1 Universidad Modelo Escuela de Humanidades “El juego moral de la imaginación irónica en Estas ruinas que ves de Jorge Ibargüengoitia” TESIS Para optar al título de LICENCIADO EN LETRAS HISPÁNICAS Presentada por LUIS ALEJANDRO ACEVEDO ZAPATA Mérida, Yucatán, junio del 2010 A Maricela Dolores, mi madre 2 INDICE Introducción. / 3 Capítulo 1. Marco contextual: La Generación de Medio Siglo. / 8 1.1. Durante la época de transición. / 8 1.2. La Generación de Medio Siglo a partir de los años 60. / 16 1.3. La Mafia Literaria. / 20 1.4. Los años setenta para la Generación de Medio Siglo. / 22 Capítulo 2. Fundamentación teórica y conceptual. Juego, moral, ironía. / 26 2.1. El juego. / 26 2.2. La moral. / 28 2.3. La imaginación. / 32 2.4. Algunas acotaciones más sobre la imagen. / 36 2.5. La ironía. / 37 imaginación e Capítulo 3. Los relámpagos literarios de Jorge Ibargüengoitia: ante las del teatro y de la vida. / 44 3.1. Vida de Jorge Ibargüengoitia Antillón. / 44 3.2. Narrativa de Jorge Ibargüengoitia: estas novelas que es. / 59 3.3. El humorismo en la literatura de Ibargüengoitia. / 68 3.4. Sobre Estas ruinas que ves. / 70 esfinges Capítulo 4. El juego moral de la imaginación irónica en Estas ruinas que ves. / 74 4.1. Aproximaciones a la obra. / 74 4.2. Estas ruinas que ves, ¿novela autobiográfica? / 79 4.3. La “revelación” de la imagen irónica. / 84 4.4. La tragicómica imaginación de Aldebarán. / 86 4.5. La representación del juego moral. / 88 4.6. El juego moral de Francisco Aldebarán. / 89 4.7. Primera parte del juego moral: Aldebarán y Gloria. / 93 4.8. Segunda parte del juego moral: Aldebarán y Sarita. / 97 4.9. Vuelta a primera parte del juego moral. / 107 4.10. Los pasos de Malagón. / 109 4.11. El atentado de Malagón. / 113 4.12. Desenlace del juego moral de la imaginación irónica. / 122 Conclusiones. / 128 Referencias. / 134 3 Introducción A pesar de que el inesperado deceso en 1983 truncó de alguna forma la obra narrativa del escritor Jorge Ibargüengoitia, aún hoy se le continúa leyendo con inusitado interés. Prueba de esto es el número que la revista Tierra Adentro le dedicó al guanajuatense en septiembre de 2008 o el trabajo de Vicente Francisco Torres, profesor del Departamento de Humanidades de la UAM-Azcapotzalco, en el mismo año. La mayoría de los estudios acerca de la obra del escritor, destacan su lado humorístico, su transgresión a la norma o su latente ironía, aunque también destacan su trabajo en materia erótica así como la fuente histórica de algunas de sus novelas. Publicada en 1975, la novela Estas ruinas que ves, tercera pieza narrativa del escritor guanajuatense, ganadora del Premio Nacional de Novela México en 1974, cuenta las andanzas del profesor de literatura Francisco Aldebarán, en Cuévano, tierra natal a la que llega después de estar ausente durante varios años, para dar clases en la Universidad de la ciudad. Una vez en Cuévano, el profesor conoce a Gloria Revirado, alumna de la que se enamora. Sin embargo, al pasar de los días, Aldebarán se entera que Gloria está mortalmente enferma del corazón, y que fallecerá en cuanto tenga su primera relación sexual. El profesor, enamorado a la vez que creyéndola enferma, se sumerge en un vaivén de emociones contradictorias. El objeto que se estudia en este trabajo está construido a partir de considerar que el protagonista y personaje principal está envuelto en un juego 4 moral al tratar de seducir a Gloria y a la vez de salvarla de su supuesta muerte. La imagen de una Gloria enferma es irónica, porque Aldebarán la imagina muriendo en pleno orgasmo, lo cual también resulta irónico. El juego moral está presente en otros personajes, no sólo en Aldebarán, también en Malagón, Sarita, los padres de Gloria, entre otros. Sobre todo esto se hace el análisis, además de considerar cómo en la historia se da una especie de desmitificación del papel de los maestros y de los recintos académicos como lo son las universidades. De acuerdo con lo antes expuesto y con la finalidad de realizar la interpretación de la novela se consideran algunas categorías para nuestro análisis: el juego, la moral, la imaginación y la ironía. Juego porque, a través de una conjugación literaria lúdica, mediante el acto de escribir, el autor construye una realidad humorística, que toma como eje principal las acciones de su personaje protagónico. Moral e imaginación se enlazan para dotar la percepción del protagonista y para marcar las circunstancias de ciertos personajes: Sarita, quien engaña a su marido; el profesor Rivarolo, homosexual de closet; y Malagón, maestro afecto a la pornografía. Francisco Aldebarán, creyendo que Gloria está realmente enferma, entra en un dilema consigo mismo, pues por una parte, imagina situaciones absurdas con respecto a Gloria, y por otra, como la desea desde un principio, se ve inmerso en un juego moral, porque al creerla enferma, se priva él mismo de acercársele íntimamente, pues además ella está comprometida con Rocafuerte, dato que si 5 bien le interesa a Aldebarán, no es impedimento para intentar, de todas formas, intimar con la mujer. Otros personajes entran en el juego moral, un juego de dobles intenciones. Sarita es la primera que transgrede, junto con Aldebarán, la norma básica de cualquier matrimonio: no consumar el adulterio. Entre Sarita y Aldebarán se realiza otro juego moral, porque, para no ser descubiertos, tienen que cuidar las apariencias y encubrir los hechos, esto, descrito de una forma humorística, nos lleva a plantear la posibilidad de un juego moral. Finalmente, la ironía es un elemento narrativo que caracteriza la percepción del protagonista y también caracteriza las acciones de otros personajes de la novela. Como veremos, la ironía es un recurso que se usa para la construcción misma de la historia. El trabajo está estructurado en cuatro capítulos. En el primero se contextualiza la obra del autor guanajuatense en relación con la generación a la que perteneció, la denominada de Medio Siglo. En el segundo se exponen las categorías de análisis que fundamentan la tesis; y en el tercero se aborda la vida y obra de Jorge Ibargüengoitia. En el último capítulo se concreta el análisis de la novela de acuerdo con el objetivo general, que es identificar la configuración del juego moral en el que se ven inmersos los personajes en un contexto en el que la ironía resulta un elemento indispensable. Estas ruinas que ves, es algo más que una simple anécdota ficcional. Es el retrato de una parte de la realidad mexicana, porque las ruinas no siempre fueron 6 ruinas, ni las novelas son simplemente novelas, sino que ambas están ahí gritándole a la memoria alguna que otra verdad. Quiero agradecer a todos los profesores que hicieron posible la licenciatura en Letras Hispánicas de la Universidad Modelo. En general, a toda el área de Humanidades de la Universidad, tanto de la licenciatura en Comunicaciones como de la licenciatura en Letras Hispánicas, en todas las generaciones que convivieron durante los cuatro años de la generación 2005-2009. Al Rector de la Universidad Modelo, Carlos Sauri Duch, de quien siempre percibí su apoyo. A nuestros primeros profesores, Jorge Cortés Ancona, José Díaz Cervera y Beatriz Rodríguez Guillermo. Posteriormente fueron imprescindibles Juana Mateos de la Higuera GarcíaUceda, Rubén Reyes Ramírez, Virginia Carrillo, Carlos González “Charly”, Sebastián Liera y José Ramón Enríquez. Muy especialmente a Nilda Blanco Padilla “Cuqui”, quien desde Cuba contribuyó a la formación de nuestra carrera. Agradezco también a mis compañeros de aula: Cándida Argelia Dzib Colorado, José F. Castillo Baeza, Ana Carolina Ferrer Gallot y Daniela Rodríguez García. A los compañeros que no concluyeron la licenciatura, especialmente a Antonio Nah Cáceres y a los compañeros de Letras de generaciones anteriores, que inyectaron fe a los que venían detrás. 7 No me olvido de Juan Carlos Suárez, a quien debo más de una metida de pata y la intuición acertada que tuvo. Finalmente, a la profesora Rita Castro Gamboa, quien me brindó su apoyo incondicional y a quien debo en gran medida la realización de este trabajo. 8 Capitulo 1 Marco contextual: La Generación de Medio Siglo 1.1. Durante la época de transición La primera mitad del siglo XX es una etapa de fuerte transición en todos los sentidos, ya que parece haber, para México, una respuesta mayor de evolución crítica y de cultura social, pues acontecimientos notables surgen dándole voz a nuevas formas de proyectar la realidad, apareciendo, por ejemplo, la televisión, que permite una nueva forma de convivencia familiar, estableciendo nuevos parámetros rutinarios para la clase media mexicana. Habría que anotar que el impacto que tuvo la televisión fue aún más hondo del que ya tenía la radio, pues “genera una nueva especie, el televidente, progresivamente incapaz de altos grados de concentración (…), pone al día a colectividades aisladas cultural o (…) geográficamente, disemina (…) fantasías del consumo y reelabora las jerarquías del gusto (Monsiváis, 1999, p. 146-147). La vida cultural crece a niveles insospechados, la capital del país pasa a ser el centro de reunión de miles de mexicanos venidos de todas partes, continúan, pero ahora más notables, los fenómenos sociales conocidos como inmigraciones, que obedecen en mayor parte a salarios bajos, desempleos, caciquismos, desastres agrarios, latifundios; también por ideas fuertes en cuanto a las convenciones de “pueblo chico, infierno grande”, que denotan la cerrazón del fanatismo y la carencia de toda privacidad (Monsiváis, 1999, p. 134). 9 La crítica literaria, y aún la historia misma, necesita establecer una serie de medidas acordes a un espacio y tiempo determinados, para poder a encauzar su atención sin caer en temporalidades falibles, así nacen entonces las llamadas generaciones. Una de las generaciones más importantes, por haberse fraguado dentro de este marco de transición, y también por haber generado dentro de la literatura mexicana, diversos estilos y temas nunca antes tratados, fue la que se conoce como la llamada Generación de Medio Siglo. A Jorge Ibargüengoitia se le ha considerado miembro oficial de la llamada Generación del 32 o Generación de la Casa del Lago o Generación de Medio Siglo; como puede observarse en un reciente ensayo publicado por la revista de la UAM (Universidad, Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco) con el tema general La generación de Medio Siglo II, que corrió a cargo de Vicente Francisco Torres con título Nueva visita a Jorge Ibarguengoitia1 Entre los intelectuales pertenecientes a la llamada Generación de Medio siglo, podemos encontrar a Emilio Carballido, Sergio Magaña, Juan García Ponce, Luisa Josefina Hernández, Manuel Felguérez, Huberto Batís, Inés Arredondo, Juan Vicente Melo, Josefina Vicens, Salvador Elizondo, Jaime Sabines, Sergio Galindo, Juan José Gurrola, Sergio Pitol, Sergio Fernández, José de la Colina, Tomás Segovia, Rosario Castellanos, entre otros. Este grupo se encargó de redirigir un nuevo discurso que notaba los cambios vertiginosos de los años 60, 1 En dicho ensayo se hace un repaso general de la actividad literaria del autor desde un punto de vista personal, reconociéndolo de una forma singular a través de la distancia que prometen los años. 10 razón por la cual intentaron definir los nuevos rasgos que estaban surgiendo en las colectividades humanas. Les unía, algunas veces, pese a la diferencia de edad, un vínculo reforzado por una amistad en común. Como menciona Juan Vicente Melo (citado por Patán, 1998, p. 258-259), “esta generación ha alcanzado una visión crítica, un deseo de rigor, una voluntad de claridad, una necesaria revisión de valores que nos han permitido una firme actitud ante la literatura, las otras artes y los demás autores”. En cuanto a la cultura intelectual, las figuras importantes de aquella época recaían sobre dos nombres diametralmente opuestos, pero que tenían como común denominador, una perspectiva potable de los asuntos generales concernientes a la patria mexicana: Octavio Paz y Carlos Fuentes. Poco antes habían desaparecido del mapa orgánico las presencias de Samuel Ramos y Alfonso Reyes, tragedias para la intelectualidad mexicana y sobre todo, para esta generación de escritores, que estuvo muy cerca de ellos. Las figuras patriarcales de la literatura, ahora, comienzan a ceder el mando a grupos literarios provenientes de provincia y con otros espejos para reflejar la realidad cambiante de un país en aras del progreso y desarrollo moderno. Sobre la nueva generación de escritores de la Generación de Medio Siglo nos explica Armando Pereira (2006, p. 112-113): En el plano literario, a partir de 1956 un nutrido grupo de jóvenes escritores tomarían el relevo de sus mayores para desplegar una nueva concepción del arte y la literatura que conlleva también una nueva concepción del mundo. A ese emergente grupo de escritores y artistas se les conoció más tarde como la Generación de la Casa del Lago (…) 11 Muchos de ellos venían de provincia –Huberto Batis y Carlos Valdés de Guadalajara, Inés Arredondo de Sinaloa, Juan Vicente Melo y Sergio Pitol de Veracruz, Jorge Ibargüengoitia de Guanajuato, Juan García Ponce de Yucatán-, algunos de ellos buscando tal vez, un horizonte más amplio para desplegar sus inquietudes literarias. Este hecho, marcó de cierta forma el discurso de todos estos escritores, de todos estos intelectuales mexicanos, ya que, al provenir algunos de ellos de provincia, se vieron influenciados por la carga universal que la Ciudad de México imponía con su Modernidad y acelerado despegue social, cultural, económico y estructural. Sus discursos oponían en cierta medida al medio rural contra el medio urbano, caracterizando muchas veces, y poniendo en relevancia, los cambios que se originaban por el choque de estos dos elementos sociales. Muchos personajes retratados por el discurso de estos escritores, muestran una idiosincrasia actualizada para la época, generada a través del choque entre lo provinciano versus lo urbano: …su rechazo al chovinismo y al provincianismo (los cargos más terribles que solían pronunciar) los llevó a apoyar entusiasta pero acríticamente la cultura europea y a subestimar muchos aspectos importantes de la cultura nacional (José Agustín, 2007, p. 218) Dicho grupo se cobijaba bajo la presencia de revistas y suplementos culturales tales como la Revista de la Universidad, Cuadernos del Viento, La Palabra y el Hombre, la Revista de Bellas Artes, y la más importante, la Revista Mexicana de Literatura, que pronto se adueñó del medio intelectual y ganó muchos adeptos leales, ya que representaba la vanguardia intelectual y artística, lo más avanzado en el país (José Agustín, 2007, p. 204). 12 Además de su rechazo al provincianismo, como tema de sus discursos, también lo era el afán cosmopolita y antinacionalista que los reunió como grupo, lo que los ligó también a generaciones anteriores que participaron en la literatura con la mente abierta y plural frente a la cultura. Concretamente, menciona Pereira (1998, p. 130), con el Ateneo de la Juventud, el grupo de Contemporáneos, y más tarde la generación de Taller y Tierra Nueva. La Generación de Medio Siglo considera en su corpus la obra de todos aquellos autores nacidos en la década de 1930 que fueron publicados durante 1950 y 1960 (Sánchez Valencia, 2008, p. 205), aunque algunos se salgan concretamente de estas fechas, pertenecen a dicha generación, por la amistad así como por las temáticas generadas en sus obras, y por los sitios de publicación compartidos. El período comprendido de 1950 a 1965, conocido también como apertura cultural, según Luis González, 2 hizo que los intelectuales mexicanos (escritores, artistas plásticos, pensadores, músicos, poetas) “se sientan mejor instalados en el esfuerzo por comprender y expresar ‘lo que los une’ a los hombres de todo el mundo en la anotación infructuosa de ´lo que los diferencia’ del resto de la humanidad. Como explica Pereira (1998, p. 128), el encuentro entre este grupo de escritores, se debe más a la necesidad que al azar, debido a que compartían demasiadas cosas en común como para mantenerse ajenos entre sí; todos tenían una férrea voluntad de escribir, y una concepción semejante de la literatura. Además disponían de una de una decidida visión crítica que los llevaba 2 Tomado del libro de Literatura Mexicana de la Universidad Autónoma de Yucatán. El ensayo pertenece a Historia de México. Época contemporánea (1940-1970). 13 a cuestionar no sólo zonas específicas de la cultura nacional, sino a esa cultura en su totalidad, como un conjunto. Esta generación irrumpe cuestionando los temas rurales en la literatura, el cine y el teatro; algunos tenían como recurso discursivo la ironía así como la relatividad de la moral, una marcada tendencia erótica y una ideología cercana a lo universal más que a lo nacionalista. Sin dejar de acentuar este rasgo, en lo referente a lo humorístico, más específicamente, al uso de la ironía, cabe señalar que no todos los miembros de esta generación se caracterizaron por el uso frecuente del humor y la ironía, sin embargo, algunos de ellos sí que la usaron; tal es el caso de Rosario Castellanos, quien en palabras de Lauro Zavala, escribió uno de los tres libros imprescindibles para la historia de la ironía en el cuento mexicano, escritos entre 1967 y 1971; el libro se titula Álbum de familia, y junto con La oveja negra y demás fábulas de Augusto Monterroso y La ley de Herodes de Jorge Ibargüengoitia, constituyen lo que Zavala considera necesario para el estudio de la ironía, debido a sus múltiples usos ahí encontrados (Zavala, 2007, p. 73). José Emilio Pacheco es otro de los integrantes de la Generación de Medio Siglo, que con El viento distante (1963) se aproximó a la ironía existencial. José Agustín, por ejemplo, aunque perteneciente a otra generación, estuvo muy cerca de la Generación de Medio Siglo, y junto con algunos de ellos, acercó su narrativa al humor y a la autoironía (Zavala, 2007, p. 74). Pero uno de los maestros sobrados de ironía y júbilo es por supuesto Carlos Monsiváis, que en palabras de 14 Carmen Isabel Maracara3, la mirada irónica, en todas sus obras, provoca el cuestionamiento del género crónica, el más usado por el escritor nacido en 1938. A nivel Latinoamérica, sin embargo, en la narrativa de siglo XX, es predominante el uso del humor y la ironía, ya sea en la narrativa de Augusto Monterroso, quien en palabras de Lauro Zavala (2007, p. 73), es el autor de cuentos irónicos más leído en la historia de la narrativa latinoamericana. Zavala menciona también que: De los otros cuentistas anteriores a 1960, es imprescindible mencionar relatos humorísticos como “El guardagujas” y “Anuncio” de Juan José Arreola, el erudito relato de “La mano del comandante Aranda” de Alfonso Reyes y el multicitado diálogo contenido en “Luvina” de Juan Rulfo, que en su aparente sencillez, encierra una memorable ironía (2007, p. 71). En la Revista Mexicana de Literatura, que nace en 1955 y cuyos colaboradores fueron Rosario Castellanos, Luis Villoro, Rubén Bonifaz Nuño, Jorge Ibarguengoitia, Juan Vicente Melo, Juan García Ponce o José Emilio Pacheco, Huberto Batis, en entrevista, apunta lo siguiente: En la Revista Mexicana de Literatura, Carlos Fuentes y Emmanuel Carballo se lanzaron fuertes a desublimar y ridiculizar el lenguaje de los mandarines. En el suplemento de Novedades, México en la cultura, Fernando Benítez bombardeaba a los santones con cabezas llenas de ingenio y mofa. (…) En El Colegio tuvimos maestros de ironía sobrados como don Alfonso y Daniel Cosío Villegas, éste venenoso, a veces viperino. En la Facultad la escuela de crítica estaba en el Café; ahí conocí a Jorge Ibargüengoitia, a Salvador Elizondo, a Luisa Josefina Hernández. A Juan 3 El trabajo doctoral de Carmen Isabel Maracara trata, entre otros temas, el uso de la ironía, la subalternidad y la intertextualidad en la obra de Monsiváis. La dirección para acceder al documento PDF es http://www.tesisenxarxa.net/TDX/TDX_UAB/TESIS/AVAILABLE/TDX1108101-162932//cimm1de2.pdf , pág. 75. 15 García Ponce lo vi por primera vez en el Centro Mexicano de Escritores, y luego estuvimos muchos años cerca en la Revista de la Universidad (Batis, 1978, p. 2). Este ambiente tuvo un gran impacto para la generación de escritores, artistas, pintores y dramaturgos, que se estaba gestando en aquel entonces; la Ciudad de México, fue el punto de reunión de esta generación, centralizando así el movimiento intelectual. A mitad de siglo XX, la ciudad ya estrenaba su radiante modernidad: …cafés, teatros, cines, librerías, restaurantes, eran punto de encuentro obligado para todo aquel que demoraba sus ocios nocturnos por las calles iluminadas y bulliciosas del Centro Histórico. Allí se desplegaba lo que Carlos Monsiváis ha llamado la “geografía del intelecto”, esas regiones por la que circulan y se intercambian los saberes: la Universidad, la Escuela Nacional Preparatoria, El Colegio Nacional, la Academia de la Lengua, el Palacio de Bellas Artes y las grandes librerías de la época (Porrúa y Robredo Hermanos), el Café París, un poco más retirado, y el Club Leda, entre tantos otros puntos de confluencia… (Pereira, 2006, p. 13) Diversos cambios políticos se estaban sucediendo para esta época, no sólo a nivel nacional, sino también a nivel global; en 1958 Adolfo López Mateos toma el poder, pero también en ese año el todavía presidente Adolfo Ruiz Cortines tuvo que sortear graves problemas sociales, debido a que “la insatisfacción de muchos grupos políticos, ocasionó violentas protestas, encauzadas en los legítimos movimientos reivindicatorios de los ferrocarrileros, maestros y otros gremios de trabajadores” (Rosas, et. al., 2001, p. 209). Al año siguiente, la revolución cubana, con Fidel Castro al frente, entra a La Habana. En todo Iberoamérica el entusiasmo 16 es extraordinario, sin embargo, hay hechos que dejan inconformes a numerosos sectores del país y otras latitudes. Ejemplos de reprimendas políticas fueron la Represión del Movimiento normalista, de 1958 a 1968, la Represión del movimiento ferrocarrilero, la Invasión de la Bahía de Cochinos, entre otros movimientos como el llevado a cabo a favor de la Revolución Cubana y contra la Guerra de Vietnam, el Movimiento reprimido de los médicos en 1965, invasiones en Universidades como la de Sonora y Morelia y la Matanza de Copreros en Acapulco. La huelga de Nueva Rosita es también importante, explota en 1950 y no se resuelve satisfactoriamente, dejando desempleados a millares de mineros de la zona de Coahuila. Debido a la guerra de Corea de 1950, el sector minero había visto buenas utilidades, que pronto fueron agotadas. En cuanto a la economía del país, Iván Restrepo Fernández, en un artículo denominado México y la economía norteamericana señala lo siguiente: … el endeudamiento fuerte del país se inició en 1955 alcanzando sus máximos en 1960 y 1961. Para 1964 el país debía alrededor de 1,300 millones de dólares, cifra superior en 200 millones al valor de las exportaciones de mercancías del mismo año. (Restrepo Fernández, 1969, p. 4-5) 1.2. La Generación de Medio Siglo a partir de los años 60 Si bien esta generación comienza a publicar en la década de los 50, no es sino hasta la siguiente que comienzan a generar una notoriedad sin igual, debido a 17 las publicaciones de sus grandes novelas y a la actividad cada vez más consolidada de su presencia. Uno de los concursos literarios que tan marcada influencia tuvo entre los miembros de esta generación, fue el que se erigió en Cuba con el nombre de Premio Literario Casa de las Américas. Al convocarse el Premio Casa en 1959 no tenía (o casi no tenía) pariguales, y hoy esos pariguales han florecido en otros países como hongos tras la lluvia. Es algo de lo que nos regocijamos, y una de las consecuencias felices menos comentadas de nuestro Premio. Y es también un desafío para nosotros.4 La UNAM comienza proyectos culturales como la Casa del Lago y la Revista de la Universidad que dirigió Jaime García Terrés de 1954 a 1965, dando un espacio digno a personalidades como Octavio Paz y Carlos Fuentes. También estaba el suplemento La cultura en México dirigido por Fernando Benítez como un espacio para la expresión nacional. El grupo de intelectuales llamado La casa del lago, que incluía a escritores como Juan García Ponce, Tomás Segovia, José de la Colina, Juan Vicente Melo y a pintores como Manuel Felguérez, Ligia Carrillo, Fernando García Ponce, Vicente Rojo, es también llamado, como se ha dicho anteriormente, la Generación de Medio Siglo; este grupo, según palabras de Carlos Monsiváis “elige con belicosidad autores y tendencias, proclama el fin del chovinismo y del nacionalismo cultural, patrocina jubilosas puestas en escena como las de Juan 4 Esta cita se encuentra digitalizada en la página oficial de la Casa de las Américas, cuyo autor es Roberto Fernández Retamar. La dirección del sitio web es: http://www.casadelasamericas.com/premios/literario/liminar.php?pagina=liminar 18 José Gurrola (…) y promueve conferencias sobre temas entonces sorprendentes (…) (Monsiváis, 1997, p. 19). El papel de muchos de sus integrantes, dentro de esta significativa efervescencia cultural que se dio en México, fue muy alentadora. Por ejemplo, uno de los grandes amigos de Jorge Ibargüengoitia, Juan García Ponce, quien comparte rasgos como el uso de la ironía o la presencia de temas eróticos5, tuvo una contribución significativa, debido a su paso por la Difusión Cultural de la UNAM, que se encontraba coordinada por Jaime García Terrés. El grupo La Casa del Lago, era dirigido por Tomás Segovia y Juan Vicente Melo; Inés Arredondo trabajaba en la Dirección de prensa, Juan José Gurrola presidía el teatro y la televisión universitaria, José de la Colina coordinaba los cines club y Huberto Batis tenía a su cargo la Dirección General de Publicaciones y de la Imprenta Universitaria6. Como puede observase, había una gran activismo cultural desarrollado principalmente por miembros de esta generación. Pero no sólo este activismo en común unía a estos miembros, también una serie de instituciones y publicaciones literarias, facilitarían esta integración. Entre las más destacadas figura el Centro Mexicano de Escritores; durante los sesenta, estuvo bajo la asesoría intelectual de Juan José Arreola y Juan Rulfo: 5 Magda Díaz y Morales (1998, p. 85), menciona que una de las tematizaciones primarias, puntual de su sistema, es el erotismo. Inés Arredondo, otras de las integrantes de la Generación de Medio Siglo, como menciona Claudia Albarrán (1998, p. 325), comparte también este rasgo de lo erótico como centro de sus discursos literarios, así como el amor-pasión, la locura y la perversión. 6 Esta información se halla en el sitio web oficial de Juan García Ponce, cuya autoría pertenece a Magda Díaz y Morales. La dirección electrónica es http://www.garciaponce.com/autor/presenta.html 19 Durante la década que va de fines de los cincuenta a fines de los sesenta, gozaron del apoyo del Centro: Jorge Ibargüengoitia, Vicente Leñero, Juan García Ponce, Fernando del Paso, Inés Arredondo, Carlos Monsiváis, Salvador Elizondo y José Emilio Pacheco, por citar sólo a algunos de ellos (Pereira, 1998, p. 129). Durante esta época, nuevas editoriales ven la luz, editoriales que finalmente respaldaron el trabajo de este grupo literario, y cuyo nacimiento significó en gran medida, que dicha generación trascendiera, debido a los tirajes cada vez más voluminosos de publicaciones. En 1960 nace la editorial Era, y en 1963 Joaquín Díez-Canedo abrió la Editorial Joaquín Mortiz, donde diversas figuras de esta generación publicaron, tales como Vicente Leñero, Rosario Castellanos, Jorge Ibargüengoitia, o incluso Octavio Paz, quien según palabras de Juan García Ponce (1989, p. 32-33), fue el gran cobijador intelectual del grupo: Cuando él llegó a México de Europa, era el gran prestigio para mi generación, era como la “distancia” a Octavio Paz, y Octavio se encargó de romper esa distancia (…) Él nos enseñó que la literatura era nuestra (…), de que uno habita en el mundo donde quiere habitar, que no tenía que ser nuestro mundo el mundo de Martín Luis Guzmán. En ese sentido, como guía, cosa que Octavio Paz odiaría de arriba abajo que se dijera de él y que es verdad, fue definitivo para mi generación. Por otro lado, durante esta década, estalla lo que se denominó con el apelativo género de “boom latinoamericano”, que significó en gran medida la atención de la crítica europea y norteamericana a la literatura de Latinoamérica. 20 Figuras como Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosas o Carlos Fuentes se vuelven autores cuyas lecturas resultan obligatorias. 7 1.3. La Mafia Literaria Para la segunda mitad del siglo XX, diversos cambios afectaron las rutinas de la población mexicana. Como menciona Carlos Monsiváis (1999, p. 146), una actividad cultural toma lugar fuertemente en la Ciudad de México, la que va al cine, la que gusta de los espectáculos de sociedad, la que disfruta la televisión. Esta última, se convierte entonces en un centro de atención sin igual, ya que convierte al televidente en consumista y fomenta campañas del gusto: Esto implica versiones sarcásticas y desdeñosas de los modos de vida populares, calificados en el mejor de los casos de “pintorescos”. Se distribuye un nuevo sentimiento de culpa entre las clases populares, traducible de esta manera: “No sólo vivimos mal; también, la reiteración de actitudes y hábitos a lo largo de las generaciones describe nuestra condición espiritual, circular y previsible. Hemos sido lo que hemos dejado de contemplar. Nuestro provincianismo es nuestra condena (Monsiváis, 1999, p. 147). De alguna forma u otra, la Generación de Medio Siglo, tomando como ideal un exacerbado urbanismo, puso de manifiesto la condición provinciana a la que México durante tantos años fue relegada. Se habla entonces, ya para los sesenta, de una “mafia literaria”, que en palabras de Armando Pereira (1998, p. 130), Pepe Donoso incluso nombra a Jorge Ibargüengoitia como parte del “boom” latinoamericano, sin embargo, éste no se da por aludido, mencionando en uno de sus artículos periodísticos lo siguiente: “Para terminar, quiero decir que Pepe Donoso me hace el favor de incluirme en la lista de los integrantes del “Grueso del boom”, entre Augusto Monterroso y “otros que se le escapan”. Si “boom” quiere decir auge, no me siento en auge; si es mafia, no pertenezco a ella y si es una explosión no sé a qué se refiere (1997, p. 80). 7 21 “comienza a fraguarse a partir de las constante e incisiva de esos jóvenes y veleidosos escritores en los dos suplementos que dirigió Benítez en los años sesenta”. Los dos suplementos a lo que se refiere Pereira fueron México en la Cultura (del periódico Novedades) y La Cultura en México (de la revista Siempre!). Como demostró en alguna ocasión la escritora belga Kristine Vanden Berghe, citada por Pereira (1998, p. 131), existen datos aparentemente reveladores que muestran como integrantes de la Generación de Medio Siglo, entre ellos Emmanuel Carballo, Juan Vicente Melo, Juan García Ponce y Huberto Batis, publicaron en dichos suplementos la cifra alarmante de 180 colaboraciones, cuando hubo más de 190 colaboradores que no llegaron a publicar ni siquiera 10 artículos. No hay que olvidar también la revista S.Nob que dirigía Salvador Elizondo en 1962, y que tuviera como colaboradores a Juan García Ponce, Juan Vicente Melo, Leonora Carrington, José Luis Cuevas, Alejandro Jodorowsky, entre otros8. Pese a esto, la supuesta “mafia literaria”, abrió espacios nuevos para escritores europeos y norteamericanos a través de traducciones, y también publicó a escritores latinoamericanos hasta entonces desconocidos. Lo que sí es bien sabido, como menciona José Agustín (2007, p. 219) es que “la mafia llevó a cabo incesantes campañas de autoexaltación y homenajes mutuos, pues sólo admitían a sus amigos o a quienes compartiesen sus premisas sectarias, e ignoraban o criticaban amargamente a quienes consideraban “indecentes” o “muy menores 8 En el siguiente link pueden observarse algunos números de la revista, así como datos que confirman la participación de sus integrantes: http://www.justa.com.mx/?p=5172 22 (…) en realidad la mafia de los sesenta mostró hasta qué punto había llegado el país mismo en su desligamiento de las raíces populares y en la consiguiente admiración acrítica a los nuevo que venía del extranjero”. Federico Patán (1998, p. 259) señala que la Generación de Medio Siglo sólo puede entenderse debido a su tendencia a separarse de la narrativa anterior; muestra de ello es lo que intentó hacer Josefina Vicens en El libro vacío, Sergio Galindo en El bordo, Vicente Leñero con Los albañiles, Salvador Elizondo con Farabeuf, Fernando del Paso con José Trigo, entre otros. Finalmente, un año antes de la Matanza de Tlatelolco, el grupo, hasta aquel momento acaparador de la cultura intelectual, se desintegra debido a un conflicto en la facultad de Filosofía y Letras de la UNAM: A partir de entonces, un proyecto generacional quedó frustrado, un proyecto que se sustentó siempre en la libertad intelectual y en el ejercicio de la crítica, y cuyas últimas manifestaciones, como grupo, serían las protestas públicas de casi todos ellos frente a la brutal represión, un año después de de los afanes libertarios del movimiento estudiantil del 68 (Pereira, 1998, p. 132) 1.4. Los años setenta para la Generación de Medio Siglo Ya para los setenta, sus integrantes toman diferentes rumbos, algunos se incorporan al equipo de Excélsior, otros se integrarían a la revista Plural que dirigió Octavio Paz, y otros más a la Revista de Revistas de Vicente Leñero, donde publicarían numerosos escritores como Juan García Ponce, Enrique Krauze, Julieta Campos, Salvador Elizondo, entre otros. 23 El periódico de entonces, Excelsior, al mando de Daniel Cosío Villegas, recibe invitaciones para asistir a las fiestas que celebraba el presidente y era uno de los periódicos más importantes, que fue presa de atentados y generaba una opinión crítica y especializada sobre la realidad mexicana: Dirigidos por Julio Scherer García, Gastón García Cantú, Samuel I. del Villar, Froylan López Narváez, Antonio Delhumeau, Carlos Monsiváis, Jorge Ibargüengoitia, Vicente Leñero, Ricardo Garibay, Luis Medina, entre otros, conformaron el equipo de editorialistas, y junto a un cuerpo de reporteros de primer línea convirtieron al Excelsior en el principal periódico del país… (José Agustín, 1992, p.21) Las heridas del 68 estaban presentes y el gobierno se hallaba entre la espada y la pared, habían conflictos de orden guerrillero y desconfianza del pueblo hacia el gobierno priísta que durante la elección de José López Portillo no mostró ningún contrincante en la izquierda o en la derecha política mexicana. Por lo tanto, el medio cultural siempre estuvo a la defensiva en cuanto a esto, mostrando interés por reformar intelectualmente al país con nuevas ideas y reacciones, criticando constructivamente al gobierno y los malos manejos financieros. En 1976, México era un país de 62.3 millones de habitantes. Durante el sexenio de López Portillo la economía creció en un promedio de 2.6% anual. El PIB per cápita alcanzó $2,840.00 dólares en 1982. La economía mermaba y los productos subían poco a poco, por lo que se comenzaron a sentir los estragos de la actual crisis mundial que recayó fuertemente sobre México por su cercanía con los Estados Unidos. En el gobierno de López Portillo, señala Carlos Ramírez en 1981, “la advertencia fue hecha desde mediados de 1979: la prisa por crecer aceleraría y calentaría demasiado el aparato económico. Tres años después los 24 resultados están a la vista y el optimismo festejado recibe una cuenta muy cara que tendrá, inevitablemente que pagarse” (1982, p. 65). Una nueva etapa surge para la literatura, y aquella generación de escritores, pasa la estafeta a lo que sería denominado como literatura “de la onda”, que tuvo como principales figuras los talentos de José Agustín, Parménides García Saldaña y Gustavo Sainz. Sin embargo, ambas generaciones supieron convivir, y dotaron la literatura de aquellos años de grandes obras. Ignacio Solares define así la década setentera: Los años setenta marcaron un parteaguas en la historia del siglo XX. Nuevas manifestaciones artísticas como el arte pop, el rock, el happening, irrumpieron en el escenario global y se desarrollaron en diversos países y bajo condiciones muy diversas. Por otro lado, las modas y los contraculturales adquirieron una importancia como acaso nunca antes habían tenido en las épocas anteriores. (...) En la literatura mexicana por ejemplo hacían su aparición autores que cambiaron el rostro de nuestras letras. José Emilio Pacheco, Fernando del Paso, José Carlos Becerra, José Agustín, Parménides García Saldaña, Carlos Monsiváis, Elena Poniatowska, entre otros, delineaban un lenguaje mucho más libre que despojaba a los poetas y narradores del formalismo y la solemnidad (2008, p. 3). Luis Echeverría era presidente y así la narrativa durante su gobierno no paró de cosechar grandes obras. Autores como José Revueltas y Ricardo Garibay publicaron El material de los sueños y La casa que arde de noche respectivamente. Sergio Pitol publicó tres obras, Infierno de todos, Los climas y El tañido de una flauta. Augusto Monterroso con Movimiento perpetuo y Lo demás es silencio. José Emilio Pacheco publicó El principio del placer, Armando Ramírez Chin chin el teporocho, Jorge Ibargüengoitia, Estas ruinas que ves, Dos crímenes 25 y Las muertas. Carlos fuentes, Terra nostra, Jorge Portilla Los murmullos, Gustavo Sainz, La princesa del palacio de hierro, Fernando del Paso, Palinuro de México, entre otros. Y así, esta generación, mezclada entonces con otras, dio formación a una unidad literaria, la que después, avanzado el tiempo, se seccionó para darle atención y estudio a cada conjunto en particular. 26 Capitulo 2 Fundamentación teórica y conceptual. Juego, moral, imaginación e ironía Al ser una creación humana, la literatura existe real, formal y materialmente, y puede ser analizada de forma crítica mediante criterios racionales, conceptos científicos e ideas filosóficas. En este sentido, las categorías que a continuación se definen fundamentan el análisis interpretativo que en torno a la novela Estas ruinas que ves, de Jorge Ibargüengoitia se realiza en el último capítulo de esta tesis. 2.1. El juego Desde un punto de vista científico-cultural, el juego se inserta a fondo en la especie humana y está compenetrado dentro de cualquier sociedad. Por ello, posee tal esencia y significación que termina siendo un fenómeno cultural. Al penetrar en este concepto Huizinga aclara: Quien dirige su mirada a la función ejercida por el juego […] está autorizado a buscar elconcepto allí mismo donde la biología y la psicología acaban su tarea. […] Siempre tropezará con él como cualidad determinante de la acción, que se diferencia de la vida “corriente”. (Huizinga, 2008, p. 15) En el lenguaje, ese gran instrumento del mundo y de los escritores, se expresan diversas connotaciones sobre el juego. Algunas veces, el piropo y el albur son fórmulas lúdicas del lenguaje, pero principalmente el juego nos interesa en su sentido lúdico, humorístico y relacionado con las acciones. 27 Gadamer profundiza en el juego como concepto a partir de una visión ontológica y dentro del marco de la experiencia del arte. Encuentra que la verdadera importancia radica en su situación y que en él sólo se ha querido ver su carácter lúdico y su conciencia estética, hallando que “el jugar está en una referencia esencial muy peculiar a la seriedad, que el jugador es consciente de que está en un juego, y por lo tanto, los objetivos cobran un cariz serio. Porque en realidad el juego es serio por sí mismo y no remite únicamente a su jugador” (2001, p. 143). Este mismo autor ofrece una serie de características pertenecientes no al juego en sí, sino al que juega: posee una conciencia que le hace darse cuenta de que está dentro de un juego, sus objetivos entonces pasan a ser serios. El juego es considerado una obra de arte en su modo de ser, que encuentra su esencia en la modificación de quien lo experimenta, en este caso, el lector. De esta manera resulta necesaria la presencia de un otro que responda a la iniciativa del jugador. Por otra parte, el giro por el que el juego gana su perfección al transformarse en ser del arte, es lo que se señala como transformación de una construcción: el juego es una construcción y el ser del arte, por lo tanto, no puede determinarse como objeto a partir de una conciencia estética, porque ésta cumple un papel de representación dentro del proceso perteneciente al juego. La tragedia, para Gadamer, y como propone Aristóteles, es decisiva en cuanto a lo estético, cuando al determinar la esencia de lo trágico, causa un efecto sobre el espectador, tal como lo hace el juego. El espectador de la tragedia y del juego comparten una misma cualidad significativa: el efecto. 28 La temporalidad del juego está en consonancia con la temporalidad del ser estético, en este caso del libro, la novela, la obra de arte escrita, pues el juego – después de las revisiones citadas- se considera también un ser estético, ergo la temporalidad del juego descansa sobre la simultaneidad. Siendo la literatura parte de la experiencia del arte, las características señaladas por Gadamer en cuanto al juego como concepto, se colocan justo en el centro del hacer lúdico, el cual, mediante la ficción, utiliza el juego, inconsciente o conscientemente, para construir una revelación ontológica del ser ante la otredad. Por último, el juego –como menciona Huizinga- no es la vida “corriente” o la vida “propiamente dicha”, sino más bien consiste en escaparse de ella a una esfera temporal de actividad que posee su tendencia propia, pues el que juega sabe que hace “como si…”, que todo es “pura broma” (2008, p. 21). 2.2. La moral Una primera definición de moral es la siguiente: impulso humano que exige que se cumpla el deber por el sentimiento del deber. En Fundamentos de derecho I, se explica que los principios éticos o morales proponen modelos del obrar humanos, poseen carácter deontológico o cimentado sobre los ideales y sentimientos colectivos (Álvarez, et. al., 2005, p. 30). Ahora bien, como menciona R. S. Peters, debemos distinguir cinco aspectos de nuestra vida moral, pues al vivir dentro de una sociedad es indispensable desarrollarlos. El primero recae sobre las palabras “bueno”, “deseable” y “valioso”, que son conceptos donde moran las actividades 29 consideradas como importantes. El segundo recae sobre los conceptos de “obligación y “deber”, imprescindibles cuando estamos desarrollando un papel social, como el de esposo, padre, ciudadano o profesor. El tercer punto se encarga de observar las reglas generales que gobiernan el comportamiento de una sociedad, deberes tales como ausencia de egoísmo, imparcialidad y honestidad. Estas reglas afectan el comportamiento de un individuo dentro de un papel. El cuarto punto cae bajo la forma de “motivaciones”, que son metas generalizadas de la vida, propósitos no confinados a actividades o papeles particulares. Y el último punto habla de los rasgos de carácter general, conectados con lo que solía llamarse “voluntad”, tales como la integridad, la persistencia, la determinación, la conciencia y la consistencia. Esta es pues, brevemente, la descripción de los cinco puntos básicos de nuestra vida moral (Peters, 1984, p. 85-87). Como la novela y la cuestión a tratar recae sobre la vida académica, tratándose de que el personaje principal es un profesor de literatura, cabe hacer algunas mencionas de la ética, fundamental en las relaciones profesionales. Una primera definición es la siguiente, en palabras de Austin Fagothey: La palabra ética proviene de ethos, esto es, la forma alargada de ethos. Ambas palabras significan costumbre, pero ethos indica un tipo más fijo de costumbres y se utiliza a menudo para designar el carácter del hombre. La palabra latina para costumbre es mos, y su plural, mores, es el equivalente del ethos griego. De mores derivamos las palabras moral y moralidad. La ética es llamada también filosofía moral. Por derivación de la palabra, la ética es el estudio de las costumbres humanas (1991, p. 1). Como se puede observar, la moral está estrechamente ligada a la ética. 30 En el caso de las costumbres humanas, de las que habla Fagothey, son en algunos casos meras convenciones, como formas de vestir o modos del lenguaje o la etiqueta, caprichos y corrientes que varían de un lugar a otro, mientras tanto, en la moral, son costumbres más fundamentales, como decir la verdad, pagar las deudas o respetar la vida propia y la ajena (Fagothey, 1991, p. 1-2). Ya que la ética viene siendo el estudio de las costumbres humanas, sería fatigoso mencionar todas aquellas que no sean necesarias en este momento, sin embargo, hay algunas costumbres humanas que merecen nuestra atención, ya que la novela en cuestión analizada, toca dichas costumbres como temas recurrentes. Uno de esos temas es el sexo, específicamente, aquel que tiene que ver con el adulterio. Veamos qué nos dice Fagothey al respecto: El gran crimen contra el matrimonio es el adulterio. Su maldad es evidente a partir del carácter exclusivo del contrato matrimonial, ya sea que el matrimonio se considere como una institución natural o simplemente como un arreglo convencional. Mientras siga habiendo matrimonio las partes se prometen fidelidad mutua, lo que significa que son una para la otra exclusivamente (Fagothey, 1991, p. 250). Como es reconocido, el adulterio es sancionado por la ley, por lo que un miembro del matrimonio puede perder el derecho de ver a los hijos, por ejemplo. En la novela, está muy marcado el caso del adulterio, pero también el del sexo en general. No obstante, como se trata de un grupo de maestros cuyo lugar específico corresponde a la Universidad, y como el personaje principal, maestro de literatura, se enamora de su estudiante, cabe mencionar algo acerca de la ética de las profesiones; veamos: 31 Desde el punto de vista de la moralidad, una profesión u oficio determinado, desarrolla en el individuo la conciencia de su papel social y de su responsabilidad, […] la profesión es garantía de la moralidad y el medio en que se desarrollan las virtudes individuales y familiares (Montoya, 1960, p. 294). Sobre la moral sexual, como menciona Mark Platts, “nadie tiene por qué negar el hecho evidente de que las relaciones sexuales son especialmente propensas a dar lugar a problemas morales” (1999, p. 27). Para Platts no hay una moral sexual, ya que la moral no puede circunscribirse exclusivamente a las relaciones sexuales, sin embargo es consciente de que es propensa a dar lugar a problemas morales: La existencia de los más diversos gustos y prácticas sexuales es un hecho innegable; pero también lo es la existencia de muy diversas reacciones frente a la diversidad de gustos y prácticas sexuales. Entre esas reacciones es evidente que a muchas personas les causa repugnancia o náusea la mera idea de que haya gente que mantiene relaciones extramaritales, o que mantiene relaciones homosexuales, […], o que lleva una vida sexualmente promiscua. Pero si eso es todo lo que está en juego (…) no hay aquí ninguna base para ningún tipo de juicio moral (Platts, 1999, p.32-33). Esto nos indica que la moral sexual es más bien término de unos pocos, que pretenden enjuiciar ciertos actos sexuales, censurar y castigar a quienes lo hacen, nunca para promover la autocrítica o para promover el reconocimiento de las exigencias de la moral social sobre uno mismo. La moral también se define como perteneciente o relativo a las acciones o caracteres de las personas desde el punto de vista de la bondad o malicia, por lo tanto, lo que entra en juego es la conciencia, ya que, como explica Del Vecchio 32 (citado por Álvarez, et. al., 2005, p. 30) el deber moral reside entre lo que se debe y no se debe hacer, las acciones humanas estarán encaminadas al bien, al perfeccionamiento del individuo y de la colectividad; los principios morales trazan un ideal de vida y exigen una dirección de la conducta de acuerdo con ellos. Es difícil saber lo que para una persona es el bien y es el mal, qué es lo que está bien y qué es lo que está mal. Cada civilización, cada pueblo, cada persona, tiene su propio sentido de moral. Para concluir, Vladimir Jankélévitch señala la diferencia entre conciencia intelectual y conciencia moral. La primera es el poder de volverse espectador de todos los acontecimientos en los que nos vemos mezclados como actores, con el fin de conocerlos “imparcialmente”; la segunda consiste en “participar, y lejos de huir de la impureza, hacer alarde de ella: La conciencia moral se repliega sobre la persona; es una confianza, un misterio tan profundo que nosotros mismos vacilamos antes de confesárnoslo, y que permanece en general inexpresado, incomunicable, abierto a los sofismas y a las mentiras tranquilizadoras (Jankélévitch, 1987, p. 29-30). 2.3. La imaginación Jacques Aumont define la imaginación como aquella facultad creativa, productora de imágenes que eventualmente el espectador exterioriza (1992, p. 125), por lo que describiremos la imaginación desde el punto de vista del espectador y considerando también que un novelista, al optar por la capacidad de crear historias desde un punto de vista único y personal, sea también, además de 33 fabricante, el espectador único de todo cuanto escribe mediante previo uso de sus facultad imaginativas. Gombrich, citado por Aumont, se interesa en la función del espectador para designar el conjunto de los actos perceptivos y psíquicos por los cuales él mismo hace existir la imagen (1992, p. 90). La imagen actúa sobre el espectador por medio de dos tipos de enfoques; el primero es el enfoque cognitivo, que pretende esclarecer los procesos intelectuales del conocimiento que incluyen la actividad del lenguaje y la actividad de la fabricación y consumo de imágenes. El segundo enfoque es el pragmático, que se interesa por las condiciones de recepción de la imagen por parte del espectador, ya sea desde un enfoque sociológico o semiológico que incluya la comprensión, interpretación o aceptación de la imagen (1992, p. 96). La imaginación también se relaciona con la facultad de inventar, contar e incluso opinar sin fundamento. Una imagen es una representación de alguna cosa en pintura, dibujo, fotografía, escultura, etc. Para Jacques Aumont, las imágenes son artefactos cada vez más abundantes y cada vez más importantes en nuestra sociedad que conllevan a representaciones visuales (1992, p. 17). Entre la imagen y el espectador, la función representativa es sumamente importante. La ilusión es una de las funciones representativas de la imagen. Aumont subraya lo siguiente: Estrictamente hablando, la ilusión es un error de percepción, una confusión total y errónea entre la imagen y algo distinto de esta imagen. Nuestra experiencia cotidiana y la historia de las imágenes nos enseñan que no es el modo habitual de nuestra percepción de las imágenes, sino, por el contrario, un caso excepcional, ya sea provocado deliberadamente o acaecido por azar (1992, p. 101). 34 La ilusión posee una serie de condiciones como la base psicofisiológica que está determinada por una condición perceptiva y una condición psicológica, la base sociocultural y la ilusión total o parcial. Vamos a desglosar brevemente cada una de estas condiciones. La ilusión sólo puede existir si se cumplen dos circunstancias. La base psicofisiológica advierte las siguientes dos: a) Condición perceptiva: nace a partir de la incapacidad de distinguir entre dos o varios preceptos, es decir, cuando la percepción es ambigua sólo habrá ilusión. b) Condición psicológica: el sistema visual, situado ante una escena espacial algo compleja, se entrega a una verdadera interpretación de lo que percibe. La ilusión nace si existe un efecto de verosimilitud, si ofrece una interpretación plausible de la escena vista. Los términos “verosímil” y “plausible” subrayan que se trata de un juicio, por lo tanto, se está apelando a que la ilusión depende de las condiciones psicológicas del espectador, en particular de sus expectativas. (Aumont, 1992, p. 103) Por regla general, la ilusión será mucho más eficaz si se la busca en formas de imágenes socialmente admitidas, incluso deseables, es decir, cuando la finalidad de la ilusión está codificada socialmente. Por otro lado, la ilusión posee la característica de la parcialidad, “…una imagen puede crear una ilusión, al menos parcial, sin ser la réplica exacta de un objeto, sin constituir un duplicado de él. De modo general, el duplicado exacto no existe en el mundo físico tal como lo conocemos” (Aumont, 1992, [1990], p. 107). 35 El filosofo americano Nelson Goodman, citado por Aumont, afirma que cualquier cosa (por ejemplo una imagen) puede representar a cualquier referente con tal de que así se decida (Aumont, 1992, p. 109). Otra característica de las representaciones es que es motivada, aunque hay algunos teóricos que señalan técnicas de representación más naturales que otras, especialmente en lo que se refiera a las imágenes. Con todo, la imagen, según el filósofo Jean-Pierre Oudart, guarda un estrecho lazo entre ella y su espectador. Él menciona un efecto de realidad que designa el efecto producido sobre el espectador en una imagen representativa por el conjunto de los indicadores de analogía. El efecto de realidad será mucho mejor si la imagen respeta unas convenciones de manera evidente y completamente histórica. Se trata de un efecto, de una reacción psicológica del espectador ante lo que ve. El efecto de lo real, es otra de las construcciones teóricas de Oudart, que se encarga de inducir en el espectador un “juicio de existencia” sobre las figuras de la representación, y les asigna un referente en lo real. Por lo tanto, el espectador cree no que lo que ve sea lo real mismo sino que lo que ve ha existido, o ha podido existir en lo real. Para todo esto se necesita imaginación y en algunos novelistas esta facultad está estrechamente ligada a su capacidad de escribir. La imaginación está ampliamente relacionada con el inconsciente. Desde un enfoque psicoanalítico hacia el espectador de la imagen, esta última “contiene” algo de inconsciente, de primario, que puede analizarse; inversamente, el inconsciente “contiene” imágenes, representaciones (Aumont, 1992, p. 17). 36 Gombrich, citado por Aumont, opone dos modos principales de inversión psicológica en la imagen: el reconocimiento y la rememoración. Reconocer una imagen es identificar, al menos parcialmente, lo que se ve en ella con algo que se ve o podría verse en la realidad. Para esto se necesita un trabajo de reconocimiento, que utiliza, en general, no sólo las propiedades “elementales” del sistema visual, sino también capacidades de codificación ya bastante abstractas: reconocer no es comprobar una similitud punto por punto, es localizar invariantes de la visión. En cuanto a la rememoración, este concepto es un instrumento cuyo efecto lleva al esquema: estructura relativamente sencilla, memorizable, como tal, más allá de sus diversas actualizaciones. La ficción es una especie de representación que tiene su patrimonio en lo imaginario. Lo imaginario es el patrimonio de la imaginación, entendida ésta como la facultad creativa, productora de imágenes interiores. Prácticamente, es sinónimo de “ficticio”, de “inventado”, y opuesto a lo real (incluso a veces a lo realista). En este sentido, la imagen representativa hace ver un mundo imaginario, una diégesis. (Aumont, 1990, p. 125) 2.4. Algunas acotaciones más sobre la imagen La imagen provoca una fuente de afectos. El afecto, para Kant, es designado como “el sentimiento de un placer o de un disgusto (…) que impide el sujeto llegar a la reflexión”. El afecto también, como señala Aumont (1992, p. 127), es “un componente emocional de una experiencia, ligada o no a una representación. Sus manifestaciones pueden ser múltiples: amor, odio, cólera, etc. 37 Entre el espectador y la imagen suele surgir en algunos casos algo denominado pulsión, que es una remodelación del viejo concepto de instinto. Freud encuentra que la pulsión es “el representante psíquico de las excitaciones, que salen del interior del cuerpo y llegan al psiquismo”. Hay algo que se denomina pulsión escópica, que se divide en un fin (ver), una fuente (el sistema visual) y, finalmente, un objeto. Jacques Lacan ha identificado este último paso, el del medio por el cual la fuente alcanza su objetivo, con el nombre de la mirada. Lacan introdujo la idea de la mirada como objeto, en particular destacando que el cuadro es lo que, al dar algo como alimento para el ojo, al ser objeto de mirada, satisface parcialmente la función escópica. (Aumont, 1992, p. 131). En cuanto a la mirada, ha sido estudiada y se ha encontrado como producto de ella una satisfacción parcial proveniente de un voyeurismo fundamental que afecta tanto a hombres como a mujeres, algunas veces el papel del varón juega con el mirar sexual y el papel de la mujer juega con ser mirada. La imagen de la mujer, en estos casos, está hecha para mirar y ser gozada, convirtiéndose así en un fetiche, cuyo destinatario es un voyeur (Aumont, 1990, p. 133). 2.5. La ironía Gonzalo Martín Vivaldi, menciona que la ironía, según la preceptiva literaria, es una “figura retórica de pensamiento, por la que se pretende sugerir lo contrario de lo que dicen las palabras, esto en cuanto a forma; en cuanto a fondo, se le ha 38 definido como “el valor de los débiles” (1975, p. 239-240). Helena Beristáin, por su parte, define la ironía de la siguiente forma: Figura retórica de pensamiento porque afecta a la lógica ordinaria de la expresión. Consiste en oponer, para burlarse, el significado a la forma de las palabras en oraciones, declarando una idea de tal modo que, por el tono, se pueda comprender otra… (1985, p. 277). La ironía pertenece a esa colección de figuras retóricas, que afectan principalmente la composición y el estilo de quien escribe. Beristáin continúa describiendo la ironía, mostrando que sus diferentes acepciones descansan sobre las siguientes palabras: antífrasis, carientismo, asteísmo, cleuasmo, epicertomesis, prospoiesis, diasirmo, sarcasmo, hipócrosis, mimesis, micterismo, meiosis, simulación, disimulación, illusio, exutenismo, scomma, caricatura, antimetátesis, irrisión e hipocorismo. Jonathan Tittler definió el concepto de ironía narrativa a mediados de los años ochenta y afirma que para su estudio hay que explicar antes dos ejes de acción de la misma, dos estados de la ironía estrechamente ligados, uno del otro, que actúan finalmente para ceder lugar al concepto de Ironía narrativa. Revisemos brevemente en qué consiste cada uno de estos estados y cómo desembocan finalmente en el concepto principal. La ironía objetiva, es también llamada ironía intencional e ironía accidental. La ironía intencional es a menudo verbal y la ironía accidental puede ser llamada y entendida como ironía de los “sucesos”: En pocas palabras, la ironía intencional, es esa figura del discurso en el que las palabras del que habla, no tienen un sentido de consonancia –más bien 39 opuesto y con más significados- con su sentido literal. La ironía accidental se refiere a la circunstancia paradójica, contraria a las expectativas y a la razón misma (Tittler, 1990, p. 13-14). La ironía subjetiva, es, como menciona Lauro Zavala, “un estado mental producido por la ironía accidental o intencional” (2008, p. 331). Como vemos, una está estrechamente ligada a la otra, ya que sin ironía objetiva, no podría existir la ironía subjetiva, ya que ésta aparece como un estado mental inducido por la ironía objetiva, ya sea intencional o accidental, y que implica una aprehensión de la incongruencia y las reacciones subsecuentes a esa percepción. Nace entonces el concepto denominado por Jonathan Tittler “ironía narrativa”, que se basa principalmente en la distancia surgida a partir de perspectivas distintas entre cualesquiera de los elementos narrativos: autor, narrador (es), personaje(s) y lector (Zavala, 2008, p. 330): Dado que la ironía está acompañada siempre por la distancia, la deducción inevitable es que la distancia es una de sus características esenciales. Esta relación invariable me ha sugerido denominar la distancia de y, entre los elementos constantes de las obras de ficción, “ironía narrativa” (Tittler, 1984, p. 24). Así entonces, Tittler aplica este concepto en las obras más importantes de la literatura hispanoamericana, asegurando que la ironía “es una propiedad característica de la novela hispanoamericana y un factor sin el cual no se podrá entender el fenómeno de manera completa. 40 Kierkegaard afirma que “la figura de discurso irónica tiene una propiedad que es también característica de toda ironía, una cierta superioridad derivada del hecho de que, si bien quiere que se la entienda, no quiere que se la entienda literalmente…” (Kierkegaard, 2006, p. 276). A este respecto, Gadamer aclara que el uso de la ironía presupone un preconsenso común, que es su presupuesto social. El que dice lo contrario de lo que piensa, pero puede estar seguro de que le entienden lo que quiere decir, se halla en una situación de consenso que funciona. Sin embargo, Gadamer sostiene que en el trato humano hay una verdadera ruptura del consenso si no se comprende la presencia de la ironía: “para que sea posible la broma o la ironía se requiere un consenso básico” (Gadamer, 1998, p. 335). En el caso de la literatura, este consenso consistiría en lo que Lauro Zavala menciona como “estrategias de lectura”, y que no pueden obtenerse sino es por mérito y preparación del lector, ya que de no poseerse, la interpretación irónica no podría surgir, y entonces habría una ruptura en el consenso común que aludía Gadamer: …si la narrativa moderna recurre a la ironía como una estrategia que permite expresar las paradojas de la condición humana y los límites de nuestra percepción de la realidad, ello exige la presencia de un lector capaz de reconocer las distintas estrategias de autocuestionamiento que este mismo discurso pone en juego (Zavala, 2008, p. 34). Algo similar apunta Linda Hutcheon cuando afirma que “el lector que no logra captar la ironía es aquel cuya expectativa es, de un modo u otro, insuficiente” (1992, p. 188). 41 Convendría afirmar ahora cómo la ironía guarda una relación directa con lo cómico, con lo humorístico. Catherine Kerbrat-Orecchioni, en su trabajo titulado La ironía como tropo9, además de sugerir este cauce de análisis, que ahora no explicaremos, menciona que “la ironía posee un valor ilocutorio bien caracterizado, pues ironizar es siempre, en cierta forma, bromear, descalificar, volver irrisorio, burlarse de algo o alguien” (1992, p. 211). La ironía que guarda una relación con lo cómico, como menciona Isabel García Adánez, sólo lo hace en cuanto patenta un distanciamiento: Por supuesto, el recurso de la ironía puede tener un efecto cómico pero, como veremos, la principal vinculación entre ambos no es la carcajada, sino tan sólo el elemento del distanciamiento (2008, p. 110). García Adánez explica que el distanciamiento remite a aquel estado de conciencia en el que el ironista cae, pues la distancia impone que uno sólo pueda reírse de algo (o ironizar de algo) cuando está lo suficientemente alejado de ello para no verse afectado por la trasgresión, que en este caso significa “engaño” o “contexto engañoso” en el caso del chiste, de lo cómico. Es necesario que el lector haya asumido una serie de expectativas; en pocas palabras, para darse cuenta de que algo se sale de la norma es necesario conocer dicha norma; éstas son las expectativas que el lector, así como el ejecutante, sujeto o autor irónico, debe 9 Este trabajo, originalmente escrito en francés, aparece como apéndice del libro De la ironía a lo grotesco (en algunos textos literarios hispanoamericanos) que la Universidad Autónoma Metropolitana Iztapalapa, publicara en 1992 de la autoría de diversos profesores. 42 poseer previamente, y que está relacionado con factores culturales, emocionales, intelectuales, etc. (Adánez, 2008, p. 112-113). Lo cómico, una vez más, en relación con la ironía, se explica como aquello que nos hace reír porque se sale de la norma: …pero que no se sale hasta el punto de abandonarla por completo (porque entraríamos en el terreno de lo siniestro, de lo que da miedo, y ése sería de nuevo un tema diferente). Por otro lado, hay que tener en cuenta que no sólo hay “objetos de lo cómico” por así decirlo: transgresiones de la norma, sino que también desempeña un papel fundamental la percepción por parte del sujeto (Adánez, 2008, p. 112). Linda Hutcheon (1981) por otra parte, se aproxima a la ironía por medio del ethos, que ella define como una respuesta dominante que es deseada y por último realizada por el texto literario. El ethos vendría siendo una reacción buscada, una impresión subjetiva que es motivada por un dato objetivo: el texto. Hipotéticamente, plantea Hutcheon, la ironía necesitaría, para funcionar adecuadamente, un ethos burlón: Además, este ethos articula toda una serie de valores que recorren la gama: de la deferencia a la irrisión; del palmo de narices y de la risita socarrona, a la acrimonia irónica acumulativa del refrán reiterado de Marco Antonio en Julio César: “Brutus is an honourable man” (1992, p. 181). Kierkegaard distingue dos tipos de ironía: la ironía ejecutiva y la ironía contemplativa. La primera es la que parece inclinarse al fenómeno de la simulación. Ésta, concebida por su ejecutante, no como una hipocresía que se inclina más hacia el sentido moral, sino hacia un registro metafísico. La ironía 43 contemplativa (o teorética) es aquella que mira segura frente a lo torcido, lo equivocado, lo vano de la existencia: La ironía limita, finitiza, restringe, y de esa manera proporciona verdad, realidad, contenido; la ironía disciplina y amonesta, y de esa manera proporciona solidez y consistencia. (Kierkegaard, 2006, p. 339). Finalmente las consideraciones de Kierkegaard acerca del concepto de ironía se van más al punto filosófico, encontrando una relación de oposición, de ignorancia, de revelación, de libertad subjetiva, de verdad: Así como mucho de lo que existe carece de realidad efectiva, y así como hay algo en la personalidad que, al menos momentáneamente, es inconmensurable con respecto a la realidad efectiva, así también hay una verdad en la ironía (Kierkegaard, 2006, p. 280-281). 44 Capitulo 3 Los relámpagos literarios de Jorge Ibargüengoitia: ante las esfinges del teatro y de la vida. A ti, pequeño entre las ironías que escolares festejan y acarrean. A ti, velero de lejanos días por islas de papel que se voltean. A tu felicidad de mar abierto que, navegando, se olvidó del puerto. Gabriel Zaid 3.1. Vida de Jorge Ibargüengoitia Antillón Una de las primeras referencias biográficas de Jorge Ibargüengoitia Antillón, fue escrita por Joy Laville, su esposa, y por él mismo, publicadas post mortem en el libro Instrucciones para vivir en México (1990). Algunas partes fueron publicadas por la revista Vuelta, en su número de marzo de 1985, y se referían a lo que el autor había dicho sobre sí mismo años atrás: Nací en 1928 en Guanajuato, una ciudad de provincia que era entonces casi un fantasma. Mi padre y mi madre duraron veinte años de novios y dos de casados. Cuando mi padre murió yo tenía ocho meses y no lo recuerdo. Por las fotos deduzco que de él heredé las ojeras. Ya adulto encontré una carta suya que yo podría haber escrito. Al quedar viuda, mi madre regresó a vivir con su familia y allí se quedó. Cuando yo tenía tres años fuimos a vivir en la capital, cuando tenía siete, mi abuelo, el otro hombre que había en la casa, murió. Crecí entre mujeres que me adoraban. Querían que fuera ingeniero: ellas habían tenido dinero, lo habían perdido y esperaban que yo lo recuperara. En ese camino estaba cuando un día, a los veintiún años, faltándome dos para terminar la carrera, decidí abandonarla para dedicarme a escribir. Las mujeres que había en la casa pasaron quince años lamentando esta decisión –“lo que nosotros hubiéramos querido”, decían, 'es que fueras ingeniero”-, más tarde se acostumbraron (Ibargüengoitia, 2007, p. 11). 45 Lo cierto es que la vida del escritor mexicano estuvo ligada al concienzudo ejercicio de la literatura, pues a los 21 años decidió estudiar teatro en la clase de Rodolfo Usigli, y sólo su sorpresiva muerte lo detuvo a los 55 años. Nació un 22 de enero, siendo el único hijo de un matrimonio fracturado por los azares del destino, compuesto por Alejandro Ibargüengoitia Cumming y Luz María de los Ángeles Antillón. Su niñez transcurrió en la Ciudad de México donde estudió en diferentes colegios particulares hasta terminar la preparatoria en el Colegio Francés Morales de los maristas. Sobre la niñez del autor se tienen algunas anécdotas como la del origen de su vocación literaria. Al respecto el propio autor nos relata: A los siete años escribí mi primera obra literaria. Ocupaba tres hojas que corté de un cuaderno y que mi madre unió con hilo. No recuerdo qué fue lo que puse ni qué tipo de letra usé, pero todos los que vieron aquello estuvieron de acuerdo en que parecía un periódico. Durante varios días cuando alguien llegaba de visita a la casa y la conversación languidecía, mi madre me ordenaba: -Enséñale a Fulanito tu periódico. Yo obedecía y durante un momento Fulanito les daba vuelta a aquellas tres hojas y comentaba: -Ah, sí mira, es un periódico. El periódico duró hasta que llegó mi tía Margó a la casa y yo se lo vendí en un centavo. Ese fue el comienzo de mi carrera literaria (Ibarguengoitia, 1988, p. 203-204). Su adolescencia transcurrió rápidamente mientras se enrolaba en los boy scouts, rasgo que compartió con el pintor Manuel Felguérez y el escritor Juan García Ponce; éste último menciona sobre aquella época: 46 Jorge Ibargüengoitia fue mi jefe cuando lo conocí. (…) Él y Manuel Felguérez, amigos desde siempre, habían estudiado en el Colegio México con los hermanos maristas y la preparatoria en el que entonces se llamaba Colegio Francés Morales y que después fue el Centro Universitario México. Tiempos legendarios de la amistad de Jorge y Manuel (…) Jorge y Manuel eran boy scouts en el no menos legendario Grupo III. Sin soñar en que algún día lo conocería personalmente, había visto en la revista Escultismo una fotografía de Manuel con uniforme de boy scout y el título “Scout Especialista en Especialidades”. Las especialidades eran unos triangulitos honoríficos de distintos colores, según el tema al que se refirieran, e iban desde ser especialistas en nudos, hasta en pistas o enfermería. Se ponían en la manga del uniforme y Manuel tenía trece de esas especialidades. Como boy scout en la lejana Mérida, pasó a ser uno de mis ídolos. ¡Eso sí que era saber! Después, mi familia y yo nos vinimos a México. Me inscribieron, claro está, en el Instituto México. En tanto, Jorge y Manuel se habían peleado con el jefe del Grupo III con motivo de un Jamboree en Europa y se habían ido por su cuenta. Viajaron por gran parte de Europa ya no como scouts sino como turistas, pero utilizando tramposamente todas las ventajas que podía proporcionarles el hecho de presentarse como boy scouts. (…)10 Esta anécdota también es relatada por el propio Ibargüengoitia en el cuento “Falta de espíritu scout”: Manuel Felguérez había sido de los elegidos que ensayaban la Danza de los Viejitos, pero no tenía seis mil pesos. Fue él quien decidió hacer otra Delegación Mexicana al Jamboree, formada por él y yo. -Podemos irnos en un barco de carga- me dijo un día que estábamos tomando el sol en la Y.M.C.A. (Ibargüengoitia, 2006, p. 133). Este viaje en la vida de Jorge Ibargüengoitia fue decisivo y trascendental. Su percepción de las cosas cambia radicalmente, ya que había comenzado a 10 Esta cita fue tomada de la página web oficial de Juan García Ponce www.garciaponce.com/textos/txt06.html 47 estudiar ingeniería. El pintor Manuel Felguérez, quien lo acompañó en aquel viaje, menciona lo siguiente: Como “habíamos viajado a Europa”, ahora teníamos gran interés por la cultura, leíamos novelas, veíamos teatro, escuchábamos música clásica y asistíamos a exposiciones al mismo tiempo que realizábamos las excursiones más sofisticadas: subíamos a los volcanes, descendíamos a los ríos subterráneos o realizábamos grandes caminatas. Recuerdo en especial la de San Cristóbal las Casas a Palenque, a Campeche, y otra de Tulum a Valladolid siguiendo los rastros de antiguos sacbés. La "juntas" las hacíamos en la cervecería La Palma y las grandes discusiones sobre problemas existenciales se resolvían hablando hasta altas horas de la noche caminando por las calles de la Juárez y la Roma.11 Sobre este asunto, también destaca Vicente Leñero que “un viaje a Europa en 1947, a los 19 años, lo impulsó a variar radicalmente de opinión. Allí se dio cuenta de que puentes, caminos vecinales e ingeniería eran para él la pura ociosidad…” (Leñero, 1989, p. 7). De 1945 a 1948 estudió agitadamente la licenciatura en ingeniería en la Universidad Nacional Autónoma de México y decidió abandonarla; es entonces cuando ingresa a la clase que impartía Rodolfo Usigli, Teoría y Composición Dramática, en 1951 en la Universidad de Mascarones, en San Cosme, de la ciudad de México. A partir de ahí, Ibargüengoitia se dedicaría cien por ciento a la literatura, primero escribiendo teatro y después narrativa y artículos periodísticos, muchos de ellos conteniendo en sí mismos referencias a la vida personal del 11 Esta cita pertenece al artículo El reencuentro y puede encontrarse en la siguiente dirección: http: //issuu.com/controlzape/docs/reencuentro-felguerez, data de un especial que la revista Vuelta publicó en Marzo de 1985. 48 autor, como por ejemplo, sus viajes alrededor de México y remembranzas de su cotidianeidad. En 1953, el joven dramaturgo comenzaría una ávida correspondencia con Usigli; la primera de estas cartas está fechada el 31 de diciembre de 1953, y contiene comentarios muy alentadores (y otros no tanto) por parte del primero hacia el segundo, el entonces joven dramaturgo de 25 años. El motivo principal de esta carta fue la comedia que el guanajuatense presentó a Usigli como examen final de la entonces clase que impartía el primero de los grandes dramaturgos de México. Tal obra llevaba por título Susana y los jóvenes (1953) y el mismo Usigli se ofreció a montarla, cosa que finalmente, por causas de fuerza mayor, quedó en manos de Luis G. Basurto. La obra no tuvo el éxito esperado, y una carta que Ibargüengoitia escribió a Rodolfo Usigli, menciona que Desde hace cuatro días estoy en el trago amargo: Estrenamos la Susana el viernes en la noche. Basurto tuvo muchas dificultades para el reparto (…) Estoy aprendiendo muchas cosas de la comedia. Le prometo que la próxima será mejor. 12 Sin embargo, se compuso ante el fracaso ya que, a decir de Vicente Leñero, “pudo hacerlo porque estaba en un buen momento de su carrera literaria: gozaba de estímulos. Al salir al extranjero, Usigli lo había dejado como adjunto de su clase de Teoría y Composición Dramática, y desde el mes de julio disfrutaba de una beca en el Centro Mexicano de Escritores” (Leñero, 1989, p. 31-32). Durante dicha beca, que abarcó el periodo de 1954 a 1955, el joven autor escribió una 12 El fragmento citado proviene de Los pasos de Jorge, de Vicente Leñero, p. 29, quien pidió permiso a la familia Usigli para reproducir fragmentos de la correspondencia entre maestro y alumno. 49 comedia en tres actos, Clotilde en su casa (1954). Luego vendría la obra La lucha con el ángel (1955) que “mereció una mención en el Concurso de Teatro Latinoamericano de Buenos Aires, en 1956” (Leñero, 1989, p. 37) y que es citada en el único libro de cuentos del escritor: La ley de Herodes (1967); en dicha escena Julia, la codiciada mujer que persigue el narrador, le dice a éste en forma de reproche: -No sé por qué dejaste que me casara con él- me dijo Julia una vez-. Le hubieras dado un puñetazo y se hubiera caído del susto. Pero a mí no se me ocurrió nunca arreglar las cosas a puñetazos. De cualquier manera, empecé a sentir que me habían despojado de algo que me pertenecía y escribí una obra que se llama La lucha con el ángel, en la que a uno de los personajes lo despojan de algo que le pertenece (Ibargüengoitia, 1967, p. 90). Clotilde en su casa (1954) fue montada en México por Álvaro Custodio, y tiene como tema central el triangulo amoroso, al que tantas veces ha aludido el autor en otros libros. El estreno fue en 1955 pero “Ibargüengoitia no asistió al estreno (…) ni a las presentaciones que se prolongaron hasta mediados de diciembre en número cercano a las ochenta” (Leñero, 1989, p. 42). La segunda beca que obtendría Ibargüengoitia sería la Rockefeller, viajando a Estados Unidos, más específicamente a Nueva York, en 1954, junto a Luisa Josefina Hernández, quien también había ganado la beca. Después regresó a México en 1955 donde volvió a obtener la beca del Centro Mexicano de Escritores durante el periodo de 1955-1956, teniendo como compañeros a Emilio Carballido, Ignacio Ibarra Mazari, Raúl Moncada y Fernando Torre Lapham, entre otros. Durante esta beca escribe Ante varias esfinges (1956). Antes, sin embargo, 50 trabajó en una comedia en seis escenas, De la castidad y otros malos hábitos, que no tuvo mayor trascendencia. Un año después, Ibargüengoitia se dedicó a construir su casa en Coyoacán, “a recibirse de maestro en Arte Dramático, a escribir tres obras en un acto (…) y a esperar y seguir esperando la ansiada critica de Rodolfo Usigli a Ante varias esfinges” (Leñero, 1989, p. 51). Por fin esta crítica llega el 7 de diciembre de 1957, y no de muy buena forma, ya que implicó el fin de la famosa correspondencia entre Usigli e Ibargüengoitia. Ante varias esfinges (1956) fue publicada en La palabra y el Hombre, revista de la Universidad Veracruzana que dirigía Sergio Galindo, quien también publicó sin límite a Luisa Josefina Hernández; también fue dada a Radio Universidad con el fin de ser transmitida en un radioteatro. Nunca fue montada de manera profesional. Se titula en el año de 1957 como Maestro en Letras por la UNAM, heredando la clase que daba Rodolfo Usigli de Teoría y Composición Dramática, para después pasársela a su compañera de aula Luisa Josefina Hernández, quien pasó a ser uno de los centros afectivos más fuertes del guanajuatense, que a decir de Vicente Leñero, “ni en entrevistas ni en declaraciones Ibargüengoitia aludió jamás a Luisa Josefina, pero lo hizo implacablemente, se podría decir impúdicamente, en relatos que pese al disfraz de lo literario traslucen las incidencias de aquella pasión” (Leñero, 1989, p. 33). Luego vuelve a ganar un concurso, con una de las tres obras en un acto que había escrito; el concurso fue en 1960, convocado por el Ateneo Español de 51 México mediante el Concurso de Obras teatrales. El autor la publicó en el suplemento México en la cultura de Novedades con el título El loco amor viene que aunque nunca se estrenó obtuvo el premio en el Ateneo Español de México y fue escrita en 1957 al igual que El tesoro perdido y Dos crímenes, título que se repetiría años más tarde en una de sus mejores novelas que fue llevada a la pantalla grande en 1995 por el director Roberto Schneider; el año 1959 le entregó dos obras más a Ibargüengoitia, El viaje superficial y Pájaro en mano que fueron comedias. El siguiente año el guanajuatense le dedicó una obra al género infantil: La fuga de Nicanor (aunque se habla también de dos piezas llamadas respectivamente Rigoberto entre las ranas y La farsa del valiente Nicolás). La comedia musical sería otro de sus intentos genéricos, obsequiando la pieza Los buenos manejos que permaneció sepultada 19 años hasta 1979, cuando, como menciona Vicente Leñero, Carlos Ancira, en representación de la Compañía Nacional de Teatro, le solicita una obra. Vendría poco después, en 1960, la pieza histórica La conspiración vendida, que tocaba un tema político en el que aparecerían personajes históricos como Miguel Hidalgo y Costilla o Ignacio Allende, punta de lanza de lo que sería años más tarde su primera novela; con esta pieza obtuvo el premio de Teatro de la Ciudad de México. En 1961 se publicó un cuento que tuvo trascendencia por incluir nombres que serían repetidos después en sus novelas: El amor de Sarita y el profesor Rocafuerte, que sería recogido en el Anuario del cuento mexicano 1961 y editado por el Instituto Nacional de Bellas Artes; luego apareció la última pieza teatral El atentado, que giraba en torno a la muerte de Álvaro Obregón, presidente reelecto 52 para el periodo 1928-1932 que fue asesinado en el restaurante capitalino La bombilla, ubicado en San Ángel, Distrito Federal, por el dibujante José de León Toral. El atentado fue enviada a Cuba para el Concurso Casa de las Américas de 1963. Un año después fue sido publicada en la Revista Mexicana de Literatura, que entonces dirigía Juan García Ponce. La pieza salió premiada junto a la del argentino Osvaldo Dragún. Luego, como cuenta el propio autor en el prólogo a la edición de El atentado (1962) publicada por Joaquín Mortiz: El atentado fue estrenada en México en julio de 1975, en la Temporada de Teatro Popular, bajo la dirección de Felio Eliel. La versión de Juan José Gurrola con música de Hilario Sánchez y canciones de Arturo Allegro, fue estrenada en julio de 1976, en el Teatro Gorostiza. (Leñero, 1989, p. 72) El salto de la dramaturgia a la narrativa, quizá obedeció no a porque las obras del autor fuesen malas, sino porque a la hora de ser montadas, carecían de una fuerza central que hallaba cabida en su director. Gabriel Zaid menciona estar agradecido con unos cuantas personas que “desenterraron a Ibargüengoitia, demostraron que el fracaso de sus obras no estaba en sus textos sino en el medio teatral”. (Zaid, 1993, p. 253). Ibargüengoitia también fungió como crítico teatral entre 1961 y 1964, en la Revista de la Universidad de México que dirigía Jaime García Terrés, logrando con esta columna algunas enemistades y rencillas, pero eso sí, implacables reconocimientos de un estilo personal que hallaba cobijo en críticas “que fueron respetadas por su agudeza, humor y anticomplacencia, aunque también fueron 53 duramente cuestionadas por su tendencia hacia los juicios “impresionistas” y subjetivos (Moncada, 1999, p. 8). También colaboró con la revista S.Nob que entonces dirigía Salvador Elizondo en 1962, publicando cuentos y crónicas durante los siete números que tuvo la revista, al lado de Juan García Ponce, Juan Vicente Melo, Alejandro Jodorowsky, entre otros. Quizá la anécdota más representativa del completo final de Jorge Ibargüengoitia hacia el teatro, tenga que ver con la entrevista que Elena Poniatowska le hizo a Rodolfo Usigli a su regreso a México después de haber pasado una temporada laboral en El Líbano, junto con su familia. En un artículo aparecido en México en la cultura, suplemento cultural de la Revista de la Universidad, Ibargüengoitia se quejó ampliamente de no haber sido nombrado en la dichosa entrevista por su maestro Usigli –con quien mantuvo una conocida correspondencia y días antes estuvo “tomando una copas en el Bamer”- y para tal irónica vendetta el guanajuatense publicó una obra a manera de guasa, intitulada No te achicopales Cacama, que juega en realidad con las nociones que se tienen sobre los tiempos prehispánicos en el presente y que resulta una burla al hecho de que Usigli mencionara a Raúl Moncada, otro dramaturgo que fuera alumno suyo, sólo porque estaba trabajando con una obra de título Cuauhtémoc. Más tarde, el entonces crítico literario siguió interpelando a los lectores con sus intensas críticas que le valieron un gran escándalo del que salió perjudicado 54 pero no vencido13. Tal querella se remonta a la crítica de una obra de Alfonso Reyes –Landrú- que Ibargüengoitia publicara en su respectiva columna en la Revista de la Universidad de México. García Terrés, entonces director de la publicación, permitió la contraofensiva –más que en forma de respuesta, en forma de represalia- de un joven Carlos Monsiváis al lado del artículo del guanajuatense El Landrú degeneradón de Alfonso Reyes. Este hecho conminó al autor a abandonar ya no sólo el teatro, sino hasta la crítica teatral. El mes siguiente, en un artículo publicado en julio de 1964 titulado Oración fúnebre en honor a Jorge Ibargüengoitia, renunció a su puesto en la revista dejando muy clara su postura en cuanto a la libertad de expresión, de la que se vanagloriaba la publicación mensual: Escribo este artículo no más para que no digan que me retiré de la crítica porque Monsiváis me puso como Dios al perico (…) o porque me corrieron de aquí por mal critico (…). Quien creyó que todo lo que dije fue en serio, es un cándido, y quien creyó que todo lo que dije fue broma, es un imbécil. El caso es que decir que Alfonso Reyes escribió dos obras malas (…) sigue siendo aquí un pecado tan grande “como si” alguien dijera, hace cincuenta años, que Ángela Peralta cantaba muy feo, o hace veinticinco que Francisco Sarabia era un mal piloto. Así que: ¡Viva México! ¡Gloria a los héroes que nos dieron libertad! (Ibargüengoitia, 1999, p. 178) Ese mismo mes curiosamente, señala Luis Mario Moncada, “se daba a conocer en La Habana el resultado del Premio Casa de las Américas” (1999, p. 13 Durante la época en que el escritor desempeñaba su función como crítico teatral, muchos fueron heridos por el filo de su pluma, entre ellos, Federico Schoeder Inclán, Luis G. Basurto, Wilberto Cantón, Emilio Carballido, Salvador Novo, Rodolfo Usigli, etc. Otros fueron alagados como Alexandro Jodorowsky y su Teatro de Vanguardia. Estos datos fueron recopilados gracias al trabajo de Luis Mario Moncada. 55 173), que correspondería a Los relámpagos de agosto (1964), por lo tanto, moría el dramaturgo y el crítico literario y nacía el desmitificador e irónico novelista mexicano. Finalmente, tal cambio del teatro hacia la narrativa se debió en gran parte, también al carácter personal del escritor, quien al fin y al cabo “siempre estuvo en el establishment literario y siempre estuvo incómodo” (Zaid, 1993, p. 231). En los años venideros, el recién novelista se daba tiempo para impartir clases en el Instituto Monterrey de Estudios Extranjeros; sobre esto menciona el autor en un escrito publicado en 1972, pero que vio la luz en el Excelsior años antes: En uno de los momentos críticos de mi vida en materia económica alguien me ofreció un trabajo que consistía en ir a dar clases de lengua y literatura españolas en un instituto que estaba en Monterrey, California (…) El departamento estaba formado por un servidor –fui presentado como un “eminente erudito traído directamente desde México”- y la esposa de un cocinero de un restaurante mexicano llamado “El cielito lindo” (Ibargüengoitia, 1972, pp. 86-87). También dio clases en la Universidad de Santa Cruz de California, la Universidad de Bradley en la misma ciudad y la Universidad de su tierra natal, Guanajuato, Un año después de escribir su primera novela, en 1965, Ibarguengoitia conoce a Joy Laville, pintora inglesa con la que se casa. Ella dice respecto a aquellos años de matrimonio: Vivíamos en París desde hacía algunos años, sin frecuentar a mucha gente. No pocas de las cenas que hacíamos en casa con amigos fueron cocinadas por Jorge. Le gustaba inventar 56 recetas y mezclaba, con mucho acierto según nuestros amigos, la cocina italiana con la mexicana. (…) Mantenía su estudio con un orden meticuloso. Escribía con máquina y le fascinaban todas las cosas que venden en las papelerías. Sus expedientes y cuadernos de notas eran también muy ordenados. Siempre acompañaba su trabajo en las novelas con un cuaderno de reflexiones sobre el desarrollo de la trama y sus personajes. Disfrutaba enormemente el largo proceso de escribir y reescribir sus libros. Era un hombre fundamentalmente alegre: llevaba un sol adentro. Jorge era agudo, dulce y alegre. (Ibargüengoitia, 2007, p. 7-9) El 4 de septiembre de 1973 apareció una nota luctuosa escrita por el autor en referencia a la muerte de su progenitora, Ensayo de nota luctuosa, No manden flores. Este deceso fue uno de los golpes más fuertes para el escritor. Aquella mujer que junto con su tía lamentó, al principio de su carrera literaria, tal decisión, y que al paso de los años gozó de los parabienes que el autor consiguiera: El miércoles pasado, 29 de agosto de 1973, a las siete de la noche, murió Luz Antillón, que fue mi madre. Cuando yo estaba en la agencia, escogiendo la caja, oí su voz que me decía: -¡La más barata, la más barata! Creo que si hubiera visto la que compré, hubiera dicho: -Muy bien. ¿Pero cuánto te habrá costado? ¡A poco cuatrocientos pesos! (…) Una de sus últimas empresas fue leer los siete tomos de En busca del tiempo perdido, que yo nunca creí que iba a poder terminar. (…) Otra empresa fue tejer una serie de chales con unos estambres que mi mujer le regalaba. Suspendió el trabajo en el último, azul marino, el día en que un derrame cerebral le inutilizó la mano derecha. Uno de estos chales, gris claro, se fue con ella al féretro (Ibargüengoitia, 2007, p. 319- 321). Al año siguiente muere su querida tía Emma Antillón. Un año después una nueva defunción acapararía la atención del escritor: la muerte de Rosario 57 Castellanos; la escritora fue compañera de aula del escritor en la clase de Rodolfo Usigli. Este hecho lo llevó a publicar en el Excélsior un artículo sobre la escritora llamado Un recuerdo de Rosario Castellanos, Muerte de contemporáneos: Esta mañana, pasada la incredulidad, me dio tristeza. Rosario fue alguien a quien conocí, me simpatizó, traté poco, y quedó en esa reserva marginal que tiene uno de las personas a las que un día va a tratar más, hasta que se entera uno de que ya se murieron (Ibargüengoitia, 1997, p. 46). Por estas temporadas gozaba de la beca Guggenheim. En 1974, realizó un viaje siendo parte de un grupo de más de 150 intelectuales de la cultura, que Luis Echeverría, entonces presidente de México, invitó para dicho encuentro con la comunidad intelectual y política de Buenos Aires, Argentina. Por su cuenta, en los años venideros, también viajó junto con su mujer a diversos lugares como París, Londres, El Cairo, Yucatán, Chiapas, Acapulco, España, Argentina, entre otros.14 En 1978, cuando el novelista cumplió 50 años, se llevó a la pantalla grande Estas ruinas que ves, dirigida por Julián Pastor, cuya producción corrió a cargo de la Corporación Nacional Cinematográfica. En uno de sus artículos de su etapa en la revista Vuelta, el autor mencionó al respecto: Hoy cumplí cincuenta años. Es mentira que el signo de madurez consista en que uno empieza a sentirse más joven. Hoy me siento más seguro que cuando cumplí veinte años, más rico que cuando tenía treinta, más libre que cuando cumplí cuarenta, pero no me siento más joven que en ningún otro momento de mi vida. Siento también que el camino que escogí está más de la mitad 14 Algunos de estos datos están señalados en el prologo de Autopsias rápidas (1988) a cargo de Guillermo Sheridan. Otros se encuentran diseminados entre números artículos. 58 andado, que ni malogré ni he alcanzado las cúspides que hubiera querido escalar; que el pasado tiene otra textura, que varios enigmas se han aclarado, historias que parecían paralelas han divergido, muchos episodios han terminado. Cada año que pasa tengo más libros que quisiera escribir y cada año escribo más lentamente. Si vivo ochenta años, cuando muera dejaré un montoncito de libros y me llevaré a la tumba una vastísima biblioteca imaginaria (Ibargüengoitia, 1988, p. 284). Radicó durante sus últimos años en París a partir de 1979. Desde ahí mandaba sin falta sus artículos para Vuelta, por lo que, como nos refiere Guillermo Sheridan, “pasaba los días en París y las noches en México”. (Ibargüengoitia, 1988, p. 4) El escritor guanajuatense falleció de forma trágica en 1983 a la edad de 55 años en Madrid en el aeropuerto de Barajas junto al pensador Ángel Rama, Manuel Scorza, la actriz Fanny Cano y la escritora Martha Traba. Iba a un encuentro de escritores en Colombia organizado por Gabriel García Márquez. Se dice que sus restos descansan en el Parque Florencio Antillón, general que fuera su bisabuelo materno, en su ciudad natal, aunque también se dice que se encuentran en París, y por otro lado, que no quedó rastro de ellos. Gabriel Zaid, recreó una imagen fuerte, visual y angustiante del guanajuatense: Si tuvo tiempo, después del primer tumbo y su reflejo de fuchi, después del segundo, de la explosión, del incendio, de la confusión y gritería, seguramente tuvo una mirada irónica ante su vida, que iba ya en alas del progreso… (Zaid, 1993, p. 229). 59 3.2. Narrativa de Jorge Ibargüengoitia: Estas novelas que ves Ibargüengoitia no se arrepintió, ni por un segundo, de haber abandonado el teatro; su postura es clara cuando, hablando sobre sí mismo menciona en un artículo denominado Dos aventuras de la dramaturgia subvencionada, que “en el rostro del autor se notan las huellas del tiempo: ha engordado, ha encanecido, tiene papada, pero vive feliz. No tiene deudas ni se siente olvidado ni es desconocido y, sobre todo, no es dramaturgo. Hace diecisiete años descubrió que, aunque puede escribir obras de teatro con relativa facilidad, su carácter no se presta para tratar con gente de teatro: ni entiende lo que ellos dicen ni ellos entienden lo que él les quiere decir. Pero eso dejó el teatro por la novela y no se ha arrepentido ni por un instante de haber hecho el cambio” (Ibarguengoitia citado por Scherer, 1988, p. 59). La primera novela de Jorge Ibargüengoitia ve la luz en 1964 bajo el título Los relámpagos de agosto. En ella, un general retirado –José Guadalupe Arroyocuenta su versión de la revolución de 1929 en la que participó, y por la que no fue muy bien reconocido. Los relámpagos de agosto tiene dos referencias directas en cuanto a su temática que remiten a dos piezas teatrales que Ibargüengoitia escribiera antes de 1964. Jaime Castañeda Iturbide precisa lo siguiente: …poco antes de que apareciera El atentado, Ibargüengoitia escribió La conspiración vendida, pieza igualmente histórica, que se debe a un encargo del Departamento de Teatro de Bellas Artes, hacia finales de 1959 (Iturbide, 1988, p. 40). 60 Este dato, aunado al proceso intelectual que Ibargüengoitia había desarrollado al paso de los años, hizo que concibiera como opera prima un tema histórico, reproduciéndolo mediante el uso atinado de la ironía, pues desde el título, se vislumbra el portal por donde aparecerán los personajes de dicho reverso humorístico de novela de la revolución. El título alude, según informa Ignacio Trejo Fuentes, a un fenómeno muy particular que se da en el Bajío, donde no se puede precisar de qué parte vienen los relámpagos en el mes de agosto, cuando que en todos los demás tiempos de lluvia provienen de un punto cardinal determinado. Este fenómeno en el mes de agosto generó para los habitantes del Bajío una frase muy particular que a la voz de “andan como los relámpagos de agosto, a lo bruto” se sobreentiende el dilema del despiste. Ibargüengoitia, guanajuatense, del Bajío, entiende a la perfección el sentido de ese consenso regional y lo aplica a los personajes de su novela y lo que representan; los revolucionarios, encarnados aquí por José Guadalupe Arroyo y adláteres, andan exactamente como los relámpagos de agosto: “(…) perdidos, despistados, sin saber lo que hacen ni por qué lo hacen. (Trejo, 1997, p. 45) La novela ganó el premio Novela Casa de las Américas en 1964, y contiene en sí misma, uno de los temas más recurrentes de toda la obra del autor: la materia en historia de México. Mucho era su interés por contar, desde un punto de vista nada ortodoxo, la historia “real” de México, no aquella que proclaman los libros de texto o las enciclopedias, no aquellas que se mencionan en cada discurso político para idealizar el pasado histórico, ni aquella que la televisión y la radio repiten día a día, sino aquella historia “tal cual como es”, sin pretensiones y 61 sí con ufanada ironía. Aparece aquí una de las armas narrativas más fuertes y sólidas del autor: la desmitificación. De acuerdo con Trejo, en distintos artículos periodísticos hizo referencia a la historia de México según la cuentan los libros de texto. La consideraba maniquea, aderezada, falsa y, entre otras cosas, aburrida. No se explicaba por qué esa infidelidad de los historiadores y de las autoridades educativas. (Trejo, 1997, p. 53) El uso de la ficción en esta novela sirve para tratar una versión de la revolución mexicana más precisa, además de que se encarga de intuir un significado más profundo de los mecanismos sociales que conllevan a la toma de decisiones, en este caso, políticas y sociales. Lo hace a través de su personaje, que desde el prólogo parece advertirle al lector, en primera persona, que lo que está a punto de leer es el punto final de una serie de vilipendios que no tienen cabida en su persona: Manejo la espada con más destreza que la pluma, lo sé; lo reconozco. Nunca me hubiera atrevido a escribir estas Memorias si no fuera porque he sido vilipendiado, vituperado y condenado al ostracismo, y menos a intitularlas Los relámpagos de agosto (título que me parece verdaderamente soez). El único responsable del libro y del título es Jorge Ibargüengoitia, un individuo que se dice escritor mexicano (Ibargüengoitia, 1965 [1964), p. 7). Los relámpagos de agosto es una novela que consolida la intención del escritor de entonces 36 años: ofrecer al lector una alternativa, mediante el uso refinado del humorismo y la reflexión, y con la cobija narrativa de las memorias de revolucionarios, de tomar partido en el presente mediante puntos de vista que difieran legalmente de los tratados históricos, para dar resultados más creíbles, 62 más terrenales, más humanos. En una entrevista concedida en 1978 el autor explicaba sus intereses literarios de la siguiente manera: Lo que me interesa escribir es presentar la realidad según la veo. De eso se trata: es la vida que me fascina. Es fascinante que en La Bombilla (…) se le haga una comida al Presidente de la República y llegue un tipo, se meta al banquete y haga caricaturas durante toda la comida (…) y a la hora de los frijoles le de siete balazos. Eso puede ser maravilloso. Pero al mismo tiempo estoy hablando de un mundo que ya no existe, porque México no sólo ha cambiado sino que se ha perdido. Es un país que no está escrito. (…) El problema de México es que no tiene historia (Asiain y Oteyza, 1985). Por su parte, Jaime Castañeda Iturbide precisa que “todos los personajes de Los relámpagos de agosto, incluyendo, desde luego, al protagonista, son caricaturas trazadas con plumazos simples y directos, pero geniales, lo que eleva la caricatura a un rango superior, hasta convertirla en humorismo auténtico (Castañeda Iturbide, 1988, p. 51). Cuando Ibargüengoitia ganó el premio Casa de las Américas en la Habana, Cuba, el escritor José de la Colina rememora lo siguiente: Yo estaba en La Habana, allá en los primeros años sesenta, trabajando para la Editora Nacional, cuando cayó Ibargüengoitia por allí gracias al primero o al segundo premio teatro y novela, o novela y teatro- que le habían dado en la Casa de las Américas. En el local de conferencias, ante un público desconcertado y mudo de un modo nada cubano, narró una especie de memorias que no hallaban eco, por estar tan cargadas de anécdotas tan sólo de la parroquia intelectual mexicana. El único que pescaba las alusiones era yo y me reía a carcajadas. Entonces Jorge me reconoció y como mi hilaridad sólo servía para destacar el silencio incomprensivo en 63 torno, casi parecía odiarme en ese momento. Desde el estrado me miró fúnebremente y dijo en una parte moderadamente teatral: “What’s so funny, at all”.15 Sus andanzas por aquellos parajes son relatadas en el artículo Revolución en el Jardín, de una manera mordaz, honesta y peliaguda. Una de las anécdotas más curiosas de aquel artículo retrata el afán de un cubano por conseguir que el recién premiado le enviara un busto de Emiliano Zapata para una de las avenidas de la Habana: -Pues bien, quiero que me ayude en lo siguiente: quiero que los mexicanos regalen un busto de Emiliano Zapata, para ponerlo en el monumento que rematara la Avenida. Le dije que me parecía factible. En México hay tantos bustos de Emiliano Zapata que nadie sabe ni dónde ponerlos. Me pareció arreglar que mandaran uno a cuba. (…) -Prométame que no se olvidará del busto de Zapata. -Se lo prometo- le dije. Y en efecto, no se me ha olvidado. No he hecho nada para que manden un busto de Zapata a Cuba. Pero no se me ha olvidado (Ibargüengoitia, 1972, p. 66). En 1967, el recién egresado a la narrativa, publica su primer y único libro de cuentos, La ley de Herodes (1967), que aborda, desde el título hasta los once cuentos contenidos en él, una de las corrientes básicas de la obra del escritor: la autobiografía irónica. Respecto a este libro de cuentos, José Agustín menciona que “Jorge Ibargüengoitia trajo un gran sentido del humor e ironía feroz con una prosa un tanto lacónica, una especie de Buster Keaton de la literatura. El cuento 15 José de la Colina, Retrato exprés: Jorge Ibargüengoitia, revista Vuelta, No. 100, marzo de 1985. Este artículo se encuentra digitalizado en la web virtual de Letras Libres www.letraslibres.com. 64 que da título al libro es magnífico (José Agustín y Giardinelli, 1992, p. 303). El propio Ibargüengoitia lo mencionó alguna vez: Tengo también libros autobiográficos (como La ley de Herodes o Estas ruinas que ves) pero nunca he escrito mi autobiografía y tal vez es lo que en el fondo me gustaría hacer en el futuro. Me interesa mucho el hecho de que cuando uno es joven no se cuenta del tiempo. Es una dimensión que no importa. (…) En la vejez uno se da cuenta de que el futuro era realmente algo inesperado y extrañísimo, pero cuando es joven cree que todo depende de voluntad. Y de pronto se encuentra con que hay miles de factores que no tienen nada que ver con eso. (…) Creo que tengo una evolución muy lenta, que no maduré pronto ni mucho menos. Y ahora tengo otra idea de las cosas que cuando escribía La ley de Herodes (…) 16 Como se puede observar, los sesentas fueron años fecundos para Jorge Ibargüengoitia, no por algo se le mencionaba entre los valores intelectuales a principios de 1968; en palabras de José Luis Martínez, se reconoce que: “Los nuevos ensayistas y críticos han realizado en breves años una labor considerable: la de conducir y abrir los caminos de la nueva sensibilidad, y la de socavar las supervivencias retóricas y la maraña de mitos a que nos habíamos habituado. Algunos –y entre ellos uno de singular talento irónico, Carlos Monsiváis- prefieren esta última empresa que tuvo un explorador ingenioso en Jorge Ibargüengoitia” (Martínez, 1968, p. 1). Según Lauro Zavala, La ley de Herodes es uno de los tres libros imprescindibles para la historia de la ironía en el cuento mexicano, junto con La oveja negra y demás fábulas (1969) de Augusto Monterroso y Álbum de familia (1971) de Rosario Castellanos (Zavala, 2008, p. 73). 16 La referencia completa se encuentra en el sitio web de Letras Libres y es parte de una entrevista que le hiciera años atrás el hijo de Juan García Ponce: Juan García Oteyza y su compañero Aurelio Asiain. Fue publicada en la revista Vuelta en marzo de 1985. 65 La siguiente novela de Ibargüengoitia fue Maten al león (1969), y tiene también como antecedente tres obras: La conspiración vendida escrita en 1960 y publicada en 1975, El atentado, escrita en 1962, publicada en 1964 y Los relámpagos de agosto (1964). Fue la última novela que vio dicha década, llevada a la pantalla grande en 1975 por José (Pepe) Estrada, cuya fotografía corrió a cargo Gabriel Figueroa17. Una vez más, en Maten al león, aparecería un tema político: el de la dictadura, tema tratado por varios escritores como Ramón María del Valle-Inclán18, Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier y Gabriel García Márquez. Esta novela posee, como veremos más adelante, una de las características más fuertes de la novelística del escritor: la imaginación y sus efectos. Cuenta los intentos de ciertos habitantes de la isla caribeña (e imaginaria) de Arepa, que tienen como único objetivo acabar con la vida del gobernante Belaunzarán. El propio autor cuenta, a manera de anécdota, cómo una imagen imprevista fue la detonadora del nacimiento de la novela: Un mediodía estábamos mi mujer y yo en la azotea, tomando el sol. Del otro lado de la calle había una casa medio derruida de la que se alcanzaba a ver el corral, en donde había unas mujeres que siempre estaban lavando, un granado, un mezquite y un burro. (…) Era uno de esos 17 En el siguiente sitio pueden confirmarse algunas rasgos externos de la película: http://www.imcine.gob.mx/DIVULGACION/CIRCUITOS/HTML/LARGOS/75/pdfs/Maten%20al%20Leon.pdf 18 En El humorismo desmitificador de Jorge Ibargüengoitia (1988) se recupera el fragmento de una entrevista hecha al escritor por Margarita García Flores, en donde se le pregunta por la reminiscencia valle-inclanesca en su novela Maten al león (1969); éste responde: “Aunque Valle-Inclán me parece un estupendo escritor con un gran sentido del humor (…) no creo que lo esté copiando. Mire, en un continente en donde casi cada señor en su casa se porta como tal, es muy lógico que a la gente se le ocurra escribir libros sobre tiranos (…) (Castañeda Iturbide, 1988, p. 55) 66 momentos raros en que no se oye ni el rugido de un camión ni la música de una sinfonola. Entonces apareció el avión. (…) Lo miré fascinado. Se recortó en el cielo azul cobalto, relampagueó al reflejar el sol, dio dos vueltas sobre la ciudad y se perdió entre los montes. En ese momento, creo, fue concebido Maten al león. (Ibargüengoitia ,1988, p. 80). Esta escena, tiene relación con al avión que llega a Arepa conducido por quien desea exterminar al ex revolucionario dictador. Más tarde se publicó la novela Estas ruinas que ves (1975) que resultó ganadora del Premio Internacional de Novela “México”, en 1974. En ella trató el tema de la infidelidad y del triangulo amoroso, que ya podía ubicarse en algunas de sus obras teatrales como en Susana y los jóvenes y El viaje superficial.19 Uno de los jurados de la premiación afirmó que la novela había sido escrita por un “Balzac con sentido del humor”. El autor aseguró que Estas ruinas que ves era mejor que Los relámpagos de agosto. (Ibargüengoitia, 1988, p. 90). Las muertas (1977) sería la única novela seria del autor, no en cuanto a finalidades, sino en cuanto a gags humorísticos. Es muy conocida la relación que guarda con el hecho verídico de las muertes propiciadas por las famosas madrotas de los años sesenta: Las poquianchis. En la novela las hermanas aparecen con el título de Las Baladro: Si mis dos primeras novelas se derivan en mayor o menor grado del mismo incidente histórico, que es la muerte de Obregón, la tercera y la cuarta están relacionadas con otro acontecimiento real, que es el caso de las Poquianchis (Ibargüengoitia, 1988, p. 75). 19 Vicente Francisco Torres destaca también que en esta obra, junto con la obra Clotilde en su casa, maneja, aparte de la comedia del triangulo amoroso, la burla hacia la mojigatería provinciana y la fragilidad de los afectos humanos (Torres, 2008, p. 200) 67 De esta novela, se realizó años después la película, sólo que se cambió el título por el de Las Poquianchis, dirigida por Felipe Cazals, basándose en la novela de Ibargüengoitia. Dos años después se publicó Dos crímenes (1979), novela que halló su título tiempo antes en una trilogía de piezas teatrales que al autor armara en sus años de dramaturgo: El loco amor viene, El tesoro perdido y Dos crímenes, publicadas por la editorial Joaquín Mortiz en 1989. Ya en un artículo de junio de 1979, a pocos meses de despedir la década, el mismo Ibarguengoitia confesaría lo siguiente: 21 de abril. Hoy terminé de corregir las pruebas de mi nueva novela que se llama Dos crímenes. Al llegar a la última página impresa comprendo que la novela está terminada y que ya nada me queda por hacerle. En vez de alegrarme, como yo hubiera esperado, me da tristeza. Este libro, que escribí durante veinte meses con cierta exasperación, llegó a ser parte importante de mi vida y ahora que lo he acabado me siento desnivelado (…) En un conjunto imaginario introduje un personaje que al principio fue el retrato de una mujer que existe en la vida real y que me parece detestable. La metí en la obra con la intención de maltratarla y me salió el tiro por la culata. Fue como meter en el jardín de mi casa una estatua de Juárez (Ibargüengoitia, 1988, p. 161). La última novela del escritor fue Los pasos de López, que data de 1982, y que fue publicada en España con el título de Los conspiradores. El trasfondo histórico fue uno de los ingredientes básicos en gran parte del discurso literario de Ibargüengoitia, pues aunque se encontraba fuera de México cuando escribió la que sería su novela final, nunca dejó de preocuparse por dar 68 una versión personalísima de ciertos acontecimientos que a todos, como latinoamericanos, nos conciernen. 3.3. El humorismo en la literatura de Ibargüengoitia Hay un código que resulta homogéneo en el humorismo de Jorge Ibargüengoitia que hace que el lector reconozca la particularidad de éste, ya sea dentro de una novela, un cuento o un artículo periodístico. Hay en todo su discurso un elemento vital que envuelve todas y cada una de sus obras, “algo” por lo que reconocemos que se trata de él y de nadie más. Mucho se ha dicho y se dirá sobre la vena humorística de nuestro peculiar escritor guanajuatense, sin embargo, nos toca observar lo más trascendental de él a partir de lo que múltiples personalidades han señalado, y a la vez, han despejado el camino para entender, en mayores proporciones, la peculiar forma de escribir, y a la vez de concebir el mundo. Acerca de este humor, el poeta mexicano Gabriel Zaid ha mencionado: Extraño humor, que no se vale de chistes, gags, juegos de palabras, ironías fáciles, ni mecanismo alguno para hacer cosquillas. Humor casi nietzscheano, que nos hace reír frente al abismo. (…)Humor de revelación “ontológica”: ser humano es ser cómico…Humor irreverente, despiadado, que desviste a los santos, desarma los íconos, deja en cueros la impostura, el deseo, la ilusión. (…) Ser humanos es ser profundamente ridículos, pero la risa no reduce: ahonda el misterio del ser que hace historia y hace caca (Zaid, 1993, p. 229). 69 Una de las estudiosas de la vena irónica del escritor fue Ana Rosa Domenella, quien encontró una particularidad transgresora en su obra narrativa. Para ella, el guanajuatense resulta atípico entre sus contemporáneos, ya que Ibargüengoitia era, entonces, “uno de los pocos mexicanos antisolemnes y fue esa una de las razones por las que me identifiqué son su obra. Su audacia y libertad para tratar ciertos temas sacralizados me por la cultura dominante me impresionaron y me llevaron a plantear problemas, aún no resueltos, sobre los senderos estéticos viables para cuestionar un discurso oficial siempre serio y monolítico” (Domenella, 1989, p. 9). También destacan las palabras de Adolfo Díaz Ávila que en su ensayo Jorge Ibargüengoitia, (1928- 1983) un llamado al estudio de la ironía, señala que “el recurso del humorismo resulta un vehículo formidable para el intento de reacomodo de las piezas en el tablero de la mentalidad e idiosincrasia del mexicano de la segunda mitad del S. XX. Con la envoltura del humor, con recursos lúdicos, efectivamente el autor nos hace reír, pero su intención va más allá, se propone incentivar nuestro pensar.20 El humorismo de Ibargüengoitia provoca, casi a cada página, la risa de quien lee, o cuando menos una sutil sonrisa. Para eso, Trejo Fuentes afirma que el autor recurre a algunos elementos que son constantes en sus libros: a) Los nombres ridículos de lugares y personajes. 20 Dicho ensayo se encuentra en: http://www.ensayistas.org/critica/generales/CH/mexico/ibarguengoitia.htm 70 b) La utilización de escenas que, a pesar de su realismo, rayan en lo grotesco. c) Cierto humor intelectual. d) La parodia y la sátira. (Trejo Fuentes, 1997, p. 38) Podemos concluir que Ibargüengoitia, a pesar de ser un autor poco estudiado en la actualidad, goza de una reputación como conocedor del recurso de la ironía y el humor. Creo que su obra es una materia prima lista para ser analizada y de convertirse, en un futuro cercano, en lectura obligatoria dentro de las diversas comunidades literarias de Hispanoamérica. 3.4. Sobre Estas ruinas que ves Estas ruinas que ves, tercera novela de Jorge Ibargüengoitia fue corregida en su segunda edición por el propio autor, quien al inicio de la misma hizo la siguiente advertencia: “Quien haya leído la primera edición de este libro notará que en esta segunda edición hay un cambio notable en el último capítulo, ´Los adioses”. Considero que el final de esta última versión es más fiel a la psicología de los personajes y a la realidad” (Ibargüengoitia, 1975, p. 7). Para fines de este trabajo de tesis, se analizó la segunda edición de la novela, que formó parte de Obras de Jorge Ibargüengoitia, de 1991. En cuanto a su estructura, la novela cuenta con una introducción, un capítulo fantasma, que no está enumerado, entre el sexto y el séptimo, pero que tiene título, y 15 capítulos. El orden capitular es el siguiente: 1. A bordo del Zaragoza 71 2. El banquete 3. Del atardecer a la media noche 4. ¡Qué raro destino! 5. Apuntes 6. La casa de los inventos. Del catálogo de ideas fijas cuevanenes 7. Sarita baja por Campomanes 8. La noche blanca 9. La lotería 10. La casa de los dos balcones 11. Tardes de pueblo 12. Llegaron las lluvias 13. Gloria invita 14. Día de campo 15. Los adioses Los personajes de la novela se dividen en personajes principales, secundarios y terciarios. Los personajes principales y los secundarios, en orden de importancia, son los siguientes: 1. Francisco Aldebarán, protagonista, maestro de literatura que llega a la Universidad de Cuévano, su ciudad natal, después de residir durante varios años en la capital del país. 2. Gloria Revirado, joven estudiante que presuntamente tiene una enfermedad del corazón, novia de Rocafuerte. 72 3. Isidro Malagón, maestro de historia de la misma universidad, colega y amigo de Aldebarán, autor de un libro local denominado Opúsculo cuevanense. 4. Raimundo Rocafuerte, joven de porvenir que llega a Cuévano por asuntos de negocios, conoce a Gloria, se enamora y deciden casarse. 5. Enrique Espinoza, maestro de filosofía de la misma universidad, esposo de Sarita y víctima del adulterio. 6. Sarita, esposa de Espinoza con quien Aldebarán sostiene un romance. 7. Sebastián Montaña, rector de la Universidad de Cuévano. 8. Carlitos Mendieta, pintor de la ciudad de Cuévano. 9. Los Pórtico, Ricardo y Justine, matrimonio distinguido, amigos de Aldebarán. 10. El joven Angarilla, estudiante, amigo de Gloria. 11. Doña Elvira Rapacejo de Revirado, madre de Gloria. 12. El Doctor Revirado, padre de Gloria. 13. El Doctor Rivarolo, maestro veterano que llega a Cuévano para ofrecer una cátedra. Además, aparecen diversos personajes que sólo son citados o tienen intervenciones menores, tales como el gordo Villalpando, el alcalde de Cuévano, el pelón Padilla (dueño del Hotel Padilla), las hermanas Begonia, Leonila y Bertila (parientes de uno de los sabios de Cuévano, ya fallecido), Leonardo Begonia, la criada Elpidia, quien cuenta el chisme a su hermana Eleudora que trabaja para los Revirado, don Pascualito Requena, profesor al que rinden homenaje con tal de que deje de trabajar, la profesora Irma Bandala, que sólo es citada cuando está en 73 el café de don Leandro, dueño del recinto quien invita a los profesores a pintar los murales de su negocio, las hermanitas Verduguí, solteronas famosas de Cuévano, las hermanas Baladro, las cuales en realidad son las Poquianchis, madrotas involucradas en un grave crimen famoso en Cuévano y Pedrones, entre otros diversos personajes que son citados como parte del folklore cuevanense. Estas ruinas que ves es claramente un ejercicio literario, escrito en primera persona a manera de diario confesional, una construcción lingüística, fundamentalmente humorista, relacionado con la ironía. Lo cómico es el instrumento, la ironía es la fórmula, con una visión del mundo que el autor cosechó a lo largo de su obra y de su vida. 74 Capitulo 4 El juego moral de la imaginación irónica en Estas ruinas que ves 4.1. Aproximaciones a la obra. La novela tiene como protagonista a Francisco Aldebarán, un profesor que llega a su tierra natal, Cuévano, para dar un curso de literatura. Su retorno implica volver a encontrarse con amigos, colegas y personas que había olvidado, entre ellas, Gloria, una joven estudiante, guapa y jovial que se compromete con Raimundo Rocafuerte, un joven de porvenir que llega a la ciudad para hacer negocios. Aldebarán al reconocerla se enamora de ella, sin embargo, algo inesperado sucede y eso hace que las cosas cambien. Ahora, el soltero y maduro profesor de literatura tiene que lidiar con lo que por un lado sus emociones le dictan, y por el otro, con lo que su imaginación le juega. Estas ruinas que ves resulta de alguna manera distinta respecto a las demás novelas de Jorge Ibargüengoitia, donde los temas van de lo político a lo histórico, de lo trágico a lo humorístico o a lo biográfico. En ella, el autor hace una crítica con humor e ironía a escenarios como la escuela, la universidad y el recinto académico, que le permite distinguirse del resto de los escritores de su generación.21 Quizá la novela halle sus precedentes en los temas de ciertas piezas del autor (el triángulo amoroso, la infidelidad, el adulterio, la desmitificación) De acuerdo con Ana Rosa Domenella (1989), el autor, “por su modo antisolemne de tratar la `realidad’ mexicana, resulta atípico entre sus contemporáneos”. Esto puede encontrarse reflejado desde los temas, personajes o discursos hasta los escenarios y contextos. 21 75 y en La ley de Herodes (autobiografía, autoironía, intertextualidad), pero posee una cualidad: no intenta descubrir el hilo negro de las cosas sino retratar el mundo vivo de las mismas. La gente de Cuévano, espacio en que se desarrolla la historia de la novela, tiene un orgullo provinciano, con pretensiones y nada modestos. En realidad, los personajes de provincia tienden a idealizar ciertos aspectos históricos de su tiempo, que aunque no los entienden, consiguen con ello sentirse mejor ante los turistas que los visitan. La introducción o primer capítulo fantasma (porque no está numerado) es un esbozo de Cuévano, un nombre ficcional que bien puede tratarse de cualquier ciudad de provincia (o esa es la intención). Lo que el autor describe es la configuración interna de ella, en la cual, “todos están de acuerdo (…) ha visto mejores días” (Ibargüengoitia, 1991, p. 9). La idiosincrasia de los habitantes de Cuévano es aspecto fundamental que se toca a lo largo de la novela, lo cual se va construyendo a través de retratar la psicología de los personajes. Desde este primer capítulo fantasma se vislumbra un pueblo absorto en sí mismo, conformista, retrógrada por ingenuo, ignorante por elección. Es descrita su arquitectura como una deliberación insensata, carente de estilo e imitadora (Ibargüengoitia, 1991, p. 10). Los nombres de sus construcciones tienen que ver con los problemas que ha pasado la ciudad por causa de inundaciones y lluvias torrenciales o por sus monumentos naturales, que yacen idealizados. Un ejemplo: la psicología del cuevanense es retratada con respecto a la visión lejana del Cimarrón, el cerro más importante que rodea la ciudad, indicador de que ya se 76 está cercano a Cuévano. Entonces el viajero toma aire y concluye con la siguiente frase, evidenciando la vanidad del lugareño y su falso sentido de pertenencia: “En México no soy nadie, en Cuévano, en cambio, hasta los perros me conocen” (Ibargüengoitia, 1991, p. 11). Estas ruinas que ves es la alusión directa a la condición actual de una ciudad decadente. La gente de Cuévano suele hacer de cada ruina una historia, apresando para sí el pasado, glorioso, ahora derrotado, con miras idealizadoras. Risible es la descripción de uno de los personajes célebres y pintorescos de Cuévano, el Conde de la Reseca, quien murió en la guerra de independencia mientras se contoneaba frente a las tropas invasoras con un bicornio emplumado, un tambor, y un acompañante que recitaba su nombre y títulos. El autor lo caricaturiza, acción que es entendida como ironía únicamente por el tono y contexto en que es descrito, pues no se atiene a la sintaxis que podría significar lo contrario de lo que se dice; no, aquí la ironía es entendida como un tono que caricaturiza, anecdóticamente, la muerte de un personaje que –según la novelatodo cuevanense reconoce, convirtiéndose así en un símbolo del espíritu cabal de Cuévano, que tiene como ícono a un Conde que murió en aras de su presunta, torpe y ridícula vanidad. Más hechos curiosos van apareciendo en la larga lista de personalidades cuevanenses, por ejemplo, la vasta biblioteca de los jesuitas que fueron expulsados por Carlos III, que estuvo cerrada durante un siglo debido a precauciones extremas de éstos, haciéndose obsoletos numerosos libros con el paso del tiempo y la corrosión. O la del historiador don Benjamín Padilla, cuya 77 tesis de la Guerra de Independencia no fue aceptada por la Secretaría de Educación Pública debido a su extravagancia. Nótese que estos ejemplos serán recurrentes, pues son reflejos de los personajes que conoceremos más adelante, ahora actuales, propensos a caer en el absurdo, en el ridículo, en la desfachatez, pero eso sí, captados –en su estado puro- por las manías de un receptor humorista e irónico, que juega con la construcción de una “realidad cuevanense”. Para concluir esta parte, el autor hace uso de las estrategias estilísticas propias de los ensayos y monografías, como lo son las notas a pie de página o los formalismos que exige una bitácora o un diario, utilizándolas no como una necesidad explicativa sino como una estrategia irónica, pues sabemos, desde luego, que están en función del juego ficcional y humorístico (e irónico). Cuando en Estas ruinas que ves22 se juega con la ficción, no se describen parajes de otros mundos, ni se adjudican a los personajes cualidades, humores o características que los rebasen, sino que el autor se desplaza –tal cual es- a planos concretos, donde la funcionalidad no está sujeta a avatares extraordinarios, sino a la irrevocable vuelta de los asuntos ordinarios y cotidianos del tiempo presente. 22 El título de la novela alude, como sugiere Ana Rosa Domenella (1989, p. 160), a un poema de Rodrigo Caro con título Canción a las ruinas de Itálica o Sevilla la Vieja, que reza estos primeros versos: “Estos, Fabio ¡ay dolor! Que ves ahora/ Campos de soledad, mustio collado/ fueron un tiempo Itálica famosa…”. Como explica la investigadora, constituye una pista irónica para referirse al esplendor de Cuévano, que como veremos, corresponde al guiño intelectual del autor hacia Guanajuato, su ciudad natal, denotando con ello el pasado glorioso de una ciudad actualmente demolida, física, moral e intelectualmente. 78 Es una novela sin tapujos, sin artimañas de oficio, sin velos ni obscuridades. Esto no se percata por la sencillez de la misma, pero si se profundiza, nos topamos con una novela genuina, ideal, ejemplar, ignorada quizá por lo concreto de su claridad. De todas las novelas del guanajuatense ¿por qué destaca Estas ruinas que ves? Es cuestión de percepciones y gustos, sin embargo, es la novela que está más cerca de la vida de su autor, de su visión general de las cosas que le tocó observar o vivir, pese a que la misma ironía necesita del empujón propio del distanciamiento y desdoblamiento que promete en ciertos casos su uso 23. Ibargüengoitia es su único legado y descendencia: no tuvo hijos. Quizá por ello, algunas situaciones que la novela plantea, donde dos generaciones, la de los padres y la de los hijos, se enfrentan en la contienda generacional propia de las convenciones culturales y morales de la época, el autor las retrata con mucha mayor naturalidad y desapego. Al respecto, en el siguiente fragmento Aldebarán rememora una escena en la que Gloria pelea con sus padres en una fiesta porque ésta se encontraba después fuera de su casa después de las cinco de la tarde y de la mano de Rocafuerte, su prometido. Éste se disculpa con Aldebarán por el episodio bochornoso del que fueron protagonistas frente a todos los maestros: -Quiero disculparme de la escena que hizo mi suegra –me dijo-. Tan agradable que había estado la tarde y ella echó todo a perder. 23 Esto se explica en el marco conceptual de la presente tesis, en el apartado sobre ironía. 79 -Al contrario- le contesté- fue el momento más culminante del día. ¡Qué del día! Del semestre. Es un episodio estelar en la lucha de las generaciones. -Todo esto empezó el día anterior (…) cuando su marido me dijo degenerado. Tanto que me querían esos dos. Y de repente todo cambia nomás porque dije que me gustaba una película que a ellos no les gustó. (…) -Gloria fue admirable. -Sí, claro. -Y muy valiente. -De acuerdo. -Logró lo que pocas mujeres en la historia de Cuévano: oponerse con éxito a sus padres. (Ibargüengoitia, 1991, p. 178) Aldebarán es un personaje ficcional que proviene del desdoblamiento artístico de Ibargüengoitia, y que está perneado de la ironía. Las máscaras sociales, la moral, los convencionalismos, etc., son cuestionados por él. No tiene problemas en aceptar quien es y se siente cómodo en lo repentino de las situaciones, sacando mayor provecho de cada una. Puede decirse que Aldebarán es un personaje frustrado, pero, a sabiendas de ello, se mueve más de lo que las formalidades de la frustración permiten. Su armonía con el universo proviene del equilibrio personal entre lo ridículo y peligroso que éste proyecta. 4.2. Estas ruinas que ves, ¿novela autobiográfica? El protagonista de la novela es Francisco Aldebarán, quien es una especie de personaje que funge como organizador cabal de todos los acontecimientos que 80 se nos presentan en la novela. No obstante, inquirimos que Aldebarán, profesor de literatura de la ficticia Universidad de Cuévano, corresponde al desdoblamiento ficcional de Jorge Ibargüengoitia24. Esto porque comparte algunos rasgos con el autor: es profesor de literatura, escribe un libro sobre las hermanas Baladro (equivalentes a Las Poquianchis) y redacta artículos, tal como lo hacia el autor durante gran parte de su vida y, finalmente, algunos de sus personajes son referencias directas a conocidos y amigos del novelista: Creo que el proceso de composición de Estas ruinas que ves fue más o menos así: al tratar de evocar una ciudad conocida y real, construí en mi mente –y también en el libro- otra que es imaginaria, parecida y autosuficiente. Al poblar esta ciudad inexistente la llené de personajes imaginarios, excepto dos, secundarios, -los Pórtico- que son caricatura muy esquemática de un matrimonio que fue amigo mío en otra época, y de un tercero –Sebastián Montaña- que está – tengo que decir la palabra, “inspirado”, en un hombre de quien oí hablar mucho, a quien vi media docena de veces y con quien crucé no más de doce palabras. Los personajes imaginarios y semiimaginarios ejecutan durante el desarrollo de la novela una serie de acciones que no son originales ni notables pero que me parecen propias de una ciudad de provincia (Ibargüengoitia, 1988, p. 76). Otro de los personajes que son copia idéntica de sujetos conocidos por el autor, es el llamado Pelón Padilla, dueño del Hotel Padilla, que aparece brevemente en algunos episodios y se hace referencia directa a él en ciertos capítulos. En El pasado de una industria, artículo de Sálvese quien pueda (1988), 24 Jaime Castañeda Iturbide (1988, p. 76) menciona sobre la novela, que el autor guanajuatense nos devuelve plenamente a la autobiografía y al intimismo de sus cuentos. El mismo autor señaló en un artículo titulado Breve relación de algunos de mis libros, Memorias de novelas, (1988, p. 76) que compartía algunos rasgos con su narrador. 81 obra que recopila los artículos escritos por Ibargüengoitia, podemos leer una referencia directa al Pelón Padilla, dueño de uno de los hoteles donde el autor se hospedó durante alguna época de su vida: El Gran Hotel Padilla, dice había sido fundado y era regenteado por uno de los grandes genios hoteleros de la región, don Raimundo Padilla, alias el pelón. Éste tenía la costumbre de meterse en la cocina al caer la tarde, a vigilar que en la elaboración de la cena no se usara nada más que lo que hubiera sobrado, en los platos, a la hora de la comida. Después de esto, salía a componer los menús, que eran verdaderos poemas (1988, p. 218). En la novela, el Pelón Padilla aparece realizando las mismas acciones que fueron citadas años antes en el mencionado artículo periodístico. He aquí el fragmento: Según Malagón, el Pelón Padilla fue, antes que hotelero, intendente en un hospicio. Allí le ha de haber entrado la obsesión de que nada de lo que trae del mercado salga del comedor en forma de desperdicio. Todo tiene que salir en la barriga de los huéspedes (Ibargüengoitia, 1991, p. 64). Este y otros detalles, aparecen como consecuencias de la elaboración de una novela autobiográfica pero ficcional. Veamos, por ejemplo, el siguiente fragmento de un artículo periodístico del mismo libro: El único admirador confeso de Victoriano Huerta que he conocido –“Mandó llamar a los diputados y les leyó la cartilla” decía- me dijo cuando yo era niño: “El soldado mexicano es el mejor del mundo: puede caminar sin comer ocho días, no es como los gringos, que necesitan tomar helado. Y cuando está bien comido marcha como ningún otro (1988, p. 197). 82 En el capítulo sexto, dividido en dos partes, con dos títulos: “La casa de los inventos” y “Del catálogo de ideas fijas cuevanenses”, encontramos el siguiente fragmento: Soldado mexicano: es el mejor del mundo porque aguanta sin comer más que ningún otro. Está bien decir: ‘otros ejércitos han ganado batallas pero ninguno ha pasado hambres como el nuestro (1991, p. 94). Como podemos observar, algunas anécdotas, ideas o cortes discursivos de la novela tienen su origen en vivencias personales del autor que ya habían sido contadas en artículos periodísticos, y ahora utilizadas para ilustrar la novela; imágenes, que como tales, son recuperadas y puestas al servicio de la ficción con fondo autobiográfico. La novela, como menciona Castañeda Iturbide, tiene como anécdota central “una broma fantasiosa: Gloria, alumna de la Universidad, sufre una inflamación cardiaca que la llevará a la tumba en cuanto tenga su primer orgasmo” (Castañeda Iturbide, 1988, p. 75). Éste y muchos más elementos hacen de la novela una ficción, y en otro sentido una crónica novelada de costumbres (Castañeda, 1988, p. 75), que tiene como origen innumerables pasajes de la vida de Jorge Ibargüengoitia, en cuyo fondo está Cuévano, donde se reconoce Guanajuato, ciudad natal del autor, que conoció y trató durante mucho tiempo, razón por la cual se interesó en describirla desde un punto de vista personal y a través de un corte de ficción. Este interés particular por Guanajuato se percibe en el siguiente fragmento, perteneciente al artículo “Viaje al centro de la tierra”, donde se 83 menciona que “es ciudad con pretensiones”, en cuanto a la iluminación teatral de algunas calles, luz que en realidad proviene de ciertos arcos: …cree uno que va entrando a Florencia y luego emerge uno en Guanajuato y entra en un restaurante en el que cualquier platillo viene acompañado de dos moscas (1988, p. 223). Ibargüengoitia y Aldebarán, además de los apellidos ostentosos, están amalgamados de tal forma que el primero, como existencia real, se ha puesto en concordancia con su existencia artística, el segundo. Y claro, como explica Ana Rosa Domenella (1989, p. 176), Ibargüengoitia es muy dado a usar la estructura del monólogo, construida a partir de un sujeto de la enunciación en primera persona que no entabla un diálogo con los demás integrantes de la novela: esta parte correspondería más a la voz del autor, porque la del personaje –en este caso Francisco Aldebarán- correspondería a una voz subordinada, a un narrador subordinado o tangencial, unidas ambas voces, ambos narradores, por el peso de la visión irónica dominante del metanarrador o de la voz rectora: La red actancial de todos los textos de Ibargüengoitia se organiza en torno a una voz rectora, situada en un lugar privilegiado en lo intelectual y topográfico. Esta voz rectora constituye “el verdadero sujeto de la enunciación” que urde los hilos de la narración organizándolos en memorias, soliloquios, o en la polifonía y cotejo de diversos testimonios (Domenella, 1989, p. 176). Por el momento, trabajaremos en torno a la voz del personaje principal, voz subordinada, Francisco Aldebarán, para, después de explicar ciertas directrices del análisis, pasar a la voz del autor, a aquella voz rectora, situada en un lugar 84 privilegiado, por encima de los avatares propios de la novela, finalmente, la voz del autor. 4.3. La “revelación” de la imagen irónica Para iniciar con nuestro análisis resulta importante recordar el contexto de la relación entre Francisco Aldebarán y su alumna Gloria Revirado. En la página 53, al final del tercer capítulo de la novela, con el título Del atardecer a la medianoche encontramos el siguiente fragmento, donde dialogan Francisco Aldebarán e Isidro Malagón en la calle. Inicia el primero: -¡Qué guapa es Gloria Revirado! -Sí. ¡Pobre! -¿Por qué pobre? -Su historia es la más triste que he oído. Lo miré sin entender. Nos habíamos detenido en la parada del camión que queda frente al arco triunfal del hotel Padilla. Malagón me dijo: -Gloria nació con un defecto en una arteria, que hizo que el corazón, al palpitar, se esforzara más de la cuenta. De tanto ejercicio, el corazón, que es un músculo como cualquier otro, fue creciendo y ahora Gloria lo tiene tan grande que apenas le cabe en el cuerpo. Es un corazón grande, pero enfermo. Puede reventar en cualquier momento. Sus padres la han llevado a los Estados Unidos, han estado en los sanatorios más caros, la han examinado los especialistas más famosos. Todos están de acuerdo: Gloria no tiene remedio. El día en que haga el amor por primera vez y tenga su primer orgasmo, el corazón va a estallar (Ibarguengoitia, 1991, p. 53). A partir de tal revelación, Aldebarán mira de singular manera a Gloria, creyéndola enferma, y en este sentido actúa. 85 La imagen de la revelación tiene una fuerte connotación erótica y sexual, ya que el personaje principal imagina una escena muy específica: Gloria teniendo relaciones y muriendo en el orgasmo. Esta imagen, al mismo tiempo mórbida, humorística e irónica, cabe en lo que Jonathan Tittler menciona como ironía accidental, que es aquella “situación percibida como irónica, que comprende la ironía situacional, del destino y metafísica” (Zavala, 2007, p. 328). Ahora bien, tal imagen25, que ya hemos aclarado, no es descrita en la novela más que como un chisme de un Malagón y como una sospecha de Aldebarán. Ninguno de los personajes cercanos a Gloria, padre, madre, novio o algún allegado, ha mencionado algo al respecto. Por ende, la imagen se encuentra fuertemente relacionada con la imaginación del personaje principal, Francisco Aldebarán. Asimismo se trata de una situación moral e irónica. Moral porque el profesor desea poseer a Gloria, que es su estudiante y que está comprometida con su novio, Raimundo Rocafuerte; e irónica, porque al final descubre la verdad, la cual fue que Gloria nunca estuvo enferma, sino más sana que cualquiera. La imagen erótica constituye, en el transcurso de la novela, el elemento vital de la relación Gloria-Aldebarán, pero además, es el elemento principal de la imaginación irónica y del juego moral. La imagen, al ser un parteaguas en la Jonathan Tittler (1984) apunta que la ironía accidental ha sido denominada la ironía de “los eventos”, de “los hechos, del “destino” y de “la naturaleza”, así como también la ironía “situacional” y “cósmica”. Todos estos hechos designan la incongruencia entre el resultado actual de una secuencia de sucesos y el virtual resultado que uno esperaría de la experiencia o de la teoría. En este caso, el “destino” le jugaría una mala pasada a Gloria, por lo que hay una incongruencia entre los sucesos, el tener relaciones por placer y morir por tenerlas. 25 86 relación de Aldebarán con Gloria, se nos es mostrada como una representación. Cuando Foucault reflexiona sobre el concepto de “representar” hace hincapié en la imaginación de la semejanza. Es claro en lo siguiente: Es necesario que haya, en las cosas representadas, el murmullo insistente de la semejanza; es necesario que haya, en la representación, el repliegue siempre posible de la imaginación (Foucault, 1998, p. 75). Por lo tanto, la imaginación de Aldebarán crea una representación trágica del objeto deseado. La imagen erótica de una Gloria enferma del corazón al tener su primer orgasmo juega un papel importante en la imaginación del protagonista y en los acontecimientos siguientes dentro de la novela y como veremos a continuación en este trabajo. 4.4. La tragicómica imaginación de Aldebarán Para el antisolemne maestro de literatura, la revelación por parte de Malagón respecto a la supuesta enfermedad de Gloria, pasa a desarrollar un elemento interesante: la imaginación. Ésta es una “facultad creativa, productora de imágenes interiores eventualmente exteriorizables” (Aumont, 1992, p. 125). La imaginación de Aldebarán es causa y efecto de diversos acontecimientos que se irán desarrollando después de la revelación. Productora de imágenes, como se ha dicho, produce una en particular, la de una Gloria enferma que está enamorada de su novio, Raimundo Rocafuerte, con el que se va a casar pronto y por el que, teme Aldebarán, sea su amante y verdugo al mismo tiempo. Esta imagen crea a su vez una ilusión, ya que el personaje no sabe de cierto sí realmente Gloria está 87 enferma. La supuesta muerte de Gloria es una imagen preponderante en la novela, y algunas veces las imágenes crean ilusiones: …una imagen puede crear una ilusión, al menos parcial, sin ser la réplica exacta de un objeto, sin constituir un duplicado de él. De modo general, el duplicado exacto no existe en el mundo físico tal como lo conocemos… (Aumont, 1992, p. 107). Visto desde esta perspectiva, bien puede decirse que, como no se sabe si realmente Gloria está enferma, la imagen entabla una fuerte relación en el protagonista a manera de ilusión. La ilusión es uno de los casos, como señala Aumont, de la relación de la imagen con el espectador. La imagen de una Gloria enferma, propensa a fallecer mediante el contacto erótico es percibida también por el lector durante toda la novela como una ilusión, porque no se sabe si es verdad. El protagonista lucha por averiguarla y al mismo tiempo estar con Gloria, pero como la cree enferma, porque como ya dijimos la ilusión mantiene esa imagen erótica y mortal preponderante en Gloria, se contiene de erotizarla, es decir, de acercarse a ella íntimamente para consumar su deseo, aunado a que está enamorado. Por otra parte, Gloria está comprometida y esto Aldebarán lo sabe, es su alumna en la clase de literatura, y sin embargo, ninguno de estos dos factores impide que el profesor intente durante toda la novela intimar con ella, o al menos, mostrarse de una manera poco convencional. Hay por lo tanto, un claro juego moral. 88 4.5. La representación del juego moral Como hemos visto, el juego de lo moral se basa principalmente, en el afán de Aldebarán por descubrir la verdad acerca de Gloria y a la vez de seducirla, siendo ella su estudiante y alumna26. Juego porque todo se realiza con tono lúdico y a espaldas de los demás, en un vaivén humorístico de causas y efectos. No obstante, también otros personajes son integrados al juego de lo moral, pero ya no desde el punto de vista del protagonista sino del narrador omnisciente, es decir, que el juego de lo moral está en función de dos perspectivas; la primera está basada desde el punto de vista del protagonista, porque es él quien describe los acontecimientos acerca de la “verdad” sobre Gloria y al mismo tiempo el lector sólo sabe lo que el personaje principal, o séase Aldebarán, le dice sobre Gloria, no más; la segunda perspectiva es más abarcadora, puesto que diversos personajes son integrados al juego de lo moral mediante descripciones que se hace acerca de ellos, pero la diferencia es que ahí ya se puede opinar y constatar lo dicho, en cambio con Gloria, no se sabe nada hasta el final; con los otros personajes sí se puede observar, al mismo tiempo que el protagonista, los acontecimientos tal y como se van narrando, lo que hace que el lector sea cómplice de los sucesos que giran alrededor de estos personajes, lo que no sucede con Gloria, puesto que, tanto personaje principal, como lector, se enteran de la “verdad” hasta el último momento. 26 No hay que dudar de que efectivamente haya un juego moral en la novela; por una parte Castañeda Iturbide (1988, p. 105) menciona que además de emplear la crítica y la ironía como ingredientes básicos, predomina en él su espíritu lúdico; por otro lado, no es escritor que pretenda emitir juicios o dar lecciones de moral, sino que simplemente interpreta la realidad según la ve. 89 4.6 El juego moral de Francisco Aldebarán Aldebarán convierte a Gloria desde el primer momento en un objeto del deseo: Gloria alumna es objeto del deseo de Aldebarán maestro. Aquí ya hay una primera ruptura moral, porque se transgreden los linderos que socialmente debe existir entre ambos; sin embargo, de primer momento, no tiende a lo sexual, sino al enamoramiento juvenil, lo que pone de manifiesto cierta personalidad de Aldebarán que no repara en su posición social como maestro. Por otra parte, en la novela se cuestiona el hecho de que el doctor Revirado y doña Elvira Rapacejo de Revirado tengan una hija tan atractiva, pues “la madre es gorda y pálida, mientras que su hija es delgada y de buen color. El pelo rojizo del padre, que crecía en forma de mata brava, ella lo había heredado negro y sedoso. Ni padre ni madre tenían pescuezo, el de ella era uno de los más elegantes que he visto. Ni los ojos color de miel, ni la boca orgullosa tenían antecedentes visibles. Era bella y lo sabía” (Ibargüengoitia, 1991, p. 32). El juego moral comienza a partir de aquí, cuando Aldebarán menciona para sí mismo un gusto poco convencional por Gloria, pero cuando se entera de la enfermedad del corazón de su alumna que hará que a la primera noche de bodas fallezca mediante el orgasmo, el objeto del deseo cambia, no en su sentido inicial, sino que se modera, se amplía ahora, adquiriendo una profundidad ambivalente para el profesor, porque por un lado la sigue deseando, y por el otro, se siente comprometido a rechazarla. He aquí un primer signo irónico: hay un sujeto que ama y teme a la vez a la misma persona. La ironía es vista aquí como ironía subjetiva, que Jonathan Tittler define con las siguientes palabras: “se entiende 90 normalmente cuando nos referimos a un estado mental inducido por la ironía objetiva27 ya sea intencional o accidental. Implica una aprehensión de la incongruencia y las reacciones subsecuentes a esa percepción” (Tittler, 1990, p. 14). Es decir que desde la revelación de la imagen erótica, Aldebarán sufre una transformación en su estado mental, y partir de ello, comienza a percibir los acontecimientos relacionados con Gloria de forma diferente, no dejando por ello de seguir enamorado de ella: Aldebarán está enamorado de Gloria y a la vez está temeroso de su supuesta muerte. Todo encaja perfectamente dentro de una ironía subjetiva, que como ya sabemos, provino primero de un chisme que creó una imagen, la de una Gloria enferma -parte de una ironía accidental u objetiva-, y de la imaginación de Aldebarán. En la siguiente parte de la novela podemos notar cómo el protagonista, que mira por la ventana hacia la casa de los padres de Gloria28 y después de la revelación sobre la enfermedad, percibe la situación de una especial manera: 27 La ironía objetiva tiene dos tipos, la ironía intencional y la ironía accidental, en este caso, vendría cayendo sobre lo que Tittler (1984) señala como ironía accidental (o ironía de los sucesos), que es el hecho de que Gloria supuestamente vaya a morir en cuanto tenga su primer orgasmo. Este hecho, claro y conciso, vendría siendo la ironía objetiva y accidental. La ironía subjetiva sería el estado mental de quien presencia este hecho, Aldebarán al saber de lo de Gloria y al vivirlo así. 28 Joy Laville, esposa del autor, menciona que al escritor le gustaba mirar desde su ventana a las estudiantes que salían del colegio: “Su mesa estaba al lado de una ventana desde la cual se veía un colegio de señoritas. Cuando ellas salían de sus clases a la calle, Jorge interrumpía su trabajo y se quedaba viéndolas. Me recordaba entonces al personaje de la novela Lolita; y él se divertía mucho cuando se lo mencionaba” (Ibargüengoitia, 2008, p. 8). 91 Sonaron las doce en el reloj de Nuestra Señora de Cuévano, se oyó el ruido del camión que bajaba rodando, con el motor apagado. Malagón lo abordó al pasar; en el estribo levantó la mano, en despedida; el camión siguió rodando hasta perderse de vista en una curva. Miré la casa de Los Revirado. Algo había cambiado. Como que de ella salía una emanación melancólica (Ibargüengoitia, 1991, p. 54). Este fragmento deja traslucir la desolación del profesor respecto a Gloria. Toda la escena establece un paralelismo entre la partida de Malagón y aquella primera gran impresión que tuvo Aldebarán por Gloria, que ahora se esfuma, para ceder lugar a una sensación apesadumbrada, misteriosa, triste, melancólica. Gloria es objeto del deseo, del prejuicio, y antagonista del juego moral de Aldebarán, cuya intención con ella no es jugar sino descubrir la verdad, arrastrado por supuesto por la atracción inicial. Resumamos: Aldebarán desde el instante de su encuentro con Gloria se enamora y la vuelve en objeto del deseo; luego se entera de su enfermedad, convirtiéndola ahora en un objeto del prejuicio, porque la cree enferma, pero no lo sabe a ciencia cierta. Gloria ignora esta última parte, pero no la primera, porque se sabe una muchacha joven, guapa e inteligente, sabe que su presencia es motivo de pasiones. Y aquí comienza la otra cara del mismo juego moral. Si la postura inicial de Aldebarán no era jugar 29, inevitablemente pasa a hacerlo a partir del momento en que Gloria se sabe deseada por éste. Por lo tanto, Gloria está más consciente del juego moral que Aldebarán, quien por culpa Cuando en este trabajo mencionamos, de un lado o del otro, que a tal personaje le da por “jugar”, utilizamos esta palabra en un sentido amplio. Gadamer menciona que el jugador posee una conciencia que le hace darse cuenta de que está dentro de un juego, tal como Aldebarán y como Gloria, que juegan, ambos desde su óptica, a descubrir la verdad por un lado, y a intentar llegar a un punto inusual, por el otro. 29 92 de la revelación de Malagón ha sometido a su objeto del deseo en un objeto del prejuicio. Y aquí él también, inconscientemente, comienza a jugar. El juego moral es una representación clara únicamente para el lector, porque para Gloria está velada la información respecto a que Aldebarán la cree enferma, y para Aldebarán está velada la información con respecto a que Gloria se sabe deseada y juega con ello. Hallamos entonces en este juego moral dos escalas diferentes. La primera escala es clara para el lector: un hombre que se siente atraído por una mujer pero a la vez está impedido a seducirla. La segunda escala del mismo juego moral es: una mujer que se sabe deseada y juega al respecto. A fin de cuentas estamos hablando del mismo juego moral, el de Aldebarán con Gloria, sólo que Aldebarán no es consciente del juego moral y Gloria sí, aunque ambos, claro, desde una postura superior, para el lector, están “jugando”. Gadamer menciona que el riesgo es el aliciente que recibe el jugador para complementarse con el propio juego. En el caso de Aldebarán y Gloria, este riego está en función de que alguien sospeche y se dé cuenta de las intenciones íntimas que siente Aldebarán por Gloria, y en el caso de Gloria, el riesgo de todo este juego moral consistiría en que Rocafuerte, el novio, se percate de ello y deje a Gloria, o que sufra el escarnio de la gente de Cuévano: padres, amigos, maestros y conocidos. En Estas ruinas que ves la representación de la trama, a partir de una imagen específica (la de una Gloria enferma), se proyecta en el juego moral y se inicia en dos direcciones distintas, pero paralelas: a partir del momento en que 93 Aldebarán se entera de lo de Gloria, y lucha consigo mismo por llegar a la verdad (ya prejuiciado), y a partir del momento en que se entrelaza íntimamente con Sarita. Al final, como sabremos, estos dos paralelismos conllevan, pues se unen, a un punto en común, que explicaremos paso a paso más adelante. 4.7. Primera parte del juego moral: Aldebarán y Gloria Existe entonces un juego moral bastante claro, que en el primer caso, provino de una imagen específica, la de la revelación, es decir, la de la imagen que tiene Aldebarán en la cabeza con respecto a que Gloria morirá en su primer orgasmo, pero aún así, su interés emocional por ella no disminuye, por lo tanto se inicia así un juego moral que se representa en dos niveles. El primero es el nivel de los personajes principales, Aldebarán y Gloria. Esta aseveración, la encontramos en el siguiente fragmento, y es uno de los más ilustrativos para captar esta tesis sobre el juego moral. En el capítulo sexto, con título “La casa de los inventos”, Sebastián Montaña, rector de la universidad de Cuévano, encarga a Aldebarán y a Ricardo Pórtico hacer un avalúo de la casa de Leonardo Begonia, de quien se dice en la novela “es considerado aquí como el más grande de todos los sabios que ha habido en Cuévano” (Ibargüengoitia, 1991, p. 81). Dicho sabio, ya fallecido, vivía junto con sus dos hermanas, conocidas como Las Begonia: viejas sordas, una activa, otra pasiva, no sé sabe cuál. Gloria es sobrina de ellas, por lo que se llega al punto estratégico, para no herir las susceptibilidades de Las Begonia, que ésta acompañará a los profesores en busca de un famoso libro, pero como sabemos, esto es mentira, puesto que lo que se quiere hacer es una avalúo; 94 Gloria acepta llevar a Aldebarán a la casa de sus tías, Ricardo Pórtico queda más tranquilo y se deslinda ya de la responsabilidad de acudir. He aquí entonces la primera situación moral de la relación Gloria-Aldebarán. Ya en la casa, Aldebarán no aguanta más y suelta la verdad a Gloria; le dice: -Gloria te he mentido. Le conté la verdad, no era cierto que yo necesitaba consultar ningún libro, estaba allí con un encargo del rector, de hacer un avalúo sin que las Begonia se dieran cuenta, etc. Ella, que seguía inclinada, ofreciendo el ecuanil al perro, se enderezó y me miró con curiosidad. -Es usted muy sincero-me dijo. Estábamos tan cerca que volví a oler su perfume. -Dime de tú- le pedí. (Ibargüengoitia, 1991, p. 85). Como vemos, hay un repliegue de emotividad o vago sentimentalismo de Aldebarán por confesarse ante Gloria, mostrándose sobre todo como una persona decente, incapaz de engañar a una dama; además hay una petición –el tuteo- que indica una intención escondida por parte de Aldebarán. Gloria, por su parte, se muestra complacida y jovial. Aquí hay un primer factor del juego moral: la honestidad pretenciosa del profesor. Aldebarán no pretende jugar con Gloria, por ello le revela la verdad, sin embargo, sigue jugando, porque la cree enferma y eso pesa sobre su conciencia; además siente una atracción por Gloria, por lo que menos puede mentirle, ahora que está empezando a conocerla. Ella por otro lado, es consciente de la situación, disculpa al profesor y sigue jugando moralmente. Actúa frente a sus tías como si en realidad estuvieran ahí para buscar un libro, permitiendo así que Aldebarán haga su avalúo con toda confianza. 95 También podemos pensar que a Aldebarán le remuerde la conciencia, pues se siente mal por abusar de la confianza de Gloria, a la que cree poseedora de una extraña enfermedad. La imagen irónica está presente en todo momento: el hombre acude a la iglesia para confesarse, pues siente que es un pecado abusar de la confianza de una enferma pronta a fallecer. Una vez en marcha la treta disfrazada de buscar un libro importante, Aldebarán y Gloria parecen interesarse por los inventos que las hermanas Begonia presumen a los neófitos. En uno de aquellos instantes, ya después de que Aldebarán realiza el avalúo, Gloria toma el supuesto libro Verdadera historia de México y hace una consulta junto a Aldebarán. Como se menciona en la novela y hasta en la vida real de Ibargüengoitia, Aldebarán es pariente directo de uno de los generales de la revolución de Cuévano, en este caso, Indalecio Tarragona 30. Gloria lee en el libro consultado algunos episodios en los que el bisabuelo materno de Aldebarán es protagonista; la escena es la siguiente: Envuelto en la fragancia de Gloria, yo alcancé a leer, mirando sobre su hombro: “prende fuego a la iglesia de Zapalantongo, es acusado de llevarse ochocientas arrobas de grano, el regimiento a su mando se distingue en la batalla del Tejocote…”Tuve una erección y se lo hice saber a Gloria, apoyándome contra la minifalda roja y sintiendo, a través de ésta, la carne firme de su nalga. Ella se irguió, y sin moverse, me dijo: 30 Indalecio Tarragona es el nombre ficcional de quien en la vida del autor fungiera como bisabuelo, el general don Florencio Antillón, cuyo nombre lleva un parque de Guanajuato y es citado en un artículo del escritor con título Mi bisabuelo contra los franceses, que puede encontrarse en Letras Libres con dirección http://letraslibres.com/pdf/1558.pdf. También en la página con título Guanajuato Capital, observamos cómo el general don Florencio Antillón, bisabuelo del escritor, es un personaje reconocido nacionalmente en Guanajuato, donde auspició la construcción del Teatro Juárez, en 1872, contratando los servicios del Ingeniero José Noriega. http://www.guanajuatocapital.com/espanol/Tjuarez.htm 96 -No siga. Que yo soy una mujer muy apasionada. Al hablar, me hizo volver a la realidad. Mejor dicho, me dejó helado. ¡Estaba yo yendo demasiado lejos, estaba a punto de cometer un asesinato! Entonces, afortunadamente, ella se hizo a un lado, y yo me quedé allí solo, a un metro de la mesa, palpitando (1991, p. 90). Como podemos deducir, este fragmento ya basta para asegurar la reincidente pasión de Aldebarán por Gloria, y también para demostrar que existe cierta reciprocidad por parte de ella hasta donde las circunstancias se lo permiten. He aquí dos puntos: Gloria era consciente del juego moral desde un principio, porque primero aceptó ir con un hombre maduro, al que apenas conoce, a casa de sus tías, y porque le permitió al menos aquel instante de franca pasión en el que el miembro del profesor choca deliberadamente contra la nalga de la alumna. Gloria sabe su juego y Aldebarán es arrastrado por éste. Segundo punto: en el fragmento podemos advertir que en la mente de Aldebarán aparece la imagen de una Gloria enferma, por lo que se contiene de sus intenciones, envolviéndose después en una atmósfera de frustración, por lo tanto, la imagen propia de la ironía accidental, como hemos señalado, vuelve a aparecer. Es notorio, por lo tanto, que Aldebarán cae en lo que E. H. Gombrich, citado por Aumont, menciona como modos de inversión psicológica de la imagen: la rememoración (Aumont, 1992, p.25). Es la rememoración de la imagen lo que impide a Aldebarán concluir su arrebato pasional, y aunque aquí concluye la primera parte del juego moral entre Aldebarán y Gloria, éste sigue interesándose por ella, sin embargo se da un tiempo para involucrarse sexualmente con la esposa de uno de sus colegas: Sarita. 97 Gadamer sostiene que la tragedia es decisiva en relación a lo estético, cuando al determinar la esencia de lo trágico, causa un efecto sobre el espectador, tal como lo hace el juego en la experiencia del arte. En este caso, el juego moral de Aldebarán, concebido como una obra de arte, por ser un ejercicio claro de literatura, tiene un efecto sobre el espectador, de la misma manera que lo tiene sobre Aldebarán; sin embargo, para Aldebarán, el efecto es más bien trágico, porque está jugando con la vida de Gloria; para el lector, el efecto es lúdico, porque está por encima del personaje y sus circunstancias. En ningún momento el lector entra en estado de pánico o miedo, sino que ríe sutilmente por el alcance irónico de la situación. 4.8. Segunda parte del juego moral: Aldebarán y Sarita En la novela, la relación de Aldebarán con Sarita parece surgir de circunstancias fortuitas. Aquí, desde el principio, es bastante clara la ruptura de la norma moral: la del matrimonio, y hay, desde luego, un claro juego moral entre Aldebarán y Sarita. Ésta es esposa de Espinoza, profesor de filosofía. Aldebarán y el matrimonio se encuentran por primera vez al principio de la novela, en el primer capítulo, cuando viajan juntos en el ferrocarril rumbo a la ciudad de Cuévano. Espinoza es descrito como “un hombre chaparrito, de anteojos”, en cambio, para su esposa hay más especificaciones de acuerdo con la narración de Aldebarán:”ella tenía los ojos negros, los dientes blancos y los muslos bien hechos, era prieta pálida, (…) tenía buenas piernas, metidas en medias negras. 98 (…) Me daba la impresión de que si hubiera abierto la boca, yo hubiera podido ver un paladar negro, como el de los perros de raza” (Ibargüengoitia, 1991, p. 19-22). Como se observa, Aldebarán guarda una impresión bastante singular de este personaje, que hará su irrupción más importante hasta el capítulo 10, justamente de una manera irónica, dado que el marido impulsa, de alguna manera a Aldebarán, a seducir a su propia esposa. No obstante, aparece paulatinamente revelándose como una mujer sensual, ingenua y poco sofisticada. Veamos los antecedentes de lo que conoceremos después como el adulterio del segundo juego moral. Espinoza, marido de Sarita y colega de Aldebarán, parece ser un personaje con curiosos complejos, parco, tacaño, miedoso, poco considerado con su mujer y celoso pero confiado, al grado de haber sido él mismo el causante, debido a sus confiadas indiscreciones, del propio adulterio. En una de las tertulias entre colegas, en el capítulo 3, éstos se hacen de una cajita metálica con ilustraciones pornográficas que es jugada al cubilete, y Espinoza renuncia a jugar porque no necesita de estimulantes, en este caso, la dichosa cajita con contenido inmoral. Es entonces cuando menciona lo siguiente: -Jueguen las fotos entre ustedes tres. Yo no necesito ilustraciones. En ocho años que tenemos de casados, mi mujer y yo hemos recorrido toda la gama de la experiencia sexual (Ibargüengoitia. 1991, p. 47). Esta indiscreción despierta cautivamente en Aldebarán una sugestiva impresión, al igual que en Malagón. Ya Sarita había dado señas de ser suficientemente decidida, pues duerme en la parte de arriba de las literas del 99 General Zaragoza, el ferrocarril donde viajaban hacia Cuévano, que a su marido no le gusta, usa unos vestidos “color ala de mosca” bastante sensuales, se emborracha a la primera fiesta, la de Don Pascualito Requena, etc. En el capítulo siete, Sarita baja por Campomanes, se da el acercamiento entre ella y Aldebarán, que sucede cuando éste al encontrarla en la calle, decide ayudarla a cargar la botella de petróleo diáfano que llevaba rumbo a su casa. En el camino charlan cosas sin mayor trascendencia, se diría que coloquiales, cuando se despiden en la puerta de la casa, sonriéndole Sarita a Aldebarán, quien queda bastante impresionado. En el capítulo ocho, titulado irónicamente La noche blanca, ocurre algo que lleva a Sarita a mostrarse sin reparo y justo enfrente de su marido, pecando más de ingenua que de atrevida. Todo sucede cuando los colegas van a cenar al café de Don Leandro, un microempresario local que tiene “respeto por las cosas del espíritu” (Ibargüengoitia, 1991, 97); de un momento a otro, don Leandro comenta su interés por decorar el local; los profesores y Carlitos Mendieta –que es pintor-, impulsados por la amabilidad y los efectos del alcohol, se ofrecen a decorarlo ellos mismos, en un intento por “revivir el muralismo mexicano” (Ibargüengoitia, 1991, p. 97). Pocos días después los maestros se ponen manos a la obra. Sebastián Montaña, el rector de la Universidad de Cuévano, pinta un mural sobre el triunfo de la ciencia. Malagón y Aldebarán pintan sobre un mural que tiene un defecto: sobresalen dos medidores de luz, uno junto al otro, los cuales añaden al cuerpo desnudo de una fémina a manera de senos mecánicos. Ricardo Pórtico y Justine, 100 su esposa venezolana, pintan un cuadro de naturaleza muerta. Espinoza, acompañado por Sarita, pinta un cuadro cuyo método se describe como “action painting”. Mientras esto sucede, Sarita va al baño y se cambia de ropa, poniéndose una bata de maternidad, cuya virtud yace en la posibilidad no sólo de adivinar sus formas, sino también de verlas directamente. Esto sucede entonces, cuando ella ayuda a su marido a pintar el mural, pasándole los colores y ayudándolo en otros menesteres. Al verla así, todos suspenden su trabajo para observarla, dando muestras de voyeurismo. En ese instante Malagón exclama, recordando lo que comentó capítulos atrás el propio Espinoza: -¿Tú crees –me preguntó Malagón en un susurro- que esta mujer haya recorrido toda la gama de la experiencia sexual con el zoquete de su marido? (Ibargüengoitia, 1991, p. 99). Luego todos siguen trabajando, hasta que llega un momento en que Sarita se inclina, una y otra vez, ante la mirada muda de los espectadores, a excepción de Malagón, quien no vive la experiencia por encontrarse ocupado en su mural. Aldebarán se percata de Sarita, ante la mirada de águila de Sebastián Montaña y menciona: Sarita se inclinó a recoger la bomba que le pedían, que estaba en el piso. La bata era amplia, pero corta. Al inclinarse Sarita quedó a descubierto que debajo de la bata no había ropa, no había más que Sarita (Ibargüengoitia, 1991, p. 100). Es aquí cuando ella se convierte en un objeto del deseo no sólo para Aldebarán, sino para los demás, ofreciendo un espectáculo de formas y 101 concupiscencias. La propia Sarita se “fechitiza” ante la concurrencia, irónicamente, enfrente de su marido, aunque éste se encuentre de espaldas, frente al mural. Luego de este suceso, Sarita bebe incontrolablemente, hasta quedar ebria. Espinoza la lleva, celosamente hasta la casa, negándose a ser acompañado para cualquier auxilio; entonces los colegas restantes comentan la experiencia de mirar a Sarita, que como pudimos observar, constituyó un acto de voyeurismo ligero: Todos nos reímos y Carlitos dijo: -¡Cada vez que se agachaba, se le veían las nalgochonas! -Las tiene bastante buenas- dijo Sebastián. Malagón se puso de peor humor (Ibargüengoitia, 1991, p. 103). Siendo Sarita entonces una mujer deseable, sucede un incidente curioso. Espinoza se saca la lotería y decide celebrar con los amigos tal triunfo, por lo que encomienda a Aldebarán decirle a Sarita que prepare una buena comida, Aldebarán cumple con el favor, pero cuando toca la puerta de casa de los Espinoza, ella se sobresalta e impulsivamente y de manera por demás humorística, incita a Aldebarán a poseerla. Aquí cabe señalar dos cosas, la primera que el adulterio ya es consumado de forma oficial, de una manera lúdica, por la situación en que sucede; la segunda es la imagen con que sucede: Sarita abriendo la puerta con rizadores en el cabello. Esta imagen será predominante para comprender una situación vital más adelante, pues con ella Sarita se fetichiza a sí misma al permitir que Aldebarán la encuentre de tal forma, pues además de los rizadores tenía puesta la bata de maternidad que había usado capítulos atrás, precisamente en el denominado La 102 noche blanca, por lo que inquirimos que Sarita se estimula mediante esta prenda de vestir, es decir, que la prenda de vestir, junto con los rizadores, en el momento en que Aldebarán la encuentra, constituye un fetiche, un aliciente sexual, para que Sarita se siente estimulada, excitada, y permita, de forma lúdica, la consumación del adulterio: Sarita se sobresaltó al verme. Su primer impulso fue cerrar la puerta. Tuve que forcejear con ella. Cuando la puerta cedió entré a la casa y la oí decir: -No me mire, no me mire. Iba subiendo por la escalera del vestíbulo a la carrera. Tenía puesta la bata de maternidad que había usado la Noche Blanca y llevaba en la cabeza rizadores de pelo. La seguí. (Ibargüengoitia, 1991, p. 113) El fragmento también muestra cómo Sarita, de forma lúdica, prefiere hablarle a Aldebarán de usted, porque como se fetichiza a sí misma, desea tomar este papel ante la situación, lo que le permite distanciarse de su ser moral a su ser sexual, con una negación, –No me mire, no me mire-, que en realidad es todo lo contrario, pues funge como invitación lúdica hacia la posesión. Además, es necesario señalar en el comportamiento de Sarita, una imagen irónica, entendiéndola como parte de un suceso inesperado por el protagonista, contrario a lo que se podía esperar, por consenso común, por lo que denominaríamos esta imagen irónica como parte de la “ironía narrativa” que menciona Jonathan Tittler, pues evidentemente hay una distancia entre personajes, perspectivas distintas, en este caso, entre Aldebarán y Sarita, ya que el primero no se imaginó al respecto tal entrega por parte de Sarita, que actúa por cuenta propia. 103 Una vez consumado el adulterio, Aldebarán da el recado a Sarita y decide regresar a donde lo esperaban Espinoza y compañía. La conciencia de Aldebarán comienza a trabajar, tratando de hallar una solución al dilema de tener que explicar por qué llegó tarde al hotel Francés, donde todos celebraban la victoria económica de Espinoza: Lo que tengo que hacer ahora, pensé, es inventar un pretexto por haberme tardado tanto. Fui a la Universidad a recoger… ¿a recoger qué, si no traigo nada? Me acordé de un chisme que alguien me había contado. Era un pleito entre literatos, en México, en una cantina, ante indiscretos. Uno de los literatos se hincó a pedir perdón, y el otro literato, en vez de perdonarlo, le dio de bofetadas cuando lo vio hincado. Imaginé a Malagón relatando esta misma escena, que era la que iba a ocurrir en la cantina del francés en unos instantes, conmigo en el papel del personaje arrodillado… (Ibargüengoitia, 1991, p. 117). Sin embargo, nada de esto sucede, y sí en cambio Espinoza vuelve a pedir un favor a Aldebarán: que pague la cuenta porque no había cobrado el cheque. Ya después, el adulterio sigue consumándose, y ahora el juego de lo moral se basa en las tácticas y estrategias para que no sea descubierto. Aldebarán piensa: Al repasar mentalmente las posibles catástrofes, habíamos estado de acuerdo en que si algún día éramos descubiertos, lo primero que teníamos que hacer era vestirnos. Lo demás ya se vería (Ibargüengoitia, 1991, p. 121). Todo el capítulo 11, Tardes de pueblo, está dedicado a la descripción de las normas pertinentes al adulterio para hacerlo funcional. Un letrero que se enciende con la leyenda “Venid pecadores, venid a pedir perdón” marca el tiempo justo para que se despida Aldebarán de Sarita, pues avisa la hora en que el marido regresa a 104 casa. Aldebarán al llegar a casa de los Espinoza, da dos toques de Aldaba, cuenta hasta cinco y da otros dos, Sarita a veces lo recibe desnuda, otras con bata de maternidad, a veces le coloca en la boca una flor o una fruta, etcétera, todo esto sucede como parte, finalmente del juego de lo moral, en donde los personajes se colocan en función de algo que saben es indebido y peligroso. En uno de tales episodios lúdicos, Aldebarán deja un recado a Sarita escrito en francés, el marido lo encuentra y comienza a sospechar. Sarita informa de esto a Aldebarán, quien cede ante la presión de imaginarse descubierto por su amigo y colega Espinoza. Finalmente, éste le pide a Aldebarán que lo acompañe a los juzgados nuevos, a las diez de la mañana del sábado. Entonces piensa: “Sarita y yo no hicimos el amor ni jueves ni viernes. ¡En los juzgados! ¿Para qué me querría Espinoza en los juzgados?” (Ibargüengoitia, 1991, p. 128). Pero ya en la cita, Espinoza conduce a Aldebarán a unos cerros desde donde contemplan la ciudad de Cuévano. El personaje principal comienza a imaginar diversas situaciones fatales, pero finalmente Espinoza confiesa el sentido del paseo: -Desde que llegaste a Cuévano- me dijo- todo ha cambiado. Algún elemento de mi personalidad, me explicó había afectado al humor de todos y había hecho que disminuyeran las tensiones que había entre los miembros del profesorado. Aquel paseo que estábamos dando era homenaje a mí y acto de agradecimiento (Ibargüengoitia, 1991, p. 130) Aquí es clara la ironía de los sucesos o ironía accidental, de la que hace mención Jonathan Tittler son las siguientes palabras: “la ironía accidental se 105 refiera a una circunstancia paradójica, contraria a las expectativas y a la razón misma”(Tittler, 1990 [1984], p. 14). Y el juego moral sigue su curso, pues en el capítulo 12, Llegaron las lluvias, los hijos de Sarita, junto con la criada Elpidia, visitan la Ciudad de México. Este acontecimiento le da un giro a los sucesos, pues marca el principio del fin del juego moral entre Aldebarán y Sarita; no se ven durante más de una semana, y no encuentran la manera de hacer que correspondan los horarios para seguir la relación. Durante este período, Aldebarán decide escribir un libro sobre Las Baladro, recopilando notas y diversos escritos: Todo este material lo ordenaba yo por las tardes, echando de vez en cuando una mirada hacia la ventana de Gloria –a veces la veía cepillarse el cabello frente al espejo, una vez se cambió de camisa y la vi un instante en brassiere, otra, se bajó el cierre de la falda y cuando parecía que iba a quitársela, yo estaba abarrotadísimo, se dio cuenta de que la ventana estaba abierta y cerró la vidriera-… (Ibargüengoitia, 1991, p. 133). Como observamos, Aldebarán, a pesar de su fuerte relación con Sarita, no olvida ni por un instante a Gloria, y en este fragmento notamos cómo sigue siendo Gloria un objeto del deseo para el profesor, quien con este acto de voyeurismo, destaca esa parte de su personalidad. La relación con Sarita está a punto de concluir, ella le pide verse un viernes a las ocho, después de que la criada fuera a velar un muerto y los niños yacieran acostados. Espinoza no se encontraba en casa y los furtivos amantes dan rienda suelta a su deliberada pasión. Pero cuando abren la alacena para servirse un trago de licor, se dan cuenta de que la botella ha sido bebida por la criada, quien 106 sabe perfectamente que hay un ron en la casa que el marido detesta, por lo que después de deliberar diversas soluciones, siempre con tono lúdico, quedan bastante preocupados. De nueva cuenta pasan diez días sin verse, tiempo en que Aldebarán se dedica a seguir investigando el caso de las Baladro, es entonces cuando, por impulsividad quizá del destino, Gloria vuelve a aparecer y el personaje principal se descubre nuevamente enamorado: (…) di vueltas en el jardín de la Constitución con Gloria, vestida de azul claro, que le queda muy bien, yo le dije que estaba escribiendo un libro sobre las Baladro, de seiscientas páginas, y ella mi miró un rato, llena de admiración. ¡Qué bella es Gloria! En este pueblo no hay nadie como ella (Ibargüengoitia, 1991, p. 134-135). Después de este suceso, Aldebarán y Sarita sortean un malentendido, en el que Elpidia se da cuenta de que entre ambos hay algo más que una simple amistad, vuelven a hacer el amor y se despiden. En Cuévano, mientras tanto, se pasa la voz de que cierta película inmoral va a pasarse un solo día, todos los personajes cuevanenses abarrotan el cine, y Aldebarán acude. Jaime Castañeda Iturbide interviene en este episodio con las siguientes palabras: Especial interés tiene el episodio en el que narra el argumento de un filme “escandaloso” y el efecto que produce en las gentes de Cuévano y del que no se dice nunca el título porque sus lectores sabemos que se refiere a Jules et Jim (...) Lo curioso del caso es que algo semejante al argumento de la película “inmoral” y “cínica” sucedía entre los personajes de la historia que nos cuenta el autor (Castañeda Iturbide, 1988, p. 76). Castañeda Iturbide se refiere al hecho de que los personajes de la película, dos amigos, se relacionan con la misma mujer, proponiendo la historia un caso de 107 adulterio convenido por ambas partes. Entre Aldebarán y Espinoza sucede algo similar, sólo que no ha sido convenido y mucho menos aceptado, lo que convierte finalmente el adulterio en un eufemismo del juego moral. Después de que todos los personajes cuevanenes salen del cine, la mayoría repudiando el filme en cuestión, la mamá de Gloria, la Rapaceja, se queda al lado de Aldebarán y le dice: -¡Ya sé, Paco, ya sé! Ya me contaron que la otra noche estuviste en casa de los Espinoza, quisiste calentar unos tamales, se quemaron y tuviste que echarlos a la basura. Me quedé helado. No pude ni siquiera decirle que no sabía de qué me hablaba. -No, no vayas a creer que soy bruja, tú. Es que la sirvienta de los Espinoza es hermana de mi sirvienta y le cuenta todo lo que pasa allí (Ibargüengoitia, 1991, p. 138). Este suceso, a manera de chisme mal informado tipo teléfono descompuesto, advierte en Aldebarán la conciencia de que lo suyo con Sarita ha llegado a su fin, por lo que el adulterio cesa. 4.9. Vuelta a primera parte del juego moral Una vez concluida la relación entre Aldebarán y Sarita, éste vuelve a concentrar su atención, ahora con más fuerza, en Gloria, de quien, como hemos podido observar a lo largo de estas páginas, nunca dejó de interesarse. En el antepenúltimo capítulo, Gloria invita, la joven estudiante invita al profesor a almorzar en casa, debido a la finalización del semestre. Yendo a la Universidad de Cuévano, sucede lo siguiente: Recorrimos otras cinco cuadras antes de que yo me atreviera a preguntarle: 108 -¿Cuándo es la boda?- esperando que ella me contestara “nunca, porque estoy mala del corazón”. -Mi padre está empeñado a que esperemos hasta el año entrante, pero Raimundo quiere que nos casemos el mes próximo y va a tratar de convencerlo. A mí me da lo mismo. Vi la enormidad de la situación: Gloria, evidentemente, no tenía idea de la gravedad de su mal, el Doctor, en cambio, quería ganar tiempo (…) -Si te da igual casarte ahora que casarte el año que viene mejor no te cases- le dije a Gloria (Ibargüengoitia, 1991, p. 142). Hasta aquí, podemos darnos cuenta de cómo el personaje sigue reteniendo en su memoria y en su imaginación la creencia de que Gloria está realmente enferma, sin embargo, ella no da signos de que esto sea así, ni en sus palabras ni en sus acciones. El personaje hace una interpretación de lo dicho por Gloria de acuerdo a la rememoración de la imagen erótica proveniente, como se sabe, de la revelación de Malagón. Es evidente, por otro lado, que el personaje no sólo está interesado en averiguar la verdad acerca de Gloria, sino también en evitar que se case, simple y sencillamente, porque gusta de ella y la quiere para sí. El capítulo continúa con el almuerzo en casa de los Revirado, hasta que Sebastián Montaña, rector de la Universidad que había sido invitado junto con otros maestros al convivio, saca a colación el tema de la película “Inmoral”. Entonces sucede que Rocafuerte, novio de Gloria, tiene un altercado con su futuro suegro, porque al primero le gustó la película y al segundo no. 109 4.10. Los pasos de Malagón Isidro Malagón es uno de los personajes principales de Estas ruinas que ves. Es profesor de historia y autor del libro local Opúsculo Cuevanense, que Aldebarán lee en el trayecto a Cuévano. Él también entra en el juego de lo moral; recuérdese que le llamamos juego de lo moral, porque es precisamente el carácter lúdico el que sopesa los acontecimientos y rupturas morales. Como primer punto, en el Opúsculo Cuevanense, se relatan incidentes, costumbres, personajes, etc., de Cuévano, viniendo a ser el libro como un ejercicio de historia coloquial del profesor de historia, quien ha vivido toda su vida en Cuévano, aproximadamente, poco más de cuarenta años. Malagón es soltero, maduro y poco respetado por el gremio social, al grado de acusársele de ser él “el encuerado”, un “personaje mitológico que se pasea por los callejones en las noches de luna envuelto en una sábana”(Ibargüengoitia, 1991, p. 69). Por si fuera poco, el no tan agraciado Malagón, tiene una suerte de perro, es decir, mala suerte. Uno de los episodios fundamentales de la novela tiene que ver con un objeto curioso, que rompe la regla de lo moral, convirtiéndose en un elemento lúdico de episodios morales: una cajita de metal con ilustraciones pornográficas. Como se dijo antes, tal objeto es jugado al cubilete en una noche de farra; Malagón sale premiado y lo guarda celosamente como una pieza de museo invaluable. La cajita constituye el primer y único fetiche de la trama. Una de las características de los fetiches corresponde al uso de objetos no animados con un fin en común: la estimulación o el placer. Malagón pasa a ser entonces el 110 responsable en el uso de este fetiche, que termina siendo sólo un elemento más del juego moral que acaba en ironía. Veamos: después de salir del Gran Cañón del Colorado, una de las cantinas favoritas de los cuevanenses, Malagón, Aldebarán, Carlitos Mendieta y Espinoza se ponen en marcha hacia la casa del primero, quien sirve “algo corto y fuerte para el desempance” (Ibargüengoitia, 1991, p. 48), entonces, unos niños que jugaban fuera de la casa de Malagón, dan con la pelota en uno de los vidrios de la residencia. El anfitrión enfurece, borracho como todos los demás, insulta a los niños. Éstos a su vez devuelven el insulto y es entonces cuando el profesor de historia, furioso por los constantes avatares caseros de los infantes, decide arrojar desde la ventana la cajita metálica con ilustraciones pornográficas: el fetiche. Da con éste a la ventana de la vecina, es media noche, rompe el vidrio, es acusado a la policía, ésta llega poco después y todos van a parar a “los juzgados nuevos”, llamados así por haber sido fundados en 1910, por lo que aquí encontramos claramente una ironía de tipo común. A decir de Linda Hutcheon, se trataría de una ironía retórica, empleada sólo para enfatizar una idea. (Zavala, 2007, 332). Una vez dentro, Malagón no sólo es acusado de haber roto la ventana, sino de haber atentado contra la inocencia de los cinco chiquillos que jugaban futbol a las afueras de su casa, poniéndoles al alcance dicho material pornográfico: perversión de menores y atentado al pudor fueron las dos directrices de las acusaciones contra el impulsivo Malagón. La mamá de los agraviados demandó que también tenía intenciones de pervertirla a ella, pues al tirar la famosa cajita, éste pretendía que ella “al ver las fotos, se excitara y accediera a satisfacer los 111 más bajos instintos del mencionado Malagón” (Ibargüengoitia, 1991, p. 50). También lo acusa de haberla espiado una noche desde el techo de su casa mientras se bañaba en una artesa en el patio. Por fin todo termina en un acto de nepotismo. Sebastián Montaña, quien había sido juez antes que rector, pone solución al asunto de la manera más airada. Todos salen victoriosos y se van rumbo a comer “las famosos enhiladas de doña Cenobia”. (Ibargüengoitia, 1991, p. 52) No obstante, hay varios puntos que debemos tomar en cuenta no sólo para ilustrar más la personalidad de Malagón, sino la de los hechos descritos: 1) La demandante peca de ingenuidad, dejándose arrastrar por la certeza, totalmente subjetiva, de que Malagón pretende con ella intimar mediante burdos métodos de perversión. 2) La demandante es mujer casada, con cinco hijos, pero solitaria: el marido se encuentra ausente. Se menciona que se fue de bracero ilegal. 3) La demandante no acusó a Malagón cuando supuestamente la espió aquella vez, sino esperó hasta este nuevo hecho. 4) Malagón, una vez fuera de los juzgados, vuelve a guardar la dichosa cajita metálica. Con estos elementos podemos observar varias cuestiones. La primera es que la novela retrata cómo las clases marginadas suelen caer deliberadamente bajo los auspicios de las rupturas morales, confundiendo muchas veces unas cosas con otras, como en el caso de la demandante, madre de los hijos, de la que no se menciona nombre, que cree que Malagón tiró exactamente ese objeto con la 112 finalidad de seducirla y no como lo que verdaderamente fue: la curiosa elección de este objeto por impulsividad y falta de otros cercanos. La segunda cuestión es que, leyendo entre líneas, Malagón sí pudo haberla espiado aquella vez, ya que al saber de las acusaciones que se le imputaban, de las que no tenía noción, se ve perdido y derrotado ante el ministro de justicia, pues empieza a tartamudear sorprendido de los cargos. Aquí técnicamente pierde la batalla legal. Pero más importante es aún la conclusión siguiente. En las barrios pobres, las sociedades suelen no sólo estar despojadas de beneficios públicos, como baños o alcantarillado, luz, banquetas y calles pavimentadas, sino también de información sexual, como lo sugiere la novela a un nivel más profundo, pues la agraviada, que peca de ignorancia, es madre de cinco criaturas, “que tenían seis, siete, ocho, nueve y diez años de edad, respectivamente” (Ibargüengoitia, 1991, p. 50), carece presuntamente de baño –razón por la cual se bañaba en el patio, presa del voyeurismo de Malagón- y pierde el juicio por carecer de influencias, a pesar de tener más elementos a su favor para dictaminar medidas justas, que es lo que originalmente quería. La condición social de la mujer deja ver que proviene de la clase marginada, no existiendo entre sus cinco hijos un espacio mayor de un año; además vive en el mismo barrio de Malagón, quien como mencionamos, dice residir “en casa buena de barrio pobre”, en el callejón de la Potranca (Ibargüengoitia, 1991, p. 47). Para llegar a casa de Malagón se indica por voz de 113 Aldebarán que: “llegamos a ella tropezando por el callejón oscuro y mal empedrado” (Ibargüengoitia, 1991, p. 47-48). Estos y otros detalles apuntan a describir la conducta física y moral de los barrios marginados de Cuévano, sin embargo, Malagón se salvaría sólo por esta vez, como veremos a continuación, además de que es clara la insistencia del escritor por describir caracteres internos de los personajes y de la ciudad de Cuévano, a través de un curioso juego moral. 4.11. El atentado de Malagón Malagón siguió conservando el fetiche, el cual no vuelve a aparecer hasta el capítulo 14, titulado Día de Campo. Conviene apuntar que este es un episodio largo, donde se suceden diversos acontecimientos que se entrelazan y concluyen. Malagón cae presa de sus deseos inmorales, inmorales sólo porque están en función de la transgresión moral, pues la mujer que desea es esposa de uno de sus colegas. Un típico caso de adulterio no consumado, adulterio de intención nada más, pero ya sólo eso es demasiado, al menos en este caso, para desatar una tormenta. Todo sucede cuando, por circunstancias del destino, Aldebarán y colegas topan con Gloria y Rocafuerte en unos jardines donde habían sido desfloradas más de treinta mil mujeres cuevanenses, entonces, por propuesta de Espinoza, deciden ir a tomar unos tragos a la casa del aludido. Aldebarán finge no conocer los sitios exactos de la casa, Sarita y Gloria platican efusivamente por primera vez, 114 los maestros cantan, Rocafuerte y Gloria se besan, Sarita coquetea con Aldebarán a espaldas de Espinoza, etc. Cuando los padres de Gloria llegan a la casa de los Espinoza en búsqueda de Gloria, se arma un escándalo, pues a les resulta indecente que su hija se encuentre en una fiesta de la mano de su novio y con maestros. Gloria y sus padres pelean, rehusándose Gloria a volver a casa, pues le parece que éstos con sus prejuicios han ido demasiado lejos. Es entonces cuando los Espinoza ofrecen su casa para la comodidad de Gloria y Rocafuerte, después del pleito en el que Gloria se niega a regresar al lecho familiar. Les entregan las llaves de la casa, ya que pronto partirán a la Ciudad de México, dejando la casa de Cuévano vacía, ahora en manos de la joven pareja recién independizada. Más tarde, al salir de una conferencia en la universidad, en la que Malagón, prorrumpe en aplausos al conferencista Rivarolo, de quien ya examinaremos más tarde, pregunta a su vez a Aldebarán: -¿Tú crees que Sarita se deje? -¿Cómo dices? -Que si crees que Sarita se deje. (…) Malagón me agarró del brazo. Tengo que contarte una cosa- me dijo. Sarita y yo nos quedamos solos en la biblioteca un momento, y yo le dije: “Sarita, yo quiero poseerla”. ¿Qué te parece? No está mal, ¿verdad? -¿Y ella qué te contestó?- le pregunté con cierta aspereza. -Nada. Salió del cuarto riéndose. Pero no me dijo que estuviera faltándole al respeto, ni nada de eso. Ya es un adelanto ¿no crees? (…) 115 Pues sí- le dije-, sí es adelanto (Ibargüengoitia, 1991, p. 164-165). Esta escena está antecedida por la pachanga que se armó horas antes, y en la que las emociones jugaban un papel a flor de piel. Sarita ya finalmente muestra otra de sus características: la coquetería general. Espinoza y compañía, una vez despedido Rivarolo, deciden volver a tomarse unos tragos, por lo que se encaminan a casa del parco profesor de filosofía. Gloria, que ya tenía las llaves de la casa, les abre la puerta y se va junto con Rocafuerte en un automóvil. Este acto inesperado constituye el descenso moral de Malagón, quien es sorprendido dentro de la casa, sentado en el sofá junto a Sarita. Nada estaba fuera de lugar, Sarita se veía tranquila platicando con Malagón. Sin embargo, éste arruina las apariencias favorables, quedando de nueva cuenta mudo y desesperándose en el acto; de un momento a otro esconde algo entre sus manos, evidenciándose con ello: la cajita con ilustraciones pornográficas. Espinoza las reconoce y entonces todo queda claro. Malagón pretende ahora, lo que no había pretendido la primera vez con su vecina: excitar a Sarita mediante la visualización del fetiche. Malagón desesperado se lanza del balcón y se luxa una pierna. Espinoza baja y le reclama enfurecido, totalmente ofendido. Bien, aquí podemos observar las siguientes cuestiones: 1. Hay una incidencia en el juego de lo moral, porque finalmente las intenciones por cometer adulterio son descubiertas de forma lúdica e inesperada y en la que Aldebarán no tiene mucho que ver, cuando en realidad fue él quien llevó a cabo el adulterio con Sarita. 116 2. Espinoza descubre el adulterio de una manera irónica, pues el fetiche que rechazó jugar al cubilete fue precisamente el objeto que constituyó el aliciente para que Malagón se apasionara, por lo que encontramos una ironía del destino a decir de D. Kaufer, la cual se centra en una situación en la que el resultado de una acción no es el esperado (Zavala, 2007, p. 329). El comentario que Aldebarán le soltó en el fragmento citado anteriormente contribuyó también a reforzar la fuerza interior que el personaje necesitaba para aventurarse en las veredas sinuosas del adulterio. 3. Malagón es arrastrado por su pasión aludida en capítulos anteriores, no salvándose esta vez del escarnio que ya tenía presente, pero ahora concretado. Así finalmente, es claro el juego de lo moral, por una parte, Aldebarán y Malagón están al servicio del adulterio, el cual mediante el juego, en el caso de Aldebarán, escondiéndose acertadamente del marido junto con Sarita, logra consumarlo; en el caso de Malagón, fracasando en el intento, pero de igual forma, siendo parte del mismo juego que se reduce a las funciones del adulterio y su forma de descripción lúdica e irónica. En cuanto a Rivarolo, personaje secundario de quien se hace mención en un par de ocasiones, diremos lo siguiente. Este personaje, que hace su aparición en el capítulo 14 titulado Día de campo, es un veterano académico que llega a Cuévano para ofrecer una conferencia para el final del semestre. Al bajar del ferrocarril se tropieza y cae. Después sucede lo siguiente, ya dentro del taxi que lo llevaría a un hotel: -¿En qué hotel le parece alojarse, doctor?-preguntó Sebastián. 117 -En uno en que haya camas muy anchas. Sebastián, sin inmutarse, se volvió hacia mí y me preguntó: -¿Qué tan anchas son las camas del Padilla, Paco? Todos opinamos, hasta el chofer. Cada quien dijo, dónde, a su parecer, estaba la cama más ancha de Cuévano. Por fin se decidió que el cuarto número 13 del Padilla era el alojamiento adecuado para el visitante. El coche arrancó con cada quien pensando a quién se querría coger en Cuévano el doctor Rivarolo (Ibargüengoitia, 1991, p. 150). Con el anterior fragmento, podemos corroborar cómo el juego moral no sólo se encuentra en la perspectiva del protagonista, sino también en la del escritor, quien coloca y describe ciertos personajes de tal forma que el juego de lo moral mantiene una incidencia tenaz dentro de toda la temática de la novela. Momentos después, Rivarolo se despide de los profesores, rechazando la propuesta de éstos por hacer que el doctor pase un día típicamente cuevanense. Al rechazar Rivarolo la invitación, los profesores se hayan algo confundidos, sin embargo, sucede lo siguiente: -Propongo-dijo Malagón-que se siga el programa al pie de la letra como si el visitante no nos hubiera cortado. Estuvimos de acuerdo. Mientras esperábamos el camión vimos que el joven Angarilla entraba en el hotel (Ibargüengoitia, 1991, p. 151). He aquí otra incidencia más del juego de lo moral. El joven Angarilla es un personaje secundario que hace su aparición en los primeros capítulos de la novela. Es al parecer un joven estudiante amigo de Gloria que interviene algunas veces de forma peculiar en ciertos momentos de los profesores, causando con sus intervenciones una molestia general, pues el joven Angarilla parece ser un sujeto 118 de dobles intenciones. Cuando en el capítulo 4 con título ¡Qué raro destino!, Aldebarán se encuentra a Gloria de camino a la Universidad y ésta le da el aventón, al llegar al recinto académico Aldebarán nota dos cosas: una, que un joven estudiante, pendiente de los movimientos de ambos, los observaba con especial interés, y dos, que Gloria, al darse cuenta, se había puesto roja, por lo que el sujeto comienza a llamar la atención de Aldebarán, quien en el capítulo 5, Apuntes, vuelve a aparecer, sólo que esta vez para hacerle una entrevista al profesor:31 Entrevista con el joven Angarilla. Es experto en formular preguntas inhibitorias: “Sabemos que es usted un cuevanense destacado, ¿quiere explicarnos a qué se dedica?, etcétera. No es completamente imbécil. Más bien me parece malicioso. Quisiera preguntarle cuál es su relación con Gloria, pero no me atrevo. No quiero que vaya a suponer que yo tengo interés en ella. Es estudiante de Historia, me dice. Está escribiendo su tesis sobre el liberalismo32 cuevanense. 31 Ibargüengoitia también fue objeto de múltiples entrevistas hechas por estudiantes, algunas de su total desagrado, por lo que el vínculo con Aldebarán se fortalece, ergo el fondo autobiográfico. En ideas en venta, encontramos el artículo con fecha 10 de septiembre de 1971 -tres años antes de que fuera escrita Estas ruinas que ves- con título El precio del éxito, entrevistas famosas; veamos parte de éste para corroborar aún más lo señalado (nótese que es idéntico al caso al citado en la novela): “Sabemos que usted es uno de los personajes más notables de esta ciudad”- me dijo, por escrito, uno de mis entrevistantes, hace años, y prosiguió- “¿Quisiera decirnos a qué se dedica?” Fue una de mis entrevistas más notables. Hecha con el joven reportero de una revista estudiantil que se publicaba en la Universidad de Guanajuato. Se llamaba, si mal no recuerdo, El Organum –la revista, el joven no recuerdo. En cambio, por más que hago no puedo olvidar otras preguntas que aparecían en el cuestionario que me entregó: “¿Qué estudios ha hecho, y en dónde?” Lo único que le faltó fue pedirme la credencial. (Ibargüengoitia, 1997, p. 49-50) 32 Es curioso e irónico que el joven Angarilla esté haciendo una tesis sobre el liberalismo cuevanense, algo que el autor, sin quererlo o no, retrató de una manera más natural. 119 ¿Tendrá Angarilla algún atractivo irresistible para las mujeres? (Ibargüengoitia, 1991, p. 75-76). Este personaje intriga al profesor a lo largo de toda la novela, pero principalmente porque cree que guarda una relación con Gloria, como podemos observar en el siguiente fragmento, donde Aldebarán y colegas turistean por los lugares típicos de Cuévano, entonces Aldebarán observa a la distancia una pareja: “Van sin prisa. Ella ha pasado el brazo sobre los hombros de él, él ha puesto el suyo alrededor de la cintura de ella. Una nopalera se interpone y los pierdo de vista. Casi podría jurar que son Gloria y Angarilla”. (Ibargüengoitia, 1991, p. 77). La intriga moral es una constante en la novela, en este caso tendiendo hacia lo sexual, ambivalente finalmente, porque por un lado, Angarilla se relaciona con Gloria y por el otro, se relaciona con Rivarolo. Cuando Rivarolo, ya en el penúltimo capítulo, ofrece por fin su ya tan esperada conferencia de fin de curso, los profesores, al concluir el evento, deciden llevarlo al Café de don Leandro, es entonces cuando el joven Angarilla vuelve a aparecer, siendo del desagrado de toda la mesa, menos de Rivarolo, quien hasta fue aplaudido en extremo por éste, poniéndose de pie, entusiasmado, después de la cátedra. La cena pierde su toque ceremonial cuando Rivarolo critica los murales del café, pintados como ya se sabe por los profesores. El joven Angarilla se despide y todo concluye aparentemente ahí, sin embargo, es hasta el final, cuando Aldebarán se va, compungido y derrotado, hasta el hotel Padilla, cuando a la distancia observa lo siguiente: 120 Cuando entré en el vestíbulo del hotel noté qué cosa rara a aquellas horas, la luz del bar estaba encendida. El Pelón bostezaba detrás de la barra y en una mesa había dos parroquianos; Rivarolo y Angarilla. Ellos no me vieron y pasé de largo. ¿Por qué despedirse en la puerta del café de don Leandro, si iban a volver a encontrarse más tarde? Podían haberse ido en el mismo coche, ¿o no? (Ibargüengoitia, 1991, p. 176). He aquí la conclusión final en cuanto al joven Angarilla, personaje secundario que interviene someramente pero que tiene como peso definido el ser un personaje puesto al servicio de la intriga, en este caso sexual, en donde, según todos los signos, se descubre que en realidad se trataba de un aparente estudiante homosexual que coqueteaba con un profesor veterano, y no como un dandy de las mujeres, como lo creyó al principio Aldebarán, o aunque cabe la posibilidad de que Angarilla fuese bisexual, como lo sugiere no el protagonista sino el escritor, al describir diversos hechos en que interviene, al principio con Gloria, quien se pone roja cuando la encuentra con Aldebarán y al final con Rivarolo, con quien mantenía aparentemente una relación secreta, desde antes y después de su llegada a Cuévano. En fin, la intriga sexual como parte del juego moral es lo importante. Además, también Angarilla sospecha de Aldebarán en cuanto a la fuente de sus emociones con respecto a uno de los murales que fueron pintados en el café de don Leandro, donde el profesor plasmó con cierta improvisación sobre dos medidores de luz que estaban juntos, el cuerpo deseable de una mujer, símbolo también de toda la novela, por lo que el joven Angarilla advierte en el inocente retrato un dejo de reminiscencia hacia Gloria, por lo que le pregunta, de manera 121 filosa, al profesor si entre el dibujo y Gloria existe alguna relación, subconsciente o conscientemente: Lo tuve entre mis manos y no me di cuenta sino hasta después. Al hacerme la consulta el joven Angarilla se había colocado exactamente en la posición que yo hubiera querido tenerlo el día en que me hizo la entrevista. Listo para que yo le preguntara: “¿Y usted qué es de Gloria que le interesa tanto? ¿Es usted su amante o qué?” (…) (Ibargüengoitia, 1991, p.118). Después de esto, Aldebarán advierte al joven Angarilla que sus especulaciones carecen de realidad y le deja bien claro que tenga cuidado con sus palabras, que el mural no tiene relación con la señorita Revirado y que mejor no comente tal cosa con nadie. La situación deja ver cómo hasta qué punto los asuntos con respecto a Gloria poseen una dinámica lúdica, de tono moral, en donde las sospechas de Angarilla se relacionan con las intenciones de Aldebarán, las cuales, como en el caso del mural, sí estaban enfocadas en Gloria: Sebastián Montaña había vuelto a tomar la brocha y estaba trabajando otra vez en el Triunfo de la Ciencia. Malagón, en cambio, se había dado por vencido y estaba en la silla tomando una copa, observando críticamente el mural. El ahorcado y el hombre de negro no se parecían a nadie. La Eva Mecánica, en cambio, descubrí con cierto sobresalto, se parecía vagamente a Gloria. (Ibargüengoitia, 1991, p. 102-103) De nueva cuenta la imaginación cobra un efecto inesperado, pues de ahí el fruto, inconsciente, de retratar en una figura estética, bastante sexual, el parecido físico con Gloria. Todas las sospechas y las intrigas, de ambas partes, son 122 sopesadas bajo un juego moral en donde quien se descuide mínimamente, de un momento a otro y en asuntos específicos y ordinarios, pierde la batalla. 4.12. Desenlace del juego moral de la imaginación irónica Cuando Malagón es descubierto y ya sólo le queda para sí mismo el escarnio y el arrepentimiento, Aldebarán trata de reanimarlo hablándole de otras cosas. Entre ellas, acerca de Gloria, que ahora saldrá virgen, como siempre la creyó Aldebarán, de casa de los Espinoza y no de sus padres. El fragmento es el siguiente: -¡Qué tipo tan cursi! -Bueno –le dije-. Después de todo, más le vale cumplir esa promesa. Si no, ¿te imaginas, con un cadáver en casa prestada? En el lío en que se mete. -¿Por qué con un cadáver? -El de Gloria. -¿Por qué el de Gloria? -Porque está enferma. -¿Está enferma? ¿De qué? -Del corazón. Tú me dijiste. -¿Yo te dije que Gloria está enferma del corazón? -Sí. La noche en que estuviste en la comisaría y que nos fuimos cantando hasta la presa de los Atribulados, tú me dijiste, cuando estábamos esperando el camión fuera del hotel Padilla, que Gloria estaba enferma del corazón y que todos los médicos están de acuerdo en que cuando tenga el primer orgasmo, se va a quedar muerta. Malagón me miraba fijamente mientras yo hablaba. Su rostro se fue transformando. Parecía divertido, después, admirado. 123 -Oye- me dijo al final-, qué ingenioso soy a veces, cuando estoy borracho. ¡Las cosas que se me ocurren! (Ibargüengoitia, 1991, p. 173). Aquí ya queda al descubierto la realidad de la historia de Gloria, que nunca estuvo enferma, por lo que se acentúa más el juego moral de haber querido descubrir la verdad acerca de Gloria y a la vez de quererla poseer. Este es el momento en el que para Aldebarán, quedan claros muchos detalles que nunca se supo explicar, como por ejemplo, cuando en casa de las Begonia, Gloria le pidió que no continuase con su intento de seducción, no porque estuviera enferma, sino porque Gloria se sabía a sí misma una mujer accesible, capaz de entregarse en ese preciso momento, pero que terminó no haciéndolo porque se encontraba en casa de sus tías, y no porque estuviera comprometida. Aquí se evidencia más el cómo Gloria sí estaba más consciente del juego moral que Aldebarán, desde la perspectiva de éste. Al final, todo se trató de una ironía, la de la mente de Aldebarán, cuya imaginación jugó el papel principal, creyendo por supuesto que Gloria estaba enferma y ¡sí que lo estaba! pero sólo en la imaginación irónica del personaje principal. A pesar de todo, la historia no concluye aquí, pues en el último capítulo, denominado Los adioses, Aldebarán se frustra una vez más por no haber podido seducir a Gloria; se culpa de haberle creído a Malagón y se siente completamente infeliz, y esto, simple y sencillamente, porque tuvo una oportunidad con Gloria y la dejó escapar. Ahora Gloria se casará con Rocafuerte: 124 La tuve en mis manos y la dejé ir. Por culpa de Malagón. Si aquel día me hubiera empeñado en conquistarla, lo habría conseguido. Soy más feo y más pobre que Rocafuerte, pensé, pero más simpático (Ibargüengoitia, 1991, p. 176). Advertimos cómo el personaje principal resume, con actitud derrotista, el caudal amoroso de su relación con Gloria. Cuando habla de “aquel día” se refiere a la ocasión cuando, dentro de casa de las tías Begonia, se puso por detrás de Gloria con la intención de seducirla, pero que al recordar lo dicho por Malagón, se contuvo de seguir. Sin embargo, algo sucede de golpe, Aldebarán, quien ya veía todo perdido, decide jugarse el todo por el todo, encuentra a Rocafuerte desayunando y se sienta con él, entonces, después de platicar sobre algunos episodios pasados, el profesor, sin preámbulos ni advertencias, decide encarar a Rocafuerte con el supuesto chisme que corre a la voz del pueblo: Gloria está mortalmente enferma y en cuanto tenga su primer orgasmo morirá. Rocafuerte queda extrañado un instante, cuando, para aclarar las cosas a Aldebarán, decide revelarle la verdad de tan pueril superstición, da sin saberlo por terminado el juego moral de Aldebarán: -Creo que sí, en efecto, estás mal informado- me dijo. -Bueno, hay esa posibilidad. -No. No es posibilidad. Es seguridad. ¿Cómo te diré? –lo vi dudar-. No quisiera ser indiscreto, pero en vista de que te han contado esa historia, no me queda más remedio. Mira, Gloria sí puede resistir el orgasmo. Aquí arriba, en mi cuarto, ha resistido cuando menos quince. En la huerta de su casa, cerca del rosal de Castilla, también resistió el orgasmo, y en los jardines del doctor Cruchet también ha resistido el orgasmo varias veces, ayer, nada menos, cuando empezó a llover, acababa de resistir un orgasmo sin ninguna dificultad. También en Pedrones ha resistido el orgasmo varias veces. Te doy este dato, porque Pedrones es mucho más bajo que 125 Cuévano y la diferencia de altitudes podría afectar el funcionamiento del corazón, pero no, Gloria no ha tenido ningún problema en Pedrones, lo cual me hace pensar que, como ya te dije, la información que te han dado es incorrecta. Yo te suplico que cuando platiques con los Pórtico y con las demás personas que te han dicho que Gloria está enferma del corazón, les digas esto que acabo de explicarte para que no estén con el pendiente (Ibargüengoitia, 1991, p. 180-181). Rocafuerte se retira a una de sus citas de negocios y se despide de Aldebarán, afectivamente, invitándolo a la boda. Aldebarán toma un camión rumbo a casa de los Espinoza, le abre Gloria con rizadores en la cabeza y repite la secuencia de Sarita con la única excepción de hablarle de tú al profesor, también negando sintácticamente con un enunciado, caso que, como vimos con Sarita, significaba todo lo contrario: El camión me dejó en Campomanes, fui por el pasaje donde venden los churros a la calle del Triunfo de Bustos, la crucé y llamé a la puerta de los Espinoza. ¡Qué cosa tan rara!, pensé, cuando Gloria me abrió la puerta: tenía rizadores en la cabeza. Al verme se sobresaltó, trató de cerrar la puerta, rió y echó a correr hacia el interior de la casa. -No quiero que me veas así- dijo. Fue la primera vez que me habló de tú (Ibargüengoitia, 1991, p. 181). El juego moral de la imaginación irónica finaliza y Aldebarán mata dos pájaros de un tiro, enterándose de la verdad acerca de Gloria y finalmente, logrando consumar sus ya tan ansiados deseos y pasiones reprimidas. Gloria, por otra parte, más consciente del juego moral, como habíamos dicho, accede a entregarse a Aldebarán, repitiendo el mismo patrón de comportamiento que Sarita; el adulterio se cumple (aunque ella esté en vísperas de matrimonio, ya había compromiso) con lo cual deducimos que Gloria, en aquella ocasión de fiesta en 126 casa de los Espinoza, al hablar con Sarita, ésta le contó secretamente acerca de su relación con Aldebarán, lo cual contribuyó a que Gloria, despierta y lúdica, concretara con el profesor sus visibles intenciones mediante dicho patrón, reactivando aquella imagen y aquellos elementos que estaban en función del fetiche; Gloria se fetichiza por fin, con la única variante arriba señalada, dando por terminado así, de una manera inesperada, aunque previsible, el juego moral de la imaginación irónica. Además, por primera vez, le habla de tú al profesor, lo que indica también, irónicamente, que Gloria accedió al tuteo cuando ya disponía a entregarse, y muestra también, con ello, una distancia, que finalmente es rota con sólo el nombramiento del tuteo. La ironía al final del caso, descansa en lo que Linda Hutcheon (1992, p. 185) denomina ethos burlón, pues el ethos, en el sentido en que lo utiliza la investigadora, remite en una respuesta dominante que es deseada, y luego realizada por el texto literario. En este caso, el texto literario pedía la consumación amorosa entre Aldebarán y Gloria, sin que Rocafuerte renunciara a ella, que en la primera versión del libro33 no se daba, no se llegaba a celebrar; luego entonces, ya en la segunda edición, este ethos burlón, necesario por cuanto el texto lo solicitaba, finalmente asoma para consumarse, en un acto irónico e inesperado, rápido y efectivo, y por supuesto, lúdicamente moral, pues Gloria, sin ser Jaime Castañeda Iturbide apunta sobre esta cuestión que: “Estas ruinas que ves, tiene en mi opinión personal un grave defecto: su final. De acuerdo al comportamiento de los personajes a lo largo de toda la historia, no actuarían así al final de la misma” (1988, p. 77). Castañeda Iturbide se refiere a la primera versión de la novela, en donde finalmente Rocafuerte, novio de Gloria, abandona la ciudad después de enterarse de la supuesta enfermedad de su próxima esposa. Entonces Aldebarán va a casa de los Espinoza cuando abre Gloria se acuesta con ella. Cabe mencionar que la película de Julián Pastor, con altibajos y aciertos claros de por medio, se queda con esta primera versión de la novela. 33 127 abandonada por Rocafuerte, de todas maneras termina satisfaciendo los primarios deseos de Aldebarán, por lo que en ella recae el peso total de la historia, por cuanto, como mujer moral, dominó la situación desde el principio. Es entonces, cuando, desde la óptica de la ironía narrativa, se repite una vez más el patrón irónico de comportamiento por parte de Gloria, como señalábamos, al repetir la misma secuencia de acciones que Sarita, quien ya había introducido, desde aquel momento, una imagen irónica, pues tal acto además de inusitado, es contrario a las expectativas que el consenso común sostiene. Gloria repite esta imagen irónica, insistiendo con ella en la ironía narrativa común en la novela, producto de la distancia por y entre los personajes. 128 Conclusiones (…) así como lo abstracto tiene en sentido ontológico su vigencia en la especulación, lo abstracto en tanto que negativo tiene su verdad en lo irónico Soren Kierkegaard Con este breve recorrido de la novela Estas ruinas que ves, se pretendió demostrar, entre otras cuestiones, que el autor incurre en una dinámica muy peculiar dentro de la literatura: la revelación de lo que no debe decirse y de lo que no debe hacerse. El autor se vale de varios recursos tales como la ironía y el juego, y así también por medio de la imaginación prescinde de todo aquello que no revele de cierta manera, una “verdadera” forma de pensar. El autor, sin intenciones previas de romper el consenso común, al revelarse por medio de la literatura, transgrede no sólo ciertos principios morales, sino también la idea general que se tiene sobre los recintos académicos. Como mencionábamos al principio de este trabajo, son los escenarios en los que se mueve, parte fundamental de la narrativa de Estas ruinas que ves. Por un lado, tenemos a Cuévano, que en palabras de Ignacio Trejo Fuentes, se trata de una caricatura de Guanajuato; este recurso lo hemos encontrado en Clarín con su Vetusta, que en realidad se trata de Oviedo34, en Juan Rulfo con su Comala, o en Macondo (Aracataca) de Gabriel García Márquez, por citar sólo algunos de los ejemplos 34 Ana Rosa Domenella (1989, p. 156) proporciona un dato interesante sobre esto, ya que el autor guanajuatense escribió un prólogo a La Regenta por encargo de la Editorial Porrúa; en entrevista personal, el escritor confiesa haber quedado muy impresionado con la novela, esto influyó en lo que por entonces estaba haciendo, y efectivamente, existen claras equivalencias entre el Oviedo-Vetusta de Clarín y el Guanajuato-Cuévano de Ibargüengoitia. 129 más conocidos. El segundo escenario, del que nos interesa hacer algunos apuntes, es el del recinto académico: la universidad. Una primera definición de la universidad, de la vida académica o de la escuela podría encontrarse en los siguientes enunciados: (…) lugar durante mucho tiempo natural de la formación literaria de las élites y de la alfabetización popular, se le han atribuido a la escuela (…) poderes políticos e institucionales (…) (Chartier, Hébrard, 1994, p. 249). En la novela de Ibargüengoitia, la universidad se encuentra en la ciudad ficticia de Cuévano, que cabe mencionar no aparece únicamente en la novela Estas ruinas que ves, también podemos encontrarla en una novela anterior: Los relámpagos de agosto, y en novelas posteriores como Dos crímenes, Las muertas, Los pasos de López. La descripción de la Universidad de Cuévano, parece estar sujeta a un proceso de mutación, es decir, que se encuentra en un proceso de cambio de personal, ya que, como se menciona en la narración, está próxima a hacerle un homenaje a quien fuera uno de los profesores más antiguos de la Universidad: don Pascualito Requena. Este profesor, junto con los Siete Sabios de Grecia, llamados así por no ser ni siete ni sabios ni griegos, sino por ser seis profesores viejos que durante muchos años dominaron la Universidad cuevanense (Ibargüengoitia, 1991, p. 28), está próximo a recibir un homenaje al mismo tiempo de la inauguración del Aula Pascual Requena, que lleva el nombre del susodicho para animarlo, ahora que tiene asegurado el memorial, a dejar de asistir poco a poco a la Universidad. Este catedrático, que en épocas pasadas había sido rector, no sólo no era querido por el nuevo rector, Sebastián Montaña, 130 sino también por el pintor de la ciudad, Carlitos Mendieta, quien años antes había tenido un percance con éste por no haberle permitido dar clases de dibujo de desnudo. Esto, en la novela, lo hace aparecer como un retrógrada y está en relación con las palabras que pronuncia Sebastián Montaña al presentar el aula Pascual Requena –con listón rojo, lista para ser inaugurada por el Gobernador- a los profesores Aldebarán, Malagón y Espinoza: -En este recinto, de apariencia tan modesta –dijo Sebastián Montaña-, se cocinará la pócima que va a revivificar a la provincia y permitirle ocupar el lugar cimero que le corresponde en la lucha contra el oscurantismo. Los que oímos esto, guardamos un silencio respetuoso (Ibargüengoitia, 1991, p. 26). He aquí un guiño irónico por parte del autor, pues resulta por demás cómico, que el aula pronta a ser inaugurada, cuyo propósito será no oscurecer más la educación cuevanense, reciba el nombre de quien, como se da a entender entre líneas, ha oscurecido por años la educación de la provincia. Hay por lo tanto en la Universidad, una remodelación no sólo material sino de carácter espiritual; Sebastián Montaña bautiza los nuevos salones con los nombres de los Siete Sabios de Grecia, con la esperanza de que se marchen, contrata a nuevos maestros, como lo son el propio Aldebarán –contratado porque había sido oriundo de Cuévano- y Espinoza. Todos estos detalles nos sumen en la cavilación de que la Universidad de Cuévano debe renovarse, y he aquí una oposición a lo que el autor de la novela quiere dar a entender con su título Estas ruinas que ves: que a las cosas debe dárseles un nuevo funcionamiento porque de no ser así están más prontas a envejecer y morir. Aldebarán se encuentra 131 presente entonces en una época de transición, no sólo para la universidad sino para el pueblo entero, como vimos con el ejemplo de la lucha de las generaciones, la pelea entre Gloria y sus padres. Una vez ubicados en el segundo escenario, el de la universidad, observaremos cómo Jorge Ibargüengoitia lo maneja de un forma muy peculiar, rehuyendo de los formalismos propios de todo discurso oficial sobre las instituciones, después de todo, sobre la universidad “los textos oficiales se complacen más en señalar las continuidades que las rupturas” (Chartier, Hébrard, 1994, p. 252). Hay de antemano, sobre este escenario, una posición ideológica inusual, que nos facilita entender, desde un punto de vista diferente, el trato secular con que el autor ofrece un discurso implícito sobre los recintos académicos. Para A. M. Chartier y J. Hébrard hay dos discursos que tratan sobre la escuela, el primero es el interno, especializado, el de los profesionistas, podríamos decir oficial; el segundo es el extremo y “aparentemente surge de portavoces del gran público como la prensa, los medios de difusión, sólo que están cargados de una sedimentación discursiva acaso secular. Este discurso juzga: la escuela fracasa en su tarea o no fracasa…” (Chartier, Hébrard, 1994, p. 250). Creemos que Ibargüengoitia se mueve más en el terreno de este segundo tipo de discurso sobre las instituciones académicas; sin embargo, existe algo importante que es debido mencionar. Como lo hace constar Isabel García Adánez (2008, p.113), sólo cuando el sujeto está distanciado de aquello de lo que se mofa, puede darse una “transgresión de la norma”, que en este caso atendería al primer 132 tipo de discurso, al de los profesionistas. El autor se distancia de este discurso por medio de la ironía, pues en este caso: La ironía (…) constituye la postura típica de la crisis de la Modernidad: de este tiempo en que ya no puede creerse en la forma cerrada y en el avance lineal hacia el progreso, en ningún término absoluto ni en ningún estilo que encarne o pretenda encarnar la “verdad” (Adánez, 2008, p. 127). Hay por lo tanto en la novela, una ruptura ideológica mayúscula, porque debemos “tomar en cuenta que los discursos oficiales que hablan de las escuelas no se enfocan tanto en las rupturas, oposiciones o violencias verbales, sino que muestran el lado ideal del recinto académico, coherente y eficaz (Chartier, Hébrard, 1994, p. 253). Ibargüengoitia asume esta ruptura a través de su personaje, Francisco Aldebarán, y por supuesto, a lo largo de la novela; interviene en la ruptura generacional desde una posición intermedia, es testigo, por ejemplo, de la pelea entre Gloria y sus padres, con respecto a que estos últimos creen que no está bien que una señorita ande en una fiesta de maestros al lado de su novio, a poco más de las cinco de la tarde. Los padres de Gloria, como se observa casi a la mitad de la novela, en el capítulo 4, procuraron para su hija los mejores estudios, ya que a pesar de ser una chica de provincia, Gloria estudió en distintos colegios fuera de su ciudad natal, incluso en el extranjero; ahora está inscrita en el curso de Literatura Medieval que Aldebarán imparte. A los padres de Gloria les parece muy bien que su hija siga estudiando. Éstos intuyen que la educación es la mejor forma de salir adelante, pues el padre de Gloria es doctor, mientras la madre, típica ama de casa, es pintada como una decadente madre de provincia: 133 Cada cual proyecta para sus hijos una escuela que les dé el dominio de lo que a él precisamente le falta (…) pero cada cual también desea volver a encontrar en esa misma escuela los valores, las actitudes y los conocimientos de la infancia (Chartier, Hébrard, 1994, p. 250). Esto mismo sucede con los padres de Gloria, sin embargo, como pudimos advertir, los tiempos van moderándose, y ahora, los antiguos maestros de la Universidad de Cuévano, de los que podemos concluir eran del agrado –por ser de la generación- de los padres, ahora son revocados. No hay que olvidar que una de las constantes discursivas de las novelas de Ibargüengoitia es la desmitificación35, por lo que el autor vuelve a emplear esta tendencia ahora para tocar el tema de los recintos académicos, desmitificándolos de tal manera, y a través de la distancia irónica, que sólo podemos concluir que su intención era darle aires más atrevidos a lo que creemos merece nuestro respeto, tejiendo en torno a la Universidad una serie de intrigas de carácter sexual así como de mostrar aspectos informales de las relaciones entre profesores, que toman y orinan en la calle, que se engañan entre sí mismos y que celebran a la menor provocación. El autor trata de ubicar la Universidad desde un punto de vista opuesto al de los discursos oficiales, mostrándola quizá en su parte más humana, donde los profesores se van de juerga, se enredan en líos de faldas o intentan seducir a una estudiante, a final de cuentas, quizá todo esto, como propone el autor implícitamente por medio de la novela, traiga un poco de verdad a nuestras vidas. 35 Jaime Castañeda Iturbide enlista una serie de puntos acerca del humorismo del guanajuatense, siendo claro con el punto número 2: “Su humorismo es desmitificador: desenmascara y desnuda, pero sin odio, sin rencor” (Castañeda Iturbide, 1988, p. 105). 134 Referencias A.M. Chartier, J. Hébrard, Discurso sobre la lectura (1880-1980), trad. Alberto Luis B. Ed. Gedisa, 1994, Barcelona. Albarrán C. “Aproximaciones al mundo siniestro de Inés Arredondo” en Juan García Ponce y la Generación de Medio Siglo, Universidad Veracruzana, Colección Cuadernos pp. 325-332, México. Álvarez Ledesma, M. I, Et. Al. 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