ; il s'agit du sensible en tant que représentation [8, ch. IX].1 L'esthétique de Kant est une esthétique subjectiviste du point de vue de l'observateur (du sujet) plutôt que du point de vue de l'artiste qui produit le beau. Pour Kant, la cause du plaisir 1 62 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 L’être sensible d’une chose a cependant sa propre dimension ontologique. L’art contemporain abandonne le modèle discursif, tant en musique qu'en peinture. Elle nous rend l’expérience sensible elle-même, avec laquelle l'artiste fait quelque chose, dans laquelle il se fraie un chemin, en révélant tel ou tel aspect de celle-ci – un aspect de la réalité.1 En utilisant le sensible l’artiste fait du sens avec lui. En fait, la « libération » progressive du sensible visuel – de la couleur – s'est produite dans l'histoire de la peinture depuis Titien. Mais la véritable révolution de couleurs dans la peinture a eu lieu dans la première moitié du XIXe siècle. Lа peinture de Delacroix est déjà révolutionnaire, puisque la couleur elle-même, le tissu même du visible est considéré comme l’objet (« c’est la couleur elle-même qui est à voir », écrit Jocelyn Benoist [5, p. 134]). Pour Delacroix, il est important de savoir comment l'objet visible est fabriqué. Dans un même temps, selon l'analyse de Benoist, la peinture de Delacroix ne peut pas encore être qualifiée de peinture du visible à part entière, puisque sa couleur n’est pas encore un fait de réalité, pas la chose elle-même en tant que telle, pas un être perceptible (visible) non normatif, mais un objet d’observation mesuré par la norme de la couleur. La couleur est «présentée», normée et ellemême la norme d'identification. La couleur, identifiée selon la norme de la couleur, est donnée, et non simplement est [5, p.133–134, 228–229]. Benoist propose le retour à l'expérience perceptive directe ou la réalité dans la perception, dans le cadre de son réalisme contextuel [3–11]. esthétique est la forme de l'objet, et non sa matière ; le plaisir esthétique est l'identification dans le sensible de formes subjectives a priori (correspondance à l'observateur). Selon Benoist, « L’esthétique kantienne (...) constitue comme une phénoménologie décapitée: quelque chose comme une doctrine de la manifestation sensible du vrai moins la vérité » [8, p. 312]. En général, l'esthétique de la modernité est une neutralisation, une domestication du sensible conformément à la norme du sujet (de l’observateur) qui se situe à distance (d'où le rôle dominant de l'art visuel) [8] (voir aussi [10] pour deux conditions préalables de l'esthétique moderne). Benoist écrit : « Là où il est question du sensible, le point de vue du spectateur ne suffit pas » [8, р. 312]. 1 Le « réalisme » de l'art classique et néoclassique n'était pas un vrai réalisme mais un représentationnalisme qui «oblitère nécessairement le sens de la réalité, car au problème de la réalité il substitue inéluctablement celui de la vérité» [10, p. 55]. L'esthétique phénoménologique («vérité phénoménologique», «vérité des apparences»), c'est-à-dire un platonisme inversé, a dominé l'art jusqu'au milieu du XXe siècle. L’émergence d’un vrai réalisme dans l’art peut être attribuée aux années trente. 63 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 Celui-ci rejette le platonisme et la phénoménologie comme un platonisme inversé (la phénoménologie préserve la notion platonicienne de phénomène (de l’apparence) tout en changeant son statut : le phénomène/apparence se transforme en réalité, la chose elle-même. Le phénomène phénoménologique est autonome et contient en lui-même sa propre vérité), abandonne complètement le paradigme kantien, n'accepte pas l'interprétation hégélienne de la relation entre le sens et le sensible 1, nous renvoie au vrai Platon, qui a défini la logique de la notion de phénomène (dans le phénomène quelque chose apparaît à quelqu'un sous certaines conditions) [7]. Benoist affirme un lien étroit entre l’art contemporain et une philosophie véritablement réaliste: « Ce que l'art contemporain, notamment, peut apporter à la philosophie, c’est une meilleure prise théorique sur le concept de réalité, tout simplement parce que, lui, fait quelque chose de cette réalité comme telle, donc nous met en position de ne pas pouvoir l’ignorer » [8, р. 309, note 1]. Selon lui, pour libérer le sensible, il faut apprendre à « ne pas comprendre », à ne pas synthétiser trop vite ce qui est vu selon la règle du sens déjà tout fait. Ce qu’il faut, c’est détruire la « transparence phénoménologique », les normes d'objectivité déjà établies, dans leur capacité à domestiquer le sensible. Il faut saisir le visible dans sa sensualité (en tant que matière perceptuelle), pour séparer l'idéal du réel, la matière de la logique. Il faut « briser la transparence», c’est-à-dire, sortir de la logique de la représentation et de la « vérité de l’apparence », révéler ce qui n'appartient pas à la logique. Celle-ci n’est pas réelle, mais idéale, et en ce sens elle n'est « rien ». La critique du représentationnalisme ne signifie pas que la notion de représentation doit être écartée, mais que la matérialité doit être libérée dans la représentation elle-même. Il faut comprendre la représentation comme enracinée dans la réalité, ayant des conditions réelles de son existence, de son efficacité (du mot « effet ») [4, ch. 1], [8, ch. IX]. Le sens ne contient pas en lui-même le sensible et il n'est pas contenu dans le sensible. Il émerge du sensible, quand on en fait quelque chose, qu'on l'utilise. C'est-à-dire que le sens est enraciné dans le sensible, qu’il a des conditions sensuelles (réelles) d'existence. Il ne fait pas de bruit (il est idéal), tandis que le sensible est silencieux, mais fait du bruit (il est réel). 1 64 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 Le perceptuel comme tel, le non-transparent, n’a rien à voir avec la vérité, mais avec la réalité. Par exemple, les illusions perceptuelles et les hallucinations sont avant tout purement sensibles. Elles ne sont ni vraies ni fausses, mais simplement ce qu’elles sont, réelles [5]. Il est logique de parler non seulement d’illusions visuelles, mais aussi d’illusions (apparences) acoustiques [10]. Que l'écho ou la reproduction de la musique dans un enregistrement soit une illusion ou une réalité dépend du point de vue et du choix de la norme. L’écho lui-même est une réalité. Mais par rapport au son original dont il est l'écho, il peut être considéré comme une apparence (relativement à une norme) ou comme une représentation, ou comme la réalité sonore originale (relativement à une autre norme, si la différence entre le son original et l’écho n’a pas d’importance. L’identité est normative (contextuelle)). De même, la reproduction de la musique dans un enregistrement peut être considérée comme un simulacre, une illusion de la musique, une représentation ou elle peut être identifiée avec la musique elle-même.1 En outre, contrairement à ce que prétend une certaine phénoménologie, il y a l’apparence de l’apparence. Platon dédaignait l'art, car il pensait que celui-ci imitait la réalité, créait des apparences. Cela n'est vrai que pour certaines œuvres d'art. Certaines œuvres d'art contemporaines, au contraire, imitent l'apparence, créent une apparence de l’apparence, qui n'est donc pas une apparence de quelque chose, mais sa réalité – un type particulier de sa réalité [9]. Il nous semble que le schéma général ici est le suivant [13]. On peut, par exemple, danser réellement ou faire semblant de danser. Par rapport au premier geste, le second n'est qu'une apparence, une imitation de la danse, une illusion. Les ombres sur le mur de la caverne de Platon sont illusoires en ce sens. Mais la performance de l'imitation elle-même est réelle, dans ce sens l’apparence est réelle. Dans ce sens, les ombres sur le mur de la caverne de Platon sont réelles, les apparences optiques sont réelles, c'est-à-dire ce qui est immédiatement perçu (le sensible visuel), avant sa conceptualisation comme une illusion. D'autre part, il est « Ce qui, d’un certain point de vue, peut compter comme le même – et donc être tenu pour la chose même – peut, d’un autre point de vue, ne plus le faire et devenir représentation. L’epséité de ce que nous appelons ‘chose même’ a un caractère perspectival » [4, p. 21]. 1 65 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 également possible de danser de telle manière que la conceptualisation crée l'apparence qu'il ne s'agit que d'une apparence. Si l'affirmation «Elle fait semblant qu’elle fait semblant de danser» est vraie, alors elle danse réellement, mais sa performance est telle qu'elle pourrait créer l'illusion qu'elle fait seulement semblant de danser. Puisque l'affirmation «Elle fait semblant de danser» est fausse, alors l’apparence n'est pas transparente (en général, l’apparence d’une apparence n’est pas l’apparence), comme l'a soutenu une certaine phénoménologie [13]. L’esthétique de l'art contemporain est l’esthétique du réalisme contextuel. Ce dernier soutient que le sensible a une nature poétique au sens étymologique du concept grec ancien ποίησις (poièsis), qui signifie activité créatrice. D'une part, il ne s’agit pas de sensations subjectives, d'une expérience «intérieure», mais du matériau primaire qui joue le rôle de «nature» et qui a un caractère ontologique – la dimension la plus profonde et non normative de la perception, l'épreuve de la réalité ellemême. Benoist écrit : « Le sensible ne “manifeste” pas un être : il est un être » [5, p. 219]. Il est possible de faire quelque chose avec le sensible comme réalité. D’autre part, le sensible lui-même ne se révèle pas à nous. C’est notre tâche qui consiste à révéler telle ou telle dimension du sensible. Le sensible se révèle dans la pratique lorsque nous en faisons quelque chose, que nous l’utilisons. C’est en ce sens, c'est-à-dire au sens de la poièsis, que le sensible a une nature poétique [8, p. 297-298]. L’art peut être défini comme la normation du sensible, la saisie de l’ontologie du sensible même (et pas seulement des objets dans l’expérience perceptuelle, des objets faits du sensible). La musique, par exemple, est un bruit normé (conceptualisé, identifié dans un système ou un autre). Les normes elles-mêmes, de manière générale, sont variables. Selon Giacinto Scelsi, il existe dans la musique occidentale le primat de la forme de l’intuition sur sa matière, le primat de la norme sur l’être. Il donne lui-même la primauté à l'être (ontologie) du son. Le son précède une détermination systématique [1], [8, p. 331]. Benoist écrit que la musique européenne a trop vite normé le son au lieu de l’écouter [8, p. 002]. Par exemple pendant longtemps, seules les variations de hauteur étaient tenues pour essentielles, et non les 66 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 variations de timbre. Un morceau de musique joué par un orchestre symphonique et par un piano était considéré comme le même morceau. C'est-à-dire que les normes musicales étaient telles que le timbre était désactivé, n'était pas considéré comme la véritable dimension du son musical. Le timbre se référait à la réalité du son comme ce qui constituait le reste de sa hauteur, mais il n’était pas pris en compte. Au contraire, dans certaines œuvres musicales contemporaines, la composante timbrale est déterminante. Ces œuvres ne se prêtent pas à une transcription musicale, qui entraîne un changement de timbre. Les possibilités et les impossibilités ne sont pas ici factuelles, mais logiques (normatives) [8, p. 327]. Les normes sont idéales, mais elles sont construites dans la réalité, elles ne lui sont pas imposées de l'extérieur. La réalité n'est pas construite ; elle est simplement ce qu'elle est.1 Cela s'applique également à la réalité du son. Les notes, en fait, ne sont pas quelque chose de naturel – simplement un élément de la réalité sonore. Les notes sont des éléments de la réalité sonore déjà normés dans un système musical.2 C’est ce que révèle la musique atonale. Elle dénaturalise la note, pour ainsi dire, en proposant une autre norme pour le son, révélant ainsi le sensible même (sa réalité) comme celui auquel s’applique la norme. Elle révèle la nature normative de la norme musicale, révélant ainsi également ce que la norme normalise – la réalité sonore [8]. En peinture, une révolution similaire a libéré la matière colorée elle-même. La peinture contemporaine « sans objet » est soumise à des normes différentes de celles de la peinture classique [5, ch. VII], [8, ch. IX]. On peut parler de la vérité dans l'art. Mais, comme le note J. Benoist, c’est la vérité de «ce qu’il faut faire (...) dans cette œuvre ou cette performance précise, compte tenu du matériau. Il s’agit (...) d’une vérité performative, d’un accomplissement: celle de l’excellence de la mise en 1Benoist écrit: « Reality is just what it is » [6, p. 22]. Benoist écrit: «La note, qui constitue tous ses sons en un seul et même ton, n’est rien d’autre qu’une norme qu’on leur applique pour mesurer une identité qui, comme toute identité, est par définition relative» [8, p. 024]. Il y a «l’écart logique entre l'idéalité de la note et la réalité du matériau sonore qu'elle vient normer: entre le joué et l’entendu réels et ce qu’il faut jouer et entendre» [8, p. 325]. Dans le cadre de notre interprétation du réalisme contextuel, nous parlons du problème wittgensteinien de suivre une règle et, par conséquent, de fossé logique entre la règle wittgensteinienne et son application (la réalité), ou jeu de langage [2]. 2 67 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 œuvre d’une certaine norme» [8, p. 037]. C'est la vérité à propos de quelque chose, pas la vérité de quelque chose. Elle peut également être interprétée comme la vérité de quelque chose. Ce sera alors la vérité de la « réalité du sensible même » [8, p. 037]. C’est la vérité révélée de la réalité comme telle, et non celle manifestée – « celle d'un objet qui se présenterait “à travers” le sensible » [8, p. 308]. Le sensible est une ressource et non un objet [5, p. 225]. La vérité du sensible même ne peut être que la vérité révélée qui à la fois l’exhibe et le transcende. Cette vérité n'est pas contenue dans le sensible, comme le suggèrent les notions de vérité esthétique et phénoménologique [8, p. 038]. C’est parce que les artistes (poètes, musiciens, peintres) font quelque chose avec l'expérience immédiate (visuelle, auditive ou autre), ils la révèlent, lui donnent de la valeur et du sens. La beauté peut être définie comme cette sorte de «vérité» de la révélation du sensible, c'est-à-dire comme la présence de normes implicites ou explicites déjà élaborées et stabilisées, enracinées dans la réalité, dans l'expérience perceptuelle, ou la conformité à celles-ci. Le point de vue poétique du réalisme contextuel, selon lequel le beau est la norme ou la satisfaction de la norme et, respectivement, la laideur est l’absence ou la déviation de la norme, et les normes elles-mêmes sont variables, permet, à notre avis, une résolution satisfaisante du soi-disant «paradoxe de la laideur» décrit par Nelson Goodman [12]. Le paradoxe est que ce qui est considéré comme «laid» en termes de normes esthétiques établies peut paraître attrayant, tandis que ce qui est considéré comme «beau» peut paraître de mauvais goût, laid, « esthétiquement intrusif », etc.1 Dans l'art contemporain, les formes sont variables. Elles apparaissent et disparaissent, jouant ainsi le rôle du factuel. Elles sont secondaires, issues de la matière primaire de l'expérience sensible; elles sont faites du sensible. Ainsi, dans la peinture contemporaine, la couleur est primaire et la forme émerge de la couleur et ne remplit pas tout simplement le dessin. Et dans la musique concrète contemporaine, la forme émerge du Cela s’accorde avec ce qu’écrit S. Sedivy: « Wittgensteinian realism holds that values can only come into view in contingent practices. (…) Wittgensteinian realism makes it possible to consider beauty as a constitutive norm or value that informs some art practices. (…) A certain beauty might be a constitutive value for some art practices and a different beauty might be constitutive in a range of others» [14, p. 79–80]. 1 68 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 son (la forme musicale est secondaire). Les formes ne deviennent des normes que lorsqu’elles sont stabilisées et acceptées en tant que normes. Donc on ne peut pas dire que les normes s'incarnent dans le sensible. Elles prescrivent des règles pour la production de phénomènes, mais elles-mêmes ne sont (et ne peuvent pas être) des phénomènes. Les normes ne se manifestent pas. Ce sont des objets ou dans certaines circonstances le sensible qui se manifestent. Par exemple, un reflet visuel (ou un écho) peut être traité comme un phénomène du visible (audible). Le sensible, en revanche, peut instancier une norme. C’est-à-dire que la norme s’applique au sensible, mais n’y pénètre pas. En essayant de trouver un sens dans le sensible, l'esthétique moderne néglige le sensible lui-même. Elle supprime l’expérience même (le visuel ou l’audible même) de l’objet (visible ou audible) de la cognition. L'art contemporain sépare le sensible et l’intelligible (l’esprit), prenant ainsi en compte, d'une part, la réalité du sensible même, avec lequel on peut faire quelque chose, et révélant, d'autre part, la dimension intellectuelle de l'art, le sens idéal. C'est également la distinction catégoriale fondamentale entre le réel et l'idéal que fait le réalisme contextuel de Jocelyn Benoist [2; 8]. Selon nous, dans le cadre de l'approche considérée, l'art authentique est réaliste, et sa tâche (son sens) est de voir derrière les formes déjà établies (normes, schémas conceptuels, langage) la réalité elle-même, de dépasser la coquille des formes établies et de se dissoudre dans la réalité, de pénétrer dans la matérialité du sensible et de se pénétrer d'elle, puis de développer de nouvelles formes (normes, schémas conceptuels, langage) qui permettent de révéler le sensible, des nouvelles dimensions de la réalité. Références 1. Акопян, Л. О. [Akopyan, L. O.] Джачинто Шельси [Giacinto Scelsi]. Искусство музыки. Теория и история [L’art de la musique. Théorie et histoire]. 2311, № 1–2, p. 149–200. 69 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 2. Прись, И. Е. Контекстуальность онтологии и современная физика [Pris F.-I. La contextualité de l’ontologie et la physique contemporaine]. СПб: Алетейя, 2020. 3. Benoist, J. Concepts. Paris: Cerf, 2010. 4. Benoist, J. Éléments de philosophie réaliste. Paris: Vrin, 2011. 5. Benoist, J. Le bruit du sensible. Paris: Cerf, 2013. 6. Benoist, J. “Reality”. Meta: Research in hermeneutics, phenomenology, and practical philosophy special issue, 2014, p. 21–27. 7. Benoist, J. Logique du phénomène. Paris: Vrin, 2016. 8. Benoist, J. L’adresse du réel. Paris: Vrin, 2017. 9. Benoist, J. “The World as a Picture and as Reality”. In: A. Rojas (ed.). New Realism in the World Picture Age. Madrid: Apeiron Ediciones, 2020, p. 171–187. 13. Benoist, J. De l’apparence à l’écho. https://www.pantheonsorbonne.fr/evenements/lecho-reel URL: 11. Benoist, J. « D’un sensible l’autre ». Société Française de Philosophie, 20 mars 2021 12. Goodman, N. Sprachen der Kunst. Frankfurt, 1995. 13. Laurent, F., Pris F.-I. « La réalité virtuelle, l’intelligence artificielle et le réalisme contextuel ». Al-Mukhatabat, 2022. À paraître. 14. Sedivy, S. “Art from a Wittgensteinian perspective: Constitutive norms in context”. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 2014, 72:1, p. 67–82. 70 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 Wissem CHAABANI ISBAN, Université de Carthage wissemchaabani1986@gmail.com Abstract: Graphic art is principally based on a correlation between text and image. These two elements ensure the ornamental and aesthetic aspects of the graphic material, on the one hand, and the functionality and legibility of the message it communicates, on the other. It is worth noting that the relationship between text and image has engendered a lot of controversy among researchers, which even goes as far as to suppose that the dialectical connection linking the text to the image in the graphic composition is characterised more by ambivalence than synergy. Keywords: graphic art, typography, image, graphic cohesion, graphic dispersion ّ ‫ إ َّن‬:‫الملخّص‬ ّ ّ ‫الفن الجرافيكي‬ ‫النص‬ ‫مبني أساسا على عالقة ترابط بين‬ ِّ ّ ‫للرسم أو‬ ّ ّ ّ ‫والجمالي‬ ‫الصورة‬ ‫ فهما عنصران يضمنان الجانب الزخرفي‬.‫والصورة‬ ّ ‫الرسالة التي تنقلها‬ ّ ّ ّ ‫مقروئية‬ ‫الصورة من جهة‬ ‫وظيفية و‬ ‫ كما يضمنان‬،‫من جهة‬ ّ ّ ‫ تثير العالقة بين النص والصورة كثيرا من الجدل بين‬،‫ ومن ناحية ثانية‬.‫أخرى‬ ّ ّ ‫أن العالقة التي تربط‬ ّ ‫ إ ْذ يفترض هؤالء‬،‫الباحثين‬ ّ ‫ص‬ ّ ‫الن‬ ‫بالصورة في التركيب‬ ِّ ّ ّ ‫الر‬ ّ .‫سومي الجرافيكي تتسم باالزدواجية أكثر من التآزر‬ ‫ تشتت‬،‫ تماسك رسمي‬،‫ صورة‬،‫ طباعة‬،‫ فن رسمي‬:‫الكلمات المفتاحية‬ ‫رسمي‬ Résumé : L’art graphique est fondé principalement sur une corrélation entre texte et image, deux éléments garantissant le volet décoratif et esthétique du support graphique, d’une part et la fonctionnalité et lisibilité du message qu’il véhicule, d’une autre part. Or, la relation entre ces deux composantes suscite beaucoup de controverses, qui vont même à considérer que le rapport dialectique reliant le texte à l’image dans la composition graphique suppose plus d’ambivalence que de symbiose. Mots-clés : art graphique, typographie, graphique, dispersion graphique 71 image, cohésion AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 Une cohesion : relation complémentaire Selon plusieurs écrivains, ce qui est fascinant c’est que l’image se caractérise par sa polysémie au niveau des messages visuels, c’est-à-dire par la pluralité des sens qu’elle peut générer. En ce sens, Roland Barthes affirme que « toute image est polysémique »1, qu’il est donc difficile d’avoir et de connaitre le vrai sens de l’affiche. « La polysémie, écrit-il, produit une interrogation sur le sens ».2 En effet, pour éviter cette polysémie, l'existence d'un texte s’impose pour « éviter la dispersion polysémique dans la lecture de l'image, réduire le flottement ou l'éparpillement des significations, canaliser ou orienter l'interprétation du lecteur. »3 Cette idée se manifeste clairement dans l’affiche ci-dessous de l’infographiste Français Michel Batory. Figure 14 Titre : Paris en toute lettre, Dimension : 380cm/359cm Lieu : Paris 1.Barthes Roland. Rhétorique de l'image. In : Communications, 4, 1964. Recherches sémiologiques. pp. 40-51. DOI : https://doi.org/10.3406/comm.1964.1027 www.persee.fr/doc/comm_05888018_1964_num_4_1_1027, consulté le 13/02/2021.` 2 Ibid. 3Bardin Laurence, « Le texte et l'image, communication & langages », Persée, 1975/26/pp. 98-112, p100. https://www.persee.fr/doc/colan_0336-1500_1975_num_26_1_4211. Consulté le 12/04/2021. 4https://www.google.com/search?q=Paris+en+toute+lettre. Consulté le 05/03/2021. 72 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 Cette affiche publicitaire est composée principalement d’une image représentant un ensemble de livres centrés dans l’affiche, qui forment une composition circulaire. On trouve au-dessus de l’image un texte qui prend la forme d’un demi-arc avec un fond uni bleu. L’emplacement du texte par rapport à l’image n’est pas le fruit d’un hasard mais il est plutôt étudié et bien structuré. L’infographiste Michal Batory essaye de mettre l’accent sur le rapport texte/image en travaillant sur la cohérence entre les deux, dans le but d’obtenir un certain équilibre visuel entre les différentes composantes de l’affiche, c’est-à-dire entre l’écriture en tant que message linguistique et l’image en tant que message iconique. Le message linguistique représente tout ce qui se réfère à la langue. Il se compose de logo, de slogan et de texte (l’accroche). Barthes en distingue deux fonctions : la fonction d’ancrage consistant à « arrêter cette chaine flottante du sens qu’engendrerait la naissance polysémie de l’image (…) parmi les différentes interprétations que peut solliciter l’image seule » 1. Le texte réduit la polysémie de l’image. La typographie joue donc un rôle primordial dans la composition graphique. Elle présente une relation de continuité et de complémentarité avec l’image. Ce sont deux termes indissociables : pas de texte sans image et pas d’image sans texte. Le texte et l'image sont rarement autonomes, indépendants l'un de l'autre, et c’est leur association qui garantit la bonne réception du message. Dans l’art graphique, certaines publicités proposent parfois des textes impossibles à interpréter sans l’aide de l’image. C’est alors l’image qui fixe le sens du texte et vice versa. Ce qui renforce cette idée, c’est la citation de Sarah Carrière-Chardon qui annonce que « l’image et le texte entretiennent des relations d’alternance ou de composition au sein de la publicité »2, et elle ajoute : « Le texte décrit ce que dépeint l’image, il s’agit d’une illustration »3. Sarah Carrière-Chardon démontre que l’image ne peut pas exister sans texte, et on constate cela clairement lorsqu’elle dit : « l’image dépeint ce que le texte de référence décrit ».4 Martine Jolly, Introduction à l’analyse de l’image. Armand Colin. 2005, P.96. Sarah Carrière-Chardon, L’art dans la pub, éditions UCAD et éditions Alternatives, Paris, 2000, P25. 3 Ibid. 4 Ibid. p. 135. 1 2 73 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 Le signe iconique exprime le sens de l’image qui donne l’information principale, puis vient le texte pour préciser les idées et les rendre plus explicites. C’est ce qu’on appelle la fonction du relais qui « se manifeste, lorsque le message linguistique viendrait suppléer des carences expressives de l’image (…) malgré la richesse expressive et communicative d’un message purement visuel (…) il y a des choses qu’il ne peut pas dire sans recours au verbal. »1 C’est quelque part une relation de complémentarité entre l’image et le texte. Ce dernier dit ce que l’image ne dit pas. Le signe linguistique explique le contenu de l’image et évite toute ambigüité. Dans ce cadre, Muriel Paris déclare qu'« … à l’inverse, une figure sans texte tend à rester, la plupart du temps, une énigme, une proposition de sens offerte à de multiples interprétations ».2 Par cette citation, Muriel Paris met l’accent sur le rôle efficace de la typographie dans la compréhension du sens généré par la composition graphique, en évitant la multi lecture (la polysémie de l’image) par la fixation du sens et l’éclaircissement du message véhiculé dans le support graphique. Sans texte, il y aura une confusion et un scepticisme dans la compréhension du message souhaité. Alain Weil écrit : […] cette nouvelle typographie est en fait conçue idéalement pour se marier avec la photo et la photo montage. 3 On peut conclure de cette citation qu’Alain annonce un mariage graphique entre le signe iconique et le signe linguistique, une cohérence intouchable. La composition graphique ne se forme pas toujours par des messages iconiques uniquement, mais plutôt avec des messages linguistiques aussi. Ces composantes typographiques jouent effectivement un rôle fondamental dans la signification des images graphiques. C’est vrai que nous sommes dans une civilisation dite de l’image, mais cela n’empêche pas d’avoir encore besoin du texte, de l’écrit, de la typographie pour clarifier et montrer les choses, passer un message, et véhiculer une information. Il y a une relation d’accompagnement entre eux comme a 1 Ibid. 2Muriel Paris, L'affiche typographique: quand la lettre fait tout le travail, typomanie.fr/quand-latypographie-fait-tout-le-travail. Consulté le 15.01.2021. 3 Weil Alain, Le design graphique, éd. Découvertes Gallimard Arts, France, 2003, p.53 74 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 dit dans ce contexte Serge Seidlitz : « Les mots accompagnaient toujours les images. Les mots deviennent ainsi un outil visuel à part entière »1. Par l’existence de cette relation graphique visuelle qui relie étroitement un message iconique et un message linguistique, on obtient clairement la bonne communication visuelle : « La typo photo est visuellement le plus exact rendu de la communication »2. C’est en ce sens, déclare Gérard Mordilat dans son ouvrage Le Miroir Voilé, qu’ « il existe un lien tangible entre la persistance de l’image dans le miroir et la persistance du mot sur la page imprimé, entre la littérature et l’image »3. Il ajoute : « Le mot et l’image devenus parfaitement synonymes »4. A travers cette citation, Gérard Mordilat insiste sur la coexistence entre texte et image. L’œuvre n’est ni complète, ni parfaite, ni visible que par la cohésion entre les deux. Entre un texte, typographie, mot d’une part et image d’autre part, il existe « une irrésistible attraction, une condensation extrême de sens, précipité d’émotions, fission nucléaire d’expressions dans un corps infiniment petit dont l’explosion produira l’œuvre »5, déclare Gérard Mordilat. Finalement, Gérard Mordilat conclut qu’il existe même un ancêtre commun entre le texte et l’image, une relation génétique entre eux comme il dit : « Mot/image : deux miroirs en vis-à-vis, frères siamois nés d’un même œuf »6. À travers cette citation, Gérard fixe l’idée de la complémentarité entre le mot et l’image. On parle d’une relation existentielle entre ces deux formes d’écriture. Gérard a ressemblé l’image et le mot comme de vrais jumeaux inséparables et indissociables l’un de l’autre. On parle alors d’un « mariage graphique » ente texte et image. Dispersion : une indépendance des deux formes d’écriture Il est à noter que l'image et le texte sont deux formes étroitement liées. En effet, on stipule généralement que la typographie est complémentaire à l'image, c'est-à-dire que sans le texte on ne peut pas comprendre le 1 Wigan Mark, Texte et image, éd Pyramide, France, 2009, p. 81. 2Ibid 3Mordilat Gérard, Le Miroir Voilé, édition Calmann-Lévy, 2014, p. 16. Ibid. 5 Ibid. 6 Ibid. 4 75 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 message : « Une figure sans texte tend à rester, la plupart du temps, une énigme, une proposition de sens offerte à de multiples interprétation »1. Réduire le texte à un rôle d’accompagnement de l’image pousse plusieurs artistes et infographistes à réagir par la réalisation de différents supports graphiques comme affiche, logo, etc., dont la seule et unique composante est la typographie. Et c’est bien cette rupture du lien de dépendance associant toujours le texte à l’image qui nous invite à repenser l’efficacité de cette indépendance du texte dans l’art graphique, et à se demander si concrètement une affiche, conçue uniquement à travers le texte, peut subvenir aux deux fonctionnalités essentielles de l’art graphique et qui sont la forme décorative et le contenu informatif. Lorsqu’on observe plusieurs affiches publicitaires comme celles du typographe français Philippe Apeloig ou bien le typographe Suisse Matthieu Cortat, on trouve qu’elles sont réalisées seulement par la typographie, ce qui laisse la place pour se reposer la question suivante : peut-on parler de l'indépendance de la typographie par rapport à l'image? Tout d’abord, et pour bien développer cette idée, il est nécessaire de se poser deux autres questions : qu’est-ce qu’une affiche typographique ? Et qu’est-ce qu’un message typographique ? Selon Muriel Paris, « l’affiche typographique est une création bien particulière. Composée uniquement de texte, sans visuel figuratif, une affiche peut tout à fait remplir son rôle premier, celui d’informer »2. En ce sens, le message typographique « outre sa beauté intrinsèque, doit communiquer un sens. Le sens et son expression sont au cœur de l’activité typographique − au niveau des mots isolés comme des passages entiers de texte. Il s’agit du sens linguistique car il réside dans la langue »3. L’infographiste Français Philippe Apeloig s’intéresse beaucoup dans ses créations à l’élément typographique et il le considère comme un élément fondamental. Parmi ses créations, on trouve l’affiche ci-dessous, nommée : « rire » et réalisée pour le festival de l’histoire de l’Art de Fontainebleau. 1Muriel Paris, « L’affiche typographique : quand la lettre fait tout le travail », typomanie.fr/quand-la-typographie-fait-tout-le-travail. Consulté le 15.10.2019. 2 Ibid. 3David Dabner, Sheena Calvert, Design graphique, groupe Eyrolles pour les éditions en langue française, Paris, 2010, p. 90. 76 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 Figure 21 Thème : Rire Festival de l'Histoire de l'Art de Fontainebleau Année : 2015 Dimension : 120 × 175 cm Sérigraphie, Sérigraphie, Lézard Graphique, Brumath (Alsace) L’affiche est composée principalement du mot « rire », et on voit que chaque caractère de ce mot est placé d’une manière différente de l’autre. On trouve en haut à gauche de l’affiche la lettre « R » en très grande taille et une couleur rouge qui contient le nom du « Festival de l’histoire de l’Art » écrit en jaune et placé horizontalement. A son côté, on trouve le deuxième caractère du mot « I » écrit en rouge, placé horizontalement et contient la date du festival « 3, 4 et 5 juin 2016 » en jaune. Au-dessous de ces deux caractères on trouve le caractère « E » à côté du caractère « R » qui est placé verticalement et qui contient des informations écrites en jaune. En bas de l’affiche on trouve le mot « Fontainebleau » écrit en rouge. Pour cette conception, l’infographiste utilise seulement deux couleurs (rouge et jaune) avec un fond uni de couleur jaune. http://blog.apahau.org/tag/festival-de-lhistoire-de-lart-fontainebleau-2016/. Consulté le 10/07/2019. 1 77 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 L’utilisation des deux couleurs rouge et jaune est convenablement choisie car ce sont deux couleurs chaudes qui symbolisent l’activité, la joie et le mouvement et qui sont en relation avec la nature de l’événement du festival et le nom de l’affiche « rire ». D’autant plus que c’est une référence aux couleurs du drapeau du pays organisateur qui est l’Espagne. Tout d’abord, ce qui est frappant dans ce support c’est qu’il est conçu uniquement à base de typographie. En fait, au niveau de la composition, Apeloig a essayé d’exploiter l’interface en distribuant les caractères d’une façon bien étudiée qui alterne entre le côté esthétique en tant que tel, le travail sur l’harmonie entre les différentes composantes sans oublier le côté fonctionnel qui assure la bonne transmission du message souhaité car chaque typographie est forcément porteuse de sens. Or, puisqu’on parle à la fois du côté décoratif et fonctionnel, on est alors dans l’ère de l’ornemental. On peut donc conclure que la typographie est un élément ornemental. D'après cette affiche, on peut s'interroger sur la vraie valeur de l’image et son importance dans l’affiche publicitaire en présence de cette immersion de plus en plus massive de la typographie dans la création graphique. Tout comme le caractère polysémique de l’image, les textes peuvent aussi être plurivoques comme le dit à juste titre Umberto Eco : « Un texte est donc ouvert : toutes les interprétations sont potentiellement illimitées »1. Umberto Eco formule ainsi une théorie de l'interprétation démontrant qu'un texte reste interprétable de façon plurivoque. En fait, on peut sortir de l'ancien théorème qui consiste à emprisonner la typographie avec l'image et s’ouvrir à une nouvelle pensée qui vise à libérer la typographie. Cette dernière devient à la fois un message linguistique et un message iconique, et on parle dans ce cas de la typographie personnalisée où « l'utilisation du texte comme image implique une bonne connaissance des propriétés à la fois informatives et esthétiques de la typographie »2. En effet, on trouve certains infographistes construisant des images en jouant avec la taille et la forme de la typographie. Ainsi « si l'abstraction de la lettre ne révèle, la plupart du temps, sa finesse qu'aux regardeurs 1Guillemette Lucie et Cossette Josiane, La coopération textuelle, signo, 2006http://www.signosemio.com. Consulté le 04/01/2020. 2 David Dabner, Sheena Calvert, Design graphique, groupe Eyrolles pour les éditions en langue française, Paris, 2010, p 62 78 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 avertis, qui savent voir en elle un dessin, un jeu de surface, de pleins et de vide, ici, la lettre force le regard grâce à la figure, à l'évocation, à la symbolisation. Une sorte de redondance positive qui fait sens, sans radoter, réalisant la prouesse de faire voir en même temps qu'elle fait lire »1. D'autre part, si l'on pense au nombre et aux connotations des polices et à la façon dont les couleurs, les graisses, les formes et l'espacement peuvent être appliqués pour obtenir toutes sortes d'effets, on peut considérer que le texte est une image à part entière. Dans ce sens, Teal Triggs affirme que « le texte faisait partie intégrante de la photographie, et le récit typographique prenant corps sous la forme d’extensions ou de racines émanant des jambes des mannequins. Dans d’autres travaux, le texte devenait image »2, et il ajoute : « … dessiner avec les mots »3. L’écrivaine Sarah Carrière-Chardon va dans le même sens que Teal Triggs et confirme l’idée que la typographie peut être une image en ellemême. Un texte, écrit-elle, peut former une image, à la manière des calligrammes d’Apollinaire4. C’est ce qu’annonce Vandendorpe Christian aussi en disant que « les mots sont d'abord des entités visuelles : les mots sont des images, eux aussi [...]. Et ils véhiculent un impact affectif bien avant d'avoir été véritablement lus »5. Ibid. p. 90 Triggs, La typographie expérimentale, ed Thames et Hudson, Paris, 2004, P68 3 Ibid. 4 Carrière-Chardon Sarah, l’art dans la pub, éditions UCAD et éditions Alternatives, Paris, 2000, p. 25. 5Vandendorpe Christian, « Typographie et rhétorique du lisible, Les créations de David Carson ». In: Communication et langages, n°137, 3ème trimestre 2003. Dossier : Interactivité : attentes, usages et socialisation. pp. 4-24. doi : 10.3406/colan.2003.3216 http://www.persee.fr/doc/colan_0336-1500_2003_num_137_1_3216. Consulté le 16/02/2021. 1 2Teal 79 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 En ce sens, on peut citer l’affiche suivante réalisée par Philippe Apeloig pour le festival du théâtre du châtelet (figure 4) Figure 3 Titre : An American in Paris Lieu : Châtelet Théâtre musical de Paris Année : 2014 Dimension : 100 × 150 cm Technique : Sérigraphie, Lézard Graphique, Brumath (Alsace) Dans cette affiche, l’infographiste essaie de jouer seulement avec les lettres pour obtenir une composition purement typographique. La typographie devient elle-même une image. Elle joue un rôle visuel iconique et possède également un message linguistique. L’écriture facilite la compréhension du message à transmettre par le support graphique en respectant son rôle décoratif. Dans ce contexte, Christian Vandendorpe déclare : Mais alors que les images présentent une fluidité de sens qui décourage l’interprétation, le texte transformé en image peut toujours être récupéré en significations grâce à sa nature verbale et à la surdétermination de ses composantes typographiques. Le texte se trouve ainsi au croisement de deux 80 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 mondes, jouissant à la fois de la séduction visuelle de l’image et de la promesse d’un sens à déchiffrer1. Par cette citation, Vandendorpe montre la fluidité de l’élément typographique en tant qu’image. De plus, le texte offre un impact visuel tout en garantissant le volet décoratif dans la composition graphique, et on parle ici de l’accroche visuelle. Il représente aussi un élément porteur de sens par lequel l’infographiste assure le passage de l’information et le message véhiculé. On peut déduire que « toute écriture fait image, toute écriture véhicule des significations langagières »2. On peut donc parler ici d’une dispersion entre les deux formes d'écriture (la typographie et l'image) ou on peut décrire cette situation par l'indépendance et la séparation entre eux. Dans ce cas, on parle d'un « divorce graphique » entre la typographie et l’image. On sait que l’image représente dans le langage sémiologique un signe iconique et la typographie représente le signe linguistique, mais on peut conclure, suite à ces interprétations, que la typographie comporte les deux signes, c’est-à-dire qu’elle est à la fois une représentation linguistique et une représentation iconique puisqu’elle est considérée comme image. REFERENCES Ouvrages David Dabner, Sheena Calvert, Design graphique, groupe Eyrolles pour les éditions en langue française, Paris, 2010. Jacques Morizot& Roger Pouivet, dictionnaire d'esthétique et de philosophie de l'art, Aramand colin, Paris. Martine Jolly, Introduction à l’analyse de l’image. Armand Colin. 2005. Mordilat Gérard, Le Miroir Voilé, édition Calmann, lévy, 2014. TealTriggs, la typographie expérimentale, ed Thames et Hudson, Paris, 2004. Weil Alain, le design graphique, éd. Découvertes Gallimard Arts, France, 2003. Wigan Mark, texte et image, éd Pyramyd, France, 2009. 1Vandendorpe Christian, « Typographie et rhétorique du lisible. Les créations de David Carson ». In: Communication et langages, n°137, 3ème trimestre 2003. Dossier : Interactivité : attentes, usages et socialisation. pp. 4-24. Doi : 10.3406/colan.2003.3216 http://www.persee.fr/doc/colan_03361500_2003_num_137_1_3216 Document généré le 15/10/2015.consulté le 20/10/2019. 2Jacques Morizot & Roger Pouivet, dictionnaire d'esthétique et de philosophie de l'art, Aramand Colin, Paris, p. 152. 81 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 Articles Bardin Laurence, « Le texte et l'image », Communication & langages, Persée, 1975/26/PP98-112, p. 100. https://www.persee.fr/doc/colan_03361500_1975_num_26_1_4211. Barthes Roland, « Rhétorique de l'image », In : Communications, 4, 1964. Recherches sémiologiques, pp. 40-51. DOI : https://doi.org/10.3406/comm.1964.1027www.persee.fr/doc/comm_ 0588-8018_1964_num_4_1_1027. Carrière-Chardon Sarah, L’art dans la pub, éditions UCAD et éditions Alternatives, Paris, 2000, P25.https://www.google.com/search?q=Paris+en+toute+lettre doi : 10.3406/colan.2003.3216. Guillemette Lucie et Cossette Josiane, La coopération textuelle, signo, 2006http://www.signosemio.com. Muriel Paris, L'affiche typographique: quand la lettre fait tout le travail, typomanie.fr/quand-la-typographie-fait-tout-le-travail. n°137, 3ème trimestre 2003. Dossier : Interactivité : attentes, usages et socialisation. pp. 4-24. Vandendorpe Christian, « Typographie et rhétorique du lisible, Les créations de David Carson ». In : Communication et langages. Web graphie http://blog.apahau.org/tag/festival-de-lhistoire-de-lart-fontainebleau2016/. https://www.google.com/search?q=Paris+en+toute+lettre. http://www.persee.fr/doc/colan_0336-1500_2003_num_137_1_3216.. 82 ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫التّجريد إحالة على كلّ ما قد تنتهي إليه المحاكاة‬ ‫من إمكانيّات‬ ‫‪Fatma MASMOUDI‬‬ ‫‪Université de Sfax‬‬ ‫‪fatmamasmoudi30@gmail.com‬‬ ‫‪Abstract: We deal in this article with the relationship between‬‬ ‫‪figurative art and abstract art to defend the following thesis: the‬‬ ‫‪figurative meaning is implicitly implied in abstract art. Indeed, the‬‬ ‫‪emancipation of form is required so that color can manifest its‬‬ ‫‪affective dimensions. To make the invisible visible, abstract art‬‬ ‫‪works on a plastic material devoid of any form and any content.‬‬ ‫‪The virtue of this abstraction consists in the transformation of‬‬ ‫‪Nature into a simple possibility in the Infinity of possible‬‬ ‫‪abstractions. Abstract art is a manifestation of the creative‬‬ ‫‪substance of nature and its vital inclination.‬‬ ‫‪Keywords: abstraction, infinity of possibilities, figurative‬‬ ‫‪meaning, visible, invisible, plastic material‬‬ ‫ّ ّر ّ‬ ‫الشـكل من املوضوع الـ ـ ـ ـ ّ‬ ‫ً‬ ‫مطلوبا‬ ‫ـمادي واملرجع الخارجي كان‬ ‫الملخص‪ :‬إن تحر‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫اللـون أي ألجل تحرير اللـ ــون من ّ‬ ‫الانفعالية‪.‬‬ ‫كل إحالة حتـى ت ــتجلى أبعاده‬ ‫ألجل‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ُ‬ ‫َ‬ ‫ّ‬ ‫وملا كان الرسم يمارس داخل حدود الوضع إلانساني املشدود إلى الوجود املادي‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الالمرئي إلى مرئي‪ّ .‬‬ ‫ّ‬ ‫فإن وظيفته تـ ــتم ّـثـ ـ ـ ــل في ّ‬ ‫إن املوقف الفنـي مع‬ ‫عملية تحويل‬ ‫ّ‬ ‫ّ ّ‬ ‫ّ‬ ‫تمثــل أساسا في إ ادة ّ‬ ‫ّ‬ ‫التـ ـ ــأسيس الستقاللية اللـوحة ال‬ ‫التيـ ــار ال ـ ـ ّـتـجريدي قد‬ ‫ر‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الطبيعية فقط وإنـما بالن ــظر إلى املوضوع ً‬ ‫ّ‬ ‫بالنظر إلى ّ‬ ‫الصور‬ ‫أيضا‪ .‬وهكذا وجد‬ ‫املادة ّ‬ ‫ّ‬ ‫وجها لوجه أمام " ّ‬ ‫التـجر ّ‬ ‫التـ ـ ــشك ّ‬ ‫يلية " الخالية من ّ‬ ‫يديون أنفسهم ً‬ ‫كل‬ ‫ّ‬ ‫كل مضمون (املوضوع) ّ‬ ‫الطـبيعة) ومن ّ‬ ‫فاتـخذ الفعل‬ ‫شكل مسبق أو خارجي (‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫إلانشائي داللة جديدة كل الجدة‪ .‬فإذا أخذنا شكل الدائرة فهو في الرسم‬ ‫ّ‬ ‫يمث ـ ـ ــل شمسا على سبيل املثال وال يحتمل ّ‬ ‫ّ‬ ‫إمكانيات أخرى ‪,‬‬ ‫بالت ــالي‬ ‫التشخيص ي‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫فمعناه ُمتعين ومغلق‪ .‬أما الدائرة " املحضة " فهي في الفن التجريدي ال‬ ‫داللية مختلفة قد تكون ّ‬ ‫إمكانيات ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الدائرة إحداها كأن‬ ‫متعي ـ ـ ــنة املعنى وتحتمل‬ ‫تمثل الشمس أو القمر أو ألارض أو زهرة أو وجه‪ ،‬الخ‪ .‬هنا املعادلة تحتمل أكثر‬ ‫‪83‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫ّ ّ‬ ‫وقابلية ّ‬ ‫ّ‬ ‫أن الطبيعة في الحقيقة‬ ‫للتـ ــأويل أي‬ ‫من إجابة ولذلك كانت أكثر ثر ًاء‬ ‫ّ‬ ‫الفن ّ‬ ‫موجودة في ّ‬ ‫التجريدي ضرورة كإمكان من إمكاناته الالمتناهية‪ .‬وهذا يعني‬ ‫ً‬ ‫التـ ـ ـ ــشخيص ّي ضرورة ّ‬ ‫التجريدي يحوي ّ‬ ‫أن ّ‬ ‫في حقيقة ألامر ّ‬ ‫ألن العقل إلانساني‬ ‫ّ‬ ‫ُ‬ ‫لإلنسانية ذاتها‪ .‬غير ّ‬ ‫امل ّ‬ ‫ّ‬ ‫أن‬ ‫حدد‬ ‫ال ُيمكن أن يتخيـ ـ ـ ــل أشياء خارج هذا إلاطار‬ ‫ّ‬ ‫الطبيعة يعود إليها من حيث هو تمثيل أثرى ً‬ ‫ّ‬ ‫إمكانـ ـ ـ ــا‬ ‫التـ ـ ـ ــجريد في ابتعاده عن‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫لها‪ .‬أي هو الطبيعة في وجوهها املتعـ ـ ّـددة وليس في وجه واحد أو هو ال ـ ـ ـ ــطبيعة‬ ‫ّ‬ ‫الخالق واندفاعها الحيوي‪ّ :‬‬ ‫ًّ‬ ‫فالتجريد يحتوي‬ ‫ضمنيا املعنى‬ ‫في ج ـ ــوهرها‬ ‫ّ‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫التـ ــشخيص ي ضرورة‪ .‬وملخـص القول أن التـ ــجريد هو العنوان الكبير للفن‪.‬‬ ‫الكلمات المفتاحية‪ :‬التجريد‪ ،‬التشخيص‪ ،‬املادة التشكيلية‪ ،‬املرئي‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الامرئي املعنى ّ‬ ‫املتعددة‬ ‫املتعين‪ ،‬إلامكانات‬ ‫‪Résumé : Nous traitons dans cet article de la relation entre art‬‬ ‫‪figuratif et art abstrait pour défendre la thèse suivante : le sens‬‬ ‫‪figuratif est implicitement impliqué dans l’art abstrait. En effet,‬‬ ‫‪l’émancipation de la forme et l’autonomie de l’œuvre vis à vis de‬‬ ‫‪tout objet matériel et de tout référent extérieur, sont requises‬‬ ‫‪pour que la couleur puisse manifester ses dimensions affectives.‬‬ ‫‪Pour rendre visible l’invisible l’art abstrait travaille sur une matière‬‬ ‫‪plastique dépourvue de toute forme et de tout contenu. La vertu‬‬ ‫‪de cette abstraction consiste dans la transformation de la Nature‬‬ ‫‪en une simple possibilité dans l’Infinité ouverte des abstractions‬‬ ‫‪possibles. L’art abstrait est, dans cette perspective, une‬‬ ‫‪manifestation de la substance créative de la nature et de son‬‬ ‫‪penchant vital.‬‬ ‫‪Mots-clés : abstraction, informer la matière, sens figuratif,‬‬ ‫‪matière plastique, visible, invisible, variété des possiblités‬‬ ‫ّ‬ ‫بالتجريد‪ّ .‬‬ ‫بشر ّ‬ ‫التجريد ّالذي يمكننا القول ّ‬ ‫أن ظاهره شكل ّ‬ ‫مادي‬ ‫ُيعتبر أفالطون ّأول من‬ ‫وباطنه روح تنبض باملعنى‪ .‬وقد اعتبر أفالطون ّ‬ ‫أن ّ‬ ‫الروح عنصر خالد وقد أرجع ذلك إلى‬ ‫ّ‬ ‫للرسم ّ‬ ‫الروحاني ّ‬ ‫أدلـة قد يفيدنا الكشف عنها في تحديد املعنى ّ‬ ‫التـجريدي‪:‬‬ ‫أربعة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الدليل ّ‬ ‫ألاول ‪ّ :‬‬ ‫كل تغيير يت ـ ّـم من الش يء إلى نقيضه ويكون مساره إلى أحدهما دون التزام‬ ‫ّ‬ ‫وجهة ّ‬ ‫الطرف أو ذلك‪ .‬وقد كان أفالطون يرى في ذلك ّ‬ ‫الضامن الوحيد لعدم‬ ‫محددة إلى هذا‬ ‫ّ‬ ‫ّ ُ ّ‬ ‫وقعة حتما في الجمود‪ .‬وقد ّ‬ ‫طبق ذلك على املوت‬ ‫اختالط ألامور وتجنـب الوجهة ألاحادية امل‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫والحياة فاستنتج أنـه ليس هناك عبور من الحياة إلى املوت فحسب وإنـما من املوت إلى‬ ‫الحياة أيضا ما دام املوت والحياة نقيضين‪.‬‬ ‫‪84‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫وأعرج هنا ألفتح قوسين أعتمد فيهما القياس إليضاح مسألة ّ‬ ‫ّ‬ ‫التجريد هنا وعالقتها بهذا‬ ‫ّ‬ ‫الدليل ّ‬ ‫ّ‬ ‫ألاول حيث تـ ـ ّ‬ ‫العملية من خالل تبسيط واختزال الواقع في نمط هو في الحقيقة‬ ‫ـتم‬ ‫ّ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫أدبيا الشكل " الفارغ "‪ .‬ونقصد بالفراغ هنا إفراغ محتواه‬ ‫املجرد أي بما معناه‬ ‫الشكل‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الواقعي أي أن ننظر إلى املثـ ــلث مثال كمثـلث دون أن نعود به إلى املطابقة مع الواقع وما‬ ‫ّ‬ ‫يمث ـ ـ ــله من موجودات‪ .‬ونتجاوزه بذلك نحو املعنى املُكتنز ّالـذي يحمل العالم بين ّ‬ ‫طياته وفي‬ ‫ً‬ ‫ذلك ّ‬ ‫تعمق في الواقع و إثراء له وليس إفراغ ـ ـ ـ ــا له من معناه‪.1‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الشكل كفراغ‪ = 2‬الشكل كمعنى‬ ‫ّ‬ ‫وبالتـ ـ ـ ــالي من الواقع ‪ -----------‬إلى املعقول والعكس صحيح‬ ‫أي من املعقول ‪ -------------‬إلى الواقع‬ ‫ّ‬ ‫‪ 1‬ويمكننا هنا ّ‬ ‫التعريج أيضا على مفهوم املعنى باعتباره " ا ّ‬ ‫لصورة الذه ـ ـ ـ ـن ـ ـ ـ ّـي ـ ـ ــة من حيث وضع بإزائها اللفظ‪ُ .‬ويطلق‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫بالش يء أو على ما ّ‬ ‫يدل عليه القول أو ّ‬ ‫ّ‬ ‫الحقيقي أو‬ ‫الرمز أو إلاشارة ومنه داللة اللفظ على املعنى‬ ‫على ما يقصد‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫املجاز ّي وداللة القول على فكرة املت ـ ـ ـ ـك ـ ـ ــل ـ ــم وداللة الالف ـ ـ ــتات املنصوبة في الطريق على اتجاه السير وداللة السكوت‬ ‫على إلاقرار‪ ،‬وداللة البكاء على الحزن‪ .‬والفرق بين املعنى واملفهوم أن املفهوم هو ّ‬ ‫ّ‬ ‫الذهنية سواء ُوضع بإزائها‬ ‫الصورة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ُ‬ ‫اللفظ أو ال على حين ّ‬ ‫الذهنية من حيث ُو َ‬ ‫أن املعنى هو ّ‬ ‫ّ‬ ‫ضع بإزائها الل ـ ـ ـ ــفظ ‪ .‬واملعاني جمع معنى وتطلق على‬ ‫الصورة‬ ‫مبادئ علم من العلوم ّ‬ ‫الرياضية واملعاني الفـ ـ ـ ـ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ـقهية‪ ,‬وللمعاني جانبان أحدهما ّ‬ ‫ذاتي وآلاخر‬ ‫املدونة نقول‪ :‬املعاني‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الوجدانية التي ّ‬ ‫ّ‬ ‫الشخصية والصور‬ ‫يدل‬ ‫الذهنية واملشاعر‬ ‫موضوعي‪ّ ،‬أما الجانب ال ـ ـ ـ ــذاتي فهو مجموع ألاحاسيس‬ ‫ّ ّ‬ ‫ُ ّ‬ ‫ّ‬ ‫تكلم وإرادة الفهم من جانب ّ‬ ‫يؤد اللـ ـ ـ ـ ـفـ ـ ـ ــظ‬ ‫السامع‪ .‬فإذا لم‬ ‫عليها اللفظ وهي مصحوبة بإرادة إلافهام من جانب امل‬ ‫ّ ّ‬ ‫يتم ال ـ ـ ـ ـ ّـت ـ ـ ـ ـ ــفاهم بين الناس‪ ،‬ومع ذلك ّ‬ ‫ارتسام صورة ذه ـ ّـنية واحدة في ّ‬ ‫فإن ّ‬ ‫النفس لم ّ‬ ‫الصور الذهنية ال ـ ـ ــتي يوقظها‬ ‫ّ‬ ‫اللفظ مختلفة باختالف ألافراد‪ .‬وسبب ذلك اختالف ّ‬ ‫الناس في تصوراتهم ومنازعهم ورغائبهم وميولهم‪ُ .‬‬ ‫فر ّب لفظ‬ ‫ّ‬ ‫أثار في ذهنك صورا غير الـ ـ ـ ـ ــتي يثيرها في ذهن غيرك‪ .‬ولوال ذلك ملا اختلفت دالالت ألالفاظ باختالف ألافراد‬ ‫ّ‬ ‫والجماعات‪ّ .‬أما الجانب املوضوعي فهو ما ّ‬ ‫تدل عليه ألالفاظ من املعاني الـ ـ ـ ـ ــتي ث ـ ـ ـ ـ ـ ّـبـتها الوضع والاصطالح وأق ـ ـ ـ ـ ّـرها‬ ‫الاستعمال ّ‬ ‫ّ‬ ‫حتى صارت مضامينها واحدة كمعاني ألالـ ـ ـ ــفاظ املدونة في املعاجم والكتب العلمية فهي ذات مضامين‬ ‫ّ‬ ‫دقيقة ودالالت واضحة ال تختلف باختالف ألافراد الـ ـ ـ ـ ــذين يستعملونها‪ .‬ومن شروط ألال ـ ـ ـ ـ ــفاظ العلمية أن تكون‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫وأال تختلف دالالتها باختالف العلماء‪ .‬وجملة القول ّ‬ ‫أن املعنى هو ما ّ‬ ‫يدل عليه الل ـ ـ ـ ـ ــفظ أو هو‬ ‫مطابقة للمعاني‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الفكرة ّ‬ ‫املجردة الدقيقة الدالة على موضوع الش يء كفكرة الحق والعدالة والخير والسعادة " هذا في ما يخص املعنى‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ألامر بما ُي َ‬ ‫ـتعلـق ُ‬ ‫سواءا كان ذلك في إطار ّ‬ ‫ضوعي‪ .‬جميل‬ ‫ذاتي أو في إطار مو‬ ‫فه ُم من اللـف ـ ـ ـ ـ ــظ أي املقصود به‬ ‫حيث ي ـ ـ ـ ـ‬ ‫صليبا‪ ،‬املعجم الفلسفي‪ ،‬سبق ذكره‪ ،‬الجزء ‪ ،1‬ص ‪.185‬‬ ‫‪ 2‬الفراغ‪ :‬فرغ الفراغ الخالء فرغ يفرغ ويفرغ‪ .‬ويفرغ فراغا وفروغا وفرغ يفرغ ّ‬ ‫وفرغ املكان أخاله ‪ ...‬وفرغ املاء يفرغ‬ ‫ّ‬ ‫انصب‪ .‬ابن منظور‪ ,‬لسان العرب‪ ،‬سبق ذكره‪ ،‬الجزء العاشر ص ‪.116‬‬ ‫فراغا مثال سمع يسمع سماعا أي‬ ‫‪85‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫ُ ّ ّ‬ ‫ّ‬ ‫الدليل الثاني‪ :‬وهو ّ‬ ‫ّ‬ ‫أن حياة ّ‬ ‫عد تذك ًرا ملا عرفته في عالم املثل تفترض التسليم‬ ‫الروح التي ت‬ ‫بمعرفة ما ّ‬ ‫قبلية باألفكار في حياة سابقة لهذه الحياة‪ .‬هنا أيضا ال يمكن أن نغفل عن دور‬ ‫ّ‬ ‫الشكل في ّ‬ ‫التذكير بالواقع حيث أنّـه ال يمكن ّ‬ ‫ألي ش يء أن يعزل الشكل تماما عن واقعه ‪.‬‬ ‫ّ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الشكل بل ّ‬ ‫إمكانية عودته إلى واقعه‬ ‫تظل‬ ‫مرجعية‬ ‫غض الطرف تماما عن‬ ‫ال يمكننا أن ن‬ ‫كل لحظة سواءا من جهة ّ‬ ‫الرسام في بعض إشارات من فرشاته أو من جهة املت ـ ّ‬ ‫واردة في ّ‬ ‫ـقبـ ــل‬ ‫ّ‬ ‫إمكانية الشرود به إلى ما يشبه هذا الشكل القائم أمامه‬ ‫الذي ال يمكنه أن يعزل فكره عن‬ ‫ّ‬ ‫في اللوحة من صور يحويها الواقع‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫والروح ّالتي لها معرفة باألفكار واملث ــل ّ‬ ‫الث ـ ــالث ‪ّ :‬‬ ‫الدليل‬ ‫البد أن تكون على شاكلتها ومن نفس‬ ‫فالروح إذن بسيطة بساطة الفكرة وذات طبيعة ّ‬ ‫إلهية‪ .‬ال يمكن أن تكون ّ‬ ‫طبيعتها‪ّ .‬‬ ‫الروح‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫باألزلي (الفكرة) ّ‬ ‫وات ـ ــفاقها ّ‬ ‫إال أز ّلية ّ‬ ‫ّ‬ ‫بالت ـ ـ ــالي معه في مستوى الطبيعة‪ .‬إنـها‬ ‫بالنظر إلى معرفتها‬ ‫الصادرة عنه ال العالم ّ‬ ‫خالدة خلود العالم ّ‬ ‫الن ـ ــازلة إليه‪.‬‬ ‫إن ّ‬ ‫وقياسا على هذا نقول ّ‬ ‫التجريد فعل عقلي قريب من ّ‬ ‫الروح أو هو باألحرى روحاني‪.‬‬ ‫فنحن في تأويلنا للعمل ّ‬ ‫ّ‬ ‫إمكانيات العقل‬ ‫التجريدي نحدو به حتما نحو الواقع على اعتبار‬ ‫وحدوده ّ‬ ‫وإن هذا الواقع في الحقيقة هو واقع الفكر ّالـذي هو ّ‬ ‫الروح كما يصفها أفالطون ‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫إن الفكرة ال تقبل نقيضها ّ‬ ‫الرابع ‪ّ :‬‬ ‫ّ‬ ‫وإن جوهر ّ‬ ‫الدليل ّ‬ ‫الروح هو " الحياة " وما املوت إال‬ ‫نقيضها فهو ّ‬ ‫بالت ـ ـ ــالـ ـ ـ ـي ال يشملها وال يعنيها في ش يء ‪:‬‬ ‫الفكرة = حياة‬ ‫ّ‬ ‫وما ّ‬ ‫التـجريد إال من جنس الفكرة‬ ‫ّ‬ ‫التجريد = حياة‬ ‫الروح‪ 1‬كما حاول أفالطون البرهنة عليه هو ّ‬ ‫ّ‬ ‫ولعل اهتمامنا بمعنى ّ‬ ‫مما يقتضيه بحثنا هذا‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫هاما من عناصر املشروع ّ‬ ‫وذلك ّ‬ ‫الروح ذاته يم ّـثـ ـ ـ ــل عنصرا ّ‬ ‫ألن معنى ّ‬ ‫التـجريدي بل لعلـه‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الريح نسيم الهواء وكذلك نسيم ّ‬ ‫كل ش يء ‪ّ ...‬‬ ‫‪ 1‬روح ‪ :‬ر‪ -‬و‪-‬ح‪ّ .‬‬ ‫بالضم في كالم العرب النفخ ُس ّمي روح ألنه يخرج‬ ‫والروح‬ ‫والنفس واحد‪ .‬وفي ّ‬ ‫والروح ّ‬ ‫والروح ّ‬ ‫الروح قل ّ‬ ‫الت ـ ــنزيل " ويسألونك عن ّ‬ ‫التنفس والجمع ألارواح ّ‬ ‫الروح ‪ّ ...‬‬ ‫من ّ‬ ‫الروح من‬ ‫الروح ّأنه ما به حياة النفس‪ ...‬الروح ّإنما هو النفس الذي ّ‬ ‫يتنفسه إلانسان‪ ...‬جاء في التفسير أنّ‬ ‫أمر ّ‬ ‫رب "‪ .‬وتأويل ّ‬ ‫ّ‬ ‫الروح الوحي أو أمر ّ‬ ‫النبوة و ّ‬ ‫يسمى القرآن روحا‪ ...‬والغالب منها (يريد معاني الروح) أن املراد ّ‬ ‫بالروح الذي يقوم به‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الـجسد ويكون به ال ـ ـ ــحياة‪ .‬ابن منظور‪ ,‬لس ــان العرب‪ ،‬مادة ر‪ -‬و‪-‬ح وكلمة ّ‬ ‫الروح في الالتينية أنما ‪ anima‬ويقابله في‬ ‫والزفير أو النفخ ّ‬ ‫الريح" ّ‬ ‫ّ‬ ‫لغة إلاغريق معنى " ّ‬ ‫عبر عنه فالسفة إلاغريق بلفظتين‪ :‬أولهما تعني الولع والشغف وإلارادة‬ ‫‪86‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫للفن ّ‬ ‫التجريدي و كذلك املوسيقى‪ .‬كما ّ‬ ‫ألاساسية ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ألارضية‬ ‫أن هذا املعنى كان بمثابة‬ ‫الركيزة‬ ‫الجامعة بينهما حيث ّ‬ ‫ّ‬ ‫أن املا‪ -‬قبل‪ّ -‬‬ ‫ّ‬ ‫وتصويرية‬ ‫موسيقية‬ ‫حس ي هو في الوقت ذاته من طبيعة‬ ‫ّ‬ ‫ألارضية املا‪ -‬قبل‪-‬حس ـ ّـية من طبيعة روح ّية ّ‬ ‫ّ‬ ‫فإن الوقوف على حقيقتها‬ ‫وملا كانت هذه‬ ‫حي ّ‬ ‫والكشف عن جوهرها أمرا ممت ـ ــنعا رغم ما لإلنسان من شعور ّ‬ ‫يشده إليها‪ .‬وفي هذا‬ ‫ّ‬ ‫ّ ّ‬ ‫ّ‬ ‫السياق أكـد ديفران من منطلق فينومينولوجي على ّأنـ ــه ال سبيل لنا إال الشعور بهذا البعد‬ ‫املا‪ -‬قبل‪ّ -‬‬ ‫حس ي دون أن نكون قادرين ًّ‬ ‫واع بذاته تمام الوعي‪.1‬‬ ‫فعليا‬ ‫على تحقيقه في عمل ٍّ‬ ‫ّ‬ ‫الرسامون ّ‬ ‫ّ‬ ‫السبب كان ّ‬ ‫ولهذا ّ‬ ‫ّ‬ ‫أهمية الالوعي بوصفه الحياة‬ ‫ـجريديون يؤكدون على‬ ‫الت‬ ‫ّ‬ ‫الباطنية ّ‬ ‫ّ‬ ‫للن ـ ـ ــفس ال ـ ـ ــتي عنها ينبث ـ ــق الفعل إلابداعي‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫ً‬ ‫وهكذا ّ‬ ‫فإن حديثنا هذا عن ّ‬ ‫الروح هو من باب الاشتراك الـ ـ ــذي يربط كال من املوسيقي‬ ‫والرسام‪ ,‬وذلك على اعتبار ّ‬ ‫الروح عنصر ُم ّ‬ ‫ّ‬ ‫ؤسس ثابت في كيان ّ‬ ‫أن ّ‬ ‫كل املبدعين ‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫وحيا أي حسّـي ـ ــا‪ّ -‬‬ ‫التجريد = ّ‬ ‫ّ‬ ‫نصا ر ّ‬ ‫وجدانيا‬ ‫فكريا‪-‬‬ ‫الفن التجريدي " ومفهوم " ّ‬ ‫التجريد " في ّ‬ ‫ويجدر بنا هنا أن ُن ّميز بين مفهوم" ّ‬ ‫الفن‪ .‬فإذا كان‬ ‫ّ‬ ‫فإن ّ‬ ‫الرسم ّ‬ ‫إال حديثا ّ‬ ‫التجريد في ّ‬ ‫ّ‬ ‫الفن كان منذ أن بدأ‬ ‫التـجريدي ّتي ًارا لم ترتسم معامله‬ ‫ّ‬ ‫إلانسان يخط على جدران الكهوف واملغارات‪.‬‬ ‫إن هذا ّ‬ ‫ّ‬ ‫التـجريد يعني ّ‬ ‫ً‬ ‫سواءا‬ ‫عامة عدم الاعتماد على ألاسلوب املوضوعي في نقل الواقع‬ ‫فسرنا ذلك بالعجز ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الجمالية ّال ــتي يستند إليها هذا ّ‬ ‫الرسم‪.‬‬ ‫ساسية‬ ‫التـ ــقني أو بطبيعة الح‬ ‫التـجريد ّ‬ ‫أن هذا ّ‬ ‫وألاهم من ذلك هو ّ‬ ‫ّ‬ ‫الت ــلقائي كان شديد إلاحساس ببعض العناصر‬ ‫ّ‬ ‫أساسا في ّ‬ ‫املتمث ـ ــلة ً‬ ‫ّ‬ ‫الزمان وإلايقاع‪.‬‬ ‫املوسيقية‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫َ‬ ‫ً‬ ‫متضمنة للموسيقى ّ‬ ‫ّ‬ ‫إن ّ‬ ‫سواءا من خالل تسلسل املشاهد والــذي‬ ‫مضم ًرا‬ ‫تضم ًنـا‬ ‫الرسوم‬ ‫ّ‬ ‫للتزامن‪ّ .‬‬ ‫تعاقبية أو من خالل تـ ــناضدها ّال ـ ـ ــذي ُي ّ‬ ‫ّ‬ ‫وبالتـ ــالي ت ــنفتح هذه‬ ‫ؤسس‬ ‫يعطينا نظرة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫مشتقة من فعل يفيد معنى الانطالق في إشارة إلى تدفق زخم الد ّم ّ‬ ‫الساخن ّأما اللفظة الثانية فهي بمعنى الحياة‬ ‫وهي‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ي‬ ‫وتنتسب إلى فعل يحيل على معنى "التنفس" وتدل إجماال على معنى " تنفس" ومعنى النشاط الرئو عند الحيوان"‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫جالل ّ‬ ‫ّ‬ ‫الفلسفية‪ ,‬سبق ذكره ‪ ,‬ص‪.‬ص‪.114-111 .‬‬ ‫الدين سعيد‪ ,‬معجم املصطلحات والشـ ـ ـ ــواهد‬ ‫‪Jean-Yves, Bosseur, Musique et arts plastiques ; interactions au XXe siècle, op. cit , p.10 .‬‬ ‫السياق ُنورد هذا الشـّاهد لديفران حيث يقول ‪:‬‬ ‫وفي هذا ّ‬ ‫‪« Le problème est de déterminer s’il y a quelque chose de commun, non plus entre des pratiques‬‬ ‫‪ou les produits de ces pratiques, mais entre des essences, sans qu’il soit nécessaire de situer ces‬‬ ‫‪essences dans un ciel quelconque ».‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪87‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫خاص‪ .‬أو أيضا من خالل اعتماد الجانب املوسيقي ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫كآلية تــفترضها عين‬ ‫الرسوم على زمن‬ ‫والفن إلاسالمي أمثلة ّ‬ ‫ّ‬ ‫املشاهد ولن ــا في الفـ ـ ّـن الب ـ ـ ـ ــدائي وال ـ ـ ـ ــفرعوني ّ‬ ‫متعددة‪.1‬‬ ‫وفن الطفل‬ ‫ويعنى ّ‬ ‫الت ـ ــجريد هنا نمط إلادراك ّالذي يعكس عالقة إلانسان بعامله‪ُ .‬ونـ ّ‬ ‫ـعرج هنا على‬ ‫ـلتية ّالـتي ّأكـ ـ ــدت عـ ـ ــلى ّ‬ ‫امل ــدرسة ال ـ ـ ــجشط ـ ـ ّ‬ ‫أن إدراك إلانـ ـ ـ ــسان للـ ـ ّ‬ ‫ـكل يسبق إدراكه لألجزاء‪.‬‬ ‫فإن ّ‬ ‫ّ‬ ‫وبالت ـ ـ ــالي ّ‬ ‫التجريد هو من طبيعة إلادراك ذاته من حيث هو يميل إلى تذويب العناصر‬ ‫إن ّ‬ ‫أن ّ‬ ‫الكل الجامع ّ‬ ‫الكل‪ّ .‬‬ ‫وبالتالي يمكننا القول ّ‬ ‫التجريد هو الاختزال في ّ‬ ‫في وحدة ّ‬ ‫التجريد‬ ‫ّ ّ‬ ‫أن الشكل حتما يكون مطابقا‬ ‫في ظاهره انزياح عن الواقع وتعال عنه وفي باطنه تمثيل حيث‬ ‫ّ‬ ‫وبالتالي فهي ّ‬ ‫عملية تمثيل وهو عكس ما سبق أن ذكرناه‪.‬‬ ‫لش يء طبيعي‬ ‫ّ‬ ‫فالتجريد من ناحية يتعالى عن الواقع و من ناحية أخرى يخوض فيه ويمكن أن نذكر نفس‬ ‫الدائرة ّالتي ّ‬ ‫املثال ّالذي سبق أن ذكرناه وهو" ّ‬ ‫حتى وإن قصدنا بها ألارض ّ‬ ‫فإنها تحوي هذا‬ ‫ّ‬ ‫املعنى ّ‬ ‫حتـى وإن لم تمثـ ــل ألارض ببحارها وأشجارها وخريطة عاملها"‪ .‬فهي في شكلها البسيط‬ ‫تحمل "إمكان" ألارض‪ّ .‬‬ ‫ّ‬ ‫املثالية وهو في حقيقته "واقعي" وهو‬ ‫فالتجريد في ظاهره ضرب من‬ ‫ّ‬ ‫ً‬ ‫وبالقوة ّ‬ ‫ّ‬ ‫كل ما قد ت ــنتهي إليه املحاكاة‬ ‫محاكيا" فهو على‬ ‫ألاقل يحتوي ضرورة‬ ‫وإن لم يكن "‬ ‫‪2‬‬ ‫ّ‬ ‫إمكانيات ‪.‬‬ ‫من‬ ‫السبب استعمله كاندنسكي في تسمية ّ‬ ‫الفن الجديد ّال ـ ـ ـ ــذي ب ـ ـ ــاشره ّ‬ ‫ولهذا ّ‬ ‫ً‬ ‫أسماء‬ ‫وأسس له‪,‬‬ ‫وفن واقعي ّ‬ ‫وفن مطلق ّ‬ ‫فن محض ّ‬ ‫مجرد و ّ‬ ‫مختلفة قد تبدو متناقضة مثل ّ‬ ‫فن ّ‬ ‫وفن عيني‪.3‬‬ ‫غير ّ‬ ‫أن هذا الالتباس في املعنى والاصطالح يعكس في واقع ألامر مدى عمق الحدس ّ‬ ‫املوجه‬ ‫‪ 1‬وهذا ما ّ‬ ‫الرسوم الشّـ ّ‬ ‫يفسر ّ‬ ‫تعمد أصحاب جريدة " املناخ " ‪ "Almanach du Blaue Reiter‬وضع العديد من ّ‬ ‫عبية‬ ‫وفارسية ورسوم ألاطفال ً‬ ‫ّ‬ ‫ورسوم ّ‬ ‫جنبا لجنب مع رسومهم‪.‬‬ ‫عربية‬ ‫‪ُ 2‬‬ ‫املحاكاة ُتطلق بوجه عام على ّ‬ ‫الت ــقليد واملشابهة في القول أو الفعل أو غيرهما‪ ,‬ومنه قول أرسطو‪ :‬الفن محاكاة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ُ‬ ‫التلون ّ‬ ‫خاص على ما ّيتصف به الحيوان من ّ‬ ‫ّ‬ ‫الدائم أو املؤقت بألوان البيئة التي‬ ‫للطبيعة وتطلق املحاكاة بوجه‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫يعيش فيها كتلونه بألوان أوراق الشجر أو مماثـ ـ ــلته لصورها وألامثلة الدال ــة على ذلك كثيرة منها ّ‬ ‫أن الحرباء تتلون في‬ ‫الشمس بألوان مختلفة ومنها أيضا تلون بعض أنواع الحشرات وألاسماك‪ .‬واملحاكاة أيضا هي املشابهة السطحية بين‬ ‫ّ‬ ‫التشريحي ــة وسبب مشابهتها بعضها لبعض اشتراكها في نمط واحد‬ ‫الحيوانات البعيدة بعضها عن بعض من الناحية‬ ‫من العيش أو اضطرارها إلى التكيف في سبيل الدفاع عن النفس‪ .‬واملحاكاة أيضا هي التقليد الالشعوري الذي يحمل‬ ‫إلانسان على الاتصاف بصفات الذين يعيش معهم كتقليد حركاتهم وسلوكهم واقتباس لهجاتهم وأفكارهم‪ .‬ومن‬ ‫طرق املحاكاة النافعة في الفهم وإلافهام طريقة ُتسمى ّ‬ ‫بالتــمثيل ‪ Mimique‬وهي تعبير املرء عن أفكاره بإشارات‬ ‫ألاصابع و إيماءات الجفون وحركات الوجه املمثلة لألشياء‪ .‬جميل صليبا‪ ,‬املعجم الفلسفي ‪ ,‬سبق ذكره ‪ ,‬الجزء‬ ‫ّ‬ ‫الث ـ ـ ـ ــاني ‪ ,‬ص ‪118 ,‬‬ ‫‪Georges Roque, Qu’est-ce que l’art abstrait, op. cit., p. 126.‬‬ ‫‪88‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫عامة‪ .‬وهذا الحدس يمكن ّ‬ ‫الرسم ّ‬ ‫التـجريدي ّ‬ ‫لكاندنسكي وألعالم ّ‬ ‫التـعبير عنه بمفردات‬ ‫الفيلسوف الفرنس ي برجسون على هذا ّ‬ ‫النـحو‪ّ :‬إنـ ـ ـ ــنا نستعيد عالقتنا بالواقع بقدر ما‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫وحانية ّ‬ ‫الر ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫املثالية أو ّ‬ ‫الخاصة وإيقاعها الفريد إذ هي الـتي‬ ‫نغميتها‬ ‫املثالية‪ .1‬ولهذه‬ ‫نرتـ ــقي في‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ُتـ ـ ّ‬ ‫إلمكانية الت ـ ــناغم بين اهتزازات ‪ Vibrations‬الكائن املتناقضة‪ .‬إن التـجريد ّ‬ ‫ّ‬ ‫عملية‬ ‫ـؤسس‬ ‫ذهنية لها عالقة بادراك إلانسان ملا حوله‪ُ .‬وت ـ ــستعمل كلمة تجريد‪ 2‬في ّ‬ ‫ّ‬ ‫الفن في داللة تكاد‬ ‫ّ‬ ‫املثالية عند برجسون هو ّ‬ ‫‪ّ 1‬‬ ‫الت ـ ـ ــجريد من حيث هو ّ‬ ‫ّ‬ ‫السبيل إلى ما هو‬ ‫إن املفهوم الكاندنسكي الـذي ّيتـ ـ ـ ــفق مع مفهوم‬ ‫واقعية ‪ ,‬ولهذا ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫السبب يستـ ـ ـن ــتج كاندنسكي في كتابه » ‪:« Regards sur le passé‬‬ ‫روحاني أي إلى ما هو ألاكثر‬ ‫‪« Réalisme=Abstraction / Abstraction=Réalisme. La plus grande dissemblance extérieure devient‬‬ ‫‪la plus grande ressemblance intérieure ». Cité in, Ibid, p. 109.‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫يجرده جرادا ّ‬ ‫جرد الش يء ّ‬ ‫‪ّ 2‬‬ ‫وجرده قشره‪ ...‬وأرض جرداء فضاء واسعة مع قلـة نبت‪ ...‬والتجريد التـعرية من الثياب‪...‬‬ ‫ّ‬ ‫وجرد السيف من غمده سلـه‪ .‬ابن منظور‪ ,‬لسان العرب ‪ ,‬سبق ذكره‪ ,‬الجزء ‪ ,1‬ص‪.‬ص ‪ّ .111-111‬‬ ‫ّ‬ ‫وللتجريد عند‬ ‫ّ‬ ‫الخاص على ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫العام ومنها‬ ‫الدال على املعنى عن بعض معناه و منها عطف‬ ‫علماء العربية عدة معان ‪ :‬منها تجريد اللفظ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫أن ينتزع من أمر ذي صفة أمر آخر مماثل له في تلك الصفة مبالغة في كمالها فيه حتى كأنه بلغ من الاتصاف بتلك‬ ‫الصفة إلى حيث ّ‬ ‫ّ‬ ‫يصح أن ينتزع منه موصوف آخر بتلك الصفة ( كليات أبي البقاء ) ومنها مخاطبة إلانسان نفسه‬ ‫بحيث ينتزع من نفسه شخصا آخر مماثال له في صفته أو حاله فيخاطبه و املقصود ّ‬ ‫بالتجريد جملة املبالغة في كون‬ ‫الش ئ موصوفا بصفة وبلوغه النهاية فيها بأن ينتزع منه ش ئ آخر موصوف بتلك الصفة‪ّ .‬‬ ‫والتجريد عند الفالسفة هو‬ ‫انتزاع النفس عنصرا من عناصر الش يء والتفاتها إليه وحده دون غيره‪ .‬مثال ذلك‪ّ :‬‬ ‫أن العقل ّ‬ ‫يجرد امتداد الجسم‬ ‫ّ‬ ‫من كتلته مع ّ‬ ‫ّ‬ ‫الخارجي‪ .‬ومثال ذلك أيضا‪ :‬أنني أستطيع أن ّ‬ ‫أجرد‬ ‫أن هاتين الصفتين ال تنفكان عن الجسم في الوجود‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫محيط ّ‬ ‫لكل دائرة ُم ّ‬ ‫الدائرة عن سطحها فأنظر إلى محيطها تارة وإلى سطحها أخرى مع أن ّ‬ ‫تصورة في الذهن محيطا‬ ‫وسطحا ال ينفكان عنها‪ .‬قال دوغالد استوارت‪ّ :‬‬ ‫التجريد هو تقسيم ما نصيبه من معان مركبة بغية تبسيط املوضوع‬ ‫التجريد إذن تقسيما حقيقيا وإنما هو تحليل ذهني‪ .‬والفرق بينه وبين ّ‬ ‫الذي نتناوله بالبحث‪ .‬فليس ّ‬ ‫التحليل ّ‬ ‫أن‬ ‫ّ‬ ‫السواء في حين ّأنه ال ُينظر في ّ‬ ‫الفكر ينظر في التحليل إلى جميع صفات الش يء على حد ّ‬ ‫التجريد إال إلى صفة واحدة‬ ‫ّ‬ ‫جرد اللون وألاذن ُت ّ‬ ‫من صفات ذلك الش يء‪ .‬و قال الروميغير – ‪ Laromiguière‬الحواس آالت تجريد فالعين ُت ّ‬ ‫جرد‬ ‫كل ّ‬ ‫ّ‬ ‫الصوت الخ‪ ...‬ومعنى ذلك أن ّ‬ ‫حاسة تنتزع صفة من صفات الجسم وتأخذها أخذا ّ‬ ‫مجردا عن الصفات ألاخرى ‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الخارجي ليس إدراكا بسيطا وإنما هو عمل إنشائي‪ .‬ومعنى ذلك أن إدراك ّ‬ ‫ّ‬ ‫الصفات‬ ‫وهاهنا فائدة وهي أن إدراك الش يء‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الش يء من صفاته املدركة بحواسنا إد اكا مباشرا‪ .‬وإذا قيل إنّ‬ ‫ّ‬ ‫متقدم على إدراك الش يء ونحن إنما نؤلف معنى‬ ‫ر‬ ‫ّ‬ ‫الصفات قلنا ‪ :‬لو ّ‬ ‫صح ذلك ألمكن إبطال ّ‬ ‫الش يء متقدم على إدراك ّ‬ ‫تصور الش يء بعزل صفاته بعضها‬ ‫إدراك معنى‬ ‫ّ‬ ‫عن بعض و هذا محال ‪ .‬وللتجريد درجات فإذا نظرت إلى الورقة التي أمامك فانتزعت منها لونها أو شكلها كان‬ ‫ّ‬ ‫اللون ّ‬ ‫عامة من دون‬ ‫تجريدك عبارة عن فرز املجتمع في إلادراك الحس ّي و هو أبسط درجات التجريد وإذا نظرت إلى‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الشكل ّ‬ ‫عامة من دون أن يكون هذا الشكل مستطيال أو مربعا لم‬ ‫أن يكون هذا اللون أحمر أو أزرق أو نظرت إلى‬ ‫تقتصر في ذلك على درجة الفرز أو الفرق بل تجاوزتها إلى درجة أعلى منها وال تزال ترتقي من تجريد أدنى إلى تجريد‬ ‫أعلى حتى تصل إلى تصور املعاني الكلية واملفاهيم العالية لذلك ‪.‬قال ابن سينا ‪ ":‬إن أصناف ّ‬ ‫التجريد مختلفة و‬ ‫مراتبها مت ـ ــفاوتة"‪ .‬ابن سينا النجاة ‪ ,‬ابن منظور‪ ,‬لسان العرب ‪ ,‬سبق ذكره‪ ,‬الجزء ‪ .,1‬ص ‪ .114‬فتارة يكون النزع نزعا‬ ‫ّ‬ ‫فالحس يأخذ الصورة عن املادة من دون أن ّ‬ ‫يجردها من املادة ومن لواحق‬ ‫لبعض الصفات و تارة يكون نزعا كامال‬ ‫‪89‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫تكون مجازّية‪ .‬وذلك نظرا ّ‬ ‫ألن " ّ‬ ‫املجرد الخالص" "حقيقة " ال يمكن إدراكها‪ ،‬وهو يتماهى إلى‬ ‫ّ‬ ‫أن ّ‬ ‫حد ما مع امليت ـ ــاف ـ ــيزيقي واملتعالي‪ .‬كما يمكننا القول ّ‬ ‫ّ‬ ‫التـجريدي هو باألساس الكلـي‬ ‫ّ‬ ‫املتعين في املختزل ‪.‬‬ ‫ّ ّ‬ ‫ّ‬ ‫الشمولية الـ ـ ـ ــتي يعمل فيها إلانسان على الاحتـ ـ ــفاظ بالكلـي وإلغاء‬ ‫وهنا ت ـ ــتبلور الـ ـ ـ ّـنـزعة‬ ‫ّ ّ‬ ‫ّ‬ ‫عام و كلـي ُمبهم ‪ ،‬وبعد ذلك يشرع في‬ ‫ألاجزاء‪ .‬فاملت ـ ـ ـ ّـلقـي للوحة مثال يحصل لديه ّأوال انطباع‬ ‫إد اك ّ‬ ‫الت ـ ـ ـ ــفاصيل ّ‬ ‫ّ‬ ‫والجزئيات‪.‬‬ ‫والدقـ ـ ــائق‬ ‫ر‬ ‫املادة تبرئة ّ‬ ‫فيجردها عن ّ‬ ‫الصورة عن ّ‬ ‫يبرئ ّ‬ ‫املادة والخيال ّ‬ ‫املادة من دون أن ّ‬ ‫ّ‬ ‫يجردها عن لواحقها ّأما العقل‬ ‫أشد‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫فيأخذ ّ‬ ‫ّ‬ ‫الصورة مجردة عن املادة من كل وجه فينزعها عن املادة وعن لواحق املادة و يفرزها عن كل كم و كيف و‬ ‫أين ووضع الخ‪ ,...‬ابن سينا‪ ,‬ابن منظور‪ ,‬لسان العرب ‪ ,‬سبق ذكره‪ ,‬الجزء ‪ ,1‬ص ‪ . 118-111‬اجع أيضا‪ ,‬جالل ّ‬ ‫الدين‬ ‫ر‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫واهدالفلسفية‪ ،‬سبق ذكره ص‪.‬ص‪ .85-81 ،‬وقولنا التجريد )‪(In Abstracto‬‬ ‫سعيد‪ ،‬معجم املصطلحات والشـ‬ ‫مقابل لقولنا بالتشخيص الحس ّي )‪ (in concerto‬فاالستدالل ّ‬ ‫بالتجريد هو أن تستخرج نتائج بعض املبادئ املسلم‬ ‫ّ‬ ‫بها من دون أن تنظر إلى تحقق تلك النتائج في الطبيعة وقد يكون ّ‬ ‫تحققها غير ممكن وإن كانت صحيحة ألنه قد‬ ‫يحول دون ّ‬ ‫تحق ـ ــقها في الوجود أمور لم نالحظها في استداللنا املجرد والتجريد عند املتصوفة هو إماطة ّ‬ ‫السوى‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫املجرد ‪ :‬اسم‬ ‫العلمية‪ ،‬الطبعة الثالثة ‪.6855‬‬ ‫والكون عن السر والقلب‪ .‬الجرجاني ال ـ ـ ـ ــت ـ ـ ــعريفات‪ ،‬دار الكتب‬ ‫مفعول من التجريد ومعنى التجريد أن يعزل الذهن عنصرا من عناصر التصور‪ ,‬ويالحظه وحده دون ّ‬ ‫النظر إلى‬ ‫ّ‬ ‫فاملجرد إذن هو الصفة أو العالقة التي عزلت عزال ذهنيا ويقابله املشخص أو‬ ‫العناصر املشاركة له في الوجود‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫املحسوس ‪ .‬قـال ابن سـيـنا ‪ ":‬كون الصورة مجردة إما أن تكون بتجريد العقل إياها‪ ,‬وإما أن تكون ألن تلك الصورة في‬ ‫ّ‬ ‫نفسها مجردة عن ّ‬ ‫واملجرد عند الحكماء و املتكلمين هو " املمكن الذي ال يكون ّ‬ ‫ّ‬ ‫متحيزا‬ ‫املادة "‪( .‬الشفاء ‪)145 ،6‬‬ ‫ّ‬ ‫مفارقا "‪ .‬أو هو " ما ال يكون محال لجوهر‪ ,‬وال حاال في جوهر آخر‪ ،‬وال مركبا منها "‪ .‬انظر الجرجاني ‪ ,‬التـعريفات‪،‬‬ ‫للمادة‪ ،‬ولعالئق ّ‬ ‫املجرد و هو جوهر صوري مفارق ّ‬ ‫سبق ذكره ‪ .‬نقول ‪ :‬العقل ّ‬ ‫املادة‪ ،‬و نقول أيضا ‪ :‬املاهية املجردة‬ ‫ّ‬ ‫وهي أمر معقل غير متعلق بالوجود الخارجي‪ .‬واملجرد عند الفالسفة املدرسيين هو الصفة من جهة ما هي مستقلة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫واملجرد عند‬ ‫إلانسانية فهي فكرة مجردة‪.‬‬ ‫عن املوضوعات املوصوفة بهـا‪ ،‬فاإلنسان مثال موضوع مشخص أما‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫املشخص فهو الذي ّيتصل ّ‬ ‫التصور الذي ال ّيتصل ّ‬ ‫ّ‬ ‫بالتجربة‬ ‫بالتجربة إال بواسطة تصورات أخرى ّأما‬ ‫(شوبنهاور) هو‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫اتصاال مباشرا‪ .‬واملجرد عند هيجل هو الذي يظهر خارج عالقاته الحقيقية بسائر ألاشياء أو الذي يؤلف وحدة‬ ‫ّ‬ ‫محضة خالصة من الاختالفات وعكسه املشخص وهو وحدة مشتملة على العالقات والاختالفات وعلى ذلك‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫واملجرد هو الجزئي من جهة ما هو معزول باإلدراك ّ‬ ‫ّ‬ ‫الحس ي عن الكلي أو الكلي‬ ‫فاملشخص هو الذهن أو النفس‬ ‫ّ‬ ‫بالنظر العقلي عن الجزئي‪ .‬وجملة القول ّ‬ ‫من جهة ما هو معزول ّ‬ ‫أن ّ‬ ‫املجرد هو املعنى الذي يعزله الذهن عن جميع‬ ‫ّ‬ ‫مجرد فهو عام ّوتختلف درجة عمومه باختالف درجة تجريده ّ‬ ‫اللواحق و العالئق الحسية و كل ّ‬ ‫وأعم املعاني معنى‬ ‫ّ‬ ‫الفلسفي سبق ذكره‪ ،‬الجزء ‪،1‬‬ ‫الوجود و أعلى املعاني تجريدا وأبسطها وأوضحها تصورا‪ .‬جميل صليبا‪ ،‬املعجم‬ ‫ص‪.‬ص‪.118-111 ،‬‬ ‫‪90‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫إن الف ّن الحديث ‪ ،‬كما يقول هربرت ريد‪ّ ،‬‬ ‫ّ‬ ‫تنوعا ّ‬ ‫يقدم لنا ّ‬ ‫مشوشا بين الحركات الفنية‬ ‫ّ‬ ‫الناقد إعطاء تعريف مفهوم لها جميعا‪ّ ...‬‬ ‫الشجاعة محاولة ّ‬ ‫وأساليبها‪ّ .‬‬ ‫ولكننا إذا‬ ‫ولعل من‬ ‫ّ‬ ‫الطرز البارزة في ّ‬ ‫الفن الحديث في ت ـ ــتابع منتظم فمن املحتمل أن نجد في طرف منها‬ ‫رّتبنا تلك‬ ‫ّ‬ ‫طرازا سوف ُنطلق عليه ّأنه " واقعي " دون ّ‬ ‫تردد كما نجد في الطرف آلاخر طرازا ّربما ُنطلق‬ ‫عليه بث ـ ـ ــقة أق ـ ّـل ّأنه " تجريدي "‪ .‬وفي استطاعـ ـ ـت ـ ـ ــنا استعمال اصطالحات أخرى تصف هذه‬ ‫املتطرفة نفسها ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الصور‬ ‫وأن هذه الاصطالحات املشار إليها هي مث ـ ــل "طبيعي" و" هندس ي "‬ ‫ْ‬ ‫لفظي واقعي وتجريدي‬ ‫و" عضوي " و" اصطالحي" و" حيوي " و" شكلي" ‪ ...‬وإذا ما اعتمدنا‬ ‫ّ‬ ‫إال ّ‬ ‫ألنهما أكثر شيوعا من جهة إلاستعمال ‪ ...‬باإلضافة إلى ذلك فكالهما يبدو لنا‬ ‫فما ذلك‬ ‫قائما على منطق سليم كما ّ‬ ‫أن لهما من تالؤم وصفهما ما ّ‬ ‫يفسر ثباتهما في الاستعمال ذلك‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الخارجي‪ّ .‬أما‬ ‫الواقعية " ّإنما نعني بها ألامانة في مطابقة اللوحة للواقع أو للعالم‬ ‫ألن "‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫التجريد ّ‬ ‫ّ‬ ‫فإنما نعني به ما هو ُم ّ‬ ‫الطبيعة لكونه ُي ّ‬ ‫عبر عن " الشكل‬ ‫شتق أو ُمنفصل عن‬ ‫الت ــفاصيل املحسوسة ويبقى هذا ّ‬ ‫واملجرد عن ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫التعريف إمكانا من بين‬ ‫النقي" و" الجوهري"‬ ‫إلامكانات الوارد استعماله‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ ّ‬ ‫الفن ّ‬ ‫ّ‬ ‫إن ّ‬ ‫ّ‬ ‫العرضية إلى‬ ‫الفن الـ ــذي ينت ـ ـ ـق ـ ـ ــل بأشكال الطبيعة من صورتها‬ ‫التـجريدي" هو‬ ‫الجزئية إلى ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الصفات ّ‬ ‫ّ‬ ‫الكلية ‪...‬‬ ‫التحول من الخصائص‬ ‫الجوهرية الخالدة ‪ ...‬حيث‬ ‫أشكالها‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الفردية إلى التعميم املطلق ‪ ...‬لذلك كان التجريد يتطلب تعرية الطبيعة من صيغتها‬ ‫ومن‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الحيوية حتى يكشف عن أسرارها الكامنة ومعانيها الغامضة ‪...‬‬ ‫العضوية وأرديتها‬ ‫وسواء كان ّ‬ ‫هندسيا شامال أو ّ‬ ‫ّ‬ ‫جزئيا بتبسيط ألاقواس واملنحنيات وسواءا كان‬ ‫التجريد‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫تجريدا كامال أو نصف تجريدي فإنه ُيعطي إلايحاء بمضمون الفكرة التي يقوم عليها العمل‬ ‫الفنّـي "‪ .1‬ويعود ميل إلانسان إلى ال ـ ـ ـ ّـتـ ـ ـ ــجريد في حقيقته إلى ّ‬ ‫الديانات القديمة والحضارات‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫اليومية‪.‬‬ ‫ألاولى‪ .‬بل ومنذ إلانسان البدائي ال ـ ـ ـ ــذي بدأ يخط على الجدران أحداث حياته‬ ‫كل ما ّ‬ ‫ّ‬ ‫وحية ّ‬ ‫الر ّ‬ ‫املتصوف مثال نحو نبذ ّ‬ ‫وبإمكاننا نسبته إلى ال ـ ـ ـ ّـتـجارب ّ‬ ‫يشده‬ ‫عامة حيث ينزع‬ ‫ّ ّ‬ ‫املادي قصد ّ‬ ‫إلى الحياة ّ‬ ‫ـجرد من ّ‬ ‫الد ّ‬ ‫نيوية وال ـ ـ ـ ـ ّـت ّ‬ ‫عملية تملـص أو‬ ‫الات ـ ـ ـ ــحاد باملطلق‪ .‬فهي‬ ‫ّ‬ ‫كل ّ‬ ‫تجرد من ّ‬ ‫انتزاع من ّ‬ ‫كل ما هو ظواهر ّي‪ّ .‬إنه ّ‬ ‫الصور‪ 2‬ال ـ ــتي تحجب ح ـ ــقيقة الوجود‪.‬‬ ‫محمد حسن ‪ ,‬مذاهب ّ‬ ‫‪ 1‬حسن ّ‬ ‫الفن املعاصر ‪ ,‬مركز الشارقة لإلبداع الفكري‪ ،‬دون تاريخ ‪ ,‬ص ‪. 161 ,‬‬ ‫‪ّ 2‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الجزئية آخر‬ ‫فلسفي اختلفت معانيه عند الفالسفة فأفالطون يجعل إلى جانب عالم ألاشياء‬ ‫الصورة‪ :‬مصطلح‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الجزئيات وهذه املثل هي " صورها " أو نماذجها و نطلق عليها‬ ‫عقليا قوامه أفكار كل فكرة منها مثال يقابل نوعا من‬ ‫‪91‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫الت ـ ـ ـ ــجريد يعني ّ‬ ‫فإن ّ‬ ‫فلسفيا ّ‬ ‫ّ‬ ‫التـ ـ ـ ـ ــعالي وإلابقاء على الجوهر الخالص وطرح ّ‬ ‫كل ما هو‬ ‫ّأما‬ ‫حس ّي وظواهري قصد الوقوف على املعاني ّ‬ ‫ّ‬ ‫واملجرد هو بهذا املعنى‬ ‫العامة وألافكار الكل ّـية‪.‬‬ ‫ثمرة ّ‬ ‫عملية ال ـ ـ ـ ـ ّـتجريد والانتزاع ‪.‬‬ ‫الفن ّ‬ ‫إن ّ‬ ‫ّ‬ ‫التجريد في ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫والعضوية‬ ‫الطبيعية‬ ‫الت ـ ـ ـ ـ ــشكيلي " قد يكون بتعرية ألاشكال من صورتها‬ ‫بحيث يكون ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الطبيعية‪...‬‬ ‫وواقعيتها‬ ‫عضوية هذه ألاشكال‬ ‫بالحد من‬ ‫التجريد كامال ‪ ...‬أو‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ونسبيا و هكذا يمكن ّ‬ ‫ّ‬ ‫وبذلك يكون ال ّتجريد ّ‬ ‫املعنوية أن‬ ‫الجوهرية أو الفكرة‬ ‫للصورة‬ ‫جزئيا‬ ‫ّ‬ ‫ّ ّ‬ ‫الطراز ّ‬ ‫التجريدي ّإنما هو ّ‬ ‫الفن ّ‬ ‫الرمزي ‪ ...‬الذي يعمل على‬ ‫تظهر وإن بدت غامضة ‪ ...‬وإن‬ ‫ّ ّ‬ ‫تصوير املطلق ‪ ...‬وذلك من حيث أن الشكل التجريدي ينت ـقــل باملوضوع من نطاق‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الجزئيـ ــات إلى أفق ّ‬ ‫ّ‬ ‫الفردية إلى‬ ‫التحول بالش يء من خصائصه‬ ‫الكليات كما يعمل على‬ ‫التعميم املطلق‪ ,‬ومن أجل ذلك كان ّ‬ ‫ّ‬ ‫التجريد يهدف إلى إعطاء ّ‬ ‫الصورة امليتاف ـ ـ ّ‬ ‫ـيزيقية (ملا وراء‬ ‫الطبيعة) " ‪.1‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫متممة ّ‬ ‫الكلية أي أسماء ألاجناس و ألانواع‪ّ .‬أما عند أرسطو ّ‬ ‫ألاسماء ّ‬ ‫فالصورة ّ‬ ‫للمادة التي تتشكل بها وليست مستقلة‬ ‫ّ‬ ‫كل ش يء و يرى بيكون ّ‬ ‫والصورة ّ‬ ‫عنها ّ‬ ‫الط ّ‬ ‫واملادة هما وجها الحقيقة في ّ‬ ‫بيعية في قوانينها‪ .‬و" املكان‬ ‫أن صور الظواهر‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫البصريات ‪ :‬تشابه أو تطابق‬ ‫والزمان " عند كانط " صورتا " الحس واملقوالت " صور " إلادراك العقلي‪ .‬والصورة في‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ألاشعة في‬ ‫ألاشعة الضوئية املنبعثة من ذلك الجسم على مرآة أو عندما تنعكس تلك‬ ‫للجسم ينتج عندما تنعكس‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫وتتكون صورة الجسم أيضا عندما يمر الضوء املنبعث منه خالل فتحة صغيرة مثل الصورة املتكونة في آلة‬ ‫عدسة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ن‬ ‫ي‬ ‫الصور‬ ‫نوعان حقيقية و تقديرية‪ .‬تتكو الصورة الحقيقية من‬ ‫التصوير ذات الثقب التي ال تحتو على عدسات و‬ ‫وئية في عدسة ّ‬ ‫ألاشعة ّ‬ ‫ّ‬ ‫الض ّ‬ ‫محدبة الوجهين مثال (وفيها يكون بعد الجسم عن العدسة أكبر من بعدها البؤري) صورة‬ ‫الصورة ّ‬ ‫الناحية ألاخرى من العدسة املقابلة ّ‬ ‫حقيقية و تظهر في ّ‬ ‫ّ‬ ‫الت ّ‬ ‫للناحية ّالتي يقع فيها الجسم ّأما ّ‬ ‫ّ‬ ‫فتتكون‬ ‫قديرية‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ألاشعة ذاتها) التي ال ّ‬ ‫تتجمع وال يمكن استقبالها على حاجز و الصورة الحادثة من‬ ‫ألاشعة (وليست من‬ ‫من امتداد‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫مرآة مستوية تقديرية‪ .‬املوسوعة العربية امليسرة‪ ،‬دار الجيل‪ ،‬الجـ ـ ـ ـ ـ ــمع ـ ـ ـ ـ ــية ال ـ ـ ـ ـ ــمصرية‪ ،‬الطبعة ال ـ ـ ـ ـ ــث ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــانية‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الشـ ـ ـ ــكل ّ‬ ‫املجل ـ ـ ــد ‪، 1‬ص‪ّ .6411 ،‬‬ ‫والصفة والن ـوع ولها في عرف العلماء ع ـ ـ ـ ـ ّـدة معان‪:‬‬ ‫الصورة في اللغة‬ ‫املحدثة‪, 1666،‬‬ ‫ّ‬ ‫الشـ ـ ـ ــكل الـ ـ ــهندس ي )‪ (Figure géométrique‬املؤلف من ألابعاد التي ّ‬ ‫ّ‬ ‫تتحدد بها نهايات الجسم كصورة‬ ‫الصورة هي‬ ‫الشمع املفرغ في القالب فهي شكله الهندس ي‪ .‬ومن قبيل ذلك صورة التمثال وألانف والجبل والغيم فهي تدل على‬ ‫ألاوضاع امللحوظة في هذه ألاجسام كاالستدارة والاستقامة والاعوجاج‪ ...‬الخ ‪ ...‬وقد ّ‬ ‫فرق كانط في نظرية املعرفة بين‬ ‫ّ‬ ‫املادة والصورة فأطلق لفظ ّ‬ ‫ّ‬ ‫مستمدة من إلاحساس والتجربة وأطلق لفظ‬ ‫املادة على ما في املعرفة من عناصر‬ ‫ّ‬ ‫ستمدة من قوانين العقل‪ ,‬ذلك ّ‬ ‫الصورة على ما في املعرفة من عناصر ُم ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الحس‬ ‫ألن قوانين العقل عنده ترتب معطيات‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الخارجي والزمان‬ ‫الحس‬ ‫الحس الداخلي واملكان صورة‬ ‫وتفرغها في قوالب تعين على إدراكها وفهمها‪ .‬فا ّلزمان صورة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الكلية فهي صور محيطة‬ ‫الحسية وكذلك مقوالت العقل ومعانيه‬ ‫واملكان صورتان قبليتان تنظمان املدركات‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الجزئية‪.‬‬ ‫بالتصورات‬ ‫محمد حسن‪ ،‬مذاهب ّ‬ ‫‪ 1‬حسن ّ‬ ‫الفن املعاصر‪ ،‬سبق ذكره‪ ،‬ص‪.161 ،‬‬ ‫‪92‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫أن ّ‬ ‫التشديد عليه هنا هو ّ‬ ‫ّ‬ ‫عملية ّ‬ ‫التجريد ّ‬ ‫ذهنية ترتبط في مجال إلابداع الفنـي‬ ‫إن ما ينبغي‬ ‫باملتخيلة‪ .1‬وقد يكون في قولنا هذا " رسم تجريدي " ما يفيد الجمع بين نقيضين‪ .‬وذلك ّ‬ ‫ّ‬ ‫ألن‬ ‫عبارة " رسم تجريدي " تكاد تـ ـ ـ ــكون مرادفة لعبارة " مرئي ذهني "‪ ,‬وهنا يحصل ال ـ ـ ّـت ـ ـ ــناقض‬ ‫ّ‬ ‫إال إذا أقررنا باستعمال لفظ ال ـ ـ ـ ّـتجريدي في سياق مجازي‬ ‫الواضح وال يست ـ ـ ــقيم املعنى‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫محدد‪ .‬فلئن كان ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫التجريد الفنـي يـ ـ ـ ــفيد معنى الحذف والطـ ـ ـ ــرح فإن ذلك ال يعني إلافراغ‬ ‫والـ ـ ـ ـ ّـت ـ ـ ــبسيط ّ‬ ‫وإنـ ـ ـ ــما يع ـ ـ ــني إلاثراء أي فعل إظهار وليس فعل إخفاء‪ .‬إ ّن ال ـ ـ ـ ّـتـجريد بهذا‬ ‫عما هو جوهري فيما وراء ما هو عرض ي‪ّ .‬‬ ‫املعنى إذن هو البحث ّ‬ ‫وبالت ـ ـ ــالي ينبغي علينا إدراك‬ ‫كل ّ‬ ‫املجرد ّال ـ ـ ــذي ي ـ ــفيد معنى الفارغ من ّ‬ ‫مادة وما ال يمكن إدراكه‪ ،‬وبين ّ‬ ‫الفرق بين ّ‬ ‫املجرد‬ ‫ُ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الخارجي ( كقولنا ّ‬ ‫جرده من ثوبه ) بحيث تنكشف‬ ‫الـذي يفيد معنى ما طـرح عنه من مظهره‬ ‫لنا حقيقته وهذا هو معنى إلاظهار وإلاثراء‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫التجريد = الطرح » ‪ « Elimination‬قصد إلاظهار‬ ‫ّ‬ ‫التجريد = إلاث ـراء بما هو خلــق وإبــداع‬ ‫‪2‬‬ ‫مؤسس ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫إن كاندنسكي باعتباره ّ‬ ‫ّ‬ ‫املوسيقية قد است ـ ـ ــقى ُم ـ ـ ــقاربته من الـ ـ ـ ّـت ـ ـ ــشابه‬ ‫جريدية‬ ‫الت‬ ‫ّالذي اك ـ ـ ــتشفه في تجربته بين املوسيقى والفن ّ‬ ‫الت ـ ـ ـ ــشكـ ــيلي‪ .‬واعتبر ّأنـ ـ ــه مث ـ ـ ــلما ُت ّ‬ ‫عبر‬ ‫ألاصوات عن املوسيقى ّ‬ ‫ـجريدي ـ ـ ـ ــتها أن ّ‬ ‫ّ‬ ‫تعبر‬ ‫فإنه بإمكان ألاشكال والخطوط واملساحات في ت ـ ـ ـ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الطبيعة و ال ّ‬ ‫تعبر ألاشكال والخطوط واملساحات عن الطبيعة إال متى كانت عالقتها‬ ‫عن‬ ‫ُ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الواقعية أو الت ـ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ـمثيلية ‪ .‬وهي إن أفرغت من هذا الت ــمثيل صارت‬ ‫بالطبيعة غير العالقة‬ ‫ّ‬ ‫قائمة بذاتها ُت ّ‬ ‫ّ‬ ‫الخاصة‪ .‬وت ــتمثـ ـ ـ ـ ــل كينونة ألاشكال وألالوان في ما ت ـ ـ ــفيده‬ ‫عبر عن كينونتها‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫من معاني وهنا ُيطرح ّ‬ ‫السؤال‪ :‬ماذا نقصد هنا بمعنى الل ـ ـ ــون وما داللة الشـكل؟‬ ‫ّ‬ ‫تخيلة هي القوة ّال ـ ــتي تتصرف في ّ‬ ‫ّ‬ ‫‪ 1‬املُ ّ‬ ‫ّ‬ ‫وتصرفها فيها بالتركيب تارة‬ ‫الجزئية املنتزعة منها‪،‬‬ ‫الصور املحسوسة واملعاني‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫والت ــفصيل أخرى مثل إنسان ذي رأسين‪ ،‬أو عديم الرأس‪ ،‬وهذه القوة إذا استعملها العقل ُسميت مفكرة كما ّأنها‬ ‫ّ‬ ‫إذا استعملها الوهم واملحسوسات مطلقا ُسميت ُم ّ‬ ‫تخيلة‪ .‬الجرجاني ‪ ،‬الت ـ ـ ـ ــعريفات‪ ،‬سبق ذكره ‪ ،‬ص ‪. 166 .‬‬ ‫‪ 2‬تجدر إلاشارة هنا إلى ّ‬ ‫التمييز بين الخلق وإلابداع‪ّ .‬‬ ‫إن إلابداع يكون مرادفا لفعل الخلق عادة إذ ّ‬ ‫يعرف الجرجاني في‬ ‫ّ‬ ‫وثنائية‬ ‫كتابه التعريفات الخلق على أنه إيجاد الش يء من ش يء آخر وإلابداع إيجاد الش يء من ال ش يء‪ .‬فاهلل مبدع‪.‬‬ ‫الفن‪ّ ،‬‬ ‫الخارجي قصد إغناء ّ‬ ‫وحاني في ّ‬ ‫ّ‬ ‫الد ّ‬ ‫ّ‬ ‫اخلي قد أشار إليها كاندنسكي‪ .‬كاندنسكي‪ ،‬ال ـ ـ ّـر ّ‬ ‫الفرنسية ‪،‬‬ ‫التـ ـ ـ ــرجمة‬ ‫إفقار‬ ‫سبق ذكره ‪ ،‬ص‪. 616 ،‬‬ ‫‪93‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الانفعالي‬ ‫معنى الل ــون = البعد‬ ‫شكل مفرغ من التمثيل = معنى مشبع‬ ‫معنى مشبع = يحتمل أكثر من داللة‬ ‫نالحظ إذن ّ‬ ‫أن تحرير ا ّلرسم من املرجع الواقعي ومن الوظيفة الـ ـ ـ ّـت ـ ـ ـ ــمث ـ ـ ــيل ـ ـ ـ ّـية اقتض ى من‬ ‫الر ّسامين أن ي ـ ـ ـف ـ ـ ـ ّـكـروا ّ‬ ‫جد ًّيا في معنى الفضاء ّال ـ ـ ـ ــذي يشتغلون عليه وفي معنى ّ‬ ‫ّ‬ ‫املكونات‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ـشكيلية‪ .‬ونحن نالحظ الحضور العميق لهذا الاهتمام باملعنى في مؤلـ ـ ـ ــفات كاندنسكي‬ ‫ال ـ ـ ـ ّـت ـ ـ ـ‬ ‫وبول كلي وغيرهما‪...‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ ّر ّ‬ ‫الشـكل من املوضوع الـ ـ ـ ـ ّ‬ ‫ً‬ ‫مطلوبا ألجل اللـون أي ألجل‬ ‫ـمادي واملرجع الخارجي كان‬ ‫إن تحر‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫كل إحالة ّ‬ ‫الانفعالية‪ .‬وفي هذا ّ‬ ‫ّ‬ ‫تحرير الل ـ ــون من ّ‬ ‫السياق يجدر بنا أن‬ ‫حتـى ت ــتجلى أبعاده‬ ‫ّ‬ ‫ُ ّ ّ‬ ‫ّ‬ ‫الش ّ‬ ‫نشير إلى رفض بول كلي ملا ّ‬ ‫جرد الشكل من‬ ‫ـكالنية ‪ -‬أي لألسلوب ال ــذي ال ي‬ ‫يسميه‬ ‫املادي فقط وإنّـما ُيفرغه ً‬ ‫املوضوع ّ‬ ‫عما ّ‬ ‫كل وظيفة ‪ -‬ودفاعه في مقابل ذلك ّ‬ ‫أيضا من ّ‬ ‫يسميه‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الحي إذ يقول‪ّ " :‬‬ ‫ّ‬ ‫الشكل ّ‬ ‫الشـكل ّ‬ ‫الحي‬ ‫الشكلية في الشكل دون وظيفة‪ ...‬وعلى عكس ذلك‪:‬‬ ‫إن‬ ‫ّ‬ ‫الشكل في معناه ّ‬ ‫الحي (الجاشطالتي) هو شكل مع وظيفة كامنة بطريقة ما‪ ،‬وظيفة من‬ ‫(‪)...‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫‪1‬‬ ‫املجرد هو الن ــواة ألاولى لتحرير ّ‬ ‫الوظائف" ‪ .‬ولكن إذا كان الشـكل ّ‬ ‫الرسم من" الت ـ ـ ــشكيل "‬ ‫ّ ّ‬ ‫ّ ّ‬ ‫ّ‬ ‫كال من كاندنسكي وكلي كانا قد رفضا أن تكون‬ ‫بنائية الل ـ ـ ـ ــوحة‬ ‫الت ـ ـ ــشخيص ي فذلك ألن‬ ‫التـركيب القائم على مبدأ " ّ‬ ‫الدفاع عن ّ‬ ‫هندسية في مقابل ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الت ـ ـ ــنافر"‬ ‫منطقية أو‬ ‫» ‪ّ « Dissonance‬ال ـ ـ ــذي شرع املوسيقـ ـ ـ ـ ّـيون الجدد في الكشف عن ّ‬ ‫أهميته وق ـ ّـوته‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫أساسيا لظهور‬ ‫ألارضية املشتركة‬ ‫التـعبي ّرية‪ .2‬ولقد كان هذا الاستعمال ملبدأ ال ّـت ـ ــنافر شرطا‬ ‫أرضية الذبذبة » ‪ . « La vibration‬وفي هذا ّ‬ ‫والرسم أال وهي ّ‬ ‫الجامعة بين املوسيقى ّ‬ ‫السياق‬ ‫يقول كاندنسكي عن ّ‬ ‫التـ ــنافر والاهتزاز‪:‬‬ ‫ن ّ‬ ‫ّ‬ ‫خاصة به ّ‬ ‫لكل ّ‬ ‫إال ّ‬ ‫ّ‬ ‫إن ّ‬ ‫ولكن هذه الوسائل هي ُمماثلة‬ ‫الخاصة‪ ،‬أي له وسائل ال تكو‬ ‫فن لغته‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫حيث ّأنها تحمل لنفس الهدف الذي هو إثبات ّ‬ ‫إلانسانية من خالل تمش ي روحاني غير‬ ‫الروح‬ ‫‪Paul Klee, Théorie de l’art moderne, op.cit., pp. 54 -58‬‬ ‫‪Jean-Yves Bosseur, Musique et arts plastiques. Interactions au XXe siècle , Ed. Minerve, Paris, 1998.‬‬ ‫‪p.34‬‬ ‫الصدد ‪:‬‬ ‫يقول كندنسكي في هذا ّ‬ ‫‪« C’est ce qu’on appelle anarchie par quoi on comprend une absence de toute loi… Alors qu’il‬‬ ‫‪faudrait y avoir un ordre (en art ; construction) mais un ordre qui a ses racines dans une tout‬‬ ‫‪autre sphère ; celle de la nécessité intérieure ». Schoenberg /Kandinsky, Correspondances. Cité in Ibid,‬‬ ‫‪p. 35.‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪94‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫عرف ورغم ذلك فهو ُم ّ‬ ‫حدد الاهتزاز ‪ ,‬الانطباعات‪ ,‬ألاشكال القر ّ‬ ‫ُم ّ‬ ‫افيكية الارتجاالت ‪,‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الت ـراتيب ‪ ,‬الشعور‪.1‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫إن املسار ّ‬ ‫يستمد اللـون والشـكل حياته هو ال ـ ـ ــذي يعكس صدى‬ ‫الروحاني الـذي منه‬ ‫الباطنية‪ .‬وقد ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫تحدث كاندنسكي عن‬ ‫الضرورة‬ ‫يسميه كاندنسكي‬ ‫النـ ـ ـ ــفس أو ما‬ ‫ّ‬ ‫الت ـ ـ ــأليـفات » ‪ « compositions‬من حيث هي ألاعمال ّال ـ ـ ــتي يأخذ فيها الوعي والقصد ّ‬ ‫الدور‬ ‫ّ ّ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫املتمث ــل في ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫أن‬ ‫ألاهمية و‬ ‫ـحفـظ ال ـ ـ ـ ــذي هو على غاية من‬ ‫الرئيس ي‪ .‬وهنا يؤك ـ ـ ــد على هذا الت‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫والتـ ـ ـ ـ ــقدير ّ‬ ‫يتمث ـ ـ ـ ــل في الحساب ّ‬ ‫وإنـما يتمث ـ ـ ـ ــل في الشـعور » ‪sentiment‬‬ ‫فعل الوعي هنا ال‬ ‫أن ّ‬ ‫الت ّ‬ ‫‪ .2« Le‬وفي هذا ّ‬ ‫ـحفظ دليال واضحا على ّ‬ ‫التـجريد بدرجاته املت ـ ـ ــفاوتة ّإنـما هو نصّ‬ ‫الروحي‪ .‬ولهذا ّ‬ ‫السبب يختم كاندنسكي كتابه املعنون ّ‬ ‫روحي باملعنى العميق ملفهوم ّ‬ ‫الروحاني‬ ‫في ّ‬ ‫الفن قائال ‪:‬‬ ‫ّ‬ ‫في الختام‪ ،‬أريد أن أالحظ ّأنه حسب رأيي نحن نقترب أكثر فأكثر من عصر التركيبة الواعية‬ ‫ّ‬ ‫بإمكانية تغيير أعماله ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ً‬ ‫الفنية بطريقة ّبناءة‪( .‬على‬ ‫فخورا‬ ‫فالفنان سيصبح قريبا‬ ‫والعقالنية‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫أي ش يء ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫إمكانية شرح ّ‬ ‫مطلقا)‪ .‬نحن‬ ‫الانطباعيـ ــين الخالصين الذين كانوا فخورين بعدم‬ ‫عكس‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ارتباطا عضوياّ‬ ‫على عتبة عصر إلابداع الناجع وفي ألاخير أع ـتـ ـقــد أن هذا الت ـ ـ ــفكير مرتبطا‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الر ّ‬ ‫الرسم مع إبداع امللكة ّ‬ ‫ومباشرا في ّ‬ ‫ً‬ ‫وحانية الجديدة الذي سبق أن بدأ‪ ،‬ألن هذا التـ ـ ـ ــفكير‬ ‫هو روح عصر " ّ‬ ‫الروحاني الكبير"‪.3‬‬ ‫إن هذا الاقتراب من ّ‬ ‫ّ‬ ‫التـ ـ ـ ــأليفي الواعي بذاته واملعقول هو في حقيقة ألامر اقتراب من‬ ‫يمس ّ‬ ‫املوسيقى بما هي في الوقت ذاته خطاب روحاني ّ‬ ‫الن ـ ـ ـ ــفس بشكل مباشر ّ‬ ‫وحي وخطاب‬ ‫ّ‬ ‫قادر على الكشف عن القوانين ّ‬ ‫الر ّ‬ ‫وحية على نحو لم يدركه ّ‬ ‫الط ـ ـ ــاقة ّ‬ ‫الرسم‬ ‫املفسرة لهذه‬ ‫التـجربة ّ‬ ‫الانطباعيـ ـ ــين ومن املمكن أن ُيدركه مع ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ـجريدية‪.‬‬ ‫الت‬ ‫مع‬ ‫الت ـ ـ ــأثيري ّللـوحة ّ‬ ‫وفي هذا إلاطار حاول كاندنسكي ت ـ ــفسير البعد ّ‬ ‫ّ‬ ‫ـجريدية فيما يمكن أن‬ ‫الت‬ ‫ّ‬ ‫ـسيكولوجية العمل ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫التـجريدي‪ّ .‬‬ ‫فالرسم ُيمـث ـ ـ ـ ــل عند كاندنسكي تجربة حياة وهو‬ ‫نسميه ب‬ ‫ّ‬ ‫الرسم ُي َ‬ ‫مجرد تمثيل للمرئي‪ .‬وملّا كان ّ‬ ‫بالنسبة إليه ليس ّ‬ ‫مارس داخل حدود الوضع إلانساني‬ ‫ّ‬ ‫املادي ّ‬ ‫املشدود إلى الوجود ّ‬ ‫فإن وظيفته ت ـ ــتم ّـث ـ ـ ـ ــل في ّ‬ ‫عملية تحويل الالمرئي إلى مرئي‪ .‬فكان‬ ‫ّ‬ ‫سؤال كاندنسكي ‪ :‬كيف نرى الالمرئي على غرار سؤال شوبنهاور‪ ,‬كيف يمكن لنا أن ُن ـ ـ ــظهر‬ ‫وحاني في ّ‬ ‫ّ‬ ‫‪ 2‬كاندنسكي‪ّ ،‬‬ ‫الر ّ‬ ‫الفرنسية‪ ،‬سبق ذكره‪ ،‬ص ‪. 166 .‬‬ ‫الفن‪ ،‬من الترجمة‬ ‫‪ 3‬ن‪ .‬م‪ .‬س‪ ،‬ص ‪210-211‬‬ ‫‪95‬‬ ‫‪Cité in: Ibid. p. 19.‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫ّ‬ ‫الش َيء في ذاته‪ ،‬وسؤال بتهوفن ‪ :‬كيف لنا أن ُن ّ‬ ‫عبر باألصوات ّ‬ ‫عما هو غير مسموع‪ ,‬فأن ترى‬ ‫ّ‬ ‫الالمرئي يعني أن ترى دونما حاجة إلى ألاعين‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫اخلية ّ‬ ‫كيفية تحديد القوانين ّ‬ ‫ّ‬ ‫الد ّ‬ ‫ّ‬ ‫الباطنية‬ ‫للنفس وضرورتها‬ ‫لقد أكد كاندنسكي على‬ ‫ً‬ ‫فن ا ّلرسم و " نحو" ّ‬ ‫منهجيا‪ ,‬وذلك بهدف إنشاء" نحو "‪ّ 1‬‬ ‫عامة‪ .‬ولهذا ّ‬ ‫الفن ّ‬ ‫ًّ‬ ‫السبب‬ ‫تحديدا‬ ‫وحانية ّ‬ ‫ّ‬ ‫كان كاندنسكي قد أعلن انتماءه إلى ت ـ ـ ـ ـ ّـيار وضعي انتهى إلى ما ُي ّ‬ ‫الر ّ‬ ‫سمى بـ " ّ‬ ‫جريدية‬ ‫الت‬ ‫شبهها بمالمس البيانو ّ‬ ‫شبه ّ‬ ‫" حيث ّ‬ ‫النفس بأوتار البيانو وألاشياء ّ‬ ‫وبالت ــالي فاألوتار تستجيب‬ ‫ّ‬ ‫اللوحة ليس تمثيال للواقع ّ‬ ‫ّ‬ ‫وإنـما هو استجابة‬ ‫داخلية ‪ .‬فعالم‬ ‫لهذه املثيرات وفقا لضرورة‬ ‫ّ‬ ‫ّ ّ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫النفسية‪ ..." .‬وقد ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫شبه‬ ‫الباطنية أو‬ ‫اخلية للـوحة ال ـ ـ ــتي هي انعكاس للضرورة‬ ‫للضرورة الد‬ ‫فن ّ‬ ‫التصوير باملوسيقى‪ ،‬وذكر ّ‬ ‫كاندنسكي تجربته في ّ‬ ‫أن ألالوان وألاشكال ّ‬ ‫املجردة يمكن أن‬ ‫ّ‬ ‫أن ّ‬ ‫عبر ألاصوات عن املوسيقى‪ .‬ومن الغريب ّ‬ ‫الطبيعة ‪ ،‬مثــلما ُت ّ‬ ‫ُت ّ‬ ‫التجريد وهو يبتعد‬ ‫عبر عن‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ُ ّ‬ ‫توق ـ ــع أن يبلغ معن ـ ـ ــا ما‪ ،‬حيث اعتاد ّ‬ ‫النـ ـ ـ ــاس أن‬ ‫عن الطبيعة الظاهرة‪ ،‬لم يكن من امل‬ ‫ّ‬ ‫الطبيعة كرموز ودالالت هذه ّ‬ ‫الرموز‪ .‬فال ـ ـ ـ ّـتعبير كصفة من صفات‬ ‫يربطوا بين ألاشكال في‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الفن التشكيلي يعني عملية الـ ـ ـ ــتبليغ التي تحدث من خالل ألاشكال الفنية والت ـ ـ ـ ــبليغ بمعاني‬ ‫خارجية أي ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫أن ألاشكال وألالوان في ذاتها حينما‬ ‫بصرية‬ ‫ـشكيلية‪ ،‬وليست بترابطات‬ ‫تـ‬ ‫ّ‬ ‫ُ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫تصاغ‪ ،‬تولـ ـ ـ ــد املعنى الت ـ ـ ـ ــشكيلي‪ .‬وهي تختلف عن املعاني ال ـ ـ ــتي تعتمد على الترابطات‬ ‫أن ّ‬ ‫يظن البعض ّ‬ ‫البصرية‪ .‬وقد ّ‬ ‫هندسية متر ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫التجريد ّ‬ ‫اصة ال معنى من ورائها‪.‬‬ ‫مجرد مساحات‬ ‫ّ‬ ‫وهم بذلك مح ـ ّـق ـ ـ ــون لو كان الذي ينشدونه هو املعنى البصري املتعارف عليه عند ا ّلنظر‬ ‫التجريدات مثـل تلك املعاني ّ‬ ‫لألشياء وش ـ ّـتى الكائنات‪ .‬ففي هذه ّ‬ ‫الت ـ ـ ـ ـ ـر ّ‬ ‫ابطية وإن كانت في‬ ‫أن فكرة ّ‬ ‫رمزية ‪ ،‬غير ّأنه ّبين ّ‬ ‫بعض الحاالت قد تستـ ـ ـ ــثيرها بطريقة ّ‬ ‫التعبير أشمل من أن‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫املجردة‬ ‫ترتبط فقط باملوضوعات ذات الطابع البصري ‪ .‬ف ــقد أمكن أن يكون لألشكال‬ ‫ّ‬ ‫خاصة غير تلك ّ‬ ‫تعبيرات ومعاني ّ‬ ‫ّ‬ ‫البصرية الصرفة "‪.2‬‬ ‫املحددة بالترابطات‬ ‫ّ‬ ‫إن ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الفني‬ ‫التجريد حينما يبتعد عن الطبيعة يعود إليها من حيث هو رمز لها‪ .‬فالعمل‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الالمرئي إلى مرئي والحال ّ‬ ‫الرسم في ّ‬ ‫أن ّ‬ ‫السابق كان تحويل‬ ‫بالنسبة لكاندنسكي هو تحويل‬ ‫ـقدم مثاال ّ‬ ‫املرئي إلى مرئي أكثر أو " أظهر" ولنا أن ُن ـ ـ ـ ـ ّ‬ ‫للت ّ‬ ‫عمق في هذا املعنى‪.‬‬ ‫‪ّ 1‬‬ ‫ّ‬ ‫أبجديات وقواعد و قانون‪ ،‬و قد ذكر كاندنسكي هذا املصطلح في كتابه‬ ‫النحو "‪ "grammaire‬بما معناه‬ ‫الروحاني في ّ‬ ‫ّ‬ ‫الفن ‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫‪ 2‬محمد جالل‪ ،‬فن النحت الحديث وكيف نـ ـ ـ ـ ـت ـ ـ ــذوقـ ـ ـ ـ ــه‪ ،‬مركز الش ـ ـ ـ ــارقة لإلبداع الفكري‪ ،‬دون تاريخ ‪ ,‬ص ‪. 15 .‬‬ ‫‪96‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫ّ‬ ‫فإذا أخذنا شكل ّ‬ ‫الدائرة فهو في ّ‬ ‫الرسم الواقعي يمث ـ ـ ــل شمسا على سبيل املثال وال يحتمل‬ ‫ّ‬ ‫تعين ومغلق‪ّ .‬أما ّ‬ ‫الدائرة " املحضة " فهي في ّ‬ ‫إمكانية أخرى ‪ ,‬فمعناه ُم ّ‬ ‫ّ‬ ‫الفن‬ ‫بالت ــالي‬ ‫متعي ـ ـ ــنة املعنى وتحتمل ّ‬ ‫ّ‬ ‫داللية مختلفة قد تكون ّ‬ ‫إمكانيات ّ‬ ‫ّ‬ ‫التجريدي ال ّ‬ ‫الدائرة‬ ‫بالتـ ـ ـ ـ ــالي‬ ‫ُ‬ ‫كن ـ ـ ـ ــا قد أشرنا إليه ً‬ ‫إحداها وهذا ما ّ‬ ‫سابق ـ ــا بمفهوم املعنى املشبع ‪:‬‬ ‫ّ‬ ‫" ّ‬ ‫الدائرة = الشمس ‪ +‬القمر ‪ +‬ألارض ‪ +‬الوجه ‪"...+...+‬‬ ‫ّ ّ‬ ‫وقابلية ّ‬ ‫ّ‬ ‫أن الطبيعة‬ ‫للتـ ــأويل‪ :‬أي‬ ‫هنا املعادلة تحتمل أكثر من إجابة ولذلك كانت أكثر ثر ًاءا‬ ‫ّ‬ ‫الفن ّ‬ ‫في الحقيقة موجودة في ّ‬ ‫التجريدي ضرورة كإمكان من إمكاناته الالمتناهية ‪ .‬وهذا يعني‬ ‫ً‬ ‫أن ّ‬ ‫ضرورة ّ‬ ‫في حقيقة ألامر ّ‬ ‫ألن العقل إلانساني وإلاحساس‬ ‫التجريدي يحوي ا ّلت ـ ـ ـ ــشخيص ّي‬ ‫ّ‬ ‫ُ‬ ‫لإلنسانية ذاتها‪ .‬غير ّ‬ ‫امل ّ‬ ‫ّ‬ ‫أن‬ ‫حدد‬ ‫البشري ال ُيمكن أن يتخي ـ ـ ـ ــل أشياءا خارج هذا إلاطار‬ ‫ّ‬ ‫الطبيعة يعود إليها من حيث هو تمثيل أثرى ً‬ ‫ّ‬ ‫إمكانـ ـ ـ ــا لها‪ .‬أي هو‬ ‫التـ ـ ـ ــجريد في ابتعاده عن‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الطبيعة في وجوهها املتع ـ ـ ّـددة وليس في وجه واحدأو هو ال ـ ـ ـ ــطبيعة في جـ ـ ــوهرها الخالق‬ ‫واندفاعها الحيوي ‪:‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫والخارجية في وجوه ّ‬ ‫الطبيعة ّ‬ ‫ّ‬ ‫الد ّ‬ ‫متعددة‪.‬‬ ‫اخلية‬ ‫التجريد =‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ضمنيا املعنى ّ‬ ‫أن ّ‬ ‫وهنا يمكن إلاشارة إلى ّ‬ ‫ًّ‬ ‫التجريد يحتوي‬ ‫التـ ــشخيص ي‪ 1‬ضرورة‪ .‬وملخـص‬ ‫ّ ّ‬ ‫فإن ّ‬ ‫أن ّ‬ ‫وملا كان ألامر كذلك ّ‬ ‫القول ّ‬ ‫التـجريد ال يعني‬ ‫التـ ــجريد هو العنوان الكبير للفن‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫اللـوحة ّ‬ ‫وإن ـ ـ ــما يعني على العكس من ذلك إثراءها وإشباعها معنا وداللة‬ ‫إطالقـ ـ ـ ــا إفراغ‬ ‫ّ ّ‬ ‫التـجريد عند كاندنسكي بصفة ّ‬ ‫السبب يوصف ّ‬ ‫ولهذا ّ‬ ‫ـعبيرية ال ـ ـ ـ ــتي تكون شديدة‬ ‫الت ـ ـ ـ ـ‬ ‫ّ‬ ‫الاهتمام بما توقعه في املتـ ـ ـ ـ ّـلقـي من انفعال نفس ي كان كاندنسكي قد حل ـ ـ ـ ــل عناصره فيما‬ ‫يمكن تسميته ّ‬ ‫برمزية ألالوان ‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الش يء ّبينه ّ‬ ‫وميزه ّ‬ ‫عما سواه وشخصه مثـله‪ .‬والتشخيص عند (فلورنوا) أحد مظاهر الترابط بين‬ ‫‪ 1‬شخص‬ ‫ّ‬ ‫البصرية أشياء يستمدها من أفكاره وإحساساته ألاخرى‬ ‫إلاحساسات املختلفة يقوم على إضافة املرء إلى إحساساته‬ ‫البصرية أكثر تعقيدا من ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ن‬ ‫الصور وألاشكال التي يراها وبحيث يكو إحساس منها دل على‬ ‫بحيث تصبح إحساساته‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫شخص واقعي ّ‬ ‫معين‪ ...‬والتشخيص غير التشخص ألن التشخص هو املعنى الذي يصير بـه الش يء ممتازا على غيره‬ ‫ّ ّ‬ ‫التشخيص ال ّ‬ ‫يتم إال بوقوع‬ ‫بحيث ال يشاركه في ذلك ش يء آخر أو هو صفة تمنع الشركة بين موصوفيها على حين أن‬ ‫ّ‬ ‫الشركة بين إلاحساسات املختلفة جميل صليبا‪ ،‬املعجم الفلسفي‪ ،‬سبق ذكره ‪ ،‬الجزء ألاول ص ‪.111‬‬ ‫‪97‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫الفن ّ‬ ‫السؤال ّ‬ ‫هنا وفي هذا املوضع ّ‬ ‫الت ــالي‪ :‬هل يمكن القول ّ‬ ‫أن ّ‬ ‫بالتحديد قد نطرح ّ‬ ‫التجريدي‬ ‫ّ‬ ‫الحل في تغييب املحتوى ّ‬ ‫ّ‬ ‫حتى ترت ــقي اللوحة إلى املصاف املوسيقي ؟ على اعتبار‬ ‫قد وجد‬ ‫ّ ّ‬ ‫ّ‬ ‫الفكرة ّ‬ ‫السائدة أن اللوحـة شكال ومحتوى وأن املوسيقى تجريد وغياب للمحتوى؟‬ ‫هل تقف العالقة فقط عند هذه الحدود بين ما هـو تجريدي (الخالي من ّ‬ ‫كل محتوى)‬ ‫‪−‬واملقصود ّ‬ ‫عين ( ّ‬ ‫بالتجريدي هنا املوسيقي‪ −‬وبين ما هو تشخيص ي ُم َت ّ‬ ‫يتحدد من جهة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الرسم ّ‬ ‫التشخيص ي املُ ّ‬ ‫تعين ّ‬ ‫التجريدي من حيث‬ ‫املحتوى الذي يمثـ ـ ـ ــله) ونقصد هنا بهذا‬ ‫ّ ّ‬ ‫ّ حضور ّ‬ ‫الشكل هو في ذاته تشخيص ّ‬ ‫وبالت ـ ـ ــالي يكون‬ ‫تعين اللوحة في املكان ومن حيث أن‬ ‫هو‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫حديثنا هنا عن مفهوم التشخيص كظاهرة على مستوى الشكل وكآلية على مستوى‬ ‫الفن ّ‬ ‫املضمون ؟ هل يمكن القول إذن ّ‬ ‫أن ّ‬ ‫ّ‬ ‫ارتداديا من حيث‬ ‫التجريدي كان له دورا مزدوجا‬ ‫هو قد حاول الكشف على قواعده وأسسه وكشف عن فهم أعمق للموسيقى ّ‬ ‫ليرتد عن‬ ‫ّ ّ‬ ‫اللوحة ّ‬ ‫ّ‬ ‫جريدية ّ‬ ‫كآلية إنشاء وتأويل؟‬ ‫الت‬ ‫ذاته ويكشف عن موسيقية‬ ‫يقول ارنست فيشر‪:‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫والقول ّ‬ ‫ّ‬ ‫تتألف من أنغام م ّرتبة في ارتباطات ّ‬ ‫تجريدية‬ ‫متنوعة عديدة وأنـهـا‬ ‫بأن املوسيقى‬ ‫وشكلية أمر ال يقـبل الجدل ولكن هل ال تـ ــتجاوز ذلك ؟ هل تخلو املوسيقى من املحتوى ّ‬ ‫ّ‬ ‫ألنها‬ ‫هامة ‪ّ " :‬‬ ‫موضوعية ؟ ّ‬ ‫الفن" ّ‬ ‫إن هيقل في كتابه "فلسفة ّ‬ ‫إن هذه املثـ ـ ّ‬ ‫يقدم لنا إجابة ّ‬ ‫ّ‬ ‫ـالية‬ ‫غير‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫في الجمع بين املحتوى وشكل التعبير بمعنى الخلو من أي موضوع خارجي يصور الجانب‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫شك في ّ‬ ‫الشكلي الخالص للموسيقى وال ّ‬ ‫إال ّأنـ ــه ليس كذلك املضمون‬ ‫أن للموسيقى مضمونا‬ ‫ّ‬ ‫الشعر‪ّ .‬‬ ‫نتحدث عن الفنون ّ‬ ‫ّالـ ـ ــذي نعنيه عندما ّ‬ ‫ّ‬ ‫إن ما ينقصها هو هذا‬ ‫ـشكيلية أو عن‬ ‫التـ ـ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫موضوعية‬ ‫الخارجية امللموسة أو‬ ‫التجسيد ملوضوع خارج عنها سواءا عنينا بذلك الظواهر‬ ‫ّ‬ ‫ألافكار والصور‬ ‫الذهنية‪.‬‬ ‫وضحا أنه عندما تنجح املوسيقى في ّ‬ ‫ويمض ي هيغل ُم ّ‬ ‫الر ّ‬ ‫التعبير عن تلك املشاعر ّ‬ ‫وحية‬ ‫ّ‬ ‫وألاحاسيس ّ‬ ‫ّ‬ ‫املتعددة عند ذلك‬ ‫حسية هي ألاصوات وألانغام وصورها‬ ‫السامية بوسائل‬ ‫بغض ّ‬ ‫فقط تحت ـ ّـل املوسيقى مكانتها ّ‬ ‫عما إذا كان محتواها قد ّ‬ ‫النظر ّ‬ ‫ّ‬ ‫عب ـ ـ ــر‬ ‫كفن حقيقي‬ ‫ّ‬ ‫ـقلة ومباشرة من خالل ألالفاظ أو إذا كان قد ّ‬ ‫ّ‬ ‫انفعاليا عن طريق‬ ‫تحق ــق‬ ‫بطريقة مست ـ‬ ‫ّ ‪1‬‬ ‫ّ‬ ‫موسيقى ألانغام نفسها وارتباطاتها الهارمونية وإثارتها النغمية " ‪.‬‬ ‫حدد معنى ّ‬ ‫كن ـ ــا إذا قد ب ّي ـ ّـن ـ ــا في ما سبق ألابعاد املختـ ــلفة ّال ـ ـ ــتي ُت ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫كنص روحي‪-‬‬ ‫التجريد‬ ‫الرسم ّ‬ ‫تبين لنا ّ‬ ‫موسيقي وقد ّ‬ ‫التـ ــجريدي أراد لنفسه ‪ -‬مع أعالمه ّ‬ ‫أن ّ‬ ‫له‬ ‫املؤسسين‬ ‫‪1‬‬ ‫الفن ‪ ,‬سبق ذكره ‪ ,‬ص ‪. 16‬‬ ‫ارنست فيشر‪ ,‬ضرورة ّ‬ ‫‪98‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫حديثـ ـ ــا – كاندنسكي و بول كلي أن يكون في الوقت ذاته وعلى نحو جدلي لغة ّ‬ ‫حس ًّـية ًّ‬ ‫فكرية‬ ‫وجدانية أي أن يكون ُم ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ًّ‬ ‫إلانسانية في وحدة جوهرها‬ ‫الخاصة عن الحياة‬ ‫عب ًرا بمفرداته‬ ‫الجسدي‪ّ -‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الشعورية‪.‬‬ ‫شعورية كانت أو‬ ‫النـفس ي وفي املستويات املختلفة لهذه الوحدة‬ ‫السياق إلى ّ‬ ‫التـ ـ ـ ــأثير ّالذي كانت تمارسه على ّ‬ ‫وجدير بنا أن ن ــشير في هذا ّ‬ ‫الفن العديد من‬ ‫ّ ّ‬ ‫ّ‬ ‫السيكولوجية ال ـ ــتي أخذت تكشف من خالل العديد من الحاالت عن العمق‬ ‫الدراسات‬ ‫ّ‬ ‫وحية فأخذت تـ ّ‬ ‫الر ّ‬ ‫الالشعوري الباطني لحياة إلانسان ّ‬ ‫ـتغير نظرة إلانسان إلى ذاته وذلك‬ ‫ّ‬ ‫إمكانية أن ّ‬ ‫ّ‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫بعض ألاصوات في هيئة ألوان أو أن ُت ـ َ‬ ‫بعض‬ ‫ـدرك‬ ‫تتهيأ‬ ‫خاصة مع اكتشاف‬ ‫مما جعل علماء ّ‬ ‫سمعيا لدى بعض ألافراد ّ‬ ‫ًّ‬ ‫النـ ــفس يذهبون إلى وجود وحدة‬ ‫ألالوان إدراك ــا‬ ‫ّ ّ‬ ‫ّ‬ ‫الحواس بعضها عن بعض‪ .‬كما انشغل علماء الـ ـ ّـنفس في أواخر‬ ‫حسيـة تسبق انفصال‬ ‫القرن ‪ 68‬وبداية القرن ‪ 16‬بحاالت الهوس » ‪ّ « Hallucination‬التي تجعل بعض ّ‬ ‫النـ ــاس‬ ‫ّ‬ ‫الشعوريا ُ‬ ‫خيالية ّ‬ ‫ّ‬ ‫ًّ‬ ‫ًّ‬ ‫يتهيأ لهم أنّـها موجودة ًّ‬ ‫ينشئون‬ ‫وواقعيا ‪ .‬فهذه الحاالت تؤك ـ ــد ‪-‬‬ ‫فعليا‬ ‫ص َو ًرا‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫وإن كانت حاالت َم َر َّ‬ ‫وجودا آخر ممكنـا هو وجودها‬ ‫والصور لها‬ ‫ضية ‪ -‬على أن ألاشكال‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫باطنية‪ .‬ولقد كان ٌّ‬ ‫كل من كاندنسكي وبول كلي متأث ـ ـ ًـرا بهذه‬ ‫نفسية‬ ‫الناتج عن ضرورة‬ ‫ألابحاث ّ‬ ‫ّ‬ ‫يكولوجية كما عمل كليهما على توظيفها في مجال ّ‬ ‫الرسم‪ .‬ويمكن القول إجماال‬ ‫الس‬ ‫ّ‬ ‫أساسا ولكن ً‬ ‫ً‬ ‫العلمية (في مجال ّ‬ ‫ّ‬ ‫أيضا في مجال العلوم‬ ‫السيكولوجيا‬ ‫إن هذه البحوث‬ ‫ّ‬ ‫الرسم واملوسيقى يتجاوز مج ّرد ّ‬ ‫الط ّ‬ ‫الربط بين ّ‬ ‫ـبيعية) جعلت ّ‬ ‫التن ـ ـ ــاظر املجازي إلى ال ّربط‬ ‫املشروع املُ ّ‬ ‫ؤسس على العلم‪ .‬وهذا ألامر قد جعل كاندنسكي يقول على إثر عرض لعمل من‬ ‫أعمال فاغنر بمسرح موسكو سنة ‪: 6584‬‬ ‫‪Les violons, les basses profondes et tout particulièrement les‬‬ ‫‪instruments à vent, personnifiaient alors toute la force des heures‬‬ ‫‪du crépuscule. Je voyais mentalement toutes mes couleurs, elles‬‬ ‫‪étaient devant mes yeux. Des lignes sauvages se dessinaient‬‬ ‫‪devant moi.1‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ويدل هذا القول على طبيعة العالقة الـتي نشأت حديث ـ ـ ــا بين املوسيقى كنموذج معياري‬ ‫الر ّسام من خالل الاهتداء ّ‬ ‫والرسم كامتداد ممكن له‪ ،‬فقد حاول ّ‬ ‫ّ‬ ‫بالنموذج املوسيقي أن‬ ‫الخاص في ّاتـجاه ضرب جديد من ّ‬ ‫ّ‬ ‫التـعامل مع ألاشكال وألالوان ّ‬ ‫وكل‬ ‫يكشف أغوار حقله‬ ‫‪Kandinsky, Regards sur le passé. Cité in, Jean-Louis, Ferrier, « Paul Klee », p. 20.‬‬ ‫‪99‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الوسائل ّ‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫تأسيسا ملعنى جديد للـ ـ ــوحة غير املعنى املنغلق الذي انتهى‬ ‫الخاصة‬ ‫ـشكيلية‬ ‫الت ـ‬ ‫الت ـ ــجريد كضرب مختلف من ّ‬ ‫الرسم الكالسيكي هذا املعنى الجديد هو ّ‬ ‫إليه ّ‬ ‫التـ ـ ــناغم‪.‬‬ ‫روحي مشترك ّ‬ ‫إلاعتباطي بين الفنون بمثابة اندفاع ّ‬ ‫لقد كانت ّ‬ ‫ّ‬ ‫عبر‬ ‫الرغبة في تجاوز الفصل‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الرومنسية على ّ‬ ‫أقل تقدير‪ .‬وكان البحث عن‬ ‫عنه الفن ـ ــانون بأشكال مختلفة وذلك منذ‬ ‫ّ‬ ‫التماثل بين املحسوس ّ‬ ‫معي واملحسوس البصري ال يخلو من مجاز ومقارنات ّ‬ ‫الس ّ‬ ‫بالغية‪.‬‬ ‫غير ّ‬ ‫ذهبي أو إلى الاحتفال البدائي ّ‬ ‫أن هذا ألامر كان يعكس ً‬ ‫ضربا من الحنين إلى عصر ّ‬ ‫املعبر‬ ‫ً‬ ‫أصلية ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫وحية بين ّ‬ ‫الحواس جعلت انصهار إلانسان في الطّـبيعة ً‬ ‫أمرا ممكنـا‪.‬‬ ‫كل‬ ‫عن وحدة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫القضية كانوا يحلمون في حقيقة ألامر باألثر الفنـي التـ ـ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫وحين فكّـر ّ‬ ‫ـام‬ ‫ومنسيون في هذه‬ ‫الر‬ ‫أو الجامع وهو ألاثر ّ‬ ‫الحس ّيات ‪ Une œuvre poly-sensorielle‬ولهذا ّ‬ ‫متعدد – ّ‬ ‫السبب كان‬ ‫‪1‬‬ ‫روسو يقول‪ " :‬يبدو ّ‬ ‫ّ‬ ‫أن املوسيقى تضع العين في ألاذن "‬ ‫ّ‬ ‫حقـ ــق مع هذه ّ‬ ‫إال أنّـه لم ُي ّ‬ ‫يتحرر تدر ًّ‬ ‫الرسم ّ‬ ‫أخذ ّ‬ ‫الت ـ ّـيارات‬ ‫يجيا من سلطة املرجع الواقعي‪.‬‬ ‫ً‬ ‫استقالليته ّ‬ ‫الر ّ‬ ‫ّ‬ ‫الت ـ ّـامة ولم تنكشف حقيقته ّ‬ ‫وحانية انكشاف ـ ــا كامال كما حدث ذلك مع‬ ‫التـ ـ ـ ـ ّـيار ّ‬ ‫ّ‬ ‫التـجريدي‪ .‬ولهذا ّ‬ ‫السبب كان كاندنسكي يعيب على بيكاسو مثال‪ -‬رغم تقديره‬ ‫ّ ّ ّ‬ ‫للشكل ّ‬ ‫الخارجية دون ّ‬ ‫ّ‬ ‫ألعماله ‪ّ -‬أنـه ّ‬ ‫وأنـه‬ ‫النفاذ إلى الحياة الداخلية‬ ‫ظل في مستوى الوسائل‬ ‫ّ‬ ‫عددية‪ ,2‬ولئن كانت ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫اختزل " البناء" في ّ‬ ‫ـكعيبية قد تخلـت عن وظيفة‬ ‫الت ـ‬ ‫مجرد عالقات‬ ‫ّ ّ‬ ‫ظلت مع ذلك حبـيسة "املوضوع" رغم سعيها إلى ّ‬ ‫ّ‬ ‫الت ّ‬ ‫ـحرر‬ ‫الت ـ ــشخيص وتمثيل الواقع فإنـها‬ ‫ثنائية الهدم والبناء كما ّبين ذلك بول كلي ّال ــذي يذهب إلى ّ‬ ‫منه بفضل ّ‬ ‫أن بيكاسو لم يقدر‬ ‫ّ ّ‬ ‫ّ‬ ‫على تجاوز هذا ّ‬ ‫أن ال ـ ـ ــذي تمكـن من تجاوزه هو ديلوناي وذلك عندما اقترح‬ ‫الت ـ ـ ــناقض وإلى‬ ‫ًّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫مجرد تمام ّ‬ ‫ّ‬ ‫املتمت ـ ــعة بوجود تشكيلي ّ‬ ‫التـجريد مث ــلما‬ ‫حال جذري ــا هـو "اللـوحة املست ـ ـق ــلـة"‬ ‫هي عليه أعمال املوسيقار باخ‪. 3‬‬ ‫ّ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫تمث ــل أساسا في إ ادة ّ‬ ‫نالحظ ّ‬ ‫التـ ـ ــأسيس‬ ‫التيـ ــار ال ـ ـ ّـتـجريدي قد‬ ‫أن املوقف الفنـي مع‬ ‫ر‬ ‫ّ ّ‬ ‫اللـوحة ال ّ‬ ‫الطبيعية فقط وإنّـما بالنّ ــظر إلى املوضوع ً‬ ‫بالن ــظر إلى ّ‬ ‫ّ‬ ‫الصور‬ ‫أيضا‪.‬‬ ‫الستقاللية‬ ‫‪Jean-Yves Bosseur, Musique et arts plastiques : interaction au XXe siècle, p. 9-10, op. cit.‬‬ ‫‪1‬‬ ‫وحاني في ّ‬ ‫‪ 2‬ويسلي كاندنسكي ‪ّ ,‬‬ ‫الر ّ‬ ‫الفن ‪ ,‬سبق ذكره‪. ,‬ص‪.‬ص‪.81-81 .‬‬ ‫ّ‬ ‫يـُ ـ ــنهي كاندنسكي حديثه عن بيكاسو بالجمع بينه وبين ماتيس في إطار هدف واحد عظيم هو ّ‬ ‫السعي نحو التجريد‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫حيث ّ‬ ‫أن ماتيس أشار إلى هذا املشروع من جهة اللـون‪ .‬بينما أشار إليه بيكاسو من جهة الشـكل‪ .‬وكأنـنا باملـ ــشروع‬ ‫ّ‬ ‫ـجريدي ي ـ ـ ــقتض ي إذن الجمع بين ماتيس وبيكاسو‪.‬‬ ‫الت ـ ـ ـ‬ ‫‪ 3‬انظر ن‪.‬م‪ .‬س ‪ ,‬ص ‪ .11‬انظر أيضا‪ ,‬ص‪ 41‬وص‪. 16 ,‬‬ ‫‪100‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫املادة ّ‬ ‫وهكذا وجد ّ‬ ‫وجها لوجه أمام " ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ـشكيلية " الخالية من ّ‬ ‫ـجريديون أنفسهم ً‬ ‫كل‬ ‫الت ـ ـ ـ‬ ‫الت‬ ‫ّ‬ ‫كل مضمون (املوضوع) ّ‬ ‫الطـبيعة) ومن ّ‬ ‫فاتـخذ الفعل إلانشائي‬ ‫شكل مسبق أو خارجي (‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫كل ّ‬ ‫الجدة ّ‬ ‫عبر عنها بول كلي باالنتقال من الشكل إلى الت ـ ــكوين ّ‬ ‫داللة جديدة ّ‬ ‫وعمق معناها‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫مؤك ًدا على ّ‬ ‫ّ‬ ‫الفن ال يعيد إنتاج املرئي وإنـما " ُيري "‬ ‫أن "‬ ‫بتوظيف مفهوم إلانشاء‬ ‫ّ‬ ‫» ‪ « L’art ne reproduit pas le visible ; il rend visible‬بينما عبر عنها كاندنسكي بمفهوم‬ ‫ً ّ‬ ‫التـ ـ ـ ــأليف ّ‬ ‫ّ‬ ‫ًّ‬ ‫ًّ‬ ‫موضوعيا‬ ‫خارجيا أو‬ ‫معتبرا أال مرجعا‬ ‫والتـ ـ ــأليفي » ‪« Le compositionnel‬‬ ‫ّ‬ ‫ًّ‬ ‫داخليا "‪ 1‬ولكن ملا‬ ‫لتحديد الجمال في معناه الحقيقي إذ يقول‪ " :‬الجميل هو الجميل‬ ‫ّ‬ ‫اللـوحة ً‬ ‫كيان ـ ـ ــا مستقال ولم تعد تستند ال إلى نموذج طبيعي للجمال وال إلى ما‬ ‫أصبحت‬ ‫الت ــناغم ّ‬ ‫فإن ال ّـت ـ ــفكير في شروط ّ‬ ‫الن ـ ـ ــاس على ّأنـه جميل ّ‬ ‫تواضع ّ‬ ‫التجريدي أصبح من ّ‬ ‫أهم‬ ‫الر ّسامون ّ‬ ‫املسائل ّ‬ ‫ّ‬ ‫الن ّ‬ ‫ـظرية ّالـتي انشغل بها ّ‬ ‫ـجريديون‪ .‬وقد اقتض ى منهم هذا ألامر‬ ‫الت‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الاعتناء بعناصر البناء ّ‬ ‫اللـون ّ‬ ‫الشـكل ّ‬ ‫املجرد كما‬ ‫املجرد وعناصر‬ ‫الت ـ ـ ــشكيلي أال وهي عناصر‬ ‫ّ‬ ‫البيداغوجية ( في إطار ّ‬ ‫مؤل ـ ـ ـ ــفاتهم ّ‬ ‫الن ـ ـ ـ ّ‬ ‫ّ‬ ‫التـ ـ ـ ــدريس بالباوهاوس‬ ‫ـظرية وبحوثهم‬ ‫ظهر ذلك في‬ ‫مثال)‬ ‫ّ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ألاولي ال ـ ـ ــذي‬ ‫لقد أرجع كاندنسكي وبول كلي الشكل ‪ −‬بسيطا كان أو مرك ـ ـ ـ ًـبا ‪ −‬إلى العنصر‬ ‫الرمادي من حيث هو تناغم بال حياة يكون ّ‬ ‫هو النـقطة وأرجع كلي ألالوان إلى ّ‬ ‫الر ّس ُام‬ ‫كل ضروب ّ‬ ‫الت ـ ّ‬ ‫ًّ‬ ‫مدعوا إلى إحيائه بأن يدخل فيه َّ‬ ‫ـضاد املمكنة ولكن دون أن يكون ذلك على‬ ‫يؤدي إلى ّ‬ ‫سبيل الفوض ى وإنّـما على نحو ّ‬ ‫التـ ــناغم ّ‬ ‫الروحي بحسب عبارة كاندنسكي أو‬ ‫ّ‬ ‫والحي ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الت ـ ــناغم ّ‬ ‫التصور ّ‬ ‫للتـ ــناغم تجلـى‬ ‫الروحي‬ ‫الحي بحسب عبارة كلي‪ .2‬وفي سياق هذا‬ ‫ّ‬ ‫الل ّ‬ ‫ّ‬ ‫ُ‬ ‫انتساب ّ‬ ‫ـحنية » ‪« Mélodique‬‬ ‫املوسيقية » ‪ « Musicalité‬في جميع أبعادها‬ ‫الرسم إلى‬ ‫وإلايقاعية » ‪ .« Rythmique‬ولهذا ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫السبب نجد بول كلي مثال‬ ‫والهرمونية » ‪« Harmonique‬‬ ‫ّ‬ ‫ُي ّ‬ ‫خير التخلـي عن مفهوم املوضوع لصالح مفهومين موسيقيين هما‪ :‬املوتيف ‪Motif‬‬ ‫‪ 1‬ن‪.‬م‪ .‬س ‪ ,‬ص ‪161‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫محلي" موافق ملفهوم ّ‬ ‫ً‬ ‫إن الخواء باعتباره نقيض ّ‬ ‫‪ّ "2‬‬ ‫النظام الكوني‬ ‫تحديدا الخواء‪ ،‬إنه مفهوم "‬ ‫للنظام ليس هو‬ ‫ّ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ولكنها ّ‬ ‫الال‪-‬مفهوم" هو " ّ‬ ‫حقيقية‪ّ ،‬‬ ‫الر ّ‬ ‫ّ‬ ‫النقطة ّ‬ ‫ياضية‪ ...‬لنصل‬ ‫النقطة" و ليس نقطة‬ ‫إن اللفظ املوافق لهذا "‬ ‫ونظيره‪...‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫بها إلى املرئي‪ ...‬يجب أن نستدعي مفهوم الرمادي‪ ،‬النقطة الرمادية‪ ...‬إن تحديد نقطة الخواء‪ ،‬هو أن نعرفها رمادية‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫سيتدفق ُوي ّ‬ ‫ّ‬ ‫شع في جميع‬ ‫ألاساسية‪ ،‬ومنحها صفة املركز ألاصلي الذي نجد فيه نظام الكون الذي‬ ‫بفضل كثافتها‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ألابعاد‪ ...‬وفي هذا الحدث ستتحدد فكرة كل بداية‪."...‬‬ ‫‪Paul, Klee, Théorie de l’art moderne, op. cit, p. 56.‬‬ ‫‪101‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫والت ـ ـ ــيمة‪ .Thème 1‬ونجده يتعج ــب من املنظورات ال ـ ـ ــتي يفترضها البعد املتعلـ ـ ــق باملضمون‬ ‫سنفونية ألالوان‪ .2‬وفي هذا ّ‬ ‫ّ‬ ‫السياق نجده يستلهم من‬ ‫حيث ت ــنفجر من درجة واحدة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫إمكانية اشتمال اللـوحة على مسارات أو أبعاد مختلفة و متزامنة‬ ‫البوليفوني ‪Polyphonie3‬‬ ‫دون إلاخالل بشروط الوحدة وال ـ ـ ّـت ـ ـ ـ ــناغم ‪ ،‬إذ يقول ‪:‬‬ ‫ّ‬ ‫كل ُبعد يتالش ى مع ّ‬ ‫الزمن‪ ,‬يمكن القول ‪ :‬أنت ت ـ ّ‬ ‫إن في ّ‬ ‫ـتحول إلى املاض ي‪ ،‬ولكن يمكن أن نجد‬ ‫ّ‬ ‫أنفسنا في نقطة حرجة ويمكن أن تكون مناسبة ُ‬ ‫للبعد الجديد الذي يجعلك في الحاضر‪...‬‬ ‫إن هذا ّ‬ ‫فن الفضاء‪ّ .‬‬ ‫الفن ّالذي ُنطلق عليه ّ‬ ‫نجد هذا منذ زمن في ّ‬ ‫التعايش بين مختلف ألابعاد‬ ‫ّ‬ ‫املركب مثـ ــل املوسيقى ّالـ ــتي تعتبر ّ‬ ‫فن ّ‬ ‫ّ‬ ‫التوصل إليها في البوليفوني‬ ‫الزمن و قد تـ ـ ّـم‬ ‫في نفس‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫بريادة وذلك ما جعل الدراما في قممها‪ .‬إن ظاهرة التزامن هذه كانت لألسف غائبة عن ميدان‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫التعليم والخطاب‪ .‬وقد نجحنا إذن في فهم مدى انتشار هذه الظاهرة املتمثـ ــلة في التقاء‬ ‫ّ‬ ‫العديد من ألابعاد التي ُيمكن أن تبدو أسمى وأفضل في ضوء هذه ألاعمال‪.4‬‬ ‫ّ‬ ‫التـ ـ ــناغم ّ‬ ‫أن ّ‬ ‫الشاهد ّ‬ ‫التـجريدي عند بول كلي هو تناغم ديناميكي‬ ‫نالحظ من خالل هذا‬ ‫ّ‬ ‫ُ‬ ‫ّ‬ ‫ستاتيكيا‪ .‬وهذا ما ّ‬ ‫ًّ‬ ‫ً‬ ‫يفسر استعماله املتواتر ملفهوم التوازن الذي ُي ـ ــفيد معنى‬ ‫تناغما‬ ‫وليس‬ ‫ُ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫تعادلية بين قوى متضادة أو متناقضة ت ـ َ‬ ‫التـ ـ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ـوجد على نحو متزامن مث ـ ــل‬ ‫ـوصل إلى عالقة‬ ‫التـ ـ ـ ـزامن البوليفوني‪ّ .‬أما من الجهة ألاخرى ّ‬ ‫ّ‬ ‫فإن ـ ــنا نالحظ كيف ّ‬ ‫أن كاندنسكي ربط ُمروره إلى‬ ‫ّ‬ ‫الت ـ ــناغم ّ‬ ‫مفهوم ّ‬ ‫ّ‬ ‫التـجريد باكتشافه لعنصر ّ‬ ‫ُ‬ ‫والات ــساق‬ ‫الزمان‪ 5‬ال ـ ـ ــذي بفضله ي ـ ـ ّـتـخذ‬ ‫‪ 1‬يقول بول كلي‪« Le choix des éléments plastiques et la façon de les combiner présentent jusqu’à :‬‬ ‫‪un certain point des analogies avec le rapport du motif au thème en musique ». Ibid. p.23.‬‬ ‫‪2 Ibid. p.26 .‬‬ ‫‪3‬البوليفونية ( ‪ )polyphony‬هي موسيقى ذات نغمتين أو أكثر تعزف في نفس الوقت و هي باألساس لفظ يوناني يعني‬ ‫وكل فاصل من نغمتين في نفس الوقت أو تآلف من ‪ 1‬نغمات في نفس الوقت ّ‬ ‫أصوات كثيرة ّ‬ ‫يكون البوليفونية‪ .‬لكن‬ ‫ّ‬ ‫عادة ترتبط البوليفونية بالكونترابنط وهو مجموعة من الخطوط اللحنية املنفصلة‪ .‬في املوسيقى البوليفونية‪ ،‬نرى‬ ‫خطين لحنين متزامنين أو أكثر على أنهما مستقلين رغم اتصالهما‪ .‬في املوسيقى الغربية تشمل البوليفونية الفصل‬ ‫ّ‬ ‫الكونترابنطي بين اللحن والباص‪ .‬ويكون البناء بذلك بوليفوني وبالتالي كونترابنطي‪،‬حيث يتم التمييز بين الخطوط‬ ‫املوسيقية إيقاعيا‪ .‬و نجد قسما فرعيا من البوليفونية يعرف بالهوموفوني‪ ،‬يوجد في أكثر صوره نقاء حين تتحرك‬ ‫ّ‬ ‫املوسيقيون بين‬ ‫ألاصوات كلها أو أجزاء منها في نفس إلايقاع‪ ،‬مثلما نجد ذلك في نسيج من التآلفات‪ .‬و قد ّميز‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫املوحدة إيقاعيا حتى في نفس املقطوعة و البوليفونية‬ ‫الهموفونية‬ ‫املتنوع من البوليفونية املعقدة إلى‬ ‫النسيج‬ ‫ّ‬ ‫عكس املنوفونية التي تعتبر سمة بارزة ّ‬ ‫تميز املوسيقى الغربية عن موسيقى كل الحضارات ألاخرى‪.‬‬ ‫‪« Par mon passage définitif à l’art abstrait j’ai trouvé l’évidence de l’élément temps dans la‬‬ ‫‪peinture et je m’en suis servi dans la pratique ». Kandinsky, Cité in, Jean-Yves, Bosseur, Musique et‬‬ ‫‪arts plastiques ; interactions au XXe siècle . p. 20.‬‬ ‫‪5 « Par mon passage définitif à l’art abstrait j’ai trouvé l’évidence de l’élément temps dans la‬‬ ‫‪peinture et je m’en suis servi dans la pratique ». Kandinsky.‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪102‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫ّ‬ ‫والت ــوازن ً‬ ‫والسكون في ّ‬ ‫هما هو البعد إلايقاعي فاإليقاع هو تناغم الحركة ّ‬ ‫آخر ُم ًّ‬ ‫بعدا َ‬ ‫الزمان‬ ‫ّ‬ ‫و هو ت ـ ــناغم على مستوى طبيعة الفضـ ـ ـاء ّ‬ ‫الت ـ ـ ــشك ـ ـ ـ ــلي للـوحة في ّات ـ ـ ــجاه ال ـ ـ ّـت ـ ـق ــليص من‬ ‫ح ـ ـ ّـدة إلاختالف بين املكاني وال ـ ّـزماني‪.‬‬ ‫المراجع‬ ‫بـ ـ ـ ــشيـ ـ ــر‪ ،‬ع ـ ـ ـ ـل ـ ــم ال ـ ـ ـ ـ ــجمال و ال ـ ـ ـ ـ ـ ّـنـ ـ ـ ـ ـ ـق ـ ـ ـ ــد‪ ،‬منشورات جامعة دمشق‪ ،‬سوريا‪.6888 ،‬‬ ‫محمد‪ ،‬مذاهب ّ‬ ‫حسن حسن ّ‬ ‫الفن املعاصر‪ ،‬مركز الشارقة لإلبداع الفكري‪ ،‬دون تاريخ‪.‬‬ ‫حسن كـ ـ ـ ـ ــمال‪ ،‬تـ ـ ـ ـ ــاريخ ال ـ ـ ـ ـ ـف ـ ـ ـ ـ ّـن والـ ـ ـ ـ ـعـ ـ ـ ــمارة‪ ،‬جامعة دمشق‪.6858‬‬ ‫ّ‬ ‫الثـ ـ ـ ــقافة لل ـ ـ ّـنـ ـ ــشر و ّ‬ ‫التوزيع‪ ،‬القاهرة‪،‬‬ ‫حلمي مطر أميرة‪ ،‬مق ـ ـ ـ ّـدمة في علم الجمال‪ ،‬دار‬ ‫‪.6851‬‬ ‫داق ـ ـ ـ ــوقي إب ـ ـ ـ ـراهيم‪ ،‬ال ـ ـ ــمست ـ ـ ـ ــدرك على كتاب املصطلحات املوسي ـ ـ ـ ـق ـ ـ ّـية‪ ،‬سلسلة الكتب‬ ‫ّ‬ ‫الجمهورية ‪.6814‬‬ ‫املترجمة‪ ،‬بغداد مطبعة دار‬ ‫ّ‬ ‫العربية‪ ،‬بيروت‬ ‫زيـ ــدان م ـ ـح ــمود ف ــهمي‪ ،‬إلاس ـ ـ ـ ـتـ ـ ـق ـ ـ ـراء وامل ـ ــنه ـ ـ ــج ال ـ ـع ـ ـلـ ـ ــمي‪ ،‬مكتبة الجامعة‬ ‫‪.6811‬‬ ‫زي ـ ـ ــنات ال ـ ـ ـ ـب ـ ـيـ ـ ــطار‪،‬الاسـ ـ ـ ـت ـ ـ ـ ـ ـشـ ـ ـراق في ال ـ ـ ـ ـ ـف ـ ـ ـ ّـن ال ـ ـ ـ ـ ّـرومنس ي الـ ـ ـ ـ ـف ـ ـ ـ ـ ـرنس ي‪ ،‬عالم املعرفة‪،‬‬ ‫‪.6881‬‬ ‫سارتر جان بول‪ ،‬ال ـ ــوج ـ ــود والـ ـ ـعـ ـ ــدم‪ ،‬ترجمة ب ـ ـ ـ ــدوي‪ ،‬دار آلاداب ‪ ،‬بـ ـ ـ ـ ــيروت ‪.6811‬‬ ‫ّ‬ ‫هيدغار‪ ،‬ما الفلسفة ؟ ما امليتافيزيقا ؟ ‪،‬ترجمة فؤاد كامل ومحمود رجب‪ ،‬دار الثقافة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫للطباعة و النشر القاهرة ‪.6811‬‬ ‫ستروس‪ ،‬كلود ليفي‪ّ ،‬‬ ‫الن ـ ـ ـ ـ ــظر‪ّ -‬‬ ‫السمع ‪ -‬ال ـ ـ ـق ـ ـ ـ ـراءة‪ ،‬تعريب خليل أحمد خليل‪ ،‬دار‬ ‫الطليعة‪ ،‬بيروت‪.6881 ،‬‬ ‫ُ‬ ‫ست ـ ـل ـ ـ ـن ـ ــيت ــز جايروم‪ّ ،‬‬ ‫الن ـ ـ ــقد الـ ـ ـف ـ ـ ـ ـ ّـن ــي دراسة جمال ـ ـ ـ ّـي ـ ـ ـ ــة وف ـ ـ ـ ـ ّ‬ ‫ـلسفي ـ ـ ــة‪ ،‬ترجمة فؤاد‬ ‫للدراسات و ّ‬ ‫العربي ـ ــة ّ‬ ‫زكريـ ـ ــاء‪،‬الـ ـ ـم ـ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الن ـ ـ ــشر‪ ،‬بيروت‪. 6856 ،‬‬ ‫ـؤس ـ ـ ــسة‬ ‫‪Ibid . p. 20.‬‬ ‫‪103‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الفلسفية‪ ،‬دار الجنوب للنشر‪،‬‬ ‫سـ ـ ــعيد جـ ـ ـ ــالل ال ـ ـ ـ ـ ـ ّـدين‪ ،‬معجم املصطلحات والشـواهد‬ ‫‪6885‬‬ ‫سميث‪ ،‬إدوارد لوس ي‪ ،‬ما بعد ال ـ ـ ـ ــحداث ـ ـ ـ ــة ‪ -‬الحركات الف ـ ـ ـ ـنـ ّـية منذ ‪ .6814‬ترجمة‬ ‫للدراسات ّ‬ ‫املؤسسة العر ّبية ّ‬ ‫ّ‬ ‫والن ـ ـ ـ ــشر‪ ،‬بيروت‪،‬‬ ‫فخريخلـيل‪ .‬مراجـعة جبرا إبراهيم جبرا‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫الطـ ـ ـ ــبعة ألاولى‪ .6884 ،‬وقد أعـاد ترجمته أشرف رفيق عفيفي وراجعه أحمد فؤاد سليم‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫وقدم له مصطفى الرزار‪ .‬مركز الش ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــارقة لإلب ـ ـ ـ ــداع ال ـ ـ ــفكري‪ ،‬دون تاريخ‪.‬‬ ‫سوريو إيتيان‪ ،‬ال ـ ـ ــجمالـ ـ ـ ـ ـ ّـي ـ ـ ـ ــة عبر العصور‪ ،‬ترجمة ميشال عاص ي منشورات عويدات‬ ‫بيروت‪ ،‬دون ت ــاريخ‪.‬‬ ‫سوريو إيتيان‪ ،‬ت ـ ـ ـ ـ ــقاب ـ ـ ـ ـ ــل ال ـ ـ ـف ـ ـ ـ ـن ـ ـ ــون ‪ .‬ترجمة بدر ّ‬ ‫الدين القاسم ّ‬ ‫الرفاعي‪ .‬مراجعة عيس ى‬ ‫ّ‬ ‫عصفور منشورات وزارة الـ ـ ـ ـ ـ ـ ــث ـ ـ ـ ـ ـ ــقافة‪ ،‬دمشق‪.6881 ،‬‬ ‫ّ‬ ‫الجامعية ّ‬ ‫شل ــق علي‪ ،‬ال ـ ـ ـفـ ّـن والــجمــال‪ ،‬نشر ّ‬ ‫ّ‬ ‫النشروالتوزيع‪ ،‬بيروت‬ ‫للدراسات و‬ ‫املؤسسة‬ ‫لبنان ‪.6851 ,‬‬ ‫شوكت ّ‬ ‫الربيعي‪ ،‬ال ـ ـ ـف ـ ـ ّـن ال ـ ـ ـ ّـت ـ ـ ـ ـ ـش ـ ـ ـكـ ـ ـ ــيلي املعاصر في الوطن العربي ‪ ,6854-6554‬الهيئة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫املصرية ّ‬ ‫العامة للكتاب‪ .6855،‬وقد أعيد نشره بمركز الشـارقة لإلبداع الفكري‪ ،‬دون تاريخ‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫ق ّ‬ ‫الال ّ‬ ‫الشريف ‪ّ ،‬‬ ‫فن‪ّ ،‬اتحاد الكتاب العرب ‪ ,‬دمشق ‪.6851 ,‬‬ ‫الفن و‬ ‫طار‬ ‫عدره ‪ ،‬غادة ّ‬ ‫املقدم ‪ ،‬ف ـ ـ ـ ـ ــلسفة الـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ّـنـ ـ ـ ـ ـظ ـ ـ ـ ـ ـ ّـري ـ ـ ـ ــات الجمال ـ ـ ـ ّـي ـ ــة‬ ‫‪Bosseur, Jean-Yves, Le Paradigme musical d’Albert Ayme, Ed. Traversière,‬‬ ‫‪Paris, 1986.‬‬ ‫‪Bosseur, Jean-Yves, Le sonore et le visuel ; intersections musique/arts plastiques‬‬ ‫‪aujourd’hui. Ed, Dis Voir, Paris, sans date.‬‬ ‫‪Bosseur Jean-Yves, Le temps de le prendre, Journal musical. Ed. Kimé Paris‬‬ ‫‪1997.‬‬ ‫‪Bosseur, Jean-Yves, Musique et arts plastiques. Interactions au XXe siècle. Ed‬‬ ‫‪Minerve Paris, 1998.‬‬ ‫‪Kandinsky Wassily, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier.‬‬ ‫‪Etablie et présenté par philippe Sers Ed Denoel, 1989. (Tra de l’allemand‬‬ ‫‪par Nicole Debrand et du russe par Bernadette du Crest).‬‬ ‫‪104‬‬ AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 Kandinsky Wassily, Point et ligne sur plan ; Contribution a l’analyse d’éléments de la peinture. Tra de l’allemand par Susanne et Jean Leppien. Préf de Philippe Sers. Éd.Gallimard, 1999. Kandinsky Wassily, Révolution de la peinture, Ed. Benedikt taschen, Paris, 1994. Kandinsky Wassily, Regards sur le passé et autres textes 1912-1922, Ed. Hermann, Paris, 1974 Kant, Critique de la raison pure, Ed. P.U.F, Paris ,1965. Kant, Le Jugement esthétique, Textes choisis, collection les grands textes. Ed, P.U.F 1984. Klee Paul, Anatomie d’Aphrodite, Le polyptyque démembré, Ed, Adam Biro, Paris, 2001. Klee, Paul, Catalogue ; Melodie et Rhythmus. Ed. Hatje Cantz, Bern, sans date. Klee, Paul, Journal, trad.P.Klossowski, Éd .Grasset, Paris, 1959. Klee Paul, Polyphonies, Éd. Actes Sud, 2011 Klee, Paul, Théorie de l’art moderne. Tra par Pierre-Henri Gonthier. Ed Gonthier Suisse, 1964. 105 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 106 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 Olfa AISSIA ISBAN, Université de Carthage olfa.aissiya @gmail.com Abstract: Black African Arts can be shown in several ways. We can find photography, painting, sculpture and video art. There was a concrete evolution that marked Africa in the beginning of the century. Art appeared as a result of appreciation remarks and themes relating to daily lives and Man’s simplicity. Through reasoning, we deduce this naturalism and this simplicity that lasts in a way where there is a coexistence of the foreign body, its mystery and its participation in the artistic group. The artist uses his memory and knowledge to question the aesthetic and political dimension of art works. Such contemporary artists, such as Romuald Hazoumé, Ousmane Sow, Chéri Samba and Yinka Shonibar raise the question about social hierarchy and people minorities. For example, Chéri Samba is one among the African artists who have dealt with political painting. The artist’s personal image and his daily life can be considered as a turning point in the artistic exploitation. Body language in politics is submitted under the direction of the actual problems carrying soft and ironic contemporary aspects. The questions that arise in this respect are as follows: what are the procedures to be followed to get a new political interpretation? How is the aesthetic appropriation of the body built? Is it a signal of artistic evolution? Keywords: body, aesthetic challenges, creations, resistance, politicization, appreciation, struggle, subversion ّ ‫ عرفت الفنون املعاصرة في إفريقيا‬:‫الملخّص‬ ّ ‫تعد ّدية‬ ‫ جمعت بين‬،‫تقنية‬ ّ ‫والنحت‬ ّ ‫والرسم‬ ّ ّ ‫ فقد عرفت‬.‫وحتى الفيديو‬ ّ ‫التصوير الفوتوغرافي‬ ‫تطورات‬ ّ ّ ‫ اين تتمحور‬،‫وتغييرات خاصة مع مطلع القرن العشرين‬ ‫إلابداعية‬ ‫العملية‬ ّ ّ ّ ‫اليومية وبساطة الانسان‬ ‫مفاهيمية شملت أحداث الحياة‬ ‫خاصة في منظومة‬ ّ ّ ‫ ناهيك ان‬.‫الافريقي‬ ‫الفنان جمع في منتجاته بين الطبيعة واستطيقا البساطة‬ ‫اين وقع‬..‫التي تتواصل مع سحر الجسد وغرابة حركاته في فضاء املكان‬ ّ ّ ّ ‫الس‬ ّ ‫بالجمالية‬ ّ ،‫والاجتماعية‬ ‫ياسية‬ ‫استحضار وقائع من رفوف الذاكرة ومزجها‬ ّ ّ ‫ روموالد‬:‫نخص بالذكر كمدونة للبحث‬ ‫ من بينهم‬،‫وتتعدد ألامثلة في ذلك‬ 107 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 ّ ‫ولقد قاموا بتشكيل التسلسل‬. ‫ شيري سامبا وينكا سونيبار‬،‫ عثمان سو‬،‫حزومي‬ ّ ‫الهرمي الاجتماعي عبر أعمال‬ ‫ من بينهم شيري سامبا وهو احد‬.‫فن ّية معاصرة‬ ّ ،‫والسياسة‬ ّ ّ ّ ‫الرسم‬ ّ ‫فناني افريقيا ويجمع في أعماله بين‬ ‫اليومية‬ ‫متخذا من حياته‬ ّ ّ ّ ‫مثل مفهوم‬ ‫يتجزأ من لغة‬ ‫السخرية جزءا ال‬ ‫ وعليه فقد‬.‫منطلقا إلبداعاته‬ ّ ‫الجسد التي يسعى عبرها لتصميم الاحداث السياسية رموزا في فضاء املحمل‬ ّ ‫ الى أي مدى دمج‬:‫وخالصة ملا سبق نطرح ّثلة من ألاسئلة وهي على التوالي‬ ‫الفنان‬ ّ ّ ‫سية؟ وكيف كانت‬ ّ ‫التشكيل والاحداث السيا‬ ‫النظرة‬ ‫الافريقي املعاصر بين‬ ّ ّ ّ ّ ّ ّ ّ ّ ‫الفنية للجسد؟ وهل أن هذا التطور الفني يعد كبدايات فنية افريقية جديدة‬ ّ ‫التبعية؟‬ ‫خارجة عن‬ ّ ‫ ّت‬،‫ جسد‬:‫الكلمات المفتاحية‬ ّ ،‫ مقاومة‬،‫ ابداعات‬،‫جمالية‬ ‫حديات‬ ‫ اضطراب‬،‫ صراع‬،‫ تقدير‬،‫تسييس‬ Résumé: Les arts de l’Afrique noire se manifestent selon une multitude de formes. On y trouve, la photographie, la peinture, la sculpture et l’art vidéo. Une évolution a concrètement marqué l’Afrique au début du siècle. L’art y apparaît comme le résultat d’une appréciation des propos et des thèmes de la vie quotidienne ainsi que de la simplicité qui caractérise l’individu africain. En plus de cette naturalité et cette simplicité, l’artiste utilise sa mémoire, son appartenance au groupe, la coéxistence de l’étrangeté du corps et sa mystique pour mettre en question la dimension esthétique et politique de l’art engagé. Les artistes contemporains tels que : Romuald Hazoumé, Ousmane Sow, Chéri Samba et Yinka Shonibar ont tous problématisé la hiérarchie sociale et la minorité du peuple. Par exemple Chéri Samba est l’un des artistes africains qui traite de la peinture politique. L’image personnelle et la vie quotidienne de l’artiste peuvent être considérées comme un point de départ pour exploitation artistique. Le langage du corps en politique selon l’artiste est soumis à une gestion des problèmes actuels portant sur les aspects contemporains de nature fine et ironique. Quelles sont donc les procédures suivies pour obtenir une nouvelle interprétation politique ? Comment s’est construite la nouvelle appropriation esthétique du corps ? Et s’agit-il d’un signal d’évolution artistique ? Mots-clés: corps, enjeux esthétiques, créations, résistance, politisation, appréciation, luttes, subversion 108 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 Introduction Depuis les années 70, les artistes Sud-Africains se sont en général attachés à l’aspect de la vie sociale où ils ont travaillé sur de nombreux régimes culturels, politiques, et sociologiques. On se fait contester les bases d’une société multiraciale par l’exploitation de l’art. À partir des années 93, l’art englobe la photographie, la peinture, la sculpture, l’installation et la vidéo, et d’autres formes d’expression artistique. L’art africain touche ainsi non seulement au langage culturel mais encore à la pensée et à l’action artistiques pour proposer plusieurs significations dans un nouveau contexte de compréhension. Avec le corps, on assure une attraction majeure qui s’opère dans la création artistique. En Europe, la thématique du corps a été, par exemple, abordée par de nombreux artistes selon des échelles différentes où l’art conventionnellement devient marquant, innovant et universel. Notre intention consite ici à questionner la notion de création artistique face aux nouvelles appropriations politiques du corps dans l’art africain. Par son histoire dans les années 90, le recours à la violence ou bien à l’esclavage comme thèmes récurrents est à l’origine de cette forme de création. En fait cela est illustré dans le travail de quelques artistes africains, je cite : Myriam Mihindou, Romuald Hazoumé, Abdoulaye Konaté, Bili Bidjocka, Sokari Douglas Camp, Ousmane Sow et Yinka Shonibare. L’œuvre consiste à ce niveau à stimuler la créativité de l’artiste en lui proposant des sources d’inspiration spécifiques ayant recours à l’histoire. On note alors l’omniprésence du corps sous plusieurs formes. Tout d’abord, il est considéré comme un héritage africain spécifique qui comporte l’habillage, le tatouage, le masque et la coiffure. Il est important ici de signaler que le passé revisité et ressuscité par l’artiste dans ses œuvres représente une véritable époque morale où se rejoignent le temps et les valeurs morales. Ainsi, les artistes africains, à travers leur appropriation nouvelle du corps, font toujours appel à leur civilisation et à leur mémoire qui composent l’ensemble des activités construites à partir d’un vécu prêt à être récupéré et utilisé conformément à la sensiblité de l’artiste. Pour donc montrer une originalité et une singularité propres à leur époque, les artistes doivent emprunter des modes bien structurés, à savoir des masques portant des signes et des icones spécifiques. 109 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 1. Mondialisation et formes d’engagement artistique : potentiel subversif La mondialisation ne s’arrête pas aux seuls aspects économiques et technologiques, mais englobe aussi les autres registres apportant des caractéristiques universelles, patrimoniales sans oublier la réorganisation d’un nouveau régime artistique. A ce niveau, Olivier Mongin a bien raison lorsqu’il écrit : « De fait, la mondialisation est une révolution économique »1. En effet, la mondialisation est comprise en tant que révolution à travers laquelle on obtient des changements radicaux au niveau de la vie sociale et du fait artistique. Les artistes africains, espérant une manipulation libre de l’idée, développent un regard souvent critique face au monde et à la société. On peut aujour’dhui constater une évolution de l’art africain grâce à un engagement artistique réel. D’ailleurs, Jean-Marc Lachaud écrit : L’art est appel et la réponse est infinie, car l’œuvre reste ouverte à une infinité d’interprétations. Exercice de la liberté de l’artiste, l’œuvre est aussi un appel à la liberté du spectateur qui participe à son prolongement et à son achèvement.2 Selon Marc Lachaud, l’œuvre d’art reste ouverte à une infinité d’interprétations où l’artiste émet des images, construit de l’imaginaire et met au jour un regard spécifique. Ses exercices de manipulation artistique font appel conjointement à la liberté de l’artiste et à celle du spectateur. L’exécution et l’intention de l’artiste peuvent compléter voire mener à bout l’effet interprétatif de l’œuvre en faisant appel aux sciences cognitives pour apprécier le désir de modifier en toute liberté le regard portant sur son aspect subversif. Il convient d’ajouter que d’une manière générale et avant d’être un plasticien, l’artiste créateur est d’abord un être social ayant des relations et une vie personnelle qui influencent directement et nécessairement sa pratique de l’art. L’aspect subversif est, en ce sens, mis en jeu et on trouve, par exemple, que Chéri Samba subit dans ses œuvres une transition de sa vie quotidienne comme source d’inspiration vers une manipulation engagée plastiquement avec des vertus critiques. Dans son 1Mongin Olivier, L’artiste et le politique : éloge de la scène dans la société des écrans, Paris, textuel, 2004, p. 41. 2 Lachaud Jean-Marc et Neveux Olivier, Changer l’art transformer la société : Art et politique 2, Paris, l’Harmattan, 2007, p. 27. 110 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 œuvre intitulée : Un vieil enfant, l’artiste évoque une scène critique. En effet, l’enfant apparait dans un sac fermé, assis sur le cordant ombilical, où il est tout à fait à l’aise en protection maternelle. Cette image allégorique nous donne à penser que la stabilité n’est possible que si l’enfant prend note de son équilibre entre matenité et réverie comme condition de son devenir responsable dans un monde réel. Un vieil enfant, de Chéri Samba. Collection Henri Seydoux/Courtesy André Magnin1 La femme n’est pas posée nue, mais habillée de vêtements spécifiques : le pull blanc calque tous les détails du sein en provoquant un contraste clair-obscur de la nudité de sa peau noire, alors que la forme du foulard et de la jupe désigne une répartition territoriale. Dans une autre œuvre intitulée : La Destruction du monde par l’homme, Chéri Samba marque aussi l’influence postcoloniale et provoque le spectateur à travers une présentation ironique de la colonisation et les dégâts de la guerre en utilisant encore une fois un contraste clair-obscur. Cela a pour but de mettre en question et en valeur ce contraste qui se manifeste dans l’homme hybride portant à la main un marteau pour détruire le monde africain. En parallèle, le visage noir crie et pleure tout en incarnant les expressivités des traits qui expriment un nouveau contexte de compréhension faisant allusion à la pensée révolutionnaire et à l’action 1https://www.rfi.fr/fr/afrique/20101103-independances-africaines-vues-le-peintre-cheri-samba 111 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 subversive qui désignent nouvellement une interprétation libre et traduisant l’importance et l’ampleur de la fonction critique chez l’artiste congolais. Chéri Samba, La Destruction du monde par l’homme © Galerie MAGNIN-A, Paris & Chéri Samba1 D’où le fait que sa pratique reste difficile à présenter sous la forme habituelle de l’art classique, et ne semble trouver son ampleur que dans des formes d’engagement contemporain liées à la manifestation imaginaire « pour proclamer, comme l’écrit Daniel Vander Gucht, la liberté souveraine et inaliénable de l’art, et manifester sa mission subversive »2. Daniel Vander Gucht confirme que la mission subversive se manifeste en fonction de la liberté, où on trouve l’artiste devenant responsable de ses idées et de ses représentations. On peut donc dire que la subversion consiste, à ce niveau, à stimuler la créativité du peintre en lui proposant des échelles de liberté à travers un langage spécifique et une révolte continue. Pour les artistes africains, il n’y a pas une formule à suivre, hormis qu’ils creusent dans leur réel par la 1http://www.observatoirecontemporain.com/revue_decryptage/tendance_a_suivre.php?id=201 20862#articleImage 2 Van Essche Eric, Les formes contemporaines de l’art engagé, Paris, La lettre volée, 2007, p. 59. 112 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 critique de leur quotidien, de l’esclavage, et de l’extermination populaire. C’est cette liberté de se représenter le réel et de le critiquer qui sera au cœur de leurs multiples manifestations. Dans ce même contexte, une question se pose en toute évidence : quels sont donc les enjeux esthétiques ? Comment l’œuvre se dirige-t-elle vers l’interprétation politique? 2. Enjeux esthétiques et politisation de l’œuvre Dans l’art africain contemporain, la discipline esthétique n’acquière pas un ordre défini ou une dimension à suivre. Cependant, la question des enjeux esthétiques se pose à nouveau : comment penser de façon nouvelle la ‘fonction politique de l’art’ ? Pour reprendre une phrase de Jean Marc Lachaud, « l’esthétique conçue comme science de la sensibilité s’élabore tardivement ».1 En effet, selon Jean Marc Lachaud, la philosophie esthétique a été conçue pour déterminer selon la sensiblité humaine, le rapport entre les avant-gardes esthétiques et les avant-gardes politiques. Il considère que la libération des sens chez l’artiste le pousse à créer et à résister à toute crise sociale. Il s’agit là de la temporalité de l’œuvre elle-même. Il écrit : Et l’esthétique, en tant qu’elle implique sa projection politique, apporte sans doute ses propres lumières : c’est par elle que le jugement critique a été interpellé à partir de la sensibilité humaine. Initialement médiation sur la beauté et ses effets.2 L’affirmation du philosophe nous montre que la science esthétique apporte sans doute une spécificité et une projection politiques du fait que la dimension critique, prenant la forme d’un jugement de goût, interpelle et provoque le monde. L’acte créatif a donc un large espace d’interprétation et des conditions différentes de manipulation artistique. Dans ce contexte, les œuvres de Romuald Hazoumé, Myriam Mihindou, Ousmane Sow, Chéri Samba, Yinka Shonibar sont toutes autant politiques, parce que ces artistes parlent des migrants, d’esclave, etc., critiquant la société africaine et les effets de la colonisation. Chaque fois, les rapports plastiques sont tenus en référence à la mémoire et à des ancrages historiques très précis. Lachaud, Jean-Marc et Neveux, Olivier, Changer l’art transformer la société : Art et politique 2, Paris, l’harmattan, 2337, p.030 2Van Essche, Eric, Les formes contemporaines de l’art engagé, Paris, La lettre volée, 2007, p. 50. 1 113 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 L’artiste africain Romuald Hazoumé opte ici pour la forme de spirale ou celle du serpent qu’il emploie dans son installation : Non retourne. Il montre une image allégorique en critiquant la société à travers un langage bien spécifique. Romuald Hazoumé, installation Non retourne Romuald Hazoumé, installation Non retourne L’artiste utilise comme objet principal les masques africains qui présentent la population. Le demi-canoë utilisé a aussi pour but de montrer l’image des migrants et la mort certaine qui les attend en mer. 114 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 Cette image déclenche une provocation chez les spectateurs. C’est une situation de souffrance et de malheur que l’artiste réussit à donner forme. Dans le même élan, Chéri Samba donne lieu, dans cette œuvre, à un espace anachronique qui englobe toutes les circonstances de la vie quotidienne ainsi que l’espoir de vivre. A travers une telle œuvre, l’artiste exprime son espérance à une vie pleine de stabilité, d’amour, de tranquillité et de sérénité. Chéri Samba L’artsite fait allusion aussi à la vie réelle qui réside hors de son imagination, où on y trouve le mépris et l’extermination sociale. Cela est une raison de plus pour que les artistes expriment leurs avis et se révoltent plastiquement. La forme globale de l’œuvre parait comme une demande de protestation et de réclamation qui provoque le public par le truchement des messages critiques qu’elle comporte. Cette limite entre les différents genres d’interprétation artistique nous procure les aspects essentiels de l’art engagé. En ce même sens, Carolina Serra écrit : Afin de mieux comprendre en quoi Yinka Shonibare, artiste anglais d’origine nigériane, nous est apparu un artiste des plus pertinents à aborder ici, il est 115 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 utile de relever les grandes lignes de l’évolution de la réception de l’art africain contemporain en Occident1. Selon Carolina Serra, l’artiste nigériane Yinka Shonibare a bien réparti son travail plastique. Il interroge le lieu et le corps en posant la bonne problématique sur le monde africain, en l’occurrence celle de l’extermination sociale, de l’esclavage et de la société de consommation. Ce travail donne lieu à des supports et des modalités différentes. Ses œuvres englobent la photographie, la sculpture, l’installation, etc. Là encore la question de la multiculturalité est présente en revenant aux grandes lignes de l’évolution de l’art africain qui tient compte aussi des origines ethniques. Il s’engage dans ses œuvres de façon fine et ironique. Yinka Shonibare, MBE., Nelson’s Ship in a Bottle, 2010 1Van Essche Eric, Les formes contemporaines de l’art engagé, Paris, La lettre volée, 2007, p.205. 116 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 Détail de l’œuvre La pratique actuelle de l’artiste est en mesure de produire une critique et une possibilité d’avoir un genre propre à lui. L’œuvre est une installation sous la forme d’une bouteille gigantesque à l’intérieur de laquelle est placé un bateau avec ses voiles colorés d’un tissu spécifique d’origine africaine. L’inspiration retrouve son ampleur là où elle réussit à interpeller le public. L’artiste dénonce l’ostracisme et le racisme dont souffrent les minorités sociales. Il crée des traces africaines en revenant à sa mémoire. De ce retour, il tient la revendication pour que son art devienne universel et surprenant. Mais il ne cherche jamais à embellir ses œuvres car la problématique essentielle dépasse la notion du beau pour atteindre une manifestation critique de l’actuel et du goût. Les artistes africains ne cherchent pas à idéaliser le contenu artistique, mais se donnent comme but de sensibiliser et de monter au monde une nouvelle conception en exploitant des techniques différentes. 3. Lutte et technique corporelle au Sénégal Les artistes africains se posent de façon directe la question de l’effet politique du travail artistique notamment en rapport avec le corps. Cet intérêt s’opre tout particulièrement par rapport au contexte social et historique dans lequel le corps a été présenté. Il s’agit d’un fait illustratif et de mise en cause de la légitimité. L’artiste Sénégalais Ousmane Sow choisit ses modèles en fonction de son origine ethnique, traite la problématique du corps selon des techniques qui interrogent le peuple et retourne à un langage ancré dans les traditions ainsi les mœurs. 117 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 A ce niveau, Eric Van Essche écrit : En fait, la mise en cause de la légitimité même des luttes politiques dans le meilleur des mondes démocratiques va de pair avec les tentatives de neutralisation des potentialités subversives dans le meilleur des mondes artistiques1. Pour parler de la dimension révolutionnaire de l’œuvre d’Ousmane Sow, on peut penser à l’idée d’Eric Van Essche qui, à travers sa citation, attire l’attention sur la potentialité subversive et sur sa spécificité conceptuelle de démocratisation de toute œuvre en faisant d’elle une trace subjective et personnelle propre à l’artiste. À cet égard, les sculptures gigantesques reflètent l’aspect admirable et symbolique relatif à la culture de l’artiste et à ses conditions de lutte. C’est ainsi que l’artiste dans son œuvre intitulée : Toussaint L’ouverture et la vieille esclave noire, montre l’image de l’esclave dans le corps d’une femme par terre demandant de l’aide auprès d’un jeune soldat. Le regard révolutionnaire de l’homme montre la force et la dominance. Ainsi, le corps de la femme dévoile à la fois sa souffrance et sa peur. Nous trouvons l’écho d’une telle situation dans ce qu’a écrit Roland Barthe : La révolution se définit comme un acte cathartique destiné à révéler la charge politique du monde : elle fait le monde, et son langage, tout son langage, est absorbé fonctionnellement dans ce faire2. Selon Roland Barthe, il y a à l’intérieur de l’œuvre un sens créé et un langage qui définit l’aspect révolutionnaire. En effet, le corps est bien évidemment toujours en relation avec un environnement socio-culturel. La production artistique d’Ousmane Sow est spécifique. Elle porte à la fois présence mythique et présence ethnique. En fait, ce produit ethnique est un produit complexe portant une logique mystique et véhiculant des significations religieuses, la série de Little Big Horn – Scène de scalp explique une richesse spirituelle qui révèle comment la sculpture est un lieu de description des rituels, de préparation au combat, et qu’elle est en soi une figure monumentale attachée à une action dans l’histoire d’une bataille. 1 2 Eric Van Essche, Les formes contemporaines de l’art engagé, Paris, La lettre volée, 2007, p. 256. Barthes Roland, Mythologies, Paris, Editions du Seuil, p. 220. 118 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 Little Big Horn – Scène de scalp, Ousmane Sow L’œuvre intitulée : Little Big Horn – Scène de scalp, a été réalisée par Ousmane Sow. A travers l’idée d’un homme assis, relevant les bras, poussant sa poitrine en avant et regardant le ciel attentivement, le sculpteur a découvert de multiples aspects de la pensée spirituelle susceptibles d’expliquer une certaine appropriation nouvelle du corps et une individualité propre qui sont déterminées avant tout par des circonstances mythologiques et culturelles. Dans ce même contexte, Luc Benoist écrit : Toute activité humaine essentielle et qui répond à des besoins devient ainsi thématique et itérative. Le mythe se présente comme un exemple logique d’action, de passion ou de spiritualité, dont les buts poursuivis permettent de distinguer les trois voies de réalisation métaphysique qui sont l’action, l’amour et la connaissance.1 On peut dire que dans ce cas toute thématique traitée par l’artiste est un cumul de besoins personnels. La présentation mythique d’une œuvre est un exemple logique d’action, et le rythme de vie de l’artiste répond à la question de sa persistance. 1 Benoit Luc, Signes, Symboles et mythes, Paris, Puf, 1975, p. 100-101. 119 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 Les artistes africains ont l’intuition que l’approche mythique est au centre du processus de création. Aucun artiste parmi eux ne se donne la peine de développer clairement ce qu’il entend par mythe, laissant ainsi planer la difficulté de savoir si cette conception du mythe peut être exprimée par l’idée de la libération intellectuelle et sociale. La mythologie iconographique occupe dans la manipulation plastique des artistes africains une place plus importante que chez les autres artistes contemporains. Effectivement, la conception du mythe et ses signes présentent une vision caractéristique de la civilisation africaine. A ce niveau, Ousmane Sow se réfère à des objets signifiant la dominance esthétique de la nature. L’artiste sculpte l’ivoire de l’éléphant (détail). Cette présentation d’objet animale n’est pas arbitraire, mais l’artiste fait intervenir une histoire et une dominance humaine très particulière. Ousmane Sow, Little Big Horn 120 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 (Détail) Amani Bodoa déploie un style de travail spécifique, en maîtrisant sa technique picturale. La préparation de l’œuvre nécessite une bonne conception. Les masques africains occupent la totalité de l’espace, et la couleur noire domine l’œuvre. La complémentarité de la couleur rouge et du vert donne une stabilité visuelle. L’inquiétude du petit corps à gauche sans tête portant un grosse loupe pour bien chercher. Or le corps à droite est un africain qui réflechit, mais sans tête ce qui désigne une allégorie présente où l’imagination de l’artiste s’avère être illimitée. Il interroge le monde qui l’entoure et tente de nous faire connaitre l’inconnu. D’où le fait que l’impression générale reste liée à un aspect cosmique imaginaire. Le masque dessiné retient son origine mythologique africaine au même titre que l’œuvre intitulée Le cri. L’artiste provoque le spectateur à travers l’image la tête gonflée de l’homme noir qui occupe presque la totalité de l’espace pictural. Le côté sombre de l’œuvre confirme l’acte de souffrance de ce peuple. 121 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 Amani Bodo (né en 1988, République Démocratique du Congo) Sans titre (masques) Acrylique sur toile Signée et datée en bas à droite 130 x 125 cm Amani Bodo (né en 1988, République Démocratique du Congo) Le cri Dans la pratique artistique de ces artistes, le corps africain est considéré en lui-même comme une source d’inspiration primordiale. Le corps regroupe donc toutes les expressions de malheur, de privation et de souffrance pour devenir en même temps, selon les interprétations, un lieu d’innovation spirituelle et un lieu magique. Conclusion La création des artistes africains est inscrite dans un champ mystérieux impliquant la présence d’un engagement artistique qui justifie le rapport de fusion entre l’esthétique et le devenir politique de l’œuvre. Cela 122 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 conduit l’artiste à voir plus clair et à refléter une empreinte politique au niveau de la réalisation technique de l’œuvre. Pour tenter de faciliter la compréhension du parcours esthétique chez les artistes africains, il faut le rattacher à l’aspect culturel et social de ces derniers, c'est-à-dire à des expériences personnelles. C’est ce qui nous permet de dire que le développement de l’esprit nécessite en premier lieu un grand savoir-faire de l’artiste et une vision critique de ce qui se passe autour de lui. La pluralité de ses points de vue, fait penser à une conscience libérée qui affecte tout désir d’engagement. BIBLIOGRAPHIE Florent Gaudez (2016) Les frictions créatives : art-politique, Paris, l’harmattan. Eric Van Essche (2007), Les formes contemporaines de l’art engagé, Paris, La lettre volée. Hans Cova (2005), Art et politique : les aléas d’un projet esthétique, Paris l’harmattan. Jean-Marc Lachaud et Olivier Neveux (2007), Changer l’art transformer la société : Art et politique, Paris, l’harmattan Alain-Michel Boyer (2007), Le corps africain, Paris, Editions Hazan. Alain Lioret (2004), Emergence de nouvelles esthétiques du mouvement, Paris, Editions l’Harmattan. Dominique Château (2000), Epistémologie de l’esthétique, Paris, L’harmattan. Dominique Berthet (1999), Art et critique, Paris, L’harmattan. Erving Goffman (1973), La mise en scène de la vie quotidienne : la présentation de soi, Paris, Editions de Minuit. Joelle Busca (2000), Perspectives sur l’art contemporain Africain, L’harmattan, Benoit Luc (1975), Signes, Symboles et mythes, Paris, Puf. 123 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 124 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 ‫الشارع العربي بين الفن الملتزم والقيم الجمالية الجديدة‬ ‫قراءة لتجارب فردية وجماعية من العالم العربي‬ Sarra CHAFTAR ISBAN, Université de Carthage sarrachaftar@gmail.com Abstract: The radical transformations that the different eras have undegrone have left a plurality of concepts and symbols. It has given rise to groups and currents that have contributed to changes that have influenced the creative process and included the street as a place and concept. The contemporary artist designs and shapes with the help of modern technology and many other tools, including space. The latter, at the end of the twentieth century, had an important role in weaving the artistic product. It has been transformed into a space rich in problems that force the recipient to think about them within this intellectual system; the artist goes out into the urban space which is defined by the political and aesthetic dialectic. As a result formations and conceptions have emerged that have confirmed the exit of the street from the crucible of work and publicity. And it was transformed into an artistic space that contributed to the dissemination of murals, performances and sculptural creations. With it, the street has become a conceptual axis for the artist in which s/he engaged with aesthetic and political issues shaped by technical pluralism. The questions that arise in this respect are as follows: To what extent has Arab art adhered to the issues of everyday life in its productions? Could it not be seen as a reason for the Arab artist to go out into the street? To what extent does the entry of street art groups confirm art’s relationship with the political community? Keywords: arab street, public space, engaged art, art audience, art group, individualism, popular art ّ ‫مرت بها مختلف ألازمنة‬ ّ ‫ان‬ ّ :‫الملخص‬ ّ ‫الت‬ ّ ‫حوالت الجذرّية التي‬ ‫ قد‬،‫الفنية‬ ّ ّ ‫خلفت‬ ّ ‫ ونجمت عنها والدة مجموعات‬.‫والرموز‬ ّ ‫تعد ّدية في املفاهيم‬ ‫وتيارات‬ 125 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 ّ ّ ّ ّ ‫إلابداعية واحتوت الشارع‬ ‫العملية‬ ‫ملتزمة ساهمت بإحداث تغييرات أثرت في‬ ّ ّ ّ ‫فالفنان املعاصر‬ ‫التقنية وعديد‬ ‫يصمم ويشكل بمساعدة‬ .‫كمكان وكمفهوم‬ ‫ وصار لهذا ألاخير مع نهاية القرن العشرين‬.‫ألادوات ألاخرى من ضمنها املكان‬ ّ ‫مهما في نسج املنتج‬ ّ ‫فتحول الى‬ ّ ّ ّ ‫دورا‬ ‫حيز ثر ّي‬ ‫باإلشكاليات تستوجب من‬ .‫الفني‬ ّ ‫ وضمن هذه املنظومة الفكرّية خرج‬.‫التمعن فيها‬ ّ ّ ‫الفنان الى فضاء‬ ‫املتلقي‬ ّ ّ ‫جدلية‬ ّ ‫ وظهرت على إثرها‬.‫والجمالية‬ ‫السياسية‬ ‫ حيث عرف هذا ألاخير‬،‫املدينة‬ ّ ّ ‫ وتحول‬.‫تشكيالت وتصاميم ّاكدت خروج الشارع من بوتقة الوظيفة والاشهار‬ ّ ‫الى فضاء‬ ّ ‫تمثيلية وابداعات‬ ّ .‫نحتية‬ ‫فني ساهم في انتشار جدارّيات وعروضا‬ ّ ّ ‫مفهومية‬ ّ ّ ّ ‫وسياسية‬ ‫جمالية‬ ‫للفنان التزم فيها بقضايا‬ ‫واستحال معها الشارع بؤرة‬ ّ ّ ‫تتشكل عبر‬ ّ ‫تعددية‬ ّ ‫ الى‬:‫ مما يطرح ّثلة من ألاسئلة و هي كاآلتي‬.‫تقنية‬ ‫أي مدى‬ ّ ‫التزم‬ ّ ‫الفن العربي بقضايا الحياة‬ ‫اليومية في منتجاته؟ الا يمكن اعتبارها دافع‬ ّ ّ ّ ‫يؤكد ولوج املجموعات‬ ّ ‫الفن ّية في‬ ‫الفنان العربي للخروج الى الشارع؟ الى أي مدى‬ ّ ّ ‫الشارع عالقة‬ ّ ‫الفن باملجتمع‬ ‫السياس ي؟‬ ّ ‫ م‬،‫فن ملتزم‬ ّ ،‫ فضاء عام‬،‫ ّشارع العربي‬:‫الكلمات المفاتيح‬ ّ ،‫شعبية‬ ،‫تلقي‬ ّ ‫فن جماعي‬ Résumé: Les transformations radicales qu’ont subies les différentes époques artistiques ont mis au jour une pluralité de concepts et de symboles. Cette pluralité a donné naissance à des groupes engagés qui ont contribué à opérer des changements dans le processus créatif et à inclure la rue en tant que lieu mais surtout en tant que concept. L’artiste contemporain conçoit ses créations à l’aide de la technologie et de nombreux autres outils, notamment l’espace. A la fin du XXe siècle, l’espace avait un rôle important dans la constitution du produit artistique. Il s’est transformé en un thème riche en problèmes qui donnent à penser. Au sein de ce système intellectuel, l’artiste rencontre et découvre l’espace urbain dans les termes d’une dialectique politique et esthétique. En conséquence, des formations et des conceptions ont émergé confirmant la sortie de la rue du creuset du travail et de la publicité. La rue s’est transformée en un espace artistique qui a contribué à la diffusion des peintures murales, et d’autres performances comme les créations sculpturales. Avec de telles performances, la rue est devenue un axe conceptuel pour l’artiste, dans lequel il s’est engagé sur des questions esthétiques et politiques façonnées surtout par le pluralisme technique. Ce qui a soulevé un certain nombre de questions comme les suivantes : Dans quelle mesure l’art arabe a-t-il adhéré, dans ses productions, aux enjeux de la vie quotidienne? Ne pourrait-il pas être considéré comme un motif pour l’artiste arabe de sortir dans la rue ? Dans quelle mesure l’entrée des groupes d’art de la rue confirme-t-elle le rapport de l’art à la communauté politique ? Mots-clés : rue arabe, espace public, art engagé, public de l’art, groupe de l’art, individualisme, art populaire 126 ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫المقدمة‬ ‫يعد الفن املعاصر من الابداعات التي اخترقته تيارات ومجموعات‪ ،‬تساهم في كل مرة في‬ ‫إعادة هيكلة تاريخ الفن‪ .‬فلم يكن في معزل عن التحوالت السياسية والاجتماعية التي‬ ‫يعيشها العصر‪ ،‬اين تفاقمت النزعة الجماعية كضرورة من ضرورات اهتمام الانسان‬ ‫بالعالم‪ ،‬عبر الفكر الفني نفسه‪ ،‬ومن خالل التفاعالت التي تقع بين مختلف افرادها‪،‬‬ ‫وتدعمها اللغة كوسيلة اتصال واشتراكية فكرية تؤلف بينهم‪ .‬وقد فسر جيرار كونيا وهو‬ ‫باحث في الفن املعاصر فيما معناه قائال "هناك تحول داللي واضح في القيم الجمالية‪,‬‬ ‫تمهد في الو اقع الى ظروف اجتماعية ونفسية‪ ,‬تهدف الى دمج الافراد في كتل"‪ 1‬تسترك في‬ ‫القيم واملفاهيم التي تلتزم بالتحرك في نطاق قضية معينة او منظومة فكرية واضحة‪ .‬فقد‬ ‫قدمت ديناميكية تتمحور في الشبكة الرمزية والتعددية التقنية التي ترسم في فضاء املحمل‬ ‫معبرة عن عالقة الجمالية بالوقائع اليومية التي يعيشها الشارع العربي في خضم التحوالت‬ ‫الهيكلية التي يمر بها‪ .‬فقد تأسست عديد املجموعات الفنية عبر التاريخ‪ ،‬وولدت من رحم‬ ‫التجاوزات الاجتماعية والسياسية والاقتصادية وحتى الفنية‪ .‬وتعد بمثابة الثورة الشكلية‬ ‫على القيم والتقنيات الابداعية‪ ،‬وال يزال يشار ملا احدثته من تغييرات جوهرية‪ ،‬كانت لها‬ ‫وقعها على الفنان كما املتلقي‪ .‬حيت تفاقمت النزعة الجماعية في العملية إلابداعية‪،‬‬ ‫والتزمت بقيم استطيقية ومفهومية تعمل على تحقيق اهداف مشتركة‪ .‬فسرها بينوا‬ ‫دينيس فيما معناه قائال " أي عمل فني هو باألساس ملتزم في بعض اجزائه‪ ،‬بمعنى أنه يقدم‬ ‫ً‬ ‫رؤية معينة للعالم و يعطي شكال وقراءة للواقع"‪ 2‬والعصر الذي يعيشه ‪ .‬حيث تندمج‬ ‫السياسة والعوامل املجتمعية والاقتصادية بالتقنيات الفنية لتتحول الى منتجات إبداعية‬ ‫تعبر وتنقد في ذات الوقت‪.‬‬ ‫وعليه خرج الفن الى الشارع وعاش تحوالت بنوية معاصرة‪ ،‬تجاوز بها بوتقة الوظيفة‬ ‫والاشهار نحو الفنون والابداع‪ .‬وقد اخترق فنان الستريت ارت املكان العام والتزم على إثرها‬ ‫بالقضايا الاجتماعية والسياسية وتحويلها الى اشكاال ورموزا على الجدران وعربات القطار‬ ‫‪Conia Gerard, L’art contre la masse : esthétique et idéologie de la modernité, Paris : L’Age d’hommes,‬‬ ‫‪2003, p.12 : « Il s’est produit un glissement sémantique général qui, sous la référence aux valeurs‬‬ ‫‪esthétiques, désignait en réalité des conditionnements socio-psychologique, visant à intègrer‬‬ ‫» ‪l’individu dans la masse‬‬ ‫‪2 Benoît Denis, Littérature et engagement, De Pascal à Sartre, Paris, Seuil, 2000, p. 25.‬‬ ‫‪« Toute œuvre est à quelque degré engagée, au sens où elle propose une certaine vision du monde‬‬ ‫» ‪et qu’elle donne forme et sens au réel‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪127‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫وواجهات املحالت‪ .‬وقد بدا الانتشار بصفة واضحة في البلدان العربية‪ ،‬خاصة مع‬ ‫التغييرات الجذرية التي عاشتها تونس سنة ‪ .1666‬ناهيك انه كان قبل ذلك اما خلسة او‬ ‫بإذن مسبق‪ .‬وحاول بذلك املبدع بناء واقع فني يرتكز على القيم الجديدة التي جاءت بها‬ ‫الثورة‪ .‬وتشكلت عديد املنتجات الفردية والجماعية‪ ،‬وليس في تونس فقط‪ ،‬بل بقية‬ ‫البلدان العربية التي مثل الشارع التونس ي من الينابيع املؤثرة فيها‪ .‬وتتعدد ألامثلة لنجد‬ ‫"زواولة" و"اهل الكهف" في تونس‪ ،‬صهيب تنتوش في ليبيا‪ ،‬و"دم" في فلسطين و"شارع دمحم‬ ‫محمود" في مصر‪.‬‬ ‫بهذا الانقالب الجذري عرف الفن تعددية تقنية اثثت املكان العام‪ ،‬ونسجت فيه منظومة‬ ‫فكرية مختلفة عن الفن السابق‪ .‬وقد تدخل نيكول نيكول أبيكاسيس فيما معناه مفسرا‬ ‫بالقول "الفن في الفضاء الحضري‪ ،‬خاصة في الشارع ‪ ،‬يعيد هيكلة املكان واملجتمع‬ ‫ككل"‪1‬و صار مع هذا املخاض الثري‪ ,‬يعيش بمثابة الزخم الفكري خاصة بعد اختراقه من‬ ‫قبل مجموعات وافراد تدرس الاحداث اليومية بمنهج فني‪ .‬ناهيك ان الفن يعتبر عموما‬ ‫وسيلة للتعبير من طرف املبدع‪ ،‬وطريقة يلتزم فيها بقضايا مجتمعية وسياسية وفنية‬ ‫يحاول بلورتها في فضاء املحمل‪ ،‬عبر تصميم وتشكيل أدوات جديدة‪ .‬ويطرح كل ما سبق‬ ‫إلاشكالية التالية‪ :‬كيف اخترق الفن امللتزم الشارع العربي؟ كيف خرج الفنان التونس ي الى‬ ‫الشارع؟ كيف وصل الفن املسيس الى هذه الدرجة من ألاهمية؟ من هو جمهور فن‬ ‫الشارع؟‬ ‫‪.I‬‬ ‫الفن الملتزم في الممارسة الفنية العربية بين المكان‬ ‫كحيز والمكان كمفهوم‬ ‫ساهم الشارع كفضاء في والدة تيارات ومجموعات فنية‪ ،‬ساعدت على احداث تغييرات‬ ‫جذرية في تاريخ الفن‪ .‬تجاوز بها نخبوية املكان وانتقائيته وحصار الفضاء املغلق وسيطرة‬ ‫القواعد الاكاديمية‪ .‬حيث يعد كمصطلح فني من املفاهيم التي تغيرت قراءته في اواخر‬ ‫القرن العشرين‪ .‬ملا شهده من تطورات عميقة كالثورات التكنولوجية والفكرية‬ ‫والاستطيقية التي نسجت مفهوما جديدا للمكان ‪.‬فتمت إعادة هيكلة الشارع فنيا وسياسيا‬ ‫‪Nicole Abecassis, Comprendre l’art contemporain, Paris : L’Harmattan, 2312, p. 208 : « L'art dans la‬‬ ‫‪vie quotidienne, par exemple dans la rue, voire de rendre la vie elle-même artistique ou la société‬‬ ‫‪entière ».‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪128‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫واجتماعيا‪ .‬ليتفرع الى اشكال تعبيرية متباينة كالجرافيتي وامللصقات الاشهارية والعروض‬ ‫التمثيلية‪ .‬وهذه التعددية التقنية ساعدت الفنان إلبداع النقد والتمرد على التجاوزات التي‬ ‫يعيشها العالم‪ .‬حيث شكل س ي ‪ 164‬جدارياته اعتراضا على مجتمع الاستهالك والرأسمالية‪،‬‬ ‫فالتزم فيها بمنظومة فكرية وثورية في العديد من منتجاته‪ .‬ناهيك ان ثراء الشارع‪ ،‬والاحداث‬ ‫التي تتشكل فيه‪ ،‬كان ايضا دافع الفنانة لويزا غويلياماكي إلنتاج جدارية "عذراء اليورو"‬ ‫كردة فعل على انهيار التراث الثقافي في بالدها‪ ،‬على إثر سياسة التقشف التي اعتمدتها‬ ‫الدولة‪ .‬وهو ما فسره تيسيير إيفان فيما يمكن ترجمته قائال " يعد الشارع فضاء سياسة‬ ‫بما يحتويه من مؤسسات‪ ،‬ولكنه أيضا مقرا للشغب والحركات الاحتجاجية‪ .‬والن الفن‬ ‫الحضري يولد في الشارع ‪ ,‬فهو باألساس فن سياس ي " ‪ 1‬غزى املكان العام وأعاد هيكلته‬ ‫بحبكة فنية‪ ،‬ساعدته على كسر الكالسيكي واملتعود به‪ .‬واكتشف على إثره الفنان فضاء‬ ‫لتشكيل منظومة جديدة يلتزم فيها بين جدلية الجمالية والسياسية والاستطيقية‪ .‬دعمه‬ ‫بانكس ي باختراقه للشارع عبر العديد من منتجاته النقدية الالذعة التي تحول معها املكان‬ ‫الى حيز ابداعي للتشكيل والتصميم‪ .‬مثل منتجه الذي أطلق عليه "املوناليزا تحمل قاذف‬ ‫أربى جي" محاولة منه لالحتجاج على اختراق الرأسمالية ملختلف امليادين وهو عمل أثار‬ ‫تساؤالت حول مسارات يسعى الفنان لتشكيلها ومفاجئة املتلقي بها‪.‬‬ ‫وهذه التشكيالت الفنية تسربت الى الشارع العربي‪ ،‬بما فيها مجادالت حول اهداف املبدع‬ ‫من ورائها‪ .‬فقد اختلفت التوجهات فيها بين املكان كحيز واملكان كمفهوم‪ .‬وتحولت معها‬ ‫احداث الحياة اليومية رموزا على الجدران‪ ،‬او في فضاء اللوحة‪ .‬اكد ذلك جاديمير قائال‬ ‫"الفن في ألاصل لم يكن مستقال عن الحياة اليومية" التي يعيشها الفنان في زمنية وجوده‪.‬‬ ‫بل يتفاعل معها ويستغلها منظومة فكرية تكون منطلقا ملنتجاته‪ .‬فقد اعادت نادية‬ ‫الجالص ي مثال احداث التي تتداول في املجتمع الى تشكيالت فنية مستعملة تعددية تقنية‬ ‫ساعدتها على بلوغ هدفها‪ .‬وكأنها تحاول تأكيد عمق العالقة بين الفن واملجتمع عبر لوحاتها‪.‬‬ ‫‪1 Tessier Yvan & Lemoine Stéphanie, Les murs révoltés, quand le street art parle social et politique, Paris :‬‬ ‫‪Gallimard, 2015, p. 8 : « La rue est un politique : c’est le siège des institutions, mais aussi de‬‬ ‫‪l’émeute et des barricades, or l’art urbain nait dans la rue, donc il est un art politique ».‬‬ ‫‪129‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫‪Nadia Jelassi, Papa Malik Numéro 2, photomontage et assemblage. Papier‬‬ ‫‪photo, 2018‬‬ ‫استعملت الفنانة تعددية تقنية حاولت من خاللها استحضار الوقائع السياسية‬ ‫والاجتماعية في فضاء املحمل‪ .‬هذا التراسل بين ألامكنة التي تحولت الى جزء من املنتج الفني‬ ‫الذي اخذ له جدارا في املعرض‪ .‬ابرزت فيه عالقة الفن واملجتمع‪ .‬مستحضرة احداث‬ ‫الحياة اليومية التي تقع عموما في الشارع‪ ،‬وتحتوي الصورة جزء من احداثه‪ ،‬ونجد في‬ ‫الامام كراس ي على ألارجح نوع من النقد لرجال السياسة وما قدموه من اخالل للوعود‬ ‫وتجاوزات للمقترحات التي جاءت بها الثورة التونسية‪.‬‬ ‫لقد انشغل الفنان بالقضايا الاجتماعية التي تعيشها البالد‪ ،‬وشكلتها في فضاء املحمل‪ ،‬هذا‬ ‫ألاخير الذي تحول فيه املكان العام الى مفهوم ثري باألحداث التزم بها املبدع وصممها‬ ‫احتجاجات ثورية في املنتج‪ .‬وقد شرح جوليان ستاالبراس قائال‪" :‬يعد الفن املسيس ردة‬ ‫فعل مضادة للفن صديق السوق والذي تعرض للهجر على نحو مفاجئ للغاية بفعل‬ ‫الركود"‪ 1‬الذي عاشه وساهم في والدة ابداعات فردية وأخرى جماعية دفعت الفنان‬ ‫املعاصر للسفر الى الشارع‪ ،‬حيث صارت العملية الابداعية عنصر تراسل مع املجتمع بما‬ ‫فيه من احداث‪ ،‬وكأنه سعي من املبدع لرفض تسلط الرأسمالية املجحفة التي اخترقت‬ ‫‪1‬جوليان ستاالبراس‪،‬الفن المعاصر‪ ،‬القاهرة‪ ،‬هنداوي‪ ،‬ترجمة‪ :‬مروة عبد الفتاح شحاتة‪ ،2334 ،‬ص‪22 .‬و‪20‬‬ ‫‪130‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫الفنون خاصة منذ القرن العشرين‪ ،‬وتعد من الدوافع التي ساعدت الفنان على استحضار‬ ‫الوقائع وتشكيلها فنيا‪ ،‬وطريقة معاصرة للنقد واملواجهة والاحتجاجات التي يسعى عبرها‬ ‫ملباشرة املتلقي‪ .‬وعليه خرج تامر عزام الى الشارع السوري‪ ،‬وقد التزم فيه للتعبير عن‬ ‫الدمار الذي تسببت فيه الحرب والثورات التي عرفتها البالد‪ ،‬جدارية يحاول بها البناء من‬ ‫رحم الهدم‪ ،‬دعوة منه للمارين بضرورة املقاومة الستعادة الحياة من جديد‪.‬‬ ‫‪Tammam Azzam, Série Musée Syrien. Graffiti de la liberté‬‬ ‫‪2014.‬ة )‪(Le Baiser de Gustav Klimt‬‬ ‫‪Impression sur papier cotton‬‬ ‫ان الناظر الى العمل الفني يلحظ اختراق الفنان للدمار الذي خلفته الحروب‪ ،‬وسعيه‬ ‫للبناء على الجدار الذي يبرز اشالء استعمل في ذلك ملونة ثرية سيطر عليها الاصفر‪ ،‬التزم‬ ‫فيها لنقد الاحداث التي تمر بها املنطقة‪ .‬وكأنه يدعو املارين من الشارع لضرورة التحدي‬ ‫وإعادة املحاولة‪ ،‬خاصة وان فنان الستريت ارت ال يأخذ اذنا مسبقا‪ .‬اكدت نيكول‪-‬نيكول‬ ‫أبيكاسيس فيما معناه قائلة‪" :‬الفن في الشارع ال يعطي موعدا مسبقا بل يخترق املكان‬ ‫ويفاجئ الجمهور"‪ .1‬ان الذي يقف اما الجدار يبحث عن املنظومة الفكرية التي سعى‬ ‫‪Nicole-Nikol Abecassis, Comprendre l’art contemporain, Paris : L’Harmattan, 2312, p. 239 : « L’art‬‬ ‫‪de la rue, lui, ne donne même pas de rendez-vous : il envahit la rue et surprend les personnes ».‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪131‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫الفنان لتصميمها فنيا على الجدار او في فضاء املكان‪ .‬اين يشكل الوقائع والاحداث اليومية‬ ‫والسياسية والاجتماعية التي تمر بها البالد وساعدت املبدع على اختراق املكان العام كحيز‬ ‫فني‪.‬‬ ‫يحظى الفن املعاصر امللتزم بدوره املؤثر في املجتمع‪ ،‬وذلك عبر أسلوبه إلابداعي الذي‬ ‫ينتشر في ألامكنة املغلقة كاملعرض واملتحف والفضاءات املفتوحة كالشارع‪ .‬وقد طهرت من‬ ‫خالل ذلك منتجات فردية وجماعية تستحضر الاحداث اليومية السياسية والاجتماعية‬ ‫والاقتصادية وحتى الفنية‪ .‬ناهيك ان الفنان ينتج اعماله عبر الوقائع التي يعيشها العصر‪.‬‬ ‫ويذكر في هذا السياق توفيق الحكيم قائال‪" :‬الفن الارقى هو الفن الذي يخدم املجتمع دون‬ ‫ان يفقده ذرة من قيمته الفنية العليا"‪ 1‬التي يجمع فيها بين القيم الجمالية والفكرية‬ ‫والتقنية‪ .‬حيث يحقق ألاثر التشكيلي شرارة تذوق فني بين افراد املجتمع‪ .‬ويولد إلاحساس‬ ‫تجاه املنظور العام‪ ،‬فيحظى بدور فعال في زيادة الوعي باألفراد‪ ،‬لتظل رسالة يؤديها الفنان‬ ‫ذات مضامين مؤثرة تساهم في تطوره والخروج به من دائرته الضيقة‪ .‬ناهيك ان الفنون في‬ ‫الاساس تعبيرية ملتزمة تجسد أفكار تسود املجتمع‪ ،‬سواء نالت القبول او الرفض‪ .‬فقد‬ ‫لعب الفن دورا مهما في املجتمعات على اختالف انتماءاتها العرقية‪ .‬وتعد الفنون لغة‬ ‫تواصل ومنطق تحاور مع املتلقي‪ ،‬ناهيك انه يعيش مسارات متنوع عبر العصور‪ ،‬وقد دخل‬ ‫في دائرته تعبيرية وصار املبدع يشكل ثلة من القضايا التي يحاول تجسيدها في منتجاته‬ ‫الفنية‪ ،‬وصار على إثرها العمل الفني يعيش جدلية الشعبي وامللتزم‪ .‬وعليه نطرح جملة من‬ ‫ألاسئلة هي على التوالي‪ :‬كيف تحول الشارع الى مادة ومحمل وأثر فني في آن؟ هل استوعب‬ ‫الفنان املعاصر فن الشارع ام انه دخل في حالة تصادم معه؟ كيف خرج الفنان العربي من‬ ‫بوتقة اللوحة نحو الشارع؟ وكيف يتفاعل او يتلقى هذا الجمهور فن الشارع؟‬ ‫‪.II‬‬ ‫الفن الملتزم في الشارع بين الجمالية الشعبية وثورة‬ ‫الجسد في المكان‬ ‫تفاعل الشارع العربي مع مختلف الثورات التي عاشها العالم منذ بدايات القرن الواحد‬ ‫والعشرين‪ ،‬فتحول الى حيز ابداعي يعيش جدلية بين فن ملتزم وال ملتزم‪ ،‬وقد غزته‬ ‫منتجات متالشية ال تعد الفنان املعاصر بديمومة اعماله كما كان سائدا من قبل‪ .‬فقد‬ ‫غزته عديد ألانماط الفنية التي تقوم في أساسها على قيم الزوال‪ ،‬ولكن بالرغم من ذلك‬ ‫‪1‬عوض رياض‪ ،‬مقدمات في فلسفة الفن‪ ،‬لبنان‪ ،‬جروس برس‪ ،1994 ،‬ص‪132‬‬ ‫‪132‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫كانت في كل مرة تترك بصمة واضحة في تاريخ الفن‪ .‬ومن بين عديد التيارات الفنية نجد‬ ‫الستريت ارت الذي القى مكانة واضحة في العملية الابداعية‪ ،‬رغم كونه ينتهي في ألاخير‬ ‫بالتالش ي‪ .‬فقد تجاوز ما عرف بالورشة نحو التشكيل مباشرة في الفضاء العام‪ّ .‬‬ ‫فسر ذلك‬ ‫جيروم كاتز فيما معناه قائال‪" :‬على عكس أعمال الورشات التي تسمح للفنانين بكسب‬ ‫عيشهم من عملهم‪ .‬فاإلنجازات في الشارع تتالش ى بمرور الوقت" ‪ 1‬فال يضمن املبدع ألابدية‬ ‫عبر التشكيالت التي ينسجها‪ ،‬والتي عادة ما تكون في ظلمة الليل‪ ،‬بل يتوقع من السلطة‬ ‫ازالتها في مدة زمنية قصيرة‪ .‬بذلك ال ينتظر فنان الستريت ارت التواصل في املكان‪ .‬لهذا‬ ‫اخترق الشارع ليس بالتشكيل على الجدران‪ ،‬بل عبر الحركات الجسدية‪ ،‬حيث برزت فيه ما‬ ‫يعرف البرفورمونس الحضري التي يتواصل فيها الجسد بمكونات املكان فيصبح املنتج الفني‬ ‫جزء ال يتجزأ منه‪ .‬ذلك انه صورة الانسان التي يظهر بها في العالم والجسم املادي الذي‬ ‫يكمل به املبدع عروضه التمثيلية او التنصيبة التي يحتل بها الشارع‪ّ .‬‬ ‫فسر ذلك نيكوالس‬ ‫بوفير فيما معناه قائال‪" :‬يعد الجسد في كل الوضعيات صورة العالم"‪ ، 2‬لهذا سجل حضوره‬ ‫في الفن املعاصر وبأساليب متنوعة‪ .‬فهناك من جعله فرشاة كإيف كالين الذي حول جسد‬ ‫املرأة وسيلته للرسم والتعبير‪ ،‬كما استحضره فنان الستريت ارت مكونا هاما في منتجه‬ ‫إلابداعي‪ ،‬مستعمال بذلك تقنية الرسم في املكان عبر ابداع ما عرف بالبرفورمونس‬ ‫الحضري‪.‬‬ ‫وهذه التجاذبات الفنية في الفضاء ساندتها التعددية التقنية في تقديم املختلف بكل حبكة‬ ‫فنية‪ .‬ولئن لعب الشارع الغربي دور املؤثر في الشارع العربي‪ ،‬ولكن تأثر في ذات الوقت‬ ‫باألحداث السياسية واملجتمعية التي عاشه العصر املعاصر‪ ،‬وكانت دافع املبدع في نقد‬ ‫الاحداث عبر التشكيل والتصميم في الحيز العام‪ .‬اين يلتزم بقضايا ويعبر على مفاهيم‬ ‫تجمع بين توجهات جديدة استطيقية وتقنية‪ .‬وعليه ظهر ما يعرف باملدينة املبدعة‪ ،‬مثل‬ ‫"جربة هود" التي جمعت مختلف الجنسيات‪ .‬وتحولت الجدران فيها الى منظومة استطيقية‬ ‫ورمزية تؤثر وتتأثر بالوقائع السياسية والاجتماعية والاحداث الفنية الجديدة‪ .‬وعاشت‬ ‫‪1 Cartz Jerome, Street art : mode d’emploi, Paris : Flammarion, 2013, p. 10 : « Au contraire des‬‬ ‫‪œuvres d'atelier qui permettent aux artistes de vivre de leur travail, les réalisations dans la rue se‬‬ ‫‪fanent avec le temps ».‬‬ ‫‪2 Simon Korff-Sousse, Titre : Les corps extrêmes dans l’art contemporain. Entre perversion et‬‬ ‫‪créativité, 2004, file:///C:/Users/GIS/Downloads/CPSY_035_0061.pdf‬‬ ‫‪Nicholas Bouvier : « Le corps est, pour le meilleur et pour le pire, l’image du monde ».‬‬ ‫‪133‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫بذلك املنطقة فترة زمنية ا كتشفت فيها اساليب فنية مختلفة ساعدت على إعادة تشكيل‬ ‫امكنة في حالة انهيار‪ ،‬استعملها الفنان للنقد والابداع‪ .‬تواصلت هذه التأثيرات في مصر‬ ‫ونسجت على إثرها منتجات فردية وجماعية أحدثت بمثابة الزخم الفني والفكري الذي‬ ‫يدعوا املارين من امامه لضرورة املقاومة والتحدي‪ .‬لعب الفن اذن دورا مهما في تطورات‬ ‫الاحداث في البالد‪ .‬فقد شكل فنان الشارع جينزير في ساحة التحرير جدارية يحاكي فيها ما‬ ‫تمر به من تغييرات جذرية شملت السلطة ومختلف امليادين ألاخرى‪ .‬وجاءت تأثرا بالشارع‬ ‫التونس ي والاحداث التي عاشها‪ ،‬وتعد بمثابة شرارة انطلق منها الشعب املصري‪.‬‬ ‫مثلت ثورة الجدران التي مر بها الشارع العربي ينبوعا مؤثرا في بقية دول العالم‪ ،‬ونسج‬ ‫حركية في فضاء املكان عبر املنظومة الرمزية والفكرية وألاساليب الفنية املختلفة‬ ‫كالبرفورمونس والتنصيبة التي أحدثت ديناميكية في الفضاء املديني عبر امتزاج الحركة‬ ‫الجسدية بمكوناته ومن ثمة مع الجمهور‪ .‬شرح روزاليند كروس فيما معناه قائال‪" :‬ظهرت‬ ‫في نهاية الستينيات منتجات فنية تم تصنيفها على أنها مضادة للشكل‪ ،‬تم فيها إنشاء عالقة‬ ‫باملكان الذي يتميز بعديد العوامل من بينها‪ ،‬نقد الحيز الثقافي الذي عرف على انه فضاء‬ ‫العمل الفني"‪ 1‬الذي يستغله فنان الستريت ارت لنسج مكونات عرضه التمثيلي فيه‪.‬‬ ‫ويحاول عبر الجسد والاغراض الفنية نقد العملية إلابداعية كما القضايا املجتمعية التي‬ ‫تعيشها الدول العربية‪.‬‬ ‫وتتعدد ألامثلة في ذلك‪ ،‬فقد خرجت ماجدة الخطاري الى الشارع في وضعية ربما تجذب‬ ‫نحوها املارة‪ ،‬حيث نلحظ مجموعة من النساء يرتدين جالبيب سوداء‪ ،‬تحمل كل واحدة‬ ‫منهن حقيبة يد تحتوي صورا لرؤساء دول غربية وعربية في ذات الوقت‪.‬‬ ‫‪Poinsot Jean-Mart, Quand l’œuvre a lieu : l’art exposé et ses récits autorisés, France : Nouvelle Edition,‬‬ ‫‪2020, p. 78.‬‬ ‫‪Rosalind Krauss : « Ainsi à la fin des années soixante avec les œuvres qu'on a alors qualifiées‬‬ ‫‪d'anti-form, s'est instaurée une relation au lieu caractérisée par les données suivantes : une‬‬ ‫‪approche critique du lieu culturel, reconnu par là même comme un des lieux d’œuvre ».‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪134‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫‪Majida Khattari, Performance.‬‬ ‫عرض تمثيلي تحاول فيه الفنانة التفاعل مع مكونات املنتج‪ ،‬اين تواصل بجسده في فضاء‬ ‫املكان‪ .‬ويرتدي النسوة لباسا أسودا يعد من العادات التي تتميز بها الدول العربية‪ ،‬حيث‬ ‫تلزم املرأة بارتدائه إلخفاء جسدها‪ .‬وتدرس ماجدة الخطاري من خالل هذا العرض مهابة‬ ‫الثوب او القناع الذي يرافقه‪ .‬وكأن بها خرجت عبره لتحتج على التقاليد التي تعيشها املرأة‬ ‫العربية في بالدها‪ .‬ولكنها تحمل في يدها حقيبة رسمت عليها صورا لشخصيات سياسية‬ ‫غربية وعربية‪ ،‬وهي طريقة معاصرة لنقد ما يعيشه العالم من أزمات وثورات‪ .‬وقد شرح‬ ‫ادورنو ذلك قائال‪" :‬يمثل الفن قوة الاحتجاج إلانساني ضد قمع املؤسسات التي تمثل‬ ‫الهيمنة الاستبدادية"‪ 1‬على الفنان وما ينسجه من منتجات تمثل لغة مضادة ملا هو سائد‪.‬‬ ‫وقد ّ‬ ‫عبر عليها الفنان العربي في الشارع بتعددية تقنية‪ ،‬ألف فيها بين الحركة والشكل‪.‬‬ ‫بالتالي ظهرت الشوارع املبدعة متأثرة تارة بالغرب وطورا مؤثرة فيه‪ ،‬خاصة بعد الحركة‬ ‫الاحتجاجية التي مرت بها فرنسا سنة ‪ ،1668‬وحملت فيها نفس شعارات التي تداولت في‬ ‫الدول العربية‪ ،‬على غير ما هو متعود عليه بالتبعية العربية للغرب‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫لكن الشارع التونس ي اختلف بما عاشه من احداث ثورية‪ ،‬مثل املكان العام بؤرة لها‪.‬‬ ‫وساهم بما عرفه من جدلية بين الفردية والجماعية في تشكيل احداث فنية في الفضاء‬ ‫‪1‬بسطويسي دمحم رمضان (‪ )1990‬علم الجمال لدى مدرسة فرنكفورت‪-‬القاهرة‪ :‬مكتبة اإلسكندرية ‪ 1998‬ص‪78.‬‬ ‫‪135‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫العام‪ ،‬ومثلت الاحداث الثورية شحنة لها‪ .‬دفعت الفنان التونس ي الستعادة الشارع كمكان‬ ‫لإلبداع‪ .‬وقد فسر دومينيك بورجون رينو فيما معناه قائال‪" :‬مسالة اختيار ألامكنة العامة‬ ‫كمنطقة لإلبداع والنقد‪ ،‬ساعدت فنون الشارع الختراق املكان بالتشكيل الفني‪ ،‬وساهمت‬ ‫في ادخال الجمهور في ديناميكية متواصلة "‪ 1‬حولت الفضاء الى معرض مفتوح للمنتجات‬ ‫الفنية‪ .‬حيث قاوم التشكيل كل أنواع التجاوزات التي قدمتها السلطة‪ ،‬وظلت ابداعات‬ ‫املجموعات شاهدة على الاحداث‪ ،‬وكانت بمثابة وثائق بصرية خالدة‪ .‬كما اثرت عديد‬ ‫الفنانين واملجموعات هذه القضايا على الجدران في الشارع بهدف دعوة املتلقي للمقاومة‪.‬‬ ‫ومن هنا خرجت الفنانة التونسية مفيدة فضيلة الى الشارع‪ ،‬حيث اثثت املكان بعرضها‬ ‫القياس ي الذي شبهت فيه املواطن التونس ي "بسوبر مان" وهو بطل خارق تجاوز املألوف‪،‬‬ ‫املواطن التونس ي الذي جذب نحوه مختلف دول العالم من خالل الاحداث الانقالبية التي‬ ‫كسرت القيود‪ .‬وخرجت بالبالد من حصار ألاسالك الشائكة التي فرضتها السلطة الى‬ ‫الانفتاح الفني‪ .‬سوبر مان العرب كما وصف‪ ،‬اكتشفت املكان بلغة فنية وديناميكية‬ ‫استطيقية كان لها دورها في التغيير عبر خطابها الفني الذي يعد بمثابة التواجه مع الاحداث‬ ‫السياسية‪ .‬فلقد عرفت ممارستها الفنية تنوعا في مقاربتها النقدية من خالل استغاللها‬ ‫للجسد كوسيلة للتحاور‪.‬‬ ‫(الصورة ‪ )1‬مفيدة فضيلة‪ ،‬اول عرض قياس ي في شارع الحبيب بورقيبة بعد ثورة ‪1666‬‬ ‫‪Bourgeon-Renaul Dominique, Marketing de l’art et de la culture, Paris : Dunod, 2009, p. 152.‬‬ ‫‪« En choisissant l’espace public comme espace de jeu et d’enjeu, les arts de la rue inventent des‬‬ ‫» ‪démarches singulières d’écriture artistique et entrainent, le public dans une dynamique originale‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪136‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫عرض تمثيلي في شارع الحبيب بورقيبة في تونس‪ .‬تحتفل فيه الفنانة باستعادتها للشارع بعد‬ ‫سيطرة دامت لسنوات طويلة‪ ،‬في ظل سلطة تطغى عليها الفردية‪ ،‬حيث تواصل الجسد مع‬ ‫مكونات املكان‪ .‬فارتدت مالبس تجمع بين اللون ألازرق والاحمر‪ ،‬انتهكت بها الفضاء العام‬ ‫متواصلة مع املتلقي‪ .‬وهو ما يفسره ليدو فيما معناه قائال ‪ً ":‬‬ ‫أحيانا يكون الانتهاك هو‬ ‫الدافع ألاكبر‪ ،‬كما لو كان الفعل أهم من نهايته " ‪ 1‬الذي استدعت املارين من الشارع نحوه‪.‬‬ ‫هو حيز تسعى به الفنانة للتعبير على ثورة الربيع العربي‪ ،‬هذه الاخيرة مثلت شرارة تغيير‬ ‫لبقية الدول العربية وحتى الغربية‪ .‬ناهيك الشارع العربي لم يقتصر على الاحداث الثورية‬ ‫التي ساعدت على إعادة هيكلة املكان العام‪ .‬بل سمحت له التعددية التقنية بتشكيل‬ ‫وتصميم املنتجات إلابداعية بأساليب ومنظومة فكرية متنوعة‪ .‬سمحت ملجموعة "القطار"‬ ‫بقفصة بالتجول في الشارع والاحتكاك بالجمهور الذي ربما لم يتعود على هذا الغزو الفني‬ ‫لألمكنة املفتوحة‪ ،‬ودفعه فضول لالكتشاف ومن ثمة ممارسة العملية النقدية‪.‬‬ ‫اختــرق اذن الفــن الشــارع العربــي بكــل حبكــة اســتدعت نحوهــا املتلقــي ملــا تحتويــه مــن قضــايا‬ ‫جماليــة وفنيــة‪ ،‬دفعــت الجمهــور للتســاؤل علــى مقاصــد الفنــان الحضــري‪ .‬خاصــة وانــه حــاول‬ ‫ف ــي ج ــزء م ــن الاعم ــال الفني ــة استحض ــار ص ــورة املجتم ــع‪ ،‬والاح ــداث اليومي ــة الت ــي يعيش ــها‬ ‫الفضاء العـام‪ .‬فمـثال نسـج املبـدع التونسـ ي صـورة مجتمعـه عبـر حركـات متنـافرة ومتجانسـة‪،‬‬ ‫متقارب ــة ومتباعـ ــدة‪ ،‬يحـ ــاول فيهـ ــا اب ـ ـراز مـ ــدى التزامـ ــه بقضـ ــايا عديـ ــدة فـ ــي ميـ ــادين متنوعـ ــة‪.‬‬ ‫مستعمال تعددية تقنية يجمع فيها بين قيم فكرية معاصرة‪ ،‬كانت من الينـابيع الهامـة املـؤثرة‬ ‫ف ــي بقي ــة دول الع ــالم‪ .‬فس ــرت م ــاري نوي ــل راي ــان فيم ــا معن ــاه قائل ــة "تم ــارس ألاعم ــال الفني ــة‬ ‫ً‬ ‫تأثيرهــا النق ــدي ال ــذي يمــر عب ــر الوس ــائط املتعــددة ملحت ــوى الفك ــرة والديناميكيــة الت ــي تن ــتج‬ ‫عنهـا"‪ 2‬مقدمــة بمثابــة الشـحنة الفكريــة للفنــان املعاصــر عمومـا‪ .‬فكانــت دافعــا لجعــل املكــان‬ ‫يعـيش جدليـة بــين الابـداع والنقــد‪ .‬فهـي احتجاجـات فنيــة حـدثت علــى غيـر املتعـود بــه فـي لغــة‬ ‫السياسـة‪ ،‬وهـو مـا جــذب املتلقـي نحوهـا‪ .‬خاصــة بعـد مـا خرجـت بالشــارع مـن حصـار الاشــهار‬ ‫السياس ـ ي والتجــاري نحــو التشــكيلي والابــداعي‪ .‬وهــو مــا يفســر عمــق العالقــة التواصــلية بــين‬ ‫العمليــة الفنيــة ومكونــات املجتمــع والقضــايا التــي يعيشــها‪ .‬فتســعى مختلــف مكونــات الســلطة‬ ‫‪Pujas Sophie, Street art : Poésie urbaine, Paris : Tana Edition, 2015, p. 81 : « La transgression, c'est‬‬ ‫‪parfois ce qui motive le plus, comme si l'acte était plus important encore que sa finalité ».‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪Marie-Noelle Ryan, 2339. « Portée critique de l'œuvre d'art » Dans La fonction critique de l'art :‬‬ ‫‪Dynamismes et ambiguïtés, Bruxelles : La lettre volée, p. 13 : « Les œuvres d'art exercent un effet‬‬ ‫‪critique, qui passe par la médiation formelle du contenu et la dynamique propre qui en découle ».‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪137‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫لجعلهـا فــي وضــعية ضــبابية‪ .‬ربمـا لهــذا شــرح هابرمــاس فيمــا معنـاه قــائال "الفــن هــو النقــيض‬ ‫الاجتم ــاعي للمجتمـ ــع"‪ 1‬خاصـ ــة مـ ــع تعـ ــدد التيـ ــارات واملجموعـ ــات الفني ــة النقدي ــة ل ــه‪ .‬اي ــن‬ ‫تراســلت التقنيــات وألاســاليب والحركــات لتقــديم ديناميكيــة وحركيــة فــي تــاريخ الفــن‪ .‬تجعلنــا‬ ‫نط ــرح مجموع ــة م ــن الاس ــئلة‪ :‬ال ــى أي م ــدى س ــاهم تراس ــل التقني ــات كم ــا الف ــن واملجتم ــع ف ــي‬ ‫الخ ــروج م ــن حص ــار النخبوي ــة في ــه؟ وه ــل س ــاهم خ ــروج الف ــن ال ــى الش ــارع فرص ــة للمتلق ــي‬ ‫الكتشاف الاحداث عبره؟‬ ‫‪.III‬‬ ‫تراسل الفن والمجتمع‪ :‬قراءة في تجربة كل من‬ ‫"زواولة" و"ديجاج"‬ ‫تعددت التيارات الفنية املعاصرة وتحولت وتطورت وحققت انتشارا شعبيا سمح بكسر‬ ‫قيود النخبوية التي سيطرت على العملية إلابداعية لعقود طويلة‪ .‬فأحد ذلك بمثابة‬ ‫الانفجار الذي دفع املبدع للسفر بمنتجاته الفنية الى الشارع‪ .‬فسر ادورنو ذلك قائال‪" :‬لقد‬ ‫كان تعريف الفن دوما على حسب ما كان عليه في املاض ي‪ ,‬ولكنه لم يعد كذلك اليوم ألنه‬ ‫اصبح مقترحا على ما يريد ان يكون‪ ,‬وربما ما سيصير عليه"‪ ، 2‬فقد لعبت الفنون املعاصرة‬ ‫بمختلف ابداعاتها الفردية والجماعية دورا هاما في دعوة املتلقي للمقاومة‪ ،‬ومثلت دورا‬ ‫اتصالي في التقارب والتعرف‪ .‬والاحتكاك بتعدد التقنيات وألاساليب من مهارات في ألاداء‬ ‫والتشكيل‪ .‬حيث تعيش العملية إلابداعية ثنائية بين شعبية ونخبوية ساعدت على حبكة‬ ‫زخم فني خاصة في الشارع‪ .‬وقد سانده في ذلك الثورات والتغييرات‪ ،‬مما وفر منظومة رمزية‬ ‫نسجت جمالية جديدة‪ ،‬طرحت التساؤل عما بعد الستريت ارت‪ ،‬واملنظومة الفكرية‬ ‫والاسلوبية والدوافع التي ساعدت للخروج بهذا التيار من حقله الذي أسس في نطاقه‪ .‬ربما‬ ‫لهذا تعمقت أكثر قيم التالش ي والزوال فيه‪ .‬اين أصبح العمل مدة زمنية سريعة املرور في‬ ‫املكان‪ .‬دفعت مارك جيمنيز للتفسير فيما معناه قائال "إذا كان هناك مصطلح كان من‬ ‫املتوقع ‪ -‬خالل القرن العشرين ‪ -‬أن يختفي ً‬ ‫نهائيا من املفردات الجمالية‪ ،‬فهو مصطلح‬ ‫عمل فني"‪ 3‬ملا عاشه من تحوالت وتغييرات تخرج في كل مرة من قيم نحو أخرى‪ ،‬اضفت على‬ ‫‪Peter Bürger, Théorie de l’Avant-garde, Paris, Éditions Questions théoriques, 2013. p. 40, traduit de‬‬ ‫» ‪l’allemand par Jean-Pierre Cometti, Habermas : « L’art est l'antithèse sociale de la société‬‬ ‫‪ 2‬جيمينيز مارك الجمالية المعاصرة‪ :‬االتجاهات والرهانات الرباط منشورات ضفاف ‪ 2312‬ص‪ 00‬ترجمة‪ :‬بو منير كمال‬ ‫‪3 Groupe d’auteurs, L’œuvre d’art aujourd’hui, Paris : Klincksieck, 2002, p. 7. Marc Jimenez : « S’il‬‬ ‫‪est un terme qu’on aurait pu s’attendre −au cours du 20 Emme siècle− à voir disparaitre‬‬ ‫‪définitivement du vocabulaire esthétique, c’est bien celui d’œuvre d’art ».‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪138‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫العملية إلابداعية نوع من التجديد‪ ،‬فأعاد بلورة تاريخ الفن ككل‪ .‬فكلما برزت مجموعة او‬ ‫تيار قدمت املختلف عبر ما تنسجه من منظومة فكرية تحث الفنان على البحث عن‬ ‫معطيات جمالية وعناصر تشكيلية تتعمق أكثر في تاريخ الفن‪ .‬ففن الشارع مثال‪ ،‬قام على‬ ‫ثلة من قيم جمالية واستطيقية تأسست في بداياتها على النقد واملواجهة الثورية‪.‬‬ ‫لكن تطورات العصر خرجت به نحو املأسسة والتسويق‪ .‬الا انها لم تتواصل طويال ليدخل‬ ‫فيما بعد الى مواقع التواصل الاجتماعي ربما هروبا من ضغط الرأسمالية‪ .‬وقد خص بالذكر‬ ‫ً ً‬ ‫جورج بريشت فيما معناه بالقول مفسرا "عبور الشارع يمكن أن يكون عمال فنيا ‪ ،‬يجب أن‬ ‫يكون الجميع على علم ويقتنع به"‪ 1‬ملا في املكان من مكونات تساهم بطريقة ما في بلورة أفكار‬ ‫الفنان‪ .‬الا انه وبرغم هذا الكم الهائل من الاعمال الفنية التي اتخذت من الشارع خلوتها‬ ‫الابداعية‪ ،‬فان هذه التجارب تعيش بمثابة جدلية بين التشكيل والنقد‪ .‬فصعوبة العملية‬ ‫النقدية صارت أكثر بسبب الغزو الشكلي للفضاء العام‪ .‬وقد استغلت مجموعات الستريت‬ ‫مزج ألامكنة فيما بينها لتصميم بعض القضايا املجتمعية‪ .‬بهدف النقد والدراسة بأشكال‬ ‫فنية مختلفة‪ ،‬جمعت فيها بين التالش ي والتجديد‪ .‬متخذة من التعددية التقنية التي قدمها‬ ‫القرن العشرين والواحد والعشرين بتطوراته وتغييراته أسلوبا للنقد ودعوة للمقاومة‪ .‬فلم‬ ‫ي قف عند هذا الحد بل شمل املكان‪ ،‬حيث خرج املنتج الفني الى الفضاء العام‪ ،‬واستغالله‬ ‫كطريقة جديدة لالحتجاج النقدي‪ .‬حيث ساهمت الصورة الفوتوغرافية في مساعدة تيار‬ ‫الستريت ارت على الديمومة الافتراضية والدعوة الثورية في اغلبية اعماله‪ .‬وقد شرح ذلك‬ ‫البورد فيما معناه بالقول "في كل حقبة زمنية نجد قيم ثورية تعد بمثابة النقد لألحداث‬ ‫والوقائع‪ ،‬والتي نتفق انها حركات احتجاجية ال توحي بالهدوء"‪ 2‬بل تحاول بلورة الاحداث‬ ‫السياسية والاجتماعية بأسلوب فني تواجه به املتلقي‪ .‬حيث تتواجد بمثابة العالقة بين‬ ‫الاحداث اليومية والفنان املعاصر‪ ،‬تمثل الانعكاس على الحركة التشكيلية في الفضاء‬ ‫العام‪.‬‬ ‫‪1 Durozoi Gerard, Dada et les arts rebelles, Paris : HAZAN, 2005, p. 136. George Brecht :‬‬ ‫‪« Traverser la rue peut être une œuvre d'art, il convient encore que chacun en soit informé et‬‬ ‫‪persuadé ».‬‬ ‫‪2 Egane miguel, Du vandalisme : arts et destruction, Bruxelles : la lettre volèe, 2005, p. 7. De Laborde :‬‬ ‫‪« Chaque époque ayant de méfaits de vandalisme à reprocher à une devancière, et ne se sentant‬‬ ‫‪pas elle-même la conscience tranquille, on est tombé d'accord qu'on rejetterait tout sur les‬‬ ‫‪vandales, qui ne réclameront pas ».‬‬ ‫‪139‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫ومن بين عديد ألامثلة نجد زواولة‪ ،‬حركة احتجاجية نقدية دمجت بين الفوتوغرافية‬ ‫والكتابة والاحداث اليومية في الشارع‪ .‬اين استغلت وقوف شخص للعمل لنقد الوضعية‬ ‫التي يعيشها "الزوالي" كما تصفه املجموعة التي اختارت التعبير عن وضعيته‪ .‬لتلتزم عبر‬ ‫جدارياتها بمواكبة احداث العصر الاجتماعية والسياسية‪ .‬حيث قدمت عبر تحركاتها‬ ‫إلابداعية منجزات تنقد تجاوزات السلطة وكل ما يمت للعالقات إلانسانية بصلة‪ .‬ربما لهذا‬ ‫كانت تبحث لها في كل مرة عن منظومة فكرية مختلفة تحاول بها استحضار الهدف فنيا‪.‬‬ ‫ودمجت بذلك بين عديد التقنيات للتشكيل في فضاء املنتج‪ ،‬وجذب املتلقي نحوها‪.‬‬ ‫مجموعة "زواولة"‪-‬بين الشارع والفايسبوك‬ ‫جمعت زواولة بين عديد التقنيات‪ ،‬حيث شكلت جدارياتها خلف تاجر الغالل‪ ،‬هذا ألاخير‬ ‫يعد من الفئات املهمشة التي تتجاهلها السلطة‪ .‬فقد اخترقت الشارع بغية إيصال صوتها‬ ‫الى الجمهور املتلقي‪ .‬ودمجت بين الصورة والكلمة والحركة الجسدية بغاية نقد وضعية‬ ‫العامل في البالد التونسية‪ .‬واملجموعة عرفت في منتجاتها بثوريتها على تجاوزات السلطات‪،‬‬ ‫وألنها القت املطاردة من قبل البوليس التونس ي لهذا كانت في كل مرة تبحث عن املختلف‪.‬‬ ‫بالتالي خرجت من الشارع العمومي نحو ألامكنة الافتراضية ملواصلة التواجه واملواجهة عبر‬ ‫‪140‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫قيم استطيقية جديدة‪ .‬وقد أكد ذلك اوبينهان فيما معناه قائال " أن الغرض الفني هو ما‬ ‫يحاول املبدع في كل مرة تطويره بإيجاد بديل له‪ ،‬ولهذا وقع استبدال الغرض باملكان‪.‬‬ ‫فاألهمية ال تكمن في الاستنساخ او بإدخال تغيير بل يصبح غاية في حد ذاته"‪ 1‬البحث عن‬ ‫امكنة جديدة لحبكة العملية النقدية التي تسعى زواولة لبلوغها‪.‬‬ ‫ناهيك ان مساءلة الفضاء العمومي من خالل املنتجات إلابداعية التي سعت املجموعات‬ ‫والافراد لنسجها وتأثيث املكان بها كان له بصمته في العملية إلابداعية‪ ،‬كما في تاريخ الفن‬ ‫التونس ي‪ .‬فقد تواصلت املجموعات الفنية في الفضاءات العامة‪ .‬ومثلت بمثابة انعكاس‬ ‫إيجابي على الاحداث والوقائع التي تعيشها البالد والعالم العربي ككل‪ .‬ولم تقتصر على نقد‬ ‫وضعية العامل اليومي في البالد‪ ،‬بل التزمت بتشكيل عديد القضايا السياسية‬ ‫والاقتصادية أيضا‪ .‬لهذا اخترقت مواقع التواصل الاجتماعي لالحتجاج الفني على وضعيات‬ ‫دفعتها للخروج من الواقع نحو الافتراض‪.‬‬ ‫وقد صارت مجموعة اهل الكهف على درب عديد فناني الستريت ارت التي خرجت من‬ ‫جماهيرية املكان العمومي نحو شعبية الفايسبوك‪ .‬حيث انه ال يمكن فصل الفن عن‬ ‫ظروف العصر‪ .‬فاملجموعات التي اخترقت الشارع التونس ي‪ ،‬تجاوزت نخبوية الابداع نحو‬ ‫الشعبية في املمارسة الفنية‪ ،‬عبر مواجهة املتلقي مباشرة في الفضاء العمومي‪ .‬حيث وقع‬ ‫بمثابة الفرض عليه من خالل الجداريات التي تحمل بين رموزها واشكالها نوع من‬ ‫الاحتجاجات على الوقائع اليومية‪ .‬اكد ذلك كل شارلوت بوهان كارتي ودافيد هودج فيما‬ ‫معناه فسرا بالقول "حاول عدد كبير من الفنانين إعادة النظر في القيم الفنية من أجل‬ ‫إنهاء استبعاد ما يسمى بالفن الشعبي ‪ ،‬ولكن ً‬ ‫أيضا لتجنب الفصل بين الابداع‬ ‫النخبوي واملجتمع" ‪ 2‬الذي صار يقوم على هذه الثنائية في الفنون املعاصرة‪ .‬وقد برزت‬ ‫توجهات جمالية جديدة اخترقت الفضاء الحضري عبر منسوجة فنية مختلف‪ .‬تتأرجح بين‬ ‫النقد والابداع ملباشرة املتلقي عبر تراسل الاختصاصات والتقنيات‪.‬‬ ‫‪1Boissière Anne, Fabbri Veronique, Volvey Anne, Activité artistique et spatialité, Paris, 2020, p. 96.‬‬ ‫‪Comme l'annonçait OPPENHEIM « l'objet d'art était ce à quoi l'on tentait de trouver une‬‬ ‫‪alternative et, ce faisant, le lieu prit en quelque sorte la place de l'objet. La nécessité de reproduire,‬‬ ‫‪de copier, ou de manipuler la forme n'était plus une fin en soi ».‬‬ ‫‪2Chariotte Bonham-Carter, David Hodge, Le grand livre de l’art contemporain, Paris : Eyrolles,‬‬ ‫‪2013, p. 250 : « Un grand nombre d’artistes ont cherché à réexaminer ces distinctions afin d’en‬‬ ‫‪finir avec l’exclusion de l’art prétendu populaire, mais aussi pour éviter une séparation entre l’art‬‬ ‫‪noble et la société ».‬‬ ‫‪141‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫دفعت املجموعة الفوتوغرافية "‪ " Dégage‬التي تمركزت في شارع الحبيب بورقيبة في تونس‬ ‫وقامت بتخليد احداث الثورة التي مرت بها البالد‪ .‬حيث كانت تلتقط صورا للوقائع الثورية‬ ‫التي تعيشها تونس في زمنية عرفت ببدايات الربيع العربي‪ .‬مثلت فيها الصورة احدى اهم‬ ‫الوسائل التي اعتمدها الفنان للتواصل والنقد في ذات الوقت‪ .‬اكد ذلك امبيرتو ايكو فيما‬ ‫معناه قائال " ان الصورة بدون شك عالمة تواصل ووسيلة اتصال ‪،‬خاصة على مستوى‬ ‫الاحداث البصرية‪ ،‬كما تعد وسيلة اتصال"‪ 1‬تؤلف بين الفضاء العمومي والفضاء‬ ‫الفوتوغرافي‪ .‬فقد استعملت "‪ "Dégage‬الصورة وسيلتها للتواصل مع الاحداث‪ .‬بالتالي‬ ‫تحولت الى منشط وناقد فني‪ ،‬عبر ابتكار تقنيات جديدة للتعبير والتخزين‪ .‬فهي ممارسة‬ ‫فنية ترافق تحوالت املجتمع‪ ،‬وتسهم فيها بقدرة التشكيل وحرفية املمارسة‪.‬‬ ‫‪Boutaud Jean-Jacques, Sémiotique et communication (Du signe au sens), Paris : L'Harmattan, Paris,‬‬ ‫‪1998.p.183. Comme l’affirme Umberto Eco « L’image comme un signe et un moyen de‬‬ ‫‪communication, personne ne met en doute, au niveau des faits visuels, l'existence de phénomène‬‬ ‫» ‪de communication‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪142‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫‪Groupe degage, 2011, Tunis‬‬ ‫امام الثورة السياسية التي عاشتها املنطقة نجد الثورة الفوتوغرافية في الشارع التي حولتها‬ ‫املجموعة الى فضاء اللتقاط الاحداث‪ .‬فقد سعت لرسم معرض فوتوغرافي في ألامكنة‬ ‫العمومية عبر الصور التي صارت مع تغييرات الاحداث في البالد من اهم وسائل الاتصال‬ ‫والتواصل‪ .‬فالسلطة والفن يتجابهان بتقنيات بصرية وذات تطورات تكنولوجية ساعدت‬ ‫على توفير وسائل سريعة الانتشار‪ .‬وعرف الفن املعاصر بها جدلية بين الفضاء التشكيلي‬ ‫والفضاء الفوتوغرافي‪ ،‬وقد ساهم ذلك في تعميق التواصل مع الشارع‪ ،‬بما حوله الى مكان‬ ‫ابداعي‪ ،‬متجاوزا كل القيم النخبوية التي فرضتها السلطة التونسية على الحيز العام لعقود‬ ‫ً‬ ‫شكال ً‬ ‫فنيا في‬ ‫طويلة‪ .‬وقد شرح كريستيان كوفمان فيما معناه قائال "أصبحت الفوتوغرافية‬ ‫حد ذاته في بداية القرن العشرين‪ ،‬ويشير مصطلح التصوير إلى نوع الفوتوغرافيا التي يقلد‬ ‫الرسم من خالل التالعب بالصورة واستخدام التعتيم الفني "‪ 1‬إلخفاء الاحداث والوقائع‬ ‫‪Farthing Stephen, Tout sur l’art : Panorama des mouvements et des chefs-d’œuvre, Paris : Flammarion,‬‬ ‫‪2016, p. 356. Christian Kaufmann : « La photographie devient une forme d'art à part entière au‬‬ ‫‪début du 20 siècle. Le terme pictorialisme désigne alors un type de photographie imitant la‬‬ ‫‪peinture par la manipulation de l'image et par l'utilisation du flou artistique ».‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪143‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫وراء الصورة التي تقوم بالتخليد والتخزين في ذات الوقت‪ .‬فقد تغيرت املفاهيم التقليدية في‬ ‫الجمالية املعاصرة‪ ،‬والفوارق املعتادة بين التقنيات وألاساليب الابداعية‪ .‬فقد تميز الفن‬ ‫بالتطور املستمر على مستوى القيم الاستطيقية والاسلوبية‪ .‬بالتالي خرجت املمارسة الفنية‬ ‫املعاصرة للشارع العربي‪ ،‬في جزء كبير منها لتصميم العملية النقدية بكل حبكة فنية‪،‬‬ ‫ساهمت بطريقة ما في تغيير مجرى الاحداث‪ .‬فالحركات الاحتجاجية التي انتشرت في جل‬ ‫الدول العربية ابان الثورة التونسية ساهمت فيها الاعمال الفنية التي ابدعتها الفئات‬ ‫الشبابية متحدية من خاللها السلطة الحاكمة‪ .‬حيث يعد فن اليوم تخصصا يجمع بين‬ ‫ألاساليب والتقنيات والتغييرات الاستطيقية الجديدة‪ ،‬التي تعطي صورا مؤتلفة ثرية‬ ‫بمنظومة رمزية في جزء منها نقدية ولكنها أيضا تشكيلية فنية‪ .‬يدفعنا للتساؤل عن جمهور‬ ‫فن الشارع‪ ،‬وكيفية ّ‬ ‫تقبله الاعمال الفنية التي انتشرت في الشارع العربي‪.‬‬ ‫وعاشت مسألة جمهور الفن املعاصر التغييرات والتطورات التي مرت بها العملية إلابداعية‪.‬‬ ‫فقد أصبح يعيش جدلية بين النخبوية والشعبية في ظل بروز ما سمي بفنون ألامكنة‪ ،‬التي‬ ‫عرفت اوجها أكثر فأكثر مع والدة تيارات ومجموعات فنية استعملت املكان كحيز ابداعي في‬ ‫منتجاتها‪ ،‬واقتصرت معها عملية العرض على ألامكنة النخبوية كاملتحف والقاعات املغلقة‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫فسرها دانيال بوران فيما معناه قائال ‪":‬ما اريد ان أقوله ان الهدف من عرض الاعمال‬ ‫الفنية وابداعها ألكثر من مائة عام‪ ،‬بوعي أو بغير وعي‪ ،‬لفضاء املتحف وجمهوره‪ ،‬قد‬ ‫تسببت في تقليد وردود أفعال وقضايا في سياق محدد للغاية ‪ً ،‬‬ ‫وأيضا نسجت تاريخ الفن في‬ ‫نفس الوقت"‪ 1‬الذي عرف مع زخم الفردية والجماعية في الفن املعاصر تغييرات في كل مرة‬ ‫تقدم الجديد‪ .‬فخروج الفنون الى الشارع تدعم مدى تجاوز املبدع املعاصر لكل ما هو‬ ‫ّ‬ ‫كالسيكي ونخبوي‪ ،‬دفعه الختراق ألامكنة املغلقة او القماشة كمحمل نحو املفتوحة‪ .‬ومثل‬ ‫متلقي الفن املعاصر إشكالية تستوجب التمعن في ظل انتشار الفنون بكثافة‪ ،‬ويدعوا‬ ‫خروجها للشارع كحيز ابداعي للتشكيل‪ ،‬ولالستغراب وضرورة التعمق في املقاصد من ورائها‪.‬‬ ‫ناهيك ان عملية املباشراتية التي يعيشها جمهور الفضاءات املفتوحة‪ ،‬تتنوع فيها القراءات‪،‬‬ ‫وتختلف كيفية ردة الفعل بين الجدارية‪ ،‬والعرض التمثيلي الذي يخترق املكان فجأة‪ .‬يدعوا‬ ‫‪Buren Daniel, A force de descendre dans la rue, l’art peut-il enfin y montrer ? Paris, Tonkea,‬‬ ‫‪1998, p. 62 : « Ce que je veux dire c’est que l’habitude d’exposer des œuvres et de les fabriquer‬‬ ‫‪depuis plus de cent ans, consciemment ou non, pour l’espace du musée et son public, a induit‬‬ ‫‪une tradition, des reflexe, des enjeux dans un contexte très particulier, créant également par la‬‬ ‫‪même occasion une histoire de l’art ».‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪144‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫فيه املتلقي لنقد الابداع وابداع الاحتجاج‪ .‬وقد شرح نيكول أبيكاسيس فيما معناه قائال‪:‬‬ ‫ً‬ ‫موعدا‪ :‬بل يخترق املكان ويفاجئ الناس"‪1‬بما ينشره من تشكيالت‬ ‫" ال يحدد فن الشارع‬ ‫مختلفة التقنيات ومتنوعة القيم الاستطيقية والجمالية‪ .‬فقد خرجت مثال مجموعة "دم"‬ ‫الى الشارع الفلسطيني بكلماتها الاحتجاجية الناقدة‪ ،‬تسعى عبر عروضها املوسيقية للتنديد‬ ‫بمدى الدمار الذي تمر به املنطقة‪.‬‬ ‫وأكد تنوع املجموعات الفنية التي غزت الشارع خاصة في الربع ألاخير من القرن العشرين‬ ‫على ثراء ذائقة فنية جمعت بين القبول والرفض‪ ،‬وكان ذلك استنادا ملا تقترحه الضرورات‬ ‫الجمالية والاستطيقية التي بحث عنها فنان الشارع في مكونات املكان‪ .‬ناهيك ان ارنيست‬ ‫بينيون كان يخرج ليال يمش ي بحثا عن مكان يتواصل مع منظومته الفكرية والفنية‪.‬‬ ‫فالعملية إلابداعية ال تحط الرحال اعتباطيا‪ ،‬بل هي قيم فنية تتكامل مع استطيقا‬ ‫الفضاء‪ .‬خاصة وان متلقي فن الشارع يعيش جدلية بين شعبية ونخبوية في نوعية املارين‬ ‫من امام الجدارية‪ .‬ذلك ان الجمهور يساعد باملشاركة عبر التواصل املباشر مع مكونات‬ ‫املنتج‪ .‬أكد جونون آن فيما معناه قائال‪ " :‬بدون الجمهور ال تجد العروض إلابداعية مكانا‬ ‫لها‪ ،‬وتفقد الحركات الفنية مضمونها" ‪2‬بغياب الاحتواء الجماهيري‪ ،‬فحضوره يمثل جدل‬ ‫عالقة تفاعلية بين منتج وفنان ومشاهد اصبح يخرج الى الشارع حيث يجد الفنون‪ ،‬بعد ان‬ ‫كانت تقتصر على فئة تنحصر في اهل الاختصاص‪ ،‬نخبة مهتمة تتوجه الى املعرض‬ ‫واملتحف وحتى قاعة الكنيسة‪.‬‬ ‫ظهرت ثورة فنية في آواخر القرن العشرين نتيجة تحرر الفنان من ألامكنة املغلقة نحو‬ ‫املفتوحة الشعبية‪ ،‬ويعد املتلقي فيها ركيزة ثابتة‪ ،‬ومحركا أساسيا في املشهدية البصرية‪.‬‬ ‫فسر دومينيك بورجيون‪-‬رينول فيما معناه قائال‪" :‬من خالل اختيار الفضاء العام كمساحة‬ ‫لإلبداع والرهان ‪،‬تخترع فنون الشارع مناهج الكتابة الفنية الفريدة وتقود الجمهور إلى‬ ‫ديناميكية واضحة"‪ 3‬تنسج ديمومة متالشية‪ .‬وتؤسس مكانة لها بعدها التنظيري والتحليلي‬ ‫‪Abecassis, (2007), Comprendre l’art contemporain, Paris : L’Harmattan, p.209 : « L’art‬‬ ‫‪de la rue, ne donne même pas de rendez-vous: il envahit la rue et surprend les personnes ».‬‬ ‫‪1Nicole-Nikol‬‬ ‫‪Gonon Anne, (2007), La relation au public : dans les arts de la rue, France : L’entretemps 2337, p.‬‬ ‫‪79 : « Sans le public, le spectacle n’a pas lieu et l’acte artistique perd sens ».‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪Bourgeon-Renaul, Marketing de l’art et de la culture, Paris : Dunod, 2009, p. 152 : « En choisissant‬‬ ‫‪l'espace public comme espace de jeu et d'enjeu, les arts dès la rue inventent des démarches‬‬ ‫‪singulières d'écriture artistique et entrainent le public dans une dynamique originale ».‬‬ ‫‪3‬‬ ‫‪145‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫والتأويلي‪ ،‬سعيا منها للمحافظة على تواصل املنتج الفني‪ .‬وعليه يساهم في بلورة مكانة دائمة‬ ‫له‪ ،‬بل ويخترق املسافات‪ ،‬ويكون له تأثيره في الاحداث والوقائع اليومية‪ .‬بذلك ال يستحوذ‬ ‫الفنان على العملية إلابداعية كاملة بل يبقى دور الجمهور ثابتا فيها‪ ،‬فبصمته في املكان‬ ‫يدعمها املتلقي كي تتواصل فيه‪ .‬لهذا تغيرت القيم التي عرف بها شارع الحبيب بورقيبة في‬ ‫تونس بعد الثورة‪ .‬خاصة إثر سعي املبدع الستعادته بعد حصار دام لعقود طويلة‪ .‬وعاش‬ ‫شارع دمحم محمود بمصر احداث فنية وثورية اثرت وتأثرت بأحداث البالد‪ .‬ملا فيها من صورا‬ ‫ثورية على الجدران وفي فضاء املكان‪ ،‬ساعدت للخروج بالشارع العربي من كالسيكيته‪ .‬كما‬ ‫تمكنت املجموعات والتيارات التي تأسست من كسر ما عرف بنخبوية الفنون التي سيطرت‬ ‫لزمن طويل‪ ،‬والتي ساعدت فنون الشارع‪ ،‬على التواجد وعلى تفعيل دور املتلقي في ألامكنة‬ ‫العامة‪ .‬بدعم العملية التواصلية التي ال يمكن تجاوزها من قبل املبدع لعوامل متعددة‪.‬‬ ‫وهو ربما ما يعنيه دومينو كريستوف عندما قال "ال يقتصر الفن املعاصر على دور املبدع‬ ‫بل للجمهور أيضا مهمة املشاركة فيه"‪ 1‬بما يثري املكونات البصرية بحضوره‪ ,‬وحتى انه يقع‬ ‫الفراغ اذا ما غاب‪ ،‬وتبرز النقائص‪ .‬فهو عنصر فاعل‪ ،‬ساعد بانكس ي على بلوغ الشهرة‬ ‫وتحول من املؤثرين املهمين في تاريخ الفن‪ .‬فجزء من ذلك يعود للجمهور الذي اخترق‬ ‫واكتشف منتجاته الفنية‪ .‬وتحدث بشأنها وبحث في خفاياها ومقاصدها‪ .‬وهو ما يساعد‬ ‫على طرح إشكالية بينة‪ :‬هل نحن بصدد والدة تيار فن تشاركي؟‬ ‫الخاتمة‬ ‫يعد الفن امللتزم من الابداعات التي كانت لها وقعها املؤثر في مختلف انحاء العالم‪ ،‬فمن‬ ‫منطلق العالقة الجدلية بين الفن واملجتمع التي تقوم على مقاربة ثرية تدعم تحويل املتلقي‬ ‫الى عنصر فاعل في املنتج الفني‪ .‬وقد شكل الشارع العربي قضية فنية وثورية تستدعي طرح‬ ‫عديد إلاشكاليات التي تستوجب مزيد البحث‪ ،‬خاصة في ظل غزو الابداعات الفردية‬ ‫والجماعية للفضاء العام‪ .‬قيم استطيقية وجمالية ساعد الفن على تشكيلها‪ ،‬وتعمقت‬ ‫أكثر عبر الانقالبية والثورية التي شكلها فنان الشارع‪ ،‬لنقد الابداع وابداع النقد‪ .‬كما قامت‬ ‫على جدلية الجمالية والسياسية التي أعادت تعريف املكان العام‪ .‬فسره تيسيير إيفان فيما‬ ‫معناه قائال‪ " :‬فن الشارع باألساس فن سياس ي‪ .‬يشبه نوع ما بالتخريب‪ ,‬وهو ثورة ضد‬ ‫‪1 Christophe Domino, (2005), L’art contemporain, Paris : Scala, p. 9 : « L’art contemporain n’est pas‬‬ ‫‪l’affaire des seuls artistes : le public en est aussi partie prenante ».‬‬ ‫‪146‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫هيكلية املدينة"‪ 1‬التي خرجت من بوتقة القيم الوظيفية‪ .‬وصار هناك فضاءات مبدعة‬ ‫تعيش مخاض ما بين التعددية التقنية والاحداث الاجتماعية التي يبدع الفنان في حياكتها‬ ‫عبر منتجاته‪.‬‬ ‫ولعل املكان شكل منذ نهاية القرن العشرين وبداية القرن الواحد والعشرين حيز ابداعي‬ ‫ساهم في خلق اعمال فنية فردية وجماعية صممت املكان بحبكة تشكيلية اثثته واثرته‪،‬‬ ‫ولدت بالتالي ثنائية جمعت بين النقد والابداع‪ .‬حيث تفاجئ به الجمهور وتساءل على‬ ‫مقاصده الفكرية والرمزية‪ .‬غير ان التطورات التكنولوجية قد كان لها دورها في فنون‬ ‫الشارع‪ K‬وهو ما يجعلنا نتساءل على مؤثرات التقدم التكنولوجي عليه؟ وهل تجاوبت‬ ‫مختلف الشرائح الجماهيرية مع الفنون الجديدة؟ والا يمكن الحديث عن فن تشاركي أو‬ ‫إبداع تشاركي؟‬ ‫المراجع‬ ‫بسطويس ي دمحم رمضان‪ )6881(،‬علم الجمال لدى مدرسة فرنكفورت القاهرة‪ :‬مكتبة‬ ‫إلاسكندرية‬ ‫جوليان ستاالبراس‪ ،‬الفن املعاصر‪ ،‬القاهرة‪ :‬هنداوي‪ ،‬ترجمة‪ :‬مروة عبد الفتاح شحاتة‪،‬‬ ‫‪1661‬‬ ‫عوض رياض‪ ،‬مقدمات في فلسفة الفن‪ ،‬لبنان‪ ،‬جروس برس‪6881 ،‬‬ ‫جيمينيز مارك‪ ،‬الجمالية املعاصرة‪ :‬الاتجاهات والرهانات‪ ،‬الرباط‪ ،‬منشورات ضفاف‪،‬‬ ‫‪ ،1661‬ترجمة‪ :‬بو منير كمال‬ ‫‪Abecassis, Nicole-Nikol (2007), Comprendre l’art contemporain, Paris :‬‬ ‫‪L’Harmattan.‬‬ ‫‪Benoit, Denis (2000), Littérature et engagement, De Pascal à Sartre, Paris, Seuil‬‬ ‫‪Boissière, Anne, Fabbri Veronique, Volvey Anne (2020), Activité artistique‬‬ ‫‪et spatialité, Paris‬‬ ‫‪1Tessier‬‬ ‫‪Yvan, (2015), Les murs révoltés, quand le street art et politique, Paris : Gallimard, p. 8‬‬ ‫‪« Le street art est forcément un art politique. Il s’apparenterait même à un acte subversif, à une‬‬ ‫‪révolte contre la fabrique de la ville ».‬‬ ‫‪147‬‬ AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 Bonham-Carter, Chariotte, David Hodge (2013) Le grand livre de l’art contemporain, Paris : Eyrolles. Bourgeon-Renaul, Dominique (2009), Marketing de l’art et de la culture, Paris : Dunod. Boutaud, Jean-Jacques (1998), Sémiotique et communication (Du signe au sens), Paris : L'Harmattan, Paris, 1998. Buren, Daniel (1998), A force de descendre dans la rue, l’art peut-il enfin y montrer ? Paris, Tonkea. Bürger, Peter (2013) Théorie de l’Avant-garde, Paris, Éditions Questions, théoriques, traduit de l’allemand par Jean-Pierre Cometti. Catz, Jerôme (2013), Street art : mode d’emploi, Paris : Flammarion Conia, Gerard (2003), L’art contre la masse : esthétique et idéologie de la modernité, Paris : L’Age d’hommes. Domino, Christophe (2005), L’art contemporain, Paris : Scala, Durozoi, Gerard (2005), Dada et les arts rebelles, Paris : Hazan. Egane, Miguel (2005), Du vandalisme : arts et destruction, Bruxelles : La lettre volèe. Farthing, Stephen (2016), Tout sur l’art : Panorama des mouvements et des chefsd’œuvre, Paris : Flammarion Groupe d’auteurs, (2002), L’œuvre d’art aujourd’hui, Paris : Klincksieck. Moulin Raymonde, (1992), L’artiste et le marché, France : Flammarion, Poinsot, Jean-Mart, (2020) Quand l’œuvre a lieu : l’art exposé et ses récit autorisés, France : Nouvelle Edition, 2020Tessier, Yvan & Lemoine Stéphanie (2015), Les murs révoltés, quand le street art parle social et politique, Paris : Gallimard. Les sites internet Carin info, Simon Korff-Sousse, Titre : Les corps extrêmes dans l’art contemporain. Entre perversion et créativité, 2004, file:///C:/Users/GIS/Downloads/CPSY_035_0061.pdf 148 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 ‫نيتشه بين الفنّ واألخالق‬ Fatima Zohra HAROUNI Université cadi Yadh, Marrakech Abstract: Nietzsche undertook the task of liberating humanity from all forms of the culture of death and the herd, which was rooted in the European culture in general and the German culture in particular, and crystallized in the morals of the apostles who continued to drown society and life in the inanimate and which shaped the plight of the world as it embodied Socratic standards. That is, the degenerated morals based on the denial and weakening of life, the condemnation of passions and emotions, the fear of sensual beauty, and the celebration of nothingness, annihilation and disease. All this prompted Nietzsche to overturn all previous values, and replace them with new ones which constitute an antidote to outdated morals. Thus, the concept of art in Nietzsche's philosophy played an important and pivotal role; because it is not an imitation of nature or a simulation of it, as much as it is a complement to the metaphysical that makes man transcend nature itself. It is the supreme form of human activity, the supreme happiness stemming from life; the source of joy in the world, and the most powerful motivator for it against sick nihilism resulting from the death of God (the death/absence of all values). It is the guarantor of happiness and the force that makes life possible to live. The role of art is to stimulate life. Through the will to power, and the revival of new values, the possibility of living and engaging in life opens with it. Keywords: art, Nietzsche, ethics, values, Socrates, christianity, aesthetics, life, Dionysus, Apollon, tragedy ّ ّ ‫ حمل نيتشه على عاتقه‬:‫الملخص‬ ّ ‫إلانسانية من‬ ‫كل أشكال‬ ‫مهمة تحرير‬ ّ ّ ّ ‫وألاملانية‬ ّ ّ ‫ألاوروبية‬ ّ ،‫خاصة‬ ‫عامة‬ ‫ثقافة املوت والقطيع التي تجذرت في الثقافة‬ ّ ‫وتبلورت في أخالق الحوارّيين الذين دأبوا على إغراق املجتمع والحياة في الالحياة‬ ّ ّ ‫السقر‬ ّ ‫جسدت املعايير‬ ّ ‫شكلت محنة العالم كونها‬ ‫اطية؛ أي ألاخالق‬ ‫والتي‬ ّ ‫ وإدانة العاطفة والانفعال‬،‫املنحط ة القائمة على إنكار الحياة وإضعافها‬ ّ ‫والخوف من الجمال‬ ّ .‫الحس ي واملحتفية بالعدم والفناء واملرض‬ ‫كل هذا دفع‬ ّ ّ ‫كافة القيم‬ ‫ واستبدالها بقيم جديدة تقوم على أسس‬،‫السابقة‬ ‫بنيتشه إلى قلب‬ ّ ّ‫ وهكذا فقد شكل مفهوم الفن‬.‫مضادا لألخالق البالية‬ ّ ّ ‫استيتيقية تشكل ترياقا‬ ّ ‫في فلسفة نيتشه دورا‬ ،‫هاما ومحورّيا؛ ألنه ليس تقليدا للطبيعة أو محاكاة لها‬ ّ ‫بقدر ما ّأنه تكملة للميتافيزيقي الذي يجعل من إلانسان متجاوزا للطبيعة‬ 149 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 ّ ّ ّ ‫والسعادة العليا‬ ّ ،‫للنشاط البشري‬ ‫النابعة من‬ ‫ إنه الشكل ألاسمى‬.‫نفسها‬ ّ ّ ‫واملحفز ألاقوى لها‬ ّ ‫العدمية املريضة‬ ‫ضد‬ ،‫ ومصدر الفرح في العالم‬،‫الحياة‬ ّ ّ ‫ فهو‬،)‫ غياب كل قيمة‬/‫الناتجة عن موت إلاله (موت‬ ّ‫للسعادة والقوة‬ ّ ‫الضامن‬ ّ ‫ فدور الف ّن هو تحفيز الحياة عبر إرادة‬،‫التي تجعل الحياة ممكنة العيش‬ ،‫القوة‬ ّ .‫إمكانية حياة الحياة والخوض فيها‬ ‫ تنفتح معها‬،‫وإحياء قيم جديدة‬ ّ :‫الكلمات المفاتيح‬ ّ ،‫سيحية‬ ‫ م‬،‫ سقراط‬،‫ قيم‬،‫ أخالق‬،‫ نيتشه‬،‫فن‬ .‫ تراجيديا‬،‫ أبولون‬،‫ ديونيزوس‬،‫ حياة‬،‫استيتيقا‬ esume : Nietzsche s'est donné pour mission de libérer l'humanité de toutes les formes de la culture de la mort et du troupeau, enracinée dans la culture européenne en général et allemande en particulier, et cristallisée dans la morale des apôtres qui ont continué à noyer la société et la vie dans l'inanimé et qui a façonné le sort du monde en incarnant les normes socratiques ; C'est-à-dire la basse morale basée sur le déni et l'affaiblissement de la vie, sur la condamnation des passions et des émotions, et sur la peur de la beauté sensuelle et la célébration du néant, de la mortalité et de la maladie. Tout cela a poussé Nietzsche à renverser toutes les valeurs antérieures pour les remplacer par des nouvelles fondées sur des fondements esthétiques qui constituent un antidote aux mœurs dépassées. L’art a joué un rôle central et très important dans la philosophie nietzschéenne, car l’art n'est pas une imitation de la nature ou une simulation de celle-ci, autant qu'il est un complément à la métaphysique qui fait que l'homme transcende la nature elle-même. C'est la forme suprême de l'activité humaine, le bonheur suprême découlant de la vie, la source de la joie dans le monde, et la motivation la plus puissante pour elle contre le nihilisme malade résultant de la mort de Dieu (la mort/absence de toute valeur). C'est le garant du bonheur et la force qui rend la vie possible à vivre. Le rôle de l'art est de stimuler la vie, à travers la volonté de puissance, et le renouveau de valeurs nouvelles, qui donne la possibilité de vivre et qui fait vivifier la vie. Les mots-clés : art, Nietzsche, éthique, valeurs, Socrate, christianisme, esthétique, vie, Dionysos, Apollon, tragédie ‫تقديـــم‬ :‫يقول نيتشه‬ ‫ إذ يكتشفون املشكلة‬،‫ فسيدهشون‬،‫ولو أن هؤالء أمكنهم قراءة هذه املقالة التقديمية‬ ،‫ وهي دوامة ونقطة انعطاف في صميم آلامال ألاملانية ذاتها‬،‫ألاملانية الخطيرة التي نعالجها‬ ‫لكن ربما كان هؤالء الناس أنفسهم لن يستسيغوا رؤية مشكلة جمالية تعالج بهذه الطريقة‬ 150 ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫الجدية‪ ،‬إذ استطاعوا أن يروا إلى الفن بصفته ليس أكثر من حالة غير مناسبة‪ ،‬ولكن‬ ‫مسلية‪ ،‬باعتباره طنطنة أجراس يمكن التخلص منها بسهولة‪ ،‬وتأتي في املحل الثاني بعد‬ ‫"جدية الحياة"‪ :‬كأن أحدا ما لم يكن يدرك إلى أين يؤدي هذا التقابل مع "جدية الحياة"‪.‬‬ ‫لنترك الناس الجديين يفهمون أني مقتنع بأن الفن هو الواجب ألاسمى وأنه النشاط‬ ‫امليتافزيقي الحقيقي في الحياة‪.1‬‬ ‫شكل مفهوم الفن في عالقته بمفهوم الحياة والعيش‪ ،‬لدى نيتشه‪ ،‬طريقة متميزة لتجاوز‬ ‫مثالب الفكر الحداثي والديني‪ ،‬ووسيلة للخروج من عبودية تعاليم رجل الدين وأخالقه‬ ‫البائسة‪ ،‬وهيمنة العقل الصارم والصلب املدعي للحقيقة املطلقة‪ .‬إنه املخرج الذي به‬ ‫ستكون إلانسانية سائرة نحو املستقبل الحر‪ ،‬إلانسان ألاعلى‪ ،‬زارادشت‪ .‬حيث لم تعد‬ ‫إلاستيتيقا بالنسبة له العلم الذي يؤول محتوى الفن فلسفيا‪ ،‬وإنما أضحت هي الفكر‬ ‫الذي يسكن الفعل الفني‪ ،‬والعلم املناهض لكل أشكال املوت والزهد واملرض الذي يقبر‬ ‫حياة الفرد ويجعله ميتا والغيا ذاته وحياته‪ ،‬فكر يواجه التبخيس واملرارة التي أنتجتهما‬ ‫الفلسفة السقراطية أوال‪ ،‬ثم الرومانسية املسيحية ثانيا‪ ،‬إذ أضحت إلاستيتيقا أولوية‪،‬‬ ‫حتى ال تتجه الحياة نحو فقدان املعنى وتجثم في العدمية‪.‬‬ ‫استهجن نيتشه كل ما جعل الحياة والطبيعة تختصران في صيغة علمية‪ ،‬إذ سعى إلى‬ ‫انتقاد كل ما له عالقة بالعقالنية أو إلانسان النظري‪ ،‬من خالل تحطيم كل ما أصابه‬ ‫العطب والفساد في النفس إلانسانية بعصر العدمية‪ ،‬حيث وجد نفسه مضطرا‬ ‫الستئصال العناصر املتهالكة واملتداعية في مجتمعه‪ ،‬وإعادة بناء وتقويم العطب‪ ،‬من‬ ‫خالل قلب القيم واستبدالها بأخرى جديدة تتماش ى مع الحياة وتدفقاتها‪ ،‬عن طريق إلاعالء‬ ‫من مكانة الحياة والتأكيد على إرادة القوة‪ ،‬حيث نجده قائال‪ « :‬ال ريب أننا نحب الحياة‪،‬‬ ‫وليس ذلك ألننا تعودنا الحياة‪ ،‬بل السبب أننا تعودنا حب الحياة‪ ،‬وملا كانت الحياة تعني‬ ‫حياة جميع الكائنات الحية‪ ،‬فإن قيمة الحياة تعرض نفسها علينا في شكل إرادة القوة‪:‬‬ ‫مبدأ كل حياة «‪.2‬‬ ‫نيتشه بين نقد العلم والتأكيد على الحياة‬ ‫انتقد نيتشه كل ألاسس التي قام عليها التراث الفلسفي من منطق وعقل بل وحتى العلوم‬ ‫الوضعية لم تسلم من مطرقته‪ ،‬إذ إن العلم بكل مشكالته‪ ،‬موضع ارتياب بالنسبة له‪،‬‬ ‫‪ 1‬نيتشه فريدريك‪ ،)2338( ،‬مولد التراجيديا‪ ،‬ترجمة شاهر حسن عبيد‪ ،‬ط‪ ،1.‬سورية‪ ،‬دار الحوار‪ ،‬ص‪.76.‬‬ ‫‪ 2‬نيتشه فريدريك‪ ،)1661( ،‬هكذا تكلم زارادشت‪ ،‬ترجمة علي مصباح‪ ،‬ط‪ ،6.‬بغداد‪ ،‬منشورات الجمل‪.‬ص‪.611.‬‬ ‫‪151‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫بحيث يقول‪« :‬لم يتولد عن العقل خالل ألازمان الهائلة املاضية سوى ألاخطاء ]‪ [...‬أخطاء‬ ‫لم تفتأ تنتقل وراثيا ككثير من أقسام العقيدة الدينية إلى أن تصير الغاية املشتركة للجنس‬ ‫البشري»‪ .1‬وقد انتقل نيتشه خالل مسيرته الفلسفية بين نقد كل ما له عالقة بالعقالنية‬ ‫املفرطة‪ ،‬وإجالله للعلوم‪ ،‬حتى صار من الصعب تحديد قيمة العقل لدى هذا الفيلسوف‪،‬‬ ‫وقد تمثلت هاتان املرحلتان في‪:‬‬ ‫املرحلة ألاولى‪ :‬املرحلة الرومنطقية حيث ألف خاللها نيتشه كتابه مولد التراجيديا‪ ،‬والذي‬ ‫انتقد فيه كل ما له عالقة بالعلم واملعرفة واملعقولية املفرطة انتقادا جذريا؛ إذ انشغل فيها‬ ‫بالفن باعتباره أداة لبناء حضارة حقيقية من خالل الروح الديونوزوسية‪ ،‬كما أكد فيها على‬ ‫أن املعرفة التراجيدية القائمة على ألاسطورة‪ ،‬وحدها تستطيع النفاذ إلى أعماق الحقيقة؛‬ ‫ألن الظواهر الطبيعية الحقيقية محجوبة عن املعرفة العلمية‪.‬‬ ‫املرحلة الثانية‪ :‬تبنى نيتشه فيها املنهج العلمي واتخده أداة لنقد ألاخالق وامليتافيزيقا‬ ‫التقليدية‪ ،‬ودحض ألافكار الجاهزة وتجاوز القناعات املتداولة‪ ،‬وفصل الحقائق العلمية‬ ‫عن ألاوهام امليتافيزيقية؛ إذ يقول‪« :‬النتائج ال يمكن لها أن تصمد في غياب املنهج العلمي»‪.2‬‬ ‫فال معرفة دون علم وال علم دون منهج علمي‪ ،‬فمقاربته للعلم ليس من الزاوية‬ ‫ألابستمولوجيا وإنما باعتباره عنصرا من عناصر الحضارة‪ .3‬إال أن املكانة الحقيقية للعلوم‬ ‫عنده‪ ،‬والتي توصل لها في كتابه جينيالوجيا ألاخالق تؤكد على أنها علة ملرض الحضارة‪،‬‬ ‫وقد ساهمت في أفول الغرب وإفقاد إلانسان احترامه لذاته‪.‬‬ ‫رفض نيتشه الدعوى التي قال بها الفالسفة والعلماء وهي أن املعرفة غاية الوجود‪،‬‬ ‫َ‬ ‫ٌ‬ ‫معرفي علمي‪ ،‬وهذا محور انتقاد نيتشه لسقراط ولإلنسان النظري؛ ألن‬ ‫فاملعرفة ت َع ُّق ٌل‬ ‫نيتشه سعى لجعل املعرفة خادمة للعالم والحياة كما فعل اليونان ألاوائل‪ ،‬فاملعرفة ال‬ ‫تكمن في الحقيقة ذاتها‪ ،‬وإنما في متعة البحث‪ ،‬وهنا يصبح العلم فنا بصفته الغاية‬ ‫الحقيقية لهذه آلالية‪.4‬‬ ‫‪ 1‬نيتشه فريدريك‪ ،‬العلم املرح‪ ،‬ترجمة وتقديم حسان بورقية ودمحم الناجي‪ ،‬إفريقيا الشرق‪،‬‬ ‫الدارالبيضاء‪.‬ص‪.611.‬‬ ‫‪ 2‬نيتشه‪ ،‬العلم املرح‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.56.‬‬ ‫‪ 3‬الشابي نور الدين‪ ، )1664(،‬نيتشه ونقد الحداثة‪ ،‬دار املعرفة‪ ،‬كلية آلاداب والعلوم إلانسانية بالقيروان‪،‬‬ ‫ص‪.116.‬‬ ‫‪ 4‬نفسه‪ ،‬ص‪.184.‬‬ ‫‪152‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫كان لسقراط من هذه الحملة النقدية النتشوية النصيب ألاوفى‪ ،‬حيث خصص نيتشه‬ ‫مساحة في كل مؤلفاته النتقاده ودحض أفكاره‪ ،‬فهو يرى أن الفلسفة السقراطية إفراط في‬ ‫العقل والوعي الذاتي على حساب الحياة‪ .‬إنه املرض العضال‪ 1‬والعرض الذي ال يستحق أن‬ ‫يأخذ بعين الاعتبار‪ ،‬يقول نيتشه‪« :‬أعجب بشجاعة سقراط وبحكمته في كل ما كان يفعله‪،‬‬ ‫في كل ما كان يقوله‪ ،‬هذا الشيطان وملتقط فئران أثينا الساحر واملحب ]‪ [...‬لم يكن فقط‬ ‫أحكم ثرثار وجد على إلاطالق‪ :‬لقد كانت له عظمة بنفس القدر في الصمت‪ .‬وقد وددت أن‬ ‫يكون بقي صامتا في اللحظات ألاخيرة من حياته‪ :‬ربما كان إذاك سينتمي إلى طراز أسمى من‬ ‫العقول‪ .‬هل كان ذلك املوت أم السم ]‪ [...‬ش يء أطلقه لسانه في هاته اللحظة وقال‪ " :‬يا‬ ‫كريتون‪ ،‬إني مدين بديك إليسكيالب" هاته "الكلمة ألاخيرة" املضحكة والفظيعة تعني للذي‬ ‫يعرف أن يسمع‪ " :‬يا كريتون‪ ،‬إن الحياة مرض»‪.2‬‬ ‫تكمن علة هجوم نيتشه على سقراط في انتصاره لثقافة العقل على حساب الغرائز‪،‬‬ ‫واتخاذه موقفا عقليا مضادا ومعاديا للفكر والحياة‪ ،‬وتأسيسه لإلنسان النظري الشغوف‬ ‫باملعرفة والنازع إليها على حساب إلانسان ألاعلى‪ ،‬يقول نيتشه في هذا الصدد‪ »:‬إن أردنا أن‬ ‫ننظر إلى سقراط واحد من هؤالء القادة‪ ،‬يكفي لذلك أن نعتبره النموذج ألاصلي لشكل من‬ ‫أشكال الحياة الجديدة غير املتخيلة‪ ،‬النموذج البدئي لإلنسان النظري "إلانسان‬ ‫الناقد"« ‪.3‬‬ ‫نسب نيتشه لفلسفة سقراط التشاؤمية والسلبية‪ ،‬وكل العلل التي شهدها الغرب‪ ،‬كونه‬ ‫أعلى من الوجود الفكري النظري واعتبره الحقيقة املطلقة على حساب الحياة‪ ،‬وقدس‬ ‫العقل ودعا إلى عبادته في كل ش يء‪ ،‬حتى ظن أن العقل واملعرفة وحدهم قادرون على جعل‬ ‫املرء خيرا؛ ألن الفضيلة تقوم على املعرفة في نظره‪ ، 4‬باإلضافة إلى إقامته معادلة يساوي‬ ‫فيها بين العقل والفضيلة والسعادة‪ ،‬معادلة تقابل كل الفلسفات إلاغريقية السابقة‪ .‬زيادة‬ ‫ً‬ ‫على إقحامه مللكة الجدل والخبث الكسيح الذي يميزه‪ ،‬فاملنطق ليس إال سالحا بين يدي‬ ‫اليائسين الذين ال يمتلكون أسلحة أخرى‪5‬؛ أي أن سقراط من خالل فلسفته سار إلى‬ ‫‪ 1‬نيتشه فريدريك‪ ، )1996( ،‬أفول األصنام‪ ،‬ترجمة حسان بورقية ودمحم الناجي‪ ،‬افريقيا الشرق‪ ،‬ط‪ ،1 .‬الدار البيضاء‪،‬‬ ‫ص‪.17.‬‬ ‫‪ 2‬نيتشه‪ ،‬العلم المرح‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.233.‬‬ ‫‪ 3‬نيتشه‪ ،‬مولد التراجيديا‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.182.‬‬ ‫‪4‬بدوي عبد الرحمن‪ ،)6814( ،‬نيتشه‪ ،‬ط‪ ،4.‬وكالة املطبوعات‪ ،‬بيروت‪ ،‬ص‪.665.‬‬ ‫‪5‬نيتشه‪ ،‬أفول ألاصنام‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.16.‬‬ ‫‪153‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫تغليف الحياة بلغة استداللية محكمة وأساليب منطقية صارمة مبنية على الاعتقاد بالقيم‬ ‫املوضوعية‪ ،‬والحقيقة ألاخالقية‪ ،‬ليشكل لحظة انحطاط في التاريخ اليوناني‪.‬‬ ‫نيتشه وسقراط‬ ‫يرى نيتشه أن التراجيديا إلاغريقية من أهم سمات اليونان؛ إذ تعبر في طياتها عن أخالق‬ ‫اليونان ألاوائل وطريقة تفكيرهم‪ ،1‬وقد ميز هذا اللون الفني؛ ألنه ُيعلي من شأن الجسد‬ ‫والتمسك بالحياة‪ ،‬وكذا الرتباطه باملوسيقى والشعر؛ أي بأقوى الدوافع الطبيعية (أبولون‬ ‫وديونيزوس)‪ ،2‬إال أنها قد بلغت نحبها سريعا مع سقراط‪ ،‬الذي أطاح بالتراجيديا اليونانية‪،‬‬ ‫عبر فصل الروح الديونيزيسية عن التراجيديا واستبدالها بالطابع الكوميدي؛ ألن الطابع‬ ‫العقلي الذي ميزه سقراط أودى باملعرفة الصوفية لوحدة الحياة واملوت‪ ،3‬وبحياة املأساة‬ ‫اليونانية‪ ،‬وذلك من خالل أشكال التفاؤل النظري الذي جاءت بها حكمة سقراط‪،‬‬ ‫املعرفة=الفضيلة=السعادة‪ .‬وبذلك‪ ،‬يصبح "البطل الفاضل" في املأساة جدليا‪ ،‬ويصبح‬ ‫الكورس (الجوقة املوسيقية) شيئا عرضيا يمكن الاستغناء عنه‪ ،‬ثم تنفصل املوسيقى عن‬ ‫التراجيديا تحت تأثير الجدل‪ ،‬فتضيع الروح الديونوزوسية‪ ،‬وتفقد التراجيديا ماهيتها‪،‬‬ ‫وتضيع ألاسطورة‪.‬‬ ‫يرجع نيتشه سبب تدمير هذا الصرخ الشامخ (التراجيديا)‪ ،‬إلى سقراط من خالل الاستعانة‬ ‫بـ الشاعر يوربيديس‪ 4‬بوصفه وسيلة لإللقاء بالتراجيديا اليونانية‪ ،‬وإقامة شكل فني جديد‬ ‫(الكوميديا إلاتيقية)‪ ،‬وذلك من خالل فصل العنصر الديونوزيس ي عن التراجيديا‪ ،‬بحيث‪:‬‬ ‫« كان يوربيديس في معنى من املعاني مجرد قناع‪ ،‬وكان الكاهن الذي تحدث باسمه ليس‬ ‫ديونيزوس وال أبولون أيضا‪ ،‬بل كان روحا حارسة مولودة حديثا تدعى سقراط»‪ .5‬يبين‬ ‫نيتشه أن رفضه لفلسفة سقراط ينبع من أنها تقوم على مبدأ "إعرف نفسك"‪ ،‬؛ أي ترتكز‬ ‫على معرفة الذات‪ ،‬الذات التي تخلى عنها ديونيزوس في صرخات ألالم‪ ،‬بحيث سعى‬ ‫‪1‬عنيات عبد الكريم‪ ،)1666( ،‬نيتشه والاغريق ‪ -‬إشكالية أصل الفلسفة‪ ،‬منشورات الاختالف‪ ،‬الجزائر‪ ،‬ص‪.661.‬‬ ‫‪ 2‬يقصد نيتشه بـ‪ :‬أبولون إله املظهر وألاوهام‪ ،‬وقد استخدم للتعبير عن ألاوهام الفنية الجميلة‪ ،‬والتي تتميز بمادية‬ ‫التصور املتمثل في مادية الفن ذاته‪ ،‬كما أشار كذلك إلى إلاله ديونوزوس وهو إلاله الراقص املخدر بلذة الحياة‪،‬‬ ‫الناظر إلى الحياة بنظرة فنية مضادة للميتافيزيقا‪.‬‬ ‫‪3‬السويس صفاء‪ ،)6888( ،‬محاولة جديدة لقراءة نيتشه‪ ،‬دار املعرفة الجامعية‪ ،‬ص‪.611.‬‬ ‫‪ 4‬يوربيديس باليونانية ‪ Εὐριπίδης‬روائي مسرحي يوناني وثالث شاعر مسرحي تراجيدي إغريقي قديم‪.‬‬ ‫‪ 5‬نيتشه‪ ،‬مولد التراجيديا‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.162.‬‬ ‫‪154‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫يوربيديس وسقراط إلى تأسيس تراجيديا جديدة تنبني على أسس فنية وهي الروح‬ ‫ألابولونية‪ ،‬ثم على أخالق جديدة من خالل إقحام الحياة اليومية والناس العادية في خشبة‬ ‫املسرح‪ ،‬التي ستمكن الناس من إمكانية الحديث عن حياتهم اليومية والقضايا القانونية‪،‬‬ ‫من خالل تمثيل مجريات الحياة اليومية على الخشبة‪ ،1‬على غرار التراجيديا اليونانية التي‬ ‫كانت تهتم بامليثولوجيا وتسعى لتصوير أنصاف آلالهة بلغة درامية‪ .‬وعليه‪ ،‬فقد حرص‬ ‫سقراط وشاعره على انتزاع الفلسفة الديونوزوسية‪ ،‬لكونها ال تتفق مع أقوال سقراط‬ ‫والحتوائها على امليثولوجيا التي سعت التراجيديا إلى معالجتها‪.‬‬ ‫إن أساس القضاء على التراجيديا اليونانية‪ ،‬يرجع إلى تواطؤ سقراط مع الشاعر‬ ‫يوربيديس‪ ،‬ويظهر هذا الاتفاق في تشاركهما في بعض املبادئ‪:‬‬ ‫القول بالعناية إلالهية‪ ،‬وبأن الحركة موضوعة ومرتبة من أجل غايات معلومة في‬‫العقل إلالهي‪ ،‬وهي خدمة إلانسان‪ ،‬ونفس الش يء قال به يوربيديس‪ ،‬فقد أدخل‬ ‫فكرة أناكساغوراس الغائية القائلة‪ « :‬في البداية كانت ألاشياء مختلطة ببعضها‪،‬‬ ‫ثم جاء العقل ليبدع النظام»‪ .2‬وعليه‪ ،‬فقد دعم سقراط شاعره بأن هناك غائية‬ ‫كونية موجهة لصالح إلانسان‪ ،‬وما عليه إال ان يستعمل ملكته العقلية‪« ،‬ويرسم‬ ‫خطوات منهجية أثناء تفكيره‪ ،‬وينتقل من مرحلة إلى أخرى‪ ،‬مربوطة بصورة‬ ‫منطقية‪ ،‬حيث تتولد النتائج ضرورة عن املقدمات‪ ،‬وهكذا حتى يتم الوصول إلى‬ ‫معرفة الحقيقة وكشف سر الوجود املحتجب‪ ،‬هنا يظهر الاعتماد املطلق الكلي‬ ‫لسقراط على العقل‪ ،‬واستبعاده التام لكل ما يمت بصلة للعاطفة‪ ،‬فالعقل هو‬ ‫املؤهل أكثر من غيره‪ ،‬على السير السليم والصحيح في عملية فهم حقيقة‬ ‫الوجود»‪.3‬‬ ‫ تحرر سقراط ويوربيديس من ألاسطورة وتدميرهم لها‪ ،4‬بسبب النزعة التشككية‬‫والرؤية الواقعية والروح العلمية التي تحركا فيها‪.5.‬‬ ‫التأكيد على أن التراجيديا ال تضمن الحقيقة؛ ألنها تخاطب الحمقى وليس‬‫الفالسفة‪.‬‬ ‫‪ 1‬نيتشه‪ ،‬مولد التراجيديا‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.154.‬‬ ‫‪ 2‬نفسه‪ ،‬ص‪.136.‬‬ ‫‪ 3‬عنيات‪ ،‬نيتشه واإلغريق‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.113 .‬‬ ‫‪ 4‬نفسه‪ ،‬ص‪.138.‬‬ ‫‪ 5‬نيتشه‪ ،‬مولد التراجيديا‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪231.‬‬ ‫‪155‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫يمكن القول‪ ،‬إن الانتقاد الذي وجهه نيتشه لسقراط مبني على أسس متينة‪ ،‬تتمثل في كون‬ ‫سقراط‪ ،‬أسس تراجيديا جديدة مبنية على أسس أخالقية أكثر مما هي مبنية على أسس‬ ‫فنية‪ ،‬ليصبح ما يقدمه غير فني بقدر ما هو طبيعي‪ ،‬فلكي يكون الش يء جميال يجب أن‬ ‫يكون مفهوما‪ .‬كذلك ترفعه عن الجمهور من خالل تبسيط النص واملفاهيم‪ ،‬وإزاحة‬ ‫الجانب امليثولوجي‪ ،‬واللغة التراجيدية؛ إذ مس وتعسف على مكانة شخصيات تشكل روح‬ ‫اليونان القديمة (هوميروس‪ ،‬بندار‪ ،‬اسخيليوس‪ ،‬فيندياس‪ ،‬بيركلس‪ ،‬ديونوس)‪ .‬كما عمل‬ ‫على تمرير تعاليمه إلى تلميذه أفالطون‪ ،‬أو كما يدعوه نيتشه بالفيلسوف الهجين والطالب‬ ‫املريد‪ ،‬الذي عمل هو ألاخر على انتقاد الفن القديم كونه محاكاة للوهم؛ ألن مصدر‬ ‫ً‬ ‫املعرفة مرتبط بالعقل ولن يكون أي مصدر آخر صالحا لها‪ ،‬خاصة إذا ما كان "فنا"‪ .‬لذلك‬ ‫فبالنسبة ألفالطون‪ ،‬ينبغي حظر الشعر القائم على املحاكاة‪ ،‬خاصة شعر التراجيديا؛ ألن‬ ‫الشعر بعيد كل البعد عن الحقيقة‪ ،‬والشعراء يقلدون معرفة حقيقة ألاشياء التي‬ ‫يقلدونها‪ ،‬مثلما يفعل هوميروس‪ ،‬وهيزيود‪ ،1‬الش يء الذي أشعر البعض بالفرح السقراطي‬ ‫املتمثل في حب املعرفة وقدرتها على مداواة جراح الوجود ألابدي‪.‬‬ ‫يرى نيتشه بأن أملانيا صارت على مسار النمط السقراطي‪ ،‬املتمثل في إلانسان النظري‬ ‫املفكر‪ ،‬الذي اتخذ من العلم واملعرفة املثال ألاعلى في تأسيس كل املناهج التربوية‪ ،‬بل حتى‬ ‫الفن الذي عرفته أملانيا كان عبارة عن محاكاة للتجارب السطحية والعاملية‪ ،‬الش يء الذي‬ ‫دفع باإلنسان املعاصر‪ ،‬باعتباره سقراط في زمن آخر‪ ،‬إلى فهم مدى محدودية الفرح‬ ‫السقراطي باملعرفة‪ ،‬ولعل أس بداية فشل الثقافة ألارسطية في أملانيا هو غياب طبقة‬ ‫العبيد التي تشكل دورا في إمكانية استمرار هاته الثقافة؛ ألن اهتمام يوربيديس في ما مض ى‬ ‫بهذه الطبقة‪ ،‬جعلت العبيد يتخلون عن أمالهم وأهدافهم الكبرى وتحسين وضعيتهم من‬ ‫خالل الاهتمام بالفرح املعرفي والتراجيديا الكوميدية‪.‬‬ ‫شكل سقراط وأفالطون حصنا مثينا حصر الفن في قالب منطقي ضيق‪ ،‬يتمثل في قول‬ ‫َ ََ‬ ‫سقراط بأن الفضيلة هي املعرفة‪ ،‬وأن كل الخطأة يأتون من عوالم الجهل‪ ،‬وأن إلانسان‬ ‫الفاضل شخص سعيد‪ ،‬كما دفعوا بالتراجيديا إلى الاندثار عبر ربط الفضيلة باملعرفة‪،‬‬ ‫وإلايمان باألخالق‪ ،‬بحيث أزاحت الجدلية املتفائلة املوسيقى من عالم التراجيديا‪ ،‬والتي‬ ‫تشكل لدى نيتشه روح التراجيديا‪ ،‬لكن حسب نيتشه فسقراط لم يتخل عن املوسيقى في‬ ‫‪156‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫حياته الشخصية‪ ،‬ويقول نيتشه بهذا الصدد‪« :‬حدث سقراط أصدقائه في السجن أنه كان‬ ‫كثيرا ما يرى مناما يقول له‪ :‬قم يا سقراط اصنع موسيقى»‪ .1‬وهكذا‪ ،‬فسقراط لم تتحدد‬ ‫عالقته بالفن بصورة واضحة‪ ،‬إال أنه شعر براحة من خالل فكرة أن الفلسفة أرفع مجال‬ ‫فني‪ ،‬يقول نيتشه‪« :‬ولكي يريح ضميره تماما قبع أخيرا في السجن ليمارس الفن الذي قلما‬ ‫كان يقيم له وزنا‪ ،‬ولهذا كتب أغنية إلى أبولو»‪.2‬‬ ‫ومنه فحسب نيتشه‪ ،‬فإن لحظة سقراط لحظة تدهور الفلسفة إلاغريقية باعتبارها‬ ‫انحرافا عن خط املعلمين ألاوائل أو "جمهورية العباقرة"‪ ،3‬بحيث يقول‪« :‬لقد عرفت كيف‬ ‫أكشف لدى سقراط وأفالطون‪ ،‬أعراض فساد ألاصل‪ ،‬دالئل تدهور الهيلينية‪ ،‬إلاغريقيين‬ ‫املزيفين‪ ،‬املضادين لإلغريق»‪ ،4‬بحيث يؤكد نيتشه على أن ما قاد الحضارة إلى التدهور‬ ‫والاندثار هو العقل‪ ،‬هذا ألاخير ليس حرا‪ ،‬ألنه مستعبد بالقيم القديمة واملبجلة والبعيدة‬ ‫عن كل ابتهاج ممكن‪ ،‬فاإلنسان الحقيقي بالنسبة له هو الذي يمتلك إرادة حرة‪ ،‬وعقال حرا‬ ‫من كل أنواع التبعية‪ ،‬وهذا أساس ذمه ومؤآخذته للدين املسيحي الذي مس هو آلاخر‬ ‫بحب الحياة وطاقتها الزاهية‪ ،‬أو كما يسميه نيتشه دين الشفقة والرأفة‪ ،‬واللطخة ألابدية‬ ‫فوق البشرية‪ ، 5‬وأداة الربط والقاسم املشترك بين الفاشلين والضعفاء‪ ،‬إذ تسلب من‬ ‫الفرد طاقته وتطرحه أرضا ضعيفا خائر القوى‪ ،‬أي أنها تضفي على الحياة مظهرا كئيبا‪.‬‬ ‫فالخير هو كل ما يربي ويضفي الشعور بالقوة وبإرادة القوة والقدرة ذاتها داخل إلانسان‪،6‬‬ ‫في حين أن الشر هو الضعف والوهن‪ .‬يقول نيتشه‪ « :‬كل الواعظين تجمع آراؤهم‪ :‬يجب أن‬ ‫نقض ي على النزوات ]‪ [...‬إن مهاجمة النزوات من الجذر تعني مهاجمة الحياة من الجذر‪ ،‬إن‬ ‫الكنيسة معاد للحياة»‪ 7‬ويقول كذلك‪« :‬الشفقة والرأفة هي في الجانب املضاد لالنفعاالت‬ ‫املحرضة التي ترفع طاقة الشعور الحيوي‪ ،‬وبهذا تنتج تأثيرا مثبطا »‪.8‬‬ ‫‪ 1‬نيتشه‪ ،‬مولد التراجيديا‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.618.‬‬ ‫‪ 2‬نفسه‪ ،‬ص‪.656.‬‬ ‫‪ 3‬نيتشه فريدريك‪ ،)6856( ،‬الفلسفة في العصر املأساوي الاغريقي‪ ،‬ترجمة سهيل القش‪ ،‬املؤسسة الجامعية‬ ‫للدراسات والنشر والتوزيع‪ ،‬بيروت‪ ،‬ص‪.16.‬‬ ‫‪ 4‬نيتشه‪ ،‬أفول ألاصنام‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪65.‬‬ ‫‪ 5‬نيتشه‪ ،‬هكذا تكلم زرادشت‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.651.‬‬ ‫‪ 6‬نيتشه‪ ،‬هكذا تكلم زرادشت‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.11.‬‬ ‫‪ 7‬نيتشه‪ ،‬أفول ألاصنام‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.11.‬‬ ‫‪ 8‬نيتشه فريدريك‪ ،)1666( ،‬نقيض املسيح‪ ،‬ترجمة مصباح علي‪ ،‬منشورات الجمل‪ ،‬بيروت‪ ،‬ص‪.16.‬‬ ‫‪157‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫المسيحية بوصفها بلورة للحياة اإلرتكاسية‬ ‫عرف نيتشه السعادة على أنها تطوير القوة وتنميتها وإمكانية املقاومة وتطوير الكفاءة‪ .‬كما‬ ‫أزاح كل إمكانية يمكن لها أن تربط بين السعادة وألاخالق؛ ألن السعادة فضيلة بال أخالق‪،‬‬ ‫وكل ربط بينهما ليس سوى سطحية زائفة‪ ،1‬واملسيحية هي كل ما يجعل إلانسان في حالة‬ ‫وهن وخوف‪ ،‬أو حيوان قطيع‪ ،‬أو حيوان داجن مريض‪ ،‬أو حيوان مدعو بإنسان مسيحي‪.‬‬ ‫لذلك عمل نيتشه على إنشاء وخلق إنسان أعلى‪ ،‬إنسان أكثر قوة‪ ،‬يعبر عن النموذج‬ ‫ألاعلى » ش يء هو بالنسبة للبشرية كلها إنسان متفوق سوبر‪-‬إنسان « ‪ ،2‬إنسان يكتشف‬ ‫السعادة ويخوض في طريق الحياة بشجاعة‪ ،‬إنسان غير مبال أبدا إن كانت الحقيقة ذات‬ ‫نفع‪ ،‬أو أنها تنقلب شؤما على أحد‪ ،3‬يقول نيتشه‪« :‬يجب التفوق على البشرية بالعزم‪،‬‬ ‫وبتشدد النفس ]‪ [...‬وباالحتقار»‪.4‬‬ ‫ما يعيبه نيتشه على املسيحية‪ ،‬هو تبنيها لألخالق الزائفة وثورانها على ألاصل في إلانسان ‪:‬‬ ‫الغرائز‪ ،5‬التي هي أصل التشبث بالحياة وحفظها وإعالء قيمها‪ .‬بحيث قامت املسيحية‬ ‫باستنباط الخير والشر من هاته ألاخالق‪ ،‬وجعلت إلانسان القوي إنسانا مغضوبا عليه‬ ‫وهالكا‪ ،‬مسيئة بذلك إلى الطبائع النفسية ألاكثر قوة في إلانسان‪ ،‬إلى الحد الذي جعلت‬ ‫أفق ألاخالق التي أصبح إلانسان يسعى إليه مبنيا على الانحطاط‪ ،‬وهذا هو ما جعل نيتشه‬ ‫يقول‪« :‬إنني أدعو فاسدا‪ :‬الحيوان أو النوع‪ ،‬أو الشخص عندما يضيع غرائزه‪ ،‬مختارا‬ ‫ومؤثرا ما هو مضر به»‪.6‬‬ ‫أساس استنكار نيتشه للمسيحية‪ ،‬عائد إلى أنها أسست قيمها على ما هو ساقط ومنحط‬ ‫وضعيف‪ ،‬مثل الشفقة‪ ،‬كونها تسلب إلانسان القدرة على احتمال الحياة‪« ،‬إذا قيست‬ ‫الشفقة بحسب قيمة ردود ألافعال التي تستحثها‪ ،‬حينها فإن سجاياها الخلقية الخطيرة‬ ‫‪ 1‬نفسه‪ ،‬ص‪.14.‬‬ ‫‪ 2‬نفسه‪ ،‬ص‪.11.‬‬ ‫‪ 3‬نفسه‪ ،‬ص‪.11.‬‬ ‫‪ 4‬نفسه‪.‬‬ ‫‪ 5‬يصنف نيتشه الحياة ضمن الغرائز‪ ،‬بما هي تجميع للقوة‪ ،‬الن كل ما هو ضعف فهو انحطاط‪ ،‬وكل غريزة حرة‬ ‫هي قوة‪ ،‬يقول نيتشه‪ " :‬من خالل غريزة الحياة يتوجب البحث فعال عن تدبير يمكن وخز البثرة املتقيحة املمرضة‬ ‫والخطيرة‪ ،‬كما تتمثل في حالة شوبنهاور"‪ .‬عن نقيض املسيح‪ ،‬ص‪.11.‬‬ ‫‪ 6‬نيتشه‪ ،‬نقيض املسيح‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.15.‬‬ ‫‪158‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫املضادة للحياة‪ ،‬تبدو تحت ضوء أكثر وضوحا بكثير»‪ .1‬ومنه‪ ،‬يمكن القول إن الشفقة‬ ‫بالنسبة لـنيتشه‪ ،‬والتي اتخذها الدين املسيحي ديدنا‪ ،‬تتجرأ على قانون التطور والحياة‪،‬‬ ‫عبر كفاحها من أجل املحرومين في ألارض‪ ،‬والضعفاء‪ ،‬واملدانين من الحياة‪ ،‬وتعطي للحياة‬ ‫هيئة كاسفة مريبة‪.2‬‬ ‫وهكذا‪ ،‬فقد خص نيتشه نقدا الذعا للدين وخاصة الدين املسيحي‪ ،‬ملا كان له من أثر سلبي‬ ‫على إلانسانية عبر زرع الضعف والوهن في النفوس‪ ،‬وسلب الغريزة والسعادة‪ .‬فاملسيحية‬ ‫سقم ومرض واعتالل ودين شفقة‪ ،‬يهدف إلى إخراس الصوت السامي للحياة املتمثل في‬ ‫الغرائز التي تعد دوافع طبيعية سامية‪.‬‬ ‫ثار نيتشه على كل فيلسوف دعا أو غض نظره عن الشفقة املسيحية وألاخالق الدينية؛ ألن‬ ‫دور الفيلسوف الحقيقي «مداواة ذوي قلوب ال ترحم ]‪ [...‬إن هذه خصوصيتنا‪[...] ،‬‬ ‫وطريقتنا في محبة البشر»‪« .3‬إنه ملن الضروري أن نقول من هو الذي نشعر به عدوا لنا‪،‬‬ ‫إنهم الالهوتيون وكل من يحملون في أجسادهم دما الهوتيا‪ ،‬إنهم كل فالسفتنا»‪.4‬‬ ‫يخص نيتشه بحديثه أستاذه شوبنهاور‪ ،‬الفيلسوف العدمي املنكر للحياة‪ ،5‬حيث يرى أنه‬ ‫من الفالسفة الذين جعلوا من فلسفتهم تخليا تاما عن إرادة الحياة ومعاداة لها عبر جعله‬ ‫الشفقة فضيلة من الفضائل‪ .‬كما هاجم نيتشه املفهوم الكانطي ألاخالقي للفضيلة‪ ،‬والذي‬ ‫يحمل في طياته املعنى ألاخالقي املقلوب‪ ،‬املتمثل في خلق إلانسان الفضيلة بذاته‪ ،‬وأن هذا‬ ‫هو السبيل الوحيد إلى خلق نوع جديد من إلانسانية‪ ،‬فبالرغم من املناورة التي قام بها‬ ‫كانط‪ ،‬العدمي ذو ألاحشاء املسيحية‪» ،6‬ألاخالق كجوهر للعالم« ‪ ،7‬إال أنها‪ ،‬حسب نيتشه‪،‬‬ ‫تعد عائقا وحجر عثرة أمام إبداع إلانسانية املتفوقة؛ ألن الفضيلة الحقيقية هي الفضيلة‬ ‫ذات إلابداع الشخص ي‪ ،‬الذاتي العميق‪ ،‬املدفوع بإرادة الحياة‪.‬‬ ‫‪ 1‬نيتشه‪ ،‬نقيض املسيح‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.16.‬‬ ‫‪ 2‬نفسه‪.‬‬ ‫‪ 3‬نفسه‪ ،‬ص‪.11.‬‬ ‫‪ 4‬نفسه‪ ،‬ص‪.11.‬‬ ‫‪ 5‬نفسه‪ ،‬ص‪.11.‬‬ ‫‪ 6‬نفسه‪ ،‬ص‪.16.‬‬ ‫‪ 7‬نفسه‪ ،‬ص‪.18.‬‬ ‫‪159‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫استهجن نيتشه أيضا رجال الدين أو الالهوتيين‪ ،‬حيث يقول‪« :‬على هذه الغريزة الالهوتية‬ ‫أنا أعلن الحرب‪ [...]،‬من تجري في عروقه الدماء الالهوتية‪ ،‬فإنه يتخذ مسبقا موقفا ملتويا‬ ‫وغير مخلص تجاه جميع ألاشياء»‪ .1‬إن ما ينتقده نيتشه في رجال الدين هو غريزة التعجرف‬ ‫وإحساسهم كما لو كانوا مثاليين؛ إذ يدعون من خالل ما يدعونه الفضيلة والوحي وأن‬ ‫معرفتهم ذات مصدر أسمى‪ ،‬باإلضافة إلى ادعائهم الحقيقة وإنكارهم الحياة؛ ألن الفضيلة‬ ‫حسب نيتشه إبداع إنساني‪ ،‬وأن ما يقيد الحياة ويؤذيها هو الفضيلة املستمدة من العوز‪.‬‬ ‫يؤكد نيتشه على أن املسيحية أكبر محنة عرفها العالم‪ ،‬كونها تعارض العقل وتلعن الروح‬ ‫التي تتمتع بالصحة والسعادة والفرح ‪ ،‬فشعارها هو القداسة املزيفة القائمة على قانون‬ ‫إلاخفاق والاستياء والقصور واملرض‪ ،‬هذا ألاخير الذي يراه نيتشه صورة املسيحية‬ ‫النموذجية‪ ،‬ألن رجل الدين يدعو إلى كل ما يجعل إلانسان مريضا‪ ،‬وأن كل ما ينتج عن‬ ‫الغريزة والقوة شر مسيطر‪ ،‬تحت دوافع خيالية محضة تتمثل في‪ :‬إلاله‪ ،‬النفس‪ ،‬ألانا‪،‬‬ ‫الروح‪ ،‬الروح الحرة‪ ،‬والروح الجبرية‪ ،‬ومفاعيل خيالية صاغها نيتشه في‪ :‬الخطيئة‪ ،‬الفداء‪،‬‬ ‫النعمة‪ ،‬العقاب‪ ،‬غفران الخطايا‪.‬‬ ‫إن الحداثة‪ ،‬حسب نيتشه‪ ،‬أعلت من شأن العقل والعلم من جهة‪ ،‬ومن جهة أخرى لم‬ ‫تخف كراهيتها وعداءها للفن ولجمال الحياة‪ ،‬الش يء الذي نتج عنه تقليص دائرة الغرائز‬ ‫وألاحاسيس‪ ،‬في مقابل تنامي النزعة العقالنية العدمية‪ ،‬التي قامت بتشويه الحياة ونفيها‪،‬‬ ‫وجعلها ارتكاسية‪ ،‬عبر تحميلها ألاحمال الثقيلة‪ ،‬يقول دولوز‪« :‬ال يؤمن نيتشه باالكتفاء‬ ‫الذاتي للواقعي مثلما ال يؤمن باالكتفاء الذاتي للحقيقي‪ :‬إنه يتصورهما كتجلي إرادة‪ ،‬هي‬ ‫إرادة الحط من قيمة الحياة‪ ،‬إرادة معارضة الحياة بالحياة»‪ .2‬إال أن خوض نيتشه في دروب‬ ‫الفكر وتعمقه في أصنام الثقافة ألاملانية‪ ،‬زادته ثقة في إثباتاته للحياة‪ ،‬وللفن بوصفه‬ ‫أسلوبا للحياة‪ ،‬وطريقة للعيش‪ ،‬فهو وسيلة لإلنسان ألاعلى‪ ،‬بحيث يقول‪« :‬حين يغني‬ ‫إلانسان ويرقص فهو يعبر عن نفسه كفرد من أفراد املجتمع الراقي»‪3‬؛ أي أن الفن وحده‬ ‫‪ 1‬نفسه‪ ،‬ص‪.11.‬‬ ‫‪ 2‬دولوز جيل‪ ،)1666( ،‬نيتشه والفلسفة‪ ،‬ترجمة أسامة الحاج‪ ،‬ط‪ ،1.‬مجد املؤسسة الجامعية‪ ،‬بيروت‪،‬‬ ‫ص‪.111.‬‬ ‫‪ 3‬يقول نيتشه أيضا في نفس املوضع‪ ]...[« :‬أن جناحين قد ركبا له ليرقص بهما في ألاعالي‪ .‬أن حركات هذا إلانسان‬ ‫تعبير عن السحر[‪ ]...‬فهو يشعر شعور آلالهة‪ ]...[ ،‬لم يعد إلانسان آلان فنانا‪ ،‬وإنما غدا موضوعا للفن‪ :‬إن القوة‬ ‫‪160‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫لدى نيتشه يجعل الحياة ممكنة‪ ،‬فهو السحر الذي يسحر املرء ليحيا‪ ،‬والحافز ألاقوى‬ ‫الذي يدفعه للعيش وللحياة‪ .‬إنه القوة الوحيدة العليا املناهضة لكل نفي للحياة واملضاد‬ ‫للعدمية بامتياز‪.1‬‬ ‫الفن بوصفه أسلوبا للعيش عند نيتشه‬ ‫عمل نيتشه من خالل فلسفته إلى جعل الفن فنا للعيش‪ ،‬وأسلوبا للحياة‪ ،‬معيدا بذلك‬ ‫أسلوب العيش الضائع‪ ،‬فهو يقول‪« :‬إن فلسفتي هي أفالطونية مقلوبة‪ ،‬كلما ازدادت‬ ‫ابتعادا عن الكائن الحقيقي‪ ،‬ازدادت صفاء وجماال وصارت أفضل‪ ،‬إنها الحياة في املظهر‬ ‫كهدف»‪ .2‬حيث جمع بين الفنان املبدع والفيلسوف املشرع‪ ،‬فالفيلسوف يحدد ما يجب أن‬ ‫يكون‪ ،‬أما الفنان فيبدعه‪ ،‬ويعزز ذلك بقوله‪« :‬إن إلانسان الذي يستجيب إلى املنبهات‬ ‫الفنية يتصرف تجاه الواقع الرؤيوي كما يتصرف الفيلسوف تجاه الواقع الوجودي»‪،3‬‬ ‫وهذا يعني أن الفن هو الذي يحول إلاثبات إلى فعل‪ .4‬فالفن عودة إلى الذات وإلى الابداع‬ ‫باعتباره شرطا للوجود‪ ،‬كما أنه محرر الفرد من التقاليد املوروثة التي جعلت منه كتلة من‬ ‫املاض ي مرتبطة بزمان ومكان معينين‪.‬‬ ‫وهكذا فقد ربط نيتشه الفن بتأكيده على أهمية الحياة وإلاشادة باإلرادة‪ ،‬والوجود‪،‬‬ ‫وتقديم تفسير جديد يهم تجاوز العدمية‪ ،‬وبلوغ الحالة الديونوزيسية‪ .‬وذلك عبر العودة‬ ‫لليونان‪ .‬حيث أثنى نيتشه من خالل كتابه الفلسفة في العصر املأساوي إلاغريقي على‬ ‫الفالسفة ما قبل سقراط‪ ،‬كما اصطفى الحضارة اليونانية من بين كل الحضارات‪ ،‬ولعل‬ ‫أساس هذا الاهتمام والاحترام يرجع إلى أنها أكثر الحضارات سموا وارتقاء‪ ،‬إذ يقول‪ «:‬لقد‬ ‫قام إلاغريق بإكمال هذه العناصر الوافدة‪ ،‬وأضافوا اليها‪ ،‬وجعلوها أكثر نقاء بشكل‬ ‫تحولوا معه هم أنفسهم إلى مبتكرين ولكن بمعنى أرقى وفي حلقة أنقى»‪ .5‬فاهتمامه باليونان‬ ‫وفالسفة ما قبل سقراط عائد إلى أنهم كانوا يعبرون عن قيمة وجودهم بأسلوب جمالي‬ ‫بعيدا عن الاستدالالت العقلية املضللة التي ابتكرها فيما بعد سقراط وتلميذه أفالطون‪،‬‬ ‫الفنية للطبيعة كلها تتبدى معبرة عن نفسها في هذا الرضا ألاعلى للواحدية ألازلية وسط فورة التسمم»‪ .‬عن‪ :‬مولد‬ ‫التراجيديا‪ ،‬ص‪54 .‬‬ ‫‪ 1‬الشابي‪ ،‬نيتشه ونقد الحداثة‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.115.‬‬ ‫‪ 2‬بلعقروز عبد الرزاق‪ ،)1666( ،‬نيتشه ومهمة الفلسفة‪ ،‬ط‪ ،6.‬منشورات إلاختالف‪ ،‬الجزائر‪ .‬ص‪.616 .‬‬ ‫‪ 3‬نيتشه‪ ،‬مولد التراجيديا‪ ،‬مصدر سابق‪ .‬ص‪.40.‬‬ ‫‪KESSLER Mathieu, )1999( Nietzsche ou le dépassement esthétique de la métaphysique, PUF, Paris, p.242.‬‬ ‫‪ 5‬نيتشه‪ ،‬الفلسفة في العصر المأساوي االغريقي‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.06.‬‬ ‫‪161‬‬ ‫‪4‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫إذ « إن حكم هؤالء الفالسفة على الحياة وعلى الوجود بشكل عام‪ ،‬حكم غني باملعاني‬ ‫بالنسبة لحكم راهن‪ ،‬نظرا ألن الحياة التي شهدوها كانت ذات امتالء مفرط ]‪ [...‬وغريزة‬ ‫املعرفة التي يتمحور سؤالها الوحيد حول معرفة قيمة الحياة »‪ .1‬فحسب نيتشه الفن هو‬ ‫الطريقة الوحيدة إلعادة الانسان إلى موطنه‪ ،‬والوسيلة الوحيدة القادرة على استبدال قيم‬ ‫العدمية بقيم عالية إنسانية‪ ،‬إنسانية جدا‪ ،2‬كونه تعبيرا عن إرادة القوة‪.‬‬ ‫تميزت اليونان عن باقي الشعوب بكونها ابتدأت الفلسفة في وقت الصحة والانتصار على‬ ‫حد تعبير نيتشه‪ ،‬وهذا الانتصار يعود إلى أن لليونان حكماء في حين أن باقي الشعوب لهم‬ ‫قديسون‪ .3‬ولعل السبب الثاني الذي دفع باليونان إلى احتالل مكانة سامية في فلسفة‬ ‫نيتشه‪ ،‬هو أن فلسفة الفالسفة إلاغريق القدامى تضمنت البحث في أصل ألاشياء‪ ،‬فقول‬ ‫طاليس أن املاء هو أصل كل ألاشياء‪ ،‬جعل من نيتشه يعتبره أول فيلسوف يوناني‪ ،‬وأثبت‬ ‫له حق الريادة في التفلسف‪ ،‬وأبرزه بوصفه معلما مبدعا طرح السؤال الفلسفي الصحيح‬ ‫أول مرة‪.4‬‬ ‫ومنه‪ ،‬يمكن القول إن أهمية اليونان لدى نيتشه تتمثل في قدرتهم على التغلب على شراهة‬ ‫املعرفة‪ ،‬واستطاعتهم توظيفها في خدمة الحياة‪ ،‬لذلك‪« :‬علينا أن نحذو حذوهم في التعلم‬ ‫]…[ واضعين املعرفة املكتسبة كدعامة في خدمة الحياة‪ ،‬وليس في خدمة املعرفة‬ ‫املوسوعية التي ننطلق منها دائما لكي نتعالى على الجار»‪ .5‬يقول نيتشه‪« :‬إن إلاغريق قد‬ ‫تحكموا بغريزتهم املعرفية‪ ،‬الشرهة بحد ذاتها‪ ،‬بفضل الاحترام الذي كانوا يكنونه للحياة‪،‬‬ ‫وبفضل حاجتهم النموذجية للحياة»‪.6‬‬ ‫يمكن أن نضيف كذلك أن نيتشه وضع الحياة مقابل العقل‪ ،‬فهي ذات لون زاه في معزل‬ ‫عن كل ما هو عقلي؛ أي أنها في معزل عن الحقيقة والبطالن‪ ،‬والخير والشر‪ ،‬فالحياة عند‬ ‫نيتشه ال تخضع للتزييف‪« .‬إن براءة الصيرورة تعني رفض مقولة الخير والشر‪ ،‬اذ ملا كانت‬ ‫‪ 1‬نفسه‪ ،‬ص‪.42.‬‬ ‫‪ 2‬دولوز‪ ،‬نيتشه والفلسفة‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.04.‬‬ ‫‪ 3‬نيتشه‪ ،‬الفلسفة في العصر المأساوي االغريقي‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.40.‬‬ ‫‪ 4‬نفسه‪ ،‬ص‪.46.‬‬ ‫‪ 5‬نيتشه‪ ،‬الفلسفة في العصر المأساوي االغريقي‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.43.‬‬ ‫‪ 6‬نفسه‪ ،‬ص‪.42.‬‬ ‫‪162‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫الصيرورة كان كل ش يء مباحا ومسموحا به‪ ،‬وقد مات إلاله الرقيب‪ ،‬وكل القيم قد‬ ‫تحطمت»‪.1‬‬ ‫المقدس عند نيتشه‪ :‬التراجيديا‬ ‫اهتم نيتشه بالتراجيديا اليونانية بشكل كبير‪ ،‬اذ من أغراض مؤلفه مولد التراجيديا‪ ،‬هو‬ ‫إمكانية التحدث عن أصل التراجيديا إلاغريقية‪ ،‬فهو يرى أنه لم يسبق ألحد من الفالسفة‬ ‫أن تطرق لها بشكل جدي‪ ،‬وأن أهم ما توصل له السابقون هو كون هذا الفن مقتبس من‬ ‫الكورس التراجيدي‪ ،‬املقتبس من الكورس الشعبي؛ أي أن أصل هذا الفن مجرد جوقة‪.‬‬ ‫تنبني التراجيديا حسب نيتشه على قطبين أساسيين‪ ،‬يمثالن عنفوان الدوافع الطبيعية‬ ‫الفنية‪ :2‬ألابولوني والديونوزيس ي‪ ،‬وهما قطبان متناقضان‪ ،‬مسؤوالن عن التطور املستمر‬ ‫للفن‪ ،‬بحيث يقول عنهما‪« :‬هذان إلالهان أعتبرهما شخصيا أبرز وأرسخ مثالين حيين‬ ‫لعالمي الفن»‪.3‬‬ ‫يشكل أبولون‪ ،‬إله النظام واملظهر والنحت والعالج والفردانية والوهم‪ ،‬وقد اهتم الفن‬ ‫ألابولوني بكل الفنون البصرية‪ ،‬مثل النحت والرسم‪ ،‬والفنون التشكيلية‪ ،‬ويلعب الحلم أو‬ ‫الوهم دورا كبيرا في تأسيس هذا النوع من الفن‪ ،‬فالفنان ألابولوني فنان أغلق عينيه‬ ‫وتواصل مع العالم من خالل حلمه‪ .‬أما ديونوزوس إله الفن فيسعى إلى تحرير نفسه من‬ ‫ألم الكمال واملعاناة من املتناقضات‪ ،4‬عبر الانغماس في ُ‬ ‫السكر والعربدة والرقص‪،‬‬ ‫والغوص في وحدة الوجود‪ ،‬فديونوزوس «كما جاء في ألاساطير اليونانية شخصية أسطورية‬ ‫ولد من رماد أمه سيميلي‪ ،‬بعدما طلبت إلالهة هيرا من زوجها زيوس‪ ،‬أن يظهر لها‪ ،‬في كمال‬ ‫مجده‪ ،‬وهو طلب مفخوخ دبرته إلالهة هيرا‪ ،‬وملا حاول زيوس ذلك تحول إلى صاعقة‬ ‫أحرقت سيميلي‪ ،‬ومن رمادها ولد دينيزوس»‪ 5‬وبذلك فوالدته لم تكن طبيعية‪ ،‬وإنما‬ ‫تراجيديا يتخللها ألالم واملعاناة‪ ،‬وقد ترعرع "ديونوزوس" وهو يعلم الناس صناعة الخمور‬ ‫وزراعة الكروم‪ ،‬وتصيد اللذة‪ ،‬وممارسة النشوة وقد تم الاحتفال به في كل مكان يرتحل‬ ‫إليه على أساس أنه نوع من التعبير عن الجميل‪ ،‬إذ كان الاحتفال عبارة عن غناء‪ ،‬ورقص‪،‬‬ ‫‪ 1‬زيناتي جورج‪ ،)1990( ،‬رحالت داخل الفلسفة الغربية‪ ،‬ط‪ ،1.‬دار المنتخب العربي‪ ،‬بيروت‪ ،‬ص‪.116.‬‬ ‫‪ 2‬نيتشه‪ ،‬مولد التراجيديا‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.110.‬‬ ‫‪ 3‬نفسه‪ ،‬ص‪.189.‬‬ ‫‪ 4‬نيتشه‪ ،‬مولد التراجيديا‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.157.‬‬ ‫‪5‬بلعقروز‪ ،‬نيتشه ومهمة الفلسفة‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪ .145 .‬نقال عن مزوز دمحم‪ ،)1999( ،‬أزمة الحداثة وعودة ديونيزوس‪،‬‬ ‫مجلة فكر ونقد‪ ،‬السنة الثالثة‪ ،‬العدد‪ ،21‬سبتمبر‪.‬‬ ‫‪163‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫ونواح‪ ،‬وعويل حتى يبلغ املحتفلون «حالة تسمى املانيا ‪la mania‬؛ أي جنون يقذفه إلاله في‬ ‫صدر إلانسان‪ ،‬يصل من خالله إلى لحظة الاندماج الكلي والطبيعي»‪ .1‬ومنه‪ ،‬فقد سجل‬ ‫نيتشه بعض الخصائص الفنية السيكولوجية التي عبر عنها برمز "ديونوزوس"‪ ،‬حيث‬ ‫شكلت والدته ) ديونوزوس( نوعا من املأساة‪ ،‬وهي الصورة التي سيعممها نيتشه على‬ ‫الوجود‪ ،‬أي يمكن القول إن الرمز الديونوزيس ي رمز ُوظف لفهم واستيعاب حاالت ألالم‬ ‫والتمتع به‪.‬‬ ‫يولي نيتشه مكانة هامة للفن ألابولوني‪ ،‬وذلك لكونه يرمز إلى السكون والوضوح والوسط‬ ‫والعقالنية‪ ،‬ويمثل الصورة إلاغريقية الكالسيكية أدق تمثيل‪ ،‬كما يرى أن الفنون البصرية‬ ‫والفنان البصري ما هما إال نتاج حلم جميل‪ ،‬حلم متى ولد يجعل من إلانسان فنانا كامال‪.‬‬ ‫وهكذا‪ ،‬فإبداع إلانسان والفنان البصري يرجع إلى حلمه‪ ،‬أو باألحرى إلى إيمانه القوي‬ ‫بأحالمه بوصفه خطابا من العالم‪ ،‬وإلى خوفه الالمبرر من الشكل‪ ،‬أو إلى مخاطبة الشكل‬ ‫له‪ .‬فالفنان بالنسبة لنيتشه فيلسوف يتصرف على نحو ما يراه‪ ،‬كما يتصرف الفيلسوف‬ ‫تجاه الواقع الوجودي‪ ،‬إذا فسر الفيلسوف العالم انطالقا مما يراه ويفهمه‪ ،‬فالفنان‬ ‫يفسره انطالقا من الصور وألاشكال‪ ،‬فالفن ليس معطى قارا وثابتا لدى الفنان‪ ،‬ألنه يتغير‬ ‫بتغير ما يفهمه‪ ،‬ويتعلق بدواخله النفسية التي تؤطر انفعاالته الحسية‪.‬‬ ‫يرى نيتشه أن قاعدة هذا الفن أي أساس الوهم الذي يلجأ إليه الفنان ألابولوني‪ ،‬هو‬ ‫انفعال الخوف؛ أي أن محور النزعة ألابولونية خوف إلانسان مما ال يمكن إلاحاطة به‪،‬‬ ‫حيث دفع بهم هذا الانفعال إلى إبداع آلهة لها القدرة على ضمان العناية إلالهية باإلنسان‪،‬‬ ‫تضمن لهم القدرة على الاستمرار في العيش وخلق وهم وحلم لتحمل الواقع والعيش فيه‪.‬‬ ‫وهكذا‪ ،‬فالفنان البصري لدى نيتشه يفسر الحياة ويعيشها انطالقا مما يفهمه من الصور‬ ‫التي كانت نتاج استجابته للمنبهات الفنية في الحياة‪ ،‬وهذه الصور ليست دائما صورا‬ ‫محببة وحسنة‪ ،‬وإنما غالبا ما تكون صورا كئيبة ومحزنة وعميقة‪ ،‬بل إنها وكما قال نيتشه‬ ‫"كوميديا إلهية"‪ 2‬تعبر أمام ناظريه على اعتبارها مشاهد يكون فيها بطل املشهد‪ ،‬وهذا‬ ‫يتضمن عيشه داخل الجحيم‪ ،‬مادام الجحيم من الكوميديا إلالهية‪ ،‬وأن من هؤالء‬ ‫‪ 1‬بلعقروز‪ ،‬نيتشه ومهمة الفلسفة‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪-‬ص‪.146-145 .‬‬ ‫‪ 2‬نيتشه‪ ،‬مولد التراجيديا‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.80.‬‬ ‫‪164‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫الفنانين الذين يستمرون في حلم واحد ألكثر من أربع ليال متواصلة‪ ،‬لكن الغريب‪ ،‬حسب‬ ‫نيتشه‪ ،‬هو أن هذا الفنان عادة ما نجده معتزا وسعيدا وسط هذا الحلم املخيف‪.‬‬ ‫يمكن القول إن الفن ألابولوني باعتباره أول فن تعرف عليه اليونان‪ ،‬كانت غايته تبرير‬ ‫العيش وضمان الاستمرار على ألارض‪ ،‬وذلك من خالل حلم الوالدة الرائع لألوملب‪ ،‬إذ بذلك‬ ‫أصبح الفن الضامن للعيش والستمرار البقاء‪ .1‬كما يعد املسؤول عن شعور الفرد بالغبطة‬ ‫والسعادة‪ ،‬والشعور بالرض ى من خالل إلاحساس بالجمال الذي يتوق إلى الصور العظيمة‬ ‫السامية‪ ،‬ويحث على إدراك مغزى وماهية الحياة‪ ،‬فاألبولونية تعني‪" :‬أبدية الشكل‬ ‫الجميل"‪ ،‬أيضا ارتبطت سيكولوجية الفنان ألابولوني بحالة الفردانية‪ ،‬والتي تتأسس من‬ ‫خالل انغماسه في الحلم‪ ،‬باعتباره حالة فزيولوجية يعيشها الفنان‪ ،‬إذ تجعله يتقبل حلمه‬ ‫وعامله املفعم بالحزن‪ ،‬ويرجع هذا إلى لحظة الفرح الداخلي التي يعيشها الفنان ألابولوني‬ ‫وهو يتأمل في حلمه‪ .‬فإيمان الفنان ألابولوني بإمكانية عيشه داخل الوهم‪ ،‬تجعل منه غير‬ ‫مهتم وال مبالي بالواقع‪ ،‬كونه مستقال عنه داخل حلمه‪ .‬وسبب اهتمام الفنان بالحلم عوض‬ ‫الواقع‪ ،‬هو أن الطبيعة البشرية تعطي أهمية كبيرة لحياة الحلم عوض اليقظة‪ ،‬وهكذا‬ ‫فالحلم وهم لوهم آخر‪.2‬‬ ‫أعطى نيتشه لأللم أهمية كبيرة في الفن ألابولوني‪ ،‬حيث يقر‪« :‬إن أبولون يبين لنا بإشارته‬ ‫العلوية مدى ضرورة عالم ألالم بكامله‪ ،‬العالم الذي بوساطته يمكن إجبار إلانسان على‬ ‫إدراك الرؤية املخلصة‪ ،‬حيث يكون عندئذ مستغرقا بالتفكير فيها وهو يجلس بهدوء في‬ ‫َُ‬ ‫قاربه وسط ألامواج»‪ .3‬نستنتج من هذا القول أهمية الفرد في هذا الخلق الفني املؤ َسس هو‬ ‫آلاخر على مبدأ معرفة الذات‪ .‬ومعرفة الذات‪ ،‬ال يعني بها نيتشه أعرف نفسك كما عند‬ ‫سقراط؛ ألنها تعد كبرياء ومغاالة‪.‬‬ ‫أعطى نيتشه أهمية كذلك ملصطلح الفنان العفوي‪ ،‬حيث يعد هذا املصطلح من الصفات‬ ‫املرتبطة بالنزعة ألابولونية‪ ،‬والتي تعد حالة من الانغماس في الوهم الجميل‪ ،‬وهي حالة غير‬ ‫معطاة وال جاهزة عند محراب أي من الثقافات‪ ،4‬وإنما ترمز لجنة بشرية عبر عنها‬ ‫‪ 1‬نفسه‪ ،‬ص‪.94.‬‬ ‫‪ 2‬نف نيتشه‪ ،‬مولد التراجيديا‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.99.‬‬ ‫‪ 3‬نفسه‪ ،‬ص‪.133.‬‬ ‫‪ 4‬نفسه‪ ،‬ص‪.96.‬‬ ‫‪165‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫"هومروس" الذي يعد املنتصر ألاول للفن ألابولوني والشاهد على نجاح إرادة اليونانيين‬ ‫للوصول إلى ألالم وحكمة ألالم‪.‬‬ ‫وعليه‪ ،‬يمكن القول إن ألابولونية هي عالم معتدل ومحدود فنيا‪ ،‬وذلك بسبب تأسيسه‬ ‫على املظهر وفكرة الاعتدال‪ ،1‬وكذا بسبب الصمت الذي يعيش فيه الفنان ألابولوني‪.‬‬ ‫وباختصار فاألبولونية هي الدافع نحو الفرد النموذجي‪ ،‬وإلى كل مثال يوضح ويزيل‬ ‫الغموض‪ ،‬وقد استخدم نيتشه املصطلح ألابولوني لإلشارة إلى ألاوهام الجمالية املتعلقة‬ ‫باملظهر الجمالي‪ ،‬حيث يرى نيتشه أن هاته ألاوهام هي التي تجعل الحياة جديرة بأن تعاش‬ ‫من خالل تجربة اللحظة إما في ألاحالم أو في الفن التصويري‪.2‬‬ ‫ركز نيتشه في كتابه مولد التراجيديا‪ ،‬على الظاهرة الديونوزوسية‪ ،‬وهي ظاهرة ظهرت أول‬ ‫مرة لدى اليونان‪ ،‬ويعد الرمز الديونوزيس ي واحدا من أعظم ألالغاز املوجودة في الثقافة‬ ‫اليونانية بعد أبولون‪ ،‬حيث يقول‪« :‬هذان النقيضان‪ :‬ألابولوني والديونوزوس ي من أعظم‬ ‫ألالغاز التي شعرت بها عندما بحثت في طبيعة اليونان»‪ ،3‬وقد استخدم الرمز الديونوزيس ي‬ ‫بوصفه قطبا مناقضا للقطب ألابولوني‪ ،‬يعبر به عن تجاوز الوحدة بين كليهما‪.4‬‬ ‫يعبر الفن الديونوزيس ي عن املرح ألابدي للوجود‪ ،‬وعلى الرغبة في التأكيد على الحياة‬ ‫وإثباتها‪ ،‬وإعطائها املعنى‪ ،‬ألنه يحرك في الفرد كل حيوية ممكنة‪ ،‬ويخلق في كيانه حركة‬ ‫الحياة والتوق إليها‪ ،5‬حيث يرمز للنشوة والخمر والسكر‪ .‬هاته الصفات التي تعبر عن‬ ‫الطبيعة ألاصيلة قبل اقتحام العقل لها؛ أي«الالعقالنية‪ ،‬والعفوية‪ ،‬والغريزة»‪ ،6‬وذلك من‬ ‫خالل الرقص والغناء وإلانشاد‪ .‬وبعبارة أخرى يرمز "ديونوزوس" إلى حالة الخدر والفوض ى‪،‬‬ ‫التي تعبر عن ماهية الطبيعة بصورة رمزية‪ ،‬من خالل حاالت النشوة التي تميز الفن‬ ‫الديونوزيس ي‪ ،‬والتي توضح جانبا عميقا وهاما من الطبيعة إلانسانية‪« .‬فالفرح امليتافزيقي‬ ‫شعور باملأساة التي تترجم الحكمة الديونوزوسية الالواعية في لغة من الصور‪ ،‬والبطل هو‬ ‫‪ 1‬نفسه‪ ،‬ص‪.131.‬‬ ‫‪ 2‬السويس‪ ،‬محاولة جديدة لقراءة نيتشه‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.156.‬‬ ‫‪ 3‬نيتشه فريدريك‪ ،)2336( ،‬هذا هو اإلنسان‪ ،‬ترجمة مصباح علي‪ ،‬ط‪ ،2.‬منشورات الجمل‪ ،‬بيروت‪.‬ص‪.83.‬‬ ‫‪ 4‬السويس‪ ،‬محاولة جديدة لقراءة نيتشه‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.159.‬‬ ‫‪KESSLER, Nietzsche ou le dépassement esthétique de la métaphysique, op.cit., p.230‬‬ ‫‪ 6‬بلعقروز‪ ،‬نيتشه ومهمة الفلسفة‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.147.‬‬ ‫‪166‬‬ ‫‪5‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫ألاكثر تجليا في إلارادة‪ ،‬وهو الذي يفنى من أجل لذتنا [‪ ]...‬وعلى الرغم من كل هذا‪،‬‬ ‫فالظاهرة الديونوزوسية‪ ،‬وأبدية الحياة‪ ،‬واملوسيقى‪ ،‬هي التعبير املباشر عن هذه الحياة»‪.1‬‬ ‫يضع نيتشه أمام ديونوزوس مهمة تحرير إلانسان الغربي من العقالنية املفرطة‪،‬‬ ‫والفلسفات التشاؤمية السقراطية‪ ،‬عبر تأكيده على الالعقالنية‪ ،‬والسكر والثمالة‬ ‫والعربدة‪ ،‬والتأكيد على الحياة‪ ،‬باعتبارها أدوات تمكن إلانسان من التحرر من أعبائه‬ ‫والهروب من العالم‪ .‬فالديونوزوسية هي فتح أفق وإمكانات أمام إلانسان لبلوغ إلانسان‬ ‫ألاعلى‪ ،‬من خالل إعطاءه لغرائز الجمال مرتبة أنطولوجية‪ ،‬تعطي للفرد والتفرد والذاتية‬ ‫مكانة هامة في العملية إلاستتيقية‪ ،‬التي ستسعف إلانسان في تذوق ألاشياء (الحياة)‪،‬‬ ‫عوض تمكينه من إثباتها فقط (امليتافيزيقا)‪.2‬‬ ‫إن الفن الديونوزوس ي حسب نيتشه أقرب للطبيعة ألام‪ .‬فطبيعة إلانسان هي الانغماس في‬ ‫الطبيعة‪ ،‬إنه الخدر الذي تكمن أهميته في كونه فنا موضوعيا خاليا من كل ما هو ذاتي‬ ‫وفردي‪ ،‬مثل الفن ألابولوني؛ ألن صدق الفن نابع من الجانب املوضوعي القاهر للذات‪.‬‬ ‫ومنه يمكن القول إن هذين الاتجاهين املتعارضين واملتضادين‪ ،‬ألابولونية والديونوزوسية‪،‬‬ ‫يشكالن قوتان فنيتان تحدثان عن الطبيعة‪ ،‬وال تمتان لطبيعة الفنان أو لثقافته أو لبيئته‬ ‫أو إلنجازاته الفكرية بصلة‪ .‬إنهما واقع مبهج للنظر‪ ،‬تسعى به الطبيعة إلى تدمير إلانسان‬ ‫الفرد واسترداده في إحساس سحري من الوحدة (إلانسان ألاعلى)‪ ،‬عبر تداخل الفن‬ ‫ألابولوني في الفن الديونوزوس ي واندماجهما ليشكال بذلك احتفاال فنيا بالطبيعة‪ ،‬والذي‬ ‫على إثره سينهار مبدأ الفردانية الذي اتخذته النزعة ألابولونية مبدأ لها‪.‬‬ ‫وعليه فقد جسد أبولون ف كرة العبقرية املتمثلة في مبدأ الفردانية‪ ،‬الظاهر الجميل‪ ،‬الحلم‬ ‫أو الصورة اللدائينية‪ ،3‬بوصفه سبيال للخالص والتحرر من العذاب‪ .‬أما ديونوزوس فيرمز‬ ‫إلى السحر الذي يتخلص من الفردانية‪ ،‬حيث يسعى إلى كسر الفرد وإعادة إدماجه في‬ ‫جوهر ألاشياء‪ .‬وهذا الاختالف بين تجسيد ألاول للخالص من خالل تأمله في الصورة‬ ‫اللدائنية أو البالستيكية‪ ،‬والتجسيد الثاني في إعادة إلادماج وإلانتاج‪ ،‬لم يكن ليتم لوال‬ ‫املوسيقى‪ ،‬حيث أن الصور الرمزية والتشكيلية هي محاكاة للموسيقى‪ ،‬واملوسيقى محاكاة‬ ‫‪ 1‬نيتشه‪ ،‬مولد التراجيديا‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪96.‬‬ ‫‪KESSLER, Nietzsche ou le dépassement esthétique de la métaphysique, op.cit., p.230‬‬ ‫‪ 3‬دولوز‪ ،‬نيتشه والفلسفة‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.17.‬‬ ‫‪167‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫لإلرادة ذاتها وللوحدة ألازلية‪ ،‬إذ «يشبه ديونوزوس الخلفية التي يطرز عليها أبولون الظاهر‬ ‫الجميل‪ ،‬لكن وراء أبولون‪ ،‬إنما يزمجر ديونوزوس»‪.1‬‬ ‫إن أهمية املوسيقى بالنسبة لـنيتشه تكمن في بعدها الصوفي املتمثل في مبدأ التفرد الذي‬ ‫مثله الاتجاه ألابولوني والانسجام مع الوحدة ألازلية التي عبر عنها الاتجاه الديونوزوس ي‪،‬‬ ‫فهي تعبر عن العالم والطبيعة‪ ،‬وذلك من خالل ارتباطها باألفكار الكلية‪ ،‬التي ترتبط بدورها‬ ‫باألشياء الصغيرة‪ ،‬حيث يمكن التعبير‪ ،‬عبرها وفق إلارادة‪ ،‬عن كل ألاحاسيس وألاحداث‬ ‫املمثلة للعقل إلانساني من خالل جملة من ألالحان عبر شمولية الشكل‪ .‬ومنه فهي تعبير‬ ‫عن ميتافيزيقا ألاشياء الطبيعية في العالم‪ ،‬كما أن لها القدرة على إضفاء العمق‪ ،‬والبهجة‬ ‫واملرح والسعادة على املشاهد في الحياة الواقعية‪ ،‬ألن املوسيقى هي رمز الحياة وخلود لها‬ ‫فهي «لغة عالية بأرفع املقاييس وترتبط باألفكار الكلية بقدر ما ترتبط هذه ألافكار باألشياء‬ ‫الخاصة»‪« ،2‬دون املوسيقى تغدو الحياة خطأ ]‪ [...‬إلاله نفسه يرتل ألاناشيد»‪.3‬‬ ‫وعليه فقد ربط نيتشه بين التراجيديا واملوسيقى باعتبارها مبدأ جماليا ال يمكن التخلي‬ ‫عنه‪ ،‬فهي تعبر عن الطبيعة والعالم وأعمق من أن تكون مجرد جوقة‪ ،‬فهي ليست شكال‬ ‫فنيا‪ ،‬وإنما تعبير عن حضارة عميقة وعتيقة‪ :‬أسلوب عيش إلاغريق القدامى‪ .‬إنها اللحظة‬ ‫الفعلية لقلب القيم‪ ،‬واملدفوعة بإرادة القوة التي ما تنفك تهدم الحقيقة وقيمتها؛ أي أن‬ ‫التحول الذي يمس الوجود ال يمكن أن يكون إال عبر الفن‪ ،‬الذي هو التراجيديا‪.4‬‬ ‫ومنه فقد نظر نيتشه للفن على ضوء فهمه للتراجيديا اليونانية‪ ،‬باعتبارها لحظة فعلية‬ ‫لقلب القيم‪ ،‬وأن التحول الذي يمس الوجود ال يمكن أن يكون إال عبر الفن؛ أي التراجيديا‬ ‫املدفوعة بإرادة القوة‪ ،‬والتي ليست شكال من أشكال الفن فقط‪ ،‬وإنما الشكل ألاساس‬ ‫والجوهري فيه‪ ،‬إنها "فن إرادة القوة"‪ .5‬بمعنى أنها تمظهر مضاد لكل القيم الغربية‪ ،‬واملا‬ ‫بعد سقراطية والاجتماعية املسيحية‪ ،‬أي نوع من التفكير العميق في العالم ومصيره‪ ،‬كونها‬ ‫تكشف عن الالمفكر فيه وتسلط الضوء على شنآن ألابولونية الصارمة والعاقلة‪،‬‬ ‫والديونوزوسية التي تشتد حياة وقوة وعنفونا‪ .‬يقول نيتشه‪« :‬إنها ليست جميلة‪ ،‬وال‬ ‫‪ 1‬دولوز‪ ،‬نيتشه والفلسفة‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.18.‬‬ ‫‪ 2‬نفسه‪ ،‬ص‪.191.‬‬ ‫‪ 3‬نيتشه فريدريك‪ ،‬أفول األصنام‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.14.‬‬ ‫‪4 Dejardin Bertrand )2008(, L’art et la vie, Ethique et esthétique chez Nietzsche, L’Harmattan, Paris,‬‬ ‫‪p.12.‬‬ ‫‪5 Bertrand, op.cit., p.12.‬‬ ‫‪168‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫صادقة‪ ،‬وال صائبة‪ ،‬وال جيدة‪ ،‬هي فقط تعبير عما هو حقيقي‪ ،‬ومراد له أن يكون‬ ‫حقيقيا»‪.1‬‬ ‫ومنه‪ ،‬فالتراجيديا هي املصالحة والتحالف العجيب بين أبولون وديونوزوس‪ ،‬أي خطاب‬ ‫حول عذابات آلالهة وألابطال‪ .‬فديونوزوس هو "إلاله املتألم واملمجد"‪ ،‬وهو رمز اقتناع‬ ‫باملتعة الخالدة للوجود‪ ،‬والاستمتاع بها في ظل تأمل الرعب املوجود دون الشعور بالخوف‪،‬‬ ‫لتصير الديونوزوسية مبدأ التغلب على ألم الحياة من خالل خلود الظاهرة‪.32‬‬ ‫خاتمة‬ ‫لعل ما يمكن استنتاجه‪ ،‬لحد آلان‪ ،‬أن نيتشه جعل الفن وإلابداع والجمال رشوحا ومظهرا‬ ‫للحياة ولإلنسان ألارقى‪ ،‬وأن مجاوزة عدمية الحداثة لن تتم إال بخلق ثقافة جديدة قوامها‬ ‫الفن‪ .4‬فـنيتشه منذ بداياته وخالل سبره ألسس فلسفته وتحديده لغاياتها الكبرى‪ ،5‬يحمل‬ ‫هدفا ابتغى منه بلوغ قيم إنسانية جديدة‪ ،‬قيم تتجاوز إلانسان الارتكاس ي والحداثي‪ ،‬الذي‬ ‫أنتج قيما إرتكاسية وحياة أكثر ارتكاسا‪ ،‬إلى صالح النموذج ألارقى‪ ،‬النموذج ألاعلى‪ ،‬إلانسان‬ ‫السوبرمان‪ ،‬الذي ال يتحقق إال باحترام الحياة‪ ،‬وإلابداع‪ ،‬والفن‪ ،‬عبر إنشاء ثقافة جديدة‪،‬‬ ‫مبنية على نقيض ما آلت إليه الثقافة الحديثة‪ ،‬بأخالقها وفلسفتها وعلومها‪ ،‬والتي شيدت‬ ‫القيم واملثل العليا على مفردات ومفاهيم مفارقة للعالم إلانساني‪ ،‬مثل الخير والشر‬ ‫والعدل‪.6‬‬ ‫‪Ibid, p.10.‬‬ ‫‪2‬الظاهرة الفنية لدى نيتشه هي املعاش الحقيقي والفعلي‪ ،‬أي الحركة الحية ألابدية‪ ،‬التي بموجبها تكون التراجيديا‬ ‫تعبيرا دقيقا وصادقا عن املقاومة التي هي جوهر الحياة‪.‬‬ ‫‪ 3‬نيتشه‪ ،‬مولد التراجيديا‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.681.‬‬ ‫‪ 4‬الشابي‪ ،‬نيتشه ونقد الحداثة‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.11.‬‬ ‫‪ 5‬تجذر إلاشارة إلى أن نيتشه سعى منذ بداياته وكتاباته ألاولى مولد التراجيديا وخواطر في غير اوانها إلى كتابته‬ ‫الالحقة وقد اهتم بمسألة الثقافة ألاوربية ومجاوزة عدميتها‪ ،‬عبر إصالح الثقافة الحديثة وخلق ثقافة سامية‪ ،‬أي‬ ‫ثقافة تحكمها ميتافزيقا الفن‪.‬‬ ‫‪ 6‬تتمركز هذه الفكرة في كتاب نيتشه جينالوجيا ألاخالق‪ ،‬حيث يقدم فيه نيتشه دراسة نقدية تهدف إلى إعادة‬ ‫النظر في جميع القيم السائدة في الثقافة الغربية الحديثة‪ ،‬كما يطرح فيه تساؤالت عن أصل ألاحكام والقيم‬ ‫ألاخالقية مثل الخير والشر‪.‬‬ ‫‪169‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫عمد نيتشه إلى الربط بين الفن والحياة‪ ،‬والفن والطبيعة‪ ،‬فالفن أصبح طبيعة والطبيعة‬ ‫تتوقف لتصير فنا‪ .1‬وتظهر الوحدة بين مفهوم الطبيعة والفن عند نيتشه في كتابه مولد‬ ‫التراجيديا‪ ،‬حيث صور فيه موقفه من الحياة انطالقا من الفن‪ ،‬وذلك من خالل معالجته‬ ‫للعنصرين ألابولوني والديونوزوس ي‪ ،‬بوصفهما أكثر الدوافع الفنية فاعلية‪ ،‬بغية إبراز‬ ‫وتحديد صفات إلانسان ألاعلى‪ ،‬التي ُ‬ ‫ستحدد في الحياة إلانسانية إذا ما ارتقت إلى مستوى‬ ‫الفن‪ ،‬ليصبح الفرد ذا إرادة قوية متحررة من العبودية والتبعية إلانسانية؛ أي أن هدف‬ ‫نيتشه هو ابتكار قيم جديدة يكون فيصلها إلاستيتيقا والفن والجمال‪.2‬‬ ‫يصف نيتشه العالم بأنه عمل فني يلد ذاته بذاته‪ ،3‬فتصوره للوجود تصورا فنيا‪ ،‬مدفوع‬ ‫بإعجابه الشديد باليونان‪ ،‬لقدرتهم الفائقة على إلابداع والتأكيد على قيمة الحياة‪ ،‬بمعنى‬ ‫أن السر وراء حب نيتشه لليونان يكمن في احترامهم للحياة‪ ،‬والجمال والفن‪ ،‬فقد كشفوا‬ ‫أمام العقل الفطن ألاسرار العميقة في عقائدهم الفنية‪ ،‬ال في شكل مفاهيم‪ ،‬بل في ألاشكال‬ ‫الواضحة وضوح النهار آللهتهم‪ ،4‬أي مقدرتهم الفائقة على إلابداع والتأكيد على قيمة‬ ‫الحياة‪ ،‬الش يء الذي دفع به إلى التنظير لفلسفة الفن ‪ ،‬ال باعتبارها ذات غاية أخالقية‪ ،‬بل‬ ‫ُ‬ ‫بوصفها تجليا متميزا لتجربة ممتدة‪ ،‬تعبر عن وجدانية إلانسان وعن الحياة فيها‪ ،‬بمعنى أن‬ ‫الفن صار غاية في حد ذاته‪ ،‬بوصفه فكرا نقديا تجاه املثالية الزهدية‪ ،‬التي تنفي عن الحياة‬ ‫كل ألافعال ألاخالقية‪ ،‬فاإلستيتيقا النتشوية موجهة ضد التبخيس الرومانس ي واملسيحي‪،‬‬ ‫اللذين ينفيان الجسد ويجعالنه خسة إنسانية‪ .‬إن إستيتيقا نيتشه قلب ملوازين ألاخالق‪،‬‬ ‫فعوض أخالق حاكمة "ضد ديونوزوس"‪ ،‬يصير البعد الجمالي والفني متحكما في كل ما هو‬ ‫أخالقي وإتيقي (إنها عكس فكر كانط ورمزيته‪ ،‬وعقالنية هيجل املطلقة)‪.‬‬ ‫إلاستيتيقا الديونوزوسية نفي للثيولوجيا املثالية املقبرة للحياة‪ ،‬ألنها فن غير قابل للقولبة‬ ‫العقالنية‪ ،‬هذا ألاخير الذي لم يعد يختزل دوره في تجميع الناس حول خير واحد موحد‪،‬‬ ‫وغاية مطلقة‪ ،‬بل صار جسرا نحو ما بعد إلانسانية‪ ،‬نحو "زارادشت الراقص"‪ ،‬إلانسان‬ ‫ألاعلى‪ ،‬الفنان الحي الراقص‪ ،‬املتهكم بأعماله على قيم الثقافات‪ ،‬الذي يمثل الحياة بشكل‬ ‫حيوي ودينامي‪.‬‬ ‫‪ 1‬نيتشه‪ ،‬العلم املرح‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.116.‬‬ ‫‪Kessler, Nietzsche ou le dépassement esthétique de la métaphysique, op.cit., p.229.‬‬ ‫‪ 3‬نيتشه‪ ،‬مولد التراجيديا‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪157.‬‬ ‫‪ 4‬نيتشه‪ ،‬مولد التراجيديا‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.79.‬‬ ‫‪170‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫إن تأكيد نيتشه على أهمية الفنان في خلق أعمال فنية‪ ،‬راجع إلى مسؤوليته في حل ألازمات‬ ‫البشرية‪ ،‬فكل املشاكل التي تقوض العالم هي مشاكل ذوق بامتياز‪ .‬وعليه نجد بأن الفنان‬ ‫يخترق فلسفة نيتشه مثل سهم يضرب قلب العدمية‪ ،‬من خالل دوره املحدد في إشعال‬ ‫جذوة الحياة عبر إنتاجاته الفنية الساعية إلنتاج قيم جديدة‪ ،‬أي إعادة تحديد إلاستيتيقا‬ ‫وماهيتها‪ ،‬فنيتشه يدعو الفنان إلى النظر إلى كل املجاالت والتخصصات (الدين‪ ،‬السياسة‪،‬‬ ‫ألاخالق‪ )...‬وفهمها بشكل كلي‪ .‬وهذا نفسه هو مربط الفرس بين الفيلسوف العادي‪ ،‬الذي‬ ‫ينغمس في التفكير املنطقي على حساب الحياة (سقراط‪ ،‬أفالطون‪ ،‬كانط ‪ ،)...‬والفيلسوف‬ ‫الفنان الذي جعل من الحياة وعيشها قضية فلسفية فنية‪ .‬وعلى ضوء هذا نفهم وصف‬ ‫نيتشه لرؤيته الفنية للعالم بأنها رؤية ضد امليتافيزيقا‪ ،‬لذلك صور نظام العالم وكأنه عمل‬ ‫فني يلد ذاته بذاته‪.‬‬ ‫خالصة القول إن إلاستيتيقا النتشوية إعادة لوالدة للفن والفنان‪ ،‬وخلق ل"إيتيقا الذوق"‬ ‫التي تكون غير محددة بمقوالت العقل أو القانون‪ ،‬وغير ساعية إلى غاية أو نهاية‬ ‫ميتافيزيقية‪ .‬إنها سخرية وتهكم على امليتافيزيقا وألاخالق املسيحية‪ ،‬العقلية‪ ،‬السقراطية‪،‬‬ ‫عبر الصراع ألازلي بين العقل والحياة‪ ،‬أي بين "أبولون" و"ديونيزوس"‪ .‬فالفن مع "أبولون"‬ ‫عبارة عن فن واضح‪ ،‬متميز ذي صورة ومظهر جميلين‪ ،‬يدفع إلانسان إلى التأمل في الكمال‪،‬‬ ‫أما مع "ديونيزوس"‪ ،‬فهو تجاهل للمثاليات الزهدية‪ ،‬وعيش ضمن الطبيعة‪ ،‬وتماش ي وفق‬ ‫حاجياتها‪ ،‬دون السعي لخلق صورة تامة كاملة‪.‬‬ ‫عمل نيتشه على تحريك إلانسان لكي يصير هو نفسه عمال فنيا‪ ،‬بحيث يصبح تمثاال حيا‪،‬‬ ‫يتجاوز مرارة ذاته بالرقص والغناء والحركة والجسد‪ .‬وهكذا يصبح الفن أسلوبا لحياة‬ ‫ً ً‬ ‫ً‬ ‫الحياة‪ .‬أي إبداعا سيكولوجيا نابعا من الطبيعة إلانسانية في عالقتها مع الطبيعة‪ ،‬حيث ال‬ ‫غاية له سوى الترويح عن إلانسان‪ ،‬وتحريره من ثقافته‪ ،1‬فهو ال منتهي وال متناهي‪ ،‬وحالة‬ ‫خدر إستيتيقي تام ناتج عن عدم فهم رعب الحياة وحقيقتها‪ ،‬هو الحالة التي تحيل على‬ ‫حكمة قديمة‪ ،‬أي الحكمة الديونوزوسية التي ال تحتكم ملبادئ أخالقية ومقوالت سلوكية‪،‬‬ ‫لكن إلى مبدأ الحياة وحياة الحياة‪ ،‬رغم كل معاناتها وقساوتها الالمعقولة‪.‬‬ ‫‪Bertrand, L’art et la vie, op.cit., p.7.‬‬ ‫‪171‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫المراجع‬ ‫بدوي‪ ،‬عبد الرحمن (‪ )6814‬نيتشه‪ ،‬ط‪ ،4.‬وكالة املطبوعات‪ ،‬بيروت‪.‬‬ ‫بلعقروز‪ ،‬عبد الرزاق (‪ )1666‬نيتشه ومهمة الفلسفة‪ ،‬ط‪ ،6.‬منشورات الاختالف‪ ،‬الجزائر‪.‬‬ ‫دولوز‪ ،‬جيل (‪ )1666‬نيتشه والفلسفة‪ ،‬ترجمة أسامة الحاج‪ ،‬ط‪ ،1.‬مجد املؤسسة‬ ‫الجامعية‪ ،‬بيروت‪.‬‬ ‫زيناتي ‪،‬جورج (‪ )6881‬رحالت داخل الفلسفة الغربية‪ ،‬ط‪ ،6.‬دار املنتخب العربي‪ ،‬بيروت‪.‬‬ ‫السويس‪ ،‬صفاء (‪ )6888‬محاولة جديدة لقراءة نيتشه‪ ،‬دار املعرفة الجامعية‪.‬‬ ‫الشابي‪ ،‬نور الدين (‪ )1664‬نيتشه ونقد الحداثة‪ ،‬دار املعرفة‪ ،‬كلية آلاداب والعلوم‬ ‫إلانسانية بالقيروان‪.‬‬ ‫عنيات‪ ،‬عبد الكريم (‪ )1666‬نيتشه والاغريق‪ ،‬إشكالية أصل الفلسفة‪ ،‬منشورات‬ ‫الاختالف‪ ،‬الجزائر‪.‬‬ ‫نيتشه‪ ،‬فريدريك (‪ )6856‬الفلسفة في العصر املأساوي الاغريقي‪ ،‬ترجمة سهيل القش‪،‬‬ ‫املؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع‪ ،‬بيروت‪.‬‬ ‫نيتشه‪ ،‬فريدريك (‪ )6881‬أفول ألاصنام‪ ،‬ترجمة حسان بورقية ودمحم الناجي‪ ،‬ط‪ ،6.‬افريقيا‬ ‫الشرق‪ ،‬الدار البيضاء‪.‬‬ ‫نيتشه‪ ،‬فريدريك (‪ )1661‬هكذا تكلم زارادشت‪ ،‬ترجمة علي مصباح‪ ،‬ط‪ ،6.‬منشورات‬ ‫الجمل‪ ،‬بغداد‪.‬‬ ‫نيتشه‪ ،‬فريدريك (‪ )1661‬هذا هو إلانسان‪ ،‬ترجمة مصباح علي‪ ،‬ط‪ ،1.‬منشورات الجمل‪،‬‬ ‫بيروت‪.‬‬ ‫نيتشه‪ ،‬فريدريك (‪ )1665‬مولد التراجيديا‪ ،‬ترجمة شاهر حسن عبيد‪ ،‬ط‪ ،6.‬دار الحوار‪،‬‬ ‫سورية‪.‬‬ ‫نيتشه‪ ،‬فريدريك (‪ )2010‬العلم املرح‪ ،‬ترجمة وتقديم حسان بورقية ودمحم الناجي‪،‬‬ ‫إفريقيا الشرق‪ ،‬الدارالبيضاء‪.‬‬ ‫‪ -‬نيتشه‪ ،‬فريدريك (‪ )1666‬نقيض املسيح‪ ،‬ترجمة مصباح علي‪ ،‬منشورات الجمل‪ ،‬بيروت‪.‬‬ ‫‪172‬‬ AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 Dejardin, Bertrand )2008(, L’art et la vie, Ethique et esthétique chez Nietzsche, L’Harmattan, Paris. Kessler, Mathieu )1999(, Nietzsche Ou Le Dépassement esthétique de la métaphysique, PUF, Paris. 173 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 174 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 Mouldi EZDINI Université de Sfax mouldi.ezdini@flshs.usf.tn Abstract: Music for Nietzsche is not reduced to mere “natural hearing” but rather an art based on many sound images. Musical art, in its form revived by Nietzsche, is Greek-like in nature. It features a tragic art combining the pleasure of the surface and appearance of the Apollonian form, and the pleasure and depth of the Dionysian sense. The originality of Nietzsche’s musical art lies partly in its synthesis of the resonances of musical images in their harmony -hearing, sight and understanding- and the discord of those images as artistic powers governed mostly by dissonance. Such a dissonance meets the metaphysical need required by musical aesthetics. Keywords: ear, eye, understanding, sound image, resonance, dissonance, musical art, artistic power, metaphysical need, Apollon, Dionysos َّ « ‫مجرد‬ َّ ‫الملخّص ليست املوسيقى عند نيتشه ما ُيختزل في‬ ،»‫السماع الطبيعي‬ َّ ‫ ففن املوسيقى في صيغته‬.‫وإنما هي فن قائم على الكثير من الصور الصوتية‬ ‫ َّإنه ملمح الفن‬.‫التي يريد نيتشه بعثها من جديد هو ذو ملمح شبه إغريقي‬ ‫ ومتعة‬،‫التراجيدي الجامع بين متعة الشكل ألابولوني وسطحه ومظهره‬ ‫ وأصالة فن املوسيقى النيتشوي كامنة في‬.‫املحسوس الديونيزوس ي وعمقه‬ ‫ سمعا وابصارا وفهما من‬:‫توليفه بين تصادي الصور املوسيقية في انسجامها‬ ّ ‫ وتنافر تلك الصور بوصفها قوى‬،‫جهة‬ ‫ وهذا‬.‫فنية محكومة في الغالب بالنشاز‬ ِّ ُ .‫النشاز تلبية للحاجة امليتافيزيقية املطلوبة من الاستطيقا املوسيقية‬ ،‫ تنافر‬،‫ تصادي‬،‫ صورة صوتية‬،‫ فاهمة‬،‫ عين‬،‫ أذن‬:‫الكلمات المفاتيح‬ ّ ‫قوة‬ ‫ ديونيزوس‬،‫ أبولون‬،‫ حاجة ميتافيزيقية‬،‫فنية‬ ِّ َّ ،‫فن موسيقي‬ Résumé : La musique chez Nietzsche n’est pas réduite à une simple « audition naturelle ». Elle est un art fondé sur plusieurs images sonores. Alors, l’art musical que Nietzsche vient de le rétablir est d’un profil quasi grec. C’est le profil de l’art tragique embrassant la jouissance de la Forme apollinienne, sa surface et son apparence, et la jouissance du sensible dionysiaque et sa profondeur. L’authenticité de l’art musical nietzschéen réside dans sa synthèse embrassant d’une part, la résonance des images 175 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 musicales dans leur harmonie : audibilité, optique et entendement ; et d’autre part, la dissonance de ces images en tant que Forces artistiques souvent régies par la disharmonie. Et celleci fait la satisfaction exigée de l’esthétique musicale. Mots-clés : oreille, œil, entendement, image sonore, résonance, dissonance, art musical, force artistique, besoin métaphysique, Apollon, Dionysos Le son : c’est le langage du génie de l’espèce. Le son, voix qui séduit en faveur de l’existence. Signe de reconnaissance, symbole de l’essence. (1) Introduction : la question du son musical La musique est souffrance ; là où de la musique s’épanche, une souffrance s’exorcise par le son. (2) Dès l’âge de neuf ans, Nietzsche avait souci de la musique comme écrivain, poète et compositeur. Il reconnaît qu’il était autrefois désireux de la simplicité musicale. A ce propos, il écrit : C’est l’époque − peut-être vers la neuvième année de nôtre âge − où nous entendîmes la première musique, et ce fut celle que nous comprîmes d’abord, la plus simple, et la plus enfantine, donc, et qui n’était guère plus qu’une continuation du chant de la nourrice, de l’air du ménétrier(3). (1) Nietzsche, Fragments posthumes (FP): Automne 1869- printemps 1872, trad. par Michel Haar, Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, tome 1, volume 1 (Paris : Gallimard/ nrf, 2008), 3 [37], p. 207 ; [in : Œuvres philosophiques complètes (OPC), textes et variantes établis par Giorgio Colli et Mazzino Montinari, s. dir. de Gilles Deleuze et Maurice De Gandillac, en 14 tomes, 18 volumes (Paris : nouv. éd. chez Gallimard/ nrf, 1975-2008)]. Voir le texte allemand: « Der Ton: ist die Sprache des Genius der Gattung. Der Ton als Lockstimme ins Dasein. Erkennungszeichen, Symbol des Wesens », Nachgelassene Fragmente (NF): 1869-1874, Band 7, 25, 3 [37], S. 70-71; [in: Sämtliche Werke, Kritische Studienausgabe (KSA), Herausgegeben von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Deutscher Taschenbuch Verlag, München/Walter de Gruyter (Berlin-New York, 1988); Printed in Germany, in 15 Einzelbänden]. Ernst Bertram, Nietzsche : Essai de mythologie, trad. de l’allemand sur la 7ème éd. par Robert Pitrou, préf. Pierre Hadot, coll. Les marches du temps (Paris : Le félin/ Kiron, 2007), p. 180. (2) (3) Nietzsche, Humain, trop humain : Un livre pour esprits libres 2, 2ème partie : Le voyageur et son ombre, trad. Robert Rovini, éd. revue par Marc Buhot de Launay, tome III, volume 2, (1988), § 168, p. 249. Voir le texte allemand : « Damals -es war vielleicht um das neunte Jahr unseres Lebens- hörten wir die erste Musik, und das war die, welche wir zuerst verstanden, die einfachste und kindlichste also, welche nicht viel mehr als ein Weiterspinnen des Ammenliedes und der Spielmannsweise war », Menschliches, Allzumenschliches II, II: Der Wanderer und sein Schatten, Band 2, § 168, 10-15, S. 622. 176 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 Pour lui, comme musicien précoce(1), avoir le courage de s’initier à la musique c’est être disposé de s’installer différemment à la quotidienne dans la vie(2). Car toute jouissance de l’art musical se trouve majoritairement en disproportion avec l’état établi de l’existence courante. Jusqu’à ses dernières années, Nietzsche aimait la musique(3). En effet, « la musique est le premier élément qu’aperçoive, dans la vie de Nietzsche, le contemplateur(4) qui s’approche de cette vie, reconnaissant ou réfractaire : la musique est la lueur la plus colorée qu’irradie cette existence, jusqu’au terme extrême de son rayonnement »(5). Entendre la musique ou même la composer c’est avoir le goût de vivre au-delà de l’aveuglette de l’âme moderne. Or, Nietzsche juge cette âme moderne comme disqualifiée du sens esthétique. Dans son ouvrage L’esthétique de Nietzsche, Kessler a étudié le rapport du philosopher nietzschéen avec l’art musical en disant : Après une période de compromission avec l’art musical romantique, Nietzsche ne cessera d’aspirer à une nouvelle musique qui n’a encore jamais vraiment existé : une musique « classique » située au point de renaissance historique de cet art(6). Mais, il nous importe au début de révéler l’élément spécifiquement esthétique et énormément évalué par Nietzsche dans l’art musical. En bref, cet élément est le son qui engendre une voix musicale ayant l’image de la sonorité, souvent adoptée par l’oreille. Le son a donc le pouvoir Voir dans ce passage la pulsion nietzschéenne envers la musique : « Depuis ma plus tendre enfance, j’ai été amateur de musique et, en tous temps aussi, l’ami de bons musiciens : c’est ce qui fait que je n’ai guère été porté à me soucier des gens d’aujourd’hui : -car les bons musiciens sont tous des anachorètes et hors le temps », Inédits, in : Bertram, Nietzsche, pp. 160-161. (2) Tout cela veut dire la bonne vie au sens d’une tradition grecque. Voir dans ce sens : « L’homme doit frémir d’horreur devant la vérité : il faut obtenir une guérison de l’homme, trouver la paix par un déchaînement ; nostalgie de l’apparence passant par de terribles secousses. Le monde des dieux olympiens se change en un ordre éthique du monde. Le malheureux se prosterne devant lui », FP, tome I, volume 1, 3 [33], p. 207. Voir le texte allemand: « Der Mensch soll vor der Wahrheit schaudern: eine Heilung des Menschen soll erzielt werden: Ruhigwerden durch Austobenlassen, Sehnsucht nach dem Scheine durch schreckliche Erschütterungen. Die olympische Götterwelt ändert sich zur ethischen Weltordnung. Der arme Mensch wirft sich vor ihr nieder », NF, Band 7, 25, 3 [33], S. 69-70. (3) Voir la satisfaction psychologique qu’engendre la musique à l’âme de Nietzsche : « Est donc vrai, d’abord de sa production musicale, mais ensuite de l’œuvre de sa vie dans son ensemble, ce que Nietzsche, en son avant-dernière année, écrit à son ami musicien : "Cet hymne (A la Vie) qui me rattache, pour une certaine part, à la musique et presque aux musiciens, constitue, pour comprendre plus tard le problème psychologique que je suis, un point inestimabl" », Bertram, Nietzsche, p. 160. (4) Il ne s’agit pas simplement d’un connaisseur méditant selon la tradition métaphysique, mais d’un être humain créateur et qualifié de grandeur. (5) Bertram, Nietzsche, p. 159. (6) Mathieu Kessler, L’esthétique de Nietzsche, coll. Thémis (Paris : PUF, 1998), p. 9. (1) 177 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 esthétique de créer une image vocale, que ce soit pour un musiciencompositeur ou même pour un auditeur. Le musicien ayant vouloir de connaitre autant que de se reconnaître puissant. D’ailleurs, il est appelé à aspirer à une volonté puissante en toute matière de dire l’art musical et de le faire. Puisque, « le monde du son opère des liaisons réciproques : il doit être plus apparenté à la volonté »(1). En outre, Nietzsche déclare que la sonorité musicale n’est géniale qu’au sein d’une propre atmosphère, et loin de la lumière barbare de la muette journée. Celle-ci est inféconde proportionnellement conçue à la vraie source d’une audition esthétique. Et loin de la clarté de la journée et de sa muette lumière(2), Nietzsche exige le calme de la nuit comme propre atmosphère, pour que le son soit esthétiquement audible. « Le son provient de la nuit : --- »(3), affirme Nietzsche. Et au-delà du sens linguistique, le son n’est plus un simple effet du dispositif acoustique, mais il est en revanche un langage de vie. Pourquoi, donc cette réhabilitation du son ? Et en quoi consiste l’esthétique du son ? Elle consiste à résonner bellement une image de la puissante sonorité. Car, pour lui « tout ce qui est trop puissant doit se déverser dans la sonorité »(4). Derechef, la sonorité musicale sera caractérisée, selon la vision nietzschéenne, par de multiples dimensions, à savoir : 1°. Garantir une audition esthétique. 2°. Créer une image optique. 3°. Transformer l’image résonnée en une propre vie intimement espérée. En somme, il faut libérer le musicien de l’image d’une vie quotidienne, voire plébéienne selon la qualification nietzschéenne. Car, il est vrai que « dans tous les arts nous sommes des critiques : ici, dans la musique, nous sommes encore des hommes pleins de vie. Ici se trouvent toutes les espérances »(5). Et pour traiter la créativité esthétique d’une image grâce à l’art musical, nous abordons les six questions suivantes : Premièrement, Nietzsche, FP, tome I, volume 1, 3 [37], p. 207. Voir le texte allemand: « Die Welt des Tons knüpft aneinander: sie muβ dem Willen verwandter sein », NF, Band 7, 20-25, 3 [37], S. 70. (2) Voir le texte suivant de Nietzsche : « A la lumière, l’oreille est moins nécessaire. D’où le caractère de la musique, art de la nuit et de la pénombre », Aurore : Pensées sur les préjugés moraux, trad. Julien Hervier, tome IV, (2000), § 250, p. 183. Voir le texte allemand: « im Hellen ist das Ohr weniger nöthig. Daher der Charakter der Musik, als einer Kunst der Nacht und Halbnacht », Morgenröte, Band 3, 10, § 250, S. 205. (3) Nietzsche, FP, tome I, volume 1, 3 [37], p. 207. Voir le texte allemand: « Der Ton stammt aus der Nacht: », NF, Band 7, 20, 3 [37], S. 70. (4) Ibid., 3 [33]. Voir le texte allemand: « Alles Übermäßige soll sich austönen », NF, Band 7, 20-25, 3 [33], S. 69. (5) Ibid., 13 [2], p. 440. Voir le texte allemand: « In allen Künsten sind wir die Kritiker: hier in der Musik sind wir noch volle lebendige Menschen. Hier liegen alle Hoffnungen », NF, Band 7, 15, 13 [2], S. 372. (1) 178 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 l’œil artistique est une force de créativité esthétique de l’image. Deuxièmement, l’artiste-musicien est son image psycho-physiologique. Troisièmement, l’esthétique de l’image apollinienne. Quatrièmement, la musique et la résonance d’une image de vie possible. Cinquièmement, l’image de la dissonance musicale ou la résonance esthétique du paradoxal. Sixièmement, l’art musical et la créativité des images émancipatrices. 1. L’œil artistique est une force de créativité esthétique de l’image Ce qui, pour nous, manque dans la musique, c’est une esthétique qui saurait imposer des règles aux musiciens et créer une conscience ; ce qui y manque aussi à notre gré, c’est, ce qui en découle, une vraie lutte pour des « principes » -car, en tant que musiciens, nous rions des velléités d’Herbart dans ce domaine, tout autant que de celles de Schopenhauer. (1) Pour parler de l’image esthétique(2), Nietzsche fait allusion à l’entendement qui se transforme en une faculté de donation créatrice chez l’artiste (der Künstler). Ce que revient à dire, selon le point de vue nietzschéen, que l’affaire de l’entendement est de raisonner, tandis que celle de la force artistique est de résonner. Mais de quelle résonance s’agit-il ? Tout d’abord, il s’agit de la résonance d’une image unificatrice et pleine d’optique et d’audible(3). Nietzsche a forgé la notion de « force artistique », en contrepartie de l’entendement. Puisque, selon lui « notre Nietzsche, FP, trad. Jean-Claude Hémery, tome XIV, (2008), 16 [29], p. 242. Voir le texte allemand: « Wir entbehren in der Musik einer Ästhetik, die den Musikern Gesetze aufzuerlegen verstünde und ein Gewissen schüfe; wir entbehren, was eine Folge davon ist, eines eigentlichen Kampfes um “Principien“ -denn als Musiker lachen wir über die Herbartschen Velleitäten auf diesem Gebiete ebenso sehr, als über die Schopenhauers », NF, Band 13, 20-25, 16 [29], S. 489. (2) Pour Nietzsche « la nature a installé l’homme en pleine illusion. C’est là son élément propre. Il voit des formes, il ressent des excitations nerveuses au lieu de vérités. Il rêve, il s’imagine, en guise de nature, des hommes-dieux », FP, trad. par Pierre Rusch, tome II, volume 1, (2008), 19 [179], p. 226. Voir le texte allemand: « Die Natur hat den Menschen in lauter Illusionen gebettet. - Das ist sein eigentliches Element. Formen sieht er, Reize empfindet er statt der Wahrheiten. Er träumt, er imaginirt sich Göttermenschen als Natur », NF, Band 7, 25, 19 [179], S. 474-475. (3) Voir ce passage nietzschéen : « C’est pourquoi de telles âmes, oppressées de bonheur, éprouvent d’ordinaire plus de reconnaissance envers la musique que toutes les autres âmes, pourtant meilleures : car à travers la musique elles voient et elles entendent », Aurore, § 216, p. 172. Voir le texte allemand: « wesshalb auch solche vom Glück gedrückte Seelen der Musik dankbarer zu sein pflegen, als alle anderen und besseren: denn durch die Musik hindurch sehen und hören sie », Morgenröte, 30-5, § 216, S. 193. (1) 179 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 entendement est une force de surface, il est superficiel »(1). Et si cet entendement est incapable de créer l’image contrairement à sa capacité de créer des « opérations arithmétiques », la force artistique est, en revanche, la seule ayant pouvoir de nous initier au monde de l’image. Mais, cette fois-ci il s’agit de l’image audible, l’image rythmique et l’image optique. A ce niveau, Nietzsche dit : « au concept correspond d’abord l’image, les images sont des pensées originelles, c’est-à-dire les surfaces des choses concentrées dans le miroir de l’œil »(2). Ce qui attire l’attention c’est la résolvance nietzschéenne de l’œil et de l’oreille. Tous deux forment ensemble le pouvoir naguère adopté en musique, à savoir la force artistique. En déterminant l’effet de l’œil et de l’oreille, Nietzsche parle : « des images dans l’œil humain ! Voilà ce qui domine tout être humain : à partir de l’œil ! Sujet ! L’oreille entend le son ! Une tout autre conception, merveilleuse, du même monde »(3). Et au-delà des précisions aspirées par les scientistes, l’artiste-musicien tend à un autre horizon de la vie humaine. Celui-ci, est le champ audio-visuel de la perception opticovocale. Peut-être qu’il y est un aspect phénoménologique à cet égard. Puisque, « l’art repose sur l’imprécision de la vue. De même pour l’oreille, imprécision dans le rythme, le tempérament, etc., c’est encore là-dessus que repose l’art »(4). En quoi consiste donc l’originalité esthétique de la force artistique ? Pour Nietzsche, « il y a une double force artistique : celle qui produit les images et celle qui les sélectionne. Le monde onirique en fournit la preuve : l’homme, ici, ne poursuit pas jusqu’à l’abstraction, ou plutôt : il n’est pas guidé et modifié par les images que lui transmet son œil »(5). Ensuite, la force esthétique dont parle Nietzsche est celle qui rend possible la diversification des images au sein de l’être humain et dans sa totalité aussi-t-il multiple. Pour lui, « il y a dans le cerveau bien plus de (1) Nietzsche, FP, tome II, volume 1, 19 [66], p. 194. Voir le texte allemand: « Unser Verstand ist eine Flächenkraft, ist oberflächlich », NF, Band 7, 5, 19 [66], S. 440. (2) Ibidem. Voir le texte allemand: « Dem Begriff entspricht zuerst das Bild, Bilder sind Urdenken d, h, die Oberflächen der Dinge im Spiegel des Auges zusammengefaβt », 15. (3) Ibidem. Voir le texte allemand: « Bilder in menschlichen Augen! Das beherrscht alles menschliche Wesen: vom Auge aus! Subjekt! Das Ohr hört den Klang! Eine ganz andere wunderbare Conception derselben Welt », 20. (4) Ibidem. Voir le texte allemand: « Auf der Ungenauigkeit des Sehens beruht die Kunst. Auch beim Ohr Ungenauigkeit in Rhythmus, Temperatur usw. darauf beruht wiederum die Kunst », 25. (5) Ibid., 19 [79], p. 199. Voir le texte allemand: « Es ist zwiefach eine künstlerische Kraft da, die bildererzeugende und die auswählende. Die Traumeswelt beweist die Richtigkeit: der Mensch geht hier nicht bis zur Abstraktion weiter, oder: er wird nicht von den Bildern, die durch’s Auge einströmen, geleitet und modificirt », 25, 19 [79], S, 445-446. 180 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 séries d’images que la pensée n’en utilise : l’intellect choisit rapidement des images semblables ; l’image choisie produit à nouveau une foule d’autres images, parmi lesquelles l’intellect en choisit promptement une, etc. »(1). Il revient à cette force artistique de déchiffrer le langage du symbole et d’insérer une image optico-vocale qualifiée évidemment d’esthétique. Le triomphe du pouvoir de la force artistique est de renforcer le sentiment de la grandeur, de la volonté et de la capacité artistique qui réside dans nos dispositions en tant qu’être humain ayant un sentiment de plaisir et de déplaisir. En fait, « toute classification est une tentative pour parvenir à l’image. Nous avons un rapport superficiel à tout être véritable, nous parlons le langage du symbole, de l’image : puis nous ajoutons quelque chose au moyen d’une force artistique, en renforçant les traits principaux et en oubliant les traits secondaires »(2). Il en résulte, donc la réaffirmation nietzschéenne de la priorité de l’image (vocale) relativement au concept (verbal) de l’entendement ; puisque, « le mot ne renferme qu’une image, d’où se tire le concept. La pensée compte donc avec des grandeurs artistiques »(3). Enfin, la force artistique (jumelage de l’œil et de l’oreille) sert à étendre nos capacités imaginales par un pouvoir appelé : intensification. Intensifier le sentiment de la grandeur du sujet-esthète, c’est être capable de justifier une telle et belle vie à laquelle la force artistique ayant durablement aspiration. Selon Nietzsche, « il y a en nous une force qui nous fait percevoir avec plus d’intensité les grandes lignes de l’image spéculaire, une force qui accentue le rythme égal en dépit même de l’imprécision réelle. Ce doit être une force artistique. Car elle crée. Son principal procédé est d’omettre, de ne pas voir, de ne pas entendre »(4). Ibid., 19 [78], p. 198. Voir le texte allemand: « Es ist viel mehr von Bilderreihn im Gehirn, als zum Denken verbraucht wird: der Intellekt wählt schnell ähnliche Bilder: das Gewählte erzeugt wieder eine ganze Fülle vom Bildern: schnell aber wählt er wieder eines davon usv », 15-20, 19 [78], S, 445. (2) Ibid., 19 [67], pp. 194-195. Voir le texte allemand: « Alles Rubriziren ist ein Versuch zum Bilde zu kommen. Zu jeden wahren Sein verhalten wir uns oberflächlich, wir reden die Sprache des Symbols, des Bildes: sodann thun wir etwas hinzu, mit künstlerischer Kraft, indem wir die Hauptzüge verstärken, die Nebenzüge vergessen », 5-10, 19 [67], S, 441. (3) Ibid., p. 194. Voir le texte allemand: « Das Wort enthält nur ein Bild, daraus der Begriff. Das Denken rechnet also mit künstlerischen Größen », 5-10, 19 [67], S, 441. (4) Ibidem. Voir le texte allemand: « Es ist eine Kraft in uns, die die Großen Züge des Spiegelbildes intensiver wahrnehmen läßt, und wieder eine Kraft, die den gleichen Rhythmus auch über die wirkliche Ungenauigkeit hinweg betont. Dies muß eine Kunstkraft sein. Denn sie schafft. Ihr Hauptmittel ist weglassen und übersehen und überhören », 25, S, 440-441. (1) 181 AL-MUKHATABAT II. ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 L’artiste-musicien est son image psycho-physiologique De ma vie je n’ai eu autant que cette année un tel besoin de musique - : finalement, tout arrive en temps voulu. Pour ma part, j’atteins, en ma quarantième année, le but qu’à vingt ans je m’étais assigné pour cette année. Une jolie traversée, longue et très effrayante !- Mais à présent que me voilà au port, de la musique ! de la musique ! (1). Pour Nietzsche, l’humain-vivant est sensible, créateur de tendresse comme personne ayant l’air de sentir, d’envelopper et de reconnaître la grandeur de l’art-musical. L’homme a autant d’amour de soi que d’amour d’autrui(2). Grâce à l’amour, l’altérité est adoptée par le moi. Le triomphe du sujet humain ayant procédé par amour en matière de communication, est d’improviser une musique dont l’écoute est de haute esthétique ; et cela lui rend hautement appréciable. Car, « tout amant pense en écoutant de la musique : "Elle parle de moi, elle parle à ma place, elle sait tout !" »(3). D’habitude, nous sommes influencé par Platon qui a souci de procéder en philosophie par la question essentielle : qu’est-ce que (la musique par exemple) ? A l’opposé de cette tradition essentialiste, on peut se demander interrogativement à la nietzschéenne : Qui peut embrasser, entendre ou composer la musique ? La réponse d’Humain, trop humain détermine les trois genres d’humanité avec eux la musique est princière : « Où la musique est chez elle.- La musique n’exerce toute sa puissance que parmi des gens auxquels il est impossible ou interdit de discuter. Au premier rang de ses promoteurs se trouvent ainsi les princes, qui veulent qu’on ne critique guère, que même on ne pense pas beaucoup autour d’eux ; puis les sociétés qui, sous quelque pression (princière ou religieuse), doivent s’habituer au silence, mais n’en recherchent que des enchantements plus forts contre l’ennui du sentiment (d’ordinaire, la passion éternelle et l’éternelle musique) ; troisièmement, des peuples entiers chez lesquels il n’existe pas de (1) Nietzsche, Lettre à Heinrich Köselitz à Venise, n° 493, Nice, le 5 mars 1884, Correspondance IV : Janvier 1880-Décembre 1884, trad. et notes s. la responsabilité de Jean Lacoste (Paris : Gallimard/ nrf, 2015), pp. 472-473 ; [OPC, Correspondances, 4 tomes, textes établis par Giorgio Colli et Mazzino Montinari, s. dir. de Maurice De Gandillac (Paris : Gallimard/ nrf, 1986-2015)]. (2) Voir ce dire de Nietzsche à ce propos : « La musique me donne maintenant des sensations jamais éprouvées jusqu’ici. Elle me détache de moi-même, elle m’apporte le sang-froid vis-à-vis de moi-même, comme si, à très grande distance, je me dominais du regard, je me parcourais du toucher », Lettre à Peter Gast (1888), in Bertram, Nietzsche, p. 179. (3) Nietzsche, Aurore, § 216, p. 172. Voir le texte allemand: « jeder Liebende denkt bei der Musik: "sie redet von mir, sie redet an meiner Statt, sie weiss Alles!" », Morgenröte, 10, § 216, S. 193. 182 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 "société", mais d’autant plus d’individus portés à la solitude (1), aux pensées crépusculaires et à la vénération de tout l’ineffable : ce sont les âmes proprement musicales »(2). Ce n’est qu’au champ de l’âme exceptionnelle et disproportionnelle au vulgarisme qu’épanouissent l’optique et l’audition d’un sujet disposé esthétiquement de réception raffinée. A ce second niveau de cette étude, nous relevons le pouvoir esthétique nietzschéenne grâce à son adoption d’autres notions artistiques. Dans ce contexte, où l’artiste-musicien se pause eu égard de soi-même. Il aurait fallu avouer la raideur de sa psychophysiologie en tant que créateur, poète, musicien et philologue maîtrisant le langage du symbole et dévoilant l’occulte. A ce sujet, Nietzsche introduit la notion de l’ivresse. Il est à souligner au début que pour l’artiste il n’importe plus, d’ailleurs l’abstrait terme de l’ivresse, car il y est au fond. L’ivresse est un état d’être, un fait accompli au sein duquel se trouve et s’installe l’artiste. Audedans de celui-ci réside des êtres physiologiques qui combattent incessamment sur le plan psychologique ; et leur interaction est d’un ordre conflictuel. Par son art l’artiste révèle apparemment l’image de son intériorité physiologique à un pied d’égalité à l’image psychologique de ses aspirations. Cependant, Nietzsche vient de revivre une dimension humaine que nous disposons par la définition de notre nature artistique : c’est la physiologie émouvante, parlante et intensificatrice. A ce niveau, Nietzsche dit : « A propos de la psychologie de l’artiste. Pour qu’il y ait de l’art, pour qu’il y ait un acte et un regard esthétique, une condition physiologique est (1) Voir dans ce contexte ce passage nietzschéen : « L’art, danger pour l’artiste. Quand l’art s’empare avec force d’un individu, il le ramène à des conceptions d’un temps où l’art s’épanouissait en pleine sève, il exerce alors une action rétrograde », Humain, trop humain 1, IV : De l’âme des artistes et écrivains, § 159, p. 140. Voir le texte allemand: « Die Kunst dem Künstler gefährlich. - Wenn die Kunst ein Individuum gewaltig ergreift, dann zieht es dasselbe zu Anschauungen solcher Zeiten zurück, wo die Kunst am kräftigsten blühte, sie wirkt dann zurückbildend », Menschliches, Allzumenschliches I, IV: Aus der Seele der Künstler und Schriftsteller, § 159, 30-5, S. 149. (2) Nietzsche, Humain, trop humain 2, 2ème partie : Le voyageur et son ombre, § 167, p. 248. Voir aussi le texte allemand: « Wo die Musik heimisch ist. - Die Musik erlangt ihre grosse Macht nur unter Menschen, welche nicht discutiren können oder dürfen. Ihre Förderer ersten Ranges sind desshalb Fürsten, welche wollen, dass in ihrer Nähe nicht viel kritisirt, ja, nicht einmal viel gedacht werde; sodann Gesellschaften, welche, unter irgend einem Drucke (einem fürstlichen oder religiösen) sich an das Schweigen gewöhnen müssen, aber um so stärkere Zaubermittel gegen die Langeweile des Gefühls suchen (gewöhnlich die ewige Verliebtheit und die ewige Musik); drittens ganze Völker, in denen es keine "Gesellschaft" giebt, aber um so mehr Einzelne mit einem Hang zur Einsamkeit, zu halbdunklen Gedanken und zur Verehrung alles Unaussprechlichen: es sind die eigentlichen Musikseelen », Menschliches, Allzumenschliches II, II: Der Wanderer und sein Schatten, § 167, 5-15, S. 621. 183 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 indispensable : l’ivresse. Il faut d’abord que l’excitabilité de toute la machine ait été rendue plus intense par l’ivresse »(1). Comment Nietzsche a formulé l’ivresse ? Tout d’abord, l’ivresse est un pouvoir d’excitabilité du corps plein de sentiments et du cerveau fournisseur des images mêlées et enchevêtrées mutuellement par l’œil et l’oreille. Diverses qu’elles soient les ivresses, Nietzsche met l’ivresse sexuelle au premier rang. Car, « toutes sortes d’ivresses, quelle qu’en soit l’origine, ont ce pouvoir, mais surtout l’ivresse de l’excitation sexuelle, cette forme la plus ancienne et la plus primitive de l’ivresse »(2). Certes, notre côté émotionnel nous fait -entre autres- un appel impérieux pour lui satisfaire ses besoins d’amour et de plaisance. La vertu esthétique de la musique est de nous accentuer l’ivresse aigue ; et par conséquent, d’en préserver l’image d’excitabilité. Ensuite, l’incitation de l’ivresse a pour mieux de forger l’image d’un homme drôle. Peut-être ne peut-on interroger que maladroitement l’affect humain ; sinon sa réception émotionnelle de l’élégante image. Au surplus, « l’ivresse qu’entraînent toutes les grandes convoitises, toutes les émotions fortes »(3) n’est convertissable qu’en une image de drôlerie. L’ivresse déterminée par Nietzsche sur la même longueur d’onde avec la force artistique susdite. La vertu esthétique de l’ivresse est capable d’intensifier principalement deux dimensions : celles de la volonté et de l’émotion. En ce qui concerne la volonté, Nietzsche dit : « L’ivresse de la fête, de la joute, de la prouesse, de la victoire, de toute extrême agitation : l’ivresse de la cruauté, l’ivresse de la destruction –l’ivresse née de certaines conditions météorologiques (par exemple le trouble printanier), ou sous l’influence des stupéfiants, enfin l’ivresse de la volonté, l’ivresse d’une volonté longtemps retenue et prête à éclater »(4). Peut-on dire que l’éclatement est Nietzsche, Crépuscule des idoles, IV : Divagations d’un « Inactuel », tome VIII, (2008), § 8, p. 112. Voir le texte allemand: « Zur Psychologie des Künstlers.- Damit es Kunst giebt, damit es irgend ein ästhetisches Thun und Schauen giebt, dazu ist eine physiologische Vorbedingung unumgänglich: der Rausch. Der Rausch muss erst die Erregbarkeit der ganzen Maschine gesteigert haben: eher kommt es zu keiner Kunst », Götzen-Dämmerung, IV: Streifzüge eines Unzeitgemässen, Band 6, 305, § 8, S. 116. (2) Ibidem. Voir le texte allemand: « Alle noch so verschieden bedingten Arten des Rausches haben dazu die Kraft: vor Allem der Rausch der Geschlechtserregung, diese älteste und ursprünglichste Form des Rausches », 5-10. (3) Ibidem. Voir le texte allemand: « Insgleichen der Rausch, der im Gefolge aller grossen Begierden, aller starken Affekte kommet ». (4) Ibid., p. 113. Voir le texte allemand: « der Rausch des Festes, des Wettkampfs, des Bravourstücks, des Siegs, aller extremen Bewegung; der Rausch der Grausamkeit; der Rausch in der Zerstörung; der Rausch unter gewissen meteorologischen Einflüssen, zum Beispiel der (1) 184 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 un excès de surcharge esthétique imaginale ? Peut-on enfin supporter l’impair d’une ivresse démesurée ? Mais, en vertu de quelle image esthétique l’âme ivre pourrait avoir son propre salut ? Enfin, comme l’avait montré dans son Zarathoustra, l’homme qui aspire au dépassement de soi-même et poussé par l’esprit génial est appelé à aspirer à la plénitude. Puisque, selon lui, « l’essentiel, dans l’ivresse, c’est le sentiment d’intensification de la force, de la plénitude. C’est ce sentiment qui pousse à mettre de soi-même dans les choses, à les forcer à contenir ce qu’on y met, à leur faire violence : c’est ce qu’on appelle l’idéalisation »(1). Cependant, il n’est pas de la droiture physique, ni même de la sureté corporelle que l’imaginaire soit emprisonné uniquement par la belle idée. Et bien que le besoin métaphysique d’une image idéale soit satisfait lors de l’ivresse ; n’aurait-on besoin du salut de l’âme -souvent la seule force massive pour le génial ? III. L’esthétique de l’image apollinienne Un nouvel art s’introduit à présent, la tragédie. Le lyrisme jusqu’à Dionysos et la voie de la musique apollinienne. Ensorcellement : c’est la souffrance qui se fait entendre, par opposition à l’action de l’épopée : l’"image" de la civilisation apollinienne est présentée grâce à l’ensorcellement de l’homme. Il n’y a plus d’images, mais des métamorphoses. Tout ce qui est trop puissant doit se déverser dans la sonorité. (2) Apollon(3) fait conjugalement avec Dionysos l’aspect tragique de la musique grecque. Apollon est l’image de la forme plastique(1). Étant un Frühlingsrausch; oder unter dem Einfluss der Narcotica; endlich der Rausch des Willens, der Rausch eines überhäuften und geschwellten Willens », 10-15. (1) Ibidem. Voir le texte allemand: « - Das Wesentliche am Rausch ist das Gefühl der Kraftsteigerung und Fülle. Aus diesem Gefühle giebt man an die Ding ab, man zwingt sie von uns zu nehmen, man vergewaltigt sie, man heisst diesen Vorgang Idealisiren », 15-20. (2) Nietzsche, FP, Tome I, Volume 1, 3 [33], pp. 206-207. (3) Nietzsche accorde à Apollon la signification suivante : « Oui, on pourrait dire d’Apollon qu’en lui la confiance inébranlée dans ce principium et la calme assise de celui qui en est prisonnier trouvent leur expression la plus sublime. On pourrait même désigner Apollon comme la superbe image divine du principium individuationis, dont le geste et le regard nous disent tout le plaisir et toute la sagesse de l’"apparence", ensemble avec sa beauté », La naissance de la tragédie, tome I, volume 1, (2008), § 1, p. 44. Voir le texte allemand: « Ja es wäre von Apollo zu sagen, dass in ihm das unerschütterte Vertrauen auf jenes principium und das ruhige Dasitzen des in ihm Befangenen seinen erhabensten Ausdruck bekommen habe, und man möchte selbst Apollo als das herrliche Götterbild des principii individuationis bezeichnen, aus dessen Gebärden und Blicken die ganze Lust und Weisheit des "Scheines", sammt seiner Schönheit, zu uns spräche », Die Geburt der Tragödie, Band 1, 15-20, § 1, S. 28. 185 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 volet du tragique créateur de l’art musical, Apollon est lui-même une image de la création mythique. La créativité de l’image consiste à dévoiler le masqué, l’inédit dans le langage symbolique et de rendre le fond un jeu de surface. L’apparent est nécessaire pour qu’une image musicale soit visible, voire optique. Rappelons-nous ce dire de Louis Marin : « Le monde divin de l’Olympe de son côté et au-delà de lui, le geste apollinien des Grecs de création des dieux est dès lors le reflet esthétique, l’apparence plastique dans laquelle l’horreur de la nature devient une image de rêve où la première voile l’ivresse dionysiaque ; une figure apollinienne où celle-là devient visible : transfiguration »(2). Et sans interpréter phénoménologiquement l’image de la musique, il nous revient nécessairement de saisir l’inaperçu, l’occulte et grosso modo l’image imperceptible pour l’œil nu. Car, ce qui est clairement apparent selon lui, est un masque. Bien qu’au niveau de la Forme, une image apollinienne fait la surface d’un arrière-plan rythmique en conséquence d’une manifeste apparition. Il s’agit alors, de l’image d’une forme accablée, inédite et invisible. L’image apollinienne est tout cela transfiguré en une surface. Fond et surface se juxtaposent. Et par conséquent, le génie de l’artiste musical est d’apolliniser une image à partir d’un morceau de musique. Autrement dit, de rendre véritablement audible la rythmicité musicale. En outre, « il est vrai que l’image apollinienne, lorsque la musique l’illumine de l’intérieur, ne réussit pas à produire l’effet propre à l’art apollinien d’un niveau plus faible »(3). Où réside donc, la force de l’image apollinienne ? Bien évidemment, Nietzsche qui venait dès 1872 dans La naissance de la tragédie de vénérer Apollon, n’omet pas de revivre la vertu du goût esthétique grec. Celui-ci engendre la résonance d’une rythmicité. Comme philologue, Nietzsche définit Apollon : « c’est l’expérience de cette heureuse nécessité du rêve que les Grecs ont en quelques sorte exprimée dans leur Apollon : Apollon, le dieu de toutes les formes plastiques, est en même temps le dieu prophétique. Lui qui d’après la racine de son nom est le "brillant", la divinité de lumière, règne aussi sur la belle apparence du monde intérieur de l’imagination », Ibid., p. 43. Voir le texte allemand: « Diese freudige Nothwendigkeit der Traumerfahrung ist gleichfalls von den Griechen in ihrem Apollo ausgedrückt worden: Apollo, als der Gott aller bildnerischen Kräfte, ist zugleich der wahrsagende Gott. Er, der seiner Wurzel nach der "Scheinende", die Lichtgottheit ist, beherrscht auch den schönen Schein der inneren Phantasie-Welt », 20-25, S. 27. (2) Louis Marin, Les pouvoirs de l’image : Gloses, (Tunis : Cérès, 1993), p. 278. (3) Nietzsche, La naissance de la tragédie, § 24, p. 151. Voir le texte allemand: « Freilich erreichte das apollinische Lichtbild gerade bei der inneren Beleuchtung durch die Musik nicht die eigenthümliche Wirkung der schwächeren Grade apollinischer Kunst », Die Geburt der Tragödie, § 24, 10-15, S. 150. (1) 186 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 La résonance est donc une autre voix que la nôtre. Elle a sa propre sonorité. La résonance n’est pas l’audition elle-même. Car, celle-ci est inaccomplie, elle est physique et acoustique sur le plan linguistique. Mais, la résonance est un verbe sonore mais qui n’est pas comme tout autre verbe quotidiennement énoncé. Il s’agit d’un verbe enfanté par l’image de la sonorité telle que nous le voulons et nous le sentons par notre entière sensualité. La sensualité de notre corps, notre cerveau, nos sentiments et nos êtres physiologiques mineurs que renferme notre corps plein de charme si éternel. La résonance c’est l’extériorisation des images optico-audibles créées par nos organes corporels. IV. La musique et la résonance d’une image de vie possible Sans la musique, vivre serait une erreur. (1) Au-delà de la vie quotidienne, Nietzsche veut instaurer à travers la musique une vie possible(2). Certes, l’impérieuse pression de la vie courante, que nous vivons instantanément, nous incite entre autres à suspendre provisoirement notre rapport au monde vécu. Dès lors, l’artiste fait secours à la musique. Nietzsche se définit : « je suis trop physicien, j’en ai peur, pour ne pas être romantique. Sans musique, la vie me serait une erreur »(3). En raison de quoi la création d’une vie d’images est nécessaire. En fait, « on peut observer dans l’œil le travail de l’imagination. Une ressemblance donne lieu aux plus audacieux développements : mais aussi de tout autres relations, le contraste appelle le contraste, indéfiniment. On voit ici l’extraordinaire productivité de l’intellect. C’est une vie d’images »(4). Mais la vie d’images bien qu’elle soit une affaire imaginale de l’imagination, elle n’est pas de l’ordre utopique, fictif ou chimérique. La vie d’images est, à l’opposé, une vie possible forgée puissamment par l’instinct esthétique. Une vie qui se manifeste au Nietzsche, FP, tome XIV, 16 [24], p. 241. Voir le texte allemand: « Ohne Musik wäre das Leben ein Irrthum », NF, Band 13, 15, 16 [24], S. 488. (2) Pour Nietzsche, « L’art et rien que l’art. Il est le grand possibilisateur de la vie, le grand séducteur qui entraîne à la vie, le grand stimulant pour vivre… », FP, trad. Pierre Klossowski et Henri-Alexis Baatsch, tome XIII, (2006), 11 [415], p. 366. Voir le texte allemand: « Die Kunst und nichts als die Kunst. Sie ist die große Ermöglicherin des Lebens, die große Verführerin zum Leben, das große Stimulans zum Leben… », NF, Band 13, 10, 11 [415], S. 194. (3) Nietzsche, Lettre de Nietzsche à Brandes (1888), in : Bertram, Nietzsche, p. 179. (4) Nietzsche, FP, tome II, volume 1, 19 [77], p. 198. Voir le texte allemand: « Die Phantasieerzeugung kann man im Auge beobachten. Ähnlichkeit führt zur kecksten Fortbildung: aber auch ganz andre Verhältnisse, Contrast den Contrast, und unaufhörlich. Hier sieht man die außerordentliche Produktivität des Intellekts. Es ist ein Bilderleben », NF, Band 7, 30-5, 19 [77], S. 445. (1) 187 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 niveau de la surface est faite d’une beauté apparente. En sorte que la beauté serait l’image-voile de la vie et de son apparence. Porter un voile de beauté, « telle est la véritable visée esthétique d’Apollon, sous le nom duquel nous rassemblons ces innombrables illusions de la belle apparence, qui rendent à tout instant la vie digne d’être vécue et nous incitent à vivre l’instant suivant »(1). Plus que la musique intensifie en nous le sentiment de la grandiose vie, plus que notre action s’agrandit et s’ennoblit. En effet, pour se jouir de la vie, on doit s’affranchir de la trivialité, de la décadence et de la médiocrité. Pour accentuer la musique vitalement et la vie musicalement(2), une tierce partie aura naissance, à savoir la chaîne imaginale que l’imagination esthétique ne cesse de la produire en faveur de la vie. Puisque, « la vie sans musique n’est tout simplement qu’une erreur, une fatigue, un exil »(3). En quoi consiste la résonance imaginale ici ? Bien évidemment, la perception d’une image de vie possible et ayant une haute valeur esthétique engendre une telle résonance imaginale. Celle-ci est le renforcement de la volonté d’agir aussi bien différemment à l’accoutumé qu’exclusivement au faire du troupeau. Il s’agit donc, de la résonance d’une image de l’individuation grâce à l’esthétique musicale. Car, pour avoir un propre sentiment, un comportement, un faire et une joie qui se suffise d’elle-même, il faut avoir assurément le caractère spécifiquement singulier que notre individualité l’approprie. Serait-il alors une atmosphère d’éthique propre au musicien ? En présence du vulgarisme la dégradation de toute grandeur est évidente. Que la foule nous est ennuyeuse, aussitôt que l’agir individuel nous est imposé. Pour Nietzsche, l’agir humain au niveau pratique est tout un autre différent de l’interaction reçue de l’art musical. Il en résulte que « la vie morale n’a pas non plus d’autre source que l’intellect, mais la chaîne d’images intermédiaire agit différemment, ici, que chez l’artiste et le penseur : elle pousse l’individu à agir »(4). L’image résonante n’est que (1) Nietzsche, La naissance de la tragédie, § 25, p. 155. Voir le texte allemand: « Dies ist die wahre Kunstabsicht des Apollo: in dessen Namen wir alle jene zahllosen Illusionen des schönen Scheins zusammenfassen, die in jedem Augenblick das Dasein überhaupt lebenswerth machen und zum Erleben des nächsten Augenblicks drängen », Die Geburt der Tragödie, § 25, 5-10, S. 155. (2) Voir : La Lettre de Nietzsche à Peter Gast (1884), in : Bertram, Nietzsche : « Et, maintenant que je suis au port, de la musique, de la musique !... Jamais de ma vie je n’ai eu un tel besoin de musique que cette année », p. 179. (3) Ibidem. (4) Nietzsche, FP, tome II, volume 1, 19 [93], p. 203. Voir le texte allemand: « Auch das Moralische hat keine andere Quelle als den Intellekt, aber die verbindende Bilderkette wirkt hier anders als bei dem Künstler und Denker: sie reizt zur That », NF, Band 7, 30-5-10, 19 [93], S. 450. 188 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 l’autosatisfaction provenant de notre propre puissance. Le pouvoir de créer l’image d’une vie possible par un sujet artistique provient de la pleine jouissance des résonances imaginales de sa musique. Et surtout lorsqu’il venait de la composer comme Nietzsche, ou même de la bien entendre par son oreille et de la percevoir par son optique(1). V. L’image de la dissonance musicale ou la résonance esthétique du paradoxal La splendeur picturale et la puissance du son, le symbolisme de la tonalité, du rythme, des couleurs sonores, de l’harmonie et des dissonances, la signification suggestive de la musique au point de vue des autres arts, toute la sensualité de la musique qui domine chez Wagner tout cela, Wagner l’a reconnu dans la musique, l’en a tiré, l’a développé. (2) Le plaisir de la musique tragique (et surtout celle des Grecs) a la profondeur du paradoxal autant qu’elle a la surface du disharmonique énigmatique(3). Chez les Grecs, les deux pôles de la vie musicale sont : Apollon et Dionysos. De part leurs propres définitions, chacun d’entre eux est disproportionnel relativement à l’autre. Mais, dans leur conjugaison, font-ils mutuellement l’apparition d’une tierce image : image tragique(4). La musique nous incite à dégager et à abandonner l’autrui-amateur de la connaissance froide, abstraite et généreuse d’elle-même : celui qui nous provoque incessamment des troubles et des angoisses. « En d’autres termes : ce qui décide, ce n’est pas le pur instinct de connaissance, mais l’instinct esthétique : la philosophie peu vérifiée d’Héraclite a une plus grande valeur artistique que toutes les propositions d’Aristote », Ibid., 19 [76], pp. 197-198. Voir le texte allemand: « Mit anderen Worten: es entscheidet nicht der reine Erkenntnißtrieb, sondern der aesthetische: die wenig erwiesene Philosophie des Heraklit hat einen größeren Kunstwerth als alle Sätze des Aristoteles », 20-25, 19 [76], S. 444. (2) Nietzsche, FP, tome XIV, 16 [29], pp. 242-243. Voir le texte allemand: « Die malerische Pracht und Gewalt des Tons, die Symbolik von Klang, Rhythmus, Farbentönen der Harmonie und Disharmonie, die suggestive Bedeutung der Musik, in Hinsicht auf andere Künste, die ganze mit Wagner zur Herrschaft gebrachte Sinnlichkeit der Musik - das Alles hat Wagner an der Musik erkannt, herausgezogen, entwickelt », NF, Band 13, 25-30, 16 [29], S. 490. (3) Aux yeux de Nietzsche, « le plaisir qu’engendre le mythe tragique a la même provenance que cette impression de plaisir que provoque, en musique, la dissonance », La naissance de la tragédie, § 24, p. 153. Voir le texte allemand: « Die Lust, die der tragische Mythus erzeugt, hat eine gleiche Heimat, wie die lustvolle Empfindung der Dissonanz in der Musik », Die Geburt der Tragödie, § 24, 30, S. 152. (4) Voir ce passage nietzschéen : « La réconciliation des antinomies internes en un élément neuf, naissance du Tiers », in : Bertram, Nietzsche, pp. 182-183. (1) 189 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 Pour Nietzsche la musique est tragique ou n’est pas, c’est-à-dire grecque(1). Le tragique est conçu à partir de la dissonance musicale. Comme « si nous pouvions nous représenter la dissonance faite homme et l’homme est-il autre chose ?-, cette dissonance aurait besoin pour vivre d’une illusion souveraine qui jetât sur sa nature propre un voile de beauté »(2). Ce bel élément paradoxal résidant en nous, est incompréhensible -rationnellement parlant. En vertu de ce paradoxal, Nietzsche établit une image esthétique du disharmonique. Musique tragique qu’elle soit, elle demeure tout à fait lointaine à toute explication rationnelle. Pour Kessler, « il n’existe donc pas de véritable justification rationnelle à ce plaisir paradoxal qui doit justement demeurer énigmatique et contradictoire afin de conserver sa profonde signification »(3). La dissonance musicale est esthétiquement fertile, car elle est créatrice de diverses images. Parmi lesquelles l’image de l’ambiguïté. D’où provient cette ambiguïté ? La réponse nietzschéenne est comme suit : « en tenant de justifier cet amour ambigu pour la représentation d’un contenu à la terrible signification elle affirmera le caractère hautement appréciable de la forme disharmonique et cacophonique (kakos signifiant mauvais en grec) : la dissonance musicale »(4). Nous constatons donc, que l’origine de l’ambiguïté est au caractère disharmonique qui s’accorde et se conjugue avec le mauvais. Car, il y en a d’une part une forme de sonorité par laquelle jouissent les passions de l’auditeur, et d’autre part le sens masqué dans la rythmicité qui aggrave le sentiment puissant engendré par le charme du dionysiaque. Voir : La naissance de la tragédie, là où Nietzsche les rejoint tout ensemble : « musique et mythe tragique expriment d’égale manière l’aptitude d’un peuple au dionysiaque et sont inséparables. Tous deux proviennent d’une région de l’art qui se situe au-delà de l’apollinien ; tous deux transfigurent un domaine où la dissonance aussi bien que le spectacle terrifiant de l’univers se résolvent en accords ravissants ; tous deux jouent avec l’aiguillon du déplaisir et de la douleur pleins d’une infinie confiance dans le pouvoir de leur magie ; tous deux enfin vont jusqu’à justifier l’existence du "pire des mondes" », § 25, p. 155. Voir le texte allemand: « Musik und tragischer Mythus sind in gleicher Weise Ausdruck der dionysischen Befähigung eines Volkes und von einander untrennbar. Beide entstammen einem Kunstbereiche, das jenseits des Apollinischen liegt; beide verklären eine Region, in deren Lustaccorden die Dissonanz eben so wie das schreckliche Weltbild reizvoll verklingt; beide spielen mit dem Stachel der Unlust, ihren überaus mächtigen Zauberkünsten vertrauend; beide rechtfertigen durch dieses Spiel die Existenz selbst der "schlechtesten Welt" », Die Geburt der Tragödie, § 25, 20-30, S. 154. (2) Ibidem. Voir le texte allemand: « Könnten wir uns eine Menschwerdung der Dissonanz denken -und was ist sonst der Mensch?- so würde diese Dissonanz, um leben zu können, eine herrliche Illusion brauchen, die ihr einen Schönheitsschleier über ihr eignes Wesen decke », § 25, 30-5, S. 155. (3) Kessler, L’esthétique de Nietzsche, pp. 31-32. (4) Ibid., p. 31. (1) 190 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 En outre, Nietzsche nous enseigne que « la mesure, qui obligeait à suivre certains accents de temps et d’intensité de valeur égale, exigeait de l’âme de l’auditeur une constante pondération. C’était le contraste entre ce courant d’air frais né de la pondération, et le souffle tiède de l’enthousiasme, qui faisait le charme puissant de toute bonne musique »(1). La concordance des rythmes, des images et des vouloirs disproportionnés est un phénomène esthétique. Celui-ci est créateur. Puisque le charme du disproportionnel est porteur d’esthétique, de séduction et du dionysiaque. Pour Nietzsche le dionysiaque est séduisant du point de vue de l’esthétique musicale. Mais, il est insaisissable par la simple raison abstraite, par le simple raisonnement que nous a appris la logique des propositions établie par Aristote. D’après Nietzsche, « ce phénomène originel de l’art dionysiaque, si difficile à saisir, nous ne pouvons pourtant le comprendre plus directement ni l’appréhender plus immédiatement que dans la signification merveilleuse de la dissonance musicale »(2). En conséquence, le plaisir de l’audition nous libère de l’affaire abstraite de la raison, celle qui consiste à rendre intelligible par des concepts un tel phénomène. A l’inverse, pour Nietzsche la conceptualisation à laquelle nous sommes familiarisés dans le champ de la philosophie des intelligibles (catégoriale, logique, métaphysique et mathématique) sera substituée par la créativité du plaisir esthétique face au phénomène esthétique. Qui a donc l’aptitude de se plaire à la musique ? Certes, pour Nietzsche l’homme tragique a le pouvoir de dépasser le visible dans sa superficie et d’adopter à l’encontre, une image résonante du monde vécu et porteur d’écho ; bref d’un monde sonore. Autrement dit, comme résonance d’un être perçu esthétiquement. Le monde de la rythmicité musicale est celui qui nous embrasse par son ampleur pourvue d’images de vie possible, aussi bien que par sa plénitude émanant du fond même de la dissonance musicale. Il s’agit, bien évidemment, d’un (1) Nietzsche, Nietzsche contre Wagner, IV: Wagner considéré comme un danger, tome VIII, volume 1, (2004), § 1, p. 353. Voir le texte allemand: « Das hierzu nöthige Maass, das Einhalten bestimmter gleich wiegender Zeit -und Kraftgrade erzwang von der Seele des Hörers eine fortwährende Besonnenheit,- auf dem Widerspiele dieses kühleren Luftzuges, welcher von der Besonnenheit herkam, und des durchwärmten Athems der Begeisterung ruhte der Zauber aller guten Musik », Nietzsche contra Wagner, IV: Wagner als Gefahr, Band 6, § 1, 25-5, S. 422. (2) Nietzsche, La naissance de la tragédie, § 24, p. 153. Voir le texte allemand: « Dieses schwer zu fassende Urphänomen der dionysischen Kunst wird aber auf directem Wege einzig verständlich und unmittelbar erfasst in der wunderbaren Bedeutung der musikalischen Dissonanz », Die Geburt der Tragödie, § 24, 20-25, S. 152. 191 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 monde tragique, auquel Nietzsche s’interroge : « cet appui que nous venons de prendre sur le rapport de la musique à la dissonance, ne faciliterait-il pas de manière décisive l’accès à ce difficile problème de l’effet tragique ? »(1). Même l’audition de la musique est parfois non voulue par Nietzsche. Car, ce qui importe pour lui c’est d’avoir suffisamment l’air tragique de s’installer au fond de la dissonance(2). Mais, qu’en est-il donc de la dissonance musicale ? Cette dissonance musicale est le plaisir d’avoir conjointement une position au juste milieu ; eu égard du disproportionnel face au proportionnel, du démesuré face au mesuré, du désavoué face à l’avoué et du disharmonique face à l’harmonique. En bref, se plaire à se situer juxtaposé au sein du paradoxal délimité par ses deux volets si majeurs et si opposés ; à savoir la force de la forme plastique de l’apollinien qui touche notre esprit aussi bien que le charme de l’ivresse dionysiaque qui séduit notre sensualité. « De sorte que les deux pulsions de l’art soient obligées de déployer leurs forces dans une proportion rigoureusement réciproque et selon la loi d’une justice éternelle »(3). C’est à ce niveau que Nietzsche introduit l’image du mythe tragique en l’accordant avec l’esthétique d’une image musicale résonante. Donc, la dissonance nous libère au-delà du monde déjà conçu longtemps comme monde vrai, en vue de sa visibilité et de son audition. Il est vrai que pour un musicien le monde est visible autant également qu’il est audible. D’ailleurs, « ne comprenons-nous pas désormais ce que cela veut dire, dans la tragédie, que de vouloir regarder tout en désirant outrepasser le visible ? »(4). L’image du paradoxal s’est intensifiée aussi-t-il auprès d’un homme désireux de se plaire à sa musique, curieux d’entendre sa sonorité, voluptueux de sa rythmicité et sérieux pour son dépassement de ce qui est. Nietzsche nous informe que « dans l’usage musical de la dissonance, Ibidem. Voir le texte allemand: « Sollte sich nicht inzwischen dadurch, dass wir die Musikrelation der Dissonanz zu Hülfe nahmen, jenes schwierige Problem der tragischen Wirkung wesentlich erleichtert haben? », 30, S. 153. (2) Il est nécessaire de mentionner cet état : « Nietzsche est donc bien obligé de faire cœxister les deux dimensions contradictoires de l’art apollinien et de l’art dionysiaque, puisqu’une telle contradiction lui semble inhérente à la vérité du spectacle tragique lui-même », Kessler, L’esthétique de Nietzsche, p. 33. (3) Nietzsche, La naissance de la tragédie, § 25, pp. 155-156. Voir le texte allemand: « so dass diese beiden Kunsttriebe ihre Kräfte in strenger wechselseitiger Proportion, nach dem Gesetze ewiger Gerechtigkeit, zu entfalten genöthigt sind », Die Geburt der Tragödie, § 25, 15, S. 155. (4) Ibid., § 24, pp. 153-154. Voir le texte allemand: « Verstehen wir doch jetzt, was es heissen will, in der Tragödie zugleich schauen zu wollen und sich über das Schauen hinaus zu sehnen », § 24, 30, S. 153. (1) 192 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 n’éprouve-t-on pas cette même volonté d’entendre et ce même désir, simultanément, d’outrepasser l’audible ? »(1). Mais, pour Nietzsche un musicien qui se veut être puissant et qui a le tempérament de se plaire au moment présent -en tant que moment de créativité esthétique- il doit s’installer au fond du paradoxal. Car pour lui, la créativité esthétique exige de l’homme -et au préalable- l’adoption bipolaire du duo suivant : Apollon-Dionysos. Par conséquent, Nietzsche s’interroge à sa manière : Que signifie la notion bipolaire que j’ai introduite en esthétique, celle d’apollinien et de dionysiaque (les deux termes exprimant deux modes d’ivresse) ? L’ivresse apollinienne excite surtout l’œil, qui en reçoit le pouvoir de vision : le peintre, le sculpteur, le poète épique sont des visionnaires par excellence. Dans l’état dionysiaque, au contraire, c’est l’ensemble de la sensibilité qui est excité et exacerbé au point de décharger d’un seul coup ses moyens d’expression et d’intensifier à la fois son pouvoir de représentation, d’imitation, de transfiguration, de métamorphose, tous les modes de l’art du mime et du comédien (2). Il entend par ceci que la créativité esthétique est la représentation des images. Et ce qui importe dans une image non plus son harmonique, mais son disharmonique, non plus le juste mesuré mais le démesuré, non plus le proportionnel mais le disproportionnel. L’image musicale est, conséquemment, sa dissonance même. Partant, l’image d’une dissonance musicale correspond selon Nietzsche à l’ivresse engendrée par le mythe tragique. Car pour lui, la musique et le mythe font la conjoncture qui est d’ordre imaginal. Derechef, le spectaculaire est inadmissible sans images. VI. L’art musical et la créativité des images émancipatrices Dans la musique seule nous ne sommes pas encore des hommes de science et d’histoire : nous vivons encore avec Ibid., p. 154. Voir le texte allemand: « welchen Zustand wir in Betreff der künstlerisch verwendeten Dissonanz eben so zu charakterisiren hätten, dass wir hören wollen und über das Hören uns zugleich hinaussehnen », 5-10. (2) Nietzsche, Crépuscule des Idoles, IV : Divagations d’un « Inactuel », § 10, p. 114. Voir le texte allemand: « Was bedeutet der von mir in die Aesthetik eingeführte Gegensatz-Begriff apollinisch und dionysisch, beide als Arten des Rausches begriffen? -Der apollinische Rausch hält vor Allem das Auge erregt, so dass es die die Kraft der Vision bekommt. Der Maler, der Plastiker, der Epiker sind Visionäre par excellence. Im dionysischen Zustande ist dagegen das gesammte Affekt-System erregt und gesteigert: so dass es alle seine Mittel des Ausdrucks mit einem Male entladet und die Kraft des Darstellens, Nachbildens, Transfigurirens, Verwandelns, alle Art Mimik und Schauspielerei zugleich heraustreibt », Götzen-Dämmerung, IV: Streifzüge eines Unzeitgemässen, § 10, 20-25, S. 117. (1) 193 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 Palestrina : une preuve que nous sommes là réellement vivants (1). Par sa prodigue, la musique advient graduellement une image à travers laquelle le philosopher se libère et s’ennoblit. Derechef, la musique se qualifiera -selon Nietzsche- d’une valeur émancipatrice. En s’adressant à son ami Peter Gast, le musicien allemand s’interroge : « a-t-on remarqué à quel point la musique rend l’esprit libre ? Donne des ailes aux pensées ? Que, plus on devient musicien, plus on devient philosophe ? »(2). Donc, quel est l’objet de l’enjeu émancipateur ?(3) La musique est à l’origine de l’émancipation du sujet humain, autant également que de la chose dite objective. Nous traitons à ce dernier niveau trois formes d’émancipations. 1°. Libérer l’intellect du sujetphilosophe et renforcer la sensation. 2°. Mémoriser une image à l’égard du passé. 3°. Satisfaire un besoin métaphysique. Premièrement, la musique promet le sujet-philosophe d’une émancipation de son intellect. A travers de laquelle l’image de l’esprit libre résonne. Nietzsche dit : « la musique me donne à présent des sensations comme jamais je n’en ai ressenti. Elle me libère de moi-même, elle me détache de moi-même comme si je me regardais, je me sentais de très loin »(4). Donc, il souligne que la sensation inhérente au sujet se libère. C’est-à-dire avoir distance envers soi-même et autrui. Il contrevient alors, au sujet que sa sensation soit accablée (au-delà du Nietzsche, FP, tome I, volume 1, 13 [2], p. 440. Voir le texte allemand: « Allein in der Musik sind wir noch nicht wissenschaftliche historische Menschen: wir leben noch bei Palestrina: ein Beweis, daß wir hier wirklich lebendig sind », NF, Band 7, 25, 13 [2], S. 372. (2) Nietzsche, Lettre à Peter Gast (le 15 janvier 1888). (3) La libération des sentiments, des émotions et des aveux mêmes de la personne humaine, peut avoir l’art musical comme remède. Car selon Nietzsche, « La musique, tard-venue de chaque civilisation. De tous les arts qui s’épanouissent d’ordinaire sur le terrain d’une certaine civilisation, chaque fois que sont données certaines conditions sociales et politiques, la musique est la dernière de toutes les plantes à faire son apparition, à l’automne, quand défleurit la civilisation dont elle relève, et alors même que s’aperçoivent déjà le plus souvent les premiers signes, les messagers d’un nouveau printemps ; parfois même, la musique est comme la langue d’une ère engloutie sonnant au cœur d’un monde neuf et étonné, elle vient trop tard », Humain, trop humain 2, 1ère partie : Opinions et sentences mêlées, § 171, p. 88. Voir le texte allemand: « Die Musik als Spätling jeder Cultur. – Die Musik kommt von allen Künsten, welche auf einem bestimmten Culturboden, unter bestimmten socialen und politischen Verhältnissen jedesmal aufzuwachsen pflegen, als die letzte aller Pflanzen zum Vorschein, im Herbst und Abblühen der zu ihr gehörenden Cultur: während gewöhnlich die ersten Boten und Anzeichen eines neuen Frühlings schon bemerkbar sind; ja mitunter läutet die Musik wie die Sprache eines versunkenen Zeitalters in eine erstaunte und neue Welt hinein und kommt zu spät », Menschliches, Allzumenschliches II, I: Vermischte Meinungen und Sprüche, § 171, 30-10, S. 450. (4) Nietzsche, Mauvaises pensées choisies, IV : L’art et les artistes, choix établi par Georges Liébert, avant-propos de Mona Ozouf (Paris : Gallimard/ tel, 2000), § 32, p. 387. (1) 194 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 monde musical) par des idoles et des satyres. La musique n’est seulement pas au service de la liberté de l’esprit philosophique et de sa fraîcheur, mais aussi de la jouissance de ses sensations, des passions et des affects. Puisque « la musique offre aux passions le moyen de jouir d’ellesmêmes »(1). L’homme passionné a toujours une intériorité affective et vise de prime abord, la douceur sensuelle. Par ailleurs, la musique est un moyen par lequel l’intériorité s’extériorise et pouvant avoir, conséquemment un tempérament modéré, souple et doux. Alors, la musique n’est pas valorisée en soi, mais par sa fonctionnalité. Celle-ci consiste à émanciper la vie intérieure qui tend à s’accomplir. Dans la mesure où l’accomplissement signifie l’extension de la sensation sentimentale. Par cela même, la créativité de la musique faire renaître en notre sensation l’image d’une vie assez ample, une vie pouvant dépasser les limites de la sensation emprisonnée par le quotidien, la populace et le vulgaire naïf. Et à ce sujet, selon Nietzsche, « en soi, aucune musique n’est profonde ni significative, ne parle de "volonté", de "chose en soi "; cela, l’intellect ne pouvait l’imaginer qu’à une époque qui avait conquis pour le symbolisme musical toute l’étendue de la vie intérieure. C’est l’intellect lui-même et lui seul qui a introduit cette signification dans les sons »(2). Au surplus, Nietzsche entrevoit qu’une musique bellement senti, magnifiquement audible et esthétiquement visible peut simultanément enrichir la sphère des images et la percevoir. Les images donc improvisées par la musique à l’égard d’un auditoire, sont multiformes et polyvalentes. Car, l’affect de l’instinct esthétique du phénomène musical se renouvelle incessamment grâce à sa diversification des images apparentes. Ce qui revient à dire qu’une réconciliation s’établisse entre l’auditeur et la musique résonante. L’intellect du sujet a trop besoin de se sentir puissant, affranchi et sain (1) Nietzsche, Par-delà bien et mal : Prélude d'une philosophie de l'avenir, IV : Maximes et interludes, trad. Cornélius Heim, Isabelle Hildenbrand et Jean Gratien, tome VII, (2006), § 106, p. 85. Voir le texte allemand: « Vermöge der Musik geniessen sich die Leidenschaften selbst », Jenseits von Gut und Böse, VI: Sprüche und Zwischenspiele, Band 5, § 106, 5, S. 92. (2) Nietzsche, Humain, trop humain 1, IV : De l’âme des artistes et écrivains, § 215, p. 165. Voir le texte allemand: « An sich ist keine Musik tief und bedeutungsvoll, sie spricht nicht vom "Willen", vom "Dinge an sich"; das konnte der Intellect erst in einem Zeitalter wähnen, welches den ganzen Umfang des inneren Lebens für die musicalische Symbolik erobert hatte. Der Intellect selber hat diese Bedeutsamkeit erst in den Klang hineingelegt », Menschliches, Allzumenschliches I, IV: Aus der Seele der Künstler und Schriftsteller, § 215, 20-25, S. 175. 195 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 pour qu’il soit innovateur ; de même « les images, ensuite, doivent être modernes, car toutes les autres paraissent périmées »(1). Deuxièmement, parmi ces images créées, celle de la mémorisation de notre passé ; -dans la mesure où la musique renforce en nous la nostalgie de notre jeunesse, notre passé et nos illusions de l’enfance. Au juste titre, Nietzsche accorde à la musique la fonctionnalité d’un memorium. Ayant nostalgie, Nietzsche affirme : « au demeurant, presque toute musique ne commence à exercer un charme magique qu’à partir du moment où nous l’entendons parler la langue de notre propre passé ; et c’est ainsi que toute musique ancienne semble au profane gagner sans cesse en qualité »(2). En effet, une nouvelle image s’émerge, à savoir la résonance de notre passé. Que plus, la lourdeur de l’instant présent s’accentue à travers le pressé, le nécessaire et l’imparfait ; plus la résonance de l’image ne nous improvise les besoins à satisfaire. La musique, nous excite à cet égard à advenir amants de revivre nos souvenirs enfantins et juvéniles. Certes, l’homme a besoin entre autres de se recharger par l’image d’un souvenir mémorable. Il est évident que certains de nos souvenirs veulent s’octroyer l’éternel. Seul l’éternel est charnel. Nietzsche rappelle : « de même que, vieillard, on se rappelle sa jeunesse et célèbre les fêtes du souvenir, l’art ne sera plus bientôt pour l’humanité qu’un souvenir émouvant des joies de sa jeunesse »(3). Il est bien remarquable que le compositeur de musique ou même son auditoire ont vivement besoin de satisfaire ce que Nietzsche appelle un « besoin métaphysique ». Troisièmement, grâce à la musique, une nouvelle image s’est produite. Cela veut dire que l’auditeur d’une belle et profonde musique ne peut la produire qu’en vue d’une exigence subjective (même illusoire). La vertu de celle-ci revient à briser la froideur et la sécheresse de l’ordre vital déjà établi à l’encontre de notre gré. Néanmoins, la légère ouïe, la résonance Nietzsche, FP, tome II, volume 1, 27 [68], 2, p. 345. Voir le texte allemand: « Die Bilder sodann müssen modern sein, denn alle anderen gelten als dagewesen », NF, Band 7, 25-5, 27 [68], S. 608. (2) Nietzsche, Humain, trop humain 2, II : Le voyageur et son ombre, § 168, p. 249. Voir le texte allemand: « Uebrigens wirkt fast jede Musik erst von da an zauberhaft, wo wir aus ihr die Sprache der eigenen Vergangenheit reden hören: und insofern scheint dem Laien alle alte Musik immer besser zu werden », Menschliches, Allzumenschliches II, II: Der Wanderer und sein Schatten, § 168, 30, S. 622-623. (3) Nietzsche, Humain, trop humain 1, IV : De l’âme des artistes et écrivains, § 223, p. 174. Voir le texte allemand: « Wie man sich im Alter der Jugend erinnert und Gedächtnissfeste feiert, so steht bald die Menschheit zur Kunst im Verhältniss einer rührenden Erinnerung an die Freuden der Jugend », Menschliches, Allzumenschliches I, IV: Aus der Seele der Künstler und Schriftsteller, § 223, 5-10, S. 186. (1) 196 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 sensorielle et l’optique de la beauté musicale, et loin d’être plates ont l’unique visée, à savoir : la satisfaction du besoin. Par conséquent, « la musique -une satisfaction déguisée des religiosi(1). Faire abstraction de la parole ! C’est là son avantage ! Et même des images ! Afin que l’intellect n’en ait honte ! Voilà qui est sain et qui soulage les impulsions, lesquelles veulent tout de même être satisfaites ! »(2). Un besoin qui se suffit de la surface, de l’illusion et du mensonge est satisfait au sein d’un horizon métaphysique. Cet horizon n’est fatalement rien d’autre que le destin qui nous est souvent imposé. Car, dans des vrais moments vitaux nous affrontons la destinée que nous sentons profondément notre unique soulagement face au fatalisme qui nous partage majoritairement la maîtrise de notre personne. Par la musique, nous faisons secours à notre monde esthétique, où la métaphysique nous transpose au-delà des pressions quotidiennes et des forces métaphysiques(3). Conclusion : la musique et le grand style Qu’en est-il du rapport de la musique avec les arts plastiques ? Et avec la poésie ? Relative solitude du musicien, il participe moins à la vie des autres, ses émotions sont les échos de sentiments antérieurs. Le grand style continue à Hommes religieux. Nietzsche, FP, trad. Pierre Klossowski, édition revue et augmentée par Marc Buhot de Launay, tome V, (2006), 12 [30], p. 448. Voir le texte allemand: « Musik - eine verkappte Befriedigung der religiosi. Vom Worte absehen! Das ist ihr Vortheil! Ja auch von Bildern! Damit sich der Intellekt nicht schäme! So ist es gesund und eine Erleichterung für jene Triebe, welche doch befriedigt sein wollen! », NF, Band 9, 5-10, 12 [30], S. 581. (3) Voir ce passage de Nietzsche : « L’art fait le cœur lourd au penseur. - Quelle est la force du besoin métaphysique, et les difficultés que la nature trouve au dernier moment pour s’en séparer, on pourra s’en rendre compte par ce fait que dans l’esprit libre lui-même, alors qu’il s’est déjà débarrassé de toute métaphysique, les plus hauts effets de l’art continuent à provoquer sans peine une résonance de cette corde métaphysique depuis longtemps muette, voire brisée, comme par exemple à certain passage de la Neuvième symphonie de Beethoven où il se sent planer au-dessus de la terre dans une cathédrale d’étoiles, un rêve d’immortalité au cœur », Humain, trop humain 1, IV : De l’âme des artistes et écrivains, § 153, p. 137. Voir le texte allemand: « Die Kunst macht dem Denker das Herz schwer. - Wie stark das metaphysische Bedürfniss ist und wie sich noch zuletzt die Natur den Abschied von ihm schwer macht, kann man daraus entnehmen, dass noch im Freigeiste, wenn er sich alles Metaphysischen entschlagen hat, die höchsten Wirkungen der Kunst leicht ein Miterklingen der lange verstummten, ja zerrissenen metaphysischen Saite hervorbringen, sei es zum Beispiel, dass er bei einer Stelle der neunten Symphonie Beethoven’s sich über der Erde in einem Sternendome schweben fühlt, mit dem Traume der Unsterblichkeit im Herzen », Menschliches, Allzumenschliches I, IV: Aus der Seele der Künstler und Schriftsteller, § 153, 10-20, S. 145. (1) (2) 197 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 manquer dans la musique ; et on a tout fait pour qu’il ne se développe pas maintenant ! (1) Peut-on conclure que l’image de la musique déjà établie(2) par Nietzsche a pour dessein cardinal l’instauration d’« un grand style » ? Nietzsche introduit la notion du jeu non seulement par et en faveur de son Zarathoustra, mais aussi en faveur de la musique. La danse en tant qu’image de profonde plaisance et d’ivresse fait appel au jeu. Pour le musicien comme pour l’auditoire la belle représentation de l’image leur exige de se comporter envers eux-mêmes autant également qu’à la vie d’un « grand style »(3). Certes, la grandeur de tout magnifique, délicieux, esthétique, volitif et voluptueux a besoin d’être spécifiée au manifeste comportement du musicien et de son auditoire. Seul le grand style peut véhiculer cette grandeur. En raison de celle-ci, « ce style a ceci de commun avec la grande passion qu’il dédaigne de plaire ; qu’il oublie de persuader ; qu’il commande, qu’il veut… »(4). En effet, la majesté de tout ce qui est musical -par la belle composition ou par l’entente(5) esthétique- réside dans la trace mémorable(6). Donc, avoir Nietzsche, FP, trad. Jean Launay, tome X (1982), 26 [21], p. 177. Voir le texte allemand: « wie steht es mit dem Zusammenhang der Musik und der bildenden Kunst? Und der Poesie? Verhältnismäßige Einsamkeit des Musikers, er lebt weniger mit, seine Erregungen sind Nachklänge früherer Gefühle. Es fehlt immer noch der Große Stil in der Musik; und es ist dafür gesorgt, daß er jetzt nicht wachst! », NF, Band 11, 15-20, 26 [21], S. 154. (2) L’établissement de la musique par Nietzsche doit être conçu doublement : la musique composée par ses propres mains et celle qui l’a étudiée. (3) Nietzsche aspire à ennoblir tout ce qu’on peut lui conférer une haute valeur. Il dit : « "La musique" - et le grand style. La grandeur d’un artiste ne s’évalue pas aux "beaux sentiments" qu’il suscite : cela, c’est ce que croient les bonnes femmes. Mais, à la mesure dans laquelle il approche du grand style, dans laquelle il est capable du grand style », FP, tome XIV, 14 [61], p. 48. Voir le texte allemand: « "Musik" – und der große Stil. Die Größe eines Künstlers bemißt sich nicht nach den "schönen Gefühlen" die er erregt: das mögen die Weiblein glauben. Sondern nach dem Grade, in dem er sich dem großen Stile nähert, in dem er fähig ist des großen Stils », NF, Band 13, 20-25, 14 [61], S. 246. (4) Ibidem. Voir le texte allemand: « Dieser Stil hat das mit der großen Leidenschaft gemein, daß er es verschmäht zu gefallen; daß er es vergißt zu überreden; daß er befiehlt; daß er will… », 25, S. 246-247. (5) Voir : Bertram, Nietzsche : « Sans nul doute aussi ça été l’élément musical qui, le premier, a rendu l’œuvre et l’existence de Nietzsche chères à son peuple », p. 159. (6) Voir ce texte nietzschéen : « Entre musiciens. Nous sommes des musiciens tardifs. Nous sommes les héritiers d’un passé prodigieux. Notre mémoire ne cesse de citer. Entre nous, nous pouvons faire des allusions d’une manière presque savante : nous nous comprenons toujours. Nos auditeurs aussi aiment que nous fassions des allusions : cela les flatte, ils se sentent savants », FP, tome XIV, 14 [55], p. 46. Voir le texte allemand: « Unter Musikern. Wir sind späte Musiker. Eine ungeheure Vergangenheit ist in uns vererbt. Unser Gedächtniß citirt beständig. Wir dürfen unter uns auf eine fast gelehrte Weise anspielen: wir verstehen uns schon. Auch unsere Zuhörer lieben (1) 198 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 le grand style c’est être disposé du respect du soi, de l’aptitude de l’élévation du soi et le courage d’affirmer ce qu’il veut et ce qu’il sait. Et même la taciturnité est souvent un grand style. Mais, qui peut être qualifié d’un grand style ? Qui peut avoir le grand style ? Et qui est le plus capable à s’en donner(1) ? L’homme doué(2) du grand style se comporte esthétiquement face à l’instant, à son destin et même à son pasteur. Mais, il est appelé aussi vivement à se comporter éthiquement face au cœur de l’individu et à la présupposée droiture du philosophe. Finalement, le sens musical auquel on se rattache profondément en philosophie est une image optico-vocale : un grand style. En bref, écoutons-nous cet adage du musicien : « Je ne connais plus rien, je n’entends plus rien, je ne lis plus rien : et malgré tout, il n’est rien qui me tienne plus à cœur que la destinée de la Musique »(3). Et pour conclure, le « grand style » est une donation éthico-esthétique pour celui qui est capable de se rendre bel et bien au service de la philosophie de l’art. REFRENCES Bertram, Ernst. Nietzsche : Essai de mythologie, trad. de l’allemand sur la 7èmeéd. par Robert Pitrou, préf. Pierre Hadot, coll. Les marches du temps (Paris, Le félin/ Kiron, 2007). Kessler, Mathieu. L’esthétique de Nietzsche, coll. Thémis, série philosophie, (Paris : PUF, 1998). Marin, Louis. Les pouvoirs de l’image : Gloses, (Tunis : Cérès, 1993). Nietzsche, Friedrich. Mauvaises pensées choisies, choix établi par Georges Liébert, avant-propos de Mona Ozouf, (Paris : Gallimard/ tel, 2000). es, daß wir anspielen: es schmeichelt ihnen, sie fühlen sich dabei gelehrt », NF, Band 13, 10-15, 14 [55], S. 244. (1) Voir ce passage : « Moi-même, je saurais enseigner comment on fait cette musique nouvelle. Veut-on une petite leçon?... », ibid., 14 [54]. Voir le texte allemand: « Ich selbst wüßte Unterricht zu geben, wie man diese neue Musik macht. Will man eine kleine Lektion?... », 5-10. (2) Voir ce texte nietzschéen : « Nous qui jouissons des plus grands dons pour la musique, nous voyons là l’unique et universelle espérance de l’art », FP, tome I, volume 1, p. 440. Voir le texte allemand: « Wir, in der höchsten Begabung der Musik, sehen darin die einzige allgemeine Kunsthoffnung. Die Musik hat uns wieder den Mythus geboren: damit ist der Geist der Wissenschaft unterlegen », NF, Band 7, 10-15, 13 [2], S. 372. (3) Nietzsche, Lettre de Nietzsche à Gast, 1888, in : Bertram, Nietzsche, p. 179. 199 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 ___. Œuvres philosophiques complètes, Correspondances, textes établis par Giorgio Colli et Mazzino Montinari. s. dir. de Maurice De Gandillac, (Paris : Gallimard/ nrf, 1986-2015) ; [en 4 tomes]. ___. Œuvres philosophiques complètes, textes et variantes établis par Giorgio Colli et Mazzino Montinari. S. dir. de Gilles Deleuze et Maurice De Gandillac, (Paris: Gallimard/ nrf, 1975-2008) ; [en 14 tomes, 18 volumes]. ___. OPC. tome I, volume 1, La naissance de la tragédie et Fragments posthumes : Automne 1869-Printemps 1872, trad. Michel Haar, Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, (2008). ___. OPC. tome II, volume 1, Considérations inactuelles I et II, et Fragments posthumes : Été 1872-Hiver 1873-1874, trad. par Pierre Rusch, (2008). ___. OPC. tome III, volume 1, Humain, trop humain : Un livre pour esprits libres 1 et Fragments posthumes : 1876-1878. Volume 2. Humain, trop humain : Un livre pour esprits libres 2 et Fragments posthumes : 1878-1879, trad. Robert Rovini, édition revue par Marc Buhot de Launay, (1988). ___. OPC. tome IV, Aurore : Pensées sur les préjugés moraux, trad. Julien Hervier, (2000). ___. OPC. tome V, Fragments posthumes : Été 1881-été 1882, trad. Pierre Klossowski, édition revue et augmentée par Marc Buhot de Launay, (2006). ___. OPC. tome VII, Par-delà bien et mal : Prélude d'une philosophie de l'avenir, trad. Cornélius Heim, Isabelle Hildenbrand et Jean Gratien, (2006). ___. OPC. tome VIII, volume 1, Crépuscule des Idoles ou Comment philosopher à coups de marteau et Nietzsche contre Wagner, [éd. bilingue], trad. JeanClaude Hémery, (2004). ___. OPC. tome X, Fragments posthumes : Printemps-automne 1884, trad. Jean Launay, (1982). ___. OPC. tome XIII, Fragments posthumes : Automne 1887-mars 1888, trad. Pierre Klossowski et Henri-Alexis Baatsch, (2006). ___. OPC. tome XIV, Fragments posthumes : Début 1888-début janvier 1889, trad. Jean-Claude Hémery, (2008). ___. Sämtliche Werke, Kritische Studienausgabe, Herausgegeben von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Deutscher Taschenbuch Verlag, (München/Walter de Gruyter: Berlin-New York, 1988); [Printed in Germany, in 15 Einzelbänden]. 200 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 ___. KSA. Band 1, Die Geburt der Tragödie. ___. KSA. Band 2, Menschliches, Allzumenschliches I und II. ___. KSA. Band 3, Morgenröte. ___. KSA. Band 5, Jenseits von Gut und Böse. ___. KSAS. Band 6, Götzen-Dämmerung; Nietzsche contra Wagner. ___. KSA. Band 7, Nachgelassene Fragmente: 1869-1874. ___. KSA. Band 9, Nachgelassene Fragmente: 1880-1882. ___. KSA. Band 11, Nachgelassene Fragmente: 1884-1885. ___. KSA. Band 13, Nachgelassene Fragmente: 1887-1889. 201 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 202 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 ‫املخاطبات‬ AL-MUKHATABAT 1 N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 ‫التاريخ وفلسفة الفن‬ Noël CARROLL Traduction: Marwan MAHMOUD Université de Jordanie Abstract: In this essay I trace the role of history in the philosophy of art from the early twentieth century to the present, beginning with the rejection of history by formalists like Clive Bell. I then attempt to show how the arguments of people like Morris Weitz and Arthur Danto led to a re-appreciation of history by philosophers of art such as Richard Wollheim, Jerrold Levinson, Robert Stecker and others. Keywords: history, aesthetics, philosophy of art, formalism, representation, expression, Bell, Weitz, Danto, Wollheim, Levinson, Stecker, narrativism, form of life, NeoWittgensteinians. ّ ‫دور‬ ّ ‫التاريخ في فلسفة‬ َ ،‫ في سياق هذا املقال‬،‫أتعقب‬ ُ ّ ‫مستهل‬ ‫ وذلك من‬.‫الفن‬ ‫الملخص‬ ّ ‫القرن العشرين وحتى اليوم؛ وسأشرع بهذا ألامر من لحظة إنكار التاريخ من قبل أتباع‬ ّ ‫ توضيح كيف قادت حجج‬،‫ بعد ذلك‬،‫ أحاول‬.‫املدرسة الشكلية؛ مثل كاليف بيل‬ ّ ‫ إلى إعادة تقدير‬،‫ مثل موريس فايتز وآرثر دانتو‬،‫أشخاص‬ ‫التاريخ من قبل فالسفة‬ ّ .‫ مثل ريتشارد فولهايم وجيرولد ليفنسون وربرت ستيكر وغيرهم‬،‫الفن‬ ّ ّ ّ ‫الكلمات المفتاحية‬ ّ ّ ،‫ النزعة الشكلية‬،‫الفن‬ ‫ فلسفة‬،‫الجماليات‬ ،‫التاريخ‬ ّ ّ ،‫التمثيل‬ ّ ّ ‫ النزعة‬،‫ ستيكر‬،‫ ليفنسون‬،‫ وولهايم‬،‫ دانتو‬،‫ ويتز‬،‫ بيل‬،‫التعبير‬ ،‫السردية‬ ّ ‫الفتغنشتاينيون الجدد‬ ،‫شكل حياة‬ Résumé : Dans cet essai, je retrace le rôle de l'histoire dans la philosophie de l'art du début du XXe siècle à nos jours, en commençant par le rejet de l'histoire chez des formalistes comme Clive Bell. J'essaie ensuite de montrer comment les arguments donnés par Morris Weitz et Arthur Danto ont conduit à une réappréciation de l'histoire par des philosophes de l'art comme Richard Wollheim, Jerrold Levinson, Robert Stecker et d'autres. Mots-clés histoire, esthétique, philosophie de l'art, formalisme, représentation, expression, Bell, Weitz, Danto, Wollheim, Levinson, Stecker, narrativisme, forme de vie, NéoWittgensteiniens. 1 Noël Caroll, “History and the Philosophy of Art”, Journal of the Philosophy of History 5 (2011) 370– 382. 203 ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫‪ِ I‬مهاد‬ ‫اعتبر فالسفة الفن في التقليد ألانجلو ألامريكي‪ ،‬في بداية القرن العشرين‪ ،‬أن التاريخ‪ ،‬في‬ ‫واقع ألامر‪ ،‬ال شأن له باهتماماتهم‪ .‬أما بالنسبة إلى صاحب النزعة الشكلية‪ ،‬كاليف بيل‬ ‫‪ ،Clive Bell‬فإن السمة املميزة للفن هي الشكل الدال ‪ .significant form‬والشكل الدال‪،‬‬ ‫بطبيعة الحال‪ ،‬ال يعتمد على التاريخ‪ 1.‬ربما ّ‬ ‫يعد التركيز على تاريخ الفن‪ ،‬بالنسبة إلى بعض‬ ‫ً‬ ‫نقيضا للتقدير الجمالي‪ .‬ومع ذلك‪ ،‬بدأ التاريخ‪ ،‬على مشارف نهاية القرن‬ ‫الشكليين‪،‬‬ ‫العشرين‪ ،‬بالبروز في عدد متزايد من املساعي إلجابة السؤال املركزي في فلسفة الفن‬ ‫ألانجلو‪ -‬أمريكية؛ أال وهو "ما الفن؟"‪.‬‬ ‫سأحاول‪ ،‬في مقالي هذا‪ ،‬توضيح تجاهل التاريخ في البداية والاهتمام الالحق به من‬ ‫الفالسفة ألانجلو‪ -‬أمريكيين‪ .‬وسأحاول‪ً ،‬‬ ‫أيضا‪ ،‬سرد مجموعة من الجهود املعاصرة الرائدة‬ ‫ٌ‬ ‫‪2‬‬ ‫التي ك ّرست الستعمال التاريخ من أجل تعريف الفن‪.‬‬ ‫‪ II‬خلفية‬ ‫كان الانشغال الهام‪ ،‬إن لم يكن ألاكثر أهمية‪ ،‬للفلسفة ألانجلو‪ -‬أمريكية في الفن‪ ،‬منذ‬ ‫بداية القرن العشرين‪ ،‬ويمكن القول حتى يومنا هذا‪ ،‬هو مسألة تمييز ألاعمال الفنية عن‬ ‫تلك التي ال ّ‬ ‫تعد فنية‪ّ .‬‬ ‫حرضت‪ ،‬ربما‪ ،‬الابتكارات املتواصلة ملا ُيسمى‪ ،‬بصورة عامة‪ ،‬الفن‬ ‫املعاصر‪ ،‬على هذا املشروع وشجعته‪ .‬عمل الفالسفة على هذا املشروع‪ ،‬حتى لو كان منشأه‬ ‫عمليا‪ ،‬بوصفه‪ ،‬على نحو خالص‪ً ،‬‬ ‫شأنا ً‬ ‫ً‬ ‫نظريا‪ ،‬أو‪ ،‬في معظم ألاحيان‪ ،‬بوصفه السعي إلى‬ ‫تعريف غير تاريخي ‪ ahistorical‬للفن‪.‬‬ ‫وبينما يضفي فالسفة الفن في التقليد القاري‪ ،‬طوال معظم تاريخهم‪ ،‬الوعي التاريخي على‬ ‫ومرد ذلك‪ً ،‬‬ ‫فلسفة الفن‪ّ ،‬‬ ‫يقينا‪ ،‬تأثير هيغل‪ ،‬حاول الفالسفة ألانجلو‪ -‬أمريكيين بناء نظرية‬ ‫جوهرا ً‬ ‫ً‬ ‫أبديا‪ .‬ومن املعلوم أن النظرية ألاولى حول الفن‬ ‫حول الفن بمقتض ى افتراض حيازته‬ ‫في الغرب‪ ،‬وهي نظرية املحاكاة ‪ ،imitation‬لم تكن‪ ،‬على املنوال نفسه‪ ،‬تاريخية‪.‬‬ ‫‪1 Clive Bell, Art, London: Chatto and Windus, 1914‬‬ ‫‪ 2‬يمكن فهم إجابة سؤال"ما الفن؟"‪ ،‬في سياق التقليد ألانجلو‪ -‬أمريكي‪ ،‬من زاوية تعريف ألاعمال الفنية؛ إذ ُي َ‬ ‫فهم هذا السؤال‪ ،‬عادة‪ ،‬على‬ ‫أنه السؤال آلاتي‪" :‬ما العمل الفني؟"‪.‬‬ ‫‪204‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫َّ‬ ‫كان الافتراض املُسلم به‪ ،‬والفضل بذلك يعود ألفالطون وأرسطو‪ ،‬أن العمل الفني يكون‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫عمال ً‬ ‫فنيا إذا كان تمثيال فقط؛ إذ ُيعتقد أن التمثيل‪ ،‬عبر التاريخ‪ ،‬سمة ُم ِّمي َزة‪ ،‬بسهولة‪،‬‬ ‫للعمل الفني‪ .‬حافظت هذه النظرية بأشكالها املختلفة على حضورها حتى القرن الثامن‬ ‫عشر‪ ،‬وكان الشرط ألاساس ي ليصبح الفنان ً‬ ‫جزءا من النظام املعاصر للفنون هو أن يعمل‬ ‫ً‬ ‫قبوال ً‬ ‫عاما لعدة قرون‪،‬‬ ‫على محاكاة الجمال في الطبيعة‪ .‬وجد هذا الشكل من النظرية‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫فصاعدا‪ً ،‬‬ ‫تقريبا‪ ،‬واجهت هذه النظرية تحديات قوية مردها‬ ‫ولكن‪ ،‬في القرن التاسع عشر‬ ‫َ‬ ‫ش َّتى التطورات الحاصلة في الفنون‪ ،‬مثل‪ :‬صعود املوسيقى البحتة وانتشار بعض الحركات‬ ‫ّ‬ ‫املشوه‬ ‫الطليعية‪ .‬يعني ذلك أنه ال يمكن استيعاب املوسيقى بدون كلمات وبرنامج والرسم‬ ‫ً‬ ‫أو التجريدي والفن الجاهز داخل إطار مفهوم الفن بوصفه تمثيال‪ .‬وعليه‪ ،‬يتعين إيجاد‬ ‫معايير جديدة لتصنيف الفن‪.‬‬ ‫كانت آلاراء املتنافسة حول جوهر الفن‪ ،‬وبصورة قوية‪ ،‬غير تاريخية أيضا مثل نظرية‬ ‫املحاكاة‪ .‬واملثال ألاوضح على ذلك ما ذكرناه حول النظرية الشكلية ‪ formalist‬للفن التي‬ ‫ً‬ ‫طرحها كاليف بيل‪ .‬ال يكون الش يء عمال فنيا‪ ،‬بالنسبة لبيل‪ ،‬إال في حالة امتالكه شكال‬ ‫ً‬ ‫دالا‪ .‬والشكل الدال‪ ،‬عندما نتحدث عن الرسم‪ُ ،‬يفهم على أنه لعب الفت للنظر بالخطوط‬ ‫وألالوان وألاشكال واملتجهات وما إلى ذلك‪ .‬ومن وجهة النظر الشكلية‪ ،‬فإن ما تمثله اللوحة‬ ‫– محتواها – ال يرتبط تماما بحالتها‪ ،‬بوصفها ً‬ ‫فنا‪ ،‬وقيمتها الجمالية‪ .‬لم تكن لوحة يمين‬ ‫إلاخوة هوراس‪ ،‬للرسام جاك لوي ديفيد‪ً ،‬‬ ‫فنا وال ذات قيمة جمالية ألنها تمثيل احتفالي‬ ‫لفضيلة الوطنية‪ ،‬بل حصلت على قيمتها الجمالية والفنية بفضل ألاساليب التي ُنظمت‬ ‫اللوحة‪ ،‬بصورة مركزية‪ ،‬من خاللها‪ُ .‬ت َّ‬ ‫حرك العين ملركز اللوحة من خالل الطريقة التي‬ ‫ّ‬ ‫تشكل بها السيوف املتقاطعة لألبطال عالمة ‪ X‬جاذبة في قلب الصورة‪.‬‬ ‫وليس املحتوى فقط‪ ،‬بالنسبة لصاحب النزعة الشكلية‪ ،‬ال يرتبط بحالة الفن‪ ،‬بل التاريخ‬ ‫فهم‪ ،‬كذلك‪ ،‬أعمال الفنانين الانطباعيين الجدد والرومانسيين ً‬ ‫ً‬ ‫أيضا‪ .‬قد ُت َ‬ ‫وفقا ملعايير عبر‬ ‫تاريخية ‪ .transhistorical‬يمنح هذا ألامر النزعة الشكلية ميزة عن غيرها؛ باستطاعتها‬ ‫إدراك ما هو فني في إبداعات الثقافات غير ألاوروبية‪ ،‬وهذا ما تجاهلته نظرية املحاكاة‪.‬‬ ‫تحمل النظرية الشكلية على عاتقها فشل عدم امتالكها الوسائل للتعامل مع ألاعمال‬ ‫الفنية‪ ،‬مثل‪ :‬الروايات الواقعية؛ تمتلك هذه النوعية من ألاعمال الفنية محتوى يمثل ً‬ ‫بعدا‬ ‫أسا ً‬ ‫سيا لنوع املنجز الفني نحو ما تطمح إليه‪.‬‬ ‫‪205‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫بديل آخر لنظرية املحاكاة‪ ،‬وهو نظرية التعبير ‪ ، expression‬التي‪ ،‬بالنسبة إليها‪ ،‬يكون‬ ‫ً‬ ‫عمال ً‬ ‫فنيا فقط في حالة أنه تعبير عن بادعه‪ .‬وعندما نقول أنه تعبير فالقصد يكون‪،‬‬ ‫الش يء‬ ‫عادة‪ ،‬أنه تعبير عن املشاعر والعواطف ووجهات النظر‪ .‬وعلى نحو ال شك فيه‪ ،‬تدين هذه‬ ‫املقاربة الفلسفية لطبيعة الفن بالكثير للنزعة الرومانسية‪ .‬ومع ذلك‪ً ،‬‬ ‫كثيرا ما صيغت هذه‬ ‫املقاربة في نظرية فلسفية دقيقة‪ ،‬ونجد ذلك ألامر‪ ،‬في أبرز صورة له‪ ،‬عند‬ ‫‪1‬‬ ‫كولينجوود‪R.G.Collingwood‬‬ ‫ّتتسم نظرية التعبير بعدم تاريخيتها‪ً ،‬‬ ‫تماما مثل نظرية املحاكاة والنظرية الشكلية‪ .‬جلّ‬ ‫الفنانون‪ ،‬من مختلف الحقب‪ ،‬معنيون بمقاربات عبر‪ -‬تاريخية‪ ،‬والتعبير (معظم ألاحيان)‬ ‫ً‬ ‫مسبقا‪ ،‬كما هو معتاد‪ ،‬تكون‬ ‫عن العواطف‪ ،‬حيث أن العواطف‪ ،‬كما يبدو أنه مفترض‬ ‫عامة ومؤقتة بشكل أساس ي‪.‬‬ ‫وال لزوم للقول إن نظرية التعبير نجحت في تغطية أجزاء واسعة من الفن‪ ،‬ولكنها‪ ،‬في‬ ‫الوقت نفسه‪ ،‬ليست بتلك الشمولية التامة‪ .‬تكون النظرية في موقف ضعيف عند مواجهة‬ ‫الفن الطليعي ‪ avant-garde‬الهادف إلى محو أثر الفنان من العمل (عبر وسائل‬ ‫الاستراتيجيات َ‬ ‫العرضية)‪ ،‬والذي يشدد على أولوية املحتوى الفكري‪ ،‬أو النظري حتى‪ ،‬على‬ ‫املشاعر‪ ،‬وفي الوقت نفسه‪ ،‬يعاني هذا الفن من نقص املصادر للتعامل مع الفن ّ‬ ‫املكرس‬ ‫لدور الشكل فحسب‪ ،‬ومثال ذلك الفن الزخرفي الذي ال يهدف إال إلى مجرد إيجاد ألاشكال‬ ‫وألانماط املبهجة‪.‬‬ ‫سادت‪ ،‬في النصف ألاول من القرن العشرين‪ ،‬النظريات الشكلية ونظريات التعبير في‬ ‫مختلف فرق الفلسفة ألانجلو‪ -‬أمريكية للفن‪ .‬وواجهت النظريات عدة مشاكل نشأت من‬ ‫الطريقة التي تشكلت خاللها هذه النظريات‪ .‬لكن‪ ،‬وباإلضافة إلى ذلك‪ ،‬ظهر نقد عام‬ ‫ّ‬ ‫للمسلمات التي يفترضها أسلوب التفلسف لدى النظريات الشكلية والتعبيرية ونظرية‬ ‫املحاكاة‪ .‬منبع هذا الانتقاد هو الفتغنشتاينية الجديدة ‪ neo-Wittgensteinianism‬التي‬ ‫ً‬ ‫نجحت في ّ‬ ‫ً‬ ‫مفتاحا محتمال لإلجابة عن سؤال "ما الفن؟"‬ ‫عد التاريخ‬ ‫‪ III‬الفتغنشتاينية الجديدة والعودة إلى التاريخ‬ ‫أجمعت املدارس املختلفة في فلسفة الفن‪ ،‬رغم وجود الاختالفات ووجهات النظر املتنوعة‪،‬‬ ‫على السعي إلى إلاجابة عن سؤال واحد؛ أال وهو‪" :‬ما الفن؟"‪ ،‬وذلك من خالل تعريف عبر‬ ‫‪1 R.G. Collingwood, Principles of Art (Oxford: The Clarendon Press, 1938‬‬ ‫‪206‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫تاريخي يهدف إلى تغطية كل ش يء؛ من رسومات الكهوف في العصر الحجري إلى الفن‬ ‫التجريدي عند كادينسكي‪ ،‬وذلك من حيث خصائص هذه ألاعمال الواضحة؛ مثل التمثيل‬ ‫ً‬ ‫والشكل والتعبير‪ .‬زرع الفشل املتكرر لهذا النوع من النظرية شكا‪ ،‬كما هو متوقع‪ ،‬في‬ ‫الطريقة التي نقارب بها فلسفة الفن؛ ال بد من وجود خلل عميق في هذه املقاربات‪ّ .‬‬ ‫شجع‬ ‫كتاب فتغنشتاين؛ تحقيقات فلسفية‪ ،‬الفالسفة‪ ،‬وخاصة موريس ويتز ‪،Morris Weitz‬‬ ‫على القول إن محاولة تعريف الفن من خالل الشروط الكافية أمر‪ ،‬من الناحية املفهومية‪،‬‬ ‫‪1‬‬ ‫خاطئ‪.‬‬ ‫عاملت النظريات السابقة‪ ،‬من ضمنها نظريات املحاكاة والتعبير والنظرية الشكلية‪ ،‬مفهومَ‬ ‫ً‬ ‫مفهوما ً‬ ‫ً‬ ‫مغلقا‪ ،‬وقابال للتعريف ضمن إطار الشروط الكافية فحسب‪ .‬وذلك‬ ‫الفن بوصفه‬ ‫يعني أن من املمكن إدراك الفن عبر تعريفات حقيقية أو جوهرية‪ .‬يرى ويتز‪ ،‬على العكس‬ ‫مفهوما ً‬ ‫مغلقا‪ ،‬وال يحكمه شرط؛ ّ‬ ‫ً‬ ‫إن الفن مفهوم مفتوح‪ .‬الفن‬ ‫من ذلك‪ ،‬أن الفن ليس‬ ‫ساحة‪ ،‬تجري فيها‪ ،‬بصورة مستمرة‪ ،‬ابتكارات وتجارب‪ ،‬وإلامكانية لذلك موجودة ً‬ ‫دوما‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ً‬ ‫مقاوما ألي حدود‪ .‬وعليه‪ ،‬ال يمكننا تعريف الفن ألنه يتطور‬ ‫التوسعية‪،‬‬ ‫يتسم الفن بنزعته‬ ‫باستمرار‪ .‬تخالف محاولة تعريف الفن البعد التوسعي وإلابداعي املميز له‪ .‬لم يقدم ويتز‬ ‫يخيا‪ّ ،‬‬ ‫يخيا‪ .‬وألن الفن‪ ،‬تار ً‬ ‫فكرته على هذا النحو‪ ،‬ولكن‪ ،‬كان اعتراضه تار ً‬ ‫يتطور‪ ،‬ال يمكن‬ ‫نوعا ً‬ ‫أن نفهمه بوصفه ً‬ ‫ثابتا إلى ألابد‪.‬‬ ‫ولكن حتى إذا لم يكن من املمكن تعريف الفن من زاوية عبر تاريخية‪ ،‬إال ّأنه يتعين على‬ ‫الفيلسوف أن ّ‬ ‫ً‬ ‫تفسيرا للطريق الذي نسلكه لتحديد ألاعمال الفنية وغير الفنية‪.‬‬ ‫يقدم‬ ‫استعمل ويتز‪ ،‬لتحقيق هذا الغرض‪ ،‬مفهوم فتغنشتاين عن التشابهات العائلية ‪family‬‬ ‫‪ .resemblance‬إذا أخذنا ألالعاب كمثال‪ ،‬فإننا سنجد تأكيد فتغنشتاين على أننا نصنف‬ ‫ألاشياء تحت فئة ألالعاب على أساس التشابهات املوجودة‪ ،‬واملتفق عليها‪ ،‬بين ألالعاب‬ ‫ً‬ ‫املختلفة؛ إذا تأملنا في العاب الفيديو‪ ،‬سنجد أنها ألعاب بسبب التشابه بينها وبين‪ ،‬مثال‪،‬‬ ‫لعبة كرة القدم في كثير من الجوانب‪ ،‬مثل‪ :‬الالعبون واملنافسة وتسجيل النقاط‪.‬‬ ‫ال تتشابه‪ ،‬بالطبع‪ ،‬كل ألالعاب في الجوانب كلها‪ .‬بعض ألالعاب تشابه ألاخرى في وجود‬ ‫ألالواح‪ ،‬أو استعمال الكرات‪ ،‬وهلم جرا‪ .‬ما يربط عائلة ألالعاب هو سالسل متقطعة من‬ ‫التشابهات‪ .‬الطريقة التي نفترضها حول تشابه ألالعاب يمكن شرحها من خالل التشابه بين‬ ‫‪1 Morris Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics,” in The Journal of Aesthetics and Art Criticism,‬‬ ‫‪volume 15 (1956), pp. 27-35.‬‬ ‫‪207‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫أفراد ألاسرة‪ :‬ورثت ماري لون شعر جدتها‪ ،‬وعيني والدها‪ ،‬وذقن والدتها‪ ،‬أما شقيق ماري‪،‬‬ ‫فقد ورث أنف عمه‪ ،‬وآذان خالته‪ ،‬وأطباع جده‪.‬‬ ‫وعليه‪ ،‬ال يتشابه أفراد ألاسرة في كل جانب‪ ،‬وإنما‪ ،‬ثمة سالسل متقطعة من التشابهات‬ ‫تتوزع على أفراد العائلة‪ ،‬وألامر نفسه بالنسبة ملفهوم ألالعاب عند فتغنشتاين‪ ،‬وكذلك‪،‬‬ ‫ألامر نفسه فيما يتعلق بالفن عند ويتز‪.‬‬ ‫ال نحدد ما هو العمل الفني من خالل تعريف أساس ي أو حقيقي في ضوء الشروط الكافية‪،‬‬ ‫بل‪ ،‬نحدد العمل الفني من خالل التشابهات التي يملكها مع أعمال فنية أخرى متفق عليها‬ ‫ً‬ ‫مسبقا‪ ،‬بمعنى أنها نماذج تتصف‪ ،‬على نحو عالمي‪ ،‬بأنها أعمال فنية‪ .‬لذا‪ ،‬يمكن أن ُي َ‬ ‫عرض‬ ‫ًّ‬ ‫فنا‪ ،‬وذلك نتيجة‬ ‫عمل الفنان التعبيري ألاملاني جورج غروس في لوحة سيري بوصفه‬ ‫ً‬ ‫الاستعمال التعبيري للتشويه‪ ،‬وهي استراتيجية يشترك فيها عمل جورج غروس مع‪ ،‬مثال‪،‬‬ ‫أعمال ماتياس غرونيفالت وإل غريكو‪ .‬النتيجة التي نصل إليها‪ ،‬بكلمات أخرى‪ ،‬هي أن‬ ‫ألاعمال تنال الاعتراف بأنها فنية بفضل التشابهات التي تملكها مع نماذج فنية أخرى متفق‬ ‫ً‬ ‫مسبقا‪ ،‬بأنها أعمال فنية‪.‬‬ ‫عليها‪،‬‬ ‫دخول مفهوم التشابه العائلي إلى ساحة النقاش حول سؤال "ما الفن؟"؛ وهو السؤال‬ ‫املركزي في الفلسفة ألانجلو‪-‬أمريكية‪ ،‬ليس السبب املباشر في التفات الفالسفة في هذا‬ ‫التقليد إلى التاريخ‪ .‬ولكن‪ ،‬ثمة نقد قوي توجه إلى مفهوم التشابه العائلي‪ ،‬ونجح هذا النقد‬ ‫في جعل التقليد ً‬ ‫معنيا بمسألة التاريخ‪.‬‬ ‫يشير موريس ماندلباوم ‪ Maurice Mandelbaum‬إلى العيب الذي نجده في منهج التشابه‬ ‫العائلي في تعريف الفن‪ ،‬ويتمثل هذا العيب في أن نوع التشابه الذي يقترحه ويتز هو في‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫عائليا؛ إن التشابهات العائلية الحقيقية ليست مجرد تشابهات‬ ‫تشابها‬ ‫الحقيقة ليس‬ ‫‪1‬‬ ‫سطحية ومرئية‪ ،‬وإنما هي آليات توليدية ضمنية‪.‬‬ ‫يخلص ماندلباوم إلى أن القياس على التشابه العائلي ال يبرهن على أن تعريف الفن ليس‬ ‫خيارا ً‬ ‫ً‬ ‫متاحا‪ ،‬ألن تحليل فتغنشتاين لأللعاب وتطبيقه على مفهوم الفن ال ينفي أن الفن‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫موحدا من خالل مجموعة من الخصائص ألاساسية وغير املرئية والتوليدية‪.‬‬ ‫مفهوما‬ ‫يملك‬ ‫‪Maurice Mandelbaum, “Family Resemblances and Generalizations Concerning the Arts,” in The Philosophy of Art: )4(1‬‬ ‫‪Readings Ancient and Modern, edited by Alex Neill and Aaron Ridley (New York: McGraw Hill Publishers, 1995), pp. 193‬‬‫‪201‬‬ ‫‪208‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫ً‬ ‫شروطا ّ‬ ‫حتى وإن لم توجد خصائص ظاهرة مشتركة بين ألاعمال لتكون‬ ‫محد َدة للعمل الفني‬ ‫ِّ‬ ‫في النظرية الفنية‪ ،‬إال أنه ثمة احتمال بوجود خصائص توليدية وغير ظاهرة‪ ،‬ال تتمكن‬ ‫العين من رؤيتها‪ّ ،‬‬ ‫تميز العمل الفني عن غيره‪ .‬خير استغالل لهذا الاحتمال كان من قبل آرثر‬ ‫دانتو ‪ ،Arthur Danto‬الذي جعل مقاله ذائع الصيت؛ "عالم الفن ‪،"The Artworld‬‬ ‫العبا أسا ً‬ ‫التاريخ ً‬ ‫سيا في أي نقاش حول الجماليات ضمن التقليد ألانجلو – أميركي‪.‬‬ ‫‪ IV‬آرثر دانتو‬ ‫ّ‬ ‫تعد مقالة "عالم الفن"‪ ،‬آلرثر دانتو‪ ،‬نقطة تحول رئيسة في التقليد الجمالي ألانجلو‪-‬أمريكي‪.‬‬ ‫سعت النظريات الفنية السابقة إلى البحث عن جوهر الفن من خالل الخصائص الظاهرة‬ ‫لألعمال الفنية‪ ،‬مثل‪ :‬التمثيل والشكل والتعبير‪ .‬توصل دانتو‪ ،‬املتأثر بشدة بأعمال آندي‬ ‫وارهول‪ ،‬وخاصة صندوق بريلو ‪ ،Brillo Box‬إلى نتيجة مفادها أنه ال يمكن تعريف الفن‬ ‫من خالل الخصائص الظاهرة؛ إذ يقول إن ألامر الذي يميز ألاعمال الفنية هو ش يء ما ال‬ ‫يمكن للعين رؤيته‪ .‬اضطر دانتو‪ ،‬في مرحلة الحقة‪ ،‬إلى فهم ما اعتبره جوهر الفن بطرق‬ ‫ّ‬ ‫متنوعة‪ ،‬وعلى الرغم من ذلك‪ ،‬يؤكد في مقالته‪" ،‬عالم الفن"‪ ،‬على أن ما يجعل ألاشياء‬ ‫فنية هو "أمر ال تراه ألاعين؛ إنه مناخ من النظرية الفنية ومعرفة تاريخ الفن؛ إنه عالم‬ ‫‪1‬‬ ‫الفن"‪.‬‬ ‫إنه فن في حال ارتبط بعالم الفن؛ هذا ملخص رؤية دانتو‪ ،‬وعالم الفن هو جسد ّ‬ ‫مكون من‬ ‫تحدد ألاعمال الفنية وتميزها‪ّ .‬‬ ‫نظريات فنية وتواريخ‪ّ ،‬‬ ‫شدد دانتو‪ ،‬في كتاباته الخاصة‪ ،‬على‬ ‫العمل الذي أنجزته النظريات الفنية في تمييز ألاعمال الفنية‪ .‬واجهت آراء دانتو انتقادات‬ ‫ً‬ ‫مقنعة‪ ،‬أبرزها يخص أعماال فنية ال جدال حولها وتفتقر إلى نظريات فنية‪ ،‬مثل‪ :‬فن‬ ‫العصر الحجري القديم والفن الشعبي وفن الثقافات القبلية‪ ،‬وغير ذلك‪ .‬لم تنجح هذه‬ ‫الانتقادات في هزيمة رؤية دانتو‪ ،‬على الرغم من توجيه هذه الانتقادات ضربات قوية‬ ‫مكو ًنا ً‬ ‫ومقنعة اتجاه آراءه؛ مرد ذلك إهمال هذه الانتقادات ّ‬ ‫رئيسا في مفهوم "عالم الفن"؛‬ ‫أال وهو التاريخ؛ الذي سيؤدي مهمة تعريف الفن‪.‬‬ ‫‪Arthur Danto, “The Artworld,” in The Philosophy of Art: Readings Ancient and Modern, edited by Alex Neill and Aaron )1(1‬‬ ‫‪Ridley (New York: McGraw Hill, 1995), p. 209.‬‬ ‫‪209‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫َ‬ ‫ظهرت‪ ،‬منذ إبداع دانتو ملفهوم عالم الفن‪ ،‬محاوالت ش َّتى في استعمال التاريخ لغرض‬ ‫إيجاد حل للهوس الذي يعاني منه الفيلسوف ألانجلو‪-‬أمريكي إزاء تمميز الفني عن غير‬ ‫‪1‬‬ ‫الفني‪.‬‬ ‫‪ V‬تعريف الفن من الناحية التاريخية‬ ‫ّأدت املشاكل التي واجهها مفهوم التشابهات العائلية إلى تجديد الاهتمام في مشروع تعريف‬ ‫ً‬ ‫الفن‪ .‬حازت هذه التعريفات على ميزة مستفيدة من رؤى ماندلباوم حول مقاربة الفن من‬ ‫خالل مفهوم التشابهات العائلية‪ ،‬والتي تفترض أن هذه املقاربة ال تعيق إمكانية تعريف‬ ‫الفن من خالل خصائص غير ظاهرة وعالئقية وسياقية‪ ،‬متضمنة الخصائص التاريخية‪.‬‬ ‫يمكن القول إن أكثر محاولة لتعريف الفن نوقشت في السبعينات كانت النظرية املؤسسية‬ ‫للفن ‪ ،Institutional Theory‬لصاحبها جورج ديكي ‪ . George Dickie‬تتمتع النظرية‬ ‫ّ‬ ‫بتصور اجتماعي يفوق ذلك الذي كتب عنه دانتو في مقالة عالم الفن‪ .‬رغم‬ ‫املؤسسية‬ ‫ذلك‪ ،‬كانت النظرية املؤسسية‪ ،‬على ألاقل‪ ،‬تاريخية‪ ،‬ولو بصورة ضمنية‪.‬‬ ‫تبنى فالسفة مثل جيرولد ليفنسون ‪ Jerrold Levinson‬وروبرت ستيكر ‪،Robert Stecker‬‬ ‫على نحو صريح‪ ،‬استناد دانتو إلى التاريخ‪ .‬يؤكد الفينسون‪ ،‬في مقالته املؤثرة؛ "تعريف الفن‬ ‫ً‬ ‫تاريخيا"‪ ،‬على أن ما يحدد ماهية العمل الفني هو أنه ُمبدع من قبل شخص ما‪ ،‬ويجب أن‬ ‫تتحقق الشروط آلاتية‪ )6 :‬يجب أن ينال مبدع العمل الفني على حق امللكية لهذا العمل‪)1 .‬‬ ‫ُ‬ ‫أن يسعى الفنان‪ ،‬بغير قصد‪ ،‬إلى أن ّ‬ ‫يعد العمل ً‬ ‫فنيا؛ وذلك عبر أي طريقة اعتبرت ألاعمال‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫فنية‪ ،‬في املاض ي‪ً ،‬‬ ‫وفقا لها‪ 2.‬يبدو الشرط ألاول قابال للنقد بسهولة بسبب ضعفه؛ ملاذا إذا‬ ‫رسم ديفيد سيلي‪ ،‬بصورة غير شرعية‪ ،‬لوحة جدارية على مبنى بلدية ال يملكه‪ ،‬علينا أن‬ ‫ً‬ ‫عمال ً‬ ‫فنيا؟‬ ‫نعتبر ما قام به ليس‬ ‫ثمة اعتراض آخر أكثر جدية على موقف ليفنسون‪ ،‬ويتعلق بالشرط الثاني‪ .‬إلاشكال الذي‬ ‫يطرحه هذا الشرط هو أن النظرية ليست تاريخية في الحقيقة؛ ذلك ألنها ال تتيح إمكان أن‬ ‫الفن ّ‬ ‫قد يتطور بطريقة معينة يعتبرها فن ما أنها كانت صحيحة في املاض ي‪ ،‬ولكن‪ ،‬مع مرور‬ ‫الوقت‪ ،‬أصبحت خاطئة‪.‬‬ ‫‪1‬‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫ضروريأ للحالة الفنية‪ .‬لن أفحص هذه املحاولة في مقالي هذا؛ ألن‬ ‫يعتبر دانتو‪ ،‬في محاولة الحقة لتعريف الفن‪ ،‬السياق التاريخي شرطا‬ ‫ً‬ ‫عمال ً‬ ‫فنيا‪.‬‬ ‫التاريخ هو شرط واحد فقط من أربعة شروط تجعل الش يء‬ ‫‪Jerrold Levinson, “Defining Art Historically,” British Journal of Aestherics, volume 19 (1979), pp. 232 – 250.‬‬ ‫‪210‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫لنفكر ً‬ ‫ً‬ ‫طموحا‬ ‫حقيقيا كان‪ ،‬لقرون عديدة‪،‬‬ ‫معا في مسألة املحاكاة‪ :‬رسم لوحة ُتحاكي شكال‬ ‫فنيا مجمع عليه‪ .‬آلان‪ ،‬أي شخص يحمل ً‬ ‫هاتفا‪ ،‬يمكنه أن ّ‬ ‫ً‬ ‫يقدم صورة‪ ،‬من خالل الكاميرا‪،‬‬ ‫تتمتع بدرجة محاكاة للواقع ستذهل فازاري‪َ .‬ه ْب وجود سائحة تلتقط ً‬ ‫صورا لعائلتها أمام‬ ‫ً‬ ‫مرئيا ً‬ ‫تمثيال ً‬ ‫مبنى إمباير ستيت في نيويورك‪ .‬تريد هذه السائحة أن تكون الصور‬ ‫دقيقا‬ ‫لنشاطات عائلتها في مدينة نيويورك‪ ،‬وهي‪ ،‬بطبيعة الحال‪ ،‬تتمتع بحق ملكية هذه الصور‬ ‫والهاتف‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫لذا‪ً ،‬‬ ‫وفقا لنظرية ليفنسون‪ ،‬يجب أن تعتبر صور هذه السائحة‪ ،‬إضافة إلى املاليين من‬ ‫ً‬ ‫أعماال فنية‪ .‬لكن‪ً ،‬‬ ‫يقينا‪ ،‬ال يمكن أن تكون هذه نتيجة مقبولة؛ ألنها‪ ،‬وعلى‬ ‫الصور ألاخرى‪،‬‬ ‫نحو دقيق‪ ،‬ال ّ‬ ‫تقر بحقيقة أن الطرق السابقة التي تحدد ما هي ألاعمال الفنية قد تتوقف‬ ‫‪.‬‬ ‫عن كونها مقبولة أو قابلة ّ‬ ‫للتكيف والتطبيق‪.‬‬ ‫ّيدعي ستيكر‪ ،‬من خالل نظرية الوظائفية التاريخية ‪ ،historical functionalism‬أن العمل‬ ‫ُ ًَ‬ ‫يكون ً‬ ‫بدعا في شكل فني مركزي في وقت ما‪ ،‬ويهدف إلى تحقيق معيار أو‬ ‫فنيا في حال كان م‬ ‫ً‬ ‫وظيفة صحيحة لهذا الشكل‪ .‬أو يكون العمل ً‬ ‫فنيا إذا كان عمال من صنع إلانسان‪ ،‬وينجح‬ ‫‪1‬‬ ‫هذا العمل في الوصول إلى الامتياز في تأدية وظيفة من وظائف شكل فني ما في وقت معين‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫تعد الوظائفية التاريخية نظرية شاملة وخاصة في الوقت نفسه‪ .‬إنها شاملة في حال تذكرنا‬ ‫ً‬ ‫تقليديا‪ ،‬إلاشارة إلى الحالة الاجتماعية‪ .‬إذا‬ ‫أن إحدى الوظائف الاجتماعية للفن كانت‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫كانت حالة إلاشارة واحدة من وظائف الفن‪ ،‬فإنه يمكن أن نعد عربات الدفع الرباعي‬ ‫ً‬ ‫الضخمة‪ ،‬على نحو متناقض ً‬ ‫تماما مع ما يريده ستيكر‪ ،‬أعماال فنية‪ .‬مشكلتنا هنا هي أن‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫واضحا وغير مراوغ في إقصاء ألاشياء التي تتشارك بوظائف غير فنية‬ ‫ستيكر ال يملك مسلكا‬ ‫مع ألاشكال الفنية املركزية في النظام الفني‪.‬‬ ‫وقد تبدو الوظائفية التاريخية خاصة أو حصرية‪ .‬ما يدفعنا لقول ذلك هو عدم امتالك‬ ‫ّ‬ ‫النظرية لطريقة تعامل مع بعض ألاشكال الفنية الخالقة‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫فكر باألعمال الفنية الجاهزة ‪ readymades‬ملارسيل دوشامب ‪ ،Duchamp‬وخاصة عمله‬ ‫ذائع الصيت وسيئ السمعة؛ النافورة ‪ .Fountain‬لم يكن عمل دوشامب‪ ،‬عندما عرضه‪،‬‬ ‫نموذجا لشكل فني مركزي‪ ،‬ولم يكن‪ً ،‬‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫مضطلعا بوظيفة معترف بها لشكل فني مركزي‬ ‫أيضأ‪،‬‬ ‫موجود‪ .‬وعليه‪ُ ،‬ت َ‬ ‫كره الوظائفية التاريخية على إنكار حالة العمل الفنية؛ وهذه خالصة‬ ‫إشكالية للغاية؛ ألن عمل دوشامب ّ‬ ‫يعد من أهم وأبرز ألاعمال الفنية في القرن العشرين‪.‬‬ ‫‪1 Robert Stecker, Artworks (Uninversity Park, Pa.: Pennsylvania University Press, 1997).‬‬ ‫‪211‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫قد تقترح الوظائفية التاريخية أنه يمكن‪ ،‬بمجرد أن يصبح العمل التابع لفن الش يء كما هو‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫اسخا‪ ،‬أن ّ‬ ‫فنيا‪ .‬ولكن يبدو هذا ألامر ً‬ ‫عمال ً‬ ‫َّ‬ ‫ظرفيا للغاية‪.‬‬ ‫نعد النافورة‪ ،‬بأثر رجعي‪،‬‬ ‫مؤي ًدا ور‬ ‫ً‬ ‫عمال ً‬ ‫فنيا في اللحظة التي عرض فيها املبولة‬ ‫كان عمل دوشامب‪ ،‬النافورة‪ ،‬بال أدنى شك‪،‬‬ ‫الشهيرة‪.‬‬ ‫‪ VI‬عودة إلى فتغنشتاين‬ ‫شجعت إلاشكاالت التي أعاقت املقاربة التي تستند إلى مفهوم التشابهات العائلية على‬ ‫العودة إلى محاولة تعريف الفن‪ ،‬ودفعت‪ ،‬على الجانب آلاخر‪ ،‬الصعوبات التي واجهتها‬ ‫محاوالت تعريف الفن التي تجمع بين التاريخ والنظرية الفنية إلى التفكير بأنه قد يكون من‬ ‫املهم العمل على إستراتيجيات غير تعريفية من أجل تعريف الفن؛ ومن ضمن املساعي التي‬ ‫عملت على ذلك كانت محاولة ريتشارد وولهايم ‪ ،Wollheim‬التي ّ‬ ‫طورها‪ ،‬فيما بعد‪ ،‬كاتب‬ ‫‪1‬‬ ‫هذه الورقة (نويل كارول)‪.‬‬ ‫لجأ وولهايم في مسعاه غير التعريفي للفن إلى مفهوم "شكل الحياة ‪ ،"form of life‬الذي‬ ‫ً‬ ‫بدال من مفهوم "التشابهات العائلية"‪ .‬يؤكد فولهايم على آلاتي‪ّ " :‬‬ ‫يعد‬ ‫أبدعه فتغنشتاين‪،‬‬ ‫‪2‬‬ ‫الفن‪ ،‬باملعنى الفتغنشتايني‪ ،‬شكل حياة"‪.‬‬ ‫وألن الفن هو شكل حياة‪ ،‬فإن ألامر يستلزم‪ ،‬بالنسبة لوولهايم‪ ،‬أن يكون الفن تار ً‬ ‫يخيا‪.‬‬ ‫ولتوضيح الفكرة بصورة أخرى‪ :‬إن الطريقة التي نسعى من خاللها إلى فهم شكل حياة‬ ‫متطور‪ ،‬وفهم وحدة هذا الشكل‪ ،‬ستكون من خالل التاريخ‪ .‬ثمرة ما شرحنا هي أننا‪ ،‬من‬ ‫أجل تحديد ماهية ألاعمال الفنية‪ ،‬نربط هذه ألاعمال بتاريخ شكل حياة عالم الفن‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫يحث وولهايم على اتباع املنهج آلاتي للوقوف على مسألة ما إذا كانت ألاعمال املستجدة‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫فنية أم ال؛ إذ يقول‪" :‬اختر‪ ،‬أوال‪ ،‬أعماال فنية أصلية أو أساسية‪ ،‬ثم ضع مجموعة قواعد‪،‬‬ ‫تنطبق بالتبعية على الفن ألاصلي‪ ،‬ستقودنا (ضمن مجموعة من القواعد املرنة) إلى ّ‬ ‫كل‬ ‫‪3‬‬ ‫ألاعمال املشتقة من ألاعمال الفنية ألاصلية أو التي ستتبعها"‪.‬‬ ‫يمكن القول إن رأي وولهايم‪ ،‬مع إجراء بعض التعديالت‪ ،‬يزودنا بمنهج مفيد للغاية من‬ ‫أجل تعريف الفن‪ ،‬وهو منهج يمكننا مالحظته في املمارسات الفعلية لعالم الفن املعاصر‪.‬‬ ‫‪1 Richard Wollheim, Art and Its Objects, Second Edition (Cambridge: Cambridge University Press,‬‬ ‫‪1980), sections 45–65. And Noël Carroll, “Historical Narratives and the Philosophy of Art,” The‬‬ ‫‪Journal of Aesthetics and Art Criticism, volume 52 (1993), pp. 313–326.‬‬ ‫‪2 Wollheim, pp. 104–105.‬‬ ‫‪3 Wollheim, p. 143‬‬ ‫‪212‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫ترتبط ألاعمال الفنية الالحقة‪ ،‬متضمنة الحالية منها‪ ،‬باألعمال الفنية السابقة‪ ،‬وذلك عبر‬ ‫ّ‬ ‫وحدد مايكل باكساندل مجموعة من ألامثلة على‬ ‫مجموعة متنوعة من عمليات الاشتقاق‪،‬‬ ‫هذه العمليات‪ :‬أن تستند ألاعمال الفنية الالحقة على ألاعمال السابقة‪ ،‬أو تستحوذ عليها‪،‬‬ ‫أو تكييفها‪ ،‬أو إلاشارة إليها‪ ،‬أو الاشتراك والتفاعل معها‪ ،‬أو اقتباسها‪ ،‬أو استيعابها‪ ،‬أو‬ ‫نسخها‪ ،‬أو إدماجها‪ ،‬أو السخرية منها‪ ،‬أو تشويهها‪ ،‬أو مقاومتها‪ ،‬أو تبسيطها‪ ،‬أو إعادة‬ ‫تشكيلها‪ ،‬أو تفصيلها‪ ،‬أو تطويرها‪ ،‬أو هدمها‪ ،‬أو توسيعها‪ ،‬أو الانحياز إليها‪ ،‬أو محاكاتها‪،‬‬ ‫‪1‬‬ ‫وهلم جرا‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫يتمثل اقتراح وولهايم في أن تحديد هذه الارتباطات بين ألاعمال الفنية الالحقة وألاعمال‬ ‫التي سبقتها يمكننا من البرهنة على أن ألاعمال الالحقة تنتمي إلى عالم الفن‪.‬‬ ‫يرى وولهايم‪ ،‬كما يبدو‪ ،‬أنه من ألافضل تحديد سالالت النسب بين ألاعمال السابقة‬ ‫ً‬ ‫مجديا بصورة أكبر‬ ‫وألاعمال الالحقة من خالل مجموعة من القواعد‪ .‬ولكن قد يبدو ألامر‬ ‫في حال فكرنا في السالالت على أنها سرديات‪ ،‬أو‪ ،‬على وجه الخصوص‪ ،‬سرديات تاريخية‪.‬‬ ‫مثال على واحدة من عمليات النسب بين ألاعمال الفنية يطلق عليها فولهايم اسم‬ ‫"إلابدال"‪ ،‬ويقول عنها‪:‬‬ ‫ّ‬ ‫ً‬ ‫عمال آخر‪ ،‬وذلك عن طريق إبدال أشدّ‬ ‫" ‪ ...‬يولد‪ ،‬في فن عصرنا الحالي‪ ،‬العمل الفني‬ ‫خصائصه توليدية‪ ،‬أو ّ‬ ‫كل خصائصه‪ .‬ومثال ذلك‪ :‬مدرسة بونت آفين بوصفها خليفة‬ ‫للنزعة الانطباعية‪ ،‬أو تقنية الحافة الصلبة في الرسم بوصفها خليفة للنزعة التعبيرية‬ ‫‪2‬‬ ‫التجريدية"‪.‬‬ ‫يرى وولهايم إلابدال على أنه قاعدة توليدية‪ ،‬ولكن أعتقد أن ألامر ألاكثر دقة هو أن نفكر‬ ‫في املسألة من ناحية أنها نمط سردي‪ ،‬أو نوع لشكل القصة‪ .‬إنه نوع يمكن أن نسميه‬ ‫"التكوين (رد الفعل) العكس ي"‪ ،‬وهو واحد من أكثر القصص التي تكرر العمل عليها في عالم‬ ‫الفن املعاصر‪.‬‬ ‫أرى‪ ،‬من وجهة نظري‪ ،‬أن وولهايم يعتقد أننا نحدد إذا كانت ألاعمال فنية أم ال‪ ،‬مثل‬ ‫الرسومات املبكرة التي تنتمي لتقنية الحافة الصلبة‪ ،‬بفضل السرديات التاريخية للفن‪.‬‬ ‫وعليه‪ ،‬تجد لنا السردية التاريخية الحل للسؤال الفلسفي حول تمييز ألاعمال الفنية عن‬ ‫‪1 Michael Baxandall as quoted in Arthur Danto, “The Shape of Artist Pasts: East and West,” in‬‬ ‫‪Subversive Strategies in Contemporary Chinese Art, edited by Mary Bittner Wiseman and Liu Yuedi‬‬ ‫‪(Boston and Leiden: Brill, 2011), p. 359‬‬ ‫‪2 Wollheim, pp. 145–146.‬‬ ‫‪213‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫غير الفنية‪ .‬وال ّ‬ ‫يعد إلابدال السردية الوحيدة للتشابه أو النسب بين ألاعمال الفنية‪ ،‬التي‬ ‫نوظفها من أجل ضم ألاعمال الفنية إلى شكل حياة عالم الفن؛ إذ ّثمة سرديات أخرى‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫والتوسع والرفض أو الطرح‪.‬‬ ‫مثل‪ :‬التكرار والتهجين‬ ‫ُ‬ ‫السردية التاريخية ألاساسية للنسب بين ألاعمال الفنية هي التكرار‪ .‬تشتق ألاعمال الفنية‬ ‫الالحقة من ألاعمال السابقة‪ ،‬من خالل تكرار التفاصيل أو املعطيات املعتمدة ملمارسة‬ ‫معينة‪ .‬جانبت ألاجيال املتعاقبة في العمارة الصواب في تمسكهم بمبدأ أن الشكل يتبع‬ ‫الوظيفة إلى جانب تفضيلهم للمواد الحديثة‪ ،‬مثل‪ :‬الخرسانة والفوالذ والزجاج‪ .‬يبدو أن‬ ‫مفهوم التكرار يرجعنا إلى نهج التشابهات العائلية‪ ،‬ولكن ألامر ليس كذلك‪ .‬ليست فكرتي‪،‬‬ ‫ببساطة‪ ،‬هي أن ألاعمال الفنية تتشابه فحسب‪ ،‬ولكن هذا التشابه هو مسألة وجزء من‬ ‫ألاعمال السابقة تؤثر‪ ،‬على نحو سببي‪ ،‬باألعمال الفنية الالحقة‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ليس شرطا أن تقلد ألاعمال الفنية ما سبقها من أعمال من خالل ألاشكال الفنية‪ .‬إذ يمكن‬ ‫ّ‬ ‫لهذه ألاعمال أن تقلد ألاعمال الفنية السابقة عبر أشكال فنية أخرى‪ .‬يمكن أن نسمي هذا‬ ‫الشكل من التكرار‪ :‬تباعث الفنون‪ .‬عندما يظهر عمل فني جديد‪ ،‬يبدو أنه مشتق من عمل‬ ‫سابق في شكله الفني‪ ،‬فإن تفسير ألامر‪ً ،‬‬ ‫غالبا‪ ،‬هو استعارة العمل الفني الجديد ألفكار وبنى‬ ‫ألاعمال القريبة منه‪ ،‬وخاصة إذا كانت ّ‬ ‫تعد هذه ألافكار والبنى طليعية‪ .‬وعليه‪ ،‬يمكن للمرء‬ ‫تفسير التصميم الهندس ي للرقصات عند لوسيندا تشايلدز في سبعينيات القرن املاض ي‬ ‫ً‬ ‫امتدادا للجماليات ذات النزعة التقليلية في الرسم والنحت‪.‬‬ ‫بوصفه‬ ‫ً‬ ‫يمكن أن يتفاعل الفنانون مع من سبقوهم عبر عدة طرق‪ ،‬وليس شرطا أن التفاعل يكون‬ ‫من خالل محاكاة مسار وحيد من فن املاض ي‪ .‬قد يكون التفاعل من خالل إبداع أعمال‬ ‫جديدة بالدمج بين اتجاهات فنية سابقة‪ ،‬وقد تتضمن الاتجاهات املتنازعة واملتناقضة‪.‬‬ ‫قد نسمي هذه العملية‪ :‬التهجين‪ .‬نموذج ملحوظ على التهجين هو أفالم جان – لوك‬ ‫غودار‪ ،‬في سبعينيات القرن املاض ي‪ ،‬التي صهر غودار فيها ألاساليب املتنافسة في الواقعية‬ ‫الجديدة إلايطالية‪ ،‬واملونتاج السوفييتي‪ ،‬وتقنيات اللقطة املطولة والتركيز العميق في‬ ‫التصوير التي يفضلها أندريه بازين‪.‬‬ ‫بالطبع‪ ،‬ألاعمال الفنية الجديدة قد ال تكرر املاض ي فحسب‪ ،‬بل قد تتوسع به‪ .‬يبدع‬ ‫ً‬ ‫الفنانون في ألاجيال الالحقة أعماال فنية جذابة‪ ،‬وذلك عبر حل املشاكل السابقة التي‬ ‫ً‬ ‫تكتنف ألاشكال الفنية‪ .‬وبهذه الطريقة‪ ،‬يجد الفنانون طرقا جديدة لتحقيق أهداف‬ ‫أشكالهم الفنية‪ ،‬وذلك‪ً ،‬‬ ‫غالبا‪ ،‬عبر التخلي عن استراتيجيات ألاساليب السابقة‪ ،‬وخلق‬ ‫‪214‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫ً‬ ‫أساليب جديدة بدال منها‪ .‬وعلى هذا النحو‪ ،‬ينحدر الفن الحديث من ما سبقه من أعمال‬ ‫ّ‬ ‫التوسع‪ ،‬ومن ألامثلة على ذلك‪ :‬إتقان ديفيد غريفيث للتحرير املتوازي بهدف رفع‬ ‫عن طريق‬ ‫إلاثارة‪.‬‬ ‫أضفنا‪ ،‬حتى آلان‪ ،‬مجموعة من السيناريوهات الفنية التاريخية‪ ،‬إلى جانب مفهوم وولهام‬ ‫عن إلابدال‪ .‬تؤكد هذه السيناريوهات أن ألاعمال الفنية الناشئة تنتمي إلى عالم الفن الذي‬ ‫تنتمي إليه ألاعمال السابقة‪ .‬وهذا يعني أن ألامر ال يتعلق فقط باإلبدال‪ ،‬بل توجد‪ ،‬إلى‬ ‫جانبه‪ ،‬العديد من العمليات ألاخرى‪ّ .‬‬ ‫يعد إلابدال‪ ،‬أو‪ ،‬كما أطلق عليه أنا‪ ،‬الرفض‪ ،‬بال‬ ‫شك‪ ،‬من أكثر القصص التاريخية املتعلقة بالفن تكر ًارا في ألازمنة املعاصرة‪.‬‬ ‫ً‬ ‫تعني عملية الرفض إبداع الفنانون الجدد أعماال تنكر املمارسات الفنية السائدة‬ ‫وافتراضاتها وقواعدها والجماعات التي ترتبط بها‪ ،‬وذلك لصالح نظام فني جديد‪ ،‬ومن‬ ‫ألامثلة على ذلك‪ :‬إنكار أصحاب النزعة السريالية ملبادئ العقالنية من أجل جعل الجماهير‬ ‫على اتصال مع ما يعتقدون أنها املستويات ألاعمق من الواقع‪ .‬أساس الفن الثوري هو‬ ‫الرفض‪ .‬أمر مفتاحي فهمنا‪ ،‬من أجل استيعاب الطبيعة التاريخية لعالم الفن‪ ،‬أن أشد‬ ‫الفنون ثورية ال يرفض املاض ي ً‬ ‫تماما؛ زعم بريشت‪ ،‬في الوقت نفسه الذي رفض به "املسرح‬ ‫ألارسطي‪ ،‬وجود تشابهات مع املسرح الصيني‪.‬‬ ‫ال يرفض الفنان ألاشكال الفنية السائدة في الحاضر ويهاجمها فحسب‪ ،‬بل‪ ،‬في الوقت‬ ‫ذاته‪ ،‬يتحالف مع مختارات من الفن املاض ي‪ ،‬من أجل استعادة أبعاد ذلك الفن املهمل‬ ‫واملكبوت من قبل الفنانين الجدد الذين يسعون إلى خلع هذا الفن عن عرشه‪ .‬وعليه‪ ،‬ال‬ ‫توضح السرديات الفنية التاريخية‪ ،‬املتتبعة لعمليات الرفض الفني‪ ،‬ما ترفضه ألاعمال‬ ‫أيضا‪ّ ،‬‬ ‫الفنية فحسب‪ ،‬ولكنها‪ً ،‬‬ ‫توضح الارتباط بين العمل املستجد وأسالفه (وإن كانت هذه‬ ‫ألاسالف بعيدة عنه‪ً ،‬‬ ‫زمنيا‪ ،‬في الغالب)‪ ،‬وعلى هذا النحو‪ ،‬نؤكد على وحدة واستمرارية‬ ‫شكل حياة عالم الفن املتطور‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫يمكن اعتبار ألاعمال املرشحة لتكون أعماال فنية ً‬ ‫حقيقيا في عالم الفن من خالل‬ ‫جزءا‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫والتوسع‪،‬‬ ‫شتى أنواع السرديات التاريخية‪ ،‬مثل‪ :‬التكرار‪ ،‬والتباعث الفني‪ ،‬والتهجين‪،‬‬ ‫والرفض‪1 .‬يمكننا‪ ،‬وألسباب واضحة‪ ،‬أن نسمي هذه الطريقة في التفكير‪ :‬النزعة السردية‬ ‫‪1‬سأتجنب الجدال حول ما إذا كانت هذه القائمة شاملة أو حصرية بالضرورة‪ ،‬ألنه في سبيل ذلك أحتاج إلى مزيد من العمل والتفصيل‬ ‫واملقام ال يسمح‬ ‫‪215‬‬ ‫‪JUILLET-SEPTEMBRE 2021‬‬ ‫‪N° 39‬‬ ‫املخاطبات‬ ‫‪AL-MUKHATABAT‬‬ ‫‪ .narrativism‬تحدد النزعة السردية ألاعمال التي تنتمي إلى الحالة الفنية من خالل الطريقة‬ ‫التي نشأ بها العمل الفني الجديد من السياق السببي لألعمال الفنية السابقة وتاريخها‪.‬‬ ‫ثمة اعتراض على املنهج السردي مفاده أن هذا املنهج‪ ،‬ببساطة‪ّ ،‬‬ ‫يعد استعادة ملنهج‬ ‫التشابهات العائلية الذي أثبت فشله‪ .‬والرد على هذا هو أن ألامر ليس على هذا النحو؛‬ ‫فالنزعة السردية ال تحدد ما إذا كان العمل ً‬ ‫فنيا أم ال على أساس بعض التشابهات‬ ‫والصالت مع أعمال فنية سبقته‪ .‬ألامر ليس بهذه البساطة‪ .‬يجب أن تكون هذه الارتباطات‬ ‫متجذرة في العمليات التاريخية السببية الواقعية؛ مثل التأثير أو القلق من ذلك العمل‪.‬‬ ‫اعتراض آخر على النزعة السردية‪ :‬إنها ّ‬ ‫تسهل الوصول إلى الحالة الفنية وتجعلها مضمونة؛‬ ‫ّ‬ ‫يمكن ألي شخص سرد قصة عن أي عمل فني مرشح يمكن تصوره‪.‬‬ ‫والرد على ذلك هو أن النزعة السردية تحدد الحالة الفنية من خالل عالقة النسب بين‬ ‫ألاعمال الفنية الحالية وألاعمال الفنية السابقة‪ .‬وعليه‪ ،‬فإن السرديات التاريخية التي‬ ‫ُ‬ ‫تعتمد وتؤخذ على محمل الجد ستكون حقيقية وصحيحة‪ ،‬ولن ُتمنح السرديات املتخيلة‬ ‫أي اعتبار‪.‬‬ ‫نقطة أخرى في صالح النزعة السردية؛ أال وهي حقيقة أنها مناسبة بشكل خاص للطبيعة‬ ‫التطورية للفن بوصفه ممارسة‪ .‬تربط هذه النزعة ألاعضاء‪ ،‬املحتمل انضمامهم إلى عالم‬ ‫الفن‪ ،‬بهذه املمارسة من خالل التأكيد على الطريقة التي تطور بها العمل الفني الالحق من‬ ‫العمل السابق عبر تشغيل العمليات التوليدية‪ .‬وعليه‪ ،‬يرى عدد من فالسفة الفن في‬ ‫التقليد ألانجلو – أمريكي‪ ،‬والفضل يعود للنزعة السردية‪ ،‬أن التاريخ ّ‬ ‫يعد وسيلة متفوقة‬ ‫على غيرها من الوسائل في مسألة تحديد ما إذا كانت ألاعمال فنية أم ال‪ ،‬وهو ألامر الذي‬ ‫ينعكس في شروحات وتعليقات ّ‬ ‫ّ‬ ‫واملقيمين واملبدعين حول الفن املعاصر‪.‬‬ ‫الكتاب‬ ‫‪216‬‬ AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 Haifa BOUATTOUR ISBAN, Université de Carthage/Université de Nanterre Abstract: In this world in perpetual progress, where society becomes robotized in the quest for an absolute comfort of life, architecture proves to be a means of reconciling this greed to common progress and this desire for uniqueness and individuality. This desire to want a 'home' modern and authentic at the same time poses a real problem especially in Tunisian society. The aim of this article is to try to provide an answer to the opposition of traditional and contemporary architecture in relation to identity needs as well as psychological and sociological factors. Architecture is an art that reflects an era, a civilization, it leaves an imprint in space time. The human being projects himself into his living space and pays particular attention to his comfort, his roots and his cultural identity. This article will focus on the relationship between man and architecture based on the example of Tunisian society in relation to traditional and contemporary architecture. Keywords: traditional/contemporary dialectic, the traditional Tunisian house, identity needs, relationship human/architecture ً ‫ حيث يصبح املجتمع‬،‫دائما‬ ً ‫ في هذا العالم الذي يشهد‬:‫الملخص‬ ً ‫تقدما‬ ‫آليا في‬ ‫ تثبت العمارة أنها وسيلة للتوفيق بين هذا‬،‫البحث عن الراحة املطلقة للحياة‬ ‫ "املسكن" ألاصيل‬.‫الجشع والتقدم املشترك وهذه الرغبة في التفرد والفردية‬ ‫ الهدف من‬.‫ مشكلة حقيقية ال سيما في املجتمع التونس ي‬,‫في نفس الوقت‬, ‫يطرح‬ ‫هذه املقالة هو محاولة تقديم استجابة ملعارضة العمارة التقليدية للعمارة‬ .‫املعاصرة فيما يتعلق باحتياجات الهوية و العوامل النفسية والاجتماعية‬ ‫ يبرز‬.‫العمارة فن يشهد على حقبة و على حضارة بترك بصمة في املكان والزمان‬ ً ‫اهتماما‬ ً ‫البشر أنفسهم في مكان معيشتهم ويمنحون‬ ‫خاصا لراحتهم وجذورهم‬ ً‫ بناء‬،‫ سيركز هذا املقال على العالقة بين إلانسان والعمارة‬.‫وهويتهم الثقافية‬ .‫على مثال املجتمع التونس ي فيما يتعلق بالعمارة التقليدية واملعاصرة‬ 217 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 ،‫ البيت التونس ي املعاصر‬،‫معاصر‬/‫ جدل تقليدي‬: ‫الكلمات المفاتيح‬ .‫معمار‬/‫ العالقة انساني‬،‫الحاجات الهووية‬ Résumé : Dans ce monde en perpétuel progrès, où la société devient robotisée à la quête d'un confort de vie absolue, l'architecture se révèle être un moyen de concilier cette avidité au progrès commun et ce désir d'unicité et d'individualité. A ce fait, ce souci de vouloir un 'chez soi' moderne et authentique à la fois pose une vraie problématique notamment dans la société tunisienne. L'objectif de cet article est d'essayer d'apporter une réponse au conflit entre architecture traditionnelle et architecture contemporaine en relation avec les besoins identitaires ainsi que les facteurs psychologiques et sociologiques. L'architecture est un art qui témoigne d'une époque, d'une civilisation ; il laisse une empreinte dans l'espace temps. L'être humain se projette dans son espace de vie et accorde une attention particulière à son confort, ses racines et son identité culturelle. Cet article mettra l'accent sur la relation reliant l'homme à l'architecture en s'appuyant sur l'exemple de la société tunisienne en rapport avec l'architecture traditionnelle et contemporaine. Mots-clefs : dialectique traditionnel/contemporain, la demeure tunisienne traditionnelle, besoins identitaires, relation humain/architecture L'architecture est l'art où tous les éléments s'unissent pour faire de chaque édifice un lieu unique riche en sens et en esthétique. Il parait qu'aujourd'hui cet art a longuement évolué pour être en phase avec la société actuelle, par conséquent certaines de ces manifestations semblent être menacées de disparation ou encore de démolition. L'être humain semble avoir une étroite relation avec son espace de vie que ce soit en privé ou en public. Ce récent constat met l'accent sur la relation interactive entre l'architecture et l'usager. En effet, choisir d'avoir un espace de vie confortable mais démuni de toute identité ou accepter de vivre selon les codes traditionnels d'une société révolue mais pourvue d'identité tels sont les choix délibérés que tout occupant de l'espace fait lorsqu'il se projette dans un plan architectural. A ce fait, deux concepts clés sont mis sur la table pour nourrir ce débat : d'une part l'architecture traditionnelle et de l'autre l'architecture contemporaine. Cette relation dialectique sera décortiquée en fonction du besoin évolutif de l'homme ainsi que des apports psychologiques et sociologique que cette relation induit ou génère. L'émergence de l'architecture contemporaine dans sa manière de définir et d'appréhender l'espace architectural, doit-elle pour autant amener à rejeter les formes architecturales de l'habitat 218 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 traditionnel? Et quelle est la nature de la relation entre les besoins identitaires de l'être humain et son espace de vie ? Le cas de la demeure traditionnelle tunisienne en tant qu’habitat a été longuement évoqué pour essayer de comprendre le besoin spatial et culturel de la société. L'architecture s'adapte, évolue et subie des transitions ambigües notamment dans l'espace d'habitation individuel afin de trouver un équilibre entre le paysage architectural et les besoins de l'homme moderne. La conservation de l'architecture traditionnelle soulève des problèmes profonds et pas uniquement d'ordre structurel mais plutôt d'ordre historique, économique, ethnologique et social tout ce dont l'homme a besoin pour garder son passé et prévenir son futur. L'évolution rapide de l'architecture moderne et contemporaine est étroitement liée aux problèmes et aux modes de vie de l'homme. Il y a un ensemble de valeurs sociales qui détermine la conception de l'espace et l'aménagement d'un habitat donné. Ces valeurs sociales peuvent être d'ordre économique, sociologique ou autre. Il y a un besoin fondamental et une nécessité absolue à adapter le traditionnel au contemporain en architecture. En effet, le mode de vie de l'homme moderne a évolué et il ne trouve plus ses repères dans une demeure dont l'architecture est de type traditionnel. Certains architectes et chercheurs pensent que l'architecture traditionnelle fait partie du patrimoine de l'humanité et « la présente génération n'en est que le dépositaire et se doit de la transmettre aux générations futures » (R. Freddi, p. 1). D'autres en revanche favorisent un renouvellement continu de l'architecture et une rupture totale avec le passé pour mieux avancer. Toute construction dans l’ère contemporaine doit pendre essentiellement en considération trois facteurs majeurs : l'évolution de la qualité de vie de l'homme, son développement suivant le progrès scientifique et son engagement par rapport à son environnement qui s'inscrit dans une démarche de développement durable et d'éco-construction (Felzines. C., 2005). En outre, la notion de la famille s'est bien développée au cours des années et la définition actuelle n'est pas celle d'autrefois. En effet, à l'époque des maisons traditionnelles, jusqu'à quatre générations s'installaient sous le même toit. La famille s'agrandit mais la structure architecturale resta inchangée, ce qui entraîne une sur-occupation des espaces et par conséquent un grand manque d'intimité. Aujourd'hui la famille vit de façon « atomisée »(op.cit), chacun de ses membres a requit une certaine « autonomie spatiale ». En effet, une famille tunisienne actuelle est composée le plus souvent uniquement des parents et des enfants. Le nombre des occupants de l'espace se réduit et ils peuvent aménager leur 219 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 intérieur selon leurs envies et leurs besoins. De nos jours, l'homme a besoin de sa liberté, de s'approprier son espace et de le privatiser. C'est en raison de la mondialisation et des avancées technologiques que ce besoin d'isolement ou de privatisation est né. Il y a donc comme une remise en question des principes du mode de vie traditionnel. En dépit des souhaits à conserver le patrimoine collectif, il devient difficile de convaincre un client d'investir dans un habitat de style traditionnel. En effet, la demeure ancienne participe elle même à sa disparition en raison de ses matériaux qui sont souvent pauvres et périssables, mais aussi par le manque d'entretien et la négligence de ses occupants le plus probable par manque de moyens (R. Freddi, p.1). Les attentes actuelles se portent sur les isolations thermiques et phoniques, la climatisation, le chauffage et les équipements sanitaires essentiellement. Une demeure traditionnelle ne peut en aucun cas assouvir ses besoins qui sont devenus vitaux et indispensables. L'homme évolue et l'architecture se doit d'en faire autant (Felzines, C. 2005). L'amélioration de ses conditions doivent être prise en compte et s'imposer dans toute conception future. En somme, la problématique de l'adaptation de l'habitat traditionnel aux exigences contemporaines doit prendre en considération de nombreux facteurs notamment l'amélioration de la qualité de vie, le développement de la vie familiale, les prestations de confort qui sont devenues indispensables et finalement la liberté individuelle dans l'appropriation des espaces. L'habitat d'aujourd'hui doit être réalisé et conçu de manière à pouvoir évoluer et résister dans le temps. A ce fait, il doit prendre en compte le besoin d'espace et d'intimité des individus mais aussi « s’adapter aux évolutions de la composition des familles, à l’âge des occupants et aux personnes en situation de handicap » (Felzines, C. p. 33). L'architecture doit permettre aux occupants de l'espace d'être en phase avec les changements sociaux et les développements technologiques. En effet, dans l'habitat traditionnel tunisien, la répartition spatiale accorde une grande importance aux facteurs sociologiques extérieurs. Par exemple, la « Driba », à l'entrée, est un espace d'accueil réservé aux visiteurs masculins. Cet espace tampon est presque inutilisable par les propriétaires. En revanche, le 'zoning'1 en architecture moderne place l'homme et ses besoins au centre de l'aménagement. La distribution spatiale dans l'espace architectural reflète le mode d'habiter qui est relative aux exigences de l'homme d'aujourd'hui. 1 Technique d'aménagement permettant de classifier l'espace en sous-espaces 220 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 Le plan d'aménagement du logement contemporain offre aux pièces de vie des surfaces beaucoup plus vastes au détriment des espaces réservés aux visiteurs, car en architecture traditionnelle, l'exiguïté des cuisines et des chambres à coucher est souvent dénoncée. On est passé d’un logement dortoir dans les années soixante à un logement de plus en plus confortable et maintenant à un logement plurifonctionnel, dédiant l’espace à une ou plusieurs fonctions. (De Jouvenel, H., 2002) En effet, « Le manque d’espace est le reproche le plus fréquemment formulé à l’encontre de l’habitat » (Felzines, C. p. 95), ce qui engendre un manque d'autonomie et d'intimité. Avec le développement du mode de vie de l'homme, une nouvelle forme d’habitation se dessine; plus spacieuse, plus confortable et plus sûre. Dans un second volet, il est nécessaire de préciser les apports de la sociologie et de la psychologie dans la conception architecturale. Ce titre s'intéresse à l'étude des interactions comportementales entre l'homme et son espace de vie pour en tirer des recommandations pratiques dans la conception de son milieu de vie. Selon Nicolas Moczek1 la psychologie de l'architecture définit « l’adéquation de l’individu avec son environnement construit et fournit des indications pour améliorer cette adéquation par des mesures de construction et d’aménagement. » (Moczek, N. 2005) La psychologie joue alors un grand rôle dans la distribution spatiale et dans l'interaction des occupants avec leurs environnements. L'architecte dans sa conception de l'espace est influencé par le milieu de vie, les comportements et le vécu de ses commanditaires. La psychologie étant « la science du vécu et des comportements humaines » (op.cit) est impliquée dans l'architecture et l'urbanisme. L'origine du concept de « La psychologie de l'architecture » remonte aux années 1970 et persiste aujourd'hui encore car elle s'inspire « des théories et des connaissances psychologiques relatives à la perception, à l’attention, à la motricité, à l’interaction. » (op.cit) Cette définition renferme plusieurs concepts clés comme la perception de l'espace, l'attention ou encore la motricité. Ces termes se placent en premier dans la réalisation d'un espace architectural dédié à l'habitation. Il est évident que l'aspect psychologique améliore et facilite les Moczek Nicola, Psychologue de l’environnement et s’intéresse aux interrelations entre l’individu et son environnement construit et non construit. 1 221 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 interactions ergonomiques avec l'espace. La psychologie architecturale œuvre de « manière empirique : ses connaissances se basent sur les observations systématiques, les enquêtes ou les expérimentations. » C'est-à-dire que cette discipline fait appel à l'expérience commune et au vécu de tous. C'est une science dynamique et vivante qui agit selon des pratiques récentes et s'adapte aux modes de vie et suit de très près le développement actuel. Cette dernière apporte une précieuse contribution aux concepteurs dans leur démarche réflective. Elle leur fournit des indications pour améliorer les mesures et les normes de construction et d'aménagement. Pour apporter ses améliorations à l'habitat et à la vie de ses occupants, la psychologie architecturale observe le processus d'évolution de l'homme et ses transformations physiques et psychologiques afin de donner une conception adéquate à ses changements en rapport avec son milieu de vie. En effet la notion de « evidence-based design1, la création de projet basée sur des références et sur des preuves s’est vite imposée au cours de ces dernières années (Moczek, N, Rambow, R., 2015). Outres les outils techniques acquis dans sa formation, l'architecte dans la conception des espaces fait appel à d'autres sciences notamment la psychologie et la sociologie. C'est au fil du temps, que nous constatons l'importance de ses disciplines dans la manière de concevoir un plan architectural. Les interactions sociologiques sont également prises en considération dans la conception d'un espace architectural. Essentiellement, il y a deux approches possibles pour assouvir les demandes des usagers de l'espace, la première est de créer des espaces adéquats répondant aux besoins individuels et la seconde est de proposer un aménagement standard qui puisse être accessible et compris par tout individu. Cette seconde approche recouvre la notion de design universel2. Dans une première définition, la conception universelle est une stratégie EBD, est un domaine d'étude mettant l'accent sur des preuves crédibles pour influencer la conception. Cette approche est devenue populaire dans les soins de santé pour améliorer le bienêtre des patients et du personnel, la guérison des patients, la réduction du stress et la sécurité. La conception fondée sur la preuve est un domaine relativement nouveau, empruntant la terminologie et les idées de disciplines telles que la psychologie de l'environnement , l' architecture , les neurosciences et l'économie du comportement , Wikipédia [en ligne] (Consulté le 15.09.7) 2 Appelé aussi : conception pour tous, conception transgénérationnelle , conception inclusive, universal design ou design for all. 1 222 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 qui vise à concevoir et à élaborer différents environnements… qui soient…accessibles, compréhensibles et utilisables par tous »1. En sociologie elle se définit comme étant « la capacité d’atteindre les biens, les services ou les activités désirées par un individu »2. Son rôle en architecture est de rendre l'environnement et l'espace bâti les plus accessibles et utilisables possible. Elle accentue la conception architecturale sur l'usager en développant une démarche globale. En effet, en architecture contemporaine comme en architecture traditionnelle le facteur sociologique est souvent pris en considération dans l'espace bâti mais se manifeste différemment. Dans une demeure de style traditionnel, la distribution spatiale privilégie le côté conservateur de la société et donne de l'importance aux visiteurs et aux passagers. En revanche, dans un habitat du style contemporain, l'agencement intérieur est accentué sur les envies et les exigences des habitants de l'espace en raison du développement de la place et de la valeur de l'habitat chez l'individu moderne. En ce sens, l'architecte néerlandais Winy Mass atteste: Les solutions d'aménagement de l'espace, relativement monofonctionnelles simples et statiques ne correspondent pas aux besoins de la société volatile d'aujourd'hui. Quel modèle pourrait servir à créer des espaces de vie…qui pourrait ...s'adapter aux changements dans le temps ? (Guene, F. 2009) Cette approche vient argumenter les changements sociaux actuels et qui se reflètent sur l'architecture qui, elle, devient un outil de matérialisation des envies de l'individu moderne. La société devient alors un modèle à interroger fréquemment pour permettre aux concepteurs d'être en accord avec les nouvelles demandes. Une analyse socio-architecturale a décrit les rapports entre « conception architecturale et usagers dans la continuité d'une réflexion sur l'articulation entre modes de vie et espaces habités » (Tapie, G. 1988). Ces rapports se définissent à travers la notion de l'appropriation de l'espace. Ce concept se place comme une charnière entre la relation usagers/architecture et les pratiques socioculturelles. L'imbrication des 1Définition du conseil de l'ordre d'Europe , 12 Décembre 2007 .In Rapport de l'Association des paralysés de France APF,La conception universelle : Concept, implications, principes & perspectives, [en ligne]. Avril 2011, page 3 2 Définition de Caubel David, in Outils et méthodes des enjeux/impacts sociaux d’une politique de transports urbains : le concept d’accessibilité, Colloque de l’ASRDLF, Lyon, septembre 2330. In Rapport de l'Association des paralysés de France APF ,La conception universelle : Concept, implications, principes & perspectives, [en ligne]. Avril 2011 , page 4 223 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 réflexions sur le rapport architecture/sociologie à conduit aux préoccupations relatives à l'habitat et à la notion du 'chez-soi'(op.cit.p7). Des constats peuvent être établis quant à la récurrence de certaines idées notamment l'importance et le rôle majeur que joue l'aspect sociologique et psychologique dans l'élaboration d'un plan architectural .La notion du chez-soi, énoncé précédemment, fait allusion à l'espace domestique qui « est considéré comme une première enveloppe pour l’individu, particulièrement mobilisée dans le cas des familles »1(Dodier, R. 2009). Le chez -soi admet deux sous concepts qui sont d'une part le concept de l'intimité et d'autre part la notion de l'habitat. Ces deux termes sont étroitement liés mais chacun d'entre eux ouvre sur des perspectives propres à lui. (Serfaty, P.2003) L'espace habité qui est destiné à la vie quotidienne englobe des paramètres physiques et naturels ainsi que des paramètres socioculturels qui répondent à un ensemble de variations en rapport avec le vécu, l'identité et la culture des individus. La culture peut être le fondement même de la conception. Cette idée est appuyée par les écrits et les expériences de M. Mauss2 (1974) et de C. Levi-Strauss (1966). La question de l'adaptation du traditionnel au contemporain pourrait-elle être d'ordre existentiel ? Doit-on délaisser les demeures traditionnelles pour survivre dans l'ère moderne? Parallèlement, Pierre Bourdieu3 dans ses travaux affirme que l'habitat joue le rôle d'un instrument de distinction, servant à prouver un statut à la société. Cette affirmation devient de plus en plus actuelle dans une société gouvernée par les artifices. A ce titre, d'autres travaux se sont orientés vers la « psychologie environnemental »4 qui dénonce le sentiment d'appartenance à un groupe pour créer une certaine identité spatiale. (Serfaty, P. 2003, p. 4). Ces derniers propos révèlent la profondeur du rapport de l'architecture avec la société. La notion de chez-soi s'articule souvent avec le concept de l'intimité. Ce concept clé qui se place au cœur des interactions entre l'architecture traditionnelle et l'architecture contemporaine demande à être élucider. Dans le modèle architectural traditionnel, la notion d'intimité est totalement absente, en Mauss Marcel, anthropologue français En effet, Marcel MAUSS il a analysé le mode de vie des 'Eskimos' 3 Bourdieu Pierre, Sociologue français 4 La psychologie environnementale est « l'étude des interrelations entre l'homme et son environnement physique et social, dans ses dimensions spatiales et temporelles », 2003.Une définition de Moser Gabriel, professeur émérite à l’Institut de psychologie de l’université ParisDescartes et ancien directeur du Laboratoire de psychologie environnementale au CNRS. Il est l’auteur de Psychologie environnementale. 2 224 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 revanche dans un habitat contemporain, l'intimité de l'individu est sacralisée. Cette notion traduit, selon Gaston Bachelard, les sens et les expériences au sein de l'habitat. Dans une définition plus récente, l'intimité correspond au retrait personnel, à la sociabilité sélective et à l'intimité domestique. (op.cit). Le rapport culture/architecture peut être cité dans l'approche sociologique en architecture. En effet, lors de la conception d'un habitat l'ensemble des doctrines et pratiques religieuses ou morales sont prises en considération; mais aussi la manière de penser, de vivre ou d'agir. L'ensemble de ces données permet une meilleure adaptation et appropriation de l'espace architectural.1 Certains disent que le passage du traditionnel au contemporain en architecture tunisienne aura pour but de faire perdre l'identité et l'authenticité de l'architecture traditionnelle, d'autres en revanche attestent que l'architecture traditionnelle s'innove et se modernise grâce à la touche et aux caractéristiques de l'architecture contemporaine. L'architecture traditionnelle partout dans le monde détient en elle une valeur symbolique. Cette valeur se crée et s'instaure dans la société comme étant le témoin de la richesse du patrimoine architectural. En Tunisie, une importance capitale est accordée au patrimoine qui reflète l'histoire et l'identité multiculturelle du pays. A cet effet, la lutte pour sa conservation se place en premier sur l'échelle des priorités. Cependant, la demeure tunisoise traditionnelle ne répond plus aux besoins de l'homme actuel. A cet effet, certains architectes ont proposé d'allier le traditionnel au contemporain. Cette alliance va- t- elle aboutir à une perte de l'identité architecturale en Tunisie ? Le concept de l’identité peut renfermer, au niveau architectural et artistique, deux composantes complémentaires selon André Lalande: l’une substantielle, culturelle, évolutive et changeante2. L’autre essentielle3, constante et source d’orientation, se rattachant à des principes unificateurs dictés par une doctrine ou une philosophie qui pose les fondements de tout acte humain4. Chaque architecture dans le monde se caractérise par un style et une identité qui la définit parmi tant Liée aux spécificités d’une société déterminée, à son territoire, à son histoire, à ses mœurs, à son savoir et à ses habitudes ; cette composante renfermerait les notions d’identité telles celles numérique, physique, juridique et temporelle 3 Qui détermine l’approche du monde et les comportements dans la vie ; cette composante renfermerait les notions d’identité telles celles qualitative ou spécifique, morale et comportant des principes d’identité. 4 BOUAYAD Larbi, Op.Cit , 2010 2 225 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 d'autres. Il existe un concept reliant la notion de l'identité et l'art de l'architecture, ce terme, l'identité architecturale, fréquemment utilisé dans toutes les disciplines renferme principalement trois sous-concepts. L'identité personnelle qui selon J-P Codol « englobe des notions comme la conscience de soi et la représentation de soi ». Rattachée à l'architecture, l'identité personnelle participe à l'appropriation de l'espace chez un individu en prenant en compte des envies propre à lui .Le second sous-concept est celui de l'identité sociale, celle qui permet d'identifier un sujet de l'extérieur en se référant à un groupe d'individus ou à une société. L'identité sociale comme son nom l'indique se manifeste à travers des « attributs catégoriels et statutaires » de la société qui est divisée en groupes et sous groupes.1 Selon Tajfel, « L'identité sociale fait partie du concept de soi, elle provient de l'appartenance et de la signification émotionnelle qu'un individu apporte à un groupe sociale (ou à des groupes sociaux) »2, c'està-dire pouvoir évoluer en fonction du groupe et de la société. Le paysage urbain reflète une identité sociale commune à tout groupe d'individus. L'art de l'architecture est bien évidement un témoin persistant qui participe à la création d'une identité sociale. L'identité culturelle, troisième sous-concept, regroupe les normes, les codes, les valeurs, les cultures qu'un groupe d'individus a en commun. Elle se manifeste également à travers l'architecture des bâtiments traditionnels fruit d'une culture riche en coutumes principalement en Tunisie. Ceci conduit à aborder finalement la notion d'identité architecturale. Dans une première définition l'identité en architecture regroupe « un tissu bâti au sein duquel les constructions entretiennent un certain degré de similarité » (Hattich. G., 2015, p. 11). Ce tissu urbain possède des traits caractéristiques d'une architecture donnée. En Tunisie, l'identité architecturale se manifeste à travers les bâtiments et les demeures du style traditionnel. Ces caractéristiques se révèlent dans la manière de bâtir, dans l'utilisation des matériaux locaux et dans le savoir-faire ancestral, car ils sont étroitement lié aux facteurs climatiques, géographiques, culturels ou encore historiques. En architecture traditionnelle tunisienne, certains architectes pensent que la manifestation de l'identité se fait à travers les plans, la structure et la distribution spatiale d'autres en revanche voient qu'à travers l'ornementation représenté par les pierres sculptées, le bois tourné ou entrelacé, le stuc ou encore la calligraphie révèle cette identité 1CHOUCHENE Jamel, 2010.p.20 Tajfel Henri (1919-1982): psychologue britannique d'origine polonaise , principal fondateur de la théorie de l'identité sociale. 2 226 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 architecturale et culturelle.1 La question de la perte de l'identité, ajoutée au souci de la conservation du patrimoine, devient un sujet alarmant en Tunisie. La problématique de l'identité architecturale ne s'arrête pas au domaine de l'architecture mais couvre également la notion de l'identité nationale et de la mémoire collective. En effet, la richesse culturelle d'un pays est en étroite relation avec la richesse architecturale de ce dernier. Comme en Tunisie, qui a vu défiler de nombreuses civilisations. L'idée de la perte de l'identité de l'architecture traditionnelle dans son processus de conversion en architecture contemporaine en Tunisie demande une profonde réflexion. Ali Djerbi architecte tunisien, a annoncé : La question de l’identité de l’architecture tunisienne peut paraître un peu contradictoire car on pourrait penser que si une architecture est qualifiée de tunisienne, elle a déjà une identité.( Djerbi, A., 2008) Ici la problématique de la perte de l'identité ne se pose plus car toute manifestation architecturale édifiée en Tunisie appartient à cette identité quelque soit l'époque dans laquelle elles ont été réalisées. Des années après l'indépendance, l'architecture tunisienne s'est déracinée du modèle traditionnel en raison du besoin urgent de construire les logements pour la population. Les habitats collectif ont alors vu le jour ce qui a participé grandement à la dégradation des demeures du style traditionnel .De nos jours, certaines constructions essaient de symboliser et de se rapprocher de la culture et du style ancestral. En ce sens A. Djerbi ajoute : Il n’y a qu’à observer ce qui se construit dans les nouveaux quartiers des grandes villes pour constater l’infinie variété de la palette architecturale qui couvre toutes les nuances allant de la production rigoureuse des formes traditionnelles aux expressions les plus abstraites d’une déconstruction purement formelle. (Djerbi, A, 2008) En effet, ce qui se passe aujourd'hui les constructions sont devenues anarchiques aux multiples styles. Une réalité architecturale dépourvue de valeurs et de sens. Les codes architecturaux sont brisés, la perte de l'identité architecturale tunisienne est vraisemblablement réelle. La disparition de l'architecture traditionnelle tunisienne peut être atteinte par diverses causes d'ordre morphologique, matériel ou structurel. D'abord l'affaissement des terrains qui sont devenus usés et fragilisés depuis leur construction il y a plus d'un demi de siècle. Ensuite, il y a la détérioration des matériaux de construction qui sont devenus moins solide et représentent maintenant un danger d'effondrement. La troisième cause qui est la plus répandue est que la demeure traditionnelle ne répond plus aux besoins actuels. Il y a actuellement une démolition 1 CHOUCHENE Jamel. Op Cit. p. 20 227 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 de quelques bâtiments du style traditionnel au profit de nouvelles bâtisses modernes ou contemporaines. Pour appuyer cette idée, A.W El-Wakil 1 a pris position et dénonce : La notion de 'progrès' a non seulement commencé à détruire l'unité et l'intégrité de l'architecture islamique mais elle a également engendré ce qui est la parodie de l'unité c'est-à-dire : l'uniformité. (A.W El-Wakil, 1986) En effet, le progrès et l'évolution de la société engendrent la régression de l'architecture traditionnelle. Il ajoute à cela le caractère uniforme que possède l'architecture d'aujourd'hui. Beaucoup d'architectes considèrent que l'architecture contemporaine doit obligatoirement répondre aux attentes de la société et nier toute tradition tant par la forme, la typologie ou encore les ornementations. Il y a réellement une perte et une dégradation du style architectural traditionnel tunisien au profit d'une architecture plus moderne et plus en phase avec la société d'aujourd'hui. Le concept de la perte de l'Aura2 emprunté à Walter Benjamin s'applique sur l'œuvre architecturale traditionnelle tunisienne. En effet, le modèle traditionnel en architecture tunisienne est le prolongement des enjeux identitaires, culturels et civilisationnels. Mais la perte de ce caractère 'Auratique' ne serait-il pas un moyen de conserver le traditionnel ? L'architecture contemporaine peut-elle finalement être la solution à la préservation de l'architecture traditionnelle ? L'architecture traditionnelle en Tunisie a un caractère sacré et précieux, elle résume des années voir des siècles d'histoire. Néanmoins à l'heure actuelle, le modèle de la demeure tunisienne traditionnelle se fait de plus en plus rare et a été remplacé par le modèle contemporain. En réalité, le contemporain en architecture a le mérite de revaloriser l'architecture traditionnelle et l'adapter aux besoins de l'homme moderne qui cherche un nouveau modèle d'habitat. Cette vision, agira comme une antithèse à l'idée de la perte de l'identité dans le passage du traditionnel au contemporain. Comment comprendre cette posture qui consiste à introduire l'aspect contemporain dans la bâtisse traditionnelle ? En El-Wakil Abdel-Wahed (né le 7 août 1943 au Caire) est un architecte égyptien qui a conçu plus de 15 mosquées en Arabie Saoudite et il est considéré par beaucoup comme l'autorité contemporaine la plus importante dans l'architecture islamique. 2 Benjamin Walter explique qu’avec le développement des nouvelles formes d’art comme la photographie ou le cinéma, l’art peut être reproduit à l’infini et perd ainsi son caractère sacré, son « aura ». En revanche, l’art devient plus accessible et s’ouvre à tous qui détermine l’approche du monde et les comportements dans la vie ; cette composante renfermerait les notions d’identité telles celles qualitative ou spécifique, morale et comportant des principes d’identité. 1 228 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 réponse à cette question, plusieurs architectes dont Benjamin Bucknall1 a engagé une réflexion sur la réinvention du patrimoine architectural à travers l'architecture contemporaine au Maghreb pour comprendre les logiques sociales, culturelles voire idéologiques auxquelles obéissent ceux qui recyclent le traditionnel dans la production contemporaine pour aboutir à une actualisation de l'habitat traditionnel tunisien. Michel Polge, architecte et urbaniste français parle de son expérience sur l'avenir de l'architecture traditionnelle. Il explique qu'il y a plusieurs raisons à réhabiliter ce style architectural. A ce fait, l'architecture traditionnelle a une valeur de témoignage patrimoniale, « la conserver, c'est garder une mémoire », dit-il. Il ajoute « Garder une mémoire non par nostalgie ou par manie identitaire mais parce que c'est un besoin humain que de s'inscrire dans le temps ». (Polge, M. 2007) L'art de l'architecture définit et crée l'histoire à travers ses manifestations majeures qui donnent une identité et une mémoire collective à un groupe d'individus. Le renouvellement de l'architecture traditionnelle devient alors un besoin et une nécessité pour garder cette mémoire et ce vécu commun. Mais pour réhabiliter, il faut parfois démolir et 're-construire', car il ne s'agit pas de conserver ou de réhabiliter, il faut aussi améliorer et adapter. Il est vrai que la demeure traditionnelle tunisienne a été construite en réponse aux besoins de l'époque, or, un individu moderne ne peut vivre dans les mêmes conditions. Aujourd'hui, il y a le souci du développement durable et des préoccupations au niveau de la sécurité des habitants. Il est alors certain qu'une famille de nos jours ne peut s'adapter à la vie dans une demeure traditionnelle en dépit de sa valeur patrimoniale, le seul moyen de préserver ces biens c'est de les réhabiliter. De nombreux architectes tunisiens creusent aujourd'hui dans le passé pour mieux édifier l'avenir, car l'adaptation de l'architecture traditionnelle entraine systématiquement sa modernisation. T. Ben Miled et A.W.ElWakil deux architectes maghrébins, utilisent encore dans leurs constructions contemporaines un vocabulaire traditionnel arabomuslman. Plus loin encore, Ben Miled creuse davantage dans le passé et s'inspire des civilisations qui ont traversé la Tunisie à citer les romains, les mauresques ou encore les turcs. Leurs travaux reflètent leur Bucknall Benjamin (1833-1816 Novembre 1895) était un architecte anglais de style néo gothique au Sud - Ouest Angleterre et auPays de Galles du Sud , puis de néo- architecture mauresque en Algérie. Ses œuvres les plus remarquables sont les inachevée Woodchester Mansion dans le Gloucestershire, en Angleterre et sa restauration de la Villa Montfeld à El Biar , Alger 1 229 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 engagement à préserver et sauvegarder l'héritage architectural. Ils revisitent et ravivent la tradition architecturale dont 'ils condamnent la disparition progressive dans leurs pays' 1 rapporte Colette Bensoussan dans son interview avec les deux architectes. Quant à El-Wakil il décrit son travail comme une mission et il atteste à cet effet : Si le rôle de la tradition est de sauvegarder l'art ou l'architecture, c'est le rôle de l'art et par-dessus tout de l'architecture, de sauvegarder un environnement dans lequel la tradition puisse survivre. (A.W El-Wakil, 1986) Sa position est claire, la tradition doit continuer d'exister dans le paysage urbain en dépit de la présente époque. L'art de l'architecture est responsable de la continuité et la propagation du style traditionnel à travers le temps. La tradition n'est pas de garder l'architecture traditionnelle mais de veiller à ce que la tradition continue à se manifester à travers l'architecture. Alors pour sauver cet héritage commun, deux principales options sont proposées ; la première est de rénover et restaurer à travers un maintien quotidien, la seconde est de réhabiliter la demeure traditionnelle en lui accordant une nouvelle fonction. La deuxième option serait la solution la plus répandue et la plus plébiscitée. En effet, le modèle de l'habitat traditionnel est aujourd'hui associé à la misère et devient un symbole de dégradation et de recul, le réhabiliter lui donnerait une seconde vie et un nouveau départ. 2 « Le concept de réhabilitation a pour objectif la récupération et la mise à jour d’une fonction perdue ou endommagée, dans notre cas : habiter ». Ce dernier concept repose sur les trois fondamentaux de la durabilité, à savoir « la préservation de l'environnement », « la préservation des valeurs patrimoniales » et l'amélioration des conditions de vie en respectant l'égalité et l'équité sociale.3 Une des principales causes de l'abandon de la demeure traditionnelle est qu'elle ne se conforme pas aux normes actuelles sur le respect de l'environnement et la durabilité. Dans une époque où la préservation de l'environnement est valorisée, est-ce qu'il est possible d'espérer un retour vers la maison tunisienne traditionnelle ? Aujourd'hui, il y a comme une prise de conscience générale sur l'importance de la préservation de l'environnement essentiellement dans les constructions architecturales. L'esprit de durabilité doit régner dans les projets et les conceptions. A l'époque où les demeures étaient du style 2Association RehabiMed ,Architecture Traditionnelle Méditerranéenne Réhabilitation. Bâtiments Réhabilitation. Ville et Territoire, Barcelone, 15 janvier 2008 , p. 13 3 Idem 230 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 traditionnel, la question du développement durable ne se posait pas, les artisans entament la construction en utilisant les matériaux locaux disponibles pour parvenir à une structure plus ou moins solide. Le choix des matériaux était très limité ainsi que les équipements et les moyens de construction. Les artisans faisaient appel à leur savoir-faire et leur ingéniosité en utilisant les moyens du bord. Cependant, les demeures traditionnelles tunisiennes ne peuvent se conformer à l'architecture durable. Il y a ainsi un décalage entre le phénomène de durabilité et l'architecture traditionnelle. Cet écart est dû à des facteurs économiques, sociaux et matériels. L'éco-construction est un nouveau processus de construction qui se base essentiellement sur le respect des écosystèmes, « c'est une démarche durable répondant aux problématiques de confort, de santé et d’impact sur l’environnement ».1 Ses principaux objectifs sont d'optimiser le rapport homme/environnement, de permettre une construction basée sur des matériaux écologiques et un respect total des ressources naturelles. Néanmoins, une étude a révélé que les maisons à patio représentent aujourd'hui une source d'inspiration pour beaucoup d'architectes dans leurs éco-constructions. A cet effet, l'architecte Samir Abdulac2 atteste que les maisons à patio sont un modèle d'habitat écologique et bioclimatique3. En effet, le patio, l'élément central d'une demeure traditionnelle se révèle être un vrai espace tampon régulateur de température. La configuration spatiale du patio en forme de cuvette génère une sorte de microclimat. L’air frais qui s’y rassemble la nuit repousse l’air chaud vers le haut, autrement dit vers l’extérieur''. (Abdulac.S., 2011) C'est grâce à son emplacement centralisé et sa forme concave que le patio temporise et apporte de la fraicheur la nuit et laisse pénétrer les rayons du soleil le jour. Ainsi la maison sera ensoleillée toute la matinée mais en fin d'après-midi l'air frais commencera à circuler. Le patio dans sa revisite contemporaine est devenu couvert par des parois en verres. Ces 1 Rapport de Centréco et la Chambre Régionale de Métiers et de l’Artisanat du Centre, L'écoconstructions en région Centre : Un secteur d’activités prometteur, Région Centre,Octobre 2011, page 4 2 Abdulac Samir, Architecte et président du groupe de travail pour la sauvegarde du patrimoine culturel en Syrie. 3 L’architecture bioclimatique est un concept de construction qui conjugue l'architecture de la maison, les conditions climatiques, le site de construction et les matériaux utilisés. Une harmonie est recherchée afin d'obtenir un bâtiment conçu pour être autant agréable l'été que l'hiver. 231 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 parois sont amovibles pour laisser entrer la lumière du jour et protéger également des eaux de pluie. C'est grâce aux innovations contemporaines que le patio devient plus fonctionnel et plus pratique. Il s'agit là d'une solution parmi mille qui participe au renouvellement de la demeure traditionnelle. Il est indispensable de ne pas mentionner le principal matériau de construction à l'époque qui est la pierre. Durable et naturelle, la pierre est solide et possède plusieurs caractéristiques notamment en matière d'isolation phonique et thermique. Beaucoup de leçons sont à tirer de l'architecture traditionnelle, elle a su être une architecture économique en utilisant les matériaux locaux, ses artisans ont proposé des solutions fonctionnelles et durables en dépit d'un manque de moyens considérables et finalement elle a su offrir à ses résidents un certain confort à travers une ventilation et un chauffage naturel. Cependant, ces derniers aspects présentent quelques défaillances qui peuvent poser problème dans un foyer d'une famille contemporaine. En somme pour aboutir à une harmonisation entre le traditionnel et le contemporain, qui se représentent comme deux styles antagonistes, il faut se projeter dans l'avenir à travers une prise de position et une critique du passé pour en tirer les meilleurs expériences. L'architecture dans sa relation avec l'être humain arbore plusieurs disciplines, facteurs et concepts clef. Il y a ce besoin identitaire d'appartenir à une société et à une culture pour s'identifier et avoir un sentiment d'appartenance à une mémoire collective. L'Homme détient une étroite relation avec son espace de vie notamment son habitat. La notion du 'chez soi' a longuement évolué depuis l'architecture traditionnelle vers l'architecture contemporaine. Ce concept change, s'élargie, et évolue selon les besoins de la société actuelle. La question de la perte de l'identité de l'architecture traditionnelle est remise en cause lorsqu’elle est associée à l'architecture contemporaine. Néanmoins, il a été prouvé que le renouveau du style traditionnel pourrait se faire à travers les caractéristiques de l'architecture contemporaine. La notion d'éco-construction a été révélatrice d'une idée nouvelle qui consiste à réintroduire la demeure traditionnelle dans le paysage urbain car elle englobe et respecte la charte de l'architecture durable. La seule issue possible pour faire durer l'architecture traditionnelle c'est de l'associer aux caractéristiques de l'architecture contemporaine dans le but de faire perdurer la relation entre l'être humain et son espace de vie notamment l'habitat du style traditionnel. La notion d'une « architecture hybride » peut être cité comme la solution ultime à ce tiraillement entre tradition et renouveau. 232 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 REFRENCES Ouvrages AMMAR Leila, Histoire de l'architecture en Tunisie, De l'antiquité à nos jours Centre de publications universitaire, La Mannouba, Tunisie, 2010. BACHA Myriam, Architectures au Maghreb, réinvention du patrimoine, Presses Universitaire François-Rabelais, France, 2011. Guy Tapie, Sociologie de l'habitat contemporain. Vivre l'architecture, Marseille, Éditions Parenthèses, coll. « Eupalinos », 2014. LALANDE André, Vocabulaire technique et critique de la philosophie éditions Delta-Beyrouth et Presse Universitaire, Paris, 18ème édition 1996 (1ère édition 1926) MANAR Hammad, Lire l'espace, comprendre l'architecture, Essais sémiotiques, Presses universitaires de Limoges, 2006. Articles BouayadLarbi, La face cachée de l'architecture ,Cours d'Histoire et théorie de l'architecture[enligne].Octobre2010, Disponible, sur : <http://htapmp.blogspot.com/2010/10/la-face-cachee-delarchitecture.html> (Consulté le 14/12/2016) Freddi Roberto, L'architecture populaire et son adaptation aux besoins de la vie moderne [enligne], Italie, p.01-03. Disponible, sur <http://www.icomos.org/monumentum/vol15-16/vol15-16_12.pdf> (Consulté le 10/09/2017) MoczekNicolas et RambowRikilef , Les apports de la psychologie de l'architecture à l'amélioration de l'habitat et de la vie du grand âge ,Ed Curavivia, Berne, Suisse , Février 2015. Guene Franck. De l'idée architecturale aux lieux de l'architecture .L'approche du lieu comme révélateur de la posture et du regard de l'architecte sur le monde.[en ligne] Architecture. Strasbourg : Université de Strasbourg, 2009. Disponible,sur<http://scdtheses.ustrasbg.fr/2073/01/GUENE_Franck _Gerard_2010.pdf (Consulté le 20/04/2017) Recommandation du troisième colloque sur « L'architecture vernaculaire et son adaptation aux besoins de la vie moderne » Plovdiv, Bulgarie, 24 Septembre -03 Octobre -1975 [en ligne], 233 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 <http://www.icomos.org/monumentum/vol15-16/vol15-16_38.pdf> (Consulté le 10/09/2017) SERFATY-GARZON Perla, Le Chez-soi : habitat et intimité [en ligne], disponible sur< http://www.perlaserfaty.net/texte7.htm> (Consulté le 17.09. 2017), Thèses Thèses imprimées CHOUCHENE, Jamel. La dialectique de l'authenticité et de la modernité dans l'architecture contemporaine en Tunisie. Etudes de cas : Palais Ennejma Ezzahra à Sidi Bou Said, Hôtel de ville à la Casbah de Tunis, Hôtel Lella Beya à Yasmine Hammamet. Arts et métiers. Tunis : Institut Supérieur des Beaux-arts de Tunis, 2010. DODIER Rodolphe, Individus et groupes sociaux dans l’espace Apports à partir de l’exemple des espaces périurbains, Volume 3 [en ligne]: Université du Maine (Le Mans), 2009. Disponible sur <https://tel.archives-ouvertes.fr/tel00430480/PDF/HDR_Dodier_vol_3.pdf> (Consulté le 17.09.2017) Travaux universitaires ZAIRI Ammar, Cours en anthropologie, Sociologie de l'habiter er psychologie du comportement, chapitre 3 : culture et habiter. Les typologies culturelles et modes de production de l'espace habité, Université Ibn Khaldoun, Tunis, 2010-2011 HATTICH Grégoire, Architecture, paysage & identité, Énoncé théorique de Master en architecture, Lausanne, Ecole polytechnique fédéral de Lausanne, Janvier2015,47pages[enligne]Disponible,<http://archivesma.epfl.ch/201 6/045/hattich_enonce/%C3%A9nonc%C3%A9_hattich_gregoire.pdf/ > (Consulté le 23.09.2017) Références électroniques Association RehabiMed, Architecture Traditionnelle Méditerranéenne Réhabilitation. Bâtiments Réhabilitation. Ville et Territoire, Barcelone, 15 janvier 2008 [Enligne], Disponible, sur 234 AL-MUKHATABAT ‫املخاطبات‬ N° 39 JUILLET-SEPTEMBRE 2021 < http://openarchive.icomos.org/1392/1/II.RehabilitationBatiments.pdf > (25.09.2017) FELZINES Cécile , Avis et rapport du conseil économique et social, Le logement de demain , pour une meilleure qualité de vie , [en ligne]. République française ,2005 , 256pages.Disponible,sur <https://www.google.tn/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd =3&ved=0ahUKEwjo7K7ggaPWAhVBbxQKHQYxDyUQFggwMAI& url=https%3A%2F%2Fwww.cpme.fr%2Ftelecharger2%2F1256639564_ 6384 Centréco et la Chambre Régionale de Métiers et de l’Artisanat du Centre, L'éco-constructions en région Centre : Un secteur d’activités prometteur , Région Centre ,Octobre2011,56pages[enligne]Disponible,sur <https://www.google.tn/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd =2&ved=0ahUKEwjcrHQMLWAhWDtRoKHaO1AV8QFggoMAE&url=https%3A%2F%2F www.iddlab.org%2Fcommunity%2Faction%2Ffile%2Fdownload%3Ffil e_guid%3D15577&usg=AFQjCNEZYCnVctPBqgbGzcFCOjRLsTEY6 A> (Consulté le 24.09.2017) 235