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Universidad Modelo
Escuela de Humanidades
“El juego moral de la imaginación irónica en Estas ruinas
que ves de Jorge Ibargüengoitia”
TESIS
Para optar al título de
LICENCIADO EN LETRAS HISPÁNICAS
Presentada por
LUIS ALEJANDRO ACEVEDO ZAPATA
Mérida, Yucatán, junio del 2010
A Maricela Dolores, mi madre
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INDICE
Introducción. / 3
Capítulo 1. Marco contextual: La Generación de Medio Siglo. / 8
1.1. Durante la época de transición. / 8
1.2. La Generación de Medio Siglo a partir de los años 60. / 16
1.3. La Mafia Literaria. / 20
1.4. Los años setenta para la Generación de Medio Siglo. / 22
Capítulo 2. Fundamentación teórica y conceptual. Juego, moral,
ironía. / 26
2.1. El juego. / 26
2.2. La moral. / 28
2.3. La imaginación. / 32
2.4. Algunas acotaciones más sobre la imagen. / 36
2.5. La ironía. / 37
imaginación e
Capítulo 3. Los relámpagos literarios de Jorge Ibargüengoitia: ante las
del teatro y de la vida. / 44
3.1. Vida de Jorge Ibargüengoitia Antillón. / 44
3.2. Narrativa de Jorge Ibargüengoitia: estas novelas que es. / 59
3.3. El humorismo en la literatura de Ibargüengoitia. / 68
3.4. Sobre Estas ruinas que ves. / 70
esfinges
Capítulo 4. El juego moral de la imaginación irónica en Estas ruinas que ves. / 74
4.1. Aproximaciones a la obra. / 74
4.2. Estas ruinas que ves, ¿novela autobiográfica? / 79
4.3. La “revelación” de la imagen irónica. / 84
4.4. La tragicómica imaginación de Aldebarán. / 86
4.5. La representación del juego moral. / 88
4.6. El juego moral de Francisco Aldebarán. / 89
4.7. Primera parte del juego moral: Aldebarán y Gloria. / 93
4.8. Segunda parte del juego moral: Aldebarán y Sarita. / 97
4.9. Vuelta a primera parte del juego moral. / 107
4.10. Los pasos de Malagón. / 109
4.11. El atentado de Malagón. / 113
4.12. Desenlace del juego moral de la imaginación irónica. / 122
Conclusiones. / 128
Referencias. / 134
3
Introducción
A pesar de que el inesperado deceso en 1983 truncó de alguna forma la
obra narrativa del escritor Jorge Ibargüengoitia, aún hoy se le continúa leyendo
con inusitado interés. Prueba de esto es el número que la revista Tierra Adentro le
dedicó al guanajuatense en septiembre de 2008 o el trabajo de Vicente Francisco
Torres, profesor del Departamento de Humanidades de la UAM-Azcapotzalco, en
el mismo año. La mayoría de los estudios acerca de la obra del escritor, destacan
su lado humorístico, su transgresión a la norma o su latente ironía, aunque
también destacan su trabajo en materia erótica así como la fuente histórica de
algunas de sus novelas.
Publicada en 1975, la novela Estas ruinas que ves, tercera pieza narrativa
del escritor guanajuatense, ganadora del Premio Nacional de Novela México en
1974, cuenta las andanzas del profesor de literatura Francisco Aldebarán, en
Cuévano, tierra natal a la que llega después de estar ausente durante varios años,
para dar clases en la Universidad de la ciudad. Una vez en Cuévano, el profesor
conoce a Gloria Revirado, alumna de la que se enamora. Sin embargo, al pasar de
los días, Aldebarán se entera que Gloria está mortalmente enferma del corazón, y
que fallecerá en cuanto tenga su primera relación sexual. El profesor, enamorado
a la vez que creyéndola enferma, se sumerge en un vaivén de emociones
contradictorias.
El objeto que se estudia en este trabajo está construido a partir de
considerar que el protagonista y personaje principal está envuelto en un juego
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moral al tratar de seducir a Gloria y a la vez de salvarla de su supuesta muerte. La
imagen de una Gloria enferma es irónica, porque Aldebarán la imagina muriendo
en pleno orgasmo, lo cual también resulta irónico.
El juego moral está presente en otros personajes, no sólo en Aldebarán,
también en Malagón, Sarita, los padres de Gloria, entre otros. Sobre todo esto se
hace el análisis, además de considerar cómo en la historia se da una especie de
desmitificación del papel de los maestros y de los recintos académicos como lo
son las universidades.
De acuerdo con lo antes expuesto y con la finalidad de realizar la
interpretación de la novela se consideran algunas categorías para nuestro análisis:
el juego, la moral, la imaginación y la ironía. Juego porque, a través de una
conjugación literaria lúdica, mediante el acto de escribir, el autor construye una
realidad humorística, que toma como eje principal las acciones de su personaje
protagónico. Moral e imaginación se enlazan para dotar la percepción del
protagonista y para marcar las circunstancias de ciertos personajes: Sarita, quien
engaña a su marido; el profesor Rivarolo, homosexual de closet; y Malagón,
maestro afecto a la pornografía.
Francisco Aldebarán, creyendo que Gloria está realmente enferma, entra en
un dilema consigo mismo, pues por una parte, imagina situaciones absurdas con
respecto a Gloria, y por otra, como la desea desde un principio, se ve inmerso en
un juego moral, porque al creerla enferma, se priva él mismo de acercársele
íntimamente, pues además ella está comprometida con Rocafuerte, dato que si
5
bien le interesa a Aldebarán, no es impedimento para intentar, de todas formas,
intimar con la mujer.
Otros personajes entran en el juego moral, un juego de dobles intenciones.
Sarita es la primera que transgrede, junto con Aldebarán, la norma básica de
cualquier matrimonio: no consumar el adulterio. Entre Sarita y Aldebarán se realiza
otro juego moral, porque, para no ser descubiertos, tienen que cuidar las
apariencias y encubrir los hechos, esto, descrito de una forma humorística, nos
lleva a plantear la posibilidad de un juego moral.
Finalmente, la ironía es un elemento narrativo que caracteriza la percepción
del protagonista y también caracteriza las acciones de otros personajes de la
novela. Como veremos, la ironía es un recurso que se usa para la construcción
misma de la historia.
El trabajo está estructurado en cuatro capítulos. En el primero se
contextualiza la obra del autor guanajuatense en relación con la generación a la
que perteneció, la denominada de Medio Siglo. En el segundo se exponen las
categorías de análisis que fundamentan la tesis; y en el tercero se aborda la vida y
obra de Jorge Ibargüengoitia. En el último capítulo se concreta el análisis de la
novela de acuerdo con el objetivo general, que es identificar la configuración del
juego moral en el que se ven inmersos los personajes en un contexto en el que la
ironía resulta un elemento indispensable.
Estas ruinas que ves, es algo más que una simple anécdota ficcional. Es el
retrato de una parte de la realidad mexicana, porque las ruinas no siempre fueron
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ruinas, ni las novelas son simplemente novelas, sino que ambas están ahí
gritándole a la memoria alguna que otra verdad.
Quiero agradecer a todos los profesores que hicieron posible la licenciatura en
Letras Hispánicas de la Universidad Modelo. En general, a toda el área de
Humanidades de la Universidad, tanto de la licenciatura en Comunicaciones como
de la licenciatura en Letras Hispánicas, en todas las generaciones que convivieron
durante los cuatro años de la generación 2005-2009.
Al Rector de la Universidad Modelo, Carlos Sauri Duch, de quien siempre
percibí su apoyo.
A nuestros primeros profesores, Jorge Cortés Ancona, José Díaz Cervera y
Beatriz Rodríguez Guillermo.
Posteriormente fueron imprescindibles Juana Mateos de la Higuera GarcíaUceda, Rubén Reyes Ramírez, Virginia Carrillo, Carlos González “Charly”,
Sebastián Liera y José Ramón Enríquez.
Muy especialmente a Nilda Blanco Padilla “Cuqui”, quien desde Cuba
contribuyó a la formación de nuestra carrera.
Agradezco también a mis compañeros de aula: Cándida Argelia Dzib
Colorado, José F. Castillo Baeza, Ana Carolina Ferrer Gallot y Daniela Rodríguez
García.
A los compañeros que no concluyeron la licenciatura, especialmente a
Antonio Nah Cáceres y a los compañeros de Letras de generaciones anteriores,
que inyectaron fe a los que venían detrás.
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No me olvido de Juan Carlos Suárez, a quien debo más de una metida de
pata y la intuición acertada que tuvo.
Finalmente, a la profesora Rita Castro Gamboa, quien me brindó su apoyo
incondicional y a quien debo en gran medida la realización de este trabajo.
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Capitulo 1
Marco contextual: La Generación de Medio Siglo
1.1. Durante la época de transición
La primera mitad del siglo XX es una etapa de fuerte transición en todos los
sentidos, ya que parece haber, para México, una respuesta mayor de evolución
crítica y de cultura social, pues acontecimientos notables surgen dándole voz a
nuevas formas de proyectar la realidad, apareciendo, por ejemplo, la televisión,
que permite una nueva forma de convivencia familiar, estableciendo nuevos
parámetros rutinarios para la clase media mexicana. Habría que anotar que el
impacto que tuvo la televisión fue aún más hondo del que ya tenía la radio, pues
“genera una nueva especie, el televidente, progresivamente incapaz de altos
grados de concentración (…), pone al día a colectividades aisladas cultural o (…)
geográficamente, disemina (…) fantasías del consumo y reelabora las jerarquías
del gusto (Monsiváis, 1999, p. 146-147).
La vida cultural crece a niveles insospechados, la capital del país pasa a ser
el centro de reunión de miles de mexicanos venidos de todas partes, continúan,
pero ahora más notables, los fenómenos sociales conocidos como inmigraciones,
que obedecen en mayor parte a salarios bajos, desempleos, caciquismos,
desastres agrarios, latifundios; también por ideas fuertes en cuanto a las
convenciones de “pueblo chico, infierno grande”, que denotan la cerrazón del
fanatismo y la carencia de toda privacidad (Monsiváis, 1999, p. 134).
9
La crítica literaria, y aún la historia misma, necesita establecer una serie de
medidas acordes a un espacio y tiempo determinados, para poder a encauzar su
atención sin caer en temporalidades falibles, así nacen entonces las llamadas
generaciones.
Una de las generaciones más importantes, por haberse fraguado dentro de
este marco de transición, y también por haber generado dentro de la literatura
mexicana, diversos estilos y temas nunca antes tratados, fue la que se conoce
como la llamada Generación de Medio Siglo.
A Jorge Ibargüengoitia se le ha considerado miembro oficial de la llamada
Generación del 32 o Generación de la Casa del Lago o Generación de Medio
Siglo; como puede observarse en un reciente ensayo publicado por la revista de
la UAM (Universidad, Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco) con el tema
general La generación de Medio Siglo II, que corrió a cargo de Vicente Francisco
Torres con título Nueva visita a Jorge Ibarguengoitia1
Entre los intelectuales pertenecientes a la llamada Generación de Medio
siglo, podemos encontrar a Emilio Carballido, Sergio Magaña, Juan García Ponce,
Luisa Josefina Hernández, Manuel Felguérez, Huberto Batís, Inés Arredondo,
Juan Vicente Melo, Josefina Vicens, Salvador Elizondo, Jaime Sabines, Sergio
Galindo, Juan José Gurrola, Sergio Pitol, Sergio Fernández, José de la Colina,
Tomás Segovia, Rosario Castellanos, entre otros. Este grupo se encargó de
redirigir un nuevo discurso que notaba los cambios vertiginosos de los años 60,
1
En dicho ensayo se hace un repaso general de la actividad literaria del autor desde un punto de vista
personal, reconociéndolo de una forma singular a través de la distancia que prometen los años.
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razón por la cual intentaron definir los nuevos rasgos que estaban surgiendo en
las colectividades humanas. Les unía, algunas veces, pese a la diferencia de
edad, un vínculo reforzado por una amistad en común. Como menciona Juan
Vicente Melo (citado por Patán, 1998, p. 258-259), “esta generación ha alcanzado
una visión crítica, un deseo de rigor, una voluntad de claridad, una necesaria
revisión de valores que nos han permitido una firme actitud ante la literatura, las
otras artes y los demás autores”.
En cuanto a la cultura intelectual, las figuras importantes de aquella época
recaían sobre dos nombres diametralmente opuestos, pero que tenían como
común denominador, una perspectiva potable de los asuntos generales
concernientes a la patria mexicana: Octavio Paz y Carlos Fuentes. Poco antes
habían desaparecido del mapa orgánico las presencias de Samuel Ramos y
Alfonso Reyes, tragedias para la intelectualidad mexicana y sobre todo, para esta
generación de escritores, que estuvo muy cerca de ellos.
Las figuras patriarcales de la literatura, ahora, comienzan a ceder el mando
a grupos literarios provenientes de provincia y con otros espejos para reflejar la
realidad cambiante de un país en aras del progreso y desarrollo moderno. Sobre la
nueva generación de escritores de la Generación de Medio Siglo nos explica
Armando Pereira (2006, p. 112-113):
En el plano literario, a partir de 1956 un nutrido grupo de jóvenes escritores tomarían el
relevo de sus mayores para desplegar una nueva concepción del arte y la literatura que conlleva
también una nueva concepción del mundo. A ese emergente grupo de escritores y artistas se les
conoció más tarde como la Generación de la Casa del Lago (…)
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Muchos de ellos venían de provincia –Huberto Batis y Carlos Valdés de Guadalajara, Inés
Arredondo de Sinaloa, Juan Vicente Melo y Sergio Pitol de Veracruz, Jorge Ibargüengoitia de
Guanajuato, Juan García Ponce de Yucatán-, algunos de ellos buscando tal vez, un horizonte más
amplio para desplegar sus inquietudes literarias.
Este hecho, marcó de cierta forma el discurso de todos estos escritores, de
todos estos intelectuales mexicanos, ya que, al provenir algunos de ellos de
provincia, se vieron influenciados por la carga universal que la Ciudad de México
imponía con su Modernidad y acelerado despegue social, cultural, económico y
estructural. Sus discursos oponían en cierta medida al medio rural contra el medio
urbano, caracterizando muchas veces, y poniendo en relevancia, los cambios que
se originaban por el choque de estos dos elementos sociales. Muchos personajes
retratados por el discurso de estos escritores, muestran una idiosincrasia
actualizada para la época, generada a través del choque entre lo provinciano
versus lo urbano:
…su rechazo al chovinismo y al provincianismo (los cargos más terribles que solían
pronunciar) los llevó a apoyar entusiasta pero acríticamente la cultura europea y a subestimar
muchos aspectos importantes de la cultura nacional (José Agustín, 2007, p. 218)
Dicho grupo se cobijaba bajo la presencia de revistas y suplementos
culturales tales como la Revista de la Universidad, Cuadernos del Viento, La
Palabra y el Hombre, la Revista de Bellas Artes, y la más importante, la Revista
Mexicana de Literatura,
que pronto se adueñó del medio intelectual y ganó
muchos adeptos leales, ya que representaba la vanguardia intelectual y artística,
lo más avanzado en el país (José Agustín, 2007, p. 204).
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Además de su rechazo al provincianismo, como tema de sus discursos,
también lo era el afán cosmopolita y antinacionalista que los reunió como grupo, lo
que los ligó también a generaciones anteriores que participaron en la literatura con
la mente abierta y plural frente a la cultura. Concretamente, menciona Pereira
(1998, p. 130), con el Ateneo de la Juventud, el grupo de Contemporáneos, y más
tarde la generación de Taller y Tierra Nueva.
La Generación de Medio Siglo considera en su corpus la obra de todos
aquellos autores nacidos en la década de 1930 que fueron publicados durante
1950 y 1960 (Sánchez Valencia, 2008, p. 205), aunque algunos se salgan
concretamente de estas fechas, pertenecen a dicha generación, por la amistad así
como por las temáticas generadas en sus obras, y por los sitios de publicación
compartidos. El período comprendido de 1950 a 1965, conocido también como
apertura cultural, según Luis González, 2 hizo que los intelectuales mexicanos
(escritores, artistas plásticos, pensadores, músicos, poetas) “se sientan mejor
instalados en el esfuerzo por comprender y expresar ‘lo que los une’ a los
hombres de todo el mundo en la anotación infructuosa de ´lo que los diferencia’
del resto de la humanidad. Como explica Pereira (1998, p. 128), el encuentro entre
este grupo de escritores, se debe más a la necesidad que al azar, debido a que
compartían demasiadas cosas en común como para mantenerse ajenos entre sí;
todos tenían una férrea voluntad de escribir, y una concepción semejante de la
literatura. Además disponían de una de una decidida visión crítica que los llevaba
2
Tomado del libro de Literatura Mexicana de la Universidad Autónoma de Yucatán. El ensayo pertenece a
Historia de México. Época contemporánea (1940-1970).
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a cuestionar no sólo zonas específicas de la cultura nacional, sino a esa cultura
en su totalidad, como un conjunto.
Esta generación irrumpe cuestionando los temas rurales en la literatura, el
cine y el teatro; algunos tenían como recurso discursivo la ironía así como la
relatividad de la moral, una marcada tendencia erótica y una ideología cercana a
lo universal más que a lo nacionalista. Sin dejar de acentuar este rasgo, en lo
referente a lo humorístico, más específicamente, al uso de la ironía, cabe señalar
que no todos los miembros de esta generación se caracterizaron por el uso
frecuente del humor y la ironía, sin embargo, algunos de ellos sí que la usaron; tal
es el caso de Rosario Castellanos, quien en palabras de Lauro Zavala, escribió
uno de los tres libros imprescindibles para la historia de la ironía en el cuento
mexicano, escritos entre 1967 y 1971; el libro se titula Álbum de familia, y junto
con La oveja negra y demás fábulas de Augusto Monterroso y La ley de Herodes
de Jorge Ibargüengoitia, constituyen lo que Zavala considera necesario para el
estudio de la ironía, debido a sus múltiples usos ahí encontrados (Zavala, 2007, p.
73). José Emilio Pacheco es otro de los integrantes de la Generación de Medio
Siglo, que con El viento distante (1963) se aproximó a la ironía existencial. José
Agustín, por ejemplo, aunque perteneciente a otra generación, estuvo muy cerca
de la Generación de Medio Siglo, y junto con algunos de ellos, acercó su narrativa
al humor y a la autoironía (Zavala, 2007, p. 74). Pero uno de los maestros
sobrados de ironía y júbilo es por supuesto Carlos Monsiváis, que en palabras de
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Carmen Isabel Maracara3, la mirada irónica, en todas sus obras, provoca el
cuestionamiento del género crónica, el más usado por el escritor nacido en 1938.
A nivel Latinoamérica, sin embargo, en la narrativa de siglo XX, es
predominante el uso del humor y la ironía, ya sea en la narrativa de Augusto
Monterroso, quien en palabras de Lauro Zavala (2007, p. 73), es el autor de
cuentos irónicos más leído en la historia de la narrativa latinoamericana. Zavala
menciona también que:
De los otros cuentistas anteriores a 1960, es imprescindible mencionar relatos humorísticos
como “El guardagujas” y “Anuncio” de Juan José Arreola, el erudito relato de “La mano del
comandante Aranda” de Alfonso Reyes y el multicitado diálogo contenido en “Luvina” de Juan
Rulfo, que en su aparente sencillez, encierra una memorable ironía (2007, p. 71).
En la Revista Mexicana de Literatura, que nace en 1955 y cuyos
colaboradores fueron Rosario Castellanos, Luis Villoro, Rubén Bonifaz Nuño,
Jorge Ibarguengoitia, Juan Vicente Melo, Juan García Ponce o José Emilio
Pacheco, Huberto Batis, en entrevista, apunta lo siguiente:
En la Revista Mexicana de Literatura, Carlos Fuentes y Emmanuel Carballo se lanzaron
fuertes a desublimar y ridiculizar el lenguaje de los mandarines. En el suplemento de Novedades,
México en la cultura, Fernando Benítez bombardeaba a los santones con cabezas llenas de
ingenio y mofa. (…) En El Colegio tuvimos maestros de ironía sobrados como don Alfonso y Daniel
Cosío Villegas, éste venenoso, a veces viperino. En la Facultad la escuela de crítica estaba en el
Café; ahí conocí a Jorge Ibargüengoitia, a Salvador Elizondo, a Luisa Josefina Hernández. A Juan
3
El trabajo doctoral de Carmen Isabel Maracara trata, entre otros temas, el uso de la ironía, la subalternidad y la intertextualidad en la
obra de Monsiváis. La dirección para acceder al documento PDF es http://www.tesisenxarxa.net/TDX/TDX_UAB/TESIS/AVAILABLE/TDX1108101-162932//cimm1de2.pdf , pág. 75.
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García Ponce lo vi por primera vez en el Centro Mexicano de Escritores, y luego estuvimos muchos
años cerca en la Revista de la Universidad (Batis, 1978, p. 2).
Este ambiente tuvo un gran impacto para la generación de escritores,
artistas, pintores y dramaturgos, que se estaba gestando en aquel entonces; la
Ciudad de México, fue el punto de reunión de esta generación, centralizando así el
movimiento intelectual. A mitad de siglo XX, la ciudad ya estrenaba su radiante
modernidad:
…cafés, teatros, cines, librerías, restaurantes, eran punto de encuentro obligado para todo
aquel que demoraba sus ocios nocturnos por las calles iluminadas y bulliciosas del Centro
Histórico. Allí se desplegaba lo que Carlos Monsiváis ha llamado la “geografía del intelecto”, esas
regiones por la que circulan y se intercambian los saberes: la Universidad, la Escuela Nacional
Preparatoria, El Colegio Nacional, la Academia de la Lengua, el Palacio de Bellas Artes y las
grandes librerías de la época (Porrúa y Robredo Hermanos), el Café París, un poco más retirado, y
el Club Leda, entre tantos otros puntos de confluencia… (Pereira, 2006, p. 13)
Diversos cambios políticos se estaban sucediendo para esta época, no sólo
a nivel nacional, sino también a nivel global; en 1958 Adolfo López Mateos toma el
poder, pero también en ese año el todavía presidente Adolfo Ruiz Cortines tuvo
que sortear graves problemas sociales, debido a que “la insatisfacción de muchos
grupos políticos, ocasionó violentas protestas, encauzadas en los legítimos
movimientos reivindicatorios de los ferrocarrileros, maestros y otros gremios de
trabajadores” (Rosas, et. al., 2001, p. 209). Al año siguiente, la revolución cubana,
con Fidel Castro al frente, entra a La Habana. En todo Iberoamérica el entusiasmo
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es extraordinario, sin embargo, hay hechos que dejan inconformes a numerosos
sectores del país y otras latitudes.
Ejemplos de reprimendas políticas fueron la Represión del Movimiento
normalista, de 1958 a 1968, la Represión del movimiento ferrocarrilero, la Invasión
de la Bahía de Cochinos, entre otros movimientos como el llevado a cabo a favor
de la Revolución Cubana y contra la Guerra de Vietnam, el Movimiento reprimido
de los médicos en 1965, invasiones en Universidades como la de Sonora y
Morelia y la Matanza de Copreros en Acapulco. La huelga de Nueva Rosita es
también importante, explota en 1950 y no se resuelve satisfactoriamente, dejando
desempleados a millares de mineros de la zona de Coahuila. Debido a la guerra
de Corea de 1950, el sector minero había visto buenas utilidades, que pronto
fueron agotadas.
En cuanto a la economía del país, Iván Restrepo Fernández, en un artículo
denominado México y la economía norteamericana señala lo siguiente:
… el endeudamiento fuerte del país se inició en 1955 alcanzando sus máximos en 1960 y
1961. Para 1964 el país debía alrededor de 1,300 millones de dólares, cifra superior en 200
millones al valor de las exportaciones de mercancías del mismo año. (Restrepo Fernández,
1969, p. 4-5)
1.2. La Generación de Medio Siglo a partir de los años 60
Si bien esta generación comienza a publicar en la década de los 50, no es
sino hasta la siguiente que comienzan a generar una notoriedad sin igual, debido a
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las publicaciones de sus grandes novelas y a la actividad cada vez más
consolidada de su presencia.
Uno de los concursos literarios que tan marcada influencia tuvo entre los
miembros de esta generación, fue el que se erigió en Cuba con el nombre de
Premio Literario Casa de las Américas.
Al convocarse el Premio Casa en 1959 no tenía (o casi no tenía) pariguales, y hoy esos
pariguales han florecido en otros países como hongos tras la lluvia. Es algo de lo que nos
regocijamos, y una de las consecuencias felices menos comentadas de nuestro Premio. Y es
también un desafío para nosotros.4
La UNAM comienza proyectos culturales como la Casa del Lago y la
Revista de la Universidad que dirigió Jaime García Terrés de 1954 a 1965, dando
un espacio digno a personalidades como Octavio Paz y Carlos Fuentes. También
estaba el suplemento La cultura en México dirigido por Fernando Benítez como un
espacio para la expresión nacional.
El grupo de intelectuales llamado La casa del lago, que incluía a escritores
como Juan García Ponce, Tomás Segovia, José de la Colina, Juan Vicente Melo y
a pintores como Manuel Felguérez, Ligia Carrillo, Fernando García Ponce, Vicente
Rojo, es también llamado, como se ha dicho anteriormente, la Generación de
Medio Siglo; este grupo, según palabras de Carlos Monsiváis “elige con
belicosidad autores y tendencias, proclama el fin del chovinismo y del
nacionalismo cultural, patrocina jubilosas puestas en escena como las de Juan
4
Esta cita se encuentra digitalizada en la página oficial de la Casa de las Américas, cuyo autor es Roberto
Fernández
Retamar.
La
dirección
del
sitio
web
es:
http://www.casadelasamericas.com/premios/literario/liminar.php?pagina=liminar
18
José Gurrola (…) y promueve conferencias sobre temas entonces sorprendentes
(…) (Monsiváis, 1997, p. 19).
El papel de muchos de sus integrantes, dentro de esta significativa
efervescencia cultural que se dio en México, fue muy alentadora. Por ejemplo, uno
de los grandes amigos de Jorge Ibargüengoitia, Juan García Ponce, quien
comparte rasgos como el uso de la ironía o la presencia de temas eróticos5, tuvo
una contribución significativa, debido a su paso por la Difusión Cultural de la
UNAM, que se encontraba coordinada por Jaime García Terrés. El grupo La Casa
del Lago, era dirigido por Tomás Segovia y Juan Vicente Melo; Inés Arredondo
trabajaba en la Dirección de prensa, Juan José Gurrola presidía el teatro y la
televisión universitaria, José de la Colina coordinaba los cines club y Huberto
Batis tenía a su cargo la Dirección General de Publicaciones y de la Imprenta
Universitaria6. Como puede observase, había una gran activismo cultural
desarrollado principalmente por miembros de esta generación.
Pero no sólo este activismo en común unía a estos miembros, también una
serie de instituciones y publicaciones literarias, facilitarían esta integración. Entre
las más destacadas figura el Centro Mexicano de Escritores; durante los sesenta,
estuvo bajo la asesoría intelectual de Juan José Arreola y Juan Rulfo:
5
Magda Díaz y Morales (1998, p. 85), menciona que una de las tematizaciones primarias, puntual de su
sistema, es el erotismo. Inés Arredondo, otras de las integrantes de la Generación de Medio Siglo, como
menciona Claudia Albarrán (1998, p. 325), comparte también este rasgo de lo erótico como centro de sus
discursos literarios, así como el amor-pasión, la locura y la perversión.
6
Esta información se halla en el sitio web oficial de Juan García Ponce, cuya autoría pertenece a Magda Díaz
y Morales. La dirección electrónica es http://www.garciaponce.com/autor/presenta.html
19
Durante la década que va de fines de los cincuenta a fines de los sesenta, gozaron del
apoyo del Centro: Jorge Ibargüengoitia, Vicente Leñero, Juan García Ponce, Fernando del Paso,
Inés Arredondo, Carlos Monsiváis, Salvador Elizondo y José Emilio Pacheco, por citar sólo a
algunos de ellos (Pereira, 1998, p. 129).
Durante esta época, nuevas editoriales ven la luz, editoriales que finalmente
respaldaron el trabajo de este grupo literario, y cuyo nacimiento significó en gran
medida, que dicha generación trascendiera, debido a los tirajes cada vez más
voluminosos de publicaciones. En 1960 nace la editorial Era, y en 1963 Joaquín
Díez-Canedo abrió la Editorial Joaquín Mortiz, donde diversas figuras de esta
generación publicaron, tales como Vicente Leñero, Rosario Castellanos, Jorge
Ibargüengoitia, o incluso Octavio Paz, quien según palabras de Juan García
Ponce (1989, p. 32-33), fue el gran cobijador intelectual del grupo:
Cuando él llegó a México de Europa, era el gran prestigio para mi generación, era como la
“distancia” a Octavio Paz, y Octavio se encargó de romper esa distancia (…) Él nos enseñó que la
literatura era nuestra (…), de que uno habita en el mundo donde quiere habitar, que no tenía que
ser nuestro mundo el mundo de Martín Luis Guzmán. En ese sentido, como guía, cosa que Octavio
Paz odiaría de arriba abajo que se dijera de él y que es verdad, fue definitivo para mi generación.
Por otro lado, durante esta década, estalla lo que se denominó con el
apelativo género de “boom latinoamericano”, que significó en gran medida la
atención de la crítica europea y norteamericana a la literatura de Latinoamérica.
20
Figuras como Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosas o
Carlos Fuentes se vuelven autores cuyas lecturas resultan obligatorias.
7
1.3. La Mafia Literaria
Para la segunda mitad del siglo XX, diversos cambios afectaron las rutinas
de la población mexicana. Como menciona Carlos Monsiváis (1999, p. 146), una
actividad cultural toma lugar fuertemente en la Ciudad de México, la que va al
cine, la que gusta de los espectáculos de sociedad, la que disfruta la televisión.
Esta última, se convierte entonces en un centro de atención sin igual, ya que
convierte al televidente en consumista y fomenta campañas del gusto:
Esto implica versiones sarcásticas y desdeñosas de los modos de vida populares,
calificados en el mejor de los casos de “pintorescos”. Se distribuye un nuevo sentimiento de culpa
entre las clases populares, traducible de esta manera: “No sólo vivimos mal; también, la reiteración
de actitudes y hábitos a lo largo de las generaciones describe nuestra condición espiritual, circular
y previsible. Hemos sido lo que hemos dejado de contemplar. Nuestro provincianismo es nuestra
condena (Monsiváis, 1999, p. 147).
De alguna forma u otra, la Generación de Medio Siglo, tomando como ideal
un exacerbado urbanismo, puso de manifiesto la condición provinciana a la que
México durante tantos años fue relegada. Se habla entonces, ya para los sesenta,
de una “mafia literaria”, que en palabras de Armando Pereira (1998, p. 130),
Pepe Donoso incluso nombra a Jorge Ibargüengoitia como parte del “boom” latinoamericano, sin embargo,
éste no se da por aludido, mencionando en uno de sus artículos periodísticos lo siguiente: “Para terminar,
quiero decir que Pepe Donoso me hace el favor de incluirme en la lista de los integrantes del “Grueso del
boom”, entre Augusto Monterroso y “otros que se le escapan”. Si “boom” quiere decir auge, no me siento
en auge; si es mafia, no pertenezco a ella y si es una explosión no sé a qué se refiere (1997, p. 80).
7
21
“comienza a fraguarse a partir de las constante e incisiva de esos jóvenes y
veleidosos escritores en los dos suplementos que dirigió Benítez en los años
sesenta”.
Los dos suplementos a lo que se refiere Pereira fueron México en la Cultura
(del periódico Novedades) y La Cultura en México (de la revista Siempre!). Como
demostró en alguna ocasión la escritora belga Kristine Vanden Berghe, citada por
Pereira (1998, p. 131), existen datos aparentemente reveladores que muestran
como integrantes de la Generación de Medio Siglo, entre ellos Emmanuel
Carballo, Juan Vicente Melo, Juan García Ponce y Huberto Batis, publicaron en
dichos suplementos la cifra alarmante de 180 colaboraciones, cuando hubo más
de 190 colaboradores que no llegaron a publicar ni siquiera 10 artículos. No hay
que olvidar también la revista S.Nob que dirigía Salvador Elizondo en 1962, y que
tuviera como colaboradores a Juan García Ponce, Juan Vicente Melo, Leonora
Carrington, José Luis Cuevas, Alejandro Jodorowsky, entre otros8.
Pese a esto, la supuesta “mafia literaria”, abrió espacios nuevos para
escritores europeos y norteamericanos a través de traducciones, y también publicó
a escritores latinoamericanos hasta entonces desconocidos. Lo que sí es bien
sabido, como menciona José Agustín (2007, p. 219) es que “la mafia llevó a cabo
incesantes campañas de autoexaltación y homenajes mutuos, pues sólo admitían
a sus amigos o a quienes compartiesen sus premisas sectarias, e ignoraban o
criticaban amargamente a quienes consideraban “indecentes” o “muy menores
8
En el siguiente link pueden observarse algunos números de la revista, así como datos que confirman la
participación de sus integrantes: http://www.justa.com.mx/?p=5172
22
(…) en realidad la mafia de los sesenta mostró hasta qué punto había llegado el
país mismo en su desligamiento de las raíces populares y en la consiguiente
admiración acrítica a los nuevo que venía del extranjero”.
Federico Patán (1998, p. 259) señala que la Generación de Medio Siglo
sólo puede entenderse debido a su tendencia a separarse de la narrativa anterior;
muestra de ello es lo que intentó hacer Josefina Vicens en El libro vacío, Sergio
Galindo en El bordo, Vicente Leñero con Los albañiles, Salvador Elizondo con
Farabeuf, Fernando del Paso con José Trigo, entre otros.
Finalmente, un año antes de la Matanza de Tlatelolco, el grupo, hasta aquel
momento acaparador de la cultura intelectual, se desintegra debido a un conflicto
en la facultad de Filosofía y Letras de la UNAM:
A partir de entonces, un proyecto generacional quedó frustrado, un proyecto que se
sustentó siempre en la libertad intelectual y en el ejercicio de la crítica, y cuyas últimas
manifestaciones, como grupo, serían las protestas públicas de casi todos ellos frente a la brutal
represión, un año después de de los afanes libertarios del movimiento estudiantil del 68 (Pereira,
1998, p. 132)
1.4. Los años setenta para la Generación de Medio Siglo
Ya para los setenta, sus integrantes toman diferentes rumbos, algunos se
incorporan al equipo de Excélsior, otros se integrarían a la revista Plural que dirigió
Octavio Paz, y otros más a la Revista de Revistas de Vicente Leñero, donde
publicarían numerosos escritores como Juan García Ponce, Enrique Krauze,
Julieta Campos, Salvador Elizondo, entre otros.
23
El periódico de entonces, Excelsior, al mando de Daniel Cosío Villegas,
recibe invitaciones para asistir a las fiestas que celebraba el presidente y era uno
de los periódicos más importantes, que fue presa de atentados y generaba una
opinión crítica y especializada sobre la realidad mexicana:
Dirigidos por Julio Scherer García, Gastón García Cantú, Samuel I. del Villar, Froylan
López Narváez, Antonio Delhumeau, Carlos Monsiváis, Jorge Ibargüengoitia, Vicente Leñero,
Ricardo Garibay, Luis Medina, entre otros, conformaron el equipo de editorialistas, y junto a un
cuerpo de reporteros de primer línea convirtieron al Excelsior en el principal periódico del país…
(José Agustín, 1992, p.21)
Las heridas del 68 estaban presentes y el gobierno se hallaba entre la
espada y la pared, habían conflictos de orden guerrillero y desconfianza del
pueblo hacia el gobierno priísta que durante la elección de José López Portillo no
mostró ningún contrincante en la izquierda o en la derecha política mexicana. Por
lo tanto, el medio cultural siempre estuvo a la defensiva en cuanto a esto,
mostrando interés por reformar intelectualmente al país con nuevas ideas y
reacciones, criticando constructivamente al gobierno y los malos manejos
financieros. En 1976, México era un país de 62.3 millones de habitantes. Durante
el sexenio de López Portillo la economía creció en un promedio de 2.6% anual. El
PIB per cápita alcanzó $2,840.00 dólares en 1982. La economía mermaba y los
productos subían poco a poco, por lo que se comenzaron a sentir los estragos de
la actual crisis mundial que recayó fuertemente sobre México por su cercanía con
los Estados Unidos. En el gobierno de López Portillo, señala Carlos Ramírez en
1981, “la advertencia fue hecha desde mediados de 1979: la prisa por crecer
aceleraría y calentaría demasiado el aparato económico. Tres años después los
24
resultados están a la vista y el optimismo festejado recibe una cuenta muy cara
que tendrá, inevitablemente que pagarse” (1982, p. 65).
Una nueva etapa surge para la literatura, y aquella generación de
escritores, pasa la estafeta a lo que sería denominado como literatura “de la
onda”, que tuvo como principales figuras los talentos de José Agustín, Parménides
García Saldaña y Gustavo Sainz. Sin embargo, ambas generaciones supieron
convivir, y dotaron la literatura de aquellos años de grandes obras. Ignacio Solares
define así la década setentera:
Los años setenta marcaron un parteaguas en la historia del siglo XX. Nuevas
manifestaciones artísticas como el arte pop, el rock, el happening, irrumpieron en el escenario
global y se desarrollaron en diversos países y bajo condiciones muy diversas. Por otro lado, las
modas y los contraculturales adquirieron una importancia como acaso nunca antes habían tenido
en las épocas anteriores. (...) En la literatura mexicana por ejemplo hacían su aparición autores
que cambiaron el rostro de nuestras letras. José Emilio Pacheco, Fernando del Paso, José Carlos
Becerra, José Agustín, Parménides García Saldaña, Carlos Monsiváis, Elena Poniatowska, entre
otros, delineaban un lenguaje mucho más libre que despojaba a los poetas y narradores del
formalismo y la solemnidad (2008, p. 3).
Luis Echeverría era presidente y así la narrativa durante su gobierno no
paró de cosechar grandes obras. Autores como José Revueltas y Ricardo Garibay
publicaron El material de los sueños y La casa que arde de noche
respectivamente. Sergio Pitol publicó tres obras, Infierno de todos, Los climas y El
tañido de una flauta. Augusto Monterroso con Movimiento perpetuo y Lo demás es
silencio. José Emilio Pacheco publicó El principio del placer, Armando Ramírez
Chin chin el teporocho, Jorge Ibargüengoitia, Estas ruinas que ves, Dos crímenes
25
y Las muertas. Carlos fuentes, Terra nostra, Jorge Portilla Los murmullos,
Gustavo Sainz, La princesa del palacio de hierro, Fernando del Paso, Palinuro de
México, entre otros. Y así, esta generación, mezclada entonces con otras, dio
formación a una unidad literaria, la que después, avanzado el tiempo, se seccionó
para darle atención y estudio a cada conjunto en particular.
26
Capitulo 2
Fundamentación teórica y conceptual. Juego, moral, imaginación e ironía
Al ser una creación humana, la literatura existe real, formal y materialmente,
y puede ser analizada de forma crítica mediante criterios racionales, conceptos
científicos e ideas filosóficas. En este sentido, las categorías que a continuación
se definen fundamentan el análisis interpretativo que en torno a la novela Estas
ruinas que ves, de Jorge Ibargüengoitia se realiza en el último capítulo de esta
tesis.
2.1. El juego
Desde un punto de vista científico-cultural, el juego se inserta a fondo en la
especie humana y está compenetrado dentro de cualquier sociedad. Por ello,
posee tal esencia y significación que termina siendo un fenómeno cultural. Al
penetrar en este concepto Huizinga aclara:
Quien dirige su mirada a la función ejercida por el juego […] está
autorizado a buscar elconcepto allí mismo donde la biología y la psicología acaban
su tarea. […] Siempre tropezará con él como cualidad determinante de la acción,
que se diferencia de la vida “corriente”. (Huizinga, 2008, p. 15)
En el lenguaje, ese gran instrumento del mundo y de los escritores, se
expresan diversas connotaciones sobre el juego. Algunas veces, el piropo y el
albur son fórmulas lúdicas del lenguaje, pero principalmente el juego nos interesa
en su sentido lúdico, humorístico y relacionado con las acciones.
27
Gadamer profundiza en el juego como concepto a partir de una visión ontológica y
dentro del marco de la experiencia del arte. Encuentra que la verdadera
importancia radica en su situación y que en él sólo se ha querido ver su carácter
lúdico y su conciencia estética, hallando que “el jugar está en una referencia
esencial muy peculiar a la seriedad, que el jugador es consciente de que está en
un juego, y por lo tanto, los objetivos cobran un cariz serio. Porque en realidad el
juego es serio por sí mismo y no remite únicamente a su jugador” (2001, p. 143).
Este mismo autor ofrece una serie de características pertenecientes no al
juego en sí, sino al que juega: posee una conciencia que le hace darse cuenta de
que está dentro de un juego, sus objetivos entonces pasan a ser serios.
El juego es considerado una obra de arte en su modo de ser, que encuentra
su esencia en la modificación de quien lo experimenta, en este caso, el lector. De
esta manera resulta necesaria la presencia de un otro que responda a la iniciativa
del jugador.
Por otra parte, el giro por el que el juego gana su perfección al
transformarse en ser del arte, es lo que se señala como transformación de una
construcción: el juego es una construcción y el ser del arte, por lo tanto, no puede
determinarse como objeto a partir de una conciencia estética, porque ésta cumple
un papel de representación dentro del proceso perteneciente al juego. La tragedia,
para Gadamer, y como propone Aristóteles, es decisiva en cuanto a lo estético,
cuando al determinar la esencia de lo trágico, causa un efecto sobre el
espectador, tal como lo hace el juego. El espectador de la tragedia y del juego
comparten una misma cualidad significativa: el efecto.
28
La temporalidad del juego está en consonancia con la temporalidad del ser
estético, en este caso del libro, la novela, la obra de arte escrita, pues el juego –
después de las revisiones citadas- se considera también un ser estético, ergo la
temporalidad del juego descansa sobre la simultaneidad.
Siendo la literatura parte de la experiencia del arte, las características
señaladas por Gadamer en cuanto al juego como concepto, se colocan justo en el
centro del hacer lúdico, el cual, mediante la ficción, utiliza el juego, inconsciente o
conscientemente, para construir una revelación ontológica del ser ante la otredad.
Por último, el juego –como menciona Huizinga- no es la vida “corriente” o la vida
“propiamente dicha”, sino más bien consiste en escaparse de ella a una esfera
temporal de actividad que posee su tendencia propia, pues el que juega sabe que
hace “como si…”, que todo es “pura broma” (2008, p. 21).
2.2. La moral
Una primera definición de moral es la siguiente: impulso humano que exige
que se cumpla el deber por el sentimiento del deber. En Fundamentos de derecho
I, se explica que los principios éticos o morales proponen modelos del obrar
humanos, poseen carácter deontológico o cimentado sobre los ideales y
sentimientos colectivos (Álvarez, et. al., 2005, p. 30).
Ahora bien, como menciona R. S. Peters, debemos distinguir cinco
aspectos de nuestra vida moral, pues al vivir dentro de una sociedad es
indispensable desarrollarlos. El primero recae sobre las palabras “bueno”,
“deseable” y “valioso”, que son conceptos donde moran las actividades
29
consideradas como importantes. El segundo recae sobre los conceptos de
“obligación y “deber”, imprescindibles cuando estamos desarrollando un papel
social, como el de esposo, padre, ciudadano o profesor. El tercer punto se
encarga de observar las reglas generales que gobiernan el comportamiento de
una sociedad, deberes tales como ausencia de egoísmo, imparcialidad y
honestidad. Estas reglas afectan el comportamiento de un individuo dentro de un
papel. El cuarto punto cae bajo la forma de “motivaciones”, que son metas
generalizadas de la vida, propósitos no confinados a actividades o papeles
particulares. Y el último punto habla de los rasgos de carácter general, conectados
con lo que solía llamarse “voluntad”, tales como la integridad, la persistencia, la
determinación, la conciencia y la consistencia. Esta es pues, brevemente, la
descripción de los cinco puntos básicos de nuestra vida moral (Peters, 1984, p.
85-87).
Como la novela y la cuestión a tratar recae sobre la vida académica,
tratándose de que el personaje principal es un profesor de literatura, cabe hacer
algunas mencionas de la ética, fundamental en las relaciones profesionales. Una
primera definición es la siguiente, en palabras de Austin Fagothey:
La palabra ética proviene de ethos, esto es, la forma alargada de ethos. Ambas palabras
significan costumbre, pero ethos indica un tipo más fijo de costumbres y se utiliza a menudo para
designar el carácter del hombre. La palabra latina para costumbre es mos, y su plural, mores, es el
equivalente del ethos griego. De mores derivamos las palabras moral y moralidad. La ética es
llamada también filosofía moral. Por derivación de la palabra, la ética es el estudio de las
costumbres humanas (1991, p. 1).
Como se puede observar, la moral está estrechamente ligada a la ética.
30
En el caso de las costumbres humanas, de las que habla Fagothey, son en
algunos casos meras convenciones, como formas de vestir o modos del lenguaje
o la etiqueta, caprichos y corrientes que varían de un lugar a otro, mientras tanto,
en la moral, son costumbres más fundamentales, como decir la verdad, pagar las
deudas o respetar la vida propia y la ajena (Fagothey, 1991, p. 1-2).
Ya que la ética viene siendo el estudio de las costumbres humanas, sería
fatigoso mencionar todas aquellas que no sean necesarias en este momento, sin
embargo, hay algunas costumbres humanas que merecen nuestra atención, ya
que la novela en cuestión analizada, toca dichas costumbres como temas
recurrentes. Uno de esos temas es el sexo, específicamente, aquel que tiene que
ver con el adulterio. Veamos qué nos dice Fagothey al respecto:
El gran crimen contra el matrimonio es el adulterio. Su maldad es evidente a partir del
carácter exclusivo del contrato matrimonial, ya sea que el matrimonio se considere como una
institución natural o simplemente como un arreglo convencional. Mientras siga habiendo
matrimonio las partes se prometen fidelidad mutua, lo que significa que son una para la otra
exclusivamente (Fagothey, 1991, p. 250).
Como es reconocido, el adulterio es sancionado por la ley, por lo que un
miembro del matrimonio puede perder el derecho de ver a los hijos, por ejemplo.
En la novela, está muy marcado el caso del adulterio, pero también el del sexo en
general. No obstante, como se trata de un grupo de maestros cuyo lugar
específico corresponde a la Universidad, y como el personaje principal, maestro
de literatura, se enamora de su estudiante, cabe mencionar algo acerca de la ética
de las profesiones; veamos:
31
Desde el punto de vista de la moralidad, una profesión u oficio determinado, desarrolla en
el individuo la conciencia de su papel social y de su responsabilidad, […] la profesión es garantía
de la moralidad y el medio en que se desarrollan las virtudes individuales y familiares (Montoya,
1960, p. 294).
Sobre la moral sexual, como menciona Mark Platts, “nadie tiene por qué
negar el hecho evidente de que las relaciones sexuales son especialmente
propensas a dar lugar a problemas morales” (1999, p. 27). Para Platts no hay una
moral sexual, ya que la moral no puede circunscribirse exclusivamente a las
relaciones sexuales, sin embargo es consciente de que es propensa a dar lugar a
problemas morales:
La existencia de los más diversos gustos y prácticas sexuales es un hecho innegable; pero
también lo es la existencia de muy diversas reacciones frente a la diversidad de gustos y prácticas
sexuales. Entre esas reacciones es evidente que a muchas personas les causa repugnancia o
náusea la mera idea de que haya gente que mantiene relaciones extramaritales, o que mantiene
relaciones homosexuales, […], o que lleva una vida sexualmente promiscua. Pero si eso es todo lo
que está en juego (…) no hay aquí ninguna base para ningún tipo de juicio moral (Platts, 1999,
p.32-33).
Esto nos indica que la moral sexual es más bien término de unos pocos,
que pretenden enjuiciar ciertos actos sexuales, censurar y castigar a quienes lo
hacen, nunca para promover la autocrítica o para promover el reconocimiento de
las exigencias de la moral social sobre uno mismo.
La moral también se define como perteneciente o relativo a las acciones o
caracteres de las personas desde el punto de vista de la bondad o malicia, por lo
tanto, lo que entra en juego es la conciencia, ya que, como explica Del Vecchio
32
(citado por Álvarez, et. al., 2005, p. 30) el deber moral reside entre lo que se debe
y no se debe hacer, las acciones humanas estarán encaminadas al bien, al
perfeccionamiento del individuo y de la colectividad; los principios morales trazan
un ideal de vida y exigen una dirección de la conducta de acuerdo con ellos. Es
difícil saber lo que para una persona es el bien y es el mal, qué es lo que está bien
y qué es lo que está mal. Cada civilización, cada pueblo, cada persona, tiene su
propio sentido de moral.
Para concluir, Vladimir Jankélévitch señala la diferencia entre conciencia
intelectual y conciencia moral. La primera es el poder de volverse espectador de
todos los acontecimientos en los que nos vemos mezclados como actores, con el
fin de conocerlos “imparcialmente”; la segunda consiste en “participar, y lejos de
huir de la impureza, hacer alarde de ella:
La conciencia moral se repliega sobre la persona; es una confianza, un misterio tan
profundo que nosotros mismos vacilamos antes de confesárnoslo, y que permanece en general
inexpresado, incomunicable, abierto a los sofismas y a las mentiras tranquilizadoras
(Jankélévitch, 1987, p. 29-30).
2.3. La imaginación
Jacques Aumont define la imaginación como aquella facultad creativa,
productora de imágenes que eventualmente el espectador exterioriza (1992, p.
125), por lo que describiremos la imaginación desde el punto de vista del
espectador y considerando también que un novelista, al optar por la capacidad de
crear historias desde un punto de vista único y personal, sea también, además de
33
fabricante, el espectador único de todo cuanto escribe mediante previo uso de sus
facultad imaginativas.
Gombrich, citado por Aumont, se interesa en la función del espectador para
designar el conjunto de los actos perceptivos y psíquicos por los cuales él mismo
hace existir la imagen (1992, p. 90). La imagen actúa sobre el espectador por
medio de dos tipos de enfoques; el primero es el enfoque cognitivo, que pretende
esclarecer los procesos intelectuales del conocimiento que incluyen la actividad
del lenguaje y la actividad de la fabricación y consumo de imágenes. El segundo
enfoque es el pragmático, que se interesa por las condiciones de recepción de la
imagen por parte del espectador, ya sea desde un enfoque sociológico o
semiológico que incluya la comprensión, interpretación o aceptación de la imagen
(1992, p. 96).
La imaginación también se relaciona con la facultad de inventar, contar e
incluso opinar sin fundamento. Una imagen es una representación de alguna cosa
en pintura, dibujo, fotografía, escultura, etc. Para Jacques Aumont, las imágenes
son artefactos cada vez más abundantes y cada vez más importantes en nuestra
sociedad que conllevan a representaciones visuales (1992, p. 17). Entre la imagen
y el espectador, la función representativa es sumamente importante. La ilusión es
una de las funciones representativas de la imagen. Aumont subraya lo siguiente:
Estrictamente hablando, la ilusión es un error de percepción, una confusión total y errónea
entre la imagen y algo distinto de esta imagen. Nuestra experiencia cotidiana y la historia de las
imágenes nos enseñan que no es el modo habitual de nuestra percepción de las imágenes, sino,
por el contrario, un caso excepcional, ya sea provocado deliberadamente o acaecido por azar
(1992, p. 101).
34
La ilusión posee una serie de condiciones como la base psicofisiológica que
está determinada por una condición perceptiva y una condición psicológica, la
base sociocultural y la ilusión total o parcial. Vamos a desglosar brevemente cada
una de estas condiciones. La ilusión sólo puede existir si se cumplen dos
circunstancias. La base psicofisiológica advierte las siguientes dos:
a) Condición perceptiva: nace a partir de la incapacidad de distinguir entre
dos o varios preceptos, es decir, cuando la percepción es ambigua sólo habrá
ilusión.
b) Condición psicológica: el sistema visual, situado ante una escena
espacial algo compleja, se entrega a una verdadera interpretación de lo que
percibe. La ilusión nace si existe un efecto de verosimilitud, si ofrece una
interpretación plausible de la escena vista. Los términos “verosímil” y “plausible”
subrayan que se trata de un juicio, por lo tanto, se está apelando a que la ilusión
depende de las condiciones psicológicas del espectador, en particular de sus
expectativas. (Aumont, 1992, p. 103)
Por regla general, la ilusión será mucho más eficaz si se la busca en formas
de imágenes socialmente admitidas, incluso deseables, es decir, cuando la
finalidad de la ilusión está codificada socialmente.
Por otro lado, la ilusión posee la característica de la parcialidad, “…una
imagen puede crear una ilusión, al menos parcial, sin ser la réplica exacta de un
objeto, sin constituir un duplicado de él. De modo general, el duplicado exacto no
existe en el mundo físico tal como lo conocemos” (Aumont, 1992, [1990], p. 107).
35
El filosofo americano Nelson Goodman, citado por Aumont, afirma que cualquier
cosa (por ejemplo una imagen) puede representar a cualquier referente con tal de
que así se decida (Aumont, 1992, p. 109).
Otra característica de las representaciones es que es motivada, aunque hay
algunos teóricos que señalan técnicas de representación más naturales que otras,
especialmente en lo que se refiera a las imágenes.
Con todo, la imagen, según el filósofo Jean-Pierre Oudart, guarda un
estrecho lazo entre ella y su espectador. Él menciona un efecto de realidad que
designa el efecto producido sobre el espectador en una imagen representativa por
el conjunto de los indicadores de analogía. El efecto de realidad será mucho mejor
si la imagen respeta unas convenciones de manera evidente y completamente
histórica. Se trata de un efecto, de una reacción psicológica del espectador ante lo
que ve.
El efecto de lo real, es otra de las construcciones teóricas de Oudart, que se
encarga de inducir en el espectador un “juicio de existencia” sobre las figuras de la
representación, y les asigna un referente en lo real. Por lo tanto, el espectador
cree no que lo que ve sea lo real mismo sino que lo que ve ha existido, o ha
podido existir en lo real. Para todo esto se necesita imaginación y en algunos
novelistas esta facultad está estrechamente ligada a su capacidad de escribir. La
imaginación está ampliamente relacionada con el inconsciente. Desde un enfoque
psicoanalítico hacia el espectador de la imagen, esta última “contiene” algo de
inconsciente, de primario, que puede analizarse; inversamente, el inconsciente
“contiene” imágenes, representaciones (Aumont, 1992, p. 17).
36
Gombrich, citado por Aumont, opone dos modos principales de inversión
psicológica en la imagen: el reconocimiento y la rememoración. Reconocer una
imagen es identificar, al menos parcialmente, lo que se ve en ella con algo que se
ve o podría verse en la realidad. Para esto se necesita un trabajo de
reconocimiento, que utiliza, en general, no sólo las propiedades “elementales” del
sistema visual, sino también capacidades de codificación ya bastante abstractas:
reconocer no es comprobar una similitud punto por punto, es localizar invariantes
de la visión. En cuanto a la rememoración, este concepto es un instrumento cuyo
efecto lleva al esquema: estructura relativamente sencilla, memorizable, como tal,
más allá de sus diversas actualizaciones.
La ficción es una especie de representación que tiene su patrimonio en lo
imaginario. Lo imaginario es el patrimonio de la imaginación, entendida ésta como
la facultad creativa, productora de imágenes interiores. Prácticamente, es
sinónimo de “ficticio”, de “inventado”, y opuesto a lo real (incluso a veces a lo
realista). En este sentido, la imagen representativa hace ver un mundo imaginario,
una diégesis. (Aumont, 1990, p. 125)
2.4. Algunas acotaciones más sobre la imagen
La imagen provoca una fuente de afectos. El afecto, para Kant, es
designado como “el sentimiento de un placer o de un disgusto (…) que impide el
sujeto llegar a la reflexión”. El afecto también, como señala Aumont (1992, p. 127),
es “un componente emocional de una experiencia, ligada o no a una
representación. Sus manifestaciones pueden ser múltiples: amor, odio, cólera, etc.
37
Entre el espectador y la imagen suele surgir en algunos casos algo
denominado pulsión, que es una remodelación del viejo concepto de instinto.
Freud encuentra que la pulsión es “el representante psíquico de las excitaciones,
que salen del interior del cuerpo y llegan al psiquismo”.
Hay algo que se denomina pulsión escópica, que se divide en un fin (ver),
una fuente (el sistema visual) y, finalmente, un objeto. Jacques Lacan ha
identificado este último paso, el del medio por el cual la fuente alcanza su objetivo,
con el nombre de la mirada.
Lacan introdujo la idea de la mirada como objeto, en particular destacando
que el cuadro es lo que, al dar algo como alimento para el ojo, al ser objeto de
mirada, satisface parcialmente la función escópica. (Aumont, 1992, p. 131).
En cuanto a la mirada, ha sido estudiada y se ha encontrado como producto
de ella una satisfacción parcial proveniente de un voyeurismo fundamental que
afecta tanto a hombres como a mujeres, algunas veces el papel del varón juega
con el mirar sexual y el papel de la mujer juega con ser mirada. La imagen de la
mujer, en estos casos, está hecha para mirar y ser gozada, convirtiéndose así en
un fetiche, cuyo destinatario es un voyeur (Aumont, 1990, p. 133).
2.5. La ironía
Gonzalo Martín Vivaldi, menciona que la ironía, según la preceptiva literaria,
es una “figura retórica de pensamiento, por la que se pretende sugerir lo contrario
de lo que dicen las palabras, esto en cuanto a forma; en cuanto a fondo, se le ha
38
definido como “el valor de los débiles” (1975, p. 239-240). Helena Beristáin, por su
parte, define la ironía de la siguiente forma:
Figura retórica de pensamiento porque afecta a la lógica ordinaria de la expresión.
Consiste en oponer, para burlarse, el significado a la forma de las palabras en oraciones,
declarando una idea de tal modo que, por el tono, se pueda comprender otra… (1985, p. 277).
La ironía pertenece a esa colección de figuras retóricas, que afectan
principalmente la composición y el estilo de quien escribe. Beristáin continúa
describiendo la ironía, mostrando que sus diferentes acepciones descansan sobre
las siguientes palabras: antífrasis, carientismo, asteísmo, cleuasmo,
epicertomesis, prospoiesis, diasirmo, sarcasmo, hipócrosis, mimesis, micterismo,
meiosis, simulación, disimulación, illusio, exutenismo, scomma, caricatura,
antimetátesis, irrisión e hipocorismo.
Jonathan Tittler definió el concepto de ironía narrativa a mediados de los
años ochenta y afirma que para su estudio hay que explicar antes dos ejes de
acción de la misma, dos estados de la ironía estrechamente ligados, uno del otro,
que actúan finalmente para ceder lugar al concepto de Ironía narrativa. Revisemos
brevemente en qué consiste cada uno de estos estados y cómo desembocan
finalmente en el concepto principal.
La ironía objetiva, es también llamada ironía intencional e ironía accidental.
La ironía intencional es a menudo verbal y la ironía accidental puede ser llamada y
entendida como ironía de los “sucesos”:
En pocas palabras, la ironía intencional, es esa figura del discurso en el que
las palabras del que habla, no tienen un sentido de consonancia –más bien
39
opuesto y con más significados- con su sentido literal. La ironía accidental se
refiere a la circunstancia paradójica, contraria a las expectativas y a la razón
misma (Tittler, 1990, p. 13-14).
La ironía subjetiva, es, como menciona Lauro Zavala, “un estado mental
producido por la ironía accidental o intencional” (2008, p. 331).
Como vemos, una está estrechamente ligada a la otra, ya que sin ironía
objetiva, no podría existir la ironía subjetiva, ya que ésta aparece como un estado
mental inducido por la ironía objetiva, ya sea intencional o accidental, y que
implica una aprehensión de la incongruencia y las reacciones subsecuentes a esa
percepción.
Nace entonces el concepto denominado por Jonathan Tittler “ironía
narrativa”, que se basa principalmente en la distancia surgida a partir de
perspectivas distintas entre cualesquiera de los elementos narrativos: autor,
narrador (es), personaje(s) y lector (Zavala, 2008, p. 330):
Dado que la ironía está acompañada siempre por la distancia, la deducción inevitable es
que la distancia es una de sus características esenciales. Esta relación invariable me ha sugerido
denominar la distancia de y, entre los elementos constantes de las obras de ficción, “ironía
narrativa” (Tittler, 1984, p. 24).
Así entonces, Tittler aplica este concepto en las obras más importantes de
la literatura hispanoamericana, asegurando que la ironía “es una propiedad
característica de la novela hispanoamericana y un factor sin el cual no se podrá
entender el fenómeno de manera completa.
40
Kierkegaard afirma que “la figura de discurso irónica tiene una propiedad
que es también característica de toda ironía, una cierta superioridad derivada del
hecho de que, si bien quiere que se la entienda, no quiere que se la entienda
literalmente…” (Kierkegaard, 2006, p. 276).
A este respecto, Gadamer aclara que el uso de la ironía presupone un
preconsenso común, que es su presupuesto social. El que dice lo contrario de lo
que piensa, pero puede estar seguro de que le entienden lo que quiere decir, se
halla en una situación de consenso que funciona. Sin embargo, Gadamer sostiene
que en el trato humano hay una verdadera ruptura del consenso si no se
comprende la presencia de la ironía: “para que sea posible la broma o la ironía se
requiere un consenso básico” (Gadamer, 1998, p. 335).
En el caso de la literatura, este consenso consistiría en lo que Lauro Zavala
menciona como “estrategias de lectura”, y que no pueden obtenerse sino es por
mérito y preparación del lector, ya que de no poseerse, la interpretación irónica no
podría surgir, y entonces habría una ruptura en el consenso común que aludía
Gadamer:
…si la narrativa moderna recurre a la ironía como una estrategia que permite expresar las
paradojas de la condición humana y los límites de nuestra percepción de la realidad, ello exige la
presencia de un lector capaz de reconocer las distintas estrategias de autocuestionamiento que
este mismo discurso pone en juego (Zavala, 2008, p. 34).
Algo similar apunta Linda Hutcheon cuando afirma que “el lector que no
logra captar la ironía es aquel cuya expectativa es, de un modo u otro, insuficiente”
(1992, p. 188).
41
Convendría afirmar ahora cómo la ironía guarda una relación directa con lo
cómico, con lo humorístico. Catherine Kerbrat-Orecchioni, en su trabajo titulado La
ironía como tropo9, además de sugerir este cauce de análisis, que ahora no
explicaremos, menciona que “la ironía posee un valor ilocutorio bien
caracterizado, pues ironizar es siempre, en cierta forma, bromear, descalificar,
volver irrisorio, burlarse de algo o alguien” (1992, p. 211).
La ironía que guarda una relación con lo cómico, como menciona Isabel
García Adánez, sólo lo hace en cuanto patenta un distanciamiento:
Por supuesto, el recurso de la ironía puede tener un efecto cómico pero, como
veremos, la principal vinculación entre ambos no es la carcajada, sino tan sólo el
elemento del distanciamiento (2008, p. 110).
García Adánez explica que el distanciamiento remite a aquel estado de
conciencia en el que el ironista cae, pues la distancia impone que uno sólo pueda
reírse de algo (o ironizar de algo) cuando está lo suficientemente alejado de ello
para no verse afectado por la trasgresión, que en este caso significa “engaño” o
“contexto engañoso” en el caso del chiste, de lo cómico. Es necesario que el lector
haya asumido una serie de expectativas; en pocas palabras, para darse cuenta de
que algo se sale de la norma es necesario conocer dicha norma; éstas son las
expectativas que el lector, así como el ejecutante, sujeto o autor irónico, debe
9
Este trabajo, originalmente escrito en francés, aparece como apéndice del libro De la ironía a lo grotesco
(en algunos textos literarios hispanoamericanos) que la Universidad Autónoma Metropolitana Iztapalapa,
publicara en 1992 de la autoría de diversos profesores.
42
poseer previamente, y que está relacionado con factores culturales, emocionales,
intelectuales, etc. (Adánez, 2008, p. 112-113).
Lo cómico, una vez más, en relación con la ironía, se explica como aquello
que nos hace reír porque se sale de la norma:
…pero que no se sale hasta el punto de abandonarla por completo (porque entraríamos en
el terreno de lo siniestro, de lo que da miedo, y ése sería de nuevo un tema diferente). Por otro
lado, hay que tener en cuenta que no sólo hay “objetos de lo cómico” por así decirlo:
transgresiones de la norma, sino que también desempeña un papel fundamental la percepción por
parte del sujeto (Adánez, 2008, p. 112).
Linda Hutcheon (1981) por otra parte, se aproxima a la ironía por medio del
ethos, que ella define como una respuesta dominante que es deseada y por último
realizada por el texto literario. El ethos vendría siendo una reacción buscada, una
impresión subjetiva que es motivada por un dato objetivo: el texto.
Hipotéticamente, plantea Hutcheon, la ironía necesitaría, para funcionar
adecuadamente, un ethos burlón:
Además, este ethos articula toda una serie de valores que recorren la gama: de la
deferencia a la irrisión; del palmo de narices y de la risita socarrona, a la acrimonia irónica
acumulativa del refrán reiterado de Marco Antonio en Julio César: “Brutus is an honourable man”
(1992, p. 181).
Kierkegaard distingue dos tipos de ironía: la ironía ejecutiva y la ironía
contemplativa. La primera es la que parece inclinarse al fenómeno de la
simulación. Ésta, concebida por su ejecutante, no como una hipocresía que se
inclina más hacia el sentido moral, sino hacia un registro metafísico. La ironía
43
contemplativa (o teorética) es aquella que mira segura frente a lo torcido, lo
equivocado, lo vano de la existencia:
La ironía limita, finitiza, restringe, y de esa manera proporciona verdad, realidad, contenido;
la ironía disciplina y amonesta, y de esa manera proporciona solidez y consistencia.
(Kierkegaard, 2006, p. 339).
Finalmente las consideraciones de Kierkegaard acerca del concepto de
ironía se van más al punto filosófico, encontrando una relación de oposición, de
ignorancia, de revelación, de libertad subjetiva, de verdad:
Así como mucho de lo que existe carece de realidad efectiva, y así como hay algo en la
personalidad que, al menos momentáneamente, es inconmensurable con respecto a la realidad
efectiva, así también hay una verdad en la ironía (Kierkegaard, 2006, p. 280-281).
44
Capitulo 3
Los relámpagos literarios de Jorge Ibargüengoitia: ante las esfinges del
teatro y de la vida.
A ti, pequeño entre las ironías
que escolares festejan y acarrean.
A ti, velero de lejanos días
por islas de papel que se voltean.
A tu felicidad de mar abierto
que, navegando, se olvidó del puerto.
Gabriel Zaid
3.1. Vida de Jorge Ibargüengoitia Antillón
Una de las primeras referencias biográficas de Jorge Ibargüengoitia
Antillón, fue escrita por Joy Laville, su esposa, y por él mismo, publicadas post
mortem en el libro Instrucciones para vivir en México (1990). Algunas partes
fueron publicadas por la revista Vuelta, en su número de marzo de 1985, y se
referían a lo que el autor había dicho sobre sí mismo años atrás:
Nací en 1928 en Guanajuato, una ciudad de provincia que era entonces casi un fantasma.
Mi padre y mi madre duraron veinte años de novios y dos de casados. Cuando mi padre murió yo
tenía ocho meses y no lo recuerdo. Por las fotos deduzco que de él heredé las ojeras. Ya adulto
encontré una carta suya que yo podría haber escrito. Al quedar viuda, mi madre regresó a vivir con
su familia y allí se quedó. Cuando yo tenía tres años fuimos a vivir en la capital, cuando tenía siete,
mi abuelo, el otro hombre que había en la casa, murió. Crecí entre mujeres que me adoraban.
Querían que fuera ingeniero: ellas habían tenido dinero, lo habían perdido y esperaban que yo lo
recuperara. En ese camino estaba cuando un día, a los veintiún años, faltándome dos para
terminar la carrera, decidí abandonarla para dedicarme a escribir. Las mujeres que había en la
casa pasaron quince años lamentando esta decisión –“lo que nosotros hubiéramos querido”,
decían, 'es que fueras ingeniero”-, más tarde se acostumbraron (Ibargüengoitia, 2007, p. 11).
45
Lo cierto es que la vida del escritor mexicano estuvo ligada al concienzudo
ejercicio de la literatura, pues a los 21 años decidió estudiar teatro en la clase de
Rodolfo Usigli, y sólo su sorpresiva muerte lo detuvo a los 55 años.
Nació un 22 de enero, siendo el único hijo de un matrimonio fracturado por
los azares del destino, compuesto por Alejandro Ibargüengoitia Cumming y Luz
María de los Ángeles Antillón. Su niñez transcurrió en la Ciudad de México donde
estudió en diferentes colegios particulares hasta terminar la preparatoria en el
Colegio Francés Morales de los maristas.
Sobre la niñez del autor se tienen algunas anécdotas como la del origen de
su vocación literaria. Al respecto el propio autor nos relata:
A los siete años escribí mi primera obra literaria. Ocupaba tres hojas que corté de un
cuaderno y que mi madre unió con hilo. No recuerdo qué fue lo que puse ni qué tipo de letra usé,
pero todos los que vieron aquello estuvieron de acuerdo en que parecía un periódico.
Durante varios días cuando alguien llegaba de visita a la casa y la conversación languidecía, mi
madre me ordenaba:
-Enséñale a Fulanito tu periódico.
Yo obedecía y durante un momento Fulanito les daba vuelta a aquellas tres hojas y
comentaba:
-Ah, sí mira, es un periódico.
El periódico duró hasta que llegó mi tía Margó a la casa y yo se lo vendí en un centavo.
Ese fue el comienzo de mi carrera literaria (Ibarguengoitia, 1988, p. 203-204).
Su adolescencia transcurrió rápidamente mientras se enrolaba en los boy
scouts, rasgo que compartió con el pintor Manuel Felguérez y el escritor Juan
García Ponce; éste último menciona sobre aquella época:
46
Jorge Ibargüengoitia fue mi jefe cuando lo conocí. (…) Él y Manuel Felguérez, amigos desde
siempre, habían estudiado en el Colegio México con los hermanos maristas y la preparatoria en el
que entonces se llamaba Colegio Francés Morales y que después fue el Centro Universitario
México. Tiempos legendarios de la amistad de Jorge y Manuel (…)
Jorge y Manuel eran boy scouts en el no menos legendario Grupo III. Sin soñar en que algún día lo
conocería personalmente, había visto en la revista Escultismo una fotografía de Manuel con
uniforme de boy scout y el título “Scout Especialista en Especialidades”. Las especialidades eran
unos triangulitos honoríficos de distintos colores, según el tema al que se refirieran, e iban desde
ser especialistas en nudos, hasta en pistas o enfermería. Se ponían en la manga del uniforme y
Manuel tenía trece de esas especialidades. Como boy scout en la lejana Mérida, pasó a ser uno de
mis ídolos. ¡Eso sí que era saber! Después, mi familia y yo nos vinimos a México. Me inscribieron,
claro está, en el Instituto México. En tanto, Jorge y Manuel se habían peleado con el jefe del Grupo
III con motivo de un Jamboree en Europa y se habían ido por su cuenta. Viajaron por gran parte de
Europa ya no como scouts sino como turistas, pero utilizando tramposamente todas las ventajas
que podía proporcionarles el hecho de presentarse como boy scouts. (…)10
Esta anécdota también es relatada por el propio Ibargüengoitia en el cuento
“Falta de espíritu scout”:
Manuel Felguérez había sido de los elegidos que ensayaban la Danza de los Viejitos, pero
no tenía seis mil pesos. Fue él quien decidió hacer otra Delegación Mexicana al Jamboree,
formada por él y yo.
-Podemos irnos en un barco de carga- me dijo un día que estábamos tomando el sol en la
Y.M.C.A. (Ibargüengoitia, 2006, p. 133).
Este viaje en la vida de Jorge Ibargüengoitia fue decisivo y trascendental.
Su percepción de las cosas cambia radicalmente, ya que había comenzado a
10
Esta cita fue tomada de la página web oficial de Juan García Ponce
www.garciaponce.com/textos/txt06.html
47
estudiar ingeniería. El pintor Manuel Felguérez, quien lo acompañó en aquel viaje,
menciona lo siguiente:
Como “habíamos viajado a Europa”, ahora teníamos gran interés por la cultura, leíamos
novelas, veíamos teatro, escuchábamos música clásica y asistíamos a exposiciones al mismo
tiempo que realizábamos las excursiones más sofisticadas: subíamos a los volcanes,
descendíamos a los ríos subterráneos o realizábamos grandes caminatas. Recuerdo en especial la
de San Cristóbal las Casas a Palenque, a Campeche, y otra de Tulum a Valladolid siguiendo los
rastros de antiguos sacbés. La "juntas" las hacíamos en la cervecería La Palma y las grandes
discusiones sobre problemas existenciales se resolvían hablando hasta altas horas de la noche
caminando por las calles de la Juárez y la Roma.11
Sobre este asunto, también destaca Vicente Leñero que “un viaje a Europa
en 1947, a los 19 años, lo impulsó a variar radicalmente de opinión. Allí se dio
cuenta de que puentes, caminos vecinales e ingeniería eran para él la pura
ociosidad…” (Leñero, 1989, p. 7).
De 1945 a 1948 estudió agitadamente la licenciatura en ingeniería en la
Universidad Nacional Autónoma de México y decidió abandonarla; es entonces
cuando ingresa a la clase que impartía Rodolfo Usigli, Teoría y Composición
Dramática, en 1951 en la Universidad de Mascarones, en San Cosme, de la
ciudad de México. A partir de ahí, Ibargüengoitia se dedicaría cien por ciento a la
literatura, primero escribiendo teatro y después narrativa y artículos periodísticos,
muchos de ellos conteniendo en sí mismos referencias a la vida personal del
11
Esta cita pertenece al artículo El reencuentro y puede encontrarse en la siguiente dirección: http:
//issuu.com/controlzape/docs/reencuentro-felguerez, data de un especial que la revista Vuelta publicó en
Marzo de 1985.
48
autor, como por ejemplo, sus viajes alrededor de México y remembranzas de su
cotidianeidad. En 1953, el joven dramaturgo comenzaría una ávida
correspondencia con Usigli; la primera de estas cartas está fechada el 31 de
diciembre de 1953, y contiene comentarios muy alentadores (y otros no tanto) por
parte del primero hacia el segundo, el entonces joven dramaturgo de 25 años. El
motivo principal de esta carta fue la comedia que el guanajuatense presentó a
Usigli como examen final de la entonces clase que impartía el primero de los
grandes dramaturgos de México. Tal obra llevaba por título Susana y los jóvenes
(1953) y el mismo Usigli se ofreció a montarla, cosa que finalmente, por causas de
fuerza mayor, quedó en manos de Luis G. Basurto. La obra no tuvo el éxito
esperado, y una carta que Ibargüengoitia escribió a Rodolfo Usigli, menciona que
Desde hace cuatro días estoy en el trago amargo: Estrenamos la Susana el viernes en la
noche. Basurto tuvo muchas dificultades para el reparto (…) Estoy aprendiendo muchas cosas de
la comedia. Le prometo que la próxima será
mejor.
12
Sin embargo, se compuso ante el fracaso ya que, a decir de Vicente
Leñero, “pudo hacerlo porque estaba en un buen momento de su carrera literaria:
gozaba de estímulos. Al salir al extranjero, Usigli lo había dejado como adjunto de
su clase de Teoría y Composición Dramática, y desde el mes de julio disfrutaba de
una beca en el Centro Mexicano de Escritores” (Leñero, 1989, p. 31-32). Durante
dicha beca, que abarcó el periodo de 1954 a 1955, el joven autor escribió una
12
El fragmento citado proviene de Los pasos de Jorge, de Vicente Leñero, p. 29, quien pidió permiso a la
familia Usigli para reproducir fragmentos de la correspondencia entre maestro y alumno.
49
comedia en tres actos, Clotilde en su casa (1954). Luego vendría la obra La lucha
con el ángel (1955) que “mereció una mención en el Concurso de Teatro
Latinoamericano de Buenos Aires, en 1956” (Leñero, 1989, p. 37) y que es citada
en el único libro de cuentos del escritor: La ley de Herodes (1967); en dicha
escena Julia, la codiciada mujer que persigue el narrador, le dice a éste en forma
de reproche:
-No sé por qué dejaste que me casara con él- me dijo Julia una vez-. Le hubieras dado un
puñetazo y se hubiera caído del susto.
Pero a mí no se me ocurrió nunca arreglar las cosas a puñetazos. De cualquier manera,
empecé a sentir que me habían despojado de algo que me pertenecía y escribí una obra que se
llama La lucha con el ángel, en la que a uno de los personajes lo despojan de algo que le
pertenece (Ibargüengoitia, 1967, p. 90).
Clotilde en su casa (1954) fue montada en México por Álvaro Custodio, y
tiene como tema central el triangulo amoroso, al que tantas veces ha aludido el
autor en otros libros. El estreno fue en 1955 pero “Ibargüengoitia no asistió al
estreno (…) ni a las presentaciones que se prolongaron hasta mediados de
diciembre en número cercano a las ochenta” (Leñero, 1989, p. 42).
La segunda beca que obtendría Ibargüengoitia sería la Rockefeller, viajando
a Estados Unidos, más específicamente a Nueva York, en 1954, junto a Luisa
Josefina Hernández, quien también había ganado la beca. Después regresó a
México en 1955 donde volvió a obtener la beca del Centro Mexicano de Escritores
durante el periodo de 1955-1956, teniendo como compañeros a Emilio Carballido,
Ignacio Ibarra Mazari, Raúl Moncada y Fernando Torre Lapham, entre otros.
Durante esta beca escribe Ante varias esfinges (1956). Antes, sin embargo,
50
trabajó en una comedia en seis escenas, De la castidad y otros malos hábitos, que
no tuvo mayor trascendencia.
Un año después, Ibargüengoitia se dedicó a construir su casa en Coyoacán,
“a recibirse de maestro en Arte Dramático, a escribir tres obras en un acto (…) y a
esperar y seguir esperando la ansiada critica de Rodolfo Usigli a Ante varias
esfinges” (Leñero, 1989, p. 51). Por fin esta crítica llega el 7 de diciembre de 1957,
y no de muy buena forma, ya que implicó el fin de la famosa correspondencia
entre Usigli e Ibargüengoitia.
Ante varias esfinges (1956) fue publicada en La palabra y el Hombre,
revista de la Universidad Veracruzana que dirigía Sergio Galindo, quien también
publicó sin límite a Luisa Josefina Hernández; también fue dada a Radio
Universidad con el fin de ser transmitida en un radioteatro. Nunca fue montada de
manera profesional.
Se titula en el año de 1957 como Maestro en Letras por la UNAM,
heredando la clase que daba Rodolfo Usigli de Teoría y Composición Dramática,
para después pasársela a su compañera de aula Luisa Josefina Hernández, quien
pasó a ser uno de los centros afectivos más fuertes del guanajuatense, que a
decir de Vicente Leñero, “ni en entrevistas ni en declaraciones Ibargüengoitia
aludió jamás a Luisa Josefina, pero lo hizo implacablemente, se podría decir
impúdicamente, en relatos que pese al disfraz de lo literario traslucen las
incidencias de aquella pasión” (Leñero, 1989, p. 33).
Luego vuelve a ganar un concurso, con una de las tres obras en un acto
que había escrito; el concurso fue en 1960, convocado por el Ateneo Español de
51
México mediante el Concurso de Obras teatrales. El autor la publicó en el
suplemento México en la cultura de Novedades con el título El loco amor viene
que aunque nunca se estrenó obtuvo el premio en el Ateneo Español de México y
fue escrita en 1957 al igual que El tesoro perdido y Dos crímenes, título que se
repetiría años más tarde en una de sus mejores novelas que fue llevada a la
pantalla grande en 1995 por el director Roberto Schneider; el año 1959 le entregó
dos obras más a Ibargüengoitia, El viaje superficial y Pájaro en mano que fueron
comedias. El siguiente año el guanajuatense le dedicó una obra al género infantil:
La fuga de Nicanor (aunque se habla también de dos piezas llamadas
respectivamente Rigoberto entre las ranas y La farsa del valiente Nicolás). La
comedia musical sería otro de sus intentos genéricos, obsequiando la pieza Los
buenos manejos que permaneció sepultada 19 años hasta 1979, cuando, como
menciona Vicente Leñero, Carlos Ancira, en representación de la Compañía
Nacional de Teatro, le solicita una obra. Vendría poco después, en 1960, la pieza
histórica La conspiración vendida, que tocaba un tema político en el que
aparecerían personajes históricos como Miguel Hidalgo y Costilla o Ignacio
Allende, punta de lanza de lo que sería años más tarde su primera novela; con
esta pieza obtuvo el premio de Teatro de la Ciudad de México.
En 1961 se publicó un cuento que tuvo trascendencia por incluir nombres
que serían repetidos después en sus novelas: El amor de Sarita y el profesor
Rocafuerte, que sería recogido en el Anuario del cuento mexicano 1961 y editado
por el Instituto Nacional de Bellas Artes; luego apareció la última pieza teatral El
atentado, que giraba en torno a la muerte de Álvaro Obregón, presidente reelecto
52
para el periodo 1928-1932 que fue asesinado en el restaurante capitalino La
bombilla, ubicado en San Ángel, Distrito Federal, por el dibujante José de León
Toral. El atentado fue enviada a Cuba para el Concurso Casa de las Américas de
1963. Un año después fue sido publicada en la Revista Mexicana de Literatura,
que entonces dirigía Juan García Ponce. La pieza salió premiada junto a la del
argentino Osvaldo Dragún. Luego, como cuenta el propio autor en el prólogo a la
edición de El atentado (1962) publicada por Joaquín Mortiz:
El atentado fue estrenada en México en julio de 1975, en la Temporada de Teatro Popular,
bajo la dirección de Felio Eliel. La versión de Juan José Gurrola con música de Hilario Sánchez y
canciones de Arturo Allegro, fue estrenada en julio de 1976, en el Teatro Gorostiza. (Leñero,
1989, p. 72)
El salto de la dramaturgia a la narrativa, quizá obedeció no a porque las
obras del autor fuesen malas, sino porque a la hora de ser montadas, carecían de
una fuerza central que hallaba cabida en su director. Gabriel Zaid menciona estar
agradecido con unos cuantas personas que “desenterraron a Ibargüengoitia,
demostraron que el fracaso de sus obras no estaba en sus textos sino en el medio
teatral”. (Zaid, 1993, p. 253).
Ibargüengoitia también fungió como crítico teatral entre 1961 y 1964, en la
Revista de la Universidad de México que dirigía Jaime García Terrés, logrando
con esta columna algunas enemistades y rencillas, pero eso sí, implacables
reconocimientos de un estilo personal que hallaba cobijo en críticas “que fueron
respetadas por su agudeza, humor y anticomplacencia, aunque también fueron
53
duramente cuestionadas por su tendencia hacia los juicios “impresionistas” y
subjetivos (Moncada, 1999, p. 8).
También colaboró con la revista S.Nob que entonces dirigía Salvador
Elizondo en 1962, publicando cuentos y crónicas durante los siete números que
tuvo la revista, al lado de Juan García Ponce, Juan Vicente Melo, Alejandro
Jodorowsky, entre otros.
Quizá la anécdota más representativa del completo final de Jorge
Ibargüengoitia hacia el teatro, tenga que ver con la entrevista que Elena
Poniatowska le hizo a Rodolfo Usigli a su regreso a México después de haber
pasado una temporada laboral en El Líbano, junto con su familia. En un artículo
aparecido en México en la cultura, suplemento cultural de la Revista de la
Universidad, Ibargüengoitia se quejó ampliamente de no haber sido nombrado en
la dichosa entrevista por su maestro Usigli –con quien mantuvo una conocida
correspondencia y días antes estuvo “tomando una copas en el Bamer”- y para tal
irónica vendetta el guanajuatense publicó una obra a manera de guasa, intitulada
No te achicopales Cacama, que juega en realidad con las nociones que se tienen
sobre los tiempos prehispánicos en el presente y que resulta una burla al hecho de
que Usigli mencionara a Raúl Moncada, otro dramaturgo que fuera alumno suyo,
sólo porque estaba trabajando con una obra de título Cuauhtémoc.
Más tarde, el entonces crítico literario siguió interpelando a los lectores con
sus intensas críticas que le valieron un gran escándalo del que salió perjudicado
54
pero no vencido13. Tal querella se remonta a la crítica de una obra de Alfonso
Reyes –Landrú- que Ibargüengoitia publicara en su respectiva columna en la
Revista de la Universidad de México. García Terrés, entonces director de la
publicación, permitió la contraofensiva –más que en forma de respuesta, en forma
de represalia- de un joven Carlos Monsiváis al lado del artículo del guanajuatense
El Landrú degeneradón de Alfonso Reyes. Este hecho conminó al autor a
abandonar ya no sólo el teatro, sino hasta la crítica teatral. El mes siguiente, en un
artículo publicado en julio de 1964 titulado Oración fúnebre en honor a Jorge
Ibargüengoitia, renunció a su puesto en la revista dejando muy clara su postura en
cuanto a la libertad de expresión, de la que se vanagloriaba la publicación
mensual:
Escribo este artículo no más para que no digan que me retiré de la crítica porque Monsiváis
me puso como Dios al perico (…) o porque me corrieron de aquí por mal critico (…). Quien creyó
que todo lo que dije fue en serio, es un cándido, y quien creyó que todo lo que dije fue broma, es
un imbécil.
El caso es que decir que Alfonso Reyes escribió dos obras malas (…) sigue siendo aquí un
pecado tan grande “como si” alguien dijera, hace cincuenta años, que Ángela Peralta cantaba muy
feo, o hace veinticinco que Francisco Sarabia era un mal piloto. Así que: ¡Viva México! ¡Gloria a los
héroes que nos dieron libertad! (Ibargüengoitia, 1999, p. 178)
Ese mismo mes curiosamente, señala Luis Mario Moncada, “se daba a
conocer en La Habana el resultado del Premio Casa de las Américas” (1999, p.
13
Durante la época en que el escritor desempeñaba su función como crítico teatral, muchos fueron heridos
por el filo de su pluma, entre ellos, Federico Schoeder Inclán, Luis G. Basurto, Wilberto Cantón, Emilio
Carballido, Salvador Novo, Rodolfo Usigli, etc. Otros fueron alagados como Alexandro Jodorowsky y su
Teatro de Vanguardia. Estos datos fueron recopilados gracias al trabajo de Luis Mario Moncada.
55
173), que correspondería a Los relámpagos de agosto (1964), por lo tanto, moría
el dramaturgo y el crítico literario y nacía el desmitificador e irónico novelista
mexicano. Finalmente, tal cambio del teatro hacia la narrativa se debió en gran
parte, también al carácter personal del escritor, quien al fin y al cabo “siempre
estuvo en el establishment literario y siempre estuvo incómodo” (Zaid, 1993, p.
231).
En los años venideros, el recién novelista se daba tiempo para impartir
clases en el Instituto Monterrey de Estudios Extranjeros; sobre esto menciona el
autor en un escrito publicado en 1972, pero que vio la luz en el Excelsior años
antes:
En uno de los momentos críticos de mi vida en materia económica alguien me ofreció un
trabajo que consistía en ir a dar clases de lengua y literatura españolas en un instituto que estaba
en Monterrey, California (…)
El departamento estaba formado por un servidor –fui presentado como un “eminente
erudito traído directamente desde México”- y la esposa de un cocinero de un restaurante mexicano
llamado “El cielito lindo” (Ibargüengoitia, 1972, pp. 86-87).
También dio clases en la Universidad de Santa Cruz de California, la
Universidad de Bradley en la misma ciudad y la Universidad de su tierra natal,
Guanajuato,
Un año después de escribir su primera novela, en 1965, Ibarguengoitia
conoce a Joy Laville, pintora inglesa con la que se casa. Ella dice respecto a
aquellos años de matrimonio:
Vivíamos en París desde hacía algunos años, sin frecuentar a mucha gente. No pocas de
las cenas que hacíamos en casa con amigos fueron cocinadas por Jorge. Le gustaba inventar
56
recetas y mezclaba, con mucho acierto según nuestros amigos, la cocina italiana con la mexicana.
(…) Mantenía su estudio con un orden meticuloso. Escribía con máquina y le fascinaban todas las
cosas que venden en las papelerías. Sus expedientes y cuadernos de notas eran también muy
ordenados. Siempre acompañaba su trabajo en las novelas con un cuaderno de reflexiones sobre
el desarrollo de la trama y sus personajes. Disfrutaba enormemente el largo proceso de escribir y
reescribir sus libros. Era un hombre fundamentalmente alegre: llevaba un sol adentro. Jorge era
agudo, dulce y alegre. (Ibargüengoitia, 2007, p. 7-9)
El 4 de septiembre de 1973 apareció una nota luctuosa escrita por el autor
en referencia a la muerte de su progenitora, Ensayo de nota luctuosa, No manden
flores. Este deceso fue uno de los golpes más fuertes para el escritor. Aquella
mujer que junto con su tía lamentó, al principio de su carrera literaria, tal decisión,
y que al paso de los años gozó de los parabienes que el autor consiguiera:
El miércoles pasado, 29 de agosto de 1973, a las siete de la noche, murió Luz Antillón, que
fue mi madre.
Cuando yo estaba en la agencia, escogiendo la caja, oí su voz que me decía:
-¡La más barata, la más barata!
Creo que si hubiera visto la que compré, hubiera dicho:
-Muy bien. ¿Pero cuánto te habrá costado? ¡A poco cuatrocientos pesos! (…)
Una de sus últimas empresas fue leer los siete tomos de En busca del tiempo perdido, que
yo nunca creí que iba a poder terminar. (…)
Otra empresa fue tejer una serie de chales con unos estambres que mi mujer le regalaba.
Suspendió el trabajo en el último, azul marino, el día en que un derrame cerebral le inutilizó la
mano derecha. Uno de estos chales, gris claro, se fue con ella al féretro (Ibargüengoitia, 2007,
p. 319- 321).
Al año siguiente muere su querida tía Emma Antillón. Un año después una
nueva defunción acapararía la atención del escritor: la muerte de Rosario
57
Castellanos; la escritora fue compañera de aula del escritor en la clase de Rodolfo
Usigli. Este hecho lo llevó a publicar en el Excélsior un artículo sobre la escritora
llamado Un recuerdo de Rosario Castellanos, Muerte de contemporáneos:
Esta mañana, pasada la incredulidad, me dio tristeza. Rosario fue alguien a quien conocí,
me simpatizó, traté poco, y quedó en esa reserva marginal que tiene uno de las personas a las que
un día va a tratar más, hasta que se entera uno de que ya se murieron (Ibargüengoitia, 1997,
p. 46).
Por estas temporadas gozaba de la beca Guggenheim. En 1974, realizó un
viaje siendo parte de un grupo de más de 150 intelectuales de la cultura, que Luis
Echeverría, entonces presidente de México, invitó para dicho encuentro con la
comunidad intelectual y política de Buenos Aires, Argentina.
Por su cuenta, en los años venideros, también viajó junto con su mujer a
diversos lugares como París, Londres, El Cairo, Yucatán, Chiapas, Acapulco,
España, Argentina, entre otros.14
En 1978, cuando el novelista cumplió 50 años, se llevó a la pantalla grande
Estas ruinas que ves, dirigida por Julián Pastor, cuya producción corrió a cargo de
la Corporación Nacional Cinematográfica. En uno de sus artículos de su etapa en
la revista Vuelta, el autor mencionó al respecto:
Hoy cumplí cincuenta años. Es mentira que el signo de madurez consista en que uno
empieza a sentirse más joven. Hoy me siento más seguro que cuando cumplí veinte años, más rico
que cuando tenía treinta, más libre que cuando cumplí cuarenta, pero no me siento más joven que
en ningún otro momento de mi vida. Siento también que el camino que escogí está más de la mitad
14
Algunos de estos datos están señalados en el prologo de Autopsias rápidas (1988) a cargo de Guillermo
Sheridan. Otros se encuentran diseminados entre números artículos.
58
andado, que ni malogré ni he alcanzado las cúspides que hubiera querido escalar; que el pasado
tiene otra textura, que varios enigmas se han aclarado, historias que parecían paralelas han
divergido, muchos episodios han terminado. Cada año que pasa tengo más libros que quisiera
escribir y cada año escribo más lentamente. Si vivo ochenta años, cuando muera dejaré un
montoncito de libros y me llevaré a la tumba una vastísima biblioteca imaginaria (Ibargüengoitia,
1988, p. 284).
Radicó durante sus últimos años en París a partir de 1979. Desde ahí
mandaba sin falta sus artículos para Vuelta, por lo que, como nos refiere Guillermo
Sheridan, “pasaba los días en París y las noches en México”. (Ibargüengoitia,
1988, p. 4)
El escritor guanajuatense falleció de forma trágica en 1983 a la edad de 55
años en Madrid en el aeropuerto de Barajas junto al pensador Ángel Rama,
Manuel Scorza, la actriz Fanny Cano y la escritora Martha Traba. Iba a un
encuentro de escritores en Colombia organizado por Gabriel García Márquez. Se
dice que sus restos descansan en el Parque Florencio Antillón, general que fuera
su bisabuelo materno, en su ciudad natal, aunque también se dice que se
encuentran en París, y por otro lado, que no quedó rastro de ellos.
Gabriel Zaid, recreó una imagen fuerte, visual y angustiante del
guanajuatense:
Si tuvo tiempo, después del primer tumbo y su reflejo de fuchi, después del segundo, de la
explosión, del incendio, de la confusión y gritería, seguramente tuvo una mirada irónica ante su
vida, que iba ya en alas del progreso… (Zaid, 1993, p. 229).
59
3.2. Narrativa de Jorge Ibargüengoitia: Estas novelas que ves
Ibargüengoitia no se arrepintió, ni por un segundo, de haber abandonado el
teatro; su postura es clara cuando, hablando sobre sí mismo menciona en un
artículo denominado Dos aventuras de la dramaturgia subvencionada, que “en el
rostro del autor se notan las huellas del tiempo: ha engordado, ha encanecido,
tiene papada, pero vive feliz. No tiene deudas ni se siente olvidado ni es
desconocido y, sobre todo, no es dramaturgo. Hace diecisiete años descubrió que,
aunque puede escribir obras de teatro con relativa facilidad, su carácter no se
presta para tratar con gente de teatro: ni entiende lo que ellos dicen ni ellos
entienden lo que él les quiere decir. Pero eso dejó el teatro por la novela y no se
ha arrepentido ni por un instante de haber hecho el cambio” (Ibarguengoitia citado
por Scherer, 1988, p. 59).
La primera novela de Jorge Ibargüengoitia ve la luz en 1964 bajo el título
Los relámpagos de agosto. En ella, un general retirado –José Guadalupe Arroyocuenta su versión de la revolución de 1929 en la que participó, y por la que no fue
muy bien reconocido. Los relámpagos de agosto tiene dos referencias directas en
cuanto a su temática que remiten a dos piezas teatrales que Ibargüengoitia
escribiera antes de 1964. Jaime Castañeda Iturbide precisa lo siguiente:
…poco antes de que apareciera El atentado, Ibargüengoitia escribió La conspiración
vendida, pieza igualmente histórica, que se debe a un encargo del Departamento de Teatro de
Bellas Artes, hacia finales de 1959 (Iturbide, 1988, p. 40).
60
Este dato, aunado al proceso intelectual que Ibargüengoitia había
desarrollado al paso de los años, hizo que concibiera como opera prima un tema
histórico, reproduciéndolo mediante el uso atinado de la ironía, pues desde el
título, se vislumbra el portal por donde aparecerán los personajes de dicho reverso
humorístico de novela de la revolución. El título alude, según informa Ignacio Trejo
Fuentes, a un fenómeno muy particular que se da en el Bajío, donde no se puede
precisar de qué parte vienen los relámpagos en el mes de agosto, cuando que en
todos los demás tiempos de lluvia provienen de un punto cardinal determinado.
Este fenómeno en el mes de agosto generó para los habitantes del Bajío una frase
muy particular que a la voz de “andan como los relámpagos de agosto, a lo bruto”
se sobreentiende el dilema del despiste.
Ibargüengoitia, guanajuatense, del Bajío, entiende a la perfección el sentido
de ese consenso regional y lo aplica a los personajes de su novela y lo que
representan; los revolucionarios, encarnados aquí por José Guadalupe Arroyo y
adláteres, andan exactamente como los relámpagos de agosto: “(…) perdidos,
despistados, sin saber lo que hacen ni por qué lo hacen. (Trejo, 1997, p. 45)
La novela ganó el premio Novela Casa de las Américas en 1964, y contiene
en sí misma, uno de los temas más recurrentes de toda la obra del autor: la
materia en historia de México. Mucho era su interés por contar, desde un punto
de vista nada ortodoxo, la historia “real” de México, no aquella que proclaman los
libros de texto o las enciclopedias, no aquellas que se mencionan en cada
discurso político para idealizar el pasado histórico, ni aquella que la televisión y la
radio repiten día a día, sino aquella historia “tal cual como es”, sin pretensiones y
61
sí con ufanada ironía. Aparece aquí una de las armas narrativas más fuertes y
sólidas del autor: la desmitificación.
De acuerdo con Trejo, en distintos artículos periodísticos hizo referencia a
la historia de México según la cuentan los libros de texto. La consideraba
maniquea, aderezada, falsa y, entre otras cosas, aburrida. No se explicaba por
qué esa infidelidad de los historiadores y de las autoridades educativas. (Trejo,
1997, p. 53)
El uso de la ficción en esta novela sirve para tratar una versión de la
revolución mexicana más precisa, además de que se encarga de intuir un
significado más profundo de los mecanismos sociales que conllevan a la toma de
decisiones, en este caso, políticas y sociales. Lo hace a través de su personaje,
que desde el prólogo parece advertirle al lector, en primera persona, que lo que
está a punto de leer es el punto final de una serie de vilipendios que no tienen
cabida en su persona:
Manejo la espada con más destreza que la pluma, lo sé; lo reconozco. Nunca me hubiera
atrevido a escribir estas Memorias si no fuera porque he sido vilipendiado, vituperado y condenado
al ostracismo, y menos a intitularlas Los relámpagos de agosto (título que me parece
verdaderamente soez). El único responsable del libro y del título es Jorge Ibargüengoitia, un
individuo que se dice escritor mexicano (Ibargüengoitia, 1965 [1964), p. 7).
Los relámpagos de agosto es una novela que consolida la intención del
escritor de entonces 36 años: ofrecer al lector una alternativa, mediante el uso
refinado del humorismo y la reflexión, y con la cobija narrativa de las memorias de
revolucionarios, de tomar partido en el presente mediante puntos de vista que
difieran legalmente de los tratados históricos, para dar resultados más creíbles,
62
más terrenales, más humanos. En una entrevista concedida en 1978 el autor
explicaba sus intereses literarios de la siguiente manera:
Lo que me interesa escribir es presentar la realidad según la veo. De eso se trata: es la
vida que me fascina. Es fascinante que en La Bombilla (…) se le haga una comida al Presidente de
la República y llegue un tipo, se meta al banquete y haga caricaturas durante toda la comida (…) y
a la hora de los frijoles le de siete balazos. Eso puede ser maravilloso. Pero al mismo tiempo estoy
hablando de un mundo que ya no existe, porque México no sólo ha cambiado sino que se ha
perdido. Es un país que no está escrito. (…) El problema de México es que no tiene historia
(Asiain y Oteyza, 1985).
Por su parte, Jaime Castañeda Iturbide precisa que “todos los personajes
de Los relámpagos de agosto, incluyendo, desde luego, al protagonista, son
caricaturas trazadas con plumazos simples y directos, pero geniales, lo que eleva
la caricatura a un rango superior, hasta convertirla en humorismo auténtico
(Castañeda Iturbide, 1988, p. 51). Cuando Ibargüengoitia ganó el premio Casa de
las Américas en la Habana, Cuba, el escritor José de la Colina rememora lo
siguiente:
Yo estaba en La Habana, allá en los primeros años sesenta, trabajando para la Editora
Nacional, cuando cayó Ibargüengoitia por allí gracias al primero o al segundo premio teatro y
novela, o novela y teatro- que le habían dado en la Casa de las Américas. En el local de
conferencias, ante un público desconcertado y mudo de un modo nada cubano, narró una especie
de memorias que no hallaban eco, por estar tan cargadas de anécdotas tan sólo de la parroquia
intelectual mexicana. El único que pescaba las alusiones era yo y me reía a carcajadas. Entonces
Jorge me reconoció y como mi hilaridad sólo servía para destacar el silencio incomprensivo en
63
torno, casi parecía odiarme en ese momento. Desde el estrado me miró fúnebremente y dijo en
una parte moderadamente teatral: “What’s so funny, at all”.15
Sus andanzas por aquellos parajes son relatadas en el artículo Revolución
en el Jardín, de una manera mordaz, honesta y peliaguda. Una de las anécdotas
más curiosas de aquel artículo retrata el afán de un cubano por conseguir que el
recién premiado le enviara un busto de Emiliano Zapata para una de las avenidas
de la Habana:
-Pues bien, quiero que me ayude en lo siguiente: quiero que los mexicanos regalen un
busto de Emiliano Zapata, para ponerlo en el monumento que rematara la Avenida.
Le dije que me parecía factible. En México hay tantos bustos de Emiliano Zapata que nadie
sabe ni dónde ponerlos. Me pareció arreglar que mandaran uno a cuba. (…)
-Prométame que no se olvidará del busto de Zapata.
-Se lo prometo- le dije.
Y en efecto, no se me ha olvidado. No he hecho nada para que manden un busto de
Zapata a Cuba. Pero no se me ha olvidado (Ibargüengoitia, 1972, p. 66).
En 1967, el recién egresado a la narrativa, publica su primer y único libro de
cuentos, La ley de Herodes (1967), que aborda, desde el título hasta los once
cuentos contenidos en él, una de las corrientes básicas de la obra del escritor: la
autobiografía irónica. Respecto a este libro de cuentos, José Agustín menciona
que “Jorge Ibargüengoitia trajo un gran sentido del humor e ironía feroz con una
prosa un tanto lacónica, una especie de Buster Keaton de la literatura. El cuento
15
José de la Colina, Retrato exprés: Jorge Ibargüengoitia, revista Vuelta, No. 100, marzo de 1985. Este
artículo se encuentra digitalizado en la web virtual de Letras Libres www.letraslibres.com.
64
que da título al libro es magnífico (José Agustín y Giardinelli, 1992, p. 303). El
propio Ibargüengoitia lo mencionó alguna vez:
Tengo también libros autobiográficos (como La ley de Herodes o Estas ruinas que ves)
pero nunca he escrito mi autobiografía y tal vez es lo que en el fondo me gustaría hacer en el
futuro. Me interesa mucho el hecho de que cuando uno es joven no se cuenta del tiempo. Es una
dimensión que no importa. (…) En la vejez uno se da cuenta de que el futuro era realmente algo
inesperado y extrañísimo, pero cuando es joven cree que todo depende de voluntad. Y de pronto
se encuentra con que hay miles de factores que no tienen nada que ver con eso. (…) Creo que
tengo una evolución muy lenta, que no maduré pronto ni mucho menos. Y ahora tengo otra idea de
las cosas que cuando escribía La ley de Herodes (…)
16
Como se puede observar, los sesentas fueron años fecundos para Jorge
Ibargüengoitia, no por algo se le mencionaba entre los valores intelectuales a
principios de 1968; en palabras de José Luis Martínez, se reconoce que:
“Los nuevos ensayistas y críticos han realizado en breves años una labor considerable: la
de conducir y abrir los caminos de la nueva sensibilidad, y la de socavar las supervivencias
retóricas y la maraña de mitos a que nos habíamos habituado. Algunos –y entre ellos uno de
singular talento irónico, Carlos Monsiváis- prefieren esta última empresa que tuvo un explorador
ingenioso en Jorge Ibargüengoitia” (Martínez, 1968, p. 1).
Según Lauro Zavala, La ley de Herodes es uno de los tres libros
imprescindibles para la historia de la ironía en el cuento mexicano, junto con La
oveja negra y demás fábulas (1969) de Augusto Monterroso y Álbum de familia
(1971) de Rosario Castellanos (Zavala, 2008, p. 73).
16
La referencia completa se encuentra en el sitio web de Letras Libres y es parte de una entrevista que le
hiciera años atrás el hijo de Juan García Ponce: Juan García Oteyza y su compañero Aurelio Asiain. Fue
publicada en la revista Vuelta en marzo de 1985.
65
La siguiente novela de Ibargüengoitia fue Maten al león (1969), y tiene
también como antecedente tres obras: La conspiración vendida escrita en 1960 y
publicada en 1975, El atentado, escrita en 1962, publicada en 1964 y Los
relámpagos de agosto (1964). Fue la última novela que vio dicha década, llevada
a la pantalla grande en 1975 por José (Pepe) Estrada, cuya fotografía corrió a
cargo Gabriel Figueroa17. Una vez más, en Maten al león, aparecería un tema
político: el de la dictadura, tema tratado por varios escritores como Ramón María
del Valle-Inclán18, Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier y Gabriel García
Márquez.
Esta novela posee, como veremos más adelante, una de las características
más fuertes de la novelística del escritor: la imaginación y sus efectos. Cuenta los
intentos de ciertos habitantes de la isla caribeña (e imaginaria) de Arepa, que
tienen como único objetivo acabar con la vida del gobernante Belaunzarán. El
propio autor cuenta, a manera de anécdota, cómo una imagen imprevista fue la
detonadora del nacimiento de la novela:
Un mediodía estábamos mi mujer y yo en la azotea, tomando el sol. Del otro lado de la
calle había una casa medio derruida de la que se alcanzaba a ver el corral, en donde había unas
mujeres que siempre estaban lavando, un granado, un mezquite y un burro. (…) Era uno de esos
17
En el siguiente sitio pueden confirmarse algunas rasgos externos de la película:
http://www.imcine.gob.mx/DIVULGACION/CIRCUITOS/HTML/LARGOS/75/pdfs/Maten%20al%20Leon.pdf
18
En El humorismo desmitificador de Jorge Ibargüengoitia (1988) se recupera el fragmento de una entrevista
hecha al escritor por Margarita García Flores, en donde se le pregunta por la reminiscencia valle-inclanesca
en su novela Maten al león (1969); éste responde: “Aunque Valle-Inclán me parece un estupendo escritor
con un gran sentido del humor (…) no creo que lo esté copiando. Mire, en un continente en donde casi cada
señor en su casa se porta como tal, es muy lógico que a la gente se le ocurra escribir libros sobre tiranos (…)
(Castañeda Iturbide, 1988, p. 55)
66
momentos raros en que no se oye ni el rugido de un camión ni la música de una sinfonola.
Entonces apareció el avión. (…) Lo miré fascinado. Se recortó en el cielo azul cobalto,
relampagueó al reflejar el sol, dio dos vueltas sobre la ciudad y se perdió entre los montes. En ese
momento, creo, fue concebido Maten al león. (Ibargüengoitia ,1988, p. 80).
Esta escena, tiene relación con al avión que llega a Arepa conducido por
quien desea exterminar al ex revolucionario dictador.
Más tarde se publicó la novela Estas ruinas que ves (1975) que resultó
ganadora del Premio Internacional de Novela “México”, en 1974. En ella trató el
tema de la infidelidad y del triangulo amoroso, que ya podía ubicarse en algunas
de sus obras teatrales como en Susana y los jóvenes y El viaje superficial.19
Uno de los jurados de la premiación afirmó que la novela había sido escrita por un
“Balzac con sentido del humor”. El autor aseguró que Estas ruinas que ves era
mejor que Los relámpagos de agosto. (Ibargüengoitia, 1988, p. 90).
Las muertas (1977) sería la única novela seria del autor, no en cuanto a
finalidades, sino en cuanto a gags humorísticos. Es muy conocida la relación que
guarda con el hecho verídico de las muertes propiciadas por las famosas
madrotas de los años sesenta: Las poquianchis. En la novela las hermanas
aparecen con el título de Las Baladro:
Si mis dos primeras novelas se derivan en mayor o menor grado del mismo incidente
histórico, que es la muerte de Obregón, la tercera y la cuarta están relacionadas con otro
acontecimiento real, que es el caso de las Poquianchis (Ibargüengoitia, 1988, p. 75).
19
Vicente Francisco Torres destaca también que en esta obra, junto con la obra Clotilde en su casa, maneja,
aparte de la comedia del triangulo amoroso, la burla hacia la mojigatería provinciana y la fragilidad de los
afectos humanos (Torres, 2008, p. 200)
67
De esta novela, se realizó años después la película, sólo que se cambió el
título por el de Las Poquianchis, dirigida por Felipe Cazals, basándose en la
novela de Ibargüengoitia.
Dos años después se publicó Dos crímenes (1979), novela que halló su
título tiempo antes en una trilogía de piezas teatrales que al autor armara en sus
años de dramaturgo: El loco amor viene, El tesoro perdido y Dos crímenes,
publicadas por la editorial Joaquín Mortiz en 1989. Ya en un artículo de junio de
1979, a pocos meses de despedir la década, el mismo Ibarguengoitia confesaría lo
siguiente:
21 de abril.
Hoy terminé de corregir las pruebas de mi nueva novela que se llama Dos crímenes. Al
llegar a la última página impresa comprendo que la novela está terminada y que ya nada me queda
por hacerle. En vez de alegrarme, como yo hubiera esperado, me da tristeza. Este libro, que escribí
durante veinte meses con cierta exasperación, llegó a ser parte importante de mi vida y ahora que
lo he acabado me siento desnivelado (…) En un conjunto imaginario introduje un personaje que al
principio fue el retrato de una mujer que existe en la vida real y que me parece detestable. La metí
en la obra con la intención de maltratarla y me salió el tiro por la culata. Fue como meter en el
jardín de mi casa una estatua de Juárez (Ibargüengoitia, 1988, p. 161).
La última novela del escritor fue Los pasos de López, que data de 1982, y
que fue publicada en España con el título de Los conspiradores.
El trasfondo histórico fue uno de los ingredientes básicos en gran parte del
discurso literario de Ibargüengoitia, pues aunque se encontraba fuera de México
cuando escribió la que sería su novela final, nunca dejó de preocuparse por dar
68
una versión personalísima de ciertos acontecimientos que a todos, como
latinoamericanos, nos conciernen.
3.3. El humorismo en la literatura de Ibargüengoitia
Hay un código que resulta homogéneo en el humorismo de Jorge
Ibargüengoitia que hace que el lector reconozca la particularidad de éste, ya sea
dentro de una novela, un cuento o un artículo periodístico. Hay en todo su discurso
un elemento vital que envuelve todas y cada una de sus obras, “algo” por lo que
reconocemos que se trata de él y de nadie más.
Mucho se ha dicho y se dirá sobre la vena humorística de nuestro peculiar
escritor guanajuatense, sin embargo, nos toca observar lo más trascendental de él
a partir de lo que múltiples personalidades han señalado, y a la vez, han
despejado el camino para entender, en mayores proporciones, la peculiar forma
de escribir, y a la vez de concebir el mundo.
Acerca de este humor, el poeta mexicano Gabriel Zaid ha mencionado:
Extraño humor, que no se vale de chistes, gags, juegos de palabras, ironías fáciles, ni
mecanismo alguno para hacer cosquillas. Humor casi nietzscheano, que nos hace reír frente al
abismo. (…)Humor de revelación “ontológica”: ser humano es ser cómico…Humor irreverente,
despiadado, que desviste a los santos, desarma los íconos, deja en cueros la impostura, el deseo,
la ilusión. (…) Ser humanos es ser profundamente ridículos, pero la risa no reduce: ahonda el
misterio del ser que hace historia y hace caca (Zaid, 1993, p. 229).
69
Una de las estudiosas de la vena irónica del escritor fue Ana Rosa
Domenella, quien encontró una particularidad transgresora en su obra narrativa.
Para ella, el guanajuatense resulta atípico entre sus contemporáneos, ya que
Ibargüengoitia era, entonces, “uno de los pocos mexicanos antisolemnes y fue
esa una de las razones por las que me identifiqué son su obra. Su audacia y
libertad para tratar ciertos temas sacralizados me por la cultura dominante me
impresionaron y me llevaron a plantear problemas, aún no resueltos, sobre los
senderos estéticos viables para cuestionar un discurso oficial siempre serio y
monolítico” (Domenella, 1989, p. 9).
También destacan las palabras de Adolfo Díaz Ávila que en su ensayo
Jorge Ibargüengoitia, (1928- 1983) un llamado al estudio de la ironía, señala que
“el recurso del humorismo resulta un vehículo formidable para el intento de
reacomodo de las piezas en el tablero de la mentalidad e idiosincrasia del
mexicano de la segunda mitad del S. XX. Con la envoltura del humor, con
recursos lúdicos, efectivamente el autor nos hace reír, pero su intención va más
allá, se propone incentivar nuestro pensar.20
El humorismo de Ibargüengoitia provoca, casi a cada página, la risa de
quien lee, o cuando menos una sutil sonrisa. Para eso, Trejo Fuentes afirma que
el autor recurre a algunos elementos que son constantes en sus libros:
a) Los nombres ridículos de lugares y personajes.
20
Dicho ensayo se encuentra en: http://www.ensayistas.org/critica/generales/CH/mexico/ibarguengoitia.htm
70
b) La utilización de escenas que, a pesar de su realismo, rayan en lo
grotesco.
c) Cierto humor intelectual.
d) La parodia y la sátira. (Trejo Fuentes, 1997, p. 38)
Podemos concluir que Ibargüengoitia, a pesar de ser un autor poco
estudiado en la actualidad, goza de una reputación como conocedor del recurso
de la ironía y el humor. Creo que su obra es una materia prima lista para ser
analizada y de convertirse, en un futuro cercano, en lectura obligatoria dentro de
las diversas comunidades literarias de Hispanoamérica.
3.4. Sobre Estas ruinas que ves
Estas ruinas que ves, tercera novela de Jorge Ibargüengoitia fue corregida
en su segunda edición por el propio autor, quien al inicio de la misma hizo la
siguiente advertencia: “Quien haya leído la primera edición de este libro notará
que en esta segunda edición hay un cambio notable en el último capítulo, ´Los
adioses”. Considero que el final de esta última versión es más fiel a la psicología
de los personajes y a la realidad” (Ibargüengoitia, 1975, p. 7).
Para fines de este trabajo de tesis, se analizó la segunda edición de la
novela, que formó parte de Obras de Jorge Ibargüengoitia, de 1991.
En cuanto a su estructura, la novela cuenta con una introducción, un
capítulo fantasma, que no está enumerado, entre el sexto y el séptimo, pero que
tiene título, y 15 capítulos. El orden capitular es el siguiente:
1. A bordo del Zaragoza
71
2. El banquete
3. Del atardecer a la media noche
4. ¡Qué raro destino!
5. Apuntes
6. La casa de los inventos.
Del catálogo de ideas fijas cuevanenes
7. Sarita baja por Campomanes
8. La noche blanca
9. La lotería
10. La casa de los dos balcones
11. Tardes de pueblo
12. Llegaron las lluvias
13. Gloria invita
14. Día de campo
15. Los adioses
Los personajes de la novela se dividen en personajes principales,
secundarios y terciarios. Los personajes principales y los secundarios, en orden de
importancia, son los siguientes:
1. Francisco Aldebarán, protagonista, maestro de literatura que llega a la
Universidad de Cuévano, su ciudad natal, después de residir durante varios años
en la capital del país.
2. Gloria Revirado, joven estudiante que presuntamente tiene una
enfermedad del corazón, novia de Rocafuerte.
72
3. Isidro Malagón, maestro de historia de la misma universidad, colega y
amigo de Aldebarán, autor de un libro local denominado Opúsculo cuevanense.
4. Raimundo Rocafuerte, joven de porvenir que llega a Cuévano por
asuntos de negocios, conoce a Gloria, se enamora y deciden casarse.
5. Enrique Espinoza, maestro de filosofía de la misma universidad, esposo
de Sarita y víctima del adulterio.
6. Sarita, esposa de Espinoza con quien Aldebarán sostiene un romance.
7. Sebastián Montaña, rector de la Universidad de Cuévano.
8. Carlitos Mendieta, pintor de la ciudad de Cuévano.
9. Los Pórtico, Ricardo y Justine, matrimonio distinguido, amigos de
Aldebarán.
10. El joven Angarilla, estudiante, amigo de Gloria.
11. Doña Elvira Rapacejo de Revirado, madre de Gloria.
12. El Doctor Revirado, padre de Gloria.
13. El Doctor Rivarolo, maestro veterano que llega a Cuévano para ofrecer
una cátedra.
Además, aparecen diversos personajes que sólo son citados o tienen
intervenciones menores, tales como el gordo Villalpando, el alcalde de Cuévano,
el pelón Padilla (dueño del Hotel Padilla), las hermanas Begonia, Leonila y Bertila
(parientes de uno de los sabios de Cuévano, ya fallecido), Leonardo Begonia, la
criada Elpidia, quien cuenta el chisme a su hermana Eleudora que trabaja para los
Revirado, don Pascualito Requena, profesor al que rinden homenaje con tal de
que deje de trabajar, la profesora Irma Bandala, que sólo es citada cuando está en
73
el café de don Leandro, dueño del recinto quien invita a los profesores a pintar los
murales de su negocio, las hermanitas Verduguí, solteronas famosas de Cuévano,
las hermanas Baladro, las cuales en realidad son las Poquianchis, madrotas
involucradas en un grave crimen famoso en Cuévano y Pedrones, entre otros
diversos personajes que son citados como parte del folklore cuevanense.
Estas ruinas que ves es claramente un ejercicio literario, escrito en primera
persona a manera de diario confesional, una construcción lingüística,
fundamentalmente humorista, relacionado con la ironía. Lo cómico es el
instrumento, la ironía es la fórmula, con una visión del mundo que el autor cosechó
a lo largo de su obra y de su vida.
74
Capitulo 4
El juego moral de la imaginación irónica en Estas ruinas que ves
4.1. Aproximaciones a la obra.
La novela tiene como protagonista a Francisco Aldebarán, un profesor que
llega a su tierra natal, Cuévano, para dar un curso de literatura. Su retorno implica
volver a encontrarse con amigos, colegas y personas que había olvidado, entre
ellas, Gloria, una joven estudiante, guapa y jovial que se compromete con
Raimundo Rocafuerte, un joven de porvenir que llega a la ciudad para hacer
negocios. Aldebarán al reconocerla se enamora de ella, sin embargo, algo
inesperado sucede y eso hace que las cosas cambien. Ahora, el soltero y maduro
profesor de literatura tiene que lidiar con lo que por un lado sus emociones le
dictan, y por el otro, con lo que su imaginación le juega.
Estas ruinas que ves resulta de alguna manera distinta respecto a las
demás novelas de Jorge Ibargüengoitia, donde los temas van de lo político a lo
histórico, de lo trágico a lo humorístico o a lo biográfico. En ella, el autor hace una
crítica con humor e ironía a escenarios como la escuela, la universidad y el recinto
académico, que le permite distinguirse del resto de los escritores de su
generación.21 Quizá la novela halle sus precedentes en los temas de ciertas
piezas del autor (el triángulo amoroso, la infidelidad, el adulterio, la desmitificación)
De acuerdo con Ana Rosa Domenella (1989), el autor, “por su modo antisolemne de tratar la `realidad’
mexicana, resulta atípico entre sus contemporáneos”. Esto puede encontrarse reflejado desde los temas,
personajes o discursos hasta los escenarios y contextos.
21
75
y en La ley de Herodes (autobiografía, autoironía, intertextualidad), pero posee
una cualidad: no intenta descubrir el hilo negro de las cosas sino retratar el mundo
vivo de las mismas.
La gente de Cuévano, espacio en que se desarrolla la historia de la novela,
tiene un orgullo provinciano, con pretensiones y nada modestos. En realidad, los
personajes de provincia tienden a idealizar ciertos aspectos históricos de su
tiempo, que aunque no los entienden, consiguen con ello sentirse mejor ante los
turistas que los visitan.
La introducción o primer capítulo fantasma (porque no está numerado) es
un esbozo de Cuévano, un nombre ficcional que bien puede tratarse de cualquier
ciudad de provincia (o esa es la intención). Lo que el autor describe es la
configuración interna de ella, en la cual, “todos están de acuerdo (…) ha visto
mejores días” (Ibargüengoitia, 1991, p. 9). La idiosincrasia de los habitantes de
Cuévano es aspecto fundamental que se toca a lo largo de la novela, lo cual se va
construyendo a través de retratar la psicología de los personajes. Desde este
primer capítulo fantasma se vislumbra un pueblo absorto en sí mismo,
conformista, retrógrada por ingenuo, ignorante por elección. Es descrita su
arquitectura como una deliberación insensata, carente de estilo e imitadora
(Ibargüengoitia, 1991, p. 10). Los nombres de sus construcciones tienen que ver
con los problemas que ha pasado la ciudad por causa de inundaciones y lluvias
torrenciales o por sus monumentos naturales, que yacen idealizados. Un ejemplo:
la psicología del cuevanense es retratada con respecto a la visión lejana del
Cimarrón, el cerro más importante que rodea la ciudad, indicador de que ya se
76
está cercano a Cuévano. Entonces el viajero toma aire y concluye con la siguiente
frase, evidenciando la vanidad del lugareño y su falso sentido de pertenencia: “En
México no soy nadie, en Cuévano, en cambio, hasta los perros me conocen”
(Ibargüengoitia, 1991, p. 11).
Estas ruinas que ves es la alusión directa a la condición actual de una
ciudad decadente. La gente de Cuévano suele hacer de cada ruina una historia,
apresando para sí el pasado, glorioso, ahora derrotado, con miras idealizadoras.
Risible es la descripción de uno de los personajes célebres y pintorescos de
Cuévano, el Conde de la Reseca, quien murió en la guerra de independencia
mientras se contoneaba frente a las tropas invasoras con un bicornio emplumado,
un tambor, y un acompañante que recitaba su nombre y títulos. El autor lo
caricaturiza, acción que es entendida como ironía únicamente por el tono y
contexto en que es descrito, pues no se atiene a la sintaxis que podría significar lo
contrario de lo que se dice; no, aquí la ironía es entendida como un tono que
caricaturiza, anecdóticamente, la muerte de un personaje que –según la novelatodo cuevanense reconoce, convirtiéndose así en un símbolo del espíritu cabal de
Cuévano, que tiene como ícono a un Conde que murió en aras de su presunta,
torpe y ridícula vanidad.
Más hechos curiosos van apareciendo en la larga lista de personalidades
cuevanenses, por ejemplo, la vasta biblioteca de los jesuitas que fueron
expulsados por Carlos III, que estuvo cerrada durante un siglo debido a
precauciones extremas de éstos, haciéndose obsoletos numerosos libros con el
paso del tiempo y la corrosión. O la del historiador don Benjamín Padilla, cuya
77
tesis de la Guerra de Independencia no fue aceptada por la Secretaría de
Educación Pública debido a su extravagancia.
Nótese que estos ejemplos serán recurrentes, pues son reflejos de los
personajes que conoceremos más adelante, ahora actuales, propensos a caer en
el absurdo, en el ridículo, en la desfachatez, pero eso sí, captados –en su estado
puro- por las manías de un receptor humorista e irónico, que juega con la
construcción de una “realidad cuevanense”.
Para concluir esta parte, el autor hace uso de las estrategias estilísticas
propias de los ensayos y monografías, como lo son las notas a pie de página o los
formalismos que exige una bitácora o un diario, utilizándolas no como una
necesidad explicativa sino como una estrategia irónica, pues sabemos, desde
luego, que están en función del juego ficcional y humorístico (e irónico).
Cuando en Estas ruinas que ves22 se juega con la ficción, no se describen
parajes de otros mundos, ni se adjudican a los personajes cualidades, humores o
características que los rebasen, sino que el autor se desplaza –tal cual es- a
planos concretos, donde la funcionalidad no está sujeta a avatares extraordinarios,
sino a la irrevocable vuelta de los asuntos ordinarios y cotidianos del tiempo
presente.
22
El título de la novela alude, como sugiere Ana Rosa Domenella (1989, p. 160), a un poema de Rodrigo
Caro con título Canción a las ruinas de Itálica o Sevilla la Vieja, que reza estos primeros versos: “Estos, Fabio
¡ay dolor! Que ves ahora/ Campos de soledad, mustio collado/ fueron un tiempo Itálica famosa…”. Como
explica la investigadora, constituye una pista irónica para referirse al esplendor de Cuévano, que como
veremos, corresponde al guiño intelectual del autor hacia Guanajuato, su ciudad natal, denotando con ello
el pasado glorioso de una ciudad actualmente demolida, física, moral e intelectualmente.
78
Es una novela sin tapujos, sin artimañas de oficio, sin velos ni
obscuridades. Esto no se percata por la sencillez de la misma, pero si se
profundiza, nos topamos con una novela genuina, ideal, ejemplar, ignorada quizá
por lo concreto de su claridad.
De todas las novelas del guanajuatense ¿por qué destaca Estas ruinas que
ves? Es cuestión de percepciones y gustos, sin embargo, es la novela que está
más cerca de la vida de su autor, de su visión general de las cosas que le tocó
observar o vivir, pese a que la misma ironía necesita del empujón propio del
distanciamiento y desdoblamiento que promete en ciertos casos su uso 23.
Ibargüengoitia es su único legado y descendencia: no tuvo hijos. Quizá por ello,
algunas situaciones que la novela plantea, donde dos generaciones, la de los
padres y la de los hijos, se enfrentan en la contienda generacional propia de las
convenciones culturales y morales de la época, el autor las retrata con mucha
mayor naturalidad y desapego.
Al respecto, en el siguiente fragmento Aldebarán rememora una escena en
la que Gloria pelea con sus padres en una fiesta porque ésta se encontraba
después fuera de su casa después de las cinco de la tarde y de la mano de
Rocafuerte, su prometido. Éste se disculpa con Aldebarán por el episodio
bochornoso del que fueron protagonistas frente a todos los maestros:
-Quiero disculparme de la escena que hizo mi suegra –me dijo-. Tan agradable que había
estado la tarde y ella echó todo a perder.
23
Esto se explica en el marco conceptual de la presente tesis, en el apartado sobre ironía.
79
-Al contrario- le contesté- fue el momento más culminante del día. ¡Qué del día! Del
semestre. Es un episodio estelar en la lucha de las generaciones.
-Todo esto empezó el día anterior (…) cuando su marido me dijo degenerado. Tanto que
me querían esos dos. Y de repente todo cambia nomás porque dije que me gustaba una película
que a ellos no les gustó. (…)
-Gloria fue admirable.
-Sí, claro.
-Y muy valiente.
-De acuerdo.
-Logró lo que pocas mujeres en la historia de Cuévano: oponerse con éxito a sus padres.
(Ibargüengoitia, 1991, p. 178)
Aldebarán es un personaje ficcional que proviene del desdoblamiento
artístico de Ibargüengoitia, y que está perneado de la ironía. Las máscaras
sociales, la moral, los convencionalismos, etc., son cuestionados por él. No tiene
problemas en aceptar quien es y se siente cómodo en lo repentino de las
situaciones, sacando mayor provecho de cada una.
Puede decirse que Aldebarán es un personaje frustrado, pero, a sabiendas
de ello, se mueve más de lo que las formalidades de la frustración permiten. Su
armonía con el universo proviene del equilibrio personal entre lo ridículo y
peligroso que éste proyecta.
4.2. Estas ruinas que ves, ¿novela autobiográfica?
El protagonista de la novela es Francisco Aldebarán, quien es una especie
de personaje que funge como organizador cabal de todos los acontecimientos que
80
se nos presentan en la novela. No obstante, inquirimos que Aldebarán, profesor de
literatura de la ficticia Universidad de Cuévano, corresponde al desdoblamiento
ficcional de Jorge Ibargüengoitia24. Esto porque comparte algunos rasgos con el
autor: es profesor de literatura, escribe un libro sobre las hermanas Baladro
(equivalentes a Las Poquianchis) y redacta artículos, tal como lo hacia el autor
durante gran parte de su vida y, finalmente, algunos de sus personajes son
referencias directas a conocidos y amigos del novelista:
Creo que el proceso de composición de Estas ruinas que ves fue más o menos así: al
tratar de evocar una ciudad conocida y real, construí en mi mente –y también en el libro- otra que
es imaginaria, parecida y autosuficiente. Al poblar esta ciudad inexistente la llené de personajes
imaginarios, excepto dos, secundarios, -los Pórtico- que son caricatura muy esquemática de un
matrimonio que fue amigo mío en otra época, y de un tercero –Sebastián Montaña- que está –
tengo que decir la palabra, “inspirado”, en un hombre de quien oí hablar mucho, a quien vi media
docena de veces y con quien crucé no más de doce palabras. Los personajes imaginarios y semiimaginarios ejecutan durante el desarrollo de la novela una serie de acciones que no son originales
ni notables pero que me parecen propias de una ciudad de provincia (Ibargüengoitia, 1988, p.
76).
Otro de los personajes que son copia idéntica de sujetos conocidos por el
autor, es el llamado Pelón Padilla, dueño del Hotel Padilla, que aparece
brevemente en algunos episodios y se hace referencia directa a él en ciertos
capítulos. En El pasado de una industria, artículo de Sálvese quien pueda (1988),
24
Jaime Castañeda Iturbide (1988, p. 76) menciona sobre la novela, que el autor guanajuatense nos
devuelve plenamente a la autobiografía y al intimismo de sus cuentos. El mismo autor señaló en un artículo
titulado Breve relación de algunos de mis libros, Memorias de novelas, (1988, p. 76) que compartía algunos
rasgos con su narrador.
81
obra que recopila los artículos escritos por Ibargüengoitia, podemos leer una
referencia directa al Pelón Padilla, dueño de uno de los hoteles donde el autor se
hospedó durante alguna época de su vida:
El Gran Hotel Padilla, dice había sido fundado y era regenteado por uno de los grandes
genios hoteleros de la región, don Raimundo Padilla, alias el pelón. Éste tenía la costumbre de
meterse en la cocina al caer la tarde, a vigilar que en la elaboración de la cena no se usara nada
más que lo que hubiera sobrado, en los platos, a la hora de la comida. Después de esto, salía a
componer los menús, que eran verdaderos poemas (1988, p. 218).
En la novela, el Pelón Padilla aparece realizando las mismas acciones que
fueron citadas años antes en el mencionado artículo periodístico. He aquí el
fragmento:
Según Malagón, el Pelón Padilla fue, antes que hotelero, intendente en un hospicio. Allí le
ha de haber entrado la obsesión de que nada de lo que trae del mercado salga del comedor en
forma de desperdicio. Todo tiene que salir en la barriga de los huéspedes (Ibargüengoitia,
1991, p. 64).
Este y otros detalles, aparecen como consecuencias de la elaboración de
una novela autobiográfica pero ficcional. Veamos, por ejemplo, el siguiente
fragmento de un artículo periodístico del mismo libro:
El único admirador confeso de Victoriano Huerta que he conocido –“Mandó llamar a los
diputados y les leyó la cartilla” decía- me dijo cuando yo era niño: “El soldado mexicano es el mejor
del mundo: puede caminar sin comer ocho días, no es como los gringos, que necesitan tomar
helado. Y cuando está bien comido marcha como ningún otro (1988, p. 197).
82
En el capítulo sexto, dividido en dos partes, con dos títulos: “La casa de los
inventos” y “Del catálogo de ideas fijas cuevanenses”, encontramos el siguiente
fragmento:
Soldado mexicano: es el mejor del mundo porque aguanta sin comer más que ningún otro.
Está bien decir: ‘otros ejércitos han ganado batallas pero ninguno ha pasado hambres como el
nuestro (1991, p. 94).
Como podemos observar, algunas anécdotas, ideas o cortes discursivos de
la novela tienen su origen en vivencias personales del autor que ya habían sido
contadas en artículos periodísticos, y ahora utilizadas para ilustrar la novela;
imágenes, que como tales, son recuperadas y puestas al servicio de la ficción con
fondo autobiográfico.
La novela, como menciona Castañeda Iturbide, tiene como anécdota central
“una broma fantasiosa: Gloria, alumna de la Universidad, sufre una inflamación
cardiaca que la llevará a la tumba en cuanto tenga su primer orgasmo” (Castañeda
Iturbide, 1988, p. 75). Éste y muchos más elementos hacen de la novela una
ficción, y en otro sentido una crónica novelada de costumbres (Castañeda, 1988,
p. 75), que tiene como origen innumerables pasajes de la vida de Jorge
Ibargüengoitia, en cuyo fondo está Cuévano, donde se reconoce Guanajuato,
ciudad natal del autor, que conoció y trató durante mucho tiempo, razón por la cual
se interesó en describirla desde un punto de vista personal y a través de un corte
de ficción. Este interés particular por Guanajuato se percibe en el siguiente
fragmento, perteneciente al artículo “Viaje al centro de la tierra”, donde se
83
menciona que “es ciudad con pretensiones”, en cuanto a la iluminación teatral de
algunas calles, luz que en realidad proviene de ciertos arcos:
…cree uno que va entrando a Florencia y luego emerge uno en Guanajuato y entra en un
restaurante en el que cualquier platillo viene acompañado de dos moscas (1988, p. 223).
Ibargüengoitia y Aldebarán, además de los apellidos ostentosos, están
amalgamados de tal forma que el primero, como existencia real, se ha puesto en
concordancia con su existencia artística, el segundo. Y claro, como explica Ana
Rosa Domenella (1989, p. 176), Ibargüengoitia es muy dado a usar la estructura
del monólogo, construida a partir de un sujeto de la enunciación en primera
persona que no entabla un diálogo con los demás integrantes de la novela: esta
parte correspondería más a la voz del autor, porque la del personaje –en este
caso Francisco Aldebarán- correspondería a una voz subordinada, a un narrador
subordinado o tangencial, unidas ambas voces, ambos narradores, por el peso de
la visión irónica dominante del metanarrador o de la voz rectora:
La red actancial de todos los textos de Ibargüengoitia se organiza en torno a una voz
rectora, situada en un lugar privilegiado en lo intelectual y topográfico. Esta voz rectora constituye
“el verdadero sujeto de la enunciación” que urde los hilos de la narración organizándolos en
memorias, soliloquios, o en la polifonía y cotejo de diversos testimonios (Domenella, 1989, p.
176).
Por el momento, trabajaremos en torno a la voz del personaje principal, voz
subordinada, Francisco Aldebarán, para, después de explicar ciertas directrices
del análisis, pasar a la voz del autor, a aquella voz rectora, situada en un lugar
84
privilegiado, por encima de los avatares propios de la novela, finalmente, la voz del
autor.
4.3. La “revelación” de la imagen irónica
Para iniciar con nuestro análisis resulta importante recordar el contexto de
la relación entre Francisco Aldebarán y su alumna Gloria Revirado.
En la página 53, al final del tercer capítulo de la novela, con el título Del atardecer
a la medianoche encontramos el siguiente fragmento, donde dialogan Francisco
Aldebarán e Isidro Malagón en la calle. Inicia el primero:
-¡Qué guapa es Gloria Revirado!
-Sí. ¡Pobre!
-¿Por qué pobre?
-Su historia es la más triste que he oído.
Lo miré sin entender. Nos habíamos detenido en la parada del camión que queda frente al
arco triunfal del hotel Padilla. Malagón me dijo:
-Gloria nació con un defecto en una arteria, que hizo que el corazón, al palpitar, se
esforzara más de la cuenta. De tanto ejercicio, el corazón, que es un músculo como cualquier otro,
fue creciendo y ahora Gloria lo tiene tan grande que apenas le cabe en el cuerpo. Es un corazón
grande, pero enfermo. Puede reventar en cualquier momento. Sus padres la han llevado a los
Estados Unidos, han estado en los sanatorios más caros, la han examinado los especialistas más
famosos. Todos están de acuerdo: Gloria no tiene remedio. El día en que haga el amor por primera
vez y tenga su primer orgasmo, el corazón va a estallar (Ibarguengoitia, 1991, p. 53).
A partir de tal revelación, Aldebarán mira de singular manera a Gloria,
creyéndola enferma, y en este sentido actúa.
85
La imagen de la revelación tiene una fuerte connotación erótica y sexual, ya
que el personaje principal imagina una escena muy específica: Gloria teniendo
relaciones y muriendo en el orgasmo. Esta imagen, al mismo tiempo mórbida,
humorística e irónica, cabe en lo que Jonathan Tittler menciona como ironía
accidental, que es aquella “situación percibida como irónica, que comprende la
ironía situacional, del destino y metafísica” (Zavala, 2007, p. 328).
Ahora bien, tal imagen25, que ya hemos aclarado, no es descrita en la
novela más que como un chisme de un Malagón y como una sospecha de
Aldebarán. Ninguno de los personajes cercanos a Gloria, padre, madre, novio o
algún allegado, ha mencionado algo al respecto. Por ende, la imagen se encuentra
fuertemente relacionada con la imaginación del personaje principal, Francisco
Aldebarán. Asimismo se trata de una situación moral e irónica.
Moral porque el profesor desea poseer a Gloria, que es su estudiante y que
está comprometida con su novio, Raimundo Rocafuerte; e irónica, porque al final
descubre la verdad, la cual fue que Gloria nunca estuvo enferma, sino más sana
que cualquiera.
La imagen erótica constituye, en el transcurso de la novela, el elemento vital
de la relación Gloria-Aldebarán, pero además, es el elemento principal de la
imaginación irónica y del juego moral. La imagen, al ser un parteaguas en la
Jonathan Tittler (1984) apunta que la ironía accidental ha sido denominada la ironía de “los eventos”, de “los hechos,
del “destino” y de “la naturaleza”, así como también la ironía “situacional” y “cósmica”. Todos estos hechos designan la
incongruencia entre el resultado actual de una secuencia de sucesos y el virtual resultado que uno esperaría de la
experiencia o de la teoría. En este caso, el “destino” le jugaría una mala pasada a Gloria, por lo que hay una
incongruencia entre los sucesos, el tener relaciones por placer y morir por tenerlas.
25
86
relación de Aldebarán con Gloria, se nos es mostrada como una representación.
Cuando Foucault reflexiona sobre el concepto de “representar” hace hincapié en la
imaginación de la semejanza. Es claro en lo siguiente:
Es necesario que haya, en las cosas representadas, el murmullo insistente de la
semejanza; es necesario que haya, en la representación, el repliegue siempre posible de la
imaginación (Foucault, 1998, p. 75).
Por lo tanto, la imaginación de Aldebarán crea una representación trágica
del objeto deseado. La imagen erótica de una Gloria enferma del corazón al tener
su primer orgasmo juega un papel importante en la imaginación del protagonista y
en los acontecimientos siguientes dentro de la novela y como veremos a
continuación en este trabajo.
4.4. La tragicómica imaginación de Aldebarán
Para el antisolemne maestro de literatura, la revelación por parte de
Malagón respecto a la supuesta enfermedad de Gloria, pasa a desarrollar un
elemento interesante: la imaginación. Ésta es una “facultad creativa, productora de
imágenes interiores eventualmente exteriorizables” (Aumont, 1992, p. 125). La
imaginación de Aldebarán es causa y efecto de diversos acontecimientos que se
irán desarrollando después de la revelación. Productora de imágenes, como se ha
dicho, produce una en particular, la de una Gloria enferma que está enamorada de
su novio, Raimundo Rocafuerte, con el que se va a casar pronto y por el que, teme
Aldebarán, sea su amante y verdugo al mismo tiempo. Esta imagen crea a su vez
una ilusión, ya que el personaje no sabe de cierto sí realmente Gloria está
87
enferma. La supuesta muerte de Gloria es una imagen preponderante en la
novela, y algunas veces las imágenes crean ilusiones:
…una imagen puede crear una ilusión, al menos parcial, sin ser la réplica exacta de un
objeto, sin constituir un duplicado de él. De modo general, el duplicado exacto no existe en el
mundo físico tal como lo conocemos… (Aumont, 1992, p. 107).
Visto desde esta perspectiva, bien puede decirse que, como no se sabe si
realmente Gloria está enferma, la imagen entabla una fuerte relación en el
protagonista a manera de ilusión. La ilusión es uno de los casos, como señala
Aumont, de la relación de la imagen con el espectador. La imagen de una Gloria
enferma, propensa a fallecer mediante el contacto erótico es percibida también por
el lector durante toda la novela como una ilusión, porque no se sabe si es verdad.
El protagonista lucha por averiguarla y al mismo tiempo estar con Gloria, pero
como la cree enferma, porque como ya dijimos la ilusión mantiene esa imagen
erótica y mortal preponderante en Gloria, se contiene de erotizarla, es decir, de
acercarse a ella íntimamente para consumar su deseo, aunado a que está
enamorado.
Por otra parte, Gloria está comprometida y esto Aldebarán lo sabe, es su
alumna en la clase de literatura, y sin embargo, ninguno de estos dos factores
impide que el profesor intente durante toda la novela intimar con ella, o al menos,
mostrarse de una manera poco convencional. Hay por lo tanto, un claro juego
moral.
88
4.5. La representación del juego moral
Como hemos visto, el juego de lo moral se basa principalmente, en el afán
de Aldebarán por descubrir la verdad acerca de Gloria y a la vez de seducirla,
siendo ella su estudiante y alumna26. Juego porque todo se realiza con tono lúdico
y a espaldas de los demás, en un vaivén humorístico de causas y efectos. No
obstante, también otros personajes son integrados al juego de lo moral, pero ya no
desde el punto de vista del protagonista sino del narrador omnisciente, es decir,
que el juego de lo moral está en función de dos perspectivas; la primera está
basada desde el punto de vista del protagonista, porque es él quien describe los
acontecimientos acerca de la “verdad” sobre Gloria y al mismo tiempo el lector
sólo sabe lo que el personaje principal, o séase Aldebarán, le dice sobre Gloria, no
más; la segunda perspectiva es más abarcadora, puesto que diversos personajes
son integrados al juego de lo moral mediante descripciones que se hace acerca de
ellos, pero la diferencia es que ahí ya se puede opinar y constatar lo dicho, en
cambio con Gloria, no se sabe nada hasta el final; con los otros personajes sí se
puede observar, al mismo tiempo que el protagonista, los acontecimientos tal y
como se van narrando, lo que hace que el lector sea cómplice de los sucesos que
giran alrededor de estos personajes, lo que no sucede con Gloria, puesto que,
tanto personaje principal, como lector, se enteran de la “verdad” hasta el último
momento.
26
No hay que dudar de que efectivamente haya un juego moral en la novela; por una parte Castañeda
Iturbide (1988, p. 105) menciona que además de emplear la crítica y la ironía como ingredientes básicos,
predomina en él su espíritu lúdico; por otro lado, no es escritor que pretenda emitir juicios o dar lecciones
de moral, sino que simplemente interpreta la realidad según la ve.
89
4.6 El juego moral de Francisco Aldebarán
Aldebarán convierte a Gloria desde el primer momento en un objeto del
deseo: Gloria alumna es objeto del deseo de Aldebarán maestro. Aquí ya hay una
primera ruptura moral, porque se transgreden los linderos que socialmente debe
existir entre ambos; sin embargo, de primer momento, no tiende a lo sexual, sino
al enamoramiento juvenil, lo que pone de manifiesto cierta personalidad de
Aldebarán que no repara en su posición social como maestro.
Por otra parte, en la novela se cuestiona el hecho de que el doctor Revirado
y doña Elvira Rapacejo de Revirado tengan una hija tan atractiva, pues “la madre
es gorda y pálida, mientras que su hija es delgada y de buen color. El pelo rojizo
del padre, que crecía en forma de mata brava, ella lo había heredado negro y
sedoso. Ni padre ni madre tenían pescuezo, el de ella era uno de los más
elegantes que he visto. Ni los ojos color de miel, ni la boca orgullosa tenían
antecedentes visibles. Era bella y lo sabía” (Ibargüengoitia, 1991, p. 32).
El juego moral comienza a partir de aquí, cuando Aldebarán menciona para
sí mismo un gusto poco convencional por Gloria, pero cuando se entera de la
enfermedad del corazón de su alumna que hará que a la primera noche de bodas
fallezca mediante el orgasmo, el objeto del deseo cambia, no en su sentido inicial,
sino que se modera, se amplía ahora, adquiriendo una profundidad ambivalente
para el profesor, porque por un lado la sigue deseando, y por el otro, se siente
comprometido a rechazarla. He aquí un primer signo irónico: hay un sujeto que
ama y teme a la vez a la misma persona. La ironía es vista aquí como ironía
subjetiva, que Jonathan Tittler define con las siguientes palabras: “se entiende
90
normalmente cuando nos referimos a un estado mental inducido por la ironía
objetiva27 ya sea intencional o accidental. Implica una aprehensión de la
incongruencia y las reacciones subsecuentes a esa percepción” (Tittler, 1990, p.
14). Es decir que desde la revelación de la imagen erótica, Aldebarán sufre una
transformación en su estado mental, y partir de ello, comienza a percibir los
acontecimientos relacionados con Gloria de forma diferente, no dejando por ello
de seguir enamorado de ella: Aldebarán está enamorado de Gloria y a la vez está
temeroso de su supuesta muerte. Todo encaja perfectamente dentro de una ironía
subjetiva, que como ya sabemos, provino primero de un chisme que creó una
imagen, la de una Gloria enferma -parte de una ironía accidental u objetiva-, y de
la imaginación de Aldebarán.
En la siguiente parte de la novela podemos notar cómo el protagonista, que
mira por la ventana hacia la casa de los padres de Gloria28 y después de la
revelación sobre la enfermedad, percibe la situación de una especial manera:
27
La ironía objetiva tiene dos tipos, la ironía intencional y la ironía accidental, en este caso, vendría cayendo
sobre lo que Tittler (1984) señala como ironía accidental (o ironía de los sucesos), que es el hecho de que
Gloria supuestamente vaya a morir en cuanto tenga su primer orgasmo. Este hecho, claro y conciso, vendría
siendo la ironía objetiva y accidental. La ironía subjetiva sería el estado mental de quien presencia este
hecho, Aldebarán al saber de lo de Gloria y al vivirlo así.
28
Joy Laville, esposa del autor, menciona que al escritor le gustaba mirar desde su ventana a las estudiantes
que salían del colegio: “Su mesa estaba al lado de una ventana desde la cual se veía un colegio de señoritas.
Cuando ellas salían de sus clases a la calle, Jorge interrumpía su trabajo y se quedaba viéndolas. Me
recordaba entonces al personaje de la novela Lolita; y él se divertía mucho cuando se lo mencionaba”
(Ibargüengoitia, 2008, p. 8).
91
Sonaron las doce en el reloj de Nuestra Señora de Cuévano, se oyó el ruido del camión que bajaba
rodando, con el motor apagado. Malagón lo abordó al pasar; en el estribo levantó la mano, en
despedida; el camión siguió rodando hasta perderse de vista en una curva.
Miré la casa de Los Revirado. Algo había cambiado. Como que de ella salía una emanación
melancólica (Ibargüengoitia, 1991, p. 54).
Este fragmento deja traslucir la desolación del profesor respecto a Gloria.
Toda la escena establece un paralelismo entre la partida de Malagón y aquella
primera gran impresión que tuvo Aldebarán por Gloria, que ahora se esfuma, para
ceder lugar a una sensación apesadumbrada, misteriosa, triste, melancólica.
Gloria es objeto del deseo, del prejuicio, y antagonista del juego moral de
Aldebarán, cuya intención con ella no es jugar sino descubrir la verdad, arrastrado
por supuesto por la atracción inicial. Resumamos: Aldebarán desde el instante de
su encuentro con Gloria se enamora y la vuelve en objeto del deseo; luego se
entera de su enfermedad, convirtiéndola ahora en un objeto del prejuicio, porque
la cree enferma, pero no lo sabe a ciencia cierta. Gloria ignora esta última parte,
pero no la primera, porque se sabe una muchacha joven, guapa e inteligente, sabe
que su presencia es motivo de pasiones. Y aquí comienza la otra cara del mismo
juego moral. Si la postura inicial de Aldebarán no era jugar 29, inevitablemente pasa
a hacerlo a partir del momento en que Gloria se sabe deseada por éste. Por lo
tanto, Gloria está más consciente del juego moral que Aldebarán, quien por culpa
Cuando en este trabajo mencionamos, de un lado o del otro, que a tal personaje le da por “jugar”,
utilizamos esta palabra en un sentido amplio. Gadamer menciona que el jugador posee una conciencia que
le hace darse cuenta de que está dentro de un juego, tal como Aldebarán y como Gloria, que juegan, ambos
desde su óptica, a descubrir la verdad por un lado, y a intentar llegar a un punto inusual, por el otro.
29
92
de la revelación de Malagón ha sometido a su objeto del deseo en un objeto del
prejuicio. Y aquí él también, inconscientemente, comienza a jugar. El juego moral
es una representación clara únicamente para el lector, porque para Gloria está
velada la información respecto a que Aldebarán la cree enferma, y para Aldebarán
está velada la información con respecto a que Gloria se sabe deseada y juega con
ello.
Hallamos entonces en este juego moral dos escalas diferentes. La primera
escala es clara para el lector: un hombre que se siente atraído por una mujer pero
a la vez está impedido a seducirla. La segunda escala del mismo juego moral es:
una mujer que se sabe deseada y juega al respecto. A fin de cuentas estamos
hablando del mismo juego moral, el de Aldebarán con Gloria, sólo que Aldebarán
no es consciente del juego moral y Gloria sí, aunque ambos, claro, desde una
postura superior, para el lector, están “jugando”.
Gadamer menciona que el riesgo es el aliciente que recibe el jugador para
complementarse con el propio juego. En el caso de Aldebarán y Gloria, este riego
está en función de que alguien sospeche y se dé cuenta de las intenciones íntimas
que siente Aldebarán por Gloria, y en el caso de Gloria, el riesgo de todo este
juego moral consistiría en que Rocafuerte, el novio, se percate de ello y deje a
Gloria, o que sufra el escarnio de la gente de Cuévano: padres, amigos, maestros
y conocidos.
En Estas ruinas que ves la representación de la trama, a partir de una
imagen específica (la de una Gloria enferma), se proyecta en el juego moral y se
inicia en dos direcciones distintas, pero paralelas: a partir del momento en que
93
Aldebarán se entera de lo de Gloria, y lucha consigo mismo por llegar a la verdad
(ya prejuiciado), y a partir del momento en que se entrelaza íntimamente con
Sarita. Al final, como sabremos, estos dos paralelismos conllevan, pues se unen, a
un punto en común, que explicaremos paso a paso más adelante.
4.7. Primera parte del juego moral: Aldebarán y Gloria
Existe entonces un juego moral bastante claro, que en el primer caso,
provino de una imagen específica, la de la revelación, es decir, la de la imagen
que tiene Aldebarán en la cabeza con respecto a que Gloria morirá en su primer
orgasmo, pero aún así, su interés emocional por ella no disminuye, por lo tanto se
inicia así un juego moral que se representa en dos niveles. El primero es el nivel
de los personajes principales, Aldebarán y Gloria. Esta aseveración, la
encontramos en el siguiente fragmento, y es uno de los más ilustrativos para
captar esta tesis sobre el juego moral. En el capítulo sexto, con título “La casa de
los inventos”, Sebastián Montaña, rector de la universidad de Cuévano, encarga a
Aldebarán y a Ricardo Pórtico hacer un avalúo de la casa de Leonardo Begonia,
de quien se dice en la novela “es considerado aquí como el más grande de todos
los sabios que ha habido en Cuévano” (Ibargüengoitia, 1991, p. 81). Dicho sabio,
ya fallecido, vivía junto con sus dos hermanas, conocidas como Las Begonia:
viejas sordas, una activa, otra pasiva, no sé sabe cuál. Gloria es sobrina de ellas,
por lo que se llega al punto estratégico, para no herir las susceptibilidades de Las
Begonia, que ésta acompañará a los profesores en busca de un famoso libro, pero
como sabemos, esto es mentira, puesto que lo que se quiere hacer es una avalúo;
94
Gloria acepta llevar a Aldebarán a la casa de sus tías, Ricardo Pórtico queda más
tranquilo y se deslinda ya de la responsabilidad de acudir. He aquí entonces la
primera situación moral de la relación Gloria-Aldebarán. Ya en la casa, Aldebarán
no aguanta más y suelta la verdad a Gloria; le dice:
-Gloria te he mentido.
Le conté la verdad, no era cierto que yo necesitaba consultar ningún libro, estaba allí con
un encargo del rector, de hacer un avalúo sin que las Begonia se dieran cuenta, etc. Ella, que
seguía inclinada, ofreciendo el ecuanil al perro, se enderezó y me miró con curiosidad.
-Es usted muy sincero-me dijo.
Estábamos tan cerca que volví a oler su perfume.
-Dime de tú- le pedí. (Ibargüengoitia, 1991, p. 85).
Como vemos, hay un repliegue de emotividad o vago sentimentalismo de
Aldebarán por confesarse ante Gloria, mostrándose sobre todo como una persona
decente, incapaz de engañar a una dama; además hay una petición –el tuteo- que
indica una intención escondida por parte de Aldebarán. Gloria, por su parte, se
muestra complacida y jovial. Aquí hay un primer factor del juego moral: la
honestidad pretenciosa del profesor. Aldebarán no pretende jugar con Gloria, por
ello le revela la verdad, sin embargo, sigue jugando, porque la cree enferma y eso
pesa sobre su conciencia; además siente una atracción por Gloria, por lo que
menos puede mentirle, ahora que está empezando a conocerla. Ella por otro lado,
es consciente de la situación, disculpa al profesor y sigue jugando moralmente.
Actúa frente a sus tías como si en realidad estuvieran ahí para buscar un libro,
permitiendo así que Aldebarán haga su avalúo con toda confianza.
95
También podemos pensar que a Aldebarán le remuerde la conciencia, pues
se siente mal por abusar de la confianza de Gloria, a la que cree poseedora de
una extraña enfermedad. La imagen irónica está presente en todo momento: el
hombre acude a la iglesia para confesarse, pues siente que es un pecado abusar
de la confianza de una enferma pronta a fallecer.
Una vez en marcha la treta disfrazada de buscar un libro importante,
Aldebarán y Gloria parecen interesarse por los inventos que las hermanas
Begonia presumen a los neófitos. En uno de aquellos instantes, ya después de
que Aldebarán realiza el avalúo, Gloria toma el supuesto libro Verdadera historia
de México y hace una consulta junto a Aldebarán. Como se menciona en la novela
y hasta en la vida real de Ibargüengoitia, Aldebarán es pariente directo de uno de
los generales de la revolución de Cuévano, en este caso, Indalecio Tarragona 30.
Gloria lee en el libro consultado algunos episodios en los que el bisabuelo materno
de Aldebarán es protagonista; la escena es la siguiente:
Envuelto en la fragancia de Gloria, yo alcancé a leer, mirando sobre su hombro: “prende
fuego a la iglesia de Zapalantongo, es acusado de llevarse ochocientas arrobas de grano, el
regimiento a su mando se distingue en la batalla del Tejocote…”Tuve una erección y se lo hice
saber a Gloria, apoyándome contra la minifalda roja y sintiendo, a través de ésta, la carne firme de
su nalga. Ella se irguió, y sin moverse, me dijo:
30
Indalecio Tarragona es el nombre ficcional de quien en la vida del autor fungiera como bisabuelo, el
general don Florencio Antillón, cuyo nombre lleva un parque de Guanajuato y es citado en un artículo del
escritor con título Mi bisabuelo contra los franceses, que puede encontrarse en Letras Libres con dirección
http://letraslibres.com/pdf/1558.pdf. También en la página con título Guanajuato Capital, observamos
cómo el general don Florencio Antillón, bisabuelo del escritor, es un personaje reconocido nacionalmente en
Guanajuato, donde auspició la construcción del Teatro Juárez, en 1872, contratando los servicios del
Ingeniero José Noriega. http://www.guanajuatocapital.com/espanol/Tjuarez.htm
96
-No siga. Que yo soy una mujer muy apasionada.
Al hablar, me hizo volver a la realidad. Mejor dicho, me dejó helado. ¡Estaba yo yendo
demasiado lejos, estaba a punto de cometer un asesinato! Entonces, afortunadamente, ella se hizo
a un lado, y yo me quedé allí solo, a un metro de la mesa, palpitando (1991, p. 90).
Como podemos deducir, este fragmento ya basta para asegurar la
reincidente pasión de Aldebarán por Gloria, y también para demostrar que existe
cierta reciprocidad por parte de ella hasta donde las circunstancias se lo permiten.
He aquí dos puntos: Gloria era consciente del juego moral desde un principio,
porque primero aceptó ir con un hombre maduro, al que apenas conoce, a casa de
sus tías, y porque le permitió al menos aquel instante de franca pasión en el que el
miembro del profesor choca deliberadamente contra la nalga de la alumna. Gloria
sabe su juego y Aldebarán es arrastrado por éste.
Segundo punto: en el fragmento podemos advertir que en la mente de
Aldebarán aparece la imagen de una Gloria enferma, por lo que se contiene de
sus intenciones, envolviéndose después en una atmósfera de frustración, por lo
tanto, la imagen propia de la ironía accidental, como hemos señalado, vuelve a
aparecer. Es notorio, por lo tanto, que Aldebarán cae en lo que E. H. Gombrich,
citado por Aumont, menciona como modos de inversión psicológica de la imagen:
la rememoración (Aumont, 1992, p.25). Es la rememoración de la imagen lo que
impide a Aldebarán concluir su arrebato pasional, y aunque aquí concluye la
primera parte del juego moral entre Aldebarán y Gloria, éste sigue interesándose
por ella, sin embargo se da un tiempo para involucrarse sexualmente con la
esposa de uno de sus colegas: Sarita.
97
Gadamer sostiene que la tragedia es decisiva en relación a lo estético,
cuando al determinar la esencia de lo trágico, causa un efecto sobre el
espectador, tal como lo hace el juego en la experiencia del arte. En este caso, el
juego moral de Aldebarán, concebido como una obra de arte, por ser un ejercicio
claro de literatura, tiene un efecto sobre el espectador, de la misma manera que lo
tiene sobre Aldebarán; sin embargo, para Aldebarán, el efecto es más bien trágico,
porque está jugando con la vida de Gloria; para el lector, el efecto es lúdico,
porque está por encima del personaje y sus circunstancias. En ningún momento el
lector entra en estado de pánico o miedo, sino que ríe sutilmente por el alcance
irónico de la situación.
4.8. Segunda parte del juego moral: Aldebarán y Sarita
En la novela, la relación de Aldebarán con Sarita parece surgir de
circunstancias fortuitas. Aquí, desde el principio, es bastante clara la ruptura de la
norma moral: la del matrimonio, y hay, desde luego, un claro juego moral entre
Aldebarán y Sarita. Ésta es esposa de Espinoza, profesor de filosofía. Aldebarán y
el matrimonio se encuentran por primera vez al principio de la novela, en el primer
capítulo, cuando viajan juntos en el ferrocarril rumbo a la ciudad de Cuévano.
Espinoza es descrito como “un hombre chaparrito, de anteojos”, en cambio, para
su esposa hay más especificaciones de acuerdo con la narración de
Aldebarán:”ella tenía los ojos negros, los dientes blancos y los muslos bien
hechos, era prieta pálida, (…) tenía buenas piernas, metidas en medias negras.
98
(…) Me daba la impresión de que si hubiera abierto la boca, yo hubiera podido ver
un paladar negro, como el de los perros de raza” (Ibargüengoitia, 1991, p. 19-22).
Como se observa, Aldebarán guarda una impresión bastante singular de
este personaje, que hará su irrupción más importante hasta el capítulo 10,
justamente de una manera irónica, dado que el marido impulsa, de alguna manera
a Aldebarán, a seducir a su propia esposa. No obstante, aparece paulatinamente
revelándose como una mujer sensual, ingenua y poco sofisticada. Veamos los
antecedentes de lo que conoceremos después como el adulterio del segundo
juego moral.
Espinoza, marido de Sarita y colega de Aldebarán, parece ser un personaje
con curiosos complejos, parco, tacaño, miedoso, poco considerado con su mujer y
celoso pero confiado, al grado de haber sido él mismo el causante, debido a sus
confiadas indiscreciones, del propio adulterio. En una de las tertulias entre
colegas, en el capítulo 3, éstos se hacen de una cajita metálica con ilustraciones
pornográficas que es jugada al cubilete, y Espinoza renuncia a jugar porque no
necesita de estimulantes, en este caso, la dichosa cajita con contenido inmoral. Es
entonces cuando menciona lo siguiente:
-Jueguen las fotos entre ustedes tres. Yo no necesito ilustraciones. En ocho años que
tenemos de casados, mi mujer y yo hemos recorrido toda la gama de la experiencia sexual
(Ibargüengoitia. 1991, p. 47).
Esta indiscreción despierta cautivamente en Aldebarán una sugestiva
impresión, al igual que en Malagón. Ya Sarita había dado señas de ser
suficientemente decidida, pues duerme en la parte de arriba de las literas del
99
General Zaragoza, el ferrocarril donde viajaban hacia Cuévano, que a su marido
no le gusta, usa unos vestidos “color ala de mosca” bastante sensuales, se
emborracha a la primera fiesta, la de Don Pascualito Requena, etc.
En el capítulo siete, Sarita baja por Campomanes, se da el acercamiento
entre ella y Aldebarán, que sucede cuando éste al encontrarla en la calle, decide
ayudarla a cargar la botella de petróleo diáfano que llevaba rumbo a su casa. En el
camino charlan cosas sin mayor trascendencia, se diría que coloquiales, cuando
se despiden en la puerta de la casa, sonriéndole Sarita a Aldebarán, quien queda
bastante impresionado.
En el capítulo ocho, titulado irónicamente La noche blanca, ocurre algo que
lleva a Sarita a mostrarse sin reparo y justo enfrente de su marido, pecando más
de ingenua que de atrevida. Todo sucede cuando los colegas van a cenar al café
de Don Leandro, un microempresario local que tiene “respeto por las cosas del
espíritu” (Ibargüengoitia, 1991, 97); de un momento a otro, don Leandro comenta
su interés por decorar el local; los profesores y Carlitos Mendieta –que es pintor-,
impulsados por la amabilidad y los efectos del alcohol, se ofrecen a decorarlo ellos
mismos, en un intento por “revivir el muralismo mexicano” (Ibargüengoitia, 1991,
p. 97).
Pocos días después los maestros se ponen manos a la obra. Sebastián
Montaña, el rector de la Universidad de Cuévano, pinta un mural sobre el triunfo
de la ciencia. Malagón y Aldebarán pintan sobre un mural que tiene un defecto:
sobresalen dos medidores de luz, uno junto al otro, los cuales añaden al cuerpo
desnudo de una fémina a manera de senos mecánicos. Ricardo Pórtico y Justine,
100
su esposa venezolana, pintan un cuadro de naturaleza muerta. Espinoza,
acompañado por Sarita, pinta un cuadro cuyo método se describe como “action
painting”.
Mientras esto sucede, Sarita va al baño y se cambia de ropa, poniéndose
una bata de maternidad, cuya virtud yace en la posibilidad no sólo de adivinar sus
formas, sino también de verlas directamente. Esto sucede entonces, cuando ella
ayuda a su marido a pintar el mural, pasándole los colores y ayudándolo en otros
menesteres. Al verla así, todos suspenden su trabajo para observarla, dando
muestras de voyeurismo. En ese instante Malagón exclama, recordando lo que
comentó capítulos atrás el propio Espinoza:
-¿Tú crees –me preguntó Malagón en un susurro- que esta mujer haya recorrido toda la
gama de la experiencia sexual con el zoquete de su marido? (Ibargüengoitia, 1991, p. 99).
Luego todos siguen trabajando, hasta que llega un momento en que Sarita
se inclina, una y otra vez, ante la mirada muda de los espectadores, a excepción
de Malagón, quien no vive la experiencia por encontrarse ocupado en su mural.
Aldebarán se percata de Sarita, ante la mirada de águila de Sebastián Montaña y
menciona:
Sarita se inclinó a recoger la bomba que le pedían, que estaba en el piso. La bata era
amplia, pero corta. Al inclinarse Sarita quedó a descubierto que debajo de la bata no había ropa,
no había más que Sarita (Ibargüengoitia, 1991, p. 100).
Es aquí cuando ella se convierte en un objeto del deseo no sólo para
Aldebarán, sino para los demás, ofreciendo un espectáculo de formas y
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concupiscencias. La propia Sarita se “fechitiza” ante la concurrencia, irónicamente,
enfrente de su marido, aunque éste se encuentre de espaldas, frente al mural.
Luego de este suceso, Sarita bebe incontrolablemente, hasta quedar ebria.
Espinoza la lleva, celosamente hasta la casa, negándose a ser acompañado para
cualquier auxilio; entonces los colegas restantes comentan la experiencia de mirar
a Sarita, que como pudimos observar, constituyó un acto de voyeurismo ligero:
Todos nos reímos y Carlitos dijo:
-¡Cada vez que se agachaba, se le veían las nalgochonas!
-Las tiene bastante buenas- dijo Sebastián.
Malagón se puso de peor humor (Ibargüengoitia, 1991, p. 103).
Siendo Sarita entonces una mujer deseable, sucede un incidente curioso.
Espinoza se saca la lotería y decide celebrar con los amigos tal triunfo, por lo que
encomienda a Aldebarán decirle a Sarita que prepare una buena comida,
Aldebarán cumple con el favor, pero cuando toca la puerta de casa de los
Espinoza, ella se sobresalta e impulsivamente y de manera por demás
humorística, incita a Aldebarán a poseerla.
Aquí cabe señalar dos cosas, la primera que el adulterio ya es consumado
de forma oficial, de una manera lúdica, por la situación en que sucede; la segunda
es la imagen con que sucede: Sarita abriendo la puerta con rizadores en el
cabello. Esta imagen será predominante para comprender una situación vital más
adelante, pues con ella Sarita se fetichiza a sí misma al permitir que Aldebarán la
encuentre de tal forma, pues además de los rizadores tenía puesta la bata de
maternidad que había usado capítulos atrás, precisamente en el denominado La
102
noche blanca, por lo que inquirimos que Sarita se estimula mediante esta prenda
de vestir, es decir, que la prenda de vestir, junto con los rizadores, en el momento
en que Aldebarán la encuentra, constituye un fetiche, un aliciente sexual, para que
Sarita se siente estimulada, excitada, y permita, de forma lúdica, la consumación
del adulterio:
Sarita se sobresaltó al verme. Su primer impulso fue cerrar la puerta. Tuve que forcejear
con ella. Cuando la puerta cedió entré a la casa y la oí decir:
-No me mire, no me mire.
Iba subiendo por la escalera del vestíbulo a la carrera. Tenía puesta la bata de maternidad
que había usado la Noche Blanca y llevaba en la cabeza rizadores de pelo. La seguí.
(Ibargüengoitia, 1991, p. 113)
El fragmento también muestra cómo Sarita, de forma lúdica, prefiere
hablarle a Aldebarán de usted, porque como se fetichiza a sí misma, desea tomar
este papel ante la situación, lo que le permite distanciarse de su ser moral a su ser
sexual, con una negación, –No me mire, no me mire-, que en realidad es todo lo
contrario, pues funge como invitación lúdica hacia la posesión. Además, es
necesario señalar en el comportamiento de Sarita, una imagen irónica,
entendiéndola como parte de un suceso inesperado por el protagonista, contrario
a lo que se podía esperar, por consenso común, por lo que denominaríamos esta
imagen irónica como parte de la “ironía narrativa” que menciona Jonathan Tittler,
pues evidentemente hay una distancia entre personajes, perspectivas distintas, en
este caso, entre Aldebarán y Sarita, ya que el primero no se imaginó al respecto
tal entrega por parte de Sarita, que actúa por cuenta propia.
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Una vez consumado el adulterio, Aldebarán da el recado a Sarita y decide
regresar a donde lo esperaban Espinoza y compañía.
La conciencia de Aldebarán comienza a trabajar, tratando de hallar una
solución al dilema de tener que explicar por qué llegó tarde al hotel Francés,
donde todos celebraban la victoria económica de Espinoza:
Lo que tengo que hacer ahora, pensé, es inventar un pretexto por haberme tardado tanto.
Fui a la Universidad a recoger… ¿a recoger qué, si no traigo nada?
Me acordé de un chisme que alguien me había contado. Era un pleito entre literatos, en
México, en una cantina, ante indiscretos. Uno de los literatos se hincó a pedir perdón, y el otro
literato, en vez de perdonarlo, le dio de bofetadas cuando lo vio hincado.
Imaginé a Malagón relatando esta misma escena, que era la que iba a ocurrir en la cantina
del francés en unos instantes, conmigo en el papel del personaje arrodillado… (Ibargüengoitia,
1991, p. 117).
Sin embargo, nada de esto sucede, y sí en cambio Espinoza vuelve a pedir
un favor a Aldebarán: que pague la cuenta porque no había cobrado el cheque.
Ya después, el adulterio sigue consumándose, y ahora el juego de lo moral se
basa en las tácticas y estrategias para que no sea descubierto. Aldebarán piensa:
Al repasar mentalmente las posibles catástrofes, habíamos estado de acuerdo en que si
algún día éramos descubiertos, lo primero que teníamos que hacer era vestirnos. Lo demás ya se
vería (Ibargüengoitia, 1991, p. 121).
Todo el capítulo 11, Tardes de pueblo, está dedicado a la descripción de las
normas pertinentes al adulterio para hacerlo funcional. Un letrero que se enciende
con la leyenda “Venid pecadores, venid a pedir perdón” marca el tiempo justo para
que se despida Aldebarán de Sarita, pues avisa la hora en que el marido regresa a
104
casa. Aldebarán al llegar a casa de los Espinoza, da dos toques de Aldaba, cuenta
hasta cinco y da otros dos, Sarita a veces lo recibe desnuda, otras con bata de
maternidad, a veces le coloca en la boca una flor o una fruta, etcétera, todo esto
sucede como parte, finalmente del juego de lo moral, en donde los personajes se
colocan en función de algo que saben es indebido y peligroso.
En uno de tales episodios lúdicos, Aldebarán deja un recado a Sarita escrito
en francés, el marido lo encuentra y comienza a sospechar. Sarita informa de esto
a Aldebarán, quien cede ante la presión de imaginarse descubierto por su amigo y
colega Espinoza. Finalmente, éste le pide a Aldebarán que lo acompañe a los
juzgados nuevos, a las diez de la mañana del sábado. Entonces piensa:
“Sarita y yo no hicimos el amor ni jueves ni viernes. ¡En los juzgados! ¿Para qué me
querría Espinoza en los juzgados?” (Ibargüengoitia, 1991, p. 128).
Pero ya en la cita, Espinoza conduce a Aldebarán a unos cerros desde
donde contemplan la ciudad de Cuévano. El personaje principal comienza a
imaginar diversas situaciones fatales, pero finalmente Espinoza confiesa el sentido
del paseo:
-Desde que llegaste a Cuévano- me dijo- todo ha cambiado.
Algún elemento de mi personalidad, me explicó había afectado al humor de todos y había
hecho que disminuyeran las tensiones que había entre los miembros del profesorado. Aquel paseo
que estábamos dando era homenaje a mí y acto de agradecimiento (Ibargüengoitia, 1991, p.
130)
Aquí es clara la ironía de los sucesos o ironía accidental, de la que hace
mención Jonathan Tittler son las siguientes palabras: “la ironía accidental se
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refiera a una circunstancia paradójica, contraria a las expectativas y a la razón
misma”(Tittler, 1990 [1984], p. 14).
Y el juego moral sigue su curso, pues en el capítulo 12, Llegaron las lluvias,
los hijos de Sarita, junto con la criada Elpidia, visitan la Ciudad de México. Este
acontecimiento le da un giro a los sucesos, pues marca el principio del fin del
juego moral entre Aldebarán y Sarita; no se ven durante más de una semana, y no
encuentran la manera de hacer que correspondan los horarios para seguir la
relación.
Durante este período, Aldebarán decide escribir un libro sobre Las Baladro,
recopilando notas y diversos escritos:
Todo este material lo ordenaba yo por las tardes, echando de vez en cuando una mirada
hacia la ventana de Gloria –a veces la veía cepillarse el cabello frente al espejo, una vez se cambió
de camisa y la vi un instante en brassiere, otra, se bajó el cierre de la falda y cuando parecía que
iba a quitársela, yo estaba abarrotadísimo, se dio cuenta de que la ventana estaba abierta y cerró
la vidriera-… (Ibargüengoitia, 1991, p. 133).
Como observamos, Aldebarán, a pesar de su fuerte relación con Sarita, no olvida
ni por un instante a Gloria, y en este fragmento notamos cómo sigue siendo Gloria
un objeto del deseo para el profesor, quien con este acto de voyeurismo, destaca
esa parte de su personalidad.
La relación con Sarita está a punto de concluir, ella le pide verse un viernes
a las ocho, después de que la criada fuera a velar un muerto y los niños yacieran
acostados. Espinoza no se encontraba en casa y los furtivos amantes dan rienda
suelta a su deliberada pasión. Pero cuando abren la alacena para servirse un
trago de licor, se dan cuenta de que la botella ha sido bebida por la criada, quien
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sabe perfectamente que hay un ron en la casa que el marido detesta, por lo que
después de deliberar diversas soluciones, siempre con tono lúdico, quedan
bastante preocupados. De nueva cuenta pasan diez días sin verse, tiempo en que
Aldebarán se dedica a seguir investigando el caso de las Baladro, es entonces
cuando, por impulsividad quizá del destino, Gloria vuelve a aparecer y el personaje
principal se descubre nuevamente enamorado:
(…) di vueltas en el jardín de la Constitución con Gloria, vestida de azul claro, que le queda
muy bien, yo le dije que estaba escribiendo un libro sobre las Baladro, de seiscientas páginas, y
ella mi miró un rato, llena de admiración. ¡Qué bella es Gloria! En este pueblo no hay nadie como
ella (Ibargüengoitia, 1991, p. 134-135).
Después de este suceso, Aldebarán y Sarita sortean un malentendido, en el
que Elpidia se da cuenta de que entre ambos hay algo más que una simple
amistad, vuelven a hacer el amor y se despiden.
En Cuévano, mientras tanto, se pasa la voz de que cierta película inmoral
va a pasarse un solo día, todos los personajes cuevanenses abarrotan el cine, y
Aldebarán acude. Jaime Castañeda Iturbide interviene en este episodio con las
siguientes palabras:
Especial interés tiene el episodio en el que narra el argumento de un filme “escandaloso” y
el efecto que produce en las gentes de Cuévano y del que no se dice nunca el título porque sus
lectores sabemos que se refiere a Jules et Jim (...) Lo curioso del caso es que algo semejante al
argumento de la película “inmoral” y “cínica” sucedía entre los personajes de la historia que nos
cuenta el autor (Castañeda Iturbide, 1988, p. 76).
Castañeda Iturbide se refiere al hecho de que los personajes de la película,
dos amigos, se relacionan con la misma mujer, proponiendo la historia un caso de
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adulterio convenido por ambas partes. Entre Aldebarán y Espinoza sucede algo
similar, sólo que no ha sido convenido y mucho menos aceptado, lo que convierte
finalmente el adulterio en un eufemismo del juego moral.
Después de que todos los personajes cuevanenes salen del cine, la
mayoría repudiando el filme en cuestión, la mamá de Gloria, la Rapaceja, se
queda al lado de Aldebarán y le dice:
-¡Ya sé, Paco, ya sé! Ya me contaron que la otra noche estuviste en casa de los Espinoza,
quisiste calentar unos tamales, se quemaron y tuviste que echarlos a la basura.
Me quedé helado. No pude ni siquiera decirle que no sabía de qué me hablaba.
-No, no vayas a creer que soy bruja, tú. Es que la sirvienta de los Espinoza es hermana de
mi sirvienta y le cuenta todo lo que pasa allí (Ibargüengoitia, 1991, p. 138).
Este suceso, a manera de chisme mal informado tipo teléfono
descompuesto, advierte en Aldebarán la conciencia de que lo suyo con Sarita ha
llegado a su fin, por lo que el adulterio cesa.
4.9. Vuelta a primera parte del juego moral
Una vez concluida la relación entre Aldebarán y Sarita, éste vuelve a
concentrar su atención, ahora con más fuerza, en Gloria, de quien, como hemos
podido observar a lo largo de estas páginas, nunca dejó de interesarse.
En el antepenúltimo capítulo, Gloria invita, la joven estudiante invita al
profesor a almorzar en casa, debido a la finalización del semestre. Yendo a la
Universidad de Cuévano, sucede lo siguiente:
Recorrimos otras cinco cuadras antes de que yo me atreviera a preguntarle:
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-¿Cuándo es la boda?- esperando que ella me contestara “nunca, porque estoy mala del
corazón”.
-Mi padre está empeñado a que esperemos hasta el año entrante, pero Raimundo quiere
que nos casemos el mes próximo y va a tratar de convencerlo. A mí me da lo mismo.
Vi la enormidad de la situación: Gloria, evidentemente, no tenía idea de la gravedad de su
mal, el Doctor, en cambio, quería ganar tiempo (…)
-Si te da igual casarte ahora que casarte el año que viene mejor no te cases- le dije a
Gloria (Ibargüengoitia, 1991, p. 142).
Hasta aquí, podemos darnos cuenta de cómo el personaje sigue reteniendo
en su memoria y en su imaginación la creencia de que Gloria está realmente
enferma, sin embargo, ella no da signos de que esto sea así, ni en sus palabras ni
en sus acciones. El personaje hace una interpretación de lo dicho por Gloria de
acuerdo a la rememoración de la imagen erótica proveniente, como se sabe, de la
revelación de Malagón. Es evidente, por otro lado, que el personaje no sólo está
interesado en averiguar la verdad acerca de Gloria, sino también en evitar que se
case, simple y sencillamente, porque gusta de ella y la quiere para sí.
El capítulo continúa con el almuerzo en casa de los Revirado, hasta que
Sebastián Montaña, rector de la Universidad que había sido invitado junto con
otros maestros al convivio, saca a colación el tema de la película “Inmoral”.
Entonces sucede que Rocafuerte, novio de Gloria, tiene un altercado con su futuro
suegro, porque al primero le gustó la película y al segundo no.
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4.10. Los pasos de Malagón
Isidro Malagón es uno de los personajes principales de Estas ruinas que
ves. Es profesor de historia y autor del libro local Opúsculo Cuevanense, que
Aldebarán lee en el trayecto a Cuévano. Él también entra en el juego de lo moral;
recuérdese que le llamamos juego de lo moral, porque es precisamente el carácter
lúdico el que sopesa los acontecimientos y rupturas morales. Como primer punto,
en el Opúsculo Cuevanense, se relatan incidentes, costumbres, personajes, etc.,
de Cuévano, viniendo a ser el libro como un ejercicio de historia coloquial del
profesor de historia, quien ha vivido toda su vida en Cuévano, aproximadamente,
poco más de cuarenta años. Malagón es soltero, maduro y poco respetado por el
gremio social, al grado de acusársele de ser él “el encuerado”, un “personaje
mitológico que se pasea por los callejones en las noches de luna envuelto en una
sábana”(Ibargüengoitia, 1991, p. 69).
Por si fuera poco, el no tan agraciado Malagón, tiene una suerte de perro,
es decir, mala suerte. Uno de los episodios fundamentales de la novela tiene que
ver con un objeto curioso, que rompe la regla de lo moral, convirtiéndose en un
elemento lúdico de episodios morales: una cajita de metal con ilustraciones
pornográficas.
Como se dijo antes, tal objeto es jugado al cubilete en una noche de farra;
Malagón sale premiado y lo guarda celosamente como una pieza de museo
invaluable. La cajita constituye el primer y único fetiche de la trama. Una de las
características de los fetiches corresponde al uso de objetos no animados con un
fin en común: la estimulación o el placer. Malagón pasa a ser entonces el
110
responsable en el uso de este fetiche, que termina siendo sólo un elemento más
del juego moral que acaba en ironía. Veamos: después de salir del Gran Cañón
del Colorado, una de las cantinas favoritas de los cuevanenses, Malagón,
Aldebarán, Carlitos Mendieta y Espinoza se ponen en marcha hacia la casa del
primero, quien sirve “algo corto y fuerte para el desempance” (Ibargüengoitia,
1991, p. 48), entonces, unos niños que jugaban fuera de la casa de Malagón, dan
con la pelota en uno de los vidrios de la residencia. El anfitrión enfurece, borracho
como todos los demás, insulta a los niños. Éstos a su vez devuelven el insulto y es
entonces cuando el profesor de historia, furioso por los constantes avatares
caseros de los infantes, decide arrojar desde la ventana la cajita metálica con
ilustraciones pornográficas: el fetiche. Da con éste a la ventana de la vecina, es
media noche, rompe el vidrio, es acusado a la policía, ésta llega poco después y
todos van a parar a “los juzgados nuevos”, llamados así por haber sido fundados
en 1910, por lo que aquí encontramos claramente una ironía de tipo común. A
decir de Linda Hutcheon, se trataría de una ironía retórica, empleada sólo para
enfatizar una idea. (Zavala, 2007, 332).
Una vez dentro, Malagón no sólo es acusado de haber roto la ventana, sino
de haber atentado contra la inocencia de los cinco chiquillos que jugaban futbol a
las afueras de su casa, poniéndoles al alcance dicho material pornográfico:
perversión de menores y atentado al pudor fueron las dos directrices de las
acusaciones contra el impulsivo Malagón. La mamá de los agraviados demandó
que también tenía intenciones de pervertirla a ella, pues al tirar la famosa cajita,
éste pretendía que ella “al ver las fotos, se excitara y accediera a satisfacer los
111
más bajos instintos del mencionado Malagón” (Ibargüengoitia, 1991, p. 50).
También lo acusa de haberla espiado una noche desde el techo de su casa
mientras se bañaba en una artesa en el patio.
Por fin todo termina en un acto de nepotismo. Sebastián Montaña, quien
había sido juez antes que rector, pone solución al asunto de la manera más
airada. Todos salen victoriosos y se van rumbo a comer “las famosos enhiladas de
doña Cenobia”. (Ibargüengoitia, 1991, p. 52)
No obstante, hay varios puntos que debemos tomar en cuenta no sólo para
ilustrar más la personalidad de Malagón, sino la de los hechos descritos:
1) La demandante peca de ingenuidad, dejándose arrastrar por la certeza,
totalmente subjetiva, de que Malagón pretende con ella intimar mediante burdos
métodos de perversión.
2) La demandante es mujer casada, con cinco hijos, pero solitaria: el marido
se encuentra ausente. Se menciona que se fue de bracero ilegal.
3) La demandante no acusó a Malagón cuando supuestamente la espió
aquella vez, sino esperó hasta este nuevo hecho.
4) Malagón, una vez fuera de los juzgados, vuelve a guardar la dichosa
cajita metálica.
Con estos elementos podemos observar varias cuestiones. La primera es
que la novela retrata cómo las clases marginadas suelen caer deliberadamente
bajo los auspicios de las rupturas morales, confundiendo muchas veces unas
cosas con otras, como en el caso de la demandante, madre de los hijos, de la que
no se menciona nombre, que cree que Malagón tiró exactamente ese objeto con la
112
finalidad de seducirla y no como lo que verdaderamente fue: la curiosa elección de
este objeto por impulsividad y falta de otros cercanos.
La segunda cuestión es que, leyendo entre líneas, Malagón sí pudo haberla
espiado aquella vez, ya que al saber de las acusaciones que se le imputaban, de
las que no tenía noción, se ve perdido y derrotado ante el ministro de justicia, pues
empieza a tartamudear sorprendido de los cargos. Aquí técnicamente pierde la
batalla legal.
Pero más importante es aún la conclusión siguiente. En las barrios pobres,
las sociedades suelen no sólo estar despojadas de beneficios públicos, como
baños o alcantarillado, luz, banquetas y calles pavimentadas, sino también de
información sexual, como lo sugiere la novela a un nivel más profundo, pues la
agraviada, que peca de ignorancia, es madre de cinco criaturas, “que tenían seis,
siete, ocho, nueve y diez años de edad, respectivamente” (Ibargüengoitia, 1991, p.
50), carece presuntamente de baño –razón por la cual se bañaba en el patio,
presa del voyeurismo de Malagón- y pierde el juicio por carecer de influencias, a
pesar de tener más elementos a su favor para dictaminar medidas justas, que es
lo que originalmente quería.
La condición social de la mujer deja ver que proviene de la clase
marginada, no existiendo entre sus cinco hijos un espacio mayor de un año;
además vive en el mismo barrio de Malagón, quien como mencionamos, dice
residir “en casa buena de barrio pobre”, en el callejón de la Potranca
(Ibargüengoitia, 1991, p. 47). Para llegar a casa de Malagón se indica por voz de
113
Aldebarán que: “llegamos a ella tropezando por el callejón oscuro y mal
empedrado” (Ibargüengoitia, 1991, p. 47-48). Estos y otros detalles apuntan a
describir la conducta física y moral de los barrios marginados de Cuévano, sin
embargo, Malagón se salvaría sólo por esta vez, como veremos a continuación,
además de que es clara la insistencia del escritor por describir caracteres internos
de los personajes y de la ciudad de Cuévano, a través de un curioso juego moral.
4.11. El atentado de Malagón
Malagón siguió conservando el fetiche, el cual no vuelve a aparecer hasta el
capítulo 14, titulado Día de Campo. Conviene apuntar que este es un episodio
largo, donde se suceden diversos acontecimientos que se entrelazan y concluyen.
Malagón cae presa de sus deseos inmorales, inmorales sólo porque están en
función de la transgresión moral, pues la mujer que desea es esposa de uno de
sus colegas. Un típico caso de adulterio no consumado, adulterio de intención
nada más, pero ya sólo eso es demasiado, al menos en este caso, para desatar
una tormenta.
Todo sucede cuando, por circunstancias del destino, Aldebarán y colegas
topan con Gloria y Rocafuerte en unos jardines donde habían sido desfloradas
más de treinta mil mujeres cuevanenses, entonces, por propuesta de Espinoza,
deciden ir a tomar unos tragos a la casa del aludido. Aldebarán finge no conocer
los sitios exactos de la casa, Sarita y Gloria platican efusivamente por primera vez,
114
los maestros cantan, Rocafuerte y Gloria se besan, Sarita coquetea con Aldebarán
a espaldas de Espinoza, etc.
Cuando los padres de Gloria llegan a la casa de los Espinoza en búsqueda
de Gloria, se arma un escándalo, pues a les resulta indecente que su hija se
encuentre en una fiesta de la mano de su novio y con maestros. Gloria y sus
padres pelean, rehusándose Gloria a volver a casa, pues le parece que éstos con
sus prejuicios han ido demasiado lejos. Es entonces cuando los Espinoza ofrecen
su casa para la comodidad de Gloria y Rocafuerte, después del pleito en el que
Gloria se niega a regresar al lecho familiar. Les entregan las llaves de la casa, ya
que pronto partirán a la Ciudad de México, dejando la casa de Cuévano vacía,
ahora en manos de la joven pareja recién independizada.
Más tarde, al salir de una conferencia en la universidad, en la que Malagón,
prorrumpe en aplausos al conferencista Rivarolo, de quien ya examinaremos más
tarde, pregunta a su vez a Aldebarán:
-¿Tú crees que Sarita se deje?
-¿Cómo dices?
-Que si crees que Sarita se deje.
(…)
Malagón me agarró del brazo.
Tengo que contarte una cosa- me dijo. Sarita y yo nos quedamos solos en la biblioteca un
momento, y yo le dije: “Sarita, yo quiero poseerla”. ¿Qué te parece? No está mal, ¿verdad?
-¿Y ella qué te contestó?- le pregunté con cierta aspereza.
-Nada. Salió del cuarto riéndose. Pero no me dijo que estuviera faltándole al respeto, ni
nada de eso. Ya es un adelanto ¿no crees?
(…)
115
Pues sí- le dije-, sí es adelanto (Ibargüengoitia, 1991, p. 164-165).
Esta escena está antecedida por la pachanga que se armó horas antes, y
en la que las emociones jugaban un papel a flor de piel. Sarita ya finalmente
muestra otra de sus características: la coquetería general.
Espinoza y compañía, una vez despedido Rivarolo, deciden volver a
tomarse unos tragos, por lo que se encaminan a casa del parco profesor de
filosofía. Gloria, que ya tenía las llaves de la casa, les abre la puerta y se va junto
con Rocafuerte en un automóvil. Este acto inesperado constituye el descenso
moral de Malagón, quien es sorprendido dentro de la casa, sentado en el sofá
junto a Sarita. Nada estaba fuera de lugar, Sarita se veía tranquila platicando con
Malagón. Sin embargo, éste arruina las apariencias favorables, quedando de
nueva cuenta mudo y desesperándose en el acto; de un momento a otro esconde
algo entre sus manos, evidenciándose con ello: la cajita con ilustraciones
pornográficas. Espinoza las reconoce y entonces todo queda claro. Malagón
pretende ahora, lo que no había pretendido la primera vez con su vecina: excitar a
Sarita mediante la visualización del fetiche. Malagón desesperado se lanza del
balcón y se luxa una pierna. Espinoza baja y le reclama enfurecido, totalmente
ofendido. Bien, aquí podemos observar las siguientes cuestiones:
1. Hay una incidencia en el juego de lo moral, porque finalmente las
intenciones por cometer adulterio son descubiertas de forma lúdica e inesperada y
en la que Aldebarán no tiene mucho que ver, cuando en realidad fue él quien llevó
a cabo el adulterio con Sarita.
116
2. Espinoza descubre el adulterio de una manera irónica, pues el fetiche
que rechazó jugar al cubilete fue precisamente el objeto que constituyó el aliciente
para que Malagón se apasionara, por lo que encontramos una ironía del destino a
decir de D. Kaufer, la cual se centra en una situación en la que el resultado de una
acción no es el esperado (Zavala, 2007, p. 329). El comentario que Aldebarán le
soltó en el fragmento citado anteriormente contribuyó también a reforzar la fuerza
interior que el personaje necesitaba para aventurarse en las veredas sinuosas del
adulterio.
3. Malagón es arrastrado por su pasión aludida en capítulos anteriores, no
salvándose esta vez del escarnio que ya tenía presente, pero ahora concretado.
Así finalmente, es claro el juego de lo moral, por una parte, Aldebarán y Malagón
están al servicio del adulterio, el cual mediante el juego, en el caso de Aldebarán,
escondiéndose acertadamente del marido junto con Sarita, logra consumarlo; en el
caso de Malagón, fracasando en el intento, pero de igual forma, siendo parte del
mismo juego que se reduce a las funciones del adulterio y su forma de descripción
lúdica e irónica.
En cuanto a Rivarolo, personaje secundario de quien se hace mención en
un par de ocasiones, diremos lo siguiente. Este personaje, que hace su aparición
en el capítulo 14 titulado Día de campo, es un veterano académico que llega a
Cuévano para ofrecer una conferencia para el final del semestre. Al bajar del
ferrocarril se tropieza y cae. Después sucede lo siguiente, ya dentro del taxi que lo
llevaría a un hotel:
-¿En qué hotel le parece alojarse, doctor?-preguntó Sebastián.
117
-En uno en que haya camas muy anchas.
Sebastián, sin inmutarse, se volvió hacia mí y me preguntó:
-¿Qué tan anchas son las camas del Padilla, Paco?
Todos opinamos, hasta el chofer. Cada quien dijo, dónde, a su parecer, estaba la cama
más ancha de Cuévano. Por fin se decidió que el cuarto número 13 del Padilla era el alojamiento
adecuado para el visitante.
El coche arrancó con cada quien pensando a quién se querría coger en Cuévano el doctor
Rivarolo (Ibargüengoitia, 1991, p. 150).
Con el anterior fragmento, podemos corroborar cómo el juego moral no sólo
se encuentra en la perspectiva del protagonista, sino también en la del escritor,
quien coloca y describe ciertos personajes de tal forma que el juego de lo moral
mantiene una incidencia tenaz dentro de toda la temática de la novela.
Momentos después, Rivarolo se despide de los profesores, rechazando la
propuesta de éstos por hacer que el doctor pase un día típicamente cuevanense.
Al rechazar Rivarolo la invitación, los profesores se hayan algo confundidos, sin
embargo, sucede lo siguiente:
-Propongo-dijo Malagón-que se siga el programa al pie de la letra como si
el visitante no nos hubiera cortado.
Estuvimos de acuerdo. Mientras esperábamos el camión vimos que el
joven Angarilla entraba en el hotel (Ibargüengoitia, 1991, p. 151).
He aquí otra incidencia más del juego de lo moral. El joven Angarilla es un
personaje secundario que hace su aparición en los primeros capítulos de la
novela. Es al parecer un joven estudiante amigo de Gloria que interviene algunas
veces de forma peculiar en ciertos momentos de los profesores, causando con sus
intervenciones una molestia general, pues el joven Angarilla parece ser un sujeto
118
de dobles intenciones. Cuando en el capítulo 4 con título ¡Qué raro destino!,
Aldebarán se encuentra a Gloria de camino a la Universidad y ésta le da el
aventón, al llegar al recinto académico Aldebarán nota dos cosas: una, que un
joven estudiante, pendiente de los movimientos de ambos, los observaba con
especial interés, y dos, que Gloria, al darse cuenta, se había puesto roja, por lo
que el sujeto comienza a llamar la atención de Aldebarán, quien en el capítulo 5,
Apuntes, vuelve a aparecer, sólo que esta vez para hacerle una entrevista al
profesor:31
Entrevista con el joven Angarilla. Es experto en formular preguntas inhibitorias:
“Sabemos que es usted un cuevanense destacado, ¿quiere explicarnos a qué se
dedica?, etcétera.
No es completamente imbécil. Más bien me parece malicioso. Quisiera preguntarle cuál
es su relación con Gloria, pero no me atrevo. No quiero que vaya a suponer que yo tengo
interés en ella.
Es estudiante de Historia, me dice. Está escribiendo su tesis sobre el liberalismo32
cuevanense.
31
Ibargüengoitia también fue objeto de múltiples entrevistas hechas por estudiantes, algunas de su total
desagrado, por lo que el vínculo con Aldebarán se fortalece, ergo el fondo autobiográfico. En ideas en venta,
encontramos el artículo con fecha 10 de septiembre de 1971 -tres años antes de que fuera escrita Estas
ruinas que ves- con título El precio del éxito, entrevistas famosas; veamos parte de éste para corroborar aún
más lo señalado (nótese que es idéntico al caso al citado en la novela):
“Sabemos que usted es uno de los personajes más notables de esta ciudad”- me dijo, por escrito, uno de mis
entrevistantes, hace años, y prosiguió- “¿Quisiera decirnos a qué se dedica?”
Fue una de mis entrevistas más notables. Hecha con el joven reportero de una revista estudiantil que se
publicaba en la Universidad de Guanajuato. Se llamaba, si mal no recuerdo, El Organum –la revista, el joven
no recuerdo. En cambio, por más que hago no puedo olvidar otras preguntas que aparecían en el
cuestionario que me entregó:
“¿Qué estudios ha hecho, y en dónde?” Lo único que le faltó fue pedirme la credencial. (Ibargüengoitia,
1997, p. 49-50)
32
Es curioso e irónico que el joven Angarilla esté haciendo una tesis sobre el liberalismo cuevanense, algo
que el autor, sin quererlo o no, retrató de una manera más natural.
119
¿Tendrá Angarilla algún atractivo irresistible para las mujeres? (Ibargüengoitia,
1991, p. 75-76).
Este personaje intriga al profesor a lo largo de toda la novela, pero
principalmente porque cree que guarda una relación con Gloria, como podemos
observar en el siguiente fragmento, donde Aldebarán y colegas turistean por los
lugares típicos de Cuévano, entonces Aldebarán observa a la distancia una
pareja:
“Van sin prisa. Ella ha pasado el brazo sobre los hombros de él, él ha puesto el suyo
alrededor de la cintura de ella. Una nopalera se interpone y los pierdo de vista. Casi podría jurar
que son Gloria y Angarilla”. (Ibargüengoitia, 1991, p. 77).
La intriga moral es una constante en la novela, en este caso tendiendo
hacia lo sexual, ambivalente finalmente, porque por un lado, Angarilla se relaciona
con Gloria y por el otro, se relaciona con Rivarolo.
Cuando Rivarolo, ya en el penúltimo capítulo, ofrece por fin su ya tan
esperada conferencia de fin de curso, los profesores, al concluir el evento, deciden
llevarlo al Café de don Leandro, es entonces cuando el joven Angarilla vuelve a
aparecer, siendo del desagrado de toda la mesa, menos de Rivarolo, quien hasta
fue aplaudido en extremo por éste, poniéndose de pie, entusiasmado, después de
la cátedra. La cena pierde su toque ceremonial cuando Rivarolo critica los murales
del café, pintados como ya se sabe por los profesores. El joven Angarilla se
despide y todo concluye aparentemente ahí, sin embargo, es hasta el final, cuando
Aldebarán se va, compungido y derrotado, hasta el hotel Padilla, cuando a la
distancia observa lo siguiente:
120
Cuando entré en el vestíbulo del hotel noté qué cosa rara a aquellas horas, la luz del bar
estaba encendida. El Pelón bostezaba detrás de la barra y en una mesa había dos parroquianos;
Rivarolo y Angarilla. Ellos no me vieron y pasé de largo. ¿Por qué despedirse en la puerta del café
de don Leandro, si iban a volver a encontrarse más tarde? Podían haberse ido en el mismo coche,
¿o no? (Ibargüengoitia, 1991, p. 176).
He aquí la conclusión final en cuanto al joven Angarilla, personaje
secundario que interviene someramente pero que tiene como peso definido el ser
un personaje puesto al servicio de la intriga, en este caso sexual, en donde, según
todos los signos, se descubre que en realidad se trataba de un aparente
estudiante homosexual que coqueteaba con un profesor veterano, y no como un
dandy de las mujeres, como lo creyó al principio Aldebarán, o aunque cabe la
posibilidad de que Angarilla fuese bisexual, como lo sugiere no el protagonista
sino el escritor, al describir diversos hechos en que interviene, al principio con
Gloria, quien se pone roja cuando la encuentra con Aldebarán y al final con
Rivarolo, con quien mantenía aparentemente una relación secreta, desde antes y
después de su llegada a Cuévano. En fin, la intriga sexual como parte del juego
moral es lo importante.
Además, también Angarilla sospecha de Aldebarán en cuanto a la fuente de
sus emociones con respecto a uno de los murales que fueron pintados en el café
de don Leandro, donde el profesor plasmó con cierta improvisación sobre dos
medidores de luz que estaban juntos, el cuerpo deseable de una mujer, símbolo
también de toda la novela, por lo que el joven Angarilla advierte en el inocente
retrato un dejo de reminiscencia hacia Gloria, por lo que le pregunta, de manera
121
filosa, al profesor si entre el dibujo y Gloria existe alguna relación, subconsciente o
conscientemente:
Lo tuve entre mis manos y no me di cuenta sino hasta después. Al hacerme la consulta el
joven Angarilla se había colocado exactamente en la posición que yo hubiera querido tenerlo el día
en que me hizo la entrevista. Listo para que yo le preguntara: “¿Y usted qué es de Gloria que le
interesa tanto? ¿Es usted su amante o qué?” (…) (Ibargüengoitia, 1991, p.118).
Después de esto, Aldebarán advierte al joven Angarilla que sus
especulaciones carecen de realidad y le deja bien claro que tenga cuidado con sus
palabras, que el mural no tiene relación con la señorita Revirado y que mejor no
comente tal cosa con nadie.
La situación deja ver cómo hasta qué punto los asuntos con respecto a
Gloria poseen una dinámica lúdica, de tono moral, en donde las sospechas de
Angarilla se relacionan con las intenciones de Aldebarán, las cuales, como en el
caso del mural, sí estaban enfocadas en Gloria:
Sebastián Montaña había vuelto a tomar la brocha y estaba trabajando otra
vez en el Triunfo de la Ciencia. Malagón, en cambio, se había dado por vencido y
estaba en la silla tomando una copa, observando críticamente el mural. El
ahorcado y el hombre de negro no se parecían a nadie. La Eva Mecánica, en
cambio, descubrí con cierto sobresalto, se parecía vagamente a Gloria.
(Ibargüengoitia, 1991, p. 102-103)
De nueva cuenta la imaginación cobra un efecto inesperado, pues de ahí el
fruto, inconsciente, de retratar en una figura estética, bastante sexual, el parecido
físico con Gloria. Todas las sospechas y las intrigas, de ambas partes, son
122
sopesadas bajo un juego moral en donde quien se descuide mínimamente, de un
momento a otro y en asuntos específicos y ordinarios, pierde la batalla.
4.12. Desenlace del juego moral de la imaginación irónica
Cuando Malagón es descubierto y ya sólo le queda para sí mismo el
escarnio y el arrepentimiento, Aldebarán trata de reanimarlo hablándole de otras
cosas. Entre ellas, acerca de Gloria, que ahora saldrá virgen, como siempre la
creyó Aldebarán, de casa de los Espinoza y no de sus padres. El fragmento es el
siguiente:
-¡Qué tipo tan cursi!
-Bueno –le dije-. Después de todo, más le vale cumplir esa promesa. Si no, ¿te imaginas,
con un cadáver en casa prestada? En el lío en que se mete.
-¿Por qué con un cadáver?
-El de Gloria.
-¿Por qué el de Gloria?
-Porque está enferma.
-¿Está enferma? ¿De qué?
-Del corazón. Tú me dijiste.
-¿Yo te dije que Gloria está enferma del corazón?
-Sí. La noche en que estuviste en la comisaría y que nos fuimos cantando hasta la presa
de los Atribulados, tú me dijiste, cuando estábamos esperando el camión fuera del hotel Padilla,
que Gloria estaba enferma del corazón y que todos los médicos están de acuerdo en que cuando
tenga el primer orgasmo, se va a quedar muerta.
Malagón me miraba fijamente mientras yo hablaba. Su rostro se fue transformando.
Parecía divertido, después, admirado.
123
-Oye- me dijo al final-, qué ingenioso soy a veces, cuando estoy borracho. ¡Las cosas que
se me ocurren! (Ibargüengoitia, 1991, p. 173).
Aquí ya queda al descubierto la realidad de la historia de Gloria, que nunca
estuvo enferma, por lo que se acentúa más el juego moral de haber querido
descubrir la verdad acerca de Gloria y a la vez de quererla poseer. Este es el
momento en el que para Aldebarán, quedan claros muchos detalles que nunca se
supo explicar, como por ejemplo, cuando en casa de las Begonia, Gloria le pidió
que no continuase con su intento de seducción, no porque estuviera enferma, sino
porque Gloria se sabía a sí misma una mujer accesible, capaz de entregarse en
ese preciso momento, pero que terminó no haciéndolo porque se encontraba en
casa de sus tías, y no porque estuviera comprometida. Aquí se evidencia más el
cómo Gloria sí estaba más consciente del juego moral que Aldebarán, desde la
perspectiva de éste.
Al final, todo se trató de una ironía, la de la mente de Aldebarán, cuya
imaginación jugó el papel principal, creyendo por supuesto que Gloria estaba
enferma y ¡sí que lo estaba! pero sólo en la imaginación irónica del personaje
principal. A pesar de todo, la historia no concluye aquí, pues en el último capítulo,
denominado Los adioses, Aldebarán se frustra una vez más por no haber podido
seducir a Gloria; se culpa de haberle creído a Malagón y se siente completamente
infeliz, y esto, simple y sencillamente, porque tuvo una oportunidad con Gloria y la
dejó escapar. Ahora Gloria se casará con Rocafuerte:
124
La tuve en mis manos y la dejé ir. Por culpa de Malagón. Si aquel día me hubiera
empeñado en conquistarla, lo habría conseguido. Soy más feo y más pobre que Rocafuerte,
pensé, pero más simpático (Ibargüengoitia, 1991, p. 176).
Advertimos cómo el personaje principal resume, con actitud derrotista, el
caudal amoroso de su relación con Gloria. Cuando habla de “aquel día” se refiere
a la ocasión cuando, dentro de casa de las tías Begonia, se puso por detrás de
Gloria con la intención de seducirla, pero que al recordar lo dicho por Malagón, se
contuvo de seguir. Sin embargo, algo sucede de golpe, Aldebarán, quien ya veía
todo perdido, decide jugarse el todo por el todo, encuentra a Rocafuerte
desayunando y se sienta con él, entonces, después de platicar sobre algunos
episodios pasados, el profesor, sin preámbulos ni advertencias, decide encarar a
Rocafuerte con el supuesto chisme que corre a la voz del pueblo: Gloria está
mortalmente enferma y en cuanto tenga su primer orgasmo morirá. Rocafuerte
queda extrañado un instante, cuando, para aclarar las cosas a Aldebarán, decide
revelarle la verdad de tan pueril superstición, da sin saberlo por terminado el juego
moral de Aldebarán:
-Creo que sí, en efecto, estás mal informado- me dijo.
-Bueno, hay esa posibilidad.
-No. No es posibilidad. Es seguridad. ¿Cómo te diré? –lo vi dudar-. No quisiera ser
indiscreto, pero en vista de que te han contado esa historia, no me queda más remedio. Mira,
Gloria sí puede resistir el orgasmo. Aquí arriba, en mi cuarto, ha resistido cuando menos quince.
En la huerta de su casa, cerca del rosal de Castilla, también resistió el orgasmo, y en los jardines
del doctor Cruchet también ha resistido el orgasmo varias veces, ayer, nada menos, cuando
empezó a llover, acababa de resistir un orgasmo sin ninguna dificultad. También en Pedrones ha
resistido el orgasmo varias veces. Te doy este dato, porque Pedrones es mucho más bajo que
125
Cuévano y la diferencia de altitudes podría afectar el funcionamiento del corazón, pero no, Gloria
no ha tenido ningún problema en Pedrones, lo cual me hace pensar que, como ya te dije, la
información que te han dado es incorrecta. Yo te suplico que cuando platiques con los Pórtico y
con las demás personas que te han dicho que Gloria está enferma del corazón, les digas esto que
acabo de explicarte para que no estén con el pendiente (Ibargüengoitia, 1991, p. 180-181).
Rocafuerte se retira a una de sus citas de negocios y se despide de
Aldebarán, afectivamente, invitándolo a la boda. Aldebarán toma un camión rumbo
a casa de los Espinoza, le abre Gloria con rizadores en la cabeza y repite la
secuencia de Sarita con la única excepción de hablarle de tú al profesor, también
negando sintácticamente con un enunciado, caso que, como vimos con Sarita,
significaba todo lo contrario:
El camión me dejó en Campomanes, fui por el pasaje donde venden los churros a la calle
del Triunfo de Bustos, la crucé y llamé a la puerta de los Espinoza. ¡Qué cosa tan rara!, pensé,
cuando Gloria me abrió la puerta: tenía rizadores en la cabeza. Al verme se sobresaltó, trató de
cerrar la puerta, rió y echó a correr hacia el interior de la casa.
-No quiero que me veas así- dijo.
Fue la primera vez que me habló de tú (Ibargüengoitia, 1991, p. 181).
El juego moral de la imaginación irónica finaliza y Aldebarán mata dos
pájaros de un tiro, enterándose de la verdad acerca de Gloria y finalmente,
logrando consumar sus ya tan ansiados deseos y pasiones reprimidas. Gloria, por
otra parte, más consciente del juego moral, como habíamos dicho, accede a
entregarse a Aldebarán, repitiendo el mismo patrón de comportamiento que Sarita;
el adulterio se cumple (aunque ella esté en vísperas de matrimonio, ya había
compromiso) con lo cual deducimos que Gloria, en aquella ocasión de fiesta en
126
casa de los Espinoza, al hablar con Sarita, ésta le contó secretamente acerca de
su relación con Aldebarán, lo cual contribuyó a que Gloria, despierta y lúdica,
concretara con el profesor sus visibles intenciones mediante dicho patrón,
reactivando aquella imagen y aquellos elementos que estaban en función del
fetiche; Gloria se fetichiza por fin, con la única variante arriba señalada, dando por
terminado así, de una manera inesperada, aunque previsible, el juego moral de la
imaginación irónica. Además, por primera vez, le habla de tú al profesor, lo que
indica también, irónicamente, que Gloria accedió al tuteo cuando ya disponía a
entregarse, y muestra también, con ello, una distancia, que finalmente es rota con
sólo el nombramiento del tuteo.
La ironía al final del caso, descansa en lo que Linda Hutcheon (1992, p.
185) denomina ethos burlón, pues el ethos, en el sentido en que lo utiliza la
investigadora, remite en una respuesta dominante que es deseada, y luego
realizada por el texto literario. En este caso, el texto literario pedía la consumación
amorosa entre Aldebarán y Gloria, sin que Rocafuerte renunciara a ella, que en la
primera versión del libro33 no se daba, no se llegaba a celebrar; luego entonces, ya
en la segunda edición, este ethos burlón, necesario por cuanto el texto lo
solicitaba, finalmente asoma para consumarse, en un acto irónico e inesperado,
rápido y efectivo, y por supuesto, lúdicamente moral, pues Gloria, sin ser
Jaime Castañeda Iturbide apunta sobre esta cuestión que: “Estas ruinas que ves, tiene en mi opinión personal un
grave defecto: su final. De acuerdo al comportamiento de los personajes a lo largo de toda la historia, no actuarían así al
final de la misma” (1988, p. 77). Castañeda Iturbide se refiere a la primera versión de la novela, en donde finalmente
Rocafuerte, novio de Gloria, abandona la ciudad después de enterarse de la supuesta enfermedad de su próxima esposa.
Entonces Aldebarán va a casa de los Espinoza cuando abre Gloria se acuesta con ella. Cabe mencionar que la película de
Julián Pastor, con altibajos y aciertos claros de por medio, se queda con esta primera versión de la novela.
33
127
abandonada por Rocafuerte, de todas maneras termina satisfaciendo los primarios
deseos de Aldebarán, por lo que en ella recae el peso total de la historia, por
cuanto, como mujer moral, dominó la situación desde el principio. Es entonces,
cuando, desde la óptica de la ironía narrativa, se repite una vez más el patrón
irónico de comportamiento por parte de Gloria, como señalábamos, al repetir la
misma secuencia de acciones que Sarita, quien ya había introducido, desde aquel
momento, una imagen irónica, pues tal acto además de inusitado, es contrario a
las expectativas que el consenso común sostiene. Gloria repite esta imagen
irónica, insistiendo con ella en la ironía narrativa común en la novela, producto de
la distancia por y entre los personajes.
128
Conclusiones
(…) así como lo abstracto
tiene en sentido ontológico
su vigencia en la especulación,
lo abstracto en tanto que negativo
tiene su verdad en lo irónico
Soren Kierkegaard
Con este breve recorrido de la novela Estas ruinas que ves, se pretendió
demostrar, entre otras cuestiones, que el autor incurre en una dinámica muy
peculiar dentro de la literatura: la revelación de lo que no debe decirse y de lo que
no debe hacerse. El autor se vale de varios recursos tales como la ironía y el
juego, y así también por medio de la imaginación prescinde de todo aquello que no
revele de cierta manera, una “verdadera” forma de pensar. El autor, sin
intenciones previas de romper el consenso común, al revelarse por medio de la
literatura, transgrede no sólo ciertos principios morales, sino también la idea
general que se tiene sobre los recintos académicos. Como mencionábamos al
principio de este trabajo, son los escenarios en los que se mueve, parte
fundamental de la narrativa de Estas ruinas que ves. Por un lado, tenemos a
Cuévano, que en palabras de Ignacio Trejo Fuentes, se trata de una caricatura de
Guanajuato; este recurso lo hemos encontrado en Clarín con su Vetusta, que en
realidad se trata de Oviedo34, en Juan Rulfo con su Comala, o en Macondo
(Aracataca) de Gabriel García Márquez, por citar sólo algunos de los ejemplos
34
Ana Rosa Domenella (1989, p. 156) proporciona un dato interesante sobre esto, ya que el autor
guanajuatense escribió un prólogo a La Regenta por encargo de la Editorial Porrúa; en entrevista personal,
el escritor confiesa haber quedado muy impresionado con la novela, esto influyó en lo que por entonces
estaba haciendo, y efectivamente, existen claras equivalencias entre el Oviedo-Vetusta de Clarín y el
Guanajuato-Cuévano de Ibargüengoitia.
129
más conocidos. El segundo escenario, del que nos interesa hacer algunos
apuntes, es el del recinto académico: la universidad. Una primera definición de la
universidad, de la vida académica o de la escuela podría encontrarse en los
siguientes enunciados:
(…) lugar durante mucho tiempo natural de la formación literaria de las élites y de la
alfabetización popular, se le han atribuido a la escuela (…) poderes políticos e institucionales (…)
(Chartier, Hébrard, 1994, p. 249).
En la novela de Ibargüengoitia, la universidad se encuentra en la ciudad
ficticia de Cuévano, que cabe mencionar no aparece únicamente en la novela
Estas ruinas que ves, también podemos encontrarla en una novela anterior: Los
relámpagos de agosto, y en novelas posteriores como Dos crímenes, Las
muertas, Los pasos de López. La descripción de la Universidad de Cuévano,
parece estar sujeta a un proceso de mutación, es decir, que se encuentra en un
proceso de cambio de personal, ya que, como se menciona en la narración, está
próxima a hacerle un homenaje a quien fuera uno de los profesores más antiguos
de la Universidad: don Pascualito Requena. Este profesor, junto con los Siete
Sabios de Grecia, llamados así por no ser ni siete ni sabios ni griegos, sino por
ser seis profesores viejos que durante muchos años dominaron la Universidad
cuevanense (Ibargüengoitia, 1991, p. 28), está próximo a recibir un homenaje al
mismo tiempo de la inauguración del Aula Pascual Requena, que lleva el nombre
del susodicho para animarlo, ahora que tiene asegurado el memorial, a dejar de
asistir poco a poco a la Universidad. Este catedrático, que en épocas pasadas
había sido rector, no sólo no era querido por el nuevo rector, Sebastián Montaña,
130
sino también por el pintor de la ciudad, Carlitos Mendieta, quien años antes había
tenido un percance con éste por no haberle permitido dar clases de dibujo de
desnudo. Esto, en la novela, lo hace aparecer como un retrógrada y está en
relación con las palabras que pronuncia Sebastián Montaña al presentar el aula
Pascual Requena –con listón rojo, lista para ser inaugurada por el Gobernador- a
los profesores Aldebarán, Malagón y Espinoza:
-En este recinto, de apariencia tan modesta –dijo Sebastián Montaña-, se cocinará la
pócima que va a revivificar a la provincia y permitirle ocupar el lugar cimero que le corresponde en
la lucha contra el oscurantismo.
Los que oímos esto, guardamos un silencio respetuoso (Ibargüengoitia, 1991, p. 26).
He aquí un guiño irónico por parte del autor, pues resulta por demás
cómico, que el aula pronta a ser inaugurada, cuyo propósito será no oscurecer
más la educación cuevanense, reciba el nombre de quien, como se da a entender
entre líneas, ha oscurecido por años la educación de la provincia.
Hay por lo tanto en la Universidad, una remodelación no sólo material sino de
carácter espiritual; Sebastián Montaña bautiza los nuevos salones con los
nombres de los Siete Sabios de Grecia, con la esperanza de que se marchen,
contrata a nuevos maestros, como lo son el propio Aldebarán –contratado porque
había sido oriundo de Cuévano- y Espinoza. Todos estos detalles nos sumen en la
cavilación de que la Universidad de Cuévano debe renovarse, y he aquí una
oposición a lo que el autor de la novela quiere dar a entender con su título Estas
ruinas que ves: que a las cosas debe dárseles un nuevo funcionamiento porque de
no ser así están más prontas a envejecer y morir. Aldebarán se encuentra
131
presente entonces en una época de transición, no sólo para la universidad sino
para el pueblo entero, como vimos con el ejemplo de la lucha de las generaciones,
la pelea entre Gloria y sus padres.
Una vez ubicados en el segundo escenario, el de la universidad,
observaremos cómo Jorge Ibargüengoitia lo maneja de un forma muy peculiar,
rehuyendo de los formalismos propios de todo discurso oficial sobre las
instituciones, después de todo, sobre la universidad “los textos oficiales se
complacen más en señalar las continuidades que las rupturas” (Chartier, Hébrard,
1994, p. 252). Hay de antemano, sobre este escenario, una posición ideológica
inusual, que nos facilita entender, desde un punto de vista diferente, el trato
secular con que el autor ofrece un discurso implícito sobre los recintos
académicos. Para A. M. Chartier y J. Hébrard hay dos discursos que tratan sobre
la escuela, el primero es el interno, especializado, el de los profesionistas,
podríamos decir oficial; el segundo es el extremo y “aparentemente surge de
portavoces del gran público como la prensa, los medios de difusión, sólo que
están cargados de una sedimentación discursiva acaso secular. Este discurso
juzga: la escuela fracasa en su tarea o no fracasa…” (Chartier, Hébrard, 1994, p.
250). Creemos que Ibargüengoitia se mueve más en el terreno de este segundo
tipo de discurso sobre las instituciones académicas; sin embargo, existe algo
importante que es debido mencionar. Como lo hace constar Isabel García Adánez
(2008, p.113), sólo cuando el sujeto está distanciado de aquello de lo que se mofa,
puede darse una “transgresión de la norma”, que en este caso atendería al primer
132
tipo de discurso, al de los profesionistas. El autor se distancia de este discurso por
medio de la ironía, pues en este caso:
La ironía (…) constituye la postura típica de la crisis de la Modernidad: de este tiempo en
que ya no puede creerse en la forma cerrada y en el avance lineal hacia el progreso, en ningún
término absoluto ni en ningún estilo que encarne o pretenda encarnar la “verdad” (Adánez,
2008, p. 127).
Hay por lo tanto en la novela, una ruptura ideológica mayúscula, porque
debemos “tomar en cuenta que los discursos oficiales que hablan de las escuelas
no se enfocan tanto en las rupturas, oposiciones o violencias verbales, sino que
muestran el lado ideal del recinto académico, coherente y eficaz (Chartier,
Hébrard, 1994, p. 253). Ibargüengoitia asume esta ruptura a través de su
personaje, Francisco Aldebarán, y por supuesto, a lo largo de la novela; interviene
en la ruptura generacional desde una posición intermedia, es testigo, por ejemplo,
de la pelea entre Gloria y sus padres, con respecto a que estos últimos creen que
no está bien que una señorita ande en una fiesta de maestros al lado de su novio,
a poco más de las cinco de la tarde. Los padres de Gloria, como se observa casi a
la mitad de la novela, en el capítulo 4, procuraron para su hija los mejores
estudios, ya que a pesar de ser una chica de provincia, Gloria estudió en distintos
colegios fuera de su ciudad natal, incluso en el extranjero; ahora está inscrita en el
curso de Literatura Medieval que Aldebarán imparte. A los padres de Gloria les
parece muy bien que su hija siga estudiando. Éstos intuyen que la educación es la
mejor forma de salir adelante, pues el padre de Gloria es doctor, mientras la
madre, típica ama de casa, es pintada como una decadente madre de provincia:
133
Cada cual proyecta para sus hijos una escuela que les dé el dominio de lo que a él
precisamente le falta (…) pero cada cual también desea volver a encontrar en esa misma escuela
los valores, las actitudes y los conocimientos de la infancia (Chartier, Hébrard, 1994, p. 250).
Esto mismo sucede con los padres de Gloria, sin embargo, como pudimos
advertir, los tiempos van moderándose, y ahora, los antiguos maestros de la
Universidad de Cuévano, de los que podemos concluir eran del agrado –por ser
de la generación- de los padres, ahora son revocados. No hay que olvidar que una
de las constantes discursivas de las novelas de Ibargüengoitia es la
desmitificación35, por lo que el autor vuelve a emplear esta tendencia ahora para
tocar el tema de los recintos académicos, desmitificándolos de tal manera, y a
través de la distancia irónica, que sólo podemos concluir que su intención era
darle aires más atrevidos a lo que creemos merece nuestro respeto, tejiendo en
torno a la Universidad una serie de intrigas de carácter sexual así como de
mostrar aspectos informales de las relaciones entre profesores, que toman y
orinan en la calle, que se engañan entre sí mismos y que celebran a la menor
provocación. El autor trata de ubicar la Universidad desde un punto de vista
opuesto al de los discursos oficiales, mostrándola quizá en su parte más humana,
donde los profesores se van de juerga, se enredan en líos de faldas o intentan
seducir a una estudiante, a final de cuentas, quizá todo esto, como propone el
autor implícitamente por medio de la novela, traiga un poco de verdad a nuestras
vidas.
35
Jaime Castañeda Iturbide enlista una serie de puntos acerca del humorismo del guanajuatense, siendo
claro con el punto número 2: “Su humorismo es desmitificador: desenmascara y desnuda, pero sin odio, sin
rencor” (Castañeda Iturbide, 1988, p. 105).
134
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