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Alessandro Parronchi
IL GIUOCO DEL BARONE
In 9 e più colpi di dadi
Musicato da Valentino Bucchi
LIBRETTO
Edizione e postfazione a cura di Marino Fuchs
Nota del curatore
Il Giuoco del Barone fu rappresentato per la prima volta il 20 dicembre 1939 al Teatro Sperimentale del GUF di Firenze. Nel 1955 l’opera
subì alcune modifiche in occasione della trasposizione radiofonica per il
Terzo Programma RAI del 28 gennaio 1956, versione che approdò poi
alla pubblicazione. La prima edizione del libretto fu: A. Parronchi, Il
Giuoco del Barone in 9 e più colpi di dadi, musicato da V. Bucchi, Suvini
Zerboni, Milano 1958 (da ora in avanti SZ58); lo stesso editore pubblicò
anche la partitura: V. Bucchi, Il Giuoco del Barone in 9 e più colpi di dadi,
Partitura, Suvini Zerboni, Milano 1955; e gli spartiti: Riduzione per canto e pianoforte (Suvini Zerboni, Milano 1955); Versione per due pianoforti (Suvini Zerboni, Milano 1975; da ora in avanti SZ75).
Il libretto fu ristampato in occasione delle rappresentazioni al Teatro Comunale di Firenze nella stagione autunnale del 1989 (Il giuoco del
barone – Giovanni Sebastiano, a cura del Teatro comunale di Firenze,
1989; da ora in avanti TCF89), e compare in I libretti d’opera, a cura di
Marzio Pieri, Istituto Poligrafico dello Stato, Roma 2001, pp. 1061-1066.
Nel Fondo Alessandro Parronchi del Centro Studi Franco Fortini
dell’Università di Siena sono conservati i materiali preparatori del libretto, manoscritti e dattiloscritti, relativi alla versione del 1939 e a quella del
1955. Si segnalano in particolare il dattiloscritto del 1955 (UNISI, BLF,
Fondo Alessandro Parronchi, Scritti letterari di Alessandro Parronchi,
Cartella 4, Il giuoco del barone, ds. 14c., da ora in avanti DS55) e il dattiloscritto rilegato della trasposizione RAI (Fondo Parronchi, Scritti letterari di A. Parronchi, Cartella 9, Il Giuoco del Barone in nove e più colpi di
dadi, ds., 18 c).
7
Il Fondo conserva anche un esemplare del libretto TCF89 con correzioni manoscritte di Parronchi. TCF89 presenta alcune varianti lessicali rispetto a SZ58, che trovano riscontro nel DS55 e in SZ75. TCF89 risulta essere la trascrizione della parte testuale dello spartito SZ75.
Siccome l’edizione curata da Marzio Pieri nel 2001 riprende fedelmente SZ58, per la presente si è deciso di proporre il testo di TCF89,
risalente all’ultima messa in scena alla quale partecipò lo stesso Parronchi, integrando le sue correzioni manoscritte. Oltre a correggere alcuni
errori causati dalla trascrizione del testo dello spartito (Zingana matta >
Zingana amata), Parronchi ripristina le vocali troncate (son > sono; cantar > cantare; vuol > vuole). Sono cassati da Parronchi alcuni versi ripetuti previsti nella partizione musicale: al quarto colpo di dadi: «Sangue è
rosso come vino / di morir non ho paura! / La la ra la la ra la!»; all’ottavo colpo di dadi: «Il mio prego ora ascoltate…»). Per rispettare l’organizzazione della struttura poetica, si è deciso di non riproporre le ripetizioni funzionali alla drammaturgia musicale, lasciando solamente quelle
non espunte da Parronchi nella correzione (le strofe dei Soldati). Parronchi cassa inoltre alcune aggiunte previste nella partizione musicale ma
assenti in tutti i dattiloscritti ed edizioni a stampa: al quinto colpo di dado
le esortazioni poste nel finale delle due strofe dei Bevitori («Bevi! Bevi! /
Vieni a bere il vino!»; «Bevi! Bevi! Bevi! Bevi!») e la risposta parlata del
Barone («No! No! No!»). Si segnala che in SZ58 e in DS55, l’ultima strofa dei Bevitori si conclude con la battuta: «Sì, col vino, sì, col vino!»;
assente invece negli spartiti, nel dattiloscritto RAI e in TCF89. Siccome
Parronchi non ha reintrodotto il verso nella correzione manoscritta di
TCF89, esso non è stato accolto nella presente edizione.
Oltre alle modifiche autografe il curatore ha eseguito i seguenti
interventi: sono stati ripristinati i paragrafi secondo il DS55, le maiuscole delle parole-casella, in alcuni casi le virgole al posto dei punti di
sospensione. Infine, sono state reintegrate le parole poste tra parentesi al
lato del testo, indicazioni assenti nel libretto TCF89 ma presenti in tutte
le edizioni e previste dalla didascalia iniziale. Si tratta dei nomi delle
caselle del gioco sulle quali il Barone capita in seguito al lancio dei dadi.
M.F.
8
Marino Fuchs
Postfazione
Indagare le vicende che portarono alla creazione del Giuoco
del Barone significa anche ripercorrere la storia di due esordi artistici, quello musicale di Valentino Bucchi (Firenze, 1916 – Roma,
1976) e quello poetico di Alessandro Parronchi (Firenze, 1914 –
ivi, 2007).
Valentino Bucchi era figlio di musicisti e, appena ventenne,
era già la speranza musicale del gruppo di giovani che a Firenze,
tra il 1935 e il 1938, frequentavano il piccolo cenacolo letterario a
casa di Piero Santi. Tra questi: Franco Fortini con cui aveva frequentato il Liceo Ginnasio Dante, Alessandro Parronchi, Giorgio
Spini, Paolo Cavallina, Franco Calamandrei, Giacomo Diridelli,
Giorgio Baccetti, Giancarlo Bertolini Salimbeni, Ferruccio Ulivi,
ai quali si aggiungeva Carlo Cassola durante i loro soggiorni a
Marina di Cecina.
Bucchi nel 1938 inizierà a collaborare come critico musicale
presso «La Nazione» di Firenze. Nel 1940 si diplomerà in filosofia all’Università di Firenze con una tesi di estetica musicale; nel
1944 otterrà il diploma in Composizione al Conservatorio Cherubini (fu allievo di Corrado Barbieri, Luigi Dallapiccola e Vito
Frazzi). Ma già prima di tali traguardi, la vocazione musicale di
Bucchi appariva evidente ai suoi amici, che sovente lo sollecitavano a comporre la propria musica.
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Così, una notte dell’ottobre 1936, mentre Bucchi, Parronchi
e Fortini stavano tornando a casa, attraversando il Ponte Rosso
che collega il centro di Firenze alla zona oltre il torrente Mugnone dove i tre abitavano, Fortini sfidò gli amici a creare un’opera
moderna su un soggetto popolare, come avevano fatto Igor Stravinskij e Charles-Ferdinand Ramuz con L’histoire du soldat. Per il
soggetto si sarebbe potuto prendere spunto dal passatempo popolare del Giuoco del Barone. L’indomani Parronchi, spinto dalla
curiosità, si recò in una piccola cartoleria presso il Ponte Rosso per
comprare la tavola del gioco che non conosceva.
Variante toscana del Giuoco dell’Oca, il Giuoco del Barone è
un gioco di percorso con caratteristiche d’azzardo composto da 76
caselle numerate, su ognuna delle quali è rappresentata una figura, una didascalia con il nome e le azioni che il giocatore deve
compiere. Ad esempio, le caselle 3 e 4 rappresentano rispettivamente il «Barone» e la «Zingana»; prevedono entrambe l’azione
«T. 1», ovvero “tirare da tutti”, prendere da tutti un gettone o un
soldo di gioco. Invece, la casella 8 raffigura la «Nave» e prevede
«P.1 V.17»: “paga 1 al gioco” (la posta in gioco da porre al centro
del tabellone e che costituirà la vincita finale), e “vai al 17”, ovvero la casella del «Porto». E così di seguito, passando per le caselle: «Fiume», «Ladro», «Palio», «Pazzarelli», «Prigione», «Matto»,
«Soldato», «Trappola», «Castello», «Bosco», e la temibile «Morte» che prevede il ritorno alla casella iniziale del gioco (la «Sepoltura»), fino al riquadro finale, il numero 76, in cui è raffigurato il
personaggio del «Tiratutti» che consegna la vittoria e il sacchetto
di monete al vincitore.
Parronchi raccontò di avere passato la mattina al Giardino
del Bobolino, abbozzando le disavventure del Barone e, in seguito, di avere battuto sulla Olivetti M 40 le strofe del libretto, presto
consegnato a Bucchi per la strumentazione. A Parronchi la tavola
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del Giuoco del Barone apparve subito colma di personaggi e situazioni, ancora più ricca di materiale simbolico rispetto al Giuoco
dell’Oca. Un repertorio ideale dal quale attingere per l’invenzione
narrativa. Innanzitutto il Barone, protagonista del gioco e dell’opera, più che il titolo nobiliare indica un «avventuriero da strapazzo», secondo l’antica accezione toscana del termine; la sua
figura è l’unica che si ripete per sette volte a partire dalla casella
numero tre. Segue un’altra figura chiave della cultura popolare: la
Zingara o «Zingana». Il personaggio della Zingara, a partire dalle
zingaresche in voga in Toscana nel Seicento fino alla grande fortuna delle eroine zingare nell’Ottocento, ha avuto un notevole sviluppo in letteratura fino a fissare nell’immaginario romantico il
carattere di una donna fiera e indipendente, la cui capacità di
seduzione provoca spesso la sventura degli innamorati. Anche nel
Giuoco del Barone, sin dalle prime stesure, la Zingana è il motore
dell’azione, l’oggetto del desiderio erotico e della delusione amorosa del Barone.
Nonostante il breve periodo impiegato per la redazione, ci
vollero svariati tentativi per arrivare alla versione del testo della
prima rappresentazione. Nel primo abbozzo la Zingana è vedova
(un dettaglio che sarà poi omesso):
BARONE
Oh mia Zingana se’ bruna
come il falco sulla torre
che accattiva le compagne.
Oh bel fiore ch’io vo’ còrre;
mentre scherzi;
mentre giochi
tuo marito è là che piagne,
là che piagne là che clama:
oh mia Zingana traditora!
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ZINGARA
Mio marito non mi clama
che da tempo è in SEPOLTURA1.
e rivela il suo nome al Barone, probabilmente inventato, tanto che
il Barone lo ripete sbagliato:
BARONE
Oh mia Zingana il tuo nome…»
ZINGARA
Il mio nome è Landicemia
BARONE
Laodermiva, i tuoi capegli…
ZINGANA
Il mio nome è Landicemia
Guai a chi non lo ricorda
ai tuoi prieghi sono sorda
io con te non ce vo’ està2.
Caratteristiche rimosse nelle versioni successive, in cui diventa centrale il rifiuto della Zingana di rivelare il suo nome al Barone: «Il mio nome non ti vo’ dire / che di te nulla m’importa» (in
alcune stesure intermedie il Barone tentava ancora di indovinarlo:
«Qual è, Zingara, il tuo nome? / Rosa, Laura, Landomine?»). Parronchi, dunque, nel dattiloscritto che consegnò a Bucchi, rese via
via più essenziale la caratterizzazione della Zingana e perentorio il
suo rifiuto, accrescendo da una parte l’alone di mistero sulla sua
figura e dall’altra snellendo e velocizzando l’azione scenica; una
cifra dell’intera opera che vede susseguirsi e incatenarsi incontri e
avvenimenti senza un’apparente soluzione di continuità, proprio
come accade nel gioco di percorso.
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Già a partire dal secondo abbozzo manoscritto venne introdotto il personaggio più importante dell’opera, il Tiratutti. Indicato come generico «coro» nella prima stesura, nel gioco toscano
rappresenta la buona sorte; infatti, il Tiratutti è la casella finale che
decreta la vittoria (la numero 76), ovvero quella che consente di
“prendere da tutti” la posta in gioco. Nell’operina il Tiratutti
impersona anche il fato, poiché, da vero e proprio deus ex machina, è colui che tira le fila delle vicende del Barone fino alla risoluzione finale.
Parronchi sviluppò così progressivamente l’idea di rendere
l’azione scenica sempre più aderente al funzionamento del gioco.
Non accontentandosi semplicemente di un repertorio di figure e
simboli, ma rendendo esplicito il meccanismo combinatorio dell’invenzione letteraria, Il Giuoco del Barone acquisì minuta dopo
minuta il suo carattere sperimentale. L’idea precorse, pur con differenti motivazioni ideologiche e finalità artistiche, gli esperimenti narrativi degli anni Sessanta e Settanta (si pensi a Rayuela, Il gioco del mondo, di Julio Cortázar, 1963, Il Giuoco dell’Oca di Edoardo Sanguineti, 1967; Il castello dei destini incrociati di Italo Calvino, 1973; e ancora Il Giuoco del Monopoly di Giovanni Orelli,
1980). Nell’ultima stesura del 1936 del Giuoco del Barone si legge
un’introduzione, poi espunta, in cui Parronchi evidenza l’aspetto
sociale, ludico e combinatorio dell’invenzione narrativa:
Prima di ascoltare il Giuoco del Barone, trasportatevi con l’immaginazione intorno a una tavola, in una casa toscana di un secolo fa. La
cena è terminata da un pezzo. Molta gente è arrivata di fuori ed è qui
riunita per la veglia. Sulla tavola è steso l’itinerario di quella che sarà
la vicenda del Barone… intorno si fa silenzio… E il Giuoco incomincia.
Come in tutti i giuochi, decidono i dadi. A ogni colpo di dadi
il Barone è sbalzato lontano in situazioni, in incontri sempre nuovi,
ora tristi ora lieti.
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A chi segue il giuoco vien fatto di dare un senso alla storia, di
costruire la vita del Barone secondo una logica continuità. Ed è
quello che è anche involontariamente accaduto all’autore di questa
operina, che ha visto a ogni colpo di dadi una “figura” apparire sullo “specchio magico” della sua fantasia…
Ma… Illusione! La vita del Barone è una vita senza nesso, senza costrutto, a cui fanno da guida la Fortuna, che è una donna cieca, e l’Amore, che è un ragazzo cieco… E su cui pesa unicamente il
volere di questo Signore, non bene identificato, che risponde al
nome di TIRATUTTI3.
Parronchi pensò infine di fornire, nella didascalia iniziale,
alcune indicazioni circa l’allestimento scenico che avrebbe dovuto
evocare direttamente il gioco. Nelle prime versioni, l’autore aveva
pensato a una riproduzione dell’intero tabellone del gioco; nell’ultima stesura del 1936, come nella definitiva, previde l’impiego di
uno schermo, una tela bianca «pendente a guisa di sudario» sulla
quale proiettare le figure del gioco coinvolte nell’azione scenica
(indicate tra parentesi a lato del testo); «queste diapositive potranno essere abilmente colorite a mano, a guisa dei vetri delle antiche
“lanterne magiche”». Parronchi immagina il Tiratutti muoversi su
un palco dissimulato dal lato superiore dello schermo, «specie di
minuscolo e panciuto Zio Sam, che può essere impersonato da un
mimo, che gettando dadi e facendo lazzi e capriole si comporti
come una scimmia legata per un filo al suo trespolo, accentuando
la mimica nei momenti in cui vengono cantate le sue parole. All’ultima battuta del terzo episodio questo personaggio entrerà in scena, con andamento dimesso e zoppicante, per consegnare al Barone il sacchetto della vincita».
Il tono popolaresco, fedele all’immaginario del gioco di
società, è conseguito da Parronchi mediante l’impiego di una
«vivace coloritura lessicale (all’impazzata, viottole)» a cui «corrisponde un altrettanto efficace ordito di rime, povere ma non mec54
caniche», mentre l’ossimoro, figura retorica predominante, contribuisce «ad un regime sur-reale che nel colpo di dadi ha la sua unica legge, un regime di sospensione delle contraddizioni e di fantastica finzione»4. In ambito metrico, Parronchi predilige l’ottonario
trocaico, un verso cantabile che per le sue qualità ritmiche ben si
presta «a un testo fondato sulle partiture anaforiche e ritornellanti e a un’orchestrazione ampiamente basata sulle percussioni»5.
A libretto terminato, le cronache narrano che Parronchi
disconobbe l’opera quando venne a sapere che i progetti di Bucchi per Il Giuoco del Barone erano più ambiziosi di un semplice
divertissement tra amici. Nel Natale 1936, Bucchi aveva già
approntato una versione per voci con accompagnamento pianistico, con l’intenzione di definire poi la strumentazione in vista di
una rappresentazione al Teatro Sperimentale del GUF allora situato in via Laura. Tuttavia, assorbito dagli studi universitari e del
conservatorio, ritardò di due anni l’orchestrazione del Giuoco,
completandola solo nel 1939. Bucchi scrisse allora una lettera a
Parronchi nella quale si legge:
Se ricordi avevamo deciso, due anni fa, di dare l’opera allo
Sperimentale. Si tratta quindi soltanto di un involontario ritardo:
breve ritardo dal momento che non abbiamo ancora i capelli grigi.
Quanto al tuo nome io sarei molto contento che figurasse nel programma, tuttavia se ti secca, cosa che non spero probabile, metteremo soltanto l’Autore della musica6.
Le speranze di Bucchi non si realizzarono. I due anni trascorsi erano stati densi di avvenimenti per il giovane Parronchi, impegnato negli studi di storia dell’arte e sempre più coinvolto nella
società letteraria fiorentina. Gli anni tra il 1937 e 1939 furono
infatti quelli delle intense frequentazioni al caffè Le Giubbe Rosse, dove trascorreva il tempo insieme a Mario Luzi, Piero Bigon55
giari, Vasco Pratolini, Eugenio Montale, Ottone Rosai, Alfonso
Gatto e a molti altri intellettuali. Il ripensamento di Parronchi era
dovuto alla cautela che egli aveva nel muovere i primi passi in un
contesto letterario così fortemente connotato. Parronchi si introdusse pubblicando alcune poesie e prose per un pubblico ristretto e selezionato delle riviste «Il Frontespizio», «Corrente di vita
giovanile», «Letteratura» e «Campo di Marte» di Pratolini e Gatto (attraverso la quale si fece conoscere anche per i suoi contributi di storia dell’arte). La prima poesia Eclisse uscì a insaputa di
Parronchi su «Il Frontespizio» nell’aprile del 1938, preceduta da
una presentazione di Carlo Betocchi; Parronchi prese così parte
all’ermetismo fiorentino fino a diventarne uno dei protagonisti,
grazie alla silloge d’esordio I giorni sensibili (Vallecchi, 1941).
Considerate le ambizioni e le aspettative del giovane Parronchi,
non sorprende quindi che il libretto del Giuoco del Barone fu da
lui considerato un incidente di percorso, per via del tono popolaresco, del registro basso e anti-sublime, del tutto estraneo al clima
ermetico di quegli anni.
Il libretto dell’operina da camera, a lungo disconosciuto da
Parronchi, ottenne però un successo indipendente dal volere dell’autore. Il Giuoco del Barone, privo del nome di Parronchi, fu rappresentato per volontà di Bucchi il 20 dicembre 1939 al Teatro
Sperimentale di Firenze, ottenendo recensioni entusiastiche, a
partire da quella di Bruno Barilli, uno dei critici musicali più
influenti dell’epoca. Il merito fu anche del regista, il conte Nicolò
Piccolomini, e del pittore Alessandro Brissoni responsabile delle
scene e dei costumi, entrambi animatori della compagnia “Il Carro dell’Orsa Minore”. I due presero a cuore le strampalate vicende del Barone e, insieme a Bucchi, allestirono uno spettacolo riuscito, impreziosito da «buoni elementi vocali, il baritono Spartaco
Marchi, il soprano Luisa Aliprandi, il basso Carlo Gasparini, gui-
56
dati dal direttore Luigi Colonna, con cui aveva collaborato nella
preparazione del coro Luciano Bettarini»7.
La recensione di Bruno Barilli fornisce spunti utili per comprendere anche il contesto in cui si svolse la prima rappresentazione. Barilli descrive in maniera brillante l’atmosfera sonnacchiosa e letargica di una Firenze invernale sulla quale pesa la mortifera «guerra alle porte». Per contrasto, il critico esalta la vitalità e la
singolarità del Giuoco del Barone, capace per un attimo di risvegliare dal torpore «un pubblico fantastico di cento persone al più,
stipate, ma scelte, una per una, tra la popolazione con le pinzette
del gioielliere, tutte rare, preziose e provate, le perle del mondo
intellettuale, i diamanti della più bell’acqua, un’assemblea così raffinata e graziosa quale può dare soltanto Firenze»8. Anche gli altri
critici riconobbero il carattere sperimentale dell’operina di Bucchi
e di Parronchi; la quale si differenziava, sia nella musica sia nel
soggetto, dal resto delle produzioni teatrali di quell’ultimo scorcio
del ventennio fascista, ricche «di miti romani, di vicende celebrative delle imprese belliche e dell’italianità»9. L’estetica tardo-verista esaltata dal regime prevedeva infatti «storie convenzionali, più
sovente fosche tragedie sentimentali, magari calate in cornici paesane e meridionali (ad esempio La zolfara di Giuseppe Mulé)», e
riduceva «a quella temperie soggetti di diversa origine, persino
storici»10.
L’opera appariva tra le più aggiornate dal punto di vista della
costruzione strumentale e narrativa. A Bucchi si riconosceva «la
essenzialità dei mezzi espressivi, la concisione drammatica, la
discrezione del volume sonoro, la chiarezza tematica, l’incisività
strumentale»11. Il Giuoco del Barone si inseriva in un tentativo di
«rinnovamento autentico e complessivo del teatro in musica»,
anche per la scelta della materia narrativa che – per il «rifiuto delle tipiche vicende melodrammatiche, come pure il voler cogliere
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nella favola, nel racconto fantasmagorico e nella trama da cantastorie, i possibili riflessi della vita stessa, calata in un clima surreale» – in quegli anni trovava riscontro in pochi altri lavori, come
Capricci di Callot di Gian Francesco Malipiero (1942) e Il favorito
del re di Antonio Veretti (1932)12.
Prima dell’entrata in guerra dell’Italia, Il Giuoco del Barone fu
rappresentato con successo in altre due occasioni: al Teatro delle
Arti di Roma, il 20 aprile 1940, e al Teatro della Triennale di Milano, il 23 e il 24 maggio dello stesso anno. Frattanto il regista
Nicolò Piccolomini venne richiamato alle armi e morì nel gennaio
del 1942 durante una spedizione aerea. Lo spettacolo fu ripreso da
Alessandro Brissoni, che lo mise in scena il 18 febbraio 1945 a
Firenze, sempre nel teatro di via Laura 64, rinominato Centro
Universitario Teatrale “Luigi Cherubini” (poi demolito nel 1959).
In quell’occasione, Parronchi ebbe la possibilità di sentire e di
vedere per la prima volta il lavoro di Bucchi e di riconciliarsi con
lui.
Un decennio dopo si presentò una nuova occasione per Il
Giuoco del Barone; quando la RAI, nel luglio 1955, commissionò a
Bucchi e a Parronchi una versione radiofonica dell’opera. I due
autori, uniti da una rinnovata collaborazione, ebbero così la possibilità di ripensare quella loro opera prima, sia dal punto di vista
del testo letterario che della parte musicale, dandole la forma
attuale.
Il cambiamento più vistoso fu il passaggio dalla forma tripartita del 1936, che contemplava tre macro-episodi (primo episodio:
Zingana, Pazzerelli, Zingana; secondo episodio: Soldati, Bevitori,
Pellegrini, Morte; terzo episodio: Negromante, Vittoria) a una
suddivisione più puntuale dei singoli incontri; ciò per rendere
ancora più aderente l’opera alle meccaniche del gioco a cui si ispirava, arrivando a coinvolgere gli spettatori nel destino dei perso58
naggi tramite il metaforico lancio di dadi all’inizio di ogni
episo-dio. Nelle «note illustrative», che Parronchi redasse in
quell’occa-sione, si legge:
la piccola opera è divisa in nove episodi o “colpi di dadi”, che presentano le nove figure più importanti del giuoco. Così nella prima
figura (la “Zingana”) il Barone viene rappresentato nella sua esperienza patetica: respinto con indifferenza prima dà in ismanie, poi si
placa nelle sue abituali fantasticherie di sogni proibiti. Al secondo
gittar dei dadi, dopo un fresco “madrigaletto” del Coro dei “Pazzerelli”, su cui vola in bizzarri arabeschi una voce di soprano, si sconsiglia il Barone di procedere oltre. Si avverte un’aura sinistra. Tuttavia il Barone, che come tutti i timidi possiede il coraggio della disperazione, prosegue. Ma al terzo colpo di dadi la mente del nostro
eroe torna al sogno d’amor perduto, mentre il Coro lo spaventa con
le sue lugubri sentenze, scandite sui pesanti rintocchi della morte e
della pazzia.
E così, via via, per altri cinque “colpi” (“la Battaglia”, i “Bevitori”, i “Pellegrini”, la “Prigione”, il “Negromante”). Capricciose e
diverse e strabilianti vicende accadono al nostro Barone, sempre in
cieca balia della sorte indicate dalle figure del giuoco, fino a che l’ultima avventura (nono colpo di dadi) egli l’avrà quando, seguendo la
esortazione del Coro di superare le proprie vicende personali, i suoi
pianti e le sue risa, abbandonandosi docilmente alla vita, perfezionerà il proprio destino, collocandosi nella casella finale della “vittoria”13.
Per una maggiore fruibilità e comprensibilità dello svolgimento, anche in radio, Parronchi scrisse nuove battute per il Tiratutti, che oltre la funzione di mimo acquisì così quella di storico.
Si tratta della battuta iniziale del Tiratutti e di quelle finali di ogni
episodio, in cui il Tiratutti coinvolge il pubblico, riassume e introduce i nuovi incontri, trae delle massime dalle vicende del Barone14. Dal canto suo, Bucchi modificò la strumentazione «dato che
59
all’orchestra normale (quintetto d’archi, legni, ottoni) è stato sostituito un complesso solistico di 14 fiati, percussione, pianoforte e 2
contrabbassi, espressamente studiato in vista dell’utilizzazione
radiofonica»15.
Nella nuova veste, Il Giuoco del Barone fu presentato a Roma
nella stagione pubblica del Terzo Programma, il 28 gennaio 1956,
sotto la direzione di Bruno Bartoletti; e vinse nello stesso anno il
Prix Italia, il più antico e prestigioso concorso internazionale per
i programmi radiofonici. Tuttavia, l’occasione più importante per
l’opera di Bucchi e Parronchi arrivò nel 1958, quando il Festival
dei Due Mondi di Spoleto selezionò Il Giuoco come unica opera
italiana contemporanea. Il Festival, che era alla sua prima edizione, inizialmente aveva affidato la regia a Luigi Squarzina per poi
cedere il compito a Franco Zeffirelli, che curò anche le scene e i
costumi della rappresentazione del 20 giugno 195816. L’opportunità permise agli autori di sollecitare finalmente la stampa del
libretto presso la casa editrice Suvini Zerboni, che nel 1955 aveva
pubblicato unicamente la partitura. L’opera ebbe un vivo riscontro anche nelle successive rappresentazioni al Teatro Puccini di
Firenze nel 1982, per la regia di Cesare Orselli, e per il Maggio
Musicale Fiorentino 1989 al Teatro Comunale di Firenze, per la
regia di Stefano Vizioli.
Nel 1996, Parronchi ripensò nuovamente al singolare percorso del Giuoco del Barone in occasione della redazione di un testo
per i vent’anni dalla scomparsa di Valentino Bucchi. L’opera aveva attraversato il Novecento e si era rivelata per il musicista un’indovinata opera prima. Una felice intuizione degli anni giovanili
che accompagnò Bucchi lungo l’intero suo percorso artistico, e
dette il via a «una ricerca febbrile di nuovi mezzi espressivi», nella convinzione «che la tradizionale opera in musica faccia parte di
un passato glorioso e indimenticabile, ma non più ripetibile»17. Se
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Bucchi si rivelò affezionato a quell’opera prima, diverso fu il caso
di Parronchi, che, nonostante «la riconciliazione» con il Barone,
non ritenne opportuno includere il testo nell’edizione complessiva Poesie (Polistampa, Firenze 2000) né in altre antologie, perché
da lui giudicato eccentrico rispetto alla sua produzione lirica. Parronchi, d’altronde, aveva affermato nel ricordo di Bucchi:
Dopo di che, aspetto che qualcuno venga avanti e mi chieda: «Ma
insomma, pensi sempre che il Barone sia una “sciocchezzuola”?»
Certo, quando sarà programmata l’edizione nazionale delle
mie opere complete, spero che non accada come a qualche mio più
o meno coetaneo è successo, che gli juvenilia siano stampati insieme
con le opere accettate. No, le “rifiutate” vanno stampate a parte. Ma
forse, chissà, qualche critico a corto di argomenti potrà anche impegnarsi in un saggio dove il Barone sia indicato come la matrice di tutta l’opera futura18.
Non si tratta dunque qui di avanzare tale ipotesi, ma di ribadire, come è stato osservato da più critici, il rilievo di un testo che
è esplicativo della giovinezza creativa di Parronchi. Il libretto
documenta infatti un periodo precedente all’immissione di Parronchi nell’ermetismo fiorentino, e ha più volte svolto un ruolo nel
percorso del poeta. Dapprima agì sull’esordio letterario, anche se
in negativo, per contrapposizione al tono popolaresco, al registro
basso e anti-sublime di quella prima esperienza19. In seguito, incise nuovamente sulla poesia di Parronchi tramite il recupero di una
«funzione melodrammatica»20 e di una vena narrativa che attraversano sotterraneamente la sua produzione, e che il poeta abbracciò più volte anche nel tentativo di emanciparsi dall’ermetismo.
Nella sua peculiarità, Il Giuoco del Barone rappresenta dunque un episodio utile per comprendere i processi creativi di Parronchi, la cui poesia trae forza dai suoi molteplici interessi: la sto-
61
ria dell’arte, praticata come professione, il cinema, passione che
coltivò anche in sede critica, e la musica. Un’apertura verso paesi,
esperienze e discipline diverse che sarà necessario indagare ulteriormente, per comprendere più a fondo una produzione che, lungi dall’esaurirsi entro i confini dell’ermetismo fiorentino, nell’arco
di settant’anni, offre elementi di interesse e di originalità da riscoprire, anche grazie agli spunti proposti dal Giuoco del Barone.
Note
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3
4
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6
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9
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UNISI, BLF, Fondo Alessandro Parronchi, Scritti letterari di Alessandro Parronchi,
Il giuoco del barone, Cartella 1, Il giuoco del barone, ds., 8 c.
Ivi, Mss., fotocopie, 2 c.
Ivi, ds. e ms., 22 c.
LENZINI, L., Il «Giuoco del Barone», in Id., Sulla poesia di Parronchi, Edizione degli
Amici, Arezzo 2005, pp. 69-70.
MANIGRASSO, L., «Una lingua viva oltre la morte». La poesia “inattuale” di Alessandro Parronchi, Società Editrice Fiorentina, Firenze 2011, p. 135. Manigrasso rileva
come, in seguito, Parronchi impiegherà raramente l’ottonario; ad esempio, sempre
in rapporto con l’esecuzione musicale, nel Coretto dei visi (tratto dai Visi), uso che
rinvia alla tradizione alta dell’ottonario, e in Città: «un poemetto dalla trama formale molto mossa, in cui oggi trova rappresentanza anche l’ottonario, declinato stavolta nella sua forma più tradizionalmente popolare, e cioè quello che Baldacci definisce il “canto carnascialesco” eseguito da una voce fuori-campo», ivi, pp. 136-137.
UNISI, BLF, Fondo Alessandro Parronchi, Scritti letterari di Alessandro Parronchi,
Il giuoco del barone, Cartella 4, Valentino Bucchi [Lettera s.d.], 1 c.
ZANETTI, R., «Il giuoco del barone», in Il giuoco del barone – Giovanni Sebastiano, a
cura del Teatro comunale di Firenze, 1989, pp. 29-30.
BARILLI, B., Il Giuoco del Barone, in «Oggi», XVIII, 30 dicembre 1939, p. 23; ripubblicato nel presente volume a pp. 33-38.
ZANETTI, R., op. cit., p. 30.
Ivi, p. 31.
PANNELLA, L., «Il Giuoco del Barone», in Ead., Valentino Bucchi. Anticonformismo
e politica musicale italiana, La Nuova Italia, Firenze 1976, p. 8. Nel suo saggio Pannella ripercorre molte delle recensioni critiche che furono scritte a proposito del
Giuoco del Barone, in seguito alle varie esecuzioni dell’opera.
Zanetti, R., op. cit., pp. 31-32.
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UNISI, BLF, Fondo Alessandro Parronchi, Scritti letterari di Alessandro Parronchi,
Il giuoco del barone, Cartella 2, Nota illustrativa, ds., 2 c.
In un primo momento Parronchi scrisse una nuova versione dell’opera affidando il
ruolo di storico all’Oca, anche per coinvolgere un pubblico più internazionale, tuttavia l’idea fu in seguito abbandonata (ivi, Cartella 4. Il giuoco del barone, ds., 15 c.).
Ivi, Cartella 2, Dichiarazione Bucchi-Parronchi, 1956, ds., 1 c. (lettera alla Direzione
Generale RAI, Firenze, 16 maggio 1956).
Cfr. PANNELLA, L., op. cit., pp. 16-18, per la ricezione critica dello spettacolo messo in scena da Zeffirelli, regia che non fu trovata «del tutto confacente al carattere
dell’operina». Zeffirelli, ad esempio, aveva tagliato le nuove battute recitate dal
Tiratutti, «lo “storico” che congiunge i vari episodi dell’azione (e che aveva reso
persuasivo il Giuoco nella sua veste radiofonica)».
Ivi, p. 19.
PARRONCHI, A., Riconciliazione col Barone, in «Premio Valentino Bucchi», XX, 1
(2000), pp. 39-42.
Cfr. LENZINI, L., op. cit., pp. 65-74. Lenzini ha per primo focalizzato l’importanza
del Giuoco del Barone, «eterogeneo rispetto alla produzione lirica vera e propria»,
ma da considerarsi un dato di partenza destinato poi a riaffiorare a distanza, in concomitanza con il recupero del libretto negli anni Cinquanta e con il superamento
dell’ideologia ermetica in Coraggio di vivere (All’insegna del pesce d’oro, 1956).
Cfr. MANIGRASSO, L., op. cit., pp. 130-142.
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Indice
Nota del curatore
7
IL GIUOCO DEL BARONE
9
Bruno Barilli
Il Giuoco del Barone
33
Valentino Bucchi
Vent’anni dopo
39
Alessandro Parronchi
Ricordo del Barone
43
Marino Fuchs
Postfazione
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QUESTA EDIZIONE STAMPATA IN CARATTERI SIMONCINI GARAMOND
SU CARTA PALATINA DELLE CARTIERE FEDRIGONI È STATA CURATA
DALLE EDIZIONI SAN MARCO DEI GIUSTINIANI IN GENOVA
PER CONTO DELLA “FONDAZIONE GIORGIO E LILLI DEVOTO”
LA TIRATURA È COMPOSTA DA 299 ESEMPLARI
DI CUI
99 CONTRASSEGNATI IN NUMERI ARABI DA 1/99 A 99/99
INSERITI IN UNA CARTELLA EDITORIALE ESEGUITA A MANO
CONTENENTE INOLTRE LA VERSIONE PER DUE PIANOFORTI
DELL’OPERINA DI
VALENTINO BUCCHI
E LA TAVOLA A COLORI DE “IL GIUOCO DEL BARONE”
DISEGNO ORIGINALE DI GUIDO ZIBORDI MARCHESI
GENOVA – MARZO 2019
Esemplare n.