SUICREA Seminario Universitario de Investigación en Creación Artística. UNAM Guitarra alienígena Felipe Pinto d’Aguiar Sinopsis. En las próximas líneas aparece un recorrido por una serie de obras para guitarra(s) de mi autoría que fueron escritas en un período de trabajo discontinuo de poco más de quince años, esto con el ánimo de exponer un proceso orientado a la construcción —o descubrimiento— de una guitarra y una música propias. En mi opinión, la guitarra posee de entrada una serie de condicionamientos que la alejan de los procesos de experimentación y desarrollo estético que han tenido otros instrumentos, ya sea por la práctica extendida y bastante endogámica del intérprete-compositor —quien sólo compone para este medio—, como por la inercia de los repertorios dominantes. Para trascender esta barrera inicial se requiere de un trabajo reflexivo orientado a la expansión del lenguaje guitarrístico. En la primera parte, propongo una progresión desde lo que podría llamarse un ámbito guitarrístico convencional hacia una relación personalizada con el instrumento y la composición en el ámbito de la música contemporánea de tradición escrita. En la segunda parte, enumero una serie de recursos técnicos asociados a la búsqueda de un lenguaje guitarrístico-compositivo singular, que evidencia vínculos entre el artificio y el resultado expresivo buscado. Finalmente, planteo algunas conclusiones sobre el camino recorrido y esbozo vías prospectivas de continuidad del trabajo creativo para guitarra(s). Palabras clave. Guitarra, lenguaje, microtonalidad, scordatura, timbre. Abstract. In the following essay, I review a series of my own works composed for guitar(s). I argue that these works, which were composed discontinuously over a period of fifteen years, expose a process oriented towards the construction —or the discovery— of a personal guitar (and a personal music). The works take as a given certain initial conditions of the guitar, which are the result of 1) The medium is characterized by an endogamy of guitar composer-performers and/or 2) The inertia of historical repertoire within the 153 guitarra aLienígena / FeliPe Pinto d’aguiaR ¿Cómo creo lo que creo? Perspectiva Interdisciplinaria del Laboratorio de Creación Musical No. 5 genre isolates the guitar from experimental processes necessary for further development. To transcend this perceived barrier, I argue there must be a reflexive work leaning towards expanding the musical language of the guitar. In the first part of this paper, I narrate a progression from what could be called a conventional guitar environment to a more personalized relationship with the instrument and the task of composing for it within the scope of contemporary classical music. In the second part, I list a series of technical resources that are associated with the search of a singular compositional language for the guitar, establishing links between certain techniques and the desired expressive result. Finally, I offer some preliminary conclusions about my path composing for this instrument, and I sketch some possible ways to continue developing my creative work for guitar(s). Keywords. Guitar, language, microtonality, tuning, timbre. En búsqueda de una guitarra propia. Guitarromanía. En el Libro Primero de la Escuela Razonada de la Guitarra, Emilio Pujol nos advertía, hace casi cien años (Hernández, 2010), de la tendencia de muchos guitarristas hacia el fanatismo. Pujol explica que el guitarrista deviene con frecuencia en “guitarrómano”, un músico enfocado exclusivamente en su instrumento, que no ejerce su actividad desde una plataforma más amplia y que olvida que la guitarra es una herramienta al servicio de la música. A pesar del optimismo manifestado por Pujol sobre un supuesto cambio educativo en curso (Pujol, 1956) —y del tiempo transcurrido desde entonces—, es posible constatar que el aislamiento del guitarrista y de la guitarra persiste en nuestros días. Aunque existe un repertorio creciente, el ejecutante de música contemporánea regularmente aparece más como una excepción que como la norma, y las obras que incluyen guitarra y debutan en festivales o temporadas de música nueva rara vez llegan a formar parte del repertorio estándar de los recitales. El hecho de que los recitales sean conciertos en solitario quizá contribuye a la exclusión de repertorio nuevo, principalmente presentado como música de cámara. Sumado a la escasez de repertorio escrito para el instrumento hasta al menos los siglos XIX y XX —comparado, por ejemplo, con el 154 guitarra aLienígena / FeliPe Pinto d’aguiaR SUICREA Seminario Universitario de Investigación en Creación Artística. UNAM piano, que tiene un catálogo inmenso—, ocurre que mucha de la música para guitarra es compuesta por los propios guitarristas. La figura del guitarrista-compositor es ubicua y, sin desmerecer la existencia de obras bellísimas y de gran valor artístico que han emergido en ese ámbito, es también cierto que el lenguaje imperante es restrictivo en cuánto a sus recursos técnicos y expresivos. La propuesta estética de este repertorio es intempestiva y muy frecuentemente la música se circunscribe a lo que podríamos llamar guetos guitarrísticos. Si el lector detecta cierta desazón hacia el mundo de la guitarra en las líneas precedentes, mi intensión ha sido la opuesta. Quisiera contribuir a que la guitarra forme parte del ámbito de la música contemporánea; aportar a la creación de puentes para que ni la música nueva se pierda la riqueza de este instrumento, ni la guitarra quede excluida de la diversidad y vitalidad de la música actual. No considero que haya un valor absoluto en lo nuevo o en las vanguardias recientes o pasadas, pero hay que reconocer que harta agua ha pasado bajo el puente desde el siglo XX hasta la actualidad, y que sería lamentable que la guitarra quedara al margen de tanto devenir musical1. En el repertorio de la música clásica existe un fuerte desarrollo en el timbre, al menos desde el siglo XIX (Pinto d’Aguiar, 2020) y ya sería hora de que la guitarra entre de lleno al siglo XXI (Gómez-Gálvez & González, 2020). Lenguaje musical. Las primeras piezas que escribí para y desde la guitarra se podrían inscribir en la línea de la música de raíz latinoamericana-fusión. La primera obra de la que me declaro culpable, Texturas2, pertenece a ese ámbito y es un dúo de guitarras con marcada influencia de Egberto Gismonti. No fue hasta estar expuesto a las músicas de Edgar Varèse, Steve Reich, Giacinto Scelsi, György Ligeti, 1 Una iniciativa muy destacable en el proceso de contextualizar y desarrollar la guitarra en el siglo XXI, es la serie de conferencias que organiza The 21st Century Guitar [http://www.21cguitar.com/] 2 Sin registro fonográfico o vínculo en línea disponible. 155 guitarra aLienígena / FeliPe Pinto d’aguiaR ¿Cómo creo lo que creo? Perspectiva Interdisciplinaria del Laboratorio de Creación Musical No. 5 Iannis Xenakis, Gérard Grisey, Tristan Murail, Kaija Saariaho y posteriormente Georg Friedrich Haas, Heinz Holliger, Fausto Romitelli y otros cracks de la segunda mitad del siglo XX —y de paso ejercitarme en la práctica de la escritura de obras de cámara para otros instrumentos— que comencé a vislumbrar una guitarra más abstracta, más libre de referencias estilísticas —de tenerlas o no tenerlas—. Incluso, comencé a dirigirme a lo que podría denominarse una guitarra acusmática, donde la fuente de producción del sonido se hace a veces difusa, en búsqueda deliberada de su ocultamiento. Volveré a este último punto más adelante. Existe un repertorio acotado, pero muy significativo de piezas de vanguardia para guitarra(s) de la segunda mitad del siglo XX. Algunos ejemplos destacables incluyen: Tellur de Murail, Salut für Caudwell de Helmut Lachenmann, Sequenza XI de Luciano Berio, No Time (at all) de Brian Ferneyhough y el Cuarteto de guitarras de Haas, entre otros. Una particularidad que comparten estas obras es que incorporan material musical novedoso al utilizar algunos elementos idiomáticos propios de la guitarra. En otras palabras, expanden el lenguaje musical asociado tradicionalmente al instrumento y aprovechan las particularidades de éste. No se trata de una escritura contra la guitarra, sino por el contrario, de una escritura con lógica instrumental que trasciende lo cotidiano. En el texto La composición y sus diferentes gestos3, Pierre Boulez establece tres maneras en que el gesto instrumental del intérprete se despliega en la composición (Boulez, 1989). En una primera situación, el gesto es negado, abolido en pos de una música casi etérea, desprovista de corporalidad, donde prevalece la idea. Boulez da como ejemplo sus Structures para dos pianos y reconoce a la vez que este enfoque es finalmente ilusorio. Considero que algunas obras contemporáneas para guitarra operan en esta lógica. En ellas, aspectos idiomáticos y técnicos son obviados, lo que produce escasa resonancia, pasajes infraseables, seguidillas de acordes con ceja que agotan al intérprete, etc. En un segundo plano, Boulez plantea la asimilación del gesto del intérprete. Aquí 3 La composition et ses différents gestes. Este texto me fue presentado por el musicólogo y guitarrista Mauricio Gómez-Gálvez. 156 guitarra aLienígena / FeliPe Pinto d’aguiaR SUICREA Seminario Universitario de Investigación en Creación Artística. UNAM surge una dialéctica entre lo que el instrumento y el ejecutante son capaces de hacer y lo que el compositor propone; se conjuga entonces en una síntesis la idea musical corporizada. La tercera posibilidad planteada es la rendición del compositor al virtuosismo instrumental. Allí se renuncia a la idea para dejarse llevar por una acción superficial de lo probado y lo posible. A mi parecer, muchas piezas del repertorio de guitarristas-compositores tienden a ello. La taxonomía previa trae un juicio de valor asociado, aunque podemos pensar en ella como un continuo de posibilidades —cada estado con ventajas y desventajas—. Dicho esto, mi preferencia gravita hacia el segundo tipo de relación entre la idea musical y el gesto instrumental. Me parece que es en la articulación entre lo idiomático y un pensamiento musical libre donde surgen las ideas más interesantes. Recursos. El artificio orientado a la construcción de un lenguaje. ¿Técnicas extendidas? En los años ochenta era frecuente que los niños instaláramos un trozo de plástico —como un vaso aplastado— entre los rayos de la rueda trasera y el marco de una bicicleta para generar fricción al andar y simular el ronroneo de una motocicleta. De una manera similar, más adelante busqué formas de motorizar o electrificar la guitarra acústica, no sólo por falta de una guitarra eléctrica, sino por el interés que me despertaba conseguir un efecto sonoro de cualidad eléctrica o electrónica por medios mecánicos. Se trataba de una primera aproximación a una síntesis —a la inversa—, de desnaturalizar el sonido tradicional con formas de articulación no convencionales: el uso de pizzicati a la Bartók, ejecutar molto sul ponticello, insertar clips para papel entrelazando las cuerdas para conseguir un sonido apagado y distorsionado, o utilizar un pequeño motor con una tira de papel adosada al eje para rozar reiteradamente las cuerdas. Estas exploraciones en las formas de articulación van dirigidas a cambiar el timbre del instrumento, es decir, son maneras de construir una nueva sonoridad. 157 guitarra aLienígena / FeliPe Pinto d’aguiaR ¿Cómo creo lo que creo? Perspectiva Interdisciplinaria del Laboratorio de Creación Musical No. 5 El término “técnicas extendidas” nunca me ha gustado ya que hace énfasis en el aspecto performático en lugar del resultado sonoro audible. Ya sea desde la interpretación o desde la composición, mi relación primaria con la música es como auditor, por lo que la técnica —la forma de producción del sonido— me parece secundaria. Adicionalmente, en muchos casos las llamadas “técnicas extendidas” podrían perfectamente denominarse “técnicas preliminares”, ya que son de hecho y con frecuencia los primeros sonidos que emergen cuando alguien sin experiencia previa sopla un clarinete o intenta una arcada en un violín. En definitiva, prefiero el término sonidos extendidos para denotar una ampliación de la gama sonora. Así, la paleta sonora disponible en la guitarra se ha visto ampliada para mí a través de la composición y la audición de músicas para fuerzas instrumentales heterogéneas y por medio de la ejecución de otros instrumentos. La escritura instrumental en el ámbito de la música de cámara, electroacústica y orquestal, donde se exploran técnicas espectrales, texturas minimalistas y masas sonoras —como ocurre en la música con énfasis tímbrico de los años setenta en Ligeti, Scelsi, Lutoslawski, Penderecki, etc.—, ha moldeado mi pensamiento y lenguaje musical. En trabajos recientes para guitarra, intento integrar esa experiencia. Esto me ha llevado a concebir la guitarra como una herramienta de síntesis aditiva, capaz de un control exhaustivo de la armonía, la textura y el timbre. A continuación, listo algunas particularidades idiomáticas no convencionales de la guitarra y describo cómo las he explorado en diferentes piezas para guitarra solista, conjuntos de guitarras y obras de ensamble mixto con guitarra. Como mencioné anteriormente, estos recursos de articulación, afinación y manejo de la textura están enfocados en generar nuevas sonoridades al utilizar la(s) guitarra(s) como herramienta de síntesis instrumental. Scordatura microtonal. La scordatura microtonal no es algo nuevo en la guitarra. Más bien, es parte de sus orígenes en el laúd y aún está presente en músicas 158 guitarra aLienígena / FeliPe Pinto d’aguiaR SUICREA Seminario Universitario de Investigación en Creación Artística. UNAM de medio oriente y el norte de África. La manera como he integrado la microtonalidad en la guitarra no proviene de inflexiones microtonales de carácter melódico, sino armónico. Particularmente, me he centrado en explorar afinaciones microtonales que, en cuerdas al aire, generan agregados derivados de la serie de armónicos naturales. Obras como Litoral 4 (Álvarez et al., 2016) y Artefacto5 usan una afinación de MI: MI - SI - SOL# - RE (-31 cents aprox.) - SI – MI. Entre otras cosas6, De lejos y De vez en cuando7 (Araya & Pinto d’Aguiar, 2021) utilizan una afinación de RE: MI - DO (-31 cents aprox.) - FA# - RE - LA – RE. Por su parte, Ex Post8, utiliza una scordatura derivada de la New Standard Tuning —afinación por quintas— para guitarras de cuerdas metálicas, lo que genera un campo armónico de DO: FA# (-49 cents aprox.) MI - LA - RE - SOL - DO [RE]. Como puede verse en la Ilustración 1, las cuerdas al aire incorporan parciales de la serie armónica con equivalencia de octava. En el caso de la afinación en MI y RE, el séptimo armónico (-31 cents) está disponible en la cuarta y segunda cuerda respectivamente. Esto permite que ciertos acordes tengan una séptima afinada. Sin embargo, en otros casos dicha inflexión devendrá en disonancia y generará batimentos por cercanía o, simplemente, relaciones distantes, como también resultará en aproximación —por ejemplo—, al sugerir un armónico 11 vía transposición, manteniendo así, los -31 cents del séptimo armónico en lugar de los -49 cents propios del undécimo armónico. 4 https://sellomodular.bandcamp.com/album/micorriza 5 Incluida en el álbum De vez en cuando. https://sellomodular.bandcamp. com/album/de-vez-en-cuando 6 Ídem. 7 Ídem. 8 Ídem. 159 guitarra aLienígena / FeliPe Pinto d’aguiaR ¿Cómo creo lo que creo? Perspectiva Interdisciplinaria del Laboratorio de Creación Musical No. 5 Ilustración 1. Afinación en MI (superior) y RE (inferior) comparadas con los primeros parciales de las series armónicas de MI y RE respectivamente. La scordatura microtonal no sólo genera un campo armónico especial, que influye en el timbre del instrumento y abre nuevas posibilidades en cuanto a la armonía. Además, amplifica la guitarra de una manera particular. Es decir, la afinación incide en la resonancia y proyección del sonido. En la figura anterior se puede observar cómo la afinación en MI refuerza la quinta y, en menor medida, la fundamental, mientras que la afinación en RE refuerza la fundamental del campo armónico. En mis piezas he puesto énfasis en las cuerdas al aire y en los armónicos naturales, sin embargo, la magia de la afinación microtonal pronto puede volverse estática y perder interés. Por este motivo, he incluido el uso de ceja y/o capotasto para hacer proliferar los campos armónicos. La afinación base se mantiene, pero es transportada a diferentes fundamentales para renovar la armonía (ver Ilustración 2). Esto se puede evidenciar en De lejos9, Artefacto y De vez en cuando, entre otras piezas. Adicionalmente, he introducido al ámbito de la guitarra el uso de fundidos cruzados armónicos —que aplico por primera vez en A Horcajadas en la Luz10, obra para órgano y ensamble— en la obra De vez en cuando. Aquí se produce en varias ocasiones la superposición 9 https://sellomodular.bandcamp.com/album/f-r 10 https://youtu.be/x06nyU2ZkAs 160 guitarra aLienígena / FeliPe Pinto d’aguiaR SUICREA Seminario Universitario de Investigación en Creación Artística. UNAM gradual de dos campos armónicos, al delinear pasajes que transitan desde la consonancia a la disonancia y viceversa (ver Ilustración 3). Ilustración 2. Utilización de armónicos naturales al inicio del fragmento y una transposición de armónicos artificiales a partir del c. 24 (mediante el uso de ceja en el segundo espacio) en Artefacto. Ilustración 3. Esquema que grafica cómo se transita desde un campo armónico consonante a otro de manera gradual a través de la superposición y del control de la intensidad, lo que genera una intersección disonante. Este recurso se utiliza en De vez en cuando. Desincronización para generar chorus / delay. Uno de los motivos para utilizar una gran cantidad de guitarras en De vez en cuando, es la posibilidad de generar efectos sonoros propios de la música amplificada por medios electroacústicos — regresamos a las bicicletas ronroneantes—. Mediante el desfase menor de un mismo material en múltiples guitarras, se genera un efecto de chorus. Las guitarras parecen fundirse en una masa que progresivamente pierde su carácter rítmico para convertirse en 161 guitarra aLienígena / FeliPe Pinto d’aguiaR ¿Cómo creo lo que creo? Perspectiva Interdisciplinaria del Laboratorio de Creación Musical No. 5 un complejo tímbrico que recuerda el sonido de campanas. Estos desfases son producidos de manera progresiva y ad libitum, lo que requiere un oído atento por parte del intérprete. El mismo efecto, en diferentes momentos, puede recordar un delay, reverberación o incluso un procedimiento canónico de imitación. Es un continuo de posibilidades temporales que, en ocasiones, se refuerza a través de la espacialización, ya sea mediante el paneo en la grabación o la distribución espacial en una ejecución en vivo. Incluso en momentos de ejecución isócrona, es posible percibir una alteración del timbre usual de la guitarra, dado los micro-desfases temporales propios de una ejecución humana. La claridad y cualidad de estos efectos está asociada al número de guitarras que ejecutan un mismo material. A mayor cantidad de guitarras, el efecto de chorus será más fácil de percibir; con un número más reducido de instrumentos, el efecto tenderá al delay o a la imitación. Tipos de Trémolo. Varios de los avances en las técnicas de articulación en la guitarra contemporánea provienen de la guitarra flamenca. Por un lado, está la diversificación y virtuosismo de los rasgueos y, por otra parte, encontramos diversos tipos de trémolo. Dejando de lado el trémolo clásico (p, a, m, i) y el trémolo flamenco (p, i, a, m, i), que hasta ahora no he utilizado, sí he explorado los siguientes tipos de trémolo: trémolo de yema (de sonido suave), trémolo de uña (con un sonido más incisivo), trémolo tipo “dedillo” flamenco (específico para notas individuales) y trémolo tipo charango (a la manera del trémolo característico de ese cordófono andino). He utilizado estos tipos de trémolo en piezas como De lejos y Litoral. A estos, se agrega el trémolo de pañolenci (paño de limpieza), que genera un sonido suave y uniforme con un mínimo de ruidos parasitarios producto del ataque, muy adecuado para construir ambientes uniformes, que utilicé al inicio de De vez en cuando. La diversificación de los trémolos es clave para controlar la rugosidad del sonido y permite generar texturas con diversos grados de vida interna y nivel de ruido. 162 guitarra aLienígena / FeliPe Pinto d’aguiaR SUICREA Seminario Universitario de Investigación en Creación Artística. UNAM Arco, E-Bow, Freeze y Volumen. Una de las limitaciones de la guitarra es la prolongación de su sonido; específicamente la corta duración de la parte del sonido que se conoce como sostenimiento. Una vez pulsada la cuerda, queda definida la intensidad y cualidad sonora. La duración dependerá de la energía del ataque inicial, de los materiales, de la construcción del instrumento y del espacio en donde se interpreta, pero, en cualquier caso, siempre será breve. Quienes hemos interpretado alguna vez una guitarra miramos con cierta envidia la posibilidad de mantener la duración del sonido en los instrumentos de cuerda frotada, de viento o incluso en el piano, que, siendo un instrumento de cuerda percutida, posee un sostenimiento bastante largo. El trémolo ya mencionado es uno de los recursos guitarrísticos disponibles para la prolongación del sonido. Otra solución a esta condición de la guitarra es servirse de arcos. He utilizado arcos en Litoral y De vez en cuando, para prolongar notas individuales o acordes, y de manera percusiva para ejecutar bloques cordales iterativos (ver Ilustración 4). Ilustración 4. Fragmento de «Litoral», obra para quinteto de guitarras de diferente tesitura, con utilización de arcos de manera percusiva en las guitarras tenor 1 y 2. La nota tenida se puede conseguir también mediante el uso de E-Bow en guitarra eléctrica o guitarra acústica de cuerdas metálicas, como he utilizado en Ex Post. Finalmente, en la guitarra eléctrica, se agrega la posibilidad de prolongar indefinidamente el sonido 163 guitarra aLienígena / FeliPe Pinto d’aguiaR ¿Cómo creo lo que creo? Perspectiva Interdisciplinaria del Laboratorio de Creación Musical No. 5 mediante el uso de un pedal de freeze —congelamiento— al que se puede añadir un pedal de volumen para modular la intensidad del sonido continuo. Esto permite, por ejemplo, ejecutar acordes de larga duración con ataque y relajación imperceptibles como he realizado en Tarde o Temprano11, ello convierte virtualmente a la guitarra en una herramienta de electrónica en tiempo real (ver Ilustración 5). Ilustración 5. El pedal de volumen combinado con el freeze, permite sostener acordes indefinidamente en la guitarra eléctrica con ataque y relajación imperceptibles, como sucede en Tarde o temprano. Slide. En el argot de la guitarra se utiliza el término portamento para referirse al deslizamiento de una nota a otra, pero este efecto es conocido en otros instrumentos como glissando, dado el carácter discreto —la escala cromática— que imprimen los trastes en oposición al cambio continuo más propio del portamento y que puede ser interpretado en instrumentos como el trombón o la viola. Hay que decir, eso sí, que las contradicciones entre estos dos términos son comunes tanto en la literatura organológica como en la guitarrística y no pocas veces se utilizan como sinónimos. Adicionalmente, se han descrito diversos tipos de glissando, 11 https://youtu.be/dhPtQ3qzc5E 164 guitarra aLienígena / FeliPe Pinto d’aguiaR Seminario Universitario de Investigación en Creación Artística. UNAM SUICREA especialmente en la guitarra, con distinciones para el caso en que se pulse o no la nota de destino, si es rápido o lento. Para aclarar la situación, yo distinguiré entre deslizamientos discretos —cromáticos— y deslizamientos continuos —de progresión microtonal—. Una manera de escapar a la naturaleza discreta del diapasón de la guitarra y acceder al continuo microtonal es mediante el uso del slide. Este dispositivo, que alcanzó notoriedad a partir del surgimiento del blues, permite deslizar no sólo notas aisladas, sino también acordes, como se realiza en Litoral, además de generar vibratos expresivos como sucede en De vez en cuando. Conclusiones. En los párrafos precedentes he intentado exponer la situación particular de la guitarra en el panorama de la música contemporánea y evidenciar su frecuente aislamiento. Al mismo tiempo, he destacado algunas obras del repertorio que integran los lenguajes actuales con las posibilidades idiomáticas del instrumento. Continué compartiendo mi experiencia como creador, que transita desde una práctica de intérprete-compositor a una de compositor que crea música para diversas fuerzas instrumentales; también he compartido cómo este ejercicio ha impactado mi escritura para guitarra(s). Junto con la descripción de una serie de técnicas y conceptos que atraviesan diversas obras para guitarra solista y ensambles de mi autoría, he sugerido una aproximación personal al instrumento; una que intenta integrar el gesto del intérprete con un lenguaje abstracto y libre. Se puede leer que existe un proceso que comienza desde lo idiomático, luego indaga en lo anti o extra-idiomático para finalmente arribar a un nuevo plano de lo ultra-idiomático. Planteo, de alguna manera, un tránsito desde una guitarra figurativa —ligada a lenguajes tradicionales— hacia una guitarra no figurativa o abstracta; en otras palabras, una guitarra fuera de sí, una anti-guitarra o una guitarra alienígena. He sugerido también el término de guitarra acusmática para enfatizar una composición centrada en el sonido y donde existe una búsqueda de trascender la fuente sonora, utilizando la(s) guitarra(s) como herramienta de síntesis con una técnica que está al servicio de la construcción de una sonoridad (Marques & Pinto d’Aguiar, 2021). 165 guitarra aLienígena / FeliPe Pinto d’aguiaR ¿Cómo creo lo que creo? Perspectiva Interdisciplinaria del Laboratorio de Creación Musical No. 5 No creo en la idea de las “estéticas superadas”, sino más bien en capas sedimentarias disponibles para ser re-contextualizadas. Así, me he alejado y acercado a la guitarra en un proceso cíclico de constante re-descubrimiento del instrumento. Esto me ha permitido apreciarla en una dimensión distinta, como una “caja de sorpresas” —como la describiera el compositor chileno Gabriel Matthey en una conversación reciente— y quisiera invitar a otros a experimentar procesos análogos, ya sea desde la interpretación, la composición y/o la audición. Una de las líneas que me propongo continuar desarrollando es la escritura para ensambles de guitarras, puesto que considero que este medio es propicio para explorar la dimensión de síntesis instrumental que he mencionado anteriormente. Por otro lado, a la hora de retomar la escritura de guitarra solista planeo buscar mecanismos que permitan reproducir, a menor escala, este desdoblamiento de la fuente sonora. La guitarra es un instrumento que proviene de otros instrumentos y que, al mismo tiempo, ha generado una descendencia numerosa y diversa de cordófonos repartidos por el globo. Todos ellos comparten rasgos comunes y particularidades. Tal como esperamos encontrar ciertos atributos comunes a la vida y a la evolución en la tierra cuando buscamos biología en otros planetas, la guitarra puede expandir sus fronteras más allá del universo musical conocido y al mismo tiempo mantener una conexión con su memoria. Bibliografía.12 Álvarez, Pedro et al., Micorriza, Consort Guitarrístico de Chile, CD y álbum digital, Sello Modular, 2016, (53’59’’). https://sellomodular.bandcamp.com/ album/micorriza Araya Guerra, Patricio & Pinto d’Aguiar, Felipe, De Vez En Cuando, Patricio Araya Guerra y Felipe Pinto d’Aguiar, CD y álbum digital, Sello Modular, 2021, (50’16’’). https://sellomodular.bandcamp.com/album/de-vez-en-cuando 12 [*] Las partituras de Felipe Pinto d’Aguiar están disponibles a solicitud vía: pintodaguiar@gmail.com O en https://www.pintodaguiar.net/works 166 guitarra aLienígena / FeliPe Pinto d’aguiaR SUICREA Seminario Universitario de Investigación en Creación Artística. UNAM Boulez, Pierre, Jalons (pour une décennie), Dix ans d’enseignement au Collège de France (1978-1988), París, Christian Bourgois Éditeur, 1989, p. 138. Gómez Gálvez, Mauricio & González, Andrés, “Entrevista a Andrés González, fundador y director del Consort Guitarrístico de Chile”, Revista Vórtex, Volumen 8, Número 3, Curitiba, 2020, p. 13. Hernández, Fabián, La Obra Compositiva de Emilio Pujol (*1886; †1980): Estudio Comparativo, Catálogo y Edición Crítica, Volumen Primero: Estudio Comparativo, Doctorado, Barcelona, Departament d’Art, Universitat Autònoma de Barcelona, 2010, p. 73. Marques, Igor & Pinto d’Aguiar, Felipe, “De vez en cuando: álbum con música para guitarra(s)”, Facultad de Arquitectura y Artes UACh, https:// arquitectura-artes.uach.cl/de-vez-en-cuando-album-con-musica-paraguitarras/ [10/07/2021] Pinto d’Aguiar, Felipe, “Musical OOPArts: early emergences of timbral objects”, Proceedings of the 2nd International Conference on Timbre, Salónica (en línea), Crecia, 2020, p. 153-156. Pujol, Emilio, Escuela Razonada de la Guitarra (Libro Primero), Buenos Aires, Ricordi Americana, 1956, p. 15-16. 167 guitarra aLienígena / FeliPe Pinto d’aguiaR