Na poprzedniej stronie oraz na czwartej stronie okładki fragmenty rysunku Ojciec z syrenami i naga Adelą na balkonie i latający człowiek, ołówek, 1936, w zbiorach Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie (inw. ML.K. 1471) Zachwyt Ficowskiego Schulzologia narodziła się z zachwytu. Znamy dobrze jej początki. Na pierw­ szych stronach wszystkich kolejnych wydań swojej najważniejszej książki o życiu i o twórczości Schulza Jerzy Ficowski przypominał pewne zdarzenie z odległej przeszłości: „w 1943 roku napisałem małą i chaotyczną rozprawkę; adoracji Schulza towarzyszyła tu naiwność sformułowań. Całość – na trzydzie­ stu paru półstroniczkach maszynopisu – oprawiłem i zatytułowałem Regiony wielkiej herezji. Przechowuję ten tomik jako pamiątkę. W gruncie rzeczy prze­ trwały zeń: zachwyt dla Schulza i tytuł, zaczerpnięty z Manekinów”. Zdarzenie to – publikacja w jednym egzemplarzu prototypu Regionów wiel­ kiej herezji – można uznać za akt inauguracyjny schulzologii. Rzecz jasna już wcześniej o Schulzu pisano. I to wielokrotnie. Sklepy cynamonowe i Sanato­ rium pod Klepsydrą były szeroko omawiane i recenzowane. Dzisiejszy debiu­ tant mógłby marzyć o tak powszechnym zainteresowaniu krytyki. Odezwali się wielcy czytelnicy i znawcy literatury: Witkiewicz, Gombrowicz, Baczyński, Breza, Wyka, Fik, Napierski, Sandauer, Troczyński. Ale ich wypowiedzi kry­ tyczne wpisywały się w codzienną grę literacką, były uwikłane w spory ide­ owe, zdradzały konlikty interesów. Schulz wchodził w ich środek. Nie stał się jeszcze „przedmiotem badań”. Co więcej, jako recenzent, jako publicysta był aktywnym uczestnikiem życia literackiego. Osobiście reprezentował interesy „regionów wielkiej herezji”. Śmierć w jednej chwili odmieniła ten stan rzeczy. Wyłączyła pisarza z jakiegokolwiek dialogu. Skazała na wieczną pasywność. W 1942 roku Ficowski jeszcze tego nie wiedział. Po przeczytaniu w za­ chwycie Sklepów cynamonowych napisał do Schulza list w nadziei, że Schulz mu odpowie. Umarli nie piszą jednak listów. Zachwyt Ficowskiego pozostał więc bez odpowiedzi. Ale przecież przez to nie zmalał, nie zniknął, nie rozpro­ szył się. Z tego trwałego zachwytu narodziła się schulzologia. Autor Sklepów cynamonowych budził wśród współczesnych (i nadal budzi) uczucia przeciwstawne. Nie ma chyba letnich czytelników jego prozy. Wywo­ łuje ona albo zachwyt, albo lekceważenie, pogardę czy wręcz nienawiść, któ­ ra w swoich najbardziej gwałtownych formach odmawia pisarzowi prawa do użytkowania języka polskiego. Zostawmy jednak na boku czytelników nega­ tywnych. Znacznie więcej jest takich, którzy zostali przez Schulza uwiedzeni. 4 Zachwyt Ficowskiego Ich zachwyt ujawnia się w dziesiątkach, jeśli nie w setkach wyznań, w których rośnie mit pierwszej lektury Schulzowskiej prozy. Ale Ficowski, jak nikt inny w takim stopniu, swój zachwyt przełożył na pra­ cę. Dzisiaj wiemy, że była to praca całego życia, dzięki której Schulz przetrwał i odbudował swoje istnienie w literaturze. Pierwsze powojenne lata nie były dla niego dobre. Schulz znikał. Umierał śmiercią wtórą. Nieobecny jako autor książek, nieistniejący w dyskursie literackim. Jako człowiek – coraz bardziej zapominany. Ficowski dziwi się, że kilka lat po śmierci Schulza świadkowie jego życia tak mało już pamiętają. W 1947 roku anonsem w „Przekroju” roz­ poczyna więc poszukiwania śladów jego życia i twórczości. Wkrótce potem jego starania będą mogły być już tylko przedsięwzięciem prywatnym. Schulz w oczach ideologów epoki za bardzo przypominał Prousta („których nam nie potrzeba”) i „burżuazyjnego pisarza” Kakę. Zastanawiam się, co myślał Ficow­ ski na początku lat pięćdziesiątych o przyszłości – i Schulza, i swojej własnej jako pierwszego schulzologa. Czy był przekonany, że tak już będzie zawsze? A może przeczuwał, że już wkrótce (że dopiero?) w 1956 roku w „Życiu Lite­ rackim” będzie się mógł ukazać jego artykuł Przypomnienie Brunona Schulza – pierwsza od wielu lat wypowiedź na temat autora Sklepów cynamonowych? Tak czy inaczej właśnie wtedy, w drugiej połowie lat pięćdziesiątych, rozpo­ czyna się drugie życie Schulza. Inni dopiero w schulzologii terminują. Ficow­ ski ma już za sobą niejedno odkrycie. Inni – jak na przykład Artur Sandauer w wielokrotnie przedrukowywanym później eseju Rzeczywistość zdegradowa­ na – powracają do dyskursu krytycznoliterackiego lat trzydziestych. Ficowski stawia na biograię i faktograię, prowadzi rozległe poszukiwania rozproszo­ nego dzieła, co jest podstawą wszelkiej egzegezy. Gdy nie ma tekstu, nie ma czego interpretować. Brak zaś solidnej biograii uniemożliwia interpretacje egzystencjalne. Wyrastająca z zachwytu praca Ficowskiego stworzyła fundament pod schulzologię. Jego Regiony wielkiej herezji są dzisiaj traktowane przez wielu jak dokument, jak źródło. Równie wielkie znaczenie ma stworzony przez Ficow­ skiego trójksiąg. Pierwsza była Księga listów, wydana w 1975 roku, a później parokrotnie wznawiana. Po niej przyszła Księga obrazów, ogarniająca całość znanej nam plastycznej twórczości Schulza (wydanie tomu pierwszego w roku 1992, całości w 2012). Nadchodzi czas na Księgę wspomnień. Powinna się ona składać z listów pisanych do Ficowskiego przez świadków życia Schulza. Był ich legion. Przez prawie pół wieku Ficowskiemu udało się dotrzeć do prawie wszystkich tych, którzy mieli coś ważnego do przekazania. Ich świadectwa są nie do powtórzenia. Nic ich już nie zastąpi. Czas na wspominanie skończył się bezpowrotnie. Ficowski z oddali, w jakiej się znajduje, przekazuje nam kolejną księgę żywota Schulza, którego proza wzbudziła w nim podczas okupacji tak wielki zachwyt. sr [odczytania] Ewa Graczyk: Ja tu już kiedyś byłam… Ja tu już kiedyś byłam: jakby nastąpiło przebicie, przeszycie strzałą jego słów. Przeszycie/przyszycie czasów i przestrzeni: ja też zostałam wezwana, działamy w jednym akcie. Różnice nie narastają już, wszystko dzieje się teraz. Idąc w nieznane, kroczę po śladach; znam ten stan, ten zachwyt: ja tu już kiedyś byłam. Rozdzieleni przepaściami bez dna, a jednak następuje przylgnięcie, wymiana mocy i słów. Cisza staje się muzyką, samotność kroczy do gwiazd. Jasne, że uwięzi mnie zaraz moja nuda, zadana mi niewola i pustka, a jednak okruch blasku wtarł się już w szprychy mego losu. zachwyt Rysunek ze zbiorów Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie (inw. ML.K. 1427) Paweł Dybel: Sierpniowe inicjacje. Obrazy kobiet w Sierpniu Brunona Schulza Ojcze, czy nie widzisz, że płonę? Sigmund Freud Objaśnianie marzeń sennych Jakkolwiek Bruno Schulz sceptycznie wypowiadał się na temat bez­ pośredniej transpozycji odkryć Freudowskiej teorii w obręb świata literackiej ikcji, to kiedy przyjrzymy się bliżej jego powieściom, bę­ dziemy mogli – jak sądzę – bez przesady stwierdzić, że był on jednym z najbardziej „psychoanalitycznych” pisarzy okresu międzywojnia1. I to z co najmniej kilku powodów. Po pierwsze, całe jego pisarstwo można traktować jako osobliwą wersję „romansu rodzinnego”, w któ­ rym wszystko kręci się wokół igur ojca i matki oraz ich różnorakich męskich i kobiecych „substytutów”. Po drugie, w tym romansie klu­ czowy problem ma charakter edypalny; wiąże się ze zdegradowaną postacią ojca, który wyraźnie nie dorasta do roli synowskiego Autorytetu, przypisanej mu w ramach tradycyjnego społeczeństwa patriarchalnego. Po trzecie, miejsce tak zdegradowanego ojca zajmu­ je w oczach syna igura Matki i różne falliczne igury kobiece, wobec których przejawia on skrajne masochistyczne uwielbienie, z silnymi akcentami fetyszystycznymi. Mamy tu do czynienia z nową postacią dramatu Edypa, o którym Freud pisał, że od czasów powstania mitologii greckiej stanowił nie­ wysychające źródło pisarskich inspiracji. Jego najbardziej wymowne pisarskie ucieleśnienia, pojawiające się w dramatach Sofoklesa, Szekspira czy w powieściach Dostojewskiego, wyznaczają sam rdzeń tego, co literackie. Równocześnie motyw masochistycznego uwielbie­ nia kobiet, połączony z fetyszyzmem, zdaje się stanowić klasyczną eg­ zempliikację tego, co Freud pisał na temat tych perwersji, upatrując ich genealogii w niemożności zaakceptowania przez męski podmiot kastracji matki. 1 uczeń? pacjent? dramat Edypa Swojemu po części krytycznemu stanowisku wobec psychoanalizy Bruno Schulz dał wyraz w dwóch recenzjach: powieści Marii Kuncewiczowej Cudzoziemka oraz Ferdydurke Witolda Gombrowicza. Por. B. Schulz, Proza, Kraków 1964, s. 456–469, 481–492. 8 [odczytania] Podkreślić jednak zarazem należy, że wszystkie te motywy przy­ bierają w pisarstwie Schulza postać niezwykle złożoną, która wymaga odpowiedniego rozpoznania i interpretacji. Dopiero gdy to zadanie się powiedzie, można w pełni zdać sobie sprawę z niezwykłości wykreowa­ nych w nim postaci i światów. Wdzięczny punkt wyjścia do podjęcia tego zadania stanowi krótkie opowiadanie Sierpień, które otwiera Sklepy cynamonowe. 1 centrum rodzinnego dramatu 2 3 Utwór rozpoczynają zdania, które od razu wprowadzają nas w samo centrum rodzinnego dramatu: „W lipcu ojciec mój wyjeżdżał do wód i zostawiał mnie z matką i starszym bratem na pastwę białych od żaru i oszałamiających dni letnich. Wertowaliśmy, odurzeni światłem, w tej wielkiej księdze wakacji, której wszystkie karty pałały od blasku i mia­ ły na dnie słodki do omdlenia miąższ złotych gruszek” [47]2 . Zdania te są niczym pierwsze tony utworu muzycznego, sygnalizu­ jące swym zestrojem jego główny motyw, który w różnych wariacjach powracać będzie w dalszych jego partiach. Na pierwszy rzut oka stano­ wią one relację z realnego zdarzenia z dzieciństwa pisarza. Wiadomo wszak skądinąd, że ojciec pisarza chorował i często wyjeżdżał do sana­ torium, zostawiając na jakiś czas żonę z dziećmi. Co więcej, wiadomo również, że pierwsze, znacznie bardziej realistyczne wersje wszystkich tych rodzinnych zdarzeń opisywanych w Sklepach cynamonowych po­ jawiły się w listach Schulza do Debory Vogel3. Możemy sobie też bez trudu wyobrazić, że w Drohobyczu wszystkie lata musiały być wtedy – i tym bardziej są dzisiaj – szczególnie upalne, choćby ze względu na geograiczne położenie tego miasteczka. Ale czy wszystkie te informa­ cje wystarczają, aby rozjaśnić sens tego fragmentu? Przeczytajmy go jeszcze raz: „W lipcu ojciec mój wyjeżdżał do wód i zostawiał mnie z matką i starszym bratem na pastwę białych od żaru i oszałamiających dni letnich. Wertowaliśmy, odurzeni światłem, w tej wielkiej księdze wakacji, której wszystkie karty pałały od blasku i miały na dnie słodki do omdlenia miąższ złotych gruszek” [47]. Mowa jest w nim nie tylko o ojcu, który „wyjeżdża do wód”, ale też o tym, że zostawia on rodzinę „na pastwę” letnich upałów. Pobrzmiewa tu wyraźnie nuta żalu i pretensji wobec ojca, którego wyjazd narrator­ ­syn musi odczuwać szczególnie boleśnie. Wszystkie cytaty z Sierpnia pochodzą z: B. Schulz, Proza, Kraków 1964. Dalej podaję tylko numery stron, umieszczone w nawiasach kwadratowych. Pisze o tym między innymi Jerzy Ficowski w Regionach wielkiej herezji (Kraków 1975, s. 120–134). Paweł Dybel: Sierpniowe inicjacje Ojciec wszakże, opuszczając rodzinę, zostawia syna samemu sobie. Wydaje go nie tylko „na pastwę” słonecznego żaru, ale też na pastwę własnych namiętności, które w letnie dni i noce rozżarzają do czer­ woności umysł i ciało. Nie ma bowiem nikogo, kto by je ograniczył i utemperował. Sierpień otwiera więc zdanie­wyrzut pod adresem ojca, którego wyjazd oznacza dla syna coś więcej niż tylko nieobecność w letnie dni. Inna sprawa, jak czytamy w kolejnym zdaniu, że ten ojcowski wy­ jazd ma również swoje (pozornie?) dobre strony. Pozstawiona sobie sa­ mej rodzina rozkoszuje się przecież wolnością od ojcowskiego nadzo­ ru. Może smakować bez ograniczeń „księgę wakacji”, której karty mają „na dnie słodki do omdlenia miąższ złotych gruszek”. Księga wakacji to czas dojrzewania, nabierania „słodkości” przez wszystkie rzeczy tego świata. Czas, w którym świat omdlewa, osiągając stan „gruszkowatej” fallicznej pełni. Ostatecznie czas Sierpnia to czas dojrzewania narratora­syna bez ojca, który wyjechał, wydając syna na pastwę żaru kipiących w nim na­ miętności. Inaczej niż w opowieści o Edypie, to ojciec jest głównym wi­ nowajcą, nie syn. To on, wyjeżdżając, unieobecnił się w pamięci syna, stał się permanentnie doznawanym przez niego brakiem samego sie­ bie. Problem syna nie bierze się zatem z „zabójstwa” ojca. To raczej oj­ ciec „zabija” syna swoim odejściem. Odchodzi bez słowa, nie oferując mu żadnej pomocy w obliczu narastającego w nim w letnie upalne dni żaru namiętności. Nie pozwala zachować umiaru w rozkoszowaniu się omdlewająco słodkim smakiem gruszek. Ojciec, który w ten sposób odszedł, jest Ojcem symbolicznym. W pewnym sensie odszedł na zawsze, gdyż nie ustanowił w oczach syna Prawa, pozwalającego mu radzić sobie z żarem własnego dojrzewania. To Ojciec, którego od tej pory będzie brakować permanentnie. A jeśli wróci, to w odmienionej postaci perwersyjnego starca fetyszysty, zde­ gradowanego Proroka, rekompensującego własny upadek rozbuchany­ mi fantazjami na temat rajskich ptaków, kobiecych podwiązek, poń­ czoch i nóżek. Nic więc dziwnego, że świat syna opuszczonego przez Ojca jest świa­ tem pogańskim, który zalany słonecznym żarem płynącym z zewnątrz i z wnętrza ludzkich ciał został ogołocony z Prawa. Jawi mu się on ni­ czym „biblijna pustynia”, po której ludzie przechadzają się bez celu, szczerząc w „bakchicznych” rozpustnych uśmiechach lśniące zęby: „W słoneczne popołudnia wychodziłem z matką na spacer. […] Prze­ chodnie, brodząc w złocie, mieli oczy zmrużone od żaru, jakby zalepio­ ne miodem, a pociągnięta górna warga odsłaniała im dziąsła i zęby. I wszyscy brodzący w tym dniu złocistym mieli ów grymas skwaru, jak 9 bez ojcowskiego nadzoru świat ogołocony z Prawa 10 [odczytania] grymas jouissance gdyby słońce nałożyło swym wyznawcom jedną i tę samą maskę – zło­ tą maskę bractwa słonecznego; i wszyscy […] pozdrawiali się tą maską, […] szczerzyli do siebie ten grymas bakchiczny – barbarzyńską maskę kultu pogańskiego” [48]. Pogańskie maski, jakie nałożyli na siebie wszyscy napotykani w sło­ necznym żarze przechodnie, to maski wykrzywione grymasem jouis­ sance. Ci, co je noszą, doświadczają bowiem rozkoszy bez miary, w któ­ rej przyjemność równa się obrzydzeniu, słodkość zaś powoduje mdłości. Rozumiemy teraz lepiej wyrzut syna pod adresem ojca, który pobrzmiewa w pierwszych zdaniach Sierpnia. Ojciec, który wyjechał, to tak naprawdę ojciec permanentnie nieobecny. To Ojciec, którego tak naprawdę nigdy nie było. Dlatego nie udało mu się w oczach syna ustanowić do końca Prawa. W wyniku tego świat synowskich fantazji wystąpił ze swych ram i stał się światem pogańskim, który perwersyjnie rozkoszuje się swoim nadmiarem. Wszystko w tym świecie przelewa się poza siebie, doświadczenie rozkoszy zamienia się w nim zawsze w koszmar. Ludzie w tym świecie, nakładając wzorem aktorów antycznych tra­ gedii słoneczne maski na twarze, w istocie przestali być sobą. Wyobcowali się w stosunku do siebie, zamieniając się w potworne kukły, których wy­ szczerzone uśmiechy rodzą w narratorze­synu tylko przerażenie i roz­ pacz. Tak oto ojciec, który odszedł, zostawił syna z nadmiarem własnych fantazji, z którymi ten nie wie, jak sobie poradzić. 2 W tych kilku przytoczonych fragmentach Sierpnia rozpoznajemy bez trudu pewien istotny rys „formalny” pisarstwa Schulza. Polega on na umiejętności budowania narracji w taki sposób, że wszystkie przyta­ czane w niej realne zdarzenia niejako od razu wykraczają poza siebie, zyskując sens symboliczny. Zostają wpisane w nadbudowujący się nad nimi, wykreowany przez pisarza mityczny porządek. Przerastają jak­ by do wnętrza świata jego fantazji, stając się elementem jego ducho­ wego krajobrazu. Zwraca przy tym uwagę, że Schulz, trzymając się w swojej prozie zasady prawdopodobieństwa4, zachowuje w tym wszystkim „realne” relacje przyległości między rzeczami w tej postaci, w jakiej występują one w świecie zewnętrznym. Jeśli zaś owe rzeczy ulegają przeobrażeniu, obrastając w nowe sensy, to głównie za sprawą metaforyzacji. 4 Zasadę tę uznał za podstawowy wyznacznik świata literackiej ikcji, dając temu wyraz we wspomnianej już recenzji powieści Marii Kuncewiczowej. Por. Bruno Schulz, Proza, Kraków 1964, s. 456–469. Paweł Dybel: Sierpniowe inicjacje Można zatem powiedzieć, że autor Sklepów cynamonowych preferu­ je wyraźnie w swoim pisarstwie metaforyczne relacje przemieszczenia i substytucji „znaczących” nad metonimicznymi relacjami kondensacji, w których zrywane są realne relacje przyległości między rzeczami, a w ich miejsce pojawiają się całkowicie „nierealne” obrazy rzeczy, ciągi zda­ rzeń i postaci. Pod tym względem narracje powieściowe Schulza róż­ nią się z pewnością od narracji marzeń sennych Freuda, gdzie operacje kondensacji „znaczących” wyraźnie dominują nad operacjami substy­ tucji, przynosząc obrazy postaci i wydarzeń, które nigdy nie mogły za­ istnieć w rzeczywistości. Nie znaczy to, że w pisarstwie Schulza nie ma żadnego istotnego odniesienia do świata marzeń sennych. Są to jednak zawsze sny „kontrolowane” przez pisarza, które pojawiają się niejako na jawie, wyrastając na podłożu zdarzeń i osób jak najbardziej realnych. Tymczasem narracje marzeń sennych Freuda nigdy nie liczą się z real­ nymi relacjami przyległości między rzeczami i następstwem zdarzeń, całkowicie swobodnie ustanawiając je niejako od nowa. W świecie pisarskim Schulza metaforyka operuje zawsze jakby na progu realności i marzenia sennego, przy czym to ostatnie zaznacza się w nim zazwyczaj bardzo subtelnie, jako swego rodzaju pogłos czy zwie­ lokrotnienie tego pierwszego, w którym przeobrażeniu ulega nie tyle jego struktura, ile sam status. Tak jak w przytoczonych fragmentach, gdzie ludzie i rzeczy pod wpływem letniego upału i słońca złocą się ni­ czym za dotknięciem króla Midasa. Ale zarazem są to ludzie i rzeczy, których napotyka on na jawie, wszystko pozostaje tutaj na swoim miej­ scu. Innymi słowy, nie ma tu – jak na przykład u Witkacego – miejsca na nonsens i absurd, panuje metaforyczna „cudowność”. Inna sprawa, że jest ona wysoce dwuznaczna w swojej wymowie, rodzi bowiem od­ razę i zachwyt. Dlatego kiedy czytamy te opowiadania, wszelkie relacje Schulza na temat zdarzeń zachodzących w realnym świecie na zewnątrz i osób w nim występujących równocześnie nadają im status zdarzeń i osób mitycz­ nych. Tak jakby zaczęły się one równocześnie liczyć w ramach całkiem innego porządku, gdzie rządzą odmienne reguły i prawa. Rezultatem jest niezwykła metaforyczna gęstość tych narracji, w których każde opowia­ dane wydarzenie zawsze ma drugie, mityczne dno, każda osoba zaś przy­ biera rysy jakiejś mitycznej igury. Ten sposób narracji przypomina pod pewnym względem narracje Kaki, gdzie wszelkie wydarzenia rozgrywają się jakby równocześnie na apokaliptycznym planie ludzkiego losu. Wielokrotnie już na to zresztą wskazywano. Z jedną wszelako różnicą. Kaka jest niezwykle oszczęd­ ny, wręcz kostyczny w kreowaniu na planie swoich opowiadań i powie­ ści wszelkich „cudowności”, a wszystkie sceny o posmaku seksualnym 11 inaczej niż u Freuda i Witkacego podobnie u Kafki 12 [odczytania] wszechobecna seksualność Adela zajmuje puste miejsce 5 są u niego mocno wyciszone. Proza Schulza natomiast bucha i dusi się seksualnością. Napiera ona na nią ze wszystkich stron tego świata, pro­ mieniuje z ciał postaci, które się w niej pojawiają. Wszystko to dzieje się w atmosferze barokowego bogactwa i przesytu5. Ubrane zostało w szaty różnego rodzaju cudowności: „Adela wracała w świetliste po­ ranki, jak Pomona z ognia dnia rozżagwionego, wysypując z koszyka barwną urodę słońca – lśniące, pełne wody pod przejrzystą skórką cze­ reśnie, tajemnicze czarne wiśnie, których woń przekraczała to, co zisz­ czało się w smaku; morele, w których miąższu złotym był rdzeń długich popołudni; a obok tej czystej poezji owoców wyładowywała nabrzmia­ łe siłą i pożywnością płaty mięsa z klawiaturą żeber cielęcych, wodoro­ sty jarzyn, niby zabite głowonogi i meduzy – surowy materiał obiadu o smaku jeszcze nie uformowanym i jałowym, wegetatywne i tellurycz­ ne ingrediencje obiadu o zapachu dzikim i polnym” [47]. Adela w Sklepach cynamonowych to kobiece przeciwieństwo – i sub­ stytut zarazem – ojca narratora­syna. Jego wielki antagonista, który brutalnie niszcząc ptasie królestwo jego fantazji, przejmie w końcu wła­ dzę nad całym domem i światem. I nie jest chyba przypadkiem, że jej postać zjawia się zaraz po tym, jak narrator­syn opowiedział w pierw­ szych zdaniach Sierpnia o wyjazdach ojca do wód. Jeśli bowiem ojciec „wyjeżdżał”, to Adela „wracała”; wracała, by zająć puste po nim miejsce. To ona stawała się wtedy centralną postacią w świecie wyobraźni narra­ tora­syna. W tej scenie Adela, przynosząc z targu kosz pełen mięsa, owoców i warzyw, przypomina – rzecz znamienna – Pomonę, rzymską boginię płodności i urodzaju. Znowu więc jesteśmy w pogańskim świecie bez Boga, gdzie jego miejsce zdają się zajmować ubóstwione płody natury. Wszystkie one zarazem swoją dojrzałą surowością i pełnią odsyłają do Adeli jako władającego nimi kobiecego bóstwa, które wracając o świe­ tlistym poranku z targu, zdaje się zstępować ze źródła wszelkiego życia – z ognia samego słońca. Na pierwszy rzut oka barokowe piękno tego fragmentu przypomi­ na obrazy martwej natury kreślone przez lamandzkich mistrzów. Ale to tylko złudzenie. Tam gra świateł i cieni rozgrywa się w półmroku mieszczańskich komnat, barwy są stonowane, warzywa, owoce czy dzba­ ny spoczywają łagodnie w jakimś wielkim, niemalże mistycznym uko­ jeniu. Tu natomiast z „poezją owoców” skontrastowane są „nabrzmia­ Na pokrewieństwa prozy Schulza z Kafką wskazywało wielu autorów, między innymi: J. Ficowski, Regiony wielkiej herezji, Warszawa 1992; J. Jarzębski, Schulz, Wrocław 2000, oraz H. Sussman, Modernist Night: Distortion, Regression, and Oblivion in the Fiction of Bruno Schulz, [w:] Bruno Schulz. New Documents, ed. C. Prokopczyk, New York – Washington 1993. Paweł Dybel: Sierpniowe inicjacje 13 łe siłą i pożywnością płaty mięsa”, tym z kolei przeciwstawiają się „tel­ luryczne ingrediencje” warzyw „o zapachu dzikim i polnym”. Cały ten obraz żyje jakąś rozsadzającą go od wewnątrz niezwykłą witalną dyna­ miką, przy czym wszystkie wysypane przez Adelę z kosza owoce, płaty mięsa, warzywa zdają się organiczną częścią jej samej – władczej i su­ rowej bogini ziemi i życia, promieniującej światłem, energią i pełnią. 3 Sierpień można odczytać jako rodzaj inicjacji w całe pisarskie dzieło Brunona Schulza. Jest to inicjacja bolesna, gdyż odbywa się w scenerii świata opuszczonego przez ojca i zaludnionego w fantazjach narratora­ ­syna przez różne postaci kobiece. Ma ona jakby kształt fugi, w której w różnych wersjach powraca ten sam motyw, niczym różne wariacje tej samej melodii. W jej rytmie z zalanego słońcem świata wynurzają się bowiem kolejne demoniczne postacie kobiece, niczym różne wcielenia kobiecości. Pierwsza ukazuje się bezdomna żebraczka Tłuja, po niej jej szalona matka Maria, następnie groteskowa igura ciotki Agaty i jej mała, pulchna córeczka Łucja. Krytycy, którzy pisali na temat kobiet pojawiających się w opo­ wiadaniach Schulza, zazwyczaj podkreślali ich „ubóstwioną” przez narratora postać, co zresztą miało wyraźnie korespondować z jego rysunkami kobiet, w których pojawiają się one zazwyczaj w scenach masochistycznego uwielbienia ze strony mężczyzn. Trudno odmówić słuszności temu podejściu, wydaje się jednak, że mimo wszystko po­ stacie kobiet z opowiadań autora Sklepów cynamonowych są bardziej zróżnicowane charakterologicznie, niż dzieje się to w jego rysunkach. Jeżeli bowiem w tych ostatnich dominuje w zasadzie wyłącznie maso­ chistyczne męskie spojrzenie na kobietę, to w opowiadaniach pojawia­ ją się również całkiem inne akcenty czy perspektywy postrzegania6. Przede wszystkim same kobiety reprezentują całkiem odmienne typy osobowościowe. Na dobrą sprawę do roli kobiecych bogiń, kipiących witalnością i sa­ mowystarczalnych, urastają tutaj jedynie postacie Adeli i Tłui. I one jed­ nak różnią się zasadniczo w swojej „falliczności”. Podczas gdy Adela re­ prezentuje witalną pełnię życia i absolutną nad nim władzę, żebraczka 6 Sierpień jako inicjacja Wydana ostatnio książka z rysunkami Schulza, gdzie prezentowane są one w powiększonej postaci, każe zmodyikować tę opinię. Widać na nich wyraźnie, że postacie kobiet i mężczyzn, które się w nich pojawiają, są znacznie bardziej zindywidualizowane, niż ukazywały to dotychczasowe reprodukcje. Zob.: B. Schulz, Księga obrazów, zebrał, oprac., komentarzami opatrzył J. Ficowski, Gdańsk 2012. [odczytania] 14 szalony kobiecy Bachus i kobieta bez ciała Tłuja jawi się głównie jako bogini sił rozpadu, butwienia i śmierci: „Tłuja siedzi przykucnięta wśród żółtej pościeli i szmat. Wielka jej głowa jeży się wiechciem czarnych włosów. Twarz jej jest kurczliwa, jak miech har­ monii. Co chwila grymas płaczu składa tę harmonię w tysiąc poprzecz­ nych fałd, a zdziwienie rozciąga ją z powrotem, wygładza fałdy, od­ słania szparki drobnych oczu i wilgotne dziąsła z żółtymi zębami pod ryjowatą, mięsistą wargą. […] I podczas gdy gałgany zsypują się na ziemię i rozbiegają po śmietnisku, jak spłoszone szczury, wygrzebuje się z nich, odwija z wolna jądro, wyłuszcza się rdzeń śmietnika; na wpół naga i ciemna kretynka dźwiga się powoli i staje, podobna do bożka pogańskiego, na krótkich, dziecinnych nóżkach […]. Bodiaki, spalone słońcem, krzyczą, łopuchy puchną i pysznią się bezwstydnym mięsem, chwasty ślinią się błyszczącym jadem, a kretynka, ochrypła od krzyku, w konwulsji dzikiej uderza mięsistym łonem z wściekłą zapalczywością w pień bzu dzikiego, który skrzypi cicho pod natarczywością tej roz­ pustnej chuci, zaklinany całym tym nędzarskim chórem do wynaturzo­ nej, pogańskiej płodności” [12]. To jeden z najbardziej niezwykłych obrazów w całym pisarstwie Schulza. Kobieta, która się w nim pojawia, unosząc się w łachmanach z kupy gnijących śmieci i brudu, wydaje się pijana libidinalną energią życia. Mieni się wieloma postaciami: greckiej Kirke, szczura, prostytut­ ki, pijaczki, lunatyczki, pogańskiej bogini, perwersyjnej rozpustnicy. Tak jakby złociste, barbarzyńskie maski przechodniów rozdających w upal­ ne popołudnie pełne grymasu uśmiechy dopiero teraz ujawniły swoją drugą, podskórną stronę, w której rządzi szalony kobiecy Bachus. Również Tłuja zatem w swym szaleństwie, łachmanach, upadku i brudzie jest boginią życia. Tyle że życia doświadczanego od jego mrocz­ nej, świńskiej i orgiastycznej strony. Tłuję można by porównać do grzesznej biblijnej Ewy, która jednak, w odróżnieniu od tamtej, szczyci się swoim upadkiem i z niego korzysta. Podnosząc się ze stosu gnijącej kupy śmieci, jest orgiastyczną boginią pogańską, w jej ciele połączone zostały siły życia i śmierci, którymi włada. Jest nieśmiertelną kobietą falliczną bez braku, która gdy zajdzie potrzeba, potrai zająć wobec na­ tury zapładniającą postawę mężczyzny. Tak ukazana, stanowi ona skrajne przeciwieństwo swej obłąkanej matki Maryśki, która jest „małą, żółtą jak szafran kobietą” [52], żyjącą z wynajmowania się do szorowania podłóg w domach. Sypia w zwy­ kłym chłopskim domu, w skrzyni wypełnionej sianem. Inaczej niż ży­ worodna, kipiąca pełnią życia Tłuja, jest ona „blada jak opłatek i cicha jak rękawiczka, z której wysunęła się dłoń” [52]. Maryśka to zatem kobieta, z której wyciekło życie i seksualność. To kobieta bez ciała, sucha i pomarszczona, wyrzucona z życia na brzeg Paweł Dybel: Sierpniowe inicjacje 15 czasu, zmielona przezeń do reszty jak mąka, „głupia mąka wariatów” [53]. To kobieta bez uczuć, nadziei i oczekiwań, która pustkę po sobie zaludnia głośnymi szaleńczymi monologami, gdzie wszystko kręci się beznadziejnie wokół siebie. Można powiedzieć, że jej obłęd bierze się z rozdwojenia, w którym miejsce realności spraw życia zajęły słowa roz­ brzmiewające w próżni, kłócące się ze sobą, sycące się własnym brzmieniem. 4 Czwarty obraz kobiety to ciotka Agata, postać „wielka i bujna, o mięsie okrągłym i białym, cętkowanym rudą rdzą piegów” [54]. Ta kobieta, jej okrągłe ciało­mięso, również ma w sobie coś magicznego, przytłacza sobą wszystko i wszystkich dokoła, łącznie z chuderlawym mężem. Na pierwszy rzut oka ciotka Agata stanowi kolejne – po Adeli i Tłui – wcielenie kobiety fallicznej, tryskającej bogactwem sił witalnych. Sił, jak się wydaje, nieznających swej miary, niedających się nigdy zaspo­ koić. Ale też właśnie dlatego jest coś głęboko chorego, niepokojącego w tej postaci. To wszak witalność krągłego białego mięsa, nastawiona tylko na siebie, podniecająca się i sycąca wyłącznie samą sobą, zamy­ kająca się i wyczerpująca we własnym kręgu. Z tego powodu jednak jest ciągle nienasycona, niezadowolona z samej siebie i z innych: „Ciotka narzekała. Był to zasadniczy ton jej rozmów, głos tego mięsa białego i płodnego, bujającego już jakby poza granicami osoby, zaledwie luźnie utrzymywanej w skupieniu, w więzach formy indywidualnej, i nawet w tym skupieniu już zwielokrotnionej, gotowej rozpaść się, rozgałęzić, rozsypać w rodzinę. Była to płodność niemal samoródcza, kobiecość pozbawiona hamulców i chorobliwie wybujała” [54]. Problem ciotki Agaty to zatem problem kobiety narcystycznie fal­ licznej, której krągłe ciało przegląda się tylko w sobie. Ma ono w sobie coś „samoródczego”, będąc nastawione tylko na siebie, na nieograni­ czony wzrost swego białego mięsa. Z jednej strony więc to ciało ekspan­ sywne, gotowe w swym zwielokrotnianiu „rozpaść się, rozgałęzić, roz­ sypać w rodzinę”, z drugiej zaś jest ciałem przerośniętym, które dusi się swoim nadmiarem. Dlatego choć narzuca ono ciotce Agacie wład­ czą postawę wobec życia i innych, dążąc do ostatecznego spełnienia się w sobie, w istocie – podobnie jak wyschłe, starcze ciało szalonej Maryśki – jest ono z owym życiem w permanentnym konlikcie. Doświadcza go z perspektywy braku samego siebie, niemożności dopełnienia się w sobie. Jeśli jednak wyobcowana ze swego ciała, jak „rękawiczka, która zsunęła się z ręki”, Maryśka potulnie godzi się z owym brakiem, wyra­ witalność białego mięsa kobieta narcystycznie falliczna 16 [odczytania] męskość wybrakowana żając swój bunt jedynie w bezgłośnych szaleńczych monologach, to ciot­ ka Agata komunikuje głośno swoje niezadowolenie innym, ciągle narze­ kając na wszystko i na wszystkich. Porażka tamtej bierze się z uwiądu jej ciała pożółkłego ze starości i znoju. Frustracja ciotki Agaty natomiast – przeciwnie – ma swoje źródło w wybujałym przeroście jej ciała, jego wiecznym nienasyceniu własnym białym mięsem. Innymi słowy, jeśli ciało szalonej Maryśki oddzieliło się od witalnych sił życia i marnieje w ciszy na brzegu czasu, to ciało ciotki Agaty w swym dążeniu do ze­ spolenia się z życiem na zasadzie mimikry hałaśliwie obwieszcza innym niepowodzenie swego prometejskiego przedsięwzięcia. I jakkolwiek źródła swojej porażki upatruje w mężu, małym, zgar­ bionym mężczyźnie „o twarzy wyjałowionej z płci”, to w istocie jest on tylko oiarą jej przesadnych, niezaspokojonych ambicji. Tak naprawdę bowiem to, czego ciotka Agata pożąda, może uzyskać tylko od samej siebie. Tylko ona, jej pulchne białe ciało, może zrekompensować własny brak. A ponieważ jest to praktycznie niemożliwe, to ostatecznie ona sama jest źródłem swoich frustracji. W konfrontacji z taką kobietą każdy, choćby najjurniejszy i najprzy­ stojniejszy mężczyzna byłby tylko mało znaczącym dodatkiem do jej krągłego ciała. Mógłby on co najwyżej to ciało, to białe mięso, pobudzić do znalezienia zaspokojenia w sobie samym: „Zdawało się, że sam aro­ mat męskości, zapach dymu tytoniowego, dowcip kawalerski mógł dać impuls tej zaognionej kobiecości do rozpustnego dzieworództwa. I właś­ ciwie wszystkie jej skargi na męża, na służbę, jej troski o dzieci były tylko kapryszeniem i dąsaniem się niezaspokojonej płodności, dalszym ciągiem tej opryskliwej, gniewnej i płaczliwej kokieterii, którą nadarem­ nie doświadczała męża” [54]. Dlatego każdy mężczyzna jest w jej oczach wykastrowany, napiętno­ wany pewnym zasadniczym brakiem nie do usunięcia. I to nie z powo­ du jakichś własnych indywidualnych wad i niedoskonałości, ale ze względu na samą istotę męskości. Mógłby on być co najwyżej chwilo­ wym medium służącym zaspokojeniu jej pożądania. Ponieważ takich mężczyzn w jej otoczeniu nie ma, nic dziwnego, że całą swoją frustra­ cję wyładowuje na drobnym mężu, oskarżając go o wszystko, margina­ lizując go, przyciskając do ziemi siłą swego głosu, dźgając słowami peł­ nymi wymówek i gniewnych gestów. On zaś nie ma żadnych szans w tej walce, która już na samym wstępie została przegrana. W jej oczach jest wszak tylko nędznym dodatkiem do siebie, tak naprawdę uciążliwym i zbytecznym. Jest uosobieniem męskiej impotencji. I nie może być nikim innym, gdyż w konfrontacji z białym mięsem jej ciała­fallusa każdy mężczyzna prędzej czy później spadłby do tej roli. Paweł Dybel: Sierpniowe inicjacje W rezultacie po kilku nieśmiałych próbach przeciwstawienia się jej, skruszony jej przygniatającą argumentacją, mąż rezygnuje i pozwala się jej całkowicie zdominować. Ośmieszony i upokorzony, godzi się osta­ tecznie ze swym losem, wiodąc dalej żywot „w cieniu bezgranicznej po­ gardy” [54]. Podobny los spotkałby zresztą każdego mężczyznę, bo żaden z nich, stając się obiektem pożądania ciotki Agaty, nigdy by jej w pełni nie zadowolił. Nie zmienia to faktu, że takiego nieistniejącego, niemożli­ wego mężczyzny jej białe ciało bezwiednie pożąda. Tylko on bowiem mógłby ustanowić dla niego jakąś miarę, jakieś ograniczenie, dzięki któ­ remu mogłaby nad nim zapanować, kładąc kres jej ciągłemu niezado­ woleniu z siebie, z innych i ze świata. Ale chyba najbardziej wymownym świadectwem niezaspokojonej chuci ciotki Agaty jest jej „płodność niechlujna i nieumiarkowana”, „pa­ nika macierzyńska” i „szał rodzenia”. Tyle że jej pożądanie, materializu­ jąc się w potomstwie, „wyczerpuje się w tworach nieudanych, w efeme­ rycznej generacji fantomów bez krwi i twarzy” [55]. Tak oto ponosi ona w swym życiu kolejną porażkę. Jej dzieci bowiem, zamiast być zwielo­ krotnieniem jej pożądającego ciała, są tylko jego nieudanym przedłu­ żeniem. Poświadczają sobą jego patologię, wiecznie nienasyconą fal­ liczność: „Weszła Łucja, średnia, z głową nazbyt rozkwitłą i dojrzałą na dziecięcym i pulchnym ciele o mięsie białym i delikatnym. Podała mi rączkę lalkowatą, jakby dopiero pączkująca, i zakwitła od razu całą twarzą, jak piwonia przelewająca się pełnią różową. Nieszczęśliwa z po­ wodu swych rumieńców, które bezwstydnie mówiły o sekretach men­ struacji, przymykała oczy i płoniła się jeszcze bardziej pod dotknięciem najobojętniejszego pytania, gdyż każde zawierało tajną aluzję do jej nad­ wrażliwego panieństwa” [55]. To piąta postać kobieca, która pojawia się w Sierpniu. Jej obraz z ko­ lei przypomina owe urokliwe renesansowe obrazy, na których nagie dziewczęta w obronnym geście starają się ukryć przed wścibskim okiem patrzących tajemnicę swej kobiecości. Kiedy jednak przyjrzymy się bli­ żej tej postaci, zauważymy w niej coś dziwnie chorobliwego. Ciało Łucji bowiem jest białe i mięsiste, podobnie jak owalne ciało matki – oczy­ wisty znak zamieszkującego je pożądania. Dlatego jej nadmierna wsty­ dliwość zdradza nie tylko świadomość własnego braku, ale też braku matki. Tyle że w odróżnieniu od tej ostatniej, pożądanie to jeszcze w niej drzemie. Ale jest już na tyle silne, aby była go świadoma i zara­ zem nim zawstydzona. 17 wiecznie nienasycona falliczność 18 [odczytania] 5 upadły czas matriarchatu Sierpień przynosi zatem pięć obrazów kobiet, które następują po sobie w porządku zstępującym. Opowiadanie otwierają dwa obrazy pogań­ skich bogiń, które na swój sposób uzupełniają się nawzajem. Adela sym­ bolizuje władcze kobiece Nad­Ja (Über­Ich) – to kobieta, która rządzi domem, męskością i światem. Tłuja dla odmiany symbolizuje podskór­ ne kobiece To (Es), pulsujące libidinalnymi energiami życia i sprzymie­ rzone z siłami rozpadu i śmierci. Po nich następują dwa obrazy kobiet „z brakiem”: Maryśka i ciotka Agata. Pierwsza to kobieta bez ciała, po­ godzona z losem i wyrzucona z życia na brzeg czasu. Druga z kolei to kobieta z ciałem w nadmiarze, pulsująca życiem, które nie może w nim znaleźć dla siebie satysfakcji. Tę galerię kobiet kończy urokliwy obraz małej Łucji. Ta ostatnia, nie będąc w stanie ukryć swego zażenowania menstruacją, rumieni się na każde słowo, które pada w rozmowie. Oto bowiem przekroczyła próg kobiecości, zarazem jednak nie potrai so­ bie jeszcze poradzić z tą nową wiedzą. Ale płoniąc się, Łucja zdradza nie tylko własny „brak” czy brak swo­ jej matki. Bezwiednie obnaża czysto wyobrażeniowy charakter wszech­ władnych roszczeń Adeli i Łucji. Demaskuje pozorny charakter obra­ nych przez nie władczych strategii wobec życia i mężczyzn. To w końcu ucieczka przed własnym brakiem każe im grać w życiu role zbliżone do tych, jakie w czasach antycznych odgrywały boginie płodności i ziemi. Powracający w nich czas matriarchatu jest przy tym czasem upadłym. To nie jest czas biblijny, w którym rządzi Ojciec, ale czas pogański, w którym zanikło wszelkie Prawo i sacrum. Jego miejsce zajęły nad­ chodzące w blasku słońca wszechwładne falliczne postacie kobiece, odnoszące się do mężczyzn z prawdziwą pogardą, marginalizujące ich i kastrujące. 6 Wszystkich tych pięć postaci kobiet to zarazem postacie głęboko tragicz­ ne. Te, które w oczach narratora­syna uosabiają boską energię słońca i życiodajne siły, kreują świat fallicznego pozoru. To, co jawi się jako ozna­ ka ich mocy, zbudowane zostało w istocie na ich braku i nienasyconym pożądaniu. Te zaś, które źle się czują we własnym ciele, to kobiety szalo­ ne i sfrustrowane. Są one samym wyrzutem i chorobliwym przerostem życia, nie mogąc znaleźć w sobie ani w innych ukojenia. Niewiele lepiej na tym tle wypadają postacie mężczyzn. O jednym z nich, mężu ciotki Agaty, ciągle przez nią upokarzanym, była już mowa. Paweł Dybel: Sierpniowe inicjacje Drugi, ich syn Emil, pojawia się w końcowych partiach opowiadania. Podobnie jak Łucja, stanowi on widmowaty produkt, odrośle matczy­ nej macierzyńskiej pasji. Wszelako inaczej niż siostra, dla której sek­ sualność jest jeszcze zagadką, jako światowy bywalec poznał już wszel­ kie rozkosze związane z „losami popędów”. Tyle że wypaliły go one doszczętnie. O ile więc Łucja jest nadwrażliwą dziewczynką, przed którą życie seksualne stoi otworem i zachowało jeszcze urok tajemnicy, o tyle Emil jest dojrzałym, doświadczonym w tej materii mężczyzną, którego twarz została wypalona z wszelkich namiętności i uczuć. Podczas gdy Łucja ciągle się rumieni w zawstydzeniu, „Jego twarz, zwiędła i zmętniała, zdawała się z dnia na dzień zapominać o sobie, stawać się białą pustą ścianą z bladą siecią żyłek, w których, jak linie na zatartej mapie, plątały się gasnące wspomnienia tego burzliwego i zmarnowanego życia” [55]. Trudno o większy kontrast z postaciami Adeli, Tłui, czy nawet ciotki Agaty. Podczas gdy tamte sytuują się po stronie nadmiaru życia, tryska­ jąc libidinalną energią, Emil zdaje się bezgranicznie wyczerpany i znu­ dzony życiem. Choć może nie do końca. Kiedy znudzony rodzinnym przyjęciem bohater, wyraźnie zafascynowany osobowością Emila, po­ dąża za nim do drugiego pokoju, ten: „Wziął mnie między kolana i ta­ sując przed mymi oczyma wprawnymi dłońmi fotograie, pokazywał wizerunki nagich kobiet i chłopców w dziwnych pozycjach. Stałem oparty o niego bokiem i patrzyłem na te delikatne ciała ludzkie daleki­ mi niewiedzącymi oczyma, gdy luid niejasnego wzburzenia, którym nagle zmętniało powietrze, doszedł do mnie i zbiegł mię dreszczem nie­ pokoju, falą nagłego zrozumienia” [56]. W tej scenie chłopięcej inicjacji nie ma oczywiście nic niezwykłego. W sytuacji gdy nie ma ojca, rolę wprowadzenia w tajniki seksualności przejmują zazwyczaj inni, albo rówieśnicy, albo dorośli. Nic więc dziw­ nego, że w tym wypadku rolę inicjującego przejmuje Emil, widmowaty mężczyzna o bladej, pustej twarzy. Pokazując chłopcu zdjęcia z kobie­ tami i mężczyznami w różnych pozycjach seksualnych, wie on dobrze, że istnieje druga, mroczna strona tych doświadczeń. Seksualne rozko­ sze mogą być jak słońce, które pali i niszczy, jak wspomnienia, po któ­ rych pozostaje tylko niesmak i pustka. Tak jak po chwili podniecenia pustoszeje jego twarz, zacierając wszelkie swoje rysy. Dlatego jest to „zła” inicjacja, widmowaty substytut inicjacji praw­ dziwej, która w życiu narratora­syna nigdy się nie wydarzyła. W tej ini­ cjacji bowiem inicjator­sprawca, zamiast wyżłobić w pamięci chłopca niewymazywalny ślad swego imienia, rozwiewa się w niebyt, jak duch: „Ale tymczasem ta mgiełka uśmiechu, która się zarysowała pod pięk­ nym i miękkim jego wąsem, zawiązek pożądania, który napiął się na 19 trudno o większy kontrast „zła” inicjacja 20 [odczytania] niby-ojciec jego skroniach pulsującą żyłą, natężenie, trzymające przez chwilę jego rysy w skupieniu – upadły z powrotem w nicość i twarz odeszła w nie­ obecność, zapomniała o sobie, rozwiała się” [56]. Dopiero teraz rozumiemy. W miejscu opuszczonym przez Ojca pojawiły się nie tylko różne widmowate postacie kobiet, które zaludni­ ły wyobraźnię narratora­syna, uwodząc go swą falliczną pełnią. Ukazał się również widmowaty niby­ojciec, mężczyzna bez twarzy, który wpro­ wadzając go w tajniki seksualności, od razu odszedł w niebyt i zostawił z horrorem własnych fantazji. Wydał „na pastwę białych od żaru i osza­ łamiających dni letnich”. Wiera Meniok: Przypadek hermeneutyki fenomenologicznej Brunona Schulza Bruno Schulz to jeden z nielicznych pisarzy polskich XX wieku, którego z całą pewnością można nazwać teoretykiem literatury. Stwierdzenie to nie jest przypadkowe, ponieważ sama jego proza, którą należy określać jako „prozę poetycką” (o czym zresztą sam wyraźnie mówi, nie dzieląc literatury na prozę i poezję), zawiera metaforycznie rozbudowane trak­ taty o akcie artystycznym, o poezji, o twórczym olśnieniu i twórczych intencjach autora, a także o interpretacji – ściśle mówiąc, o twórczości jako sztuce interpretacji rzeczywistości. Zarówno w Genialnej epoce, w Księdze, w Republice marzeń, jak i w trzech Traktatach o manekinach (zresztą praktycznie bez wyjątku we wszystkich jego opowiadaniach) podejmowane są kwestie interpretacji: twórczości jako interpretacji uniwersalnych sensów istnienia, postawy artysty jako interpretatora czegoś najbardziej istotnego, co przed nim tylko się otwiera i co tylko on może zrozumieć, przetworzyć i wcielić w słowo poetyckie. Dla Schulza interpretacja to podstawowa i pierwotna energia aktu artystycznego, która w żadnym wypadku nie wyklucza kreacji autorskiej jako realizacji indywidualnych projektów twórczych artysty. Według Schulza interpre­ tacja ani nie zaprzecza, ani nie ogranicza kreacji – interpretacja moty­ wuje kreację, powoduje i umożliwia indywidualne, personalne odkry­ cia i olśnienia wewnątrz niej, nieuchronnie jej towarzyszy i ją zwieńcza, zawsze przewidując nieskończoną perspektywę kontynuowania wszel­ kiej indywidualnej kreacji w nowych aktach artystycznych. Aby nieco sprecyzować te wstępne założenia, można tę kwestię okreś­ lić w taki sposób: dla Schulza decydujący i najważniejszy w jego akcie artystycznym zawsze jest ten sens (te sensy) istnienia, który jest obecny zawsze – jeszcze przed własnym egzystowaniem – w procesie jego dzia­ łalności artystycznej oraz po jego śmierci izycznej; albo inaczej: ten sens istnieje przed nim, w nim i poza nim. Takiemu sensowi właśnie poświę­ ca się on w swojej twórczości. Poświęca się, interpretując go, a z kolei in­ terpretując – tworzy. Dlatego właściwie jego indywidualna kreacja ma wtórne miejsce w akcie artystycznym. On sam jako ktoś, kto potrai two­ rzyć – jego zdaniem – w gruncie rzeczy niczego nie zmienia, o niczym nie decyduje, ponieważ sekret, tajemnica istnienia i jego sens nieskończony Schulz teoretykiem literatury 22 [odczytania] twórczość jako interpretacja 1 niezmiennie pozostają same w sobie, nie leżą w jego zasięgu, nieskoń­ czenie trwają jako fenomeny całkowicie niezależne od niego oraz od jego kreacji. Fenomeny te nie mają jednak u Schulza nacechowania husser­ lowskiego, jako czyste byty idealne, są raczej ujmowane z ingardenow­ skiej perspektywy realizacji fenomenu, którym jest z reguły przedmiot intencyjny, wyzwolony ze świadomości autora lub czytelnika, osiągający swą najpełniejszą realizację w momencie intencyjnym, kiedy to w oko­ licznościach wyjątkowych i szczególnych jednoczą się ze sobą intencje autora i intencjonalność tekstu. Czym zatem, według Schulza, jest twórczość, akt artystyczny? Twór­ czość to „rozpinanie intelektu” przez tego, przed kim otwiera się sens uniwersalny – rozpinanie w celu wydobycia z siebie mocy i zdolności, aby sens ten zinterpretować. Innymi słowy, twórczość to przede wszystkim interpretacja. I najbardziej autentycznym wyznaniem Schulza w tym krę­ gu hermeneutycznym jest oznajmienie, iż żadna twórczość nie rozwiązuje do końca sekretu powierzonego jej przez sens uniwersalny. Myśli te Schulz wypowiedział w znanym liście do Stanisława Ignacego Witkiewicza, w któ­ rym toczył dyskusję w dziedzinie ilozoii literatury i hermeneutyki lite­ rackiej. Przytoczę większy, często cytowany fragment z tego listu: „Są treści niejako dla nas przeznaczone, przygotowane, czekające na nas na samym wstępie życia. Tak recypowałem balladę Goethego w wie­ ku ośmiu lat z jej całą metaizyką. Poprzez na wpół zrozumiałą niem­ czyznę pochwyciłem, przeczułem sens i wstrząśnięty do głębi płakałem, gdy mi ją matka czytała. Takie obrazy stanowią program, statuują żelazny kapitał ducha, dany nam bardzo wcześnie w formie przeczuć i na wpół świadomych doznań. Zdaje mi się, że cała reszta życia upływa nam na tym, by zinterpreto­ wać te wglądy, przełamać je w całej treści, którą zdobywamy, przepro­ wadzić przez całą rozpiętość intelektu, na jaką nas stać. Te wczesne ob­ razy wyznaczają artystom granice ich twórczości. Twórczość ich jest dedukcją z gotowych założeń. Nie odkrywają już potem nic nowego, uczą się tylko coraz lepiej rozumieć sekret powierzony im na wstępie i twórczość ich jest nieustanną egzegezą, komentarzem do tego jedne­ go wersetu, który im był zadany. Zresztą sztuka nie rozwiązuje tego sekretu do końca. Pozostaje on nierozwikłany. Węzeł, na który dusza została zasupłana, nie jest fałszywym węzłem, rozchodzącym się za po­ ciągnięciem końca. Przeciwnie, coraz ciaśniej się zawęźla. Manipulujemy przy nim, śledzimy bieg nici, szukamy końca i z tych manipulacyj po­ wstaje sztuka” [382]1. Wszystkie cytaty pochodzą z: B. Schulz, Opowiadania. Eseje. Listy, wybór, układ, posłowie W. Bolecki, Warszawa 2000. Dalej podaję tylko numery stron, umieszczone w nawiasach kwadratowych. Wiera Meniok: Przypadek hermeneutyki fenomenologicznej Brunona Schulza Według Schulza twórczość jako interpretacja jest nieskończona, jest nieskończonym poszukiwaniem i nigdy niekończącym się komentowa­ niem tego jedynego wersetu, pierwotnego sensu, tajemnicy powierzo­ nej artyście na początku jego życia. Twórczość artysty – w przekonaniu Schulza – „jest nieustanną egzegezą”. Zbliża to Schulza do pierwotnego i zasadniczego źródła hermeneutyki, czyli do egzegezy z jej podstawo­ wym założeniem, że tekst jest świątynią i komentować/tłumaczyć/obja­ śniać taki tekst należy tak, aby tej świątyni nie zburzyć, nie zrujnować poprzez niewłaściwy komentarz jej sensów najwyższych. Taka jest her­ meneutyka fenomenologiczna Schulza – fenomenologiczna, ponieważ zakłada fenomen jako przedmiot intencyjny; w wypadku przywołanego fragmentu tym intencyjnym momentem jest ballada Goethego, ale nie jako konkretne dzieło literackie, lecz jako najważniejszy sens tworzenia, który się przeczuwa, odkrywa, po odkryciu zaś jest się wstrząśniętym, olśnionym i już na zawsze oddanym temu sensowi i jego interpretacji. Cała reszta życia twórcy i jego twórczość są nieustanną interpretacją tego właśnie sensu – interpretacją w znaczeniu egzegezy, wymagającej od artysty niemal złożenia własnego życia w oierze temu sensowi pierwot­ nemu i najwyższemu. Otóż hermeneutyka Schulzowska w jej dyskursywnym biegu cały czas zbliżona jest najbardziej do egzegezy – przede wszystkim do egze­ gezy świętego Augustyna. Staje się to łatwo zauważalne pod warunkiem wnikliwego czytania jego dylogii Sklepy cynamonowe i Sanatorium pod Klepsydrą. Jego egzegetyka rozpoznawalna jest przede wszystkim w sto­ sunku do miasta, będącego dla artysty fenomenem uniwersalnym, któ­ ry dla „nie­profanów” potrai spełnić perspektywę swojej realizacji jako szczególnej wniebowstąpionej czasoprzestrzeni. Bardzo czytelna egze­ getyka Schulza jest w jego Autentyku­księdze, szczególnie w stosunku, jaki ma do Autentyku jego narrator Józef, czy też w zmaganiach tegoż Józefa z projektem demiurgicznym jego ojca. W każdej z poszczególnych sytuacji kreowania znaków, znaczeń i symboli w literackich tekstach Schulza zawierają one charakterystykę interpretacji, a nie tworzenia od nowa, ponieważ jedyny ambitny projekt tworzenia od nowa, albo też swoistej kreacji czystej, należący do ojca Jakuba, poniósł klęskę, rozbił się o ściany próżnego świata rzeczywistości, co potwierdziło zjawisko „semantyki paradoksu” osobowości twórczej, o którym mówił Carl Gustav Jung w swojej pracy Psychologia i poezja. Pomysł Brunona Schulza na twórczość jako „nieustanną egzegezę” pomija propozycje fundamentalnych teorii hermeneutyki historycznej, będąc raczej głęboko przemyślaną propozycją hermeneutyki fenomeno­ logicznej jako teorii interpretacji tekstów literackich, w tym samej twór­ czości jako interpretacji. Jest rzeczą oczywistą, że owa Schulzowska pro­ 23 egzegeza bez końca klęska tworzenia od nowa [odczytania] 24 dwie energie tworzyć, interpretując pozycja hermeneutyczna wywodzi się z zasadniczej ontologizacji eg­ zystencji, a jej podstawowymi kategoriami myślowymi stają się główne prawidłowości hermeneutyki XX wieku, takie jak r o z u m i e n i e i p r z y s w o j e n i e. Wróćmy do przykładu z balladą Goethego (cho­ dzi o balladę Król Olch) – wyraźnie widać, że poprzez intuicyjne ro­ zumienie sensu tej ballady, poprzez jego przeczucie, odbiorca (Schulz) w sposób zbliżony do romantycznego profetyzmu, bliskiego zresztą Goethemu, zaczyna wchodzić w meandry innego już rozumienia – ro­ zumienia w znaczeniu hermeneutycznym, które prowadzi go do przy­ swajania sensu­energetyki, sensu­olśnienia, sensu­uniwersum czytane­ go tekstu, kiedy to – w wyniku takiego przyswajania – rodzą się w nim te obrazy, o których wie, że „stanowią program, statuują żelazny kapitał du­ cha”, już teraz jego ducha twórczego, czyli stanowią jego twórczość własną. Na podstawie tego przykładu można by stworzyć całą rozległą kon­ cepcję hermeneutyki fenomenologicznej Schulza jako idei leżącej w za­ sięgu nieskończoności, ale wróćmy do relacji między energią interpre­ tacyjną a mocą indywidualno­kreacyjną w Schulzowskim traktowaniu aktu artystycznego. Indywidualna kreacja jako realizacja personalnych intencji artysty, jego personalny zamiar twórczy, zawsze ma swoje gra­ nice i nie jest częścią nieskończoności. Słuszne wydaje się stwierdzenie, że Schulz pojmuje akt artystyczny jako połączenie kreacji i interpretacji. Połączenie tych dwóch energii w akcie twórczym postrzega on jednak jako konfrontację, jako zasadnicze i oczywiste przeciwstawienie, któ­ rego wynikiem najczęściej jest klęska bohatera­narratora w jego utwo­ rach literackich. Klęska narratora Józefa przeważnie wiąże się z tym, że nie jest on w stanie poświęcić się temu sensowi, który się przed nim otwiera, aby móc go zinterpretować, a według logiki hermeneutycznej Schulza – móc tworzyć, interpretując. Józef często lęka się takiego sensu, nie rozumie go lub po prostu nie postrzega jako istotnego, prawdziwego i jedynego. Wówczas – jakby niezależnie od samego siebie – w jakiś sposób zdradza tę energię interpretacji, która została mu powierzona jako twórcy, i za­ stępuje ją energią własnej kreacji. Uznaje nagle, że sam potrai stworzyć świat od nowa, wykreować takie jego sensy, które będą odpowiadały jego intencjom, nie zaburzając jego ambicji kreacyjnych, nie budząc w nim zwątpienia w siebie samego. Rodzi się w nim (bohaterze­narratorze) właśnie ta konfrontacja interpretacji i kreacji, która doprowadza go do ucieczki przed jedynie prawdziwym i istotnym sensem. Bohater­narrator ucieka przed tym, czego nie rozumie, nie potrai uchwycić, albo też boi się sam otworzyć na rozumienie tego, tak jak, powiedzmy, boi się otwo­ rzyć na rozumienie swego ojca, który się zmienił, stał się inny, odnalazł Wiera Meniok: Przypadek hermeneutyki fenomenologicznej Brunona Schulza się i zrealizował w innej czasoprzestrzeni (w sanatorium pod Klepsydrą) po tym, gdy wydawało się, że utracił swoją czasoprzestrzeń realną, że znajdował się już poza granicą swojej śmierci izycznej. Taką ucieczką – pozornie empiryczną – narrator­bohater prowoku­ je inną swoją ucieczkę, bardziej niebezpieczną: ucieka w końcu od sie­ bie samego jako potencjalnego artysty­interpretatora, szukając schro­ nienia i azylu w sobie jako artyście­kreatorze. Okazuje się niestety, że ambicje kreacji – odizolowane, odseparowane od sztuki interpretacji – muszą poznać własną bezpłodność i porażkę. Muszą poznać konsekwen­ cje konfrontacji interpretacji i kreacji – takiej, która zaczyna rządzić wte­ dy, gdy artysta, na którego padł wyrok przeznaczenia, odmawia temu przeznaczeniu, wyrzeka się go, przekonany o własnej samowystarczal­ ności w swoim planie stworzenia. Józefowi nie udało się zrealizować ogólnego planu stworzenia w opowiadaniu Republika marzeń, ponieważ nie odczytał wymowy znaku swego miasta rodzinnego – znaku wszech­ obecnej, na pierwszy rzut oka agresywnej zieleni – i opuścił granice miasta, żeby zbudować „republikę młodych” na własny kształt i zgodnie z własnymi intencjami. Postanowił wówczas zostać kreatorem i tylko kreatorem, ale ten sens i ten znak, którego bohater nie rozpoznał, nie rozszyfrował, okazuje się od niego silniejszy. I co w takim wypadku? Wtedy ambitna kreacja „republiki młodych” rozpada się, znika, jak prę­ dzej czy później znika każde urojenie. Zastanówmy się głębiej nad tym przykładem z Republiki marzeń. Najpierw należy zlokalizować konfrontację, o której mowa. Przebiega ona w niezwykłej, autentycznej, danej „raz jeden tylko” i już na zawsze czasoprzestrzeni miasta, które jest miejscem szczególnym, gdzie: „[…] nie dzieje się nic na darmo, nic nie zdarza się bez głębokiego sensu i pre­ medytacji. Tu zdarzenia nie są efemerycznym fantomem na powierzch­ ni, tu mają one korzenie w głąb rzeczy i sięgają istoty. Tu rozstrzyga się coś każdej chwili, egzemplarycznie i po wszystkie czasy. Tu dzieją się wszystkie sprawy raz jeden tylko nieodwołalnie. Dlatego jest tak wielka powaga, głęboki akcent, smutek na tym, co się tu zdarza” [301]. W mieście, które Schulz nazywa w tym opowiadaniu „prowincją oso­ bliwą”, „wybraną krainą”, „miejscem jedynym na świecie”, nic nie leży na powierzchni – wszystko tu sięga w głąb rzeczy, do istoty bytu. Istotne jest to, że każde zdarzenie odbywa się tutaj raz jeden tylko, ale po wszystkie czasy. Jak to zrozumieć? Jedną z odpowiedzi może być odczytanie zna­ ku wniebowstąpienia Schulzowego miasta, ponieważ wniebowstąpienie rzeczywiście odbywa się raz jeden tylko, ale po wszystkie czasy. W pro­ wincji tej „nie dzieje się nic na darmo”, ponieważ nie może bez potrze­ by odbywać się coś, co przeszło już do sfery wieczności. Wszystkie zda­ rzenia dzieją się tutaj raz jeden tylko dla każdego, kto jest ich świadkiem; 25 bezpłodność kreacji 26 [odczytania] znaki uniwersum Miasta niestety również dla Schulza – mimo że jest ich odkrywcą, genialnym interpretatorem, lecz nigdy (szczególnie w sytuacji wniebowstąpienia) nie jest ich kreatorem. Nie jest on kreatorem tego innego, wniebowstą­ pionego miasta ani jego stwórcą – jest natomiast jego interpretatorem, interpretatorem jego ukrytych sensów pierwotnych: tych dogłębnych i najistotniejszych, które zmierzają ku wieczności. Wniebowstąpione miasto Schulzowskie staje się wielkie poprzez rze­ czy najmniejsze – rzeczy, wydawałoby się, bez najmniejszego znaczenia. Wszystkie pokrzywy i chwasty, szopy i pochylone komory, gigantyczne ło­ puchy – to znaki uniwersum Miasta, które mówią o jego Nieskończoności. Najbardziej marna rzecz w tym świecie przybiera głęboki sens wszystkie­ go, co dzieje się tutaj raz jeden tylko i już na zawsze: „Miasto stoi pod zna­ kiem zielska, dzikiej, żarliwej, fanatycznej wegetacji, wystrzelającej tanią i lichą zielenią, trującą, zjadliwą i pasożytniczą. To zielsko pali się zażegnię­ te słońcem, tchawki liści dyszą płonącym chloroilem – armie pokrzyw, wybujałe i żarłoczne, pożerają kultury kwiatowe, wdzierają się do ogro­ dów, zarastają przez noc tylne nie dozorowane ściany domów i stodół, plenią się w rowach przydrożnych. Rzecz dziwna, jaka witalność opętań­ cza, daremna i nieproduktywna tkwi w tej żarliwej odrobinie zielonej sub­ stancji, w tym derywacie słońca i wody gruntowej” [301]. Narrator jest zaskoczony tą „witalnością opętańczą”: zaskoczyła go i nie potrai on rozpoznać, zinterpretować sensu „zielonej substancji”, istniejącej wbrew wszystkiemu i nawet – jak by się mogło wydawać – wbrew zamiarom samego miasta, które nagle znalazło się pod władzą zielska i nie zdoła się obronić przed tą witalnością, zachować statusu cywilizacji „kultur kwiatowych”. Narrator odczytał znak namiętnej, po­ chłaniającej witalności, opisał go metaforycznie (wystarczy tu chociaż­ by obraz plemion much uwięzionych w bolesnej agonii na dnie starej butelki), lecz tego znaku nie zinterpretował i nie przyswoił. W momencie gdy narrator wydaje się zaatakowany w swoim mieście przez pewne zdarzenie „egzemplaryczne”, takie jak owa „witalność opę­ tańcza”, jego moc interpretacyjna jest pochłaniana przez samo to zda­ rzenie i nie pozostaje mu nic innego, jak tylko ograniczyć się do mocy kreatora. Jakie są tego konsekwencje? Skutkiem staje się ucieczka takie­ go kreatora, który niespodziewanie został pozbawiony głębi interpreta­ cyjnej: „W te dni cóż robić, dokąd uciec od żaru, od ciężkiego snu, któ­ ry się wali zmorą na piersi w gorącej godzinie południa?” [302]. Narrator zatem ucieka, wraz z rodziną wyjeżdża na „Górkę”. Nie do końca jednak jest to ucieczka z miasta, oddalili się bowiem tylko do jego okolic. Nie da się uciec przed tym, co się odbywa raz jeden tylko i po wszystkie cza­ sy, nawet jeśli odbywa się coś niezrozumiałego i nie do przyjęcia. Nie można zburzyć tła metaizyki nadziei – takiej, jak ją tłumaczy Gabriel Wiera Meniok: Przypadek hermeneutyki fenomenologicznej Brunona Schulza Marcel w swojej koncepcji homo viator. Zgodnie z hermeneutyką egzy­ stencjalistyczną Marcela w tym konkretnym wypadku ucieczka u Schulza jest problemem, ale nie tajemnicą, ponieważ leży ona, jak wszelkie pro­ blemy, w zasięgu posiadania, na linii „mieć”, tajemnica zaś – niekoniecz­ nie mająca coś wspólnego z samym terminem „tajemnica” wskazującym na coś niepoznawalnego – leży w zasięgu istnienia, na linii „być”, a nie „mieć”. Tym samym staje się głównym sensem istnienia i pragnieniem istnienia. Narrator Józef wycofał się z konieczności rozpoznawania ta­ jemnicy jemu powierzonej, tajemnicy w znaczeniu sensu istnienia; i po­ przez ucieczkę zastąpił „tajemnicę” „problemem” oraz własną ambicją jego rozwiązania, czyli perspektywę interpretacji tajemnicy zamienił na własną kreację jako próbę rozwiązania problemu braku tajemnicy. Taka zamiana nigdy nie może być skuteczna wobec prawdziwego sensu, po­ nieważ oddala człowieka od niego, podobnie jak bohater­narrator od­ dala się od miasta i jego tajemnicy, nie radząc sobie z jej posiadaniem i z tego powodu uciekając przed nieodzownym czynem jej rozumienia i przyswajania. A jak zachowuje się miasto w momencie ucieczki swego mieszkań­ ca? Jak ono broni się przed żarem i ciężką zmorą? Zapada w sen, wcho­ dzi w martwy sezon. Ale czy deinitywnie martwy? Prawdopodobnie tyl­ ko na pozór, ponieważ „dalekie horyzonty” wzbierają nad miastem „w blasku nieba”, nieustannie gwarantują mu spokój i nieprzemijalność, choć same są „nieprzytomne”, „poszarpane od lotu”. Bezsilność tych ho­ ryzontów także jest tylko pozorem, złudzeniem – to znak bezradności jedynie narratora, gdy twierdzi on, że horyzonty te za moment się wy­ czerpią. Oślepiony blaskiem słońca i zmęczony żarem zielska, sądzi tak wyłącznie z powodu swego wyczerpania i ciężkiego snu. Horyzonty tym­ czasem „czekają na nowy ładunek blasku”, ażeby się odrodzić. I blask uniesie się do nich z samego miasta, z jego nieskończonej energii. Dopóki ten blask się nie pojawi, miasto wybiera inny sezon – wbrew złudzeniu nigdy nie jest martwy. „Znak zielska”, o którym mowa, prowokuje konfrontację w Schulzow­ skiej kreacji i interpretacji miasta, ponieważ jest tym znakiem, który rozdziela, przeciwstawia moc kreacji mocy interpretacji narratora. Ta druga moc jest najważniejsza dla Schulza, chociaż o wiele trudniejsza – nie tyle pod względem posiadania, ile zachowania – z powodu jej ulot­ ności, nieuchwytności, wieloznaczności. Jest zdecydowanie trudniejsza, mimo że została mu powierzona na samym początku życia i na zawsze. Pod znakiem zielska miasto niejako samo siebie zinterpretowało, udając martwy sezon – narrator zaś szuka ocalenia w ucieczce, stając się przez to jedynie kreatorem swego miasta i zrzekając się oiarnego wysiłku jego interpretacji. 27 znak zielska 28 [odczytania] znak poezji i przygody Błękitnooki Miejsce ucieczki, jego klimat narrator również świetnie wykreował dla siebie, budując szalone plany jego powiększenia, jego rozbudowania wszerz, nadania mu innego – wymyślonego (sam przecież się przyznaje do absurdalności swoich myśli) – sensu. Chciał razem z kolegami „pro­ klamować republikę młodych” w „kraju niczyim i bożym”, „na pograni­ czu spornym i neutralnym” [303]. Narrator zamierza więc się udać do miejsca nieistniejącego, opuszczając własne miejsce. Świadomie kreuje rzeczywistość absurdalną: uciekając przed „znakiem zielska”, którego nie rozumie i nie potrai przyjąć we własnym mieście i we własnym miejscu, szuka „znaku poezji i przygody” w miejscu niczyim, po prostu nieistnie­ jącym. Oddalając się od natury miejsca jemu przeznaczonego, poszuku­ je natury innej, wymyślonej, która obdarzy go „niewstrzymanym stru­ mieniem […] fabuł i powieści, romansów i epopei” [304]. Im bardziej w swojej kreacji oddala się od swojego miejsca, tym ambitniejsze stają się jego zamiary kreowania miejsca innego – rzekomo własnego, lecz w grun­ cie rzeczy obcego – takiego, które powinno mu zrekompensować to, cze­ go nie zdołał odkryć, zrozumieć i przyjąć w swoim mieście. Jego ambi­ cje znajdują ujście w niesamowitych hasłach udających koncepcję, lecz całkowicie pozbawionych sensu, pozbawionych korzeni sięgających isto­ ty rzeczy. Są to hasła „nowego świata”, „nowej ery”, „samowystarczalno­ ści”. Pod takimi hasłami miała powstać i działać owa wymarzona „repu­ blika młodych”, pomyślana – co zastanawiające – jako świat zamknięty, jako twierdza, „ufortyikowana placówka opanowująca okolice”. Dlaczego twierdza? Dlatego że przewidziano niebezpieczeństwa i zagrożenia – nie­ określone niestety, a więc nieprawdziwe, nieistotne. Istotność bytu została poza murami tej nieistniejącej fortecy, a raczej przed nimi i ponad nimi, czyli wszędzie, gdzie istnieje miasto prawdzi­ we, miasto rozbudowane nie wszerz, tak jak plan warowni­ucieczki, ale wzwyż – zmierzające ku dalekim horyzontom. Każdy, kto opuści mia­ sto prawdziwe, skazany jest na klęskę. Dlatego planu „republiki mło­ dych” nigdy nie udało się zrealizować. Marzenia „młodych” okazały się daremne. Lecz pozostały marzeniami, toteż ciągle się do nich wraca: „Nie bez przyczyny powracają dziś te dalekie marzenia. Przychodzi na myśl, że żadne marzenie, choćby nie wiedząc jak absurdalne i niedorzeczne, nie marnuje się w wszechświecie” [305]. I marzenie to, wbrew wszystkiemu, nie zmarnowało się u Schulza – spełni je ktoś inny, kto opuszczone i dawno zapomniane terytoria ma­ rzeń zamieni w „jeden ogromny ogród różany”. Był to ten, który po­ rzucił życie doczesne – „miasta i sprawy”, „dni z ich gorączką” – żeby „usłyszeć wezwanie” i je spełnić. Był to Błękitnooki – najgenialniejszy interpretator. Schulz wyjaśnia wszelkie możliwe wątpliwości na ten te­ mat, mówiąc o nim: „Błękitnooki nie jest architektem, jest raczej reży­ Wiera Meniok: Przypadek hermeneutyki fenomenologicznej Brunona Schulza serem”. Ale to już inna historia, zbudowana na zasadniczej nieaktualno­ ści jakiejkolwiek konfrontacji kreacji i interpretacji w procesie tworze­ nia. Takiej nieaktualności, która jest wyjątkowa i wręcz idealna, gdyż prowadzi do całkowitego poświęcenia się i oiarności artysty (po speł­ nieniu swojej misji Błękitnooki całkowicie wyzwala się ze swej material­ ności jako tego, co absolutnie nieistotne). We wszystkich pozostałych re­ alizacjach „personiikowanej” twórczości proces konfrontacji kreacji i interpretacji jest niezbędnym i organicznym warunkiem udziału czło­ wieka w sztuce. Należy rozumieć i słuchać samego Schulza: wyrzekając się tego, co podstawowe i istotne, uciekając przed interpretacją istotnego, traci się własną perspektywę twórczą oraz wszelkie motywacje kreacji personal­ nej. Artysta pozbawiony autentycznego sensu, wszechobejmującego i uniwersalnego, nie dąży do odnalezienia w twórczości własnego sensu – nie pragnie uspokojenia, zadowolenia i zrealizowania swej kreacji. Skupimy się teraz na jednym z najważniejszych tekstów Brunona Schulza, który zakłada podstawy jego hermeneutyki fenomenologicznej. Chodzi o esej Mityzacja rzeczywistości, który mimo swej lapidarności i nie­ wielkiej objętości jest swoistym podłożem teoretycznym artystycznego myślenia autora Sklepów cynamonowych, jest kongenialną formą autoin­ terpretacji artysty oraz jego indywidualną propozycją teorii poezji (przy­ pomnijmy, że poezja dla Schulza to literatura w najszerszym znaczeniu – niezależnie od jej genologii, stylistyki bądź wersologii, czyli niezależnie od przedmiotu badania poetyki). Dodatkowo, co wydaje się szczególnie ważne, w Mityzacji rzeczywistości Schulz proponuje własne rozumienie relacji między intencjonalnością tekstu a intencjami autora. Pierwsze zdanie, pierwsza teza Mityzacji rzeczywistości to funda­ mentalne wprowadzenie fenomenologiczno­hermeneutyczne do Schulzowskiej teorii twórczości, do jego traktowania aktu artystyczne­ go. Schulz postuluje: „Istotą rzeczywistości jest s e n s. Co nie ma s e n ­ s u, nie jest dla nas rzeczywiste. Każdy fragment rzeczywistości żyje dzię­ ki temu, że ma udział w jakimś s e n s i e uniwersalnym…” [335]. Nieprzypadkowo w każdym z trzech wypadków występowania sło­ wa „sens” autor podkreśla i graicznie wyróżnia to słowo. Nie ulega wąt­ pliwości, że Schulzowi chodzi o sens w znaczeniu podstawowym, czyli o sens uniwersalny, całościowy i pierwotny. Chodzi mu o sens, który – jak rozważa dalej – „Stare kosmogonie wyrażały […] sentencją, że na początku było słowo” [335]. Tak więc sens jest istotą naszej rzeczywistości, naszego bytu. W prze­ ciwnym wypadku – nie istnieje rzeczywistość „nasza”, nie istniejemy my, nie istnieje nasz byt. To są rzeczy podstawowe i powszechnie znane każdemu, kto ma bodaj najbardziej ogólną wiedzę o ilozoii bycia oraz 29 Mityzacja rzeczywistości jako teoria poezji 30 [odczytania] Schulz się nie myli o egzystencji ludzkiej. Jako dowód czytelności pierwszych zdań Mityzacji rzeczywistości dla każdej przeciętnej osoby mogą posłużyć chociażby używane na co dzień wyrażenia: „to bez sensu” lub „wszystko bez sen­ su”. W jakich sytuacjach tak się mówi? Kiedy coś, co robimy, czego pra­ gniemy, co zamierzamy, czego oczekujemy od samych siebie i od in­ nych, nie odpowiada naszym pragnieniom i oczekiwaniom, staje się czymś, co traci swoją wartość, swoje znaczenie, przestaje być istotne dla nas, a więc traci swój sens. Otóż Schulz, jak wiadomo, się nie myli: wszystko, co nie ma sensu lub go straciło, przestaje być naszą rzeczy­ wistością, wychodzi poza obszar, który można określić jako naszą egzystencję. Jeszcze raz zastanówmy się nad zdaniem pierwszej tezy Mityzacji rze­ czywistości: „Każdy fragment rzeczywistości żyje dzięki temu, że ma udział w jakimś s e n s i e uniwersalnym…” [335]. Co Schulz rozumie przez „każdy fragment rzeczywistości”? Czy chodzi mu wyłącznie o rze­ czywistość empiryczną – widzialną i realną? Wiadomo, że nie – przecież od razu mówi o istocie rzeczywistości i o sensie, który był na początku. Chodzi mu przede wszystkim o rzeczywistość duchową. Każdy fragment takiej właśnie, duchowej rzeczywistości żyje tylko dlatego i dzięki temu, że „ma udział w jakimś sensie uniwersalnym”. Twórczość indywidualna, personiikowany autorski akt artystyczny to akurat ten fragment rzeczy­ wistości, który istnieje, pod warunkiem, że bierze udział w sensie uni­ wersalnym. Bierze udział, czyli interpretuje ów sens uniwersalny – po­ strzega go, odkrywa, tłumaczy, rozumie, przyswaja. Wynika z tego, że dominantą każdego aktu artystycznego jest interpretacja, innymi słowy – interpretacja jako forma i sposób udziału indywidualnego aktu arty­ stycznego w sensie uniwersalnym. Kolejna ważna teza Mityzacji rzeczywistości dotyczy aktu artystycz­ nego, twórczości jako nazywania tego, co przedtem nie było nazwane. Czytamy u Schulza: „Nienazwane nie istnieje dla nas. Nazwać coś – znaczy włączyć to w jakiś sens uniwersalny. […] Słowo w potocznym dzisiejszym znaczeniu jest już tylko fragmentem, rudymentem jakiejś dawnej wszechobejmującej, integralnej mitologii. Dlatego jest w nim dążność do odrastania, do regeneracji, do uzupełnienia się w pełny sens. […] Życie słowa, jego rozwój sprowadzony został na nowe tory prakty­ ki życiowej, poddany nowym prawidłowościom. Ale gdy jakimś sposo­ bem nakazy praktyki zwalniają swe rygory, gdy słowo, wyzwolone od tego przymusu, pozostawione jest sobie i przywrócone do praw wła­ snych, wtedy odbywa się w nim regeneracja, prąd wsteczny, słowo dąży wtedy do dawnych związków, do uzupełnienia się w s e n s – i tę dąż­ ność słowa do matecznika, jego powrotną tęsknotę, tęsknotę do praoj­ czyzny słownej, nazywamy poezją” [335–336]. Wiera Meniok: Przypadek hermeneutyki fenomenologicznej Brunona Schulza Co należy wywnioskować z tej fundamentalnej Schulzowskiej sen­ tencji fenomenologiczno­hermeneutycznej? Twórczość dla Schulza jest właściwie nazywaniem tego, co jeszcze nie zostało nazwane, a to znaczy: nie było dla nas rzeczywiste. Chodzi jednak o nazywanie, które ma na celu włączenie nienazwanego w sens uniwersalny, czyli będące inter­ pretacją uniwersalnego sensu. Schulzowi nie chodzi o nazywanie od po­ czątku, od nowa i według własnego projektu. Dominanta interpretacji w akcie artystycznym wciąż jest u niego obecna. Artysta ma przywrócić słowu, wyobcowanemu z pradawnej integralnej mitologii, jego utraco­ ny związek z tą integralnością. Twórca, według Schulza, w swoim akcie artystycznym przekroczył, przezwyciężył życiową praktykę słowa, wyzwo­ lił je, przywrócił mu jego autentyczne prawa. I znowu: nie chodzi tutaj o demiurgiczną właściwość twórczości, nie chodzi o żadne tworzenie na nowo, lecz o zdolność zauważenia tęsknoty słowa do praojczyzny i słu­ żenia mu pomocą w jego powrocie do niej. Innymi słowy, Schulz postu­ luje interpretację jako najwyższą sztukę rozumienia. Czym wreszcie dla Schulza jest poezja? Jego hermeneutyczna re­ leksja mówi sama za siebie: poezja to nie indywidualna twórczość autora, nie personalna kreacja artysty, lecz „d ą ż n o ś ć s ł o w a d o m a t e c z n i k a”. Samo pojęcie „matecznika” od razu wpisuje Schulza w dyskurs pojmowania poezji w kategoriach archetypów twórczości i pradawnych immanentnych energii wyobraźni, które sięgają najdaw­ niejszego żeńskiego źródła, co sprecyzował w swojej teorii archetypów i symboli kultury Carl Gustav Jung. Z całą pewnością Schulzowska de­ inicja poezji może zostać potraktowana jako jedno z najbardziej wy­ czerpująco lakonicznych określeń twórczości w tym dyskursie teorii literatury, którą należy rozumieć jako ilozoię literatury. Nie mam co do tego wątpliwości, przecież poezja dla Schulza to nie tyle indywidualny akt artystyczny, ile akt samego słowa, czyli pierwotnego, wszechogarnia­ jącego, uniwersalnego sensu. Jeśli może się opierać na ilozoii literatury Romana Ingardena, to zrozumiałe i klarowne staje się założenie, że w ak­ cie artystycznym pierwotna jest intencjonalność tekstu. W związku z tym – wracając do Schulza – twórczość jako interpretacja sensu uniwersal­ nego jest dominująca: kreacja personalna stanowi jej realizację, ale nie jest jej pierwiastkiem. Natomiast kreację, która deklaruje się jako pier­ wiastek, nieuchronnie konfrontuje się z interpretacją, więcej – konfron­ tuje się z sensem uniwersalnym, tracąc przy tym własny sens. Dalej w Mityzacji rzeczywistości pojawia się najbardziej sprecyzowane określenie poezji: „Poezja – to są krótkie spięcia sensu między słowami, raptowna regeneracja pierwotnych mitów” [336]. Całkowicie przejrzy­ ste staje się założenie, że tekst potrai tworzyć sam siebie, ponieważ po­ ezja – jak nieodparcie postuluje autor Mityzacji rzeczywistości – nie ule­ 31 czym jest poezja? [odczytania] 32 wiedza i poezja ga wpływom z zewnątrz, wpływom kogokolwiek, kto ma własny projekt kreatora, tworzy siebie sama, niespodziewanie, nieoczekiwanie regene­ rując w słowie ten mit pierwotny, do którego słowo powraca poprzez od­ zyskany sens, wcześniej utracony, zapomniany, bądź nawet zniszczony przez praktykę życiową. I znów chodzi przede wszystkim o interpreta­ cję. Mimo to w Schulzowskiej deinicji poezji indywidualna kreacja au­ tora jest również obecna, nie zostaje odrzucona gdzieś na margines aktu artystycznego. Autor właśnie odkrywa i realizuje te „krótkie spięcia sensu między słowami”, tęskniącymi do swego pierwiastka. Potrai się poświęcić pierwotnemu sensowi słowa, rozpoznać go i pozwolić mu się regenerować w utraconą pradawną integralność. Innymi słowy, arty­ sta­interpretator znajduje swą realizację dzięki artyście­kreatorowi – pod warunkiem, że kreator wyrzeknie się ambicji zwierzchnictwa nad inter­ pretatorem. Inaczej nie obroni się owo Schulzowskie „krótkie spięcie sensu między słowami” – nie obroni się sama poezja. W Mityzacji rzeczywistości Schulz rozważa ideę ambiwalentncji i rów­ nocześnie tożsamości wiedzy i poezji. Wiedza to sprawa człowieka, od­ rębnego kreatora, który jest przekonany, „że znajdzie […] na końcu swych badań ostateczny sens świata” [336]. Okazuje się, że wszystkie te poszukiwania i badania są sztuczne, są jedynie „spiętrzeniami i ruszto­ waniami” jednostki twórczej, które „już były raz użyte, już pochodzą z zapomnianych i rozbitych historyj” [336]. Natomiast poezja, która ma swoją wyższą i głębszą lokalizację egzystencjalną niż egzystencja ludz­ ka, „odpoznaje te sensy stracone, przywraca słowom ich miejsce, łączy je według dawnych znaczeń” [336]. Taka właśnie poezja, która przezwy­ cięża i pokonuje wiedzę, rodzi poetę, którego „słowo opamiętuje się nie­ jako na swój sens istotny, rozkwita i rozwija się spontanicznie według praw własnych, odzyskuje swą integralność” [336]. Odnosząc to twier­ dzenie do poety, kontynuujemy postulat Schulza: słowo prawdziwego poety, spełniającego się w misji dla sensu uniwersalnego, do takiego właśnie sensu zmierza, a nie do własnego „ja” bądź do własnego mitu. Szczególne znaczenie w tym kontekście ma słowo „opamiętuje się” – cho­ dzi przecież nie tylko o samego artystę, który nagle się opamiętuje i ro­ zumie, że to nie jego indywidualna kreacja jest decydująca w akcie arty­ stycznym, ale i o sam proces tworzenia jako interpretację, poświęcenie się dla istotnego i nieprzemijającego sensu istnienia. W rozważaniach o wyobraźni artystycznej, o obrazie poetyckim Schulz nadal stoi na pozycji skonfrontowania kreacji i interpretacji w ak­ cie artystycznym, postulując, że „o b r a z j e s t p o c h o d n ą s ł o w a p i e r w o t n e g o”. Zgodnie z tym założeniem to nie obraz jako dzieło wyobraźni artysty, lecz pierwotny sens tego obrazu, jego wszechogarnia­ jące dążenie do słowa, które było na początku, odgrywa w twórczości Wiera Meniok: Przypadek hermeneutyki fenomenologicznej Brunona Schulza rolę decydującą (w tym miejscu raz jeszcze warto się powołać na Ingardena i jego analizę tekstów językowych, w których zazwyczaj od­ najdywał tylko pochodne, a nie pierwotne przedmioty intencyjne). Na końcu Mityzacji rzeczywistości Schulz wraca do swojego pierw­ szego założenia „Istotą rzeczywistości jest sens” (pamiętamy, że chodzi wyłącznie o rzeczywistość duchową): „Uważamy słowo potocznie za cień rzeczywistości, za jej odbicie. Słuszniejszym byłoby twierdzenie odwrot­ ne: rzeczywistość jest cieniem słowa” [337]. Dlaczego zazwyczaj jest tak, jak pisze Schulz? Z pewnością dlatego, że słowo autora, jego indywidu­ alny akt twórczy z reguły odbiera się jako punkt wyjścia do budowania kultury duchowej. Do takiego postulatu długo przyzwyczajało się lite­ raturoznawstwo, i z wielkim oporem przyjmował go odbiorca dzieła literackiego. Nie warto się łudzić, ponieważ odbiorcy literatury z reguły są głęboko przekonani o tym, że twórczość artysty jest głównym źródłem dziedzictwa kulturowego ludzkości. A jednak akceptując zdanie Schulza, warto pamiętać o tym, co było na początku i czym jest akt artystyczny w stosunku do tych początków. Z kolei w taki sposób traktując Schulza, w momencie gdy chodzi już nie o twórczość jako interpretację, lecz o recepcję jako proces własnej interpretacji odbiorcy, warto pamiętać, o czym przekonuje i przed czym przestrzega Janusz Sławiński, że: „Musisz wszakoż wiedzieć, że twoja interpretacja z góry jest skazana na mylność; nie łudź się, że uda ci się odczytać tekst w sposób, który mógłby być obligujący dla kogokolwiek innego, że znajdziesz jakiś obiektywnie «właściwy» klucz do jego zna­ czeń; w tekście odkryjesz akurat to, co weń zainwestowałeś, czyli po pro­ stu – własną interpretację”2 . Nie znaczy to przecież, że własne sensy in­ terpretatora, jego indywidualne oczekiwania kreacyjne nie spełnią się wówczas, gdy wybierze on drogę oiary dla sensu uniwersalnego, nie­ skończonego i wciąż intrygującego poprzez swoją nieskończoność. Oczekiwania te spełniają się w stopniu najwyższym: dzięki energii inter­ pretacji i wierności wobec energii kreacji odbiorca osiąga najbardziej upragnione zaspokojenie. Wrócę raz jeszcze do takich Schulzowskich określeń interpretacji, jak (parafrazując): „podchwytywanie intencji natury”, „umiejętność czy­ tania w jej tajnych aspiracjach”, „podsłuchiwanie szerokiego patosu rozległych placów, dynamicznej perspektywiczności dali, milczącej pan­ tomimy symetrycznych alei”. Określenia te wydają się metaforyczną pa­ rafrazą teoretycznych uzasadnień relacji pomiędzy intencjonalnością tekstu a intencjami autora. Owe intencje autora są pewnego rodzaju wtór­ 2 J. Sławiński, Próby teoretycznoliterackie. Prace wybrane, t. IV, Kraków 2000, s. 60. 33 co było na początku? upragnione zaspokojenie 34 [odczytania] przed autorem i po nim 3 ną energią twórczą w stosunku do wszechogarniającej energii tekstu. Schulz, będąc równocześnie kreatorem i interpretatorem sensu, powo­ łuje do istnienia Tekst, który – jak postuluje Roman Ingarden3 – odbior­ ca miałby utrzymać przy istnieniu, a więc w swych intencjach przybli­ żyć się do jego intencjonalności. Tekst ze swą intencjonalnością istnieje bowiem przed autorem i po nim; autor zaś jest przede wszystkim kimś, komu dana jest owa inten­ cjonalność, przed kim się otwiera i zaprasza do jej zinterpretowania. Poprzez interpretację swoistego metatekstu świata, natury, „potencjal­ nej architektury”, pierwotnego „projektowania i budowania” autor reali­ zuje swoje intencje, spełnia zamiar kreatora, pokonując równocześnie ograniczenia kreacji indywidualnej. Schulzowskie założenie o niezbęd­ nej hierarchii w twórczości dróg interpretacji i kreacji wydaje się łatwo zrozumiałe i dokładnie wyjaśnione. Te dwa elementy jedynie w połącze­ niu docierają do harmonii najwyższej, osiągają tę „architekturę ogrom­ ną i natchnioną, urbanistykę obłoczną i transcendentalną” [306]. Przypadek hermeneutyki fenomenologicznej Brunona Schulza, uka­ zany poprzez koncepcję konfrontacji interpretacji i kreacji w akcie arty­ stycznym, a także poprzez szczególne uzasadnienie hierarchicznych re­ lacji pomiędzy intencjonalnością tekstu i intencji autorskich, zwieńcza spełnienie dwóch podstawowych wymogów współcześnie rozumianej hermeneutyki: wymóg transcendencji – przekraczania własnego „ja” w twórczości – oraz wymóg ontologiczny – postawy pragnienia bytu pierwotnego i uniwersalnego. Zob. Z. Majewska, Świat kultury Romana Ingardena, Lublin 2001. Ireneusz Łysik: Filatelistyczne inklinacje Brunona Schulza i Waltera Benjamina Kilka lat po ukazaniu się Sanatorium pod Klepsydrą Bruno Schulz w „Wiadomościach Literackich” zaznaczył, że pierwszym zalążkiem Wiosny był album z markami. Janowi Zielińskiemu udało się odnaleźć realne odpowiedniki będące inspiracją do powstania tej opowieści. I tak, postać Franciszka Józefa I rzeczywiście była jedynym tematem znacz­ ków austriackich wydawanych przez ponad pół wieku, a seria z roku 1908, która mogła być inspiracją dla Schulza, była utrzymana w kolo­ rystyce szaro­turkusowej. Młodszy brat Franciszka Józefa, arcyksiążę Maksymilian, widnieje na pomarańczowym znaczku wyemitowanym w Meksyku w 1866 roku. Dużą część opowiadania stanowi opis znacz­ ków, które były wydawane na przełomie XIX i XX wieku. Mobilizująca się na molo piechota w białych spodniach, przepasana rzemieniami, przepływająca przez czerwone niebo wielka korweta z Gujany lub de­ legacje pierwszomajowe, a także czerwienie, róże i cała gama kolorów są cytatami, opisami małych ząbkowanych papierków, które znalazły się w opowiadaniu1. Tak więc „markownik Rudolfa” staje się przewodnikiem i budulcem budzącej się Wiosny. Sprawy tej wiosny postępują w zależności od mon­ tażu, jakiego dokonuje narrator w materii ilatelistycznej, od osobistej in­ terpretacji, komentarza znaczków, które układają się w określone „kon­ stelacje”. Historie wiosny, która poszukuje „adekwatu w rzeczywistości”. Dla Józefa, młodego bohatera tej opowieści, spotkanie z markami sta­ je się nagle spotkaniem mistycznym: „Któż weźmie mi za złe, że stałem wówczas olśniony, bezsilny ze wzruszenia, a z oczu przepełnionych bla­ skiem lały mi się łzy. Cóż za olśniewający relatywizm, co za czyn koper­ nikański, co za płynność wszystkich kategorii i pojęć! Więc tyle dałeś spo­ sobów istnienia, o Boże, więc taki twój świat jest nieprzeliczony!”[155]2 . 1 2 znaki inspiracją markownik Rudolfa Wszystkie opisy znaczków występujące w Wiośnie, wraz z podaniem kolorystyki, roku edycji i państwa, które je wydało – zob. J. Zieliński, Markownik Rudolfa (Do „Wiosny” Schulza komentarz ilatelistyczny), „Twórczość” 1986, nr 1, s. 123–127. Wszystkie cytaty pochodzą z: B. Schulz, Wiosna, [w:] idem, Opowiadania. Wybór esejów i listów, oprac. J. Jarzębski, Wrocław–Warszawa–Kraków 1998. Dalej podaję tylko numery stron, umieszczone w nawiasach kwadratowych. 1 4 2 3 5 Znaczki z markownika Rudolfa – zidentyikowane na podstawie artykułu Jana Zieliń skiego, Markownik Rudolfa (Do „Wiosny” Schulza komentarz filatelistyczny), „Twórczość” 1986, nr 1, s. 123–127. 1 Austria, 1859 2 Austria, 1867 3 Austria, 1890 4–5 Austria, 1908 6 Północne Borneo, 1894 7 Chile, 1883. 8 Egipt, 1888 9 Ekwador, 1896 10 Formoza, 1888 11 Gujana Brytyjska, 1863 12–13 Gwatemala, 1902 14 Haiti, 1899 15 Jamajka, 1900 16 Tasmania, 1871 17 Kuba, 1899 18 Meksyk, 1864 19 Meksyk, 1866 20 Meksyk, 1895 21 Salwador, 1893 22 Trynidad, 1898 6 7 10 11 8 12 13 14 16 17 20 9 15 18 21 19 22 38 [odczytania] zbieżność koncepcji 3 4 Same znaczki tracą swoje wartości kolekcjonerskie i zyskują nowe znacze­ nia: „Były to przedziwne skróty i formuły, recepty na cywilizacje, poręcz­ ne amulety, w których można było ująć między dwa palce esencję klima­ tów i prowincji. Były to przekazy na imperia i republiki, na archipelagi i kontynenty. Cóż więcej mogli posiąść cesarze i uzurpatorowie, zdobyw­ cy i dyktatorzy? Poznałem nagle słodycz władzy nad ziemiami, kolec tego niedosytu, który tylko panowaniem ukoić można” [153]. To spotkanie z Rudolfem wpisuje się w początek historii, którą obie­ cywał proroczy sen śniony przez Józefa na początku opowieści, będący – jak zaznacza Schulz – „oczywistym plagiatem popełnionym na innym Józeie” [150]. W odróżnieniu od snu biblijnego, gdzie słońce, księżyc i jedenaście gwiazd oddawało mu pokłon, w wersji wiosennej konstela­ cja planet ustawiła się w paradzie i deilowała przed śniącym chłopcem, cały świat miał się zaprezentować już wkrótce. Ta konstrukcja montażu, na której opiera się Wiosna, skłoniła mnie do zestawienia opowiadania Brunona Schulza z Ulicą jednokierunko­ wą Waltera Benjamina i jego niedokończonym dziełem, składającym się w większości z samych cytatów – Pasażami. O zbieżności koncep­ cji w wypadku tych dwóch autorów można mówić, biorąc pod uwagę ich teorie języka. Zadanie, jakie Schulz wyznacza poecie w swym tekście Mityzacja rzeczywistości, jest podobne do mesjanicznego zadania tłu­ macza z wczesnego eseju Benjamina O języku w ogóle i o języku czło­ wieka3. Chciałbym jednak pokazać, w jaki sposób sam temat ilateli­ styczny stał się pretekstem i posłużył w wypadku obydwu autorów do konstruowania i objaśniania rzeczywistości. W swojej analizie zamie­ rzam posłużyć się hermeneutycznym zabiegiem, polegającym na wy­ posażeniu Józefa – w jego wysiłkach, by odczytać przesłanie wiosny – w pojęcia, którymi operuje postać historyka z ostatnich dzieł Benjamina. Wróćmy jednak do ulicy jednokierunkowej, na której zaraz za auto­ matyczną restauracją Augiasz znajduje się sklep filatelistyczny. Wystawione małe obrazki Benjamin czyta jako język znaków, w którym poczucie czasu i przestrzeni jest zakłócone, egzotyczne miejsca są na wy­ ciągnięcie ręki, a stare historie są dostępne w teraźniejszości. „Lądy i mo­ rza są na znaczkach tylko prowincjami, królowie tylko najmitami cyfr, które wedle uznania wylewają na nich swoje farby. Klasery ilatelistycz­ ne to magiczne kompendia zawierające liczbę monarchów i pałaców, zwierząt, alegorii i państw. Obieg poczty opiera się na ich harmonii, jak obieg planet opiera się na harmonii niebiańskich liczb”4. Na zbieżność Benjaminowskich rozważań z koncepcją Brunona Schulza zwracał uwagę Ryszard Różanowski w pracy „Pasaże” Waltera Benjamina. Studium myśli, Wrocław 1997, s. 63. W. Benjamin, Ulica jednokierunkowa, przeł. i wstępem opatrzył B. Baran, Warszawa 2011, s. 163. Ireneusz Łysik: Filatelistyczne inklinacje Brunona Schulza i Waltera Benjamina Te czyste, jakby wydestylowane obrazki same zapraszają do zabawy, do swojego zaczarowanego świata. „Dziecko patrzy na daleką Liberię przez trzymaną odwrotnie lornetkę operową: kraj rozciąga się za pasem morza i palmami, tak jak to pokazują znaczki pocztowe. Wraz z Vasco da Gamą żegluje wokół trójkąta, który jest równoramienny jak nadzie­ ja i którego barwy zmieniają się wraz z pogodą. Prospekt turystyczny z Przylądka Dobrej Nadziei. Gdy widzi łabędzia na australijskich znacz­ kach, to nawet na niebieskich, zielonych i brązowych emisjach jest to czarny łabędź, który występuje tylko w Australii, a tu płynie po wodach stawu jak przez najcichszy ocean” [165]. Kontakt z rzeczywistością zostawia na tych małych obrazkach brutal­ ne piętno. Znaczki użyte jako opłata za przesyłkę noszą ślady przemocy, jakiej dopuszczają się na nich pracownicy poczty. Twarze władców no­ szą ślady aureoli lub są rozcięte na pół. Ostemplowane znaczki stanowią materiał do badań dla kolekcjonerów, którzy muszą być po trosze detek­ tywami i archeologami. Na podstawie fragmentów pieczątek próbują wy­ dedukować historie, jakie przytraiły się znaczkom, zanim traiły w ich ręce, zidentyikować kraj, z którego zostały wysłane, pocztę, miejscowość i datę. Za ostemplowanymi znaczkami podążają też historie ludzi, któ­ rzy wysyłali pozdrowienia, dzielili się z kimś swoim szczęściem lub smut­ kiem. „Znaczki na list są pełne cyferek, maleńkich liter, listków i oczu. Tworzą graiczną tkankę komórkową. To wszystko mrowi się i jak zwie­ rzęta niższe żyje nawet pokawałkowane. Dlatego z naklejanych obok sie­ bie cząstek znaczków powstają tak sugestywne obrazy. Życie na nich ma jednak zawsze ślad rozkładu na znak, że obejmuje rzeczy obumarłe. Ich portrety i obsceniczne grupy są pełne kości i rojącego się robactwa” [163]. Bernd Witte zwraca uwagę, że w wyniku akcentowania przez Benja­ mina obecności śmierci znaczki stają się metaforą alegorycznych obra­ zów, z których składa się Ulica jednokierunkowa. Przytoczony cytat uka­ zuje zmianę, jaka nastąpiła w namyśle nad znaczkami u Benjamina. W tym samym roku co Ulica jednokierunkowa, czyli w 1928, ukazały się tłumaczone przez niego fragmenty Wieśniaka paryskiego Louisa Aragona, książki, która wywarła olbrzymi wpływ na Benjamina5. Narrator opo­ wieści Aragona podczas wędrówek po opustoszałym, przeznaczonym do rozbiórki pasażu de l’Opera, zatrzymując się przed sklepem ze znacz­ kami, wygłasza taki hymn: „O ilatelio, ilatelistyko, jak niezwykłą jesteś boginią i trochę szaloną wróżką, ty biorąca za rękę dziecko, które wy­ chodzi z zaczarowanego lasu, gdzie zasnęli wreszcie obok siebie Tomcio Paluch, Niebieski Ptak, Wilk i Czerwony Kapturek, ty, ilustrująca wów­ 5 39 dziecko patrzy o filatelio, filatelistyko B. Witte, Żydowska tradycja i literacka nowoczesność. Heine, Buber, Kafka, Benjamin, przeł. R. Kubicki, A. Malitowska, Warszawa 2012, s. 271. 40 [odczytania] wracając do Wiosny 6 7 czas Jules’a Verne’a i przenosząca przez morza na swych kolorowych skrzydłach motylich serca najmniej nawet przygotowane do podróży. Niechaj zrozumieją mnie w pół słowa ci, którzy jak ja wytworzyli sobie pojęcie o Sudanie na podstawie małego prostokąta z karminowymi brze­ gami, gdzie na ciemnobrunatnym tle jaśnieje biały burnus nad grzbie­ tem dromadera, ci którzy zżyli się z cesarzem Brazylii uwięzionym w swo­ jej owalnej ramce, z żyrafami Nyassalandu, z australijskimi łabędziami, z Krzysztofem Kolumbem odkrywającym Amerykę ioletu”6. Wspomnienie baśniowego świata znaczków, funkcjonującego jesz­ cze u Aragona, zostaje rozbite przez Benjamina – z sielskiego obrazka, którym w dzieciństwie były marki, dorosły wydobywa pęknięcia, nie­ doskonałości, przeciwstawne sobie siły. W surrealistycznych powie­ ściach, do których można zaliczyć Wieśniaka paryskiego i Ulicę jedno­ kierunkową, metoda montażu spełnia doskonale swoje zadanie. W wypadku Benjamina tych sześćdziesiąt krótkich, syntetycznych opo­ wieści dotyczących współczesnego miasta, gdzie stare styka się z no­ wym, przypomina klaser ze znaczkami, w którym każde opowiadanie może być czytane oddzielnie. Jeden, dwa akapity tekstu można studio­ wać przez kilka dni lub można przejść od pierwszego opowiadania, Stacji benzynowej, przez całą ulicę jednokierunkową do ostatniego teks­ tu Do planetarium. Wracając do historii z Wiosny, warto zauważyć, że jest to jedyne opo­ wiadanie Schulza, gdzie przewija się tak duża liczba igur historycznych, postaci, które w rzeczywistości nigdy się nie spotkały, lub nawet nie wie­ działy o swoim istnieniu. Jak już wspominałem, do analizy tego tekstu zastosuję postać Benjaminowskiego materialisty historycznego. Na początku należy zwrócić uwagę na specyiczne podejście do ba­ dania historii w rozważaniach Waltera Benjamina. Poddawał on kryty­ ce pojęcie historii, które sprowadza ją do gromadzenia samych faktów mających wypełnić czas homogeniczny i pusty. Do łańcucha zdarzeń bez wartościowania, uszeregowanych jak paciorki różańca, jeden za drugim. Jednostronnym uproszczeniem jest, według niego, pokazywanie świata tylko z perspektywy wygranych, z pominięciem miejsc, w których ury­ wa się tradycja, a w których mieści się historia ciemiężonych7. Schulzowska historia wiosny, nim zaczęła ulegać przeobrażeniom spowodowanym studiowaniem markownika przez narratora, była zdo­ minowana przez postać Franciszka Józefa I. Cały świat opisywany był tylko z tej jednej perspektywy: L. Aragon, Wieśniak paryski, przeł. A. Międzyrzecki, Warszawa 1971, s. 67. R. Różanowski, op. cit., s. 174–175. Ireneusz Łysik: Filatelistyczne inklinacje Brunona Schulza i Waltera Benjamina „Czym jest dla ciebie, drogi czytelniku, marka pocztowa? Czym jest ten proil Franciszka Józefa I z łysiną uwieńczoną wieńcem wawrzynu? Czy nie jest on symbolem codzienności, zdeterminowaniem wszystkich możliwości, rękojmią nieprzekraczalnych granic, w których już raz na zawsze świat jest zamknięty? Świat był naówczas ograniczony Franciszkiem Józefem I. Na każdej marce pocztowej, na każdej monecie i na każdym stemplu stwierdzał jego wizerunek niezmienność świata, niewzruszony dogmat jego jedno­ znaczności. Taki świat jest i nie masz innych światów oprócz tego – gło­ siła pieczęć z cesarsko­królewskim starcem. Wszystko inne jest uroje­ niem, dziką pretensją i uzurpacją. Na wszystkim położył się Franciszek Józef I i zahamował świat w jego wzroście” [154–155]. Pojawienie się markownika zmieniło perspektywę, pokazało inne możliwe światy. Dochodzi tu jednak jeszcze jedna ważna kwestia. Ten zbiór znaczków w rękach Rudolfa był tylko określoną kolekcją, niczym więcej, dopiero w rękach Józefa nabierał dodatkowego znaczenia. „Świat był naówczas objęty ze wszech stron Franciszkiem Józefem I i nie było wyjścia poza niego. Na wszystkich horyzontach wyrastał, zza wszystkich węgłów wynurzał się ten proil wszechobecny i nieunikniony, zamykał świat na klucz jak więzienie. […] wtedy znienacka, jak rzecz nieważną otworzyłeś przede mną ten markownik, o Boże, pozwoliłeś rzucić mi­ mochodem w tę księgę łuszczącą się blaskiem, w markownik strącający swe szaty, stronica za stronicą, coraz jaskrawszy i coraz przeraźliwszy… […] Więc tyle dałeś sposobów istnienia, o Boże, więc taki Twój świat jest nieprzeliczony!” [154–155]. Powróćmy do pojęcia czasu u Benjamina. Poza krytykowanym wcze­ śniej „czasem homogenicznie pustym” Benjamin operuje także kate­ gorią „czasu historii”. Ten czas nie jest linearny, lecz wypełniony przez teraźniejszość, w której dochodzi do powstania, rozbłysku obrazu dia­ lektycznego, łączącego ze sobą niekiedy sprzeczne elementy oddalone od siebie w czasie. W obrazie dialektycznym zostaje rozerwane kontinu­ um historii, a pojęcia i idee, uwolnione z czasu przeszłego, aktualizują się w teraźniejszości. Pojęcie „teraźniejszości” rozumiane jest u Benjamina na dwa sposoby: jako czas, który koncentruje się w chwili, w obrazie dialektycznym, lub jako czas, w którym to, co minione, może otrzymać wyższy stopień aktualności niż w momencie swojego istnienia8. „Obraz dialektyczny rozbłyskuje tylko wówczas, gdy wytworzy się konstelacja między tym, co było, a teraz poznawalności, w którym ulokowany jest podmiot poznania historycznego. […] Ulokowanie podmiotu­history­ 8 Por. ibidem, s. 176–178. 41 w rękach Józefa „teraźniejszość” u Benjamina 42 [odczytania] rozbłysk obrazu dialektycznego 9 ka w obrębie dziejów, rozpięcie konstelacji między nim a tym, co minio­ ne, oznacza, że teraz podmiot posiada mesjańskie moce tylko w relacji do tego, co niezbawione, do tego, co domaga się ocalenia”9. Załóżmy, że krytyczna lektura markownika przez Józefa spowodo­ wała rozbłysk obrazu dialektycznego. W tym czasie zatem, w jego teraź­ niejszości, zostało „rozsadzone kontinuum historii” i wydarzenia z prze­ szłości chcą zaistnieć na chwilę w obrazie dialektycznym, który zaczyna przypominać mechanizm „zmierzchu wiosennego” [167]. „Teraz dopiero widzimy na czym ta wiosna rośnie, czemu jest tak nie­ wymownie smutna i ciężka od wiedzy. Ach, nie wierzylibyśmy, gdybyśmy na własne oczy nie widzieli. Oto są labirynty wnętrza, magazyny i spichrze rzeczy, oto są ciepłe jeszcze groby, próchno i mierzwa. Prastare historie, siedem warstw jak w dawnej Troi, korytarze, komory, skarbce. Ile złotych masek, maska przy masce, spłaszczone uśmiechy, wyżarte twarze, mumie, puste poczwarki… Tu są te kolumbaria, te szulady na umarłych, w któ­ rych leżą zeschnięci, czarni jak korzenie i czekają na swój czas. […] Teraz wreszcie rozumie się ten wielki i smutny mechanizm wiosny. Ach, ona rośnie na historiach. Ile zdarzeń, ile dziejów, ile losów! Wszystko cośmy kiedykolwiek czytali, wszystkie zasłyszane historie i wszystkie te, które nam majaczą od dzieciństwa – nigdy nie zasłyszane – tu, nie gdzie indziej jest ich dom i ojczyzna. […] Chciałyby, byś wziął coś od nich, co­ kolwiek, szczyptę choć tych bezcielesnych, szepczących dziejów, i przy­ jął to w swe młode życie, w krew swoją i ocalił i żył z tym dalej. Bo czym­ że jest wiosna, jeśli nie zmartwychwstaniem historyj” [169–172]. Analiza marek w zbiorze Rudolfa naprowadza Józefa na postać Bianki. Historia zaczyna się układać, konstrukcja scenerii wiosny ukazuje się w ob­ razie zmierzchu, który zapada nad miejskim parkiem. Zakochane pary spacerujące po alejkach zapuszczają się nagle w opuszczone fragmenty ogrodu spowitego mrokiem: „gdzieś na rubieży czasu, u tylnej furtki świa­ ta odnajdują się z powrotem w jakimś dawno minionym życiu, w dale­ kiej preegzystencji, i włączeni w obcy czas, w kostium odległych wieków szlochają bez końca nad muślinem jakiegoś trenu i wspinając się ku nie­ dosięgłym przysięgom i wchodząc po stopniach zapamiętania, dociera­ ją do jakiś szczytów i granic, poza którymi już tylko śmierć jest i zdrę­ twienie nienazwanej rozkoszy” [167]; „[…] wszystkie linie zbiegają się w Biance. Cóż za uszczęśliwiające supozycje!” [164]. Narrator ma już pewność: „To jest historia o porwanej i zamienionej księżniczce” [174]. Inną kategorią, powiązaną z działalnością Benjaminowskiego history­ ka, jest kategoria szczęścia, pojawiająca się w tezach O pojęciu historii. „[…] A. Lipszyc, Sprawiedliwość na końcu języka. Czytanie Waltera Benjamina, Kraków 2012, s. 520. Ireneusz Łysik: Filatelistyczne inklinacje Brunona Schulza i Waltera Benjamina nasz obraz szczęścia karmi się i syci czasem, w jaki rzucił nas bieg naszego życia. Szczęście, które mogłoby budzić w nas zawiść, istnieje tylko w po­ wietrzu, którym oddychaliśmy, wśród ludzi, do których moglibyśmy mó­ wić, między kobietami, które mogłyby się nam oddać. Innymi słowy, w wy­ obrażeniu szczęścia niezbywalnie współbrzmi wyobrażenie zbawienia”10. Ludzie żyjący przed nami pokładają w nas nadzieje, ponieważ tak jak oni niegdyś, tak teraz my jesteśmy nosicielami „słabej siły mesjanicznej”. W dziewiątej tezie z tekstu O pojęciu historii Benjamin przedstawia prze­ szłość jako „wieczną katastrofę, która nieustannie piętrzy ruiny na ruinach” [418]. Żyjąc teraz i dążąc do szczęścia, nie myślimy o danych nam siłach i dlatego historia składa się ze straconych szans na zbawienie. I dlatego za­ daniem historyka jest rozbicie łańcucha czasu, który piętrzy ruiny, i znale­ zienie w nich furtki, szczeliny, przez którą mógłby wkroczyć Mesjasz. „To, co mesjańskie, kryje się zawsze w niezrealizowanej resztce, do której nie do­ ciera nasze pragnienie szczęścia i która odsłania się w jego porażce”11. Poszukiwanie przez Józefa tożsamości Bianki prowadzi do narusze­ nia świata opisanego i wypełnionego przez Franciszka Józefa I. W świe­ cie tym nie było dla niej miejsca, więc musi być jeszcze jakaś inna prze­ strzeń, gdzie można zdobyć potrzebne informacje. Historia napisana przez panującego cesarza nie zawiera wzmianek o tych, którym się nie udało. Wgłębiając się w lekturę markownika, narrator odkrywa infor­ macje o „udaremnionym spisku”, który został stłumiony w zarodku, dowiaduje się, że cesarz miał brata, arcyksięcia Maksymiliana, który „znęcony nadzieją ukonstytuowania nowego, szczęśliwego świata”, re­ zygnując z praw do tronu, popłynął na inny kontynent, gdzie zginął, a Bianka jest jego nieślubną córką. „[…] Franciszek Józef I był w gruncie rzeczy potężnym i smutnym demiurgiem. […] W chwili gdy pojawił się na widowni świata […], świat doszedł był w swoim rozwoju do jakiejś szczęśliwej granicy. […] Mało brakowało, a mapa świata, ta płachta pełna łat i kolorów byłaby, falując, pełna natchnienia uleciała w powietrzu. Franciszek Józef I odczuł to jako osobiste niebezpieczeństwo. Jego żywiołem był świat ujęty w regulami­ ny prozy, w pragmatykę nudy. […] antagonista nosił imię arcyksięcia Maksymiliana. Już samo imię wypowiedziane szeptem odnawia krew w naszych żyłach, czyni ją ja­ śniejszą i czerwieńszą, tętniącą pośpiesznie tym jaskrawym kolorem en­ tuzjazmu, laku pocztowego i czerwonego ołówka, którym znaczone są szczęśliwe telegramy stamtąd” [186–189]. 43 szczęście i czas Bianka poza historią 10 W. Benjamin, O pojęciu historii, przeł. K. Krzemieniowa, [w:] idem, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wybór i oprac. H. Orłowski, przeł. K. Krzemieniowa, H. Orłowski, J. Sikorski, Poznań 1996, s. 414. 11 A. Lipszyc, Glosa do fragmentu, „Kronos” 2007, nr 1, s. 38. [odczytania] 44 zadanie historyka krok dalej Z uładzonej, pisanej przez zwycięskiego cesarza historii Józef wyry­ wa nagle postać Maksymiliana. Jego ideały, epokę. Czas teraźniejszy jest wypełniony, współgra z czasem przeszłym, w obrazie dialektycznym do­ chodzi do zatrzymania, skrystalizowania się przedmiotu historycznego. Walter Benjamin w momencie rozbłysku obrazu dialektycznego uznałby zadanie historyka za zakończone. „Tam, gdzie myślenie za­ trzyma się nagle w konstelacji nasyconej napięciami, wprawia ją w szok, wskutek czego krystalizuje się ona jako monada. […] W tej strukturze rozpoznaje znak mesjanicznego zatrzymania się zdarzeń, inaczej mó­ wiąc, rewolucyjnej szansy w walce o uciskaną przeszłość”12 . Podstawowym zadaniem historyka jest ocalenie przeszłości, zapew­ nienie, by historia się dokonała, a on sam spłacił swój dług zaciągnięty u przeszłych pokoleń. Bo to przeszłość jest źródłem energii, z której korzystamy, to obraz uciskanych przodków daje nam siłę, a nie ideał wyzwolonych wnuków. Dlatego tak ważne jest zachowanie pamięci i do­ świadczenia przeszłości. To historyk musi stanąć w obronie tych poko­ leń, które nie doczekały się sprawiedliwości. Józef jednak idzie o krok dalej. W miasteczku pojawia się panopti­ kum z nietuzinkowymi postaciami. Jest tu generał Garibaldi, kanclerz Niemiec Bismarck, Dreyfus, rewolucjonista Mazzini, arcyksiążę Maksy­ milian i wiele innych znanych osobistości. „Z dawniejszych czasów zachowali ten bezprzedmiotowy heroizm, pusty teraz i bez tekstu, ten płomień, to spalanie się w ogniu jakiejś koncepcji, to postawienie całe­ go życia na jedną kartę” [212–213]. Już bez wtajemniczania w sprawę Rudolfa Józef próbuje zaszczepić im nową ideę. Chce przywrócić Biance należne jej miejsce i zdetronizować Franciszka Józefa I. To, co dobrze funkcjonowało na poziomie znaczków i interpretacji księgi, w realnym czynie rewolucyjnym okazało się nieporozumieniem. Tekst ukaże się w tomie zbiorowym Schulz. Między mitem a ilozoią, pod red. J. Michalik i P. Bursztyki, który zostanie wydany przez wydaw­ nictwo słowo/obraz terytoria. 12 W. Benjamin, O pojęciu historii, s. 424. [paralele i konteksty] Jerzy Kandziora: Jerzy Ficowski o Schulzu – między rekonstrukcją a retoryką. (Releksje nad Regio­ nami wielkiej herezji )1 1 Sytuacja, gdy roli biografa, komentatora twórczości wybitnego artysty, pisarza, podejmuje się inny wybitny twórca, obliguje nas – podejmują­ cych „czytanie” owej roli biografa i komentatora – do szczególnej wraż­ liwości na swoistą retoryczność takiego przekazu. Retoryczność rozu­ mianą oczywiście jako sposób kształtowania tekstu artystycznego, który w takim odbiorze jest nie tylko dążącą do obiektywnej prawdy rekonstrukcją, osadzoną w źródłach i świadectwach, ale także opowie­ ścią własną, wypowiedzią artystyczną. Komentatorzy prac schulzologicznych Jerzego Ficowskiego pod­ kreślają na ogół tę właśnie wielką zasługę detektywistycznej właściwie, wytrwałej i rzetelnej pracy autora Regionów wielkiej herezji nad odkry­ waniem i ocalaniem wszelkich dzieł Schulza, których nie pochłonęła wojna, oraz samej jego biograii2 . Nacisk położony tutaj zostaje na pier­ 1 2 artysta o artyście Artykuł powstał w ramach projektu badawczego sinansowanego ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer DEC-2011/03/B/HS2/04352. Zob. między innymi: J. Jarzębski, Krytyk miłujący: Jerzy Ficowski jako badacz twórczości Schulza, [w:] idem, Prowincja Centrum. Przypisy do Schulza, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2005, s. 174; idem, Jerzy Ficowski (ur. 1924), hasło w: Słownik schulzowski, oprac. i red. W. Bolecki, J. Jarzębski, S. Rosiek, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006, s. 115–117; A. Słucki, Księga i autentyk, „Twórczość” 1967, nr 10, s. 125. 46 [paralele i konteksty] tuż po pierwszym zachwycie 3 4 5 wiastek ratio owych działań biografa i komentatora. Będę się oczywiście przyglądał także tej rekonstrukcji, równie ważne jednak wydaje się to, j a k a j e s t p o e t y k a Regionów wielkiej herezji, jakie pokłady tradycji, konwencje są żywe w pierwszym dziele Ficowskiego o Schulzu. A także jakie elementy estetyki Schulza szczególnie bliskie są wrażliwości Ficowskiego poety3 i pozwalają czytać Regiony również jako swoisty przewodnik po ważnych komponentach poezji samego Ficowskiego. Bardzo istotne jest tutaj wyznanie autora, złożone od razu na począt­ ku książki o Schulzu, tyczące jej genezy. Pisze Ficowski: „[…] choć nie znałem Schulza osobiście i nie param się ani teorią literatury, ani kryty­ ką literacką – uwziąłem się przy zamiarze pisania Regionów wielkiej he­ rezji. Zamiar to nienowy. Powstał – tuż po pierwszym zachwycie Sklepami cynamonowymi [w 1942 roku – J.K.]. Pierwszym gwałtownym postano­ wieniem było podziękować temu nieznanemu mi dotychczas pisarzowi, o którym nie wiedziałem nic, wyrazić mu wdzięczność za samo jego ist­ nienie” (RWH 12) 4. Dalej następuje opis próby skontaktowania się listownego w 1942 roku z Schulzem. Dowiadujemy się o liście nacechowanym, jak pisze Ficowski, „egzaltacją osiemnastolatka”, zawierającym wyrazy najwyższe­ go zachwytu, a także zdanie o „największym pisarzu naszych czasów”, i dowiadujemy się też, że list ów prawdopodobnie nie dosięgnął swoje­ go adresata, że wiosną 1943 roku dotarła do Ficowskiego wiadomość o śmierci Schulza5. Regiony stały się, wyznaje autor, odpowiedzią na tę Debiutancki tomik Ficowskiego Ołowiani żołnierze ukazał się w roku 1948, niezwykle ważnym także w poszukiwaniach schulzologicznych autora. J. Ficowski, Regiony wielkiej herezji, [w:] idem, Regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego mitologia, Pogranicze, Sejny 2002, s. 12. Zasadniczo z tego wydania Regionów, ostatniego za życia Autora, czerpię cytaty. Oznaczam je skrótem RWH z dodaniem numeru strony. Cytaty z wcześniejszych wydań opatruję osobnym przypisem. Podkreślenia w cytatach, jeśli nie zaznaczono inaczej, pochodzą ode mnie – J.K. Zachował się maszynopisowy list Jerzego Ficowskiego do siostry Krystyny z czasu wojny, w którym czytamy: „Jak Ci wiadomo mniej więcej miesiąc temu wysłałem list do Bruno Schulza. Ponieważ adresowałem na Drohobycz (Galicja) więc liczyłem, że list będzie szedł tydzień do 3 tygodni. Wyobraź sobie, że 3 dni temu pan Pleśniewicz (ten przyjaciel Schulza do którego ten adresował listy) telefonuje do znajomych szambelana [?] z wiadomością, że poprzedniego dnia [!] umarł Bruno Schulz. Straszliwie mi go szkoda! Takiego talentu w tym rodzaju nie prędko się doczekamy. Szczegółów śmierci jeszcze się Dadek [Adam Pawlikowski] nie dowiedział, ale lada dzień będzie się widział z Pleśniewiczem lub z jego i swymi znajomymi (rodzina jakiejś twojej koleżanki «narzeczonej» Dadka) i dowie się. Ciekawy jestem czy [Schulz] otrzymał mój list przed śmiercią. Nie będąc zarozumiałym (sik) [!] myślę, że jeśli czytał mój list przed śmiercią, to musiał mu on przyjemność zrobić, bo naprawdę z wielkim i szczerym zachwytem pisałem do niego. A może jeszcze zdążył mi odpisać i jeszcze otrzymam list od niego?” (list J. Ficowskiego do K. Ficowskiej, b.d., z późniejszym dopiskiem ręką Ficowskiego o treści: „(1942 r.) / list J. Ficowskiego”, maszynopis w zbiorach Ossolineum: Korespondencja Jerzego Ficowskiego. Listy, bruliony i kopie listów do następujących, teka A–Ł, nr akcesji 165/83 i następne). To późniejsze datowanie własnego listu przez Ficowskiego budzi wątpliwości. W Regionach pisze on przecież, że o śmierci Schulza dowiedział Jerzy Ficowski – strzelec „Wrak” z pułku Baszta, AK, Mokotów, 1944. Archiwum Jerzego Ficowskiego, depozyt w Bibliotece Uniwersytetu Warszawskiego Pierwsza wersja Regionów wielkiej herezji z 1944 roku – drugie „wydanie”, odtworzone po zaginięciu pierwszego wydania z 1943. Archiwum Jerzego Ficowskiego, depozyt w Bibliotece Uniwersytetu Warszawskiego Jerzy Kandziora: Jerzy Ficowski o Schulzu – między rekonstrukcją a retoryką sytuację, „irracjonalnym aktem czytelniczej wdzięczności” kogoś, kto po lekturze stworzył sobie obraz Schulza „jako geniusza z gatunku tych, któ­ rzy tworzyli niegdyś wielkie systemy religijne, lub czarownika, mistrza czarnej magii, którego poprzednicy spłonęli na średniowiecznych sto­ sach” (RWH 12). Ważna to sprawa i to wyznanie, ponieważ potwierdza nam, że Regiony wielkiej herezji nie mogły być książką chłodną. Nawet jeśli z biegiem lat rozwinęła się tak bardzo materia tego dzieła – które przekształciło się z krótkiej, „na trzydziestu paru półstroniczkach maszynopisu” (RWH 12–13), rozprawki osiemnastolatka z 1943 roku6 w pracę pod tym sa­ mym tytułem, liczącą w wydaniu pierwszym 248 stron – to nadal jest to książka bardzo osobista. Sytuuje się w samym centrum wrażliwości pi­ sarskiej Ficowskiego, wchodzi w złożone relacje zarówno z jego poezją, która z prozy Schulza przejęła wiele tonów, jak i z nurtem literatury po­ pularnej, beletrystycznej, który opowieść o Schulzu również kształtował, określając jej dramaturgię, niezwykłą poczytność, a także ów paradok­ salny fakt, że pisarz absolutnej awangardy artystycznej dwudziestolecia międzywojennego, o którym powstały i powstają nadal uczone traktaty polonistyczne, został przez Ficowskiego osadzony w samym centrum świadomości wykształconych Polaków, a nawet, do pewnego stopnia, w Polaków masowej wyobraźni. 49 książka osobista 2 Jakkolwiek Regiony wielkiej herezji, wydane w 1967 roku, opatruje Jerzy Ficowski podtytułem Szkice o życiu i twórczości Brunona Schulza, książka ta wydaje się dziełem szczególnie jednorodnym, odróżniają­ cym się od następnej pracy schulzologicznej Ficowskiego – Okolic skle­ pów cynamonowych z 1986 roku – o której sam autor napisał w Słowie wstępnym: „To, co zawarłem w tej książce, to notatki z jednego tylko etapu tej włóczęgi [śladami Schulza – J.K.], ale zapiski ze spostrzeżeń najrozmaitszych”7. 6 7 się wiosną 1943 (RWH 12), i także w cytowanym liście pojawia się zdanie sugerujące wiosnę 1943: „Ja prawdopodobnie już od poniedziałku zaczynam pracę, akurat będę miał zmarnowane najładniejsze dni wiosny”. Znaczyłoby to, że pierwsza informacja o dacie śmierci Schulza, jaka dotarła do Ficowskiego, była mocno spóźniona i nieprecyzyjna (w rzeczywistości Schulz zginął 19 listopada 1942) oraz że list Ficowskiego do Schulza został wysłany już po śmierci pisarza. Egzemplarz rękopiśmienny pod tytułem Regiony wielkiej herezji (Szkic o twórczości Brunona Schulza), datowany „1944”, odtworzona wersja zaginionego tekstu z 1943 roku, znajduje się w Gabinecie Rękopisów BUW, teka 158. J. Ficowski, Okolice sklepów cynamonowych. Szkice, przyczynki, impresje, Wydawnictwo Literackie, Kraków, Wrocław 1986, s. 7. [paralele i konteksty] 50 dzieło od razu gotowe Regiony na pewno nie były zbiorem „notatek”. Rzecz o Brunonie Schulzu – taki podtytuł nadał im Ficowski w trzecim wydaniu (1992), jakby korygując ulotność pierwotnego podtytułu. Opublikowane po raz pierwszy jedenaście lat po odwilży 1956 roku, dwadzieścia pięć lat po czytelniczym odkryciu Schulza przez Ficowskiego, zaprojektowane zo­ stały jako dzieło od razu gotowe. Zamysł kompozycyjny całości jest tu­ taj równie ważny, jak poetyka kolejnych pojedynczych rozdziałów. Jako pierwsza zwarta publikacja Ficowskiego o Schulzu książka ta miała przy­ nieść wizerunek autora Sklepów cynamonowych jakoś dopełniony i uspój­ niony. W pewnym sensie dopełniony i uspójniony n a p r z e k ó r r e ­ a l n o ś c i, licznym lukom biograicznym, zatracie rękopisów i listów, dzieł plastycznych Schulza. Lektura Regionów wielkiej herezji nasuwa re­ leksję, że imperatyw scalenia tej biograii i dzieła, potrzeba wskazania i opisu relacji wiążących Schulza i jego dzieło ze światem jemu współ­ czesnych, a nawet „zaszywania” w samych Regionach, jako książce, za pomocą dyskretnej parafrazy, pewnych cech poetyki i wyobraźni Schulza, są tu wyraźnie obecne. Warto w tym aspekcie przyjrzeć się dokładniej narracji Regionów. Oto w sferze kompozycji całości obserwujemy znaczący zabieg regu­ larnego przeplatania rozdziałów o charakterze biograicznym rozdzia­ łami interpretacyjnymi, skupiającymi się na poetyce i ilozoii twórczej Schulza. Opowieść o pisarzu rozpoczyna się r o z d z i a ł e m b i o g r a ­ f i c z n y m Bruno, syn Jakuba, doprowadzającym nas do roku 1918, do ostatecznego końca „szczęśliwej epoki życia” (RWH 27), której kres wy­ znaczały kolejno: choroba i zakończenie działalności kupieckiej ojca oraz opuszczenie przez rodzinę domu w rynku drohobyckim (1910), śmierć ojca i spalenie owego domu (1915), wreszcie I wojna światowa. Ficowski podkreśla, że czas opieki matki i okres choroby ojca to czas do mitolo­ gii Schulzowskiej nienależący. Z kolei mamy d w a r o z d z i a ł y s k i e r o w a n e k u t e k s t o ­ w i d z i e ł a: rekonstrukcję Schulzowskiej mitologiki (Księga, czyli powrotne dzieciństwo) oraz rozważania na temat czasu w utworach Schulza (Czas Schulzowski, czyli mityczna droga do wolności). W pierw­ szym ukazana jest cała wyjątkowość Schulzowskiego obrazu dzieciń­ stwa jako „genialnej epoki”, w której zawarty jest „żelazny kapitał” wy­ obraźni, usytuowana w centrum Księga, Autentyk. Może ona przybrać postać ocalonych przed unicestwieniem ostatnich stron ilustrowanego tygodnika. Siła Księgi jako źródła mitów dzieciństwa tkwi w naoczno­ ści, w osadzeniu w pospolitości, nieraz w tandecie, na przykład w rekla­ mowych anonsach, które „nabierają magicznej mocy, poetyckiej treści” (RWH 32). Rozdział o czasie zaś akcentuje kompensacyjny w istocie charakter zabiegów pisarskich Schulza, sprzeciwiających się dyktatowi Jerzy Kandziora: Jerzy Ficowski o Schulzu – między rekonstrukcją a retoryką czasu realnego, uruchamiających czas alternatywny, podporządkowany potrzebom psychicznym, i charakteryzuje heretyckie przebiegi, „bocz­ ne odnogi”, zmienną gęstość czasu, zwłaszcza w Sanatorium pod Klepsydrą, które w tym aspekcie jest opowieścią „najbardziej monote­ matyczną” (RWH 42). Kolejne dwa rozdziały: Powrót do szkoły i Prehistoria i powstanie „Sklepów cynamonowych”, mają znów c h a r a k t e r b i o g r a f i c z ­ n y. Pierwszy charakteryzuje Schulza jako nauczyciela rysunków w dro­ hobyckim gimnazjum (od 1924 roku), przekazuje znane Ficowskiemu informacje o wczesnej aktywności twórczej Schulza, zwłaszcza plastycz­ nej, o sytuacji rodzinnej, która, podobnie jak obowiązki zawodowe, nie sprzyjała twórczości, a nawet działała na nią destruująco. Rozdział o ge­ nezie Sklepów cynamonowych zaś opisuje inspirujące Schulza relacje ko­ respondencyjne z partnerami artystycznych dialogów: Władysławem Rifem i Deborą Vogel; formułuje hipotezę o inicjującej, w obu wypad­ kach, roli zaginionych (lub zniszczonych) listów w powstawaniu dzieł. W szczególności przedstawione zostaje, poparte między innymi świa­ dectwem Racheli Auerbach (RWH 59), rodzenie się – w formie postscrip­ tów do listów do Debory Vogel – Sklepów cynamonowych8, wydanych dzięki rekomendacji Zoii Nałkowskiej. Ficowski obszernie rekonstru­ uje dialog pisarski Schulza z Vogel. Ustala także w tym rozdziale chro­ nologię twórczości, wskazując, że opowiadania Schulza z Sanatorium pod Klepsydrą, wydane po Sklepach cynamonowych, powstawały w istocie najwcześniej, w latach dwudziestych, w okresie jego kontaktów z Rifem albo krótko po jego zgonie. Kolejny z w r o t k u t e k s t o w i d z i e ł a, rozdział Fantomy a re­ alność, to poszukiwanie w zmitologizowanym świecie utworów Schulza elementów realnej topograii, izjonomii mieszkańców Drohobycza. Podczas pobytu w Drohobyczu w 1965 roku Ficowski przekonuje się 8 51 kolejne dwa rozdziały W archiwum Jerzego Ficowskiego w Bibliotece Uniwersytetu Warszawskiego znajduje się rękopis przekładu na język polski wspomnienia Racheli Auerbach Nie dosnute nicie [!]. Garść wspomnień: zebrane wiadomości o życiu i twórczości Debory Vogel i Brunona Schulza oraz ich zagładzie z rąk niemieckich (Gabinet Rękopisów BUW, teka 121c), w którym między innymi czytamy: „Owe następujące po sobie w tych listach «postscriptumy» [!] były tak oszałamiająco interesujące i oryginalne, że [Debora Vogel] dawała mi je do czytania”. Poza tą relacją o pierwocinach Sklepów cynamonowych w zgładzonej korespondencji zaświadczają także między innymi: przywołany przez Ficowskiego, po raz pierwszy w szkicu Epistolograia Brunona Schulza (B. Schulz, Proza, przedmowa A. Sandauer, oprac. listów J. Ficowski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1964, s. 542), fragment listu Schulza do Romany Halpernowej z 1936 roku: „Z moich listów powstały stopniowo Sklepy cynamonowe. Te listy po największej części skierowane były do pani Debory Vogel”, retrospektywne wzmianki o owych listach i dawnych kontaktach, zawarte w późnych listach Vogel do Schulza z 1938 roku, a także napomknienie Schulza w liście do krytyka Andrzeja Pleśniewicza z 1936 roku (zob. też Słowo wstępne Ficowskiego do: B. Schulz: Księga listów, zebrał, oprac., wstępem, przypisami i aneksem opatrzył J. Ficowski, wyd. 1, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975, s. 6, 8–9). 52 [paralele i konteksty] kolejne zanurzenie w wyobraźnię o niezwykłej wierności metafor Schulza wobec realiów miasta i okolic. Ów system Schulza – umocowanie mitu w logice realności, w realnych właściwościach istot, przedmiotów i miejsc – nazywa Ficowski Schulzowską m i t o l o g i k ą. Rozdział przynosi wiele przykładów mi­ tologizacji w sferze obrazowania. Kończy go rozważanie o ochronnej funkcji humoru w mitologiach Schulza oraz rozróżnienie światów Schulza i Kaki, z których pierwszy przynosi mit kompensujący, łago­ dzący grozę istnienia, drugi zaś jest zstępowaniem „na dno metaizycz­ nej grozy, z której nie ma powrotu” (RWH 74). W rozdziale Wyprawy w świat b i o g r a f i a S c h u l z a w k r a ­ c z a w l a t a t r z y d z i e s t e. Obserwujemy wywołane debiutem pi­ sarskim rozszerzenie się lub odnowienie znajomości pisarza w świecie literackim (Nałkowska, Witkacy, Breza, „Wiadomości Literackie”). Omówiona zostaje recepcja krytyczna Sklepów cynamonowych (1933), scharakteryzowana sytuacja psychologiczna pisarza, który po udanym debiucie pragnie pisać nowe dzieła, ale praca nauczycielska ogranicza jego możliwości. Ficowski wymienia nowe utwory Schulza, powstałe w czasie urlopu od obowiązków szkolnych w 1936 roku, podczas które­ go pisał też recenzje i przygotował do druku Sanatorium pod Klepsydrą (1937), złożone głównie z tekstów dawnych. Wzmiankowana jest także praca nad powieścią Mesjasz. W planie biograii prywatnej odnotowa­ na zostaje między innymi śmierć matki (1931), zerwane narzeczeństwo z niewymienioną z nazwiska Józeiną Szelińską (1937), podróże do Sztok­ holmu (1936) i Paryża (1938). Przedostatni rozdział – Magia i deinicja – to kolejne zanurzenie w w y o b r a ź n i ę i d z i e ł o Schulza, tym razem skupione na meta­ morfozach, mechanizmie przemiany materii w jego prozie. Ficowski ak­ centuje nieoniryczny, zawsze quasi­zracjonalizowany charakter tych przemian, które Schulz ujmuje w związkach przyczynowo­skutkowych i w terminach scjentycznych („fermentacje”, „rozkład”, „strącanie” i tym podobne). Ficowski wyodrębnia różne warianty i stadia owych prze­ mian, metamorfozy ludzi, przesilenia połowiczne, skupia się także na słowie Schulza, jego poetyckości, deinicyjności, która nadaje „nowym mitom” pozory traktatów. Podkreśla wreszcie autotematyczny wymiar postaci ojca, w którego sklepie, jak w dziele Schulza, współegzystują: wie­ lobarwność materii oraz dyscyplina terminów i procedur, a więc – „ma­ gia i deinicja”. I jest to końcowa formuła interpretacyjna analitycznego nurtu książki Ficowskiego. Ostatni rozdział – Epilog życiorysu – zwraca się ponownie ku b i o ­ g r a f i i, obejmuje okres okupacji, do śmierci Schulza. Wprowadzeniem jest charakterystyka pisarza jako osobowości nadwrażliwej psychicznie, artysty bezbronnego wobec poczucia osaczenia, aktów agresji. Ukazane Jerzy Kandziora: Jerzy Ficowski o Schulzu – między rekonstrukcją a retoryką zostają kolejno: okres okupacji sowieckiej, praca nauczycielska i prace plastyczne na zamówienie urzędników propagandy, odmowy publikacji utworów Schulza jako niezgodnych z duchem nowego czasu, a potem – narastające zagrożenie pod okupacją niemiecką: niewolnicze prace pla­ styczne dla gestapowca Landaua i na polecenie drohobyckiego gestapo, katalogowanie skoniskowanych księgozbiorów, wiadomość o śmierci przyjaciół – Anny Płockier i Marka Zwillicha – w masowej egzekucji, przesiedlenie Schulza do getta, planowanie wyjazdu do Warszawy na fał­ szywych papierach, śmierć z rąk gestapowca w tak zwanej dzikiej akcji 19 listopada 1942 roku. Czytając Regiony wielkiej herezji, nieustannie przemieszczamy się – starałem się to ukazać w powyższym résumé – między materią życio­ rysu, opowiadaną tu w określony sposób, a tekstem dzieła, poddanym głębokiej egzegezie. Tę przemienność partii biograicznych, w których życie Schulza ulega rekonstrukcji, oraz narracji na temat języka arty­ stycznego, świata wyobraźni, mitu Schulzowskiego, których reguły pod­ dane zostają analizie, można postrzegać jako swoiste echo zasadniczej dla prozy Schulza oscylacji pomiędzy materialnym konkretem, materią zdarzeń, sferą wegetatywną a wyłaniającymi się z nich regionami fanta­ styki. Na najwyższym poziomie ogólności można wpisać taką kompo­ zycję Regionów w Schulzowską metaforę Księgi­Autentyku. Księga w po­ staci czy to stron z ogłoszeniami zniszczonego tygodnika ilustrowanego (Księga), czy to „markownika” Rudolfa (Wiosna) będzie zaczynem fan­ tastycznych światów. Oczywiście w Regionach Ficowski nie przekształ­ ca biograii Schulza w bajeczną opowieść, porównanie nasze ma ogra­ niczony zasięg. Ale dwa składniki: empiria biograii i świat mitu, dwie postawy: zbieracza i buchaltera pamięci oraz egzegety mitów i poety, współistnieją przecież, podobnie jak u Schulza, w książce Ficowskiego, która staje się ciągłym odwracaniem kart realności i wpisanej w twór­ czość legendy. Oto więc pierwsze echo – kompozycyjne – ilozoii artystycznej Schulza w książce Ficowskiego. Chciałbym jednak ten obraz nieco skom­ plikować i może też wyprowadzić poza metaforę Księgi­Autentyku w kie­ runku rozważań bardziej ilologicznych, a zarazem związanych z kon­ tekstami historii i literatury. Chciałbym odczytać w konstrukcji Ficowskiego d w a ż y w i o ł y, które wydają mi się kluczowe dla jego stosunku do Schulza w Regionach wielkiej herezji. Po pierwsze, byłby to żywioł rekonstrukcji i odzyskiwania biograii Schulza, na przekór histo­ rii, w jej ciągłości, po wtóre zaś, żywioł poezji, żywioł eksplikacji Schulzowskiego świata, który będzie zarazem dla Ficowskiego deinio­ waniem reguł poezji. Można rzecz ująć także inaczej: jako współobec­ ność opowieści, która przeciwstawi rozpadowi, utracie, zagubieniu bar­ 53 empiria biografii, świat mitu dwa żywioły 54 [paralele i konteksty] dzo tradycyjną spójność świata przedstawionego, swoiste vie romancée (choć oczywiście książka Ficowskiego nie jest w ścisłym sensie opo­ wieścią biograiczną), oraz głęboko zinterioryzowanego „ćwiczenia z poezji”, które będzie miało dla Ficowskiego znaczenie również jako wy­ powiedź programowa poety. Oczywiście w obu wypadkach mamy do czynienia z tym samym wykonanym przez Ficowskiego g e s t e m o c a ­ l a j ą c y m o niezwykłej sile. 3 poruszające wyznanie Ficowskiego 9 Zacznijmy od pierwszej sprawy, owego nurtu rekonstrukcji biograii Schulza w Regionach. Jak się owa rekonstrukcja realizuje? W jaki spo­ sób manifestuje się potrzeba odbudowy Schulzowskiego świata? Aby dokładniej wyeksplikować to zagadnienie, przywołam znacznie póź­ niejszy tekst autora Regionów. W studium Ficowskiego W poszukiwa­ niu partnera kongenialnego, napisanym w 1992 roku, przedstawieniu dwóch nowo odnalezionych listów Brunona Schulza z 1934 roku – do Rudolfa Ottenbreita, doktora ilologii polskiej i nauczyciela w gimna­ zjum w Rzeszowie – towarzyszy releksja, która prawdziwie musi po­ ruszyć kogoś, kto uważnie i wielokrotnie przeczytał Regiony wielkiej herezji. Oto pisze autor: „Jego [Schulza] biograia, której u ł a m k i zbie­ rałem przez pół wieku, w d u ż e j c z ę ś c i z a p a d ł a w n i e p a ­ m i ę ć wraz z tymi wszystkimi bliskimi, przyjaciółmi, powiernikami, sprzymierzeńcami, braćmi w sztuce… T y l k o f r a g m e n t y u d a ­ ł o s i ę o d n a l e ź ć. Toteż n i e w i e m y ilu, i jakim jeszcze ludziom zawierzał swe nadzieje, komu próbował zaufać jako partnerowi konge­ nialnemu, ile w tych epistolarnych kwerendach, pełnych złudnych ocze­ kiwań, doznał zawodów i rozczarowań. […] Mimo upływu tylu lat, dziś jeszcze wychodzą na jaw zagubione drobiazgi, n i k ł e o k r u c h y j e g o ż y c i o r y s u, a z nich wyłaniają się bliskie Schulzowi postacie, również i takie, o których n i c n a m n i e b y ł o w i a d o m o. Jedną z takich osób był Rudolf Ottenbreit”9. Oto pojawia się język releksji o Schulzu nieznany zupełnie w Re­ gionach wielkiej herezji. Język biograii, która nie skrywa brakujących ogniw, świadomej własnej niepełności. Pojawia się tu sugestia, że mimo dotychczasowych poszukiwań spojona z ułamków biograia nie jest osta­ teczna. Że kolejne odkrycia – listów, osób, „partnerów kongenialnych” J. Ficowski, W poszukiwaniu partnera kongenialnego, [w:] Czytanie Schulza. Materiały międzynarodowej sesji naukowej „Bruno Schulz – w stulecie urodzin i w pięćdziesięciolecie śmierci”, Instytut Filologii Polskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków, 8–10 czerwca 1992, red. J. Jarzębski, TiC, Instytut Filologii Polskiej UJ, Kraków 1994, s. 28–29; podkreślenia w cytacie moje – J.K. Jerzy Kandziora: Jerzy Ficowski o Schulzu – między rekonstrukcją a retoryką – mogłyby jej nadać kształty, punkty orientacyjne, wektory emocjonal­ ne odmienne od dotychczas „ustanowionych” przez biografa, albo przy­ najmniej znacznie je zmodyikować. Rzec można, że dopiero na tle tych stosunkowo późnych rozważań Ficowskiego, powstałych w okresie, kie­ dy najważniejsze jego prace o Schulzu były już opublikowane, zrozumieć można znamienną wewnętrzną zwartość nurtu biograicznego pierw­ szej książki Ficowskiego. O ile ta książka pisana była w poetyce „zapeł­ niania przestrzeni”, o tyle szkic, powstały wiele lat później, jak gdyby uchyla na moment tamtą konwencję, skupia się raczej na tym, czego n i e w i e m y o życiu Schulza, uruchamia poetykę „niedoboru informacji”. Ukazuje, że można też myśleć o biograii Schulza jako niepełnej, cząst­ kowej, fragmentarycznej. Oto dlaczego to wyznanie Ficowskiego jest takie poruszające. Ten tekst pozwala nam niejako umocnić intuicje lekturowe, uświadomić so­ bie, że pełna biograia jest konwencją, zwłaszcza w wypadku losów Schulza. Że wolno nam szukać w Regionach tych elementów, które spój­ ność świata, biograii umacniają. Które niejako maskują – a może nale­ żałoby rzec: odbudowują – miejsca po wyrwach w przestrzeni i czasie dokonanych przez zagładę, która pochłonęła Schulza, jego rękopisy, listy, pisane przeważnie do późniejszych oiar Holokaustu. Nie są Regiony wielkiej herezji opowieścią biograiczną. Nie ma w nich ikcyjnych dialogów, rekonstrukcji, konwencji powieściowej w pełnym rozkwicie, operującej mową niezależną. A jednak, powiedzmy sobie, w partiach życiorysowych do głosu dochodzi swoista beletryzacja biograii. Wynika ona z rezygnacji Ficowskiego zarówno z przypisów, jak i, w dużej mierze, z wprowadzania cudzysłowowych cytatów ze źródeł, przede wszystkim listów, relacji uzyskanych we wczesnym okre­ sie poszukiwań (późne lata czterdzieste) od drohobyckich uczniów czy kolegów Schulza, którzy przeżyli wojnę. Część owych relacji wto­ piona została w narrację bez cudzysłowów, miała charakter cytatów ukrytych10. W rezultacie faktura narracji może sprawiać wrażenie opo­ wieści fabularyzowanej: „W jednej z pierwszych klas (drugiej lub trzeciej), gdy zadano pracę domową, pozostawiając uczniom wybór tematu, Schulz wypełnił cały zeszyt jakąś baśniową historią o koniu. Polonista, zdumiony niezwykłym wypracowaniem, przekazał zeszyt Brunona dyrektorowi gimnazjum 55 poetyka „zapełniania przestrzeni” swoista beletryzacja biografii 10 Nazwiska osób, które wniosły swój wkład do Regionów wielkiej herezji, wymienia Ficowski w zakończeniu pierwszego rozdziału tej książki, zatytułowanego Znalazłem autentyk (zamiast wstępu). Liczba tych nazwisk się zmieniała: w wydaniu 1 (1967) – 51, w wydaniu 2 (1975) – 55, w wydaniu 3 (1992) – 54 oraz formuła „i wielu innych”. W edycji J. Ficowski, Regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego mitologia (op. cit.), która zawiera Regiony wielkiej herezji, Ficowski nie umieszcza już tej imiennej listy, poprzestając na zbiorowym podziękowaniu. 56 [paralele i konteksty] fabularyzacje Józefowi Staromiejskiemu, a dyrektor, doceniwszy walory tej pracy, za­ chował ją dla siebie, wypożyczając swym kolegom do poczytania […]” (RWH 23). „Dom był pełen mrocznej, niesamowitej aury: zagracony, przemie­ rzany wzdłuż i wszerz przez trzy stare kobiety, s t ą p a j ą c e w m i ę k ­ k i c h b a m b o s z a c h c i c h o j a k k o t y, pojawiające się niespo­ dziewanie w każdej chwili, w każdym zakamarku rozległego mieszkania. Przygnębiający klimat tego podupadającego domostwa uderzał każde­ go przybysza z zewnątrz. Ciszę przerywał tylko czasem atak nerwowy siostry i miauczenie kotów” (RWH 49). „Uważany był powszechnie za człowieka «aż do śmieszności» do­ brego. Ten egotyk nie umiał przejść obojętnie wobec ludzkich krzywd. Sam grzęznący w niedostatku, nigdy nie umiał odmówić jałmużny. Z d a r z a ł o s i ę n a w e t, ż e d a w a ł ż e b r a k o w i p i ę ć z ł o ­ t y c h” (RWH 53–54). „A przecież oprócz tych ochotniczych zajęć miał mnóstwo najnud­ niejszych obowiązków. Z g r z y t a ł z ę b a m i z b e z s i l n e j r o z ­ p a c z y, kiedy obarczono go wieloma godzinami robót ręcznych, a jed­ nocześnie musiał przygotowywać i wygłaszać referaty specjalistyczne, jak na przykład w grudniu 1932 roku w Stryju referat «Kształtowanie ar­ tystyczne w tekturze i zastosowanie w szkole»” (RWH 54). Wydaje się, że w tym typie narracji elementy realności (wzmianka o dyrektorze Staromiejskim, tytuł referatu Schulza) splatają się z elemen­ tami charakterystyki, których cytatowość czy źródłowość wobec braku cudzysłowów staje się nieoczywista, zbliża je do konwencji powieścio­ wej („Zgrzytał zębami z bezsilnej rozpaczy”, „Zdarzało się nawet, że da­ wał żebrakowi pięć złotych”, sugestywna charakterystyka mieszkania Schulza). W większym, niżby się wydawało, stopniu także te quasi­po­ wieściowe, przypominające technikę punktu widzenia, psychologizują­ ce, bliskie może nawet mowie pozornie zależnej fragmenty mają swój pierwowzór w relacjach świadków. Relacje te w większości zachowały się w archiwum Jerzego Ficowskiego i można je dziś porównać z tekstem Regionów wielkiej herezji. Dwie z nich zacytuję, aby ukazać sposób ich przetworzenia przez autora. Z listu Michała Chajesa, przyjaciela Schulza: „Ze wspomnień o dzie­ ciństwie i latach szkolnych podkreślić należy jego koleżeńskość, gdyż z całą chęcią robił za kolegów, względnie pomagał im w rysunkach i za­ daniach, co mu zjednywało powszechny szacunek klasy. Gdy w jednej z pierwszych klas gimnazjum otrzymała klasa, jako zadanie domowe, wypracowanie jakiejś bajki o koniu, Szulc [!] rozpisał się na całym ze­ szycie. Coś tam było zapewne wybitnego, skoro nauczyciel uważał za ce­ lowe pokazać to wypracowanie ówczesnemu dyrektorowi gimnazjum, Jerzy Kandziora: Jerzy Ficowski o Schulzu – między rekonstrukcją a retoryką Staromiejskiemu, który zeszyt ten, jako stanowiący pewnego rodzaju cu­ riosum zabrał, co już wtedy było szeroko komentowane w klasie i całym gimnazjum”11. Z listu Emila Lewandowskiego: „Byłem rówieśnikiem i bliskim ko­ legą jego siostrzeńca zamieszkującego wspólnie w Szulcem [!] jedno mieszkanie. Pamiętam gęstą ciszę i półmrok ich mieszkania – domow­ nicy w ilcowych pantolach prześcigali koty bezszelestnością swych ruchów”12 . Sposób, w jaki Ficowski nadaje fragmentom relacji funkcjonalność w większej całości, często nie polega nawet na opowiedzeniu ich całko­ wicie „własnymi słowami”, ale na pewnej epizacji, na usytuowaniu w ak­ cji psychologicznej, w opowieści, w szerszym wizerunku Schulza. Jeszcze jednym przykładem niech będzie opis spotkania Schulza z Zoią Nałkowską, które otworzyło pisarzowi drogę do wydania Sklepów cyna­ monowych. Początkowo, w dwóch pierwszych wydaniach Regionów (1967 i 1975), ten opis miał kształt następujący: „Sprawa oparła się o Zoię Nałkowską. Pewnego umówionego dnia odwiedził ją w Warszawie onieśmielony i spłoszony Schulz. Obecność jeszcze kilku osób odebrała mu resztę kontenansu; poprosił więc pisar­ kę o pół godziny wyłącznie dla siebie, na osobności. Nałkowska przeczy­ tała fragment, po czym – zachwycona i przejęta – poparła sprawę i do­ prowadziła do wydania Sklepów w Roju w grudniu 1933 roku”13. W 1985 roku Ficowski otrzymał z Argentyny list od Alicii Giangrande, malarki, która młodość spędziła w przedwojennej Warszawie14, ukazu­ jący realny przebieg wydarzenia, w gruncie rzeczy ujawniający wcześ­ niejszą „fabularyzację” Ficowskiego. Autor wprowadził tę relację w miej­ sce dotychczasowego fragmentu w wydaniu trzecim Regionów (1992). Dość znacznie modyfikuje ona pierwotnie skonstruowaną przez Ficowskiego sytuację. Schulz zawiózł Nałkowskiej i pozostawił do lek­ tury swój rękopis. O rozmowie „na osobności” nie ma tu mowy, po­ dobnie jak o obecności świadków w domu Nałkowskiej. Schulz wykazał natomiast zaskakującą determinację, prosząc – na przyjęciu w pensjo­ nacie Róży Gross – przyjaciółkę Nałkowskiej, Magdalenę Gross, o umó­ 57 dwie relacje świadków jeszcze jeden przykład 11 List M. Chajesa do J. Ficowskiego z 18 VI 1948, maszynopis w zbiorach Ossolineum: Korespondencja Jerzego Ficowskiego [dalej: Korespondencja…], teka Ce–Cze (nr akcesji 134/80 i następne). 12 List E. Lewandowskiego do J. Ficowskiego z 10 VII 1948, rękopis w zbiorach Ossolineum: Korespondencja…, teka L–Lips (nr akcesji 61/79 i następne). 13 J. Ficowski, Regiony wielkiej herezji. Szkice o życiu i twórczości Brunona Schulza, [wyd. 1], Wydawnictwo Literackie, Kraków 1967, s. 111. 14 List A. Giangrante do J. Ficowskiego z 16 IV 1985, rękopis w zbiorach Ossolineum: Korespondencja…, teka G–Gró (nr akcesji 61/79 i następne). Relacja Giangrante dotycząca Schulza publikowana była wcześniej w książce Rity Gombrowicz Gombrowicz en Argentine. Temoignages et documents 1939–1963 (Paris 1984). 58 [paralele i konteksty] co było „pomiędzy” wienie go z pisarką jeszcze tego samego dnia. „Jego głos miał ton błagal­ ny, ale jednocześnie bardzo mocny”15 – wspomina Giangrande. W pewnym sensie jedna opowieść zastąpiona tu została przez drugą. Nie śledzę w tym wypadku ścisłości faktograicznej (relacja Giangrande ma oczywiście przewagę nad wersją wcześniejszą), ale właśnie ową łą­ czącą oba warianty wizyty u Nałkowskiej dramaturgię psychologiczną. Zarówno obraz Schulza „onieśmielonego i spłoszonego”, jak i Schulza zdeterminowanego w każdym z zapisów umieszczają pisarza w pewnej narracyjności16. W kolejnych rozdziałach biograicznych Regionów serie epizodów zo­ stają połączone w opowieść w sposób, który nie rodzi pytań o to, co było „pomiędzy”. Nie ma w takim pisaniu formuł w rodzaju: „w tym momen­ cie ślad się urywa, nie wiemy, co Schulz robił przez te pół roku, z kim się kontaktował”, „odnajdujemy naszego bohatera w 1936 roku w Paryżu” i tym podobne. Mam tu na myśli tę cechę narracji, która nie stawia pyta­ nia o luki, przerwy w życiorysie, ale wypracowuje pewną płynność, w isto­ cie powieściową, sugerując kontinuum pozbawione luk czy znaczących wydarzeń, i n t e g r a l n o ś ć opowiadanej biograii. Obserwując takie budowanie przez Ficowskiego narracji biograicz­ nej z cudzych relacji, trzeba tu przywołać tradycję wielkiej powieści re­ alistycznej, której autor Regionów wielkiej herezji był admiratorem. W szczególności przez całe swoje życie był namiętnym czytelnikiem po­ wieści Charlesa Dickensa17. Składnikiem wrażliwości pisarskiej Ficowskiego była także tradycja polskiej prozy realistycznej XIX wieku, między innymi utwory takich autorów, jak Klemens Junosza­Szaniawski, nazwany przez jednego z przedwojennych krytyków „polskim Dicken­ sem”18, Józef Ignacy Kraszewski19, Ignacy Chodźko. 15 J. Ficowski, Regiony wielkiej herezji. Rzecz o Brunonie Schulzu, wyd. 3, poprawione i uzupełnione, Słowo, Warszawa 1992, s. 83. 16 Ciekawe, że pochodzące z 1948 roku wspomnienie Pawła Zielińskiego (zob. Bruno Schulz. Listy, fragmenty. Wspomnienia o pisarzu, zebrał i oprac. J. Ficowski, Wydawnictwo Literackie, Kraków, Wrocław 1984, s. 65–66), męża Magdaleny Gross, przytaczające jej relację na ten temat, bliższe jest wspomnieniu Alicii Giangrande niż wersji Ficowskiego, co potwierdzałoby, że w pierwotnym fragmencie znalazł się element dość swobodnej psychologizacji. 17 Bibliograia podmiotowa Ficowskiego obejmuje kilka artykułów poświęconych Dickensowi: Stulecie „Opowieści wigilijnych”, „Gazeta Ludowa” 1946, nr 310, s. 4; Karol Dickens, „Młodzi idą” 1948, nr 9, s. 5; Dickens w Polsce, „Nowa Kultura” 1962, nr 49, s. 5; Dickens w polskim dyliżansie, „Przekrój” 1988, nr 2223 i 2224; ponadto motywy Dickensowskie pojawiają się w tekstach Ficowskiego (wiersze Niejaki dickens i Sen bezsenności, piosenka Klub Pickwicka). W archiwum Ficowskiego zachował się kalendarz o formacie zeszytowym „Mostostal Warszawa S.A.” na 1998 rok, a w nim pod datą 9 VIII 1998 zapis autora z okresu pobytu w Oborach: „Do poduszki czytałem sobie po raz setny cudowny Klub Pickwicka…” (Gabinet Rękopisów BUW, teka 26). 18 J. Kułaga, Zapomniany polski Dickens, „Kuryer Literacko-Naukowy” 1937, nr 18 z 26 kwietnia, s. 4–5 (dodatek do IKC 1937, nr 114). W archiwum Jerzego Ficowskiego (Gabinet Rękopisów BUW, teka 143) znajduje się wycinek z tym artykułem oraz niekompletny wycinek z artykułem Juliana Krzyżanowskiego Jerzy Kandziora: Jerzy Ficowski o Schulzu – między rekonstrukcją a retoryką Paradoksalnie więc opowieścią o życiu Schulza, rewelatora polskiej prozy międzywojennej, rządzi aksjologia tradycyjnej narracji powie­ ściowego realizmu i to ona zakreśla ramy biograii, która nie powinna także wykraczać poza pewien świat wartości, autonomizować wątków, odrywać się od uspójniającej beletryzacji, od chwilami nieco dydaktycz­ nej, moralistycznej aury. Nie sposób zrozumieć beletryzacji w biograii Schulza, swego rodzaju optymizmu poznawczego, pewnej nuty dydakty­ zmu nie pamiętając o tej dawnej szkole prozy polskiej i europejskiej, któ­ ra oddziaływała na wrażliwość Ficowskiego od jego najmłodszych lat. Według tego wzorca uległy też eliminacji niektóre ujęcia w zebranych przez Ficowskiego relacjach na temat Schulza, które zawarte są w listach do autora Regionów i spoczywają obecnie w jego archiwum w zbiorach Ossolineum. Świadectwa te, pisane w oderwaniu od konkretnej aksjolo­ gii gatunkowej jako samodzielne, nieuprzedzone obserwacje naocznych świadków, które narzuciły się z całą siłą tym ludziom znającym Schulza osobiście, niemającym powodu, by dezawuować bliską im postać, a za­ razem by nakładać jakiś tłumik poprawności na swoją pamięć, warto tu przywołać, aby uświadomić sobie w y b ó r Ficowskiego jako biografa. I tak, na przykład szczególną werwą, swoistym wigorem wspomnie­ niowym, które nie przeniknęły do Regionów, odznacza się opowieść Michała Chajesa, przyjaciela Schulza. Ten gęsty, faktograiczny tekst z 1948 roku był Ficowskiemu na pewno bardzo pomocny. Można go na­ zwać relacją b l i s k i e g o s ą s i a d a, który wie o rodzinie prawie wszystko. W oryginale rzeczowość tej opowieści ociera się o bezcere­ monialność, może nawet plotkę, ale właśnie dlatego są w niej dotknię­ cia realności, które nadają jej walor autentyczności. Musiały one, rzecz jasna, ulec osłabieniu w opracowaniu literackim. Chajes pisze otwarcie o chorobach członków rodziny Schulza (syilis Hofmana, męża siostry Brunona, Hani, jako przypuszczalny powód jego samobójstwa, gruźlica inżyniera Izydora Schulza). Charakterystyka postaci dokonywana jest z całą bezpośredniością i naocznością: [O Brunonie:] „Z natury – jak ojciec – chuderlawy, izycznie nie­ dorozwinięty, gdyż nadmiernie chudy o zapadłej piersi, przeraźliwej bladości czy żółtości cery, wydłużonej głowie, zapadłych kościstych po­ liczkach, w których żarzyły się ciemne, lśniące jakimś niesamowitym 59 wybory Ficowskiego rzeczowość i plotka Artyzm pisarza „z płowym wąsem” (Słowo o Klemensie Junoszy), „Kuryer Literacko-Naukowy” 1938, nr 16 z 17 kwietnia, s. 4–5 (dodatek do IKC 1938, nr 107), a także notatki rękopiśmienne Ficowskiego dotyczące pozytywistycznego nowelisty i powieściopisarza. Klemens Junosza jest też, obok Ignacego Chodźki i Franciszka Kostrzewskiego, bohaterem wiersza Ballada o trzech mociumpańskich. 19 Zob. J. Ficowski, Józef Ignacy Kraszewski, „Młodzi idą” 1948, nr 12, s. 11; idem, przedmowa do: J.I. Kraszewski, Chata za wsią, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1956. [paralele i konteksty] 60 relacja Chajesa i Friedmana blaskiem, duże czarne oczy”20; [o matce i ojcu:] „Okrągłość i pulchność jej kształtów kontrastowały wybitnie z «pająkowatością» męża Jakuba”21; [o kobietach:] „Miał Szulc [!] trzy «miłości» młodzieńcze, jednak bez ja­ kiegokolwiek podkładu zmysłowego w codziennym tego słowa znacze­ niu. Pierwsza, to Mila Lustig, żona adwokata, zamordowana przez niem­ ców [!], następna to kuzynka, Tynka Kupferberg, zam.[ężna] Sternbach, żyjąca obecnie w Krakowie, i w końcu Fryderyka Wagner, zam.[ężna] Wiesenberg, żona lekarza, żyjąca obecnie w Palestynie”22 . Faktograiczna dobitność, opisowa dosadność relacji Chajesa nie przystawały oczywiście do narracji Regionów, dlatego też zostały przez Ficowskiego przeformułowane lub złagodzone. Podobnie się stało z te­ matem masochizmu Schulza – obecnym oczywiście w Regionach – któ­ ry najobszerniej naświetla relacja innego przyjaciela Schulza, Tadeusza Lubowieckiego (Izydora Friedmana). Pisząc książkę, Ficowski nie sięga jednak do tej części otrzymanych od Friedmana wspomnień, wykorzy­ stując z jego relacji jedynie informacje o ostatnich miesiącach życia Schulza. Friedman był tutaj kluczowym świadkiem. Na polecenie Judenratu i z rozkazu miejscowego gestapo Schulz i on katalogowali zra­ bowane przez okupantów księgozbiory, na oczach Friedmana Schulz zo­ stał zastrzelony na ulicy Drohobycza, on też pochował pisarza. Wątek masochizmu w relacji Izydora Friedmana rzuca ciekawe światło na przedwojenne małomiasteczkowe klimaty, wydobywa samego świadka z tanatycznego jedynie nurtu jego wspomnień, ukazuje go jako barwną postać, a przede wszystkim ukonkretnia wątek masochizmu w biograii samego Schulza. Friedman pisze do Ficowskiego: „Jestem starym, zatwar­ działym kawalerem i – wybaczy Pan to określenie – kobieciarzem. Ongiś zaliczano mnie do jeunesse dorée prowincjonalnego miasta […] i na tej platformie zetknąłem się z Sch.[ulzem]. Ponieważ poza kobietami i, pod­ kreślam, dziwkami miałem żywe zainteresowanie dla literatury (oczywi­ ście jako konzument [!]) i sztuki (jako estetyzujący inteligent) przeto wkrótce po bliższym poznaniu się z Brunem około 1935 zaprzyjaźniliśmy się bardzo. Bruno miał do mnie bezgraniczne zaufanie i wyczuwając u mnie – pochlebiam sobie – pewną dozę inteligencji i oczytania, pozwo­ lił mi nieco wglądnąć w swoje życie prywatne, w szczególności seksualne. […] jestem przekonany, że Pan skorzysta z materiału nader oględnie”23. 20 M. Chajes, list do J. Ficowskiego z 7 VI 1948 (załącznik, s. 1), maszynopis w zbiorach Ossolineum: Korespondencja…, teka Ce–Cze (nr akcesji 134/80 i następne). 21 M. Chajes, list do J. Ficowskiego z 18 VI 1948, ibidem. 22 Ibidem. 23 List T. Lubowieckiego do J. Ficowskiego z 24–26 VIII 1948, maszynopis w zbiorach Ossolineum: Korespondencja…, teka Lipt–Ł (nr akcesji 61/79 i następne). Jerzy Kandziora: Jerzy Ficowski o Schulzu – między rekonstrukcją a retoryką Relację Friedmana w wątku dotyczącym masochizmu Schulza wy­ korzysta Ficowski, w niewielkim tylko stopniu, w szkicu Feretron z pan­ tofelkiem w książce Okolice sklepów cynamonowych. Tak oto Schulz pozostanie w Regionach masochistą, rzec można, wirtualnym, głównie fetyszystą. I jeszcze jeden cytat z archiwum Ficowskiego, ze wspomnie­ nia drohobyckiego nauczyciela Kazimierza Hofmanna, młodego kole­ gi Schulza, który relacjonuje najbardziej dramatyczny okres życia Schulza, kiedy pozostawał on w sytuacji uzależnienia od gestapowca Feliksa Landaua, referenta do spraw żydowskich miejscowego gestapo: „Brunon malował «al fresko» [!] pałacyk, w którym mieszkał szef gestapo. Zdarto tynki ze ścian i suitów, postawiono rusztowania i Brunon jak w koście­ le malował wg długo uzgadnianych projektów. Brunon działał na zwło­ kę (o tym mi mówił), c i e s z y ł s i ę ż y c i e m, był bardzo ożywiony. Jego ówczesny stan duchowy wymagał dużego znawstwa psychologicz­ nego. Brunon jak gdyby b y ł w d z i ę c z n y s w e m u t a l e n t o w i. Wydaje się, że pomimo zbrodniczej atmosfery, w której wówczas two­ rzył Brunon, jego projekty były chyba arcydziełami. Brunon zawdzię­ czał im życie. Tworzył, c i e s z y ł s i ę, ż e s ą z n i e g o z a d o w o ­ l e n i. SS­mani rozkoszowali się sztuką. Brunon c h o d z i ł j a k w t r a n s i e”24. Hofmann sygnalizuje paradoksalność tego zachowania Schulza, należącego zapewne do kanonu zachowań o f i a r y, której oprawca chwilowo darował życie, stworzył pewien margines swobody, zarazem jednak n i e n a l e ż ą c e g o do kanonu dydaktycznego, przypisanego aksjologii tradycyjnej realistycznej narracji biograicznej. Dlatego fakt, że ten fragment listu nie został przez Ficowskiego zacytowany (choć inny fragment tego listu, dotyczący stosunku uczniów do Schulza, pojawił się w formie cytatu25), lecz zrelacjonowany (RWH 98) w sposób łagodzący demonizm całej sytuacji, drastyczność relacji Hofmanna, jest gestem empatycznym Ficowskiego i zarazem potwierdza istnienie owych qua­ si­powieściowych ram aksjologicznych, uspójniających świat Schulza, które autor Regionów przyjął jako obowiązujące. Także we wspomnieniu Friedmana pojawia się zapis, który zwłasz­ cza w końcowej partii zawieszony jest w znamiennej próżni aksjologicz­ nej, będąc zarazem stuprocentowo wiernym świadectwem jednostkowe­ 61 masochista wirtualny 24 List K. Hofmanna do J. Ficowskiego z 30 III 1965, maszynopis w zbiorach Ossolineum: Korespondencja…, teka L–Lips [jako: Liceum Ogólnokształcące w Bystrzycy] (nr akcesji 61/79 i następne). Podkreślenia moje – J.K. 25 Czytamy między innymi: „Jego niezwykła, niecodzienna, natchniona i delikatna postać wzbudzała szacunek – młodzież przeżywała jego lekcje” (RWH 54). Jest to cytat z listu K. Hofmanna do J. Ficowskiego z 30 III 1965. 62 [paralele i konteksty] relacje z samego dna piekła „partnerzy kongenialni” go doświadczenia oiar: „W r.[oku] 1942 jako Żyd zostałem wraz z Szulcem [!] skierowany przez drohobycki Judenrat do pracy w biblio­ tece, która podlegała Gestapo. Była to zbiornica wszystkich publicznych i większych bibliotek prywatnych, których koniskatę rozpoczęły w r. 1939 władze sowieckie, a na wielką skalę niemieckie w r. 1941. Trzon jej sta­ nowiły zbiory Jezuitów z Chyrowa. Było tam ok. 100 000 tomów, któ­ rych skatalogowanie wzgl.[ędnie] skierowanie do zniszczenia poleco­ no Szulcowi i mnie. Praca ta trwała kilka miesięcy, była interesująca, odpowiadała naszym upodobaniom i w porównaniu z pracą innych Żydów była istnym rajem. Długie godziny spędzaliśmy na rozmowach z Szulcem [!]”26. Tego rodzaju „komunikaty”, takie jak zacytowane relacje Hofmanna i Friedmana, relacje z samego dna piekła, mają w sobie niekwestiono­ waną prawdę chwili, prawdę przetrwania, ale nie – prawdę historii ro­ zumianej jako o p o w i e ś ć o zbrodniarzach i oiarach. Dlatego w prze­ kazie biograicznym ulegają zatarciu. Zamykanie przestrzeni biograii Schulza, niezgoda na jej entropię, na luki, miejsca aksjologicznie niedookreślone – oto co charakteryzowali­ śmy do tej pory jako swoistą strategię ocalania bohatera Regionów wiel­ kiej herezji. Niezwykle ciekawa – i także należąca do owej strategii – jest jeszcze inna droga umocowania Schulza w realnym świecie, jak gdyby intensyikująca jego egzystencję, wprowadzająca szczególnie silnie w krwiobieg swojego czasu, w sieć międzyludzkich powiązań i wymia­ ny idei artystycznych. Ficowski mianowicie przywołuje formułę samego Schulza – „wspólnika do przedsięwzięć odkrywczych” (RWH 56) – czy­ li osoby szczególnie bliskiej, partnera artystycznych dysput, ale także praktyki pisarskiej27. Dwie takie postacie, dla których autor Regionów tworzy później także określenie „partnerzy kongenialni”28, odegrały, jego zdaniem, szczególną rolę w życiu Schulza i w powstaniu jego dzieł: Władysław Rif (1901–1927) oraz Debora Vogel (1902–1942). Kluczowa dla owego partnerstwa czy wspólnictwa okazała się sprawa intensywnych kontaktów korespondencyjnych Schulza z obu posta­ ciami w różnych latach jego życia i oczywiście format duchowy oraz artystyczny zarówno Rifa, jak i Vogel, trudniących się własną pracą pi­ sarską. To właśnie w toku korespondencji z Rifem, autorem „powieści przygód psychicznych” (RWH 57), miał Schulz rozbudzić się jako pisarz 26 List T. Lubowieckiego do J. Ficowskiego z 23 czerwca 1948, maszynopis w zbiorach Ossolineum: Korespondencja…, teka Lipt–Ł (nr akcesji 61/79 i następne). 27 Formuła ta cytowana jest przez Ficowskiego z listu Schulza do Tadeusza Brezy z 21 VI 1934, [w:] B. Schulz, Księga listów, zebrał i przygotował do druku J. Ficowski, wyd. 3, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008, s. 48. 28 J. Ficowski, W poszukiwaniu partnera kongenialnego… Jerzy Kandziora: Jerzy Ficowski o Schulzu – między rekonstrukcją a retoryką w latach dwudziestych, a z kolei od początku lat trzydziestych w listach do Vogel – następnego po śmierci Rifa „partnera kongenialnego” Schulza, autorki między innymi tomu wierszy Manekiny i tomu prozy Akacje kwitną – budować pierwociny Sklepów cynamonowych w formie rozbudowanych postscriptów, „stopniowo coraz bardziej dominujących nad innymi treściami korespondencji”29. Szczególnego dramatyzmu tej tezie o daleko posuniętych zapożyczeniach, inspiracjach w z a j e m ­ n y c h, przydaje fakt, że cała korespondencja Schulza z Rifem i z Vogel z okresu „partnerstwa kongenialnego”, podobnie jak rękopis niewyda­ nej powieści Rifa, u l e g ł a z a g ł a d z i e. Ficowski, nie znając treści tej korespondencji, opierając się na pośrednich relacjach, podejmuje swoistą rekonstrukcję zawartości listów­dialogów, zbliżając się chwila­ mi do budowania quasi­realności epistolarnej. Warto zacytować te „mediujące” ponad czasem fragmenty Regionów wielkiej herezji, które poruszają stopniem urealnienia tego, co już nie­ istniejące. Oto powiada Ficowski o korespondencji Schulza z Rifem: „Była to długa, rozłożona na raty dyskusja na temat sztuki, a zawarte w niej g d z i e n i e g d z i e odniesienia do potocznej rzeczywistości były już transpozycjami artystycznymi, nosiły znamiona literackiej obróbki” (RWH 57). Nieco dalej, w tymże rozdziale Prehistoria i powstanie „Sklepów cynamonowych”, pojawia się „czytanie” korespondencji z Deborą: „Zaczęli wymieniać listy i m n i e j w i ę c e j p o r o k u od rozpoczęcia korespondencji w listach Schulza zaczęły się s u k c e s y w ­ n i e p o j a w i a ć olśniewające mitologiczne historie, zawarte w o b ­ s z e r n y c h postscriptach” (RWH 59)30. „Gdzieniegdzie”, „mniej więcej”, „sukcesywnie”, „obszernych” – są to już słowa służące do opisu realności, zawierają element stopniowania, którego użycie wymaga uprzedniej autopsji, dokonującej się w tym wy­ padku, w geście empatii, owej mediacji właśnie, w sferze wyobraźni au­ tora. Taki jest również, sprzeciwiający się nieistnieniu listów, ingowany przez Ficowskiego dialog między Deborą i Brunonem, w którym rolę listów odegrały fragmenty Sklepów cynamonowych Schulza i prozy Akacje kwitną Vogel: 63 mediacje ponad czasem 29 J. Ficowski, Wprowadzenie do „Księgi listów”, [w:] B. Schulz, Księga listów, wyd. 3, s. 13. 30 Fragment ten ma bardzo podobne brzmienie we wstępie Ficowskiego do pierwszego wydania Księgi listów Schulza (1975). Jest on tam jeszcze rozszerzony: „[…] Jak powieść w odcinkach odczytywała Debora Vogel, ze wzrastającym z listu na list zachwytem, magiczne dzieje Drohobycza […]” (Księga listów, wyd. 1, s. 8). Nieobojętny dla tej sprawy wydaje się fakt, że w następnych wydaniach Księgi listów (2002 i 2008) wstęp, otrzymując nowy kształt, zdaje się umniejszać wcześniej sugerowaną rozległość pierwocin Sklepów cynamonowych, zawartych w listach do Vogel. Znikają wyrażenia „mniej więcej po roku”, „w obszernych postscriptach” i „jak powieść w odcinkach”, czytamy już nie o zawartych w listach „olśniewających historiach”, ale o „zalążkach olśniewających historii” (Księga listów, wyd. 3, s. 13). 64 [paralele i konteksty] sensacyjny wątek zapożyczeń „«Tandeta zalewa świat – pisze Debora. – Perkale […] sztywne i su­ che, bez miąższu […]». Schulz replikuje: «Demiurgos kochał się w wy­ trawnych, doskonałych i skomplikowanych materiałach – my dajemy pierwszeństwo tandecie» […]. Debora gotowa jest zgodzić się: «Ale du­ sza surowców jest delikatna bardzo i fantastyczna. Trzeba tylko wydo­ być ukrytą duszę materii». Tu Schulz wyraża zgodę: «Nie ma materii martwej […] martwota jest jedynie pozorem, za którym ukrywają się nieznane formy życia»” (RWH 61–62). Ficowski nie ukrywa tej „rekonstrukcji”, pisze o owych cytatach: „j a k g d y b y ś m y uczestniczyli w zaginionej polemice epistolarnej Debory i Brunona” (RWH 61). Zdaje się, że wciąga go to urealnianie tamtej prze­ padłej korespondencji, urealnianie jej twórców, tych fantomów, na któ­ re nakłada maski realności, by ich nieistniejące już twarze i ciała odzy­ skały kontury. Rekonstrukcja, powtórzmy, jest tu w istocie ocalaniem, odbudowywaniem życiowej tkanki samego Schulza, przestrzeni jego sztuki, która jako biograia duchowa sytuowana jest w dialogach, związ­ kach, szerszym nurcie życia artystycznego. W tym aspekcie interesujący jest także w ą t e k z a p o ż y c z e ń. Ficowski śledzi tę sprawę między Schulzem i jego „partnerami konge­ nialnymi” i ma to nawet posmak nieco sensacyjny. Dowiadujemy się, że jedno z opowiadań Schulza zawiera fragment, który – „według świadec­ twa osoby zaprzyjaźnionej i z Rifem, i z Schulzem” (RWH 57) – jest do­ słownym cytatem z listu Rifa31. Przywołuje też Ficowski jeden z nielicz­ nych ocalałych, późnych listów Debory Vogel do Schulza, w którym jest jej wzmianka o dawnych opiniach znajomych, sugerujących nadmierne podobieństwo pisarstwa obojga autorów (RWH 62). Zapewne mniej ważne było tu dla Ficowskiego rozważanie realności tych podobieństw32 niż walor tych podejrzeń jako kolejnego namacalnego ś l a d u. Jego ist­ nienie oznacza, że choć nie ma już listów, być w nich musiał przepływ idei artystycznych. Samo zatem istnienie tych supozycji waży niepomier­ nie więcej na szali realności niż kwestia ich słuszności. Tak oto, paradok­ salnie, rozważanie na temat naśladownictwa artystycznego, które z de­ inicji oznacza osłabienie tożsamości pisarza, prowadzi tu – przeciwnie – do wzmożenia realności, „ocalania” artystycznego istnienia. Byłby więc Ficowski w części biograicznej swej książki o Schulzu także kimś w rodzaju medium i iluzjonisty, wyprowadzającego treść zgła­ 31 We wstępie do drugiego wydania Księgi listów Schulza (Gdańsk 2002) pojawia się nowy trop w tym zakresie. Jest nim relacja Haliny Drohockiej, opisująca „zabobonną” reakcję Schulza na jej pytanie o Rifa parę lat po jego śmierci. Ficowski komentuje: „Czy może poczuł doskwierający mu ciężar zaniedbanego długu, na którego spłacenie było już za późno?” (ibidem, s. 12). 32 Pisze zresztą o pisarstwie Vogel: „Jej twórczość literacka – daleka od wyżyn artystycznych Schulza – mniej nas tu interesuje, choć skądinąd zasługuje na przypomnienie” (RWH 64). Jerzy Kandziora: Jerzy Ficowski o Schulzu – między rekonstrukcją a retoryką dzonych listów z poszlak, ze śladów, animującego czas przeszły, powo­ łującego go do życia? Właściwie od jakiegoś czasu jesteśmy tu już bli­ sko światów prozy Schulza, na przykład jego opowiadania Wiosna z Sanatorium pod Klepsydrą, w którym dawno zmarłe igury historii europejskiej, dworów i dynastii sprzed wielkiej rewolucji i wojny świa­ towej, budzą się po swej śmierci do powtórnego życia, wprawiane w le­ targiczny ruch przez Józefa, wyprowadzane na świat z mitotwórczej Księgi – markownika Rudolfa. Niezauważenie wpisuje się w biograicz­ ne rozdziały Regionów wielkiej herezji wyrazista ontologia czasu, kate­ gorie bytu i niebytu, i prowadzi nas to do pytania o obecność w książce Jerzego Ficowskiego także wrażliwości i demiurgiczności „gospodaru­ jącego” niebytem p o e t y. 65 medium? iluzjonista? 4 Można powiedzieć, że w sferę poezji przenosi Ficowskiego już samo za­ dawanie owego pytania: jak wyglądało to, co nie przetrwało? Jak wyglą­ dał główny nurt epistolarny Schulza? Kiedy śledzi się ewolucję wstępów Ficowskiego do edycji listów Schulza (i do Schulza), rozpoczętych w wy­ daniu Prozy z 1964 roku, a potem kontynuowanych w samodzielnej edy­ torsko Księdze listów (1975, wyd. 2, przejrzane i uzupełnione: 2002, wyd. 3: 2008), to powiedzieć można, że stopniowo dojrzewa tam swo­ ista igura poetycka d r u g i e j p r z e s t r z e n i, koncepcja wstępu jako rozważań o l i s t a c h n i e i s t n i e j ą c y c h. Będzie to komentarz do przepadłej korespondencji Schulza z Włodzimierzem Rifem, Deborą Vogel, Józeiną Szelińską i Zoią Nałkowską. Koncept ten nie ma chyba precedensu w edycjach epistolograii pisarzy i polega na przeznaczeniu podstawowego miejsca w komentarzu edytorskim na opowieści o listach niezachowanych oraz ich nadawcach. Trzeba zapewne być poetą, aby zdobyć się na tak odważny i nieszablonowy gest. Ficowski zresztą pod­ powiada czytelnikowi czytanie tej igury, przekazuje mu sygnały o celo­ wości takiej konstrukcji: „Jest paradoksalną prawidłowością, że wstęp do Księgi listów poświęcamy w sporej części właśnie l i s t o m, k t ó ­ r y c h n i e m a. P o z o s t a ł e teksty, składające się na Księgę, dopo­ wiadane i objaśniane są przypisami czy komentarzem”33. Cztery rozdziały Regionów wielkiej herezji poświęcone twórczości Schulza – Księga, czyli powrotne dzieciństwo, Czas Schulzowski, czyli mi­ tyczna droga do wolności, Fantomy a realność i Magia i deinicja – to czy­ tanie Schulza przez poetę. Czytanie przez poetę w dwojakim sensie. 33 J. Ficowski, Wprowadzenie do „Księgi listów”…, s. 13, podkreślenie moje – J.K. gest odważny i nieszablonowy 66 [paralele i konteksty] dwa konteksty Narracja tych rozdziałów ma swoją gęstą strukturę językową, najdalszą od rozdziałów biograicznych, które posiłkując się cudzymi przekaza­ mi, były przede wszystkim budowaniem pewnego kontinuum wydarzeń, rekonstrukcją życia Schulza. Można powiedzieć, że tutaj wektor narra­ cyjny skierowany jest w g ł ą b, w kierunku doprecyzowania, niekiedy wielokrotnego, na zasadzie wielu podejść, reguł pisarstwa i wyobraźni Schulza, sposobów budowania przez niego światów. W tym aspekcie, w tym ukierunkowaniu należy rozdziały interpretacyjne czytać n a t l e j ę z y k a s a m e j p r o z y S c h u l z a, ponieważ podobnie jak cała konstrukcja książki z właściwą jej przemiennością rozdziałów jest pa­ rafrazą dwoistej – magicznej i „buchalteryjnej” – natury owej prozy, tak każdy z tych rozdziałów ma cechy parafrazy Schulzowskiej narracji, staje się jakby detektorem pewnych jej cech na płaszczyźnie stylu. Drugim kontekstem, tłem, jakie trzeba przywołać, jest s a m a p o e z j a J e r z e g o F i c o w s k i e g o. Sposób, w jaki autor Regionów deiniuje prozę Schulza, można w istocie odczytywać także jako jego autokomen­ tarz do własnej poezji. Mamy bowiem do czynienia w liryce Ficowskiego ze swoistym przekładem poetyki Schulza na wiersze, przeniesieniem wielu jej elementów w realia poezji współczesnej. Skupiając się najpierw na pierwszym aspekcie, odnajdujemy oto w Regionach wielkiej herezji swoiste schulzopodobne meandrujące struktury składniowe. Narracją Ficowskiego w rozważaniach o języku i świecie opowiadań Schulza rządzi reguła nawrotów, powtórzeń, dopre­ cyzowań. Jego formuły interpretacyjne pełne są animizacji, procesual­ ności, niemal biologicznie się rozkrzewiają. Równocześnie mamy także zjawisko, jak to Ficowski określa u Schulza, „poetyckiego deinicjoni­ zmu” (RWH 92). Słowo pragnie maksymalnie „przylgnąć” do opisy­ wanego procesu twórczego, do istoty zjawiska, pomnożyć jego aspekty, a zarazem pragnie być deinitywne i jakby stać się światem samym. Opis relacji między Schulzem i Kaką, który notabene przytacza Julian Przyboś w recenzji Regionów jako przykład poetyckich kompetencji Ficowskiego34, 34 Pisze Przyboś: „Przytoczyłem tu jego zdania z satysfakcją, podobała mi się ich zwięzłość i trafność. Sformułowało je pióro poety […]” (J. Przyboś, Ficowski o Schulzu, „Życie Warszawy” 1967, nr 280; cyt. z przedruku w zbiorze: Wcielenia Jerzego Ficowskiego według recenzji, szkiców i rozmów z lat 1956–2007, wybrał, oprac. i wstępem opatrzył P. Sommer, Pogranicze, Sejny 2010, s. 461). Jeszcze przed ukazaniem się recenzji Przybosia o poetyckiej intuicji zawartej w książce napisała do Ficowskiego w swoim liście Józeina Szelińska, była narzeczona Schulza. Warto ten fragment zacytować w całości, ponieważ koresponduje również z naszymi wcześniejszymi rozważaniami na temat pierwiastka powieściowego w Regionach: „W Pańskiej […] książce odtworzył Pan p e ł n ą osobowość, tak niezwykle skomplikowaną, Bruna (tak go nazywałam niegramatycznie), opierając się na materiale uzyskanym od wielu osób, fragmentarycznych strzępach, wykorzystanych w sposób mistrzowski, bez śladu szwów, fastrygi, bez balastu przypisów, bez widocznej aparatury ilologa, Jerzy Kandziora: Jerzy Ficowski o Schulzu – między rekonstrukcją a retoryką dobrze ilustruje tę cechę stylu analiz Ficowskiego: „Schulz to budowni­ czy rzeczywistości­azylu, będącej cudownym «zaostrzeniem smaku świa­ ta»; Kaka – to mieszkaniec i glosator świata grozy, ascetyczny pustelnik, oczekujący na cud sprawiedliwości, który się nie zdarzy. Schulz – meta­ izyk, ubrany w całe bogactwo kolorowości; Kaka – mistyk we włosien­ nicy doczesnych wyrzeczeń. Schulz – kreator i władca kompensującego Mitu; Kaka – syzyfowy poszukiwacz Absolutu. Schulz – rozrzutny stwór­ ca powszednich Olimpów; Kaka – notariusz wszechogarniającej Otchłani” (RWH 74). I jeszcze inny przykład: „Ewolucyjna degeneracja jest tu stałą mito­ logiczną drogą przemian, jest także sprawczynią piękna, mitologiczną zasadą estetyki Schulzowskiej. Schyłek – jest tu zarazem narodzinami nowej jakości, rozkład – przyczyną nowej wegetacji, infekcja – źródłem spotęgowanych urodotwórczych procesów” (RWH 86). Jest w tym natężeniu opisu i nazywania poetycki w istocie maksyma­ lizm ogarnięcia słowem pełni, sięgnięcia nim do dna znaczeń, a zara­ zem, jak sądzę, głęboka interioryzacja twórczości Schulza. Taki właśnie jest język prozy autora Sklepów cynamonowych, miejsce w nim słowa. I sam Ficowski, pisząc o tym języku i słowie, charakteryzuje w istocie także pewne cechy narracji Regionów wielkiej herezji: „Dzięki precyzji słowa sztuka pisarska, poezja, w tak oczywisty sposób staje się i podmio­ tem, i przedmiotem Schulzowskiej historii. […] Ten największy obok Leśmiana poeta polski naszego wieku powiedział: «Poezja – to są krót­ kie spięcia sensu między słowami, raptowna regeneracja pierwotnych mitów». Słowo Schulza nie jest słowem spotęgowanym, oszczędnym, la­ pidarnie dawkowanym, jak w wybitnych utworach współczesnej poezji. Słowo Schulza jest elementem deinicji, składnikiem wielosłownych ob­ razów, istotą prowadzącą stadny tryb życia. Słowa te w dbałości o jak największą celność, jak najściślejszą dokładność układają się w zespoły o pozorach pleonazmów, z których każdy wnosi do opisu, do analizy zja­ wiska jakieś nowe pierwiastki charakteryzujące, nowe punkty widzenia, uzupełniające plastyczność opisu epitety. Dopiero suma tego szeregu quasi­ ­deinicji daje pełnię obrazu, wzbogaca go obitością jednokierunkowych hipotez i twierdzeń, nienoszących piętna tautologicznej zbędności i mo­ notonii” (RWH 90). 67 głęboka interioryzacja twórczości Schulza p o z o r n i e, która jednak jest w ukryciu, zaznaczona bądź cytatami listów i relacji zebranych o Schulzu, bądź w oparciu o jego listy, tak że każdy detal w jego biograii i w «portrecie artysty» jest udokumentowany, autentyczny, uzasadniony, gdyż zawsze ma pokrycie w dokumentach – owych listach i informacjach. To nie jest Dichtung und Wahrheit, to jest sama prawda, widziana oczami artysty i poety, organizacji psychicznej niesłychanie bliskiej Brunowi. Tylko poeta może tak napisać o poecie” (list J. Szelińskiej do J. Ficowskiego z 5 IX 1967; podkreślenia J. Szelińskiej; w zbiorach Gabinetu Rękopisów BUW, teka 28). 68 [paralele i konteksty] pojęcia-zaklęcia Cytat ten doskonale opisuje coś, co towarzyszy naszej lekturze Regionów – poczucie „zarażania się” dykcji krytycznej Ficowskiego dyk­ cją prozy Schulza. Możemy ten proces śledzić także w sferze porząd­ kowania biograii czy twórczości za pomocą swoistych pojęć­zaklęć, mających Schulzowską proweniencję, a zarazem baśniową moc „apo­ dyktycznego” ustanawiania światów, będących małymi aktami założy­ cielskimi: „druga epoka epistolograiczna”35, „wspólnicy od przedsię­ wzięć odkrywczych” (RWH 56) czy tytułowe „regiony wielkiej herezji” (przejęte od Schulza z opowiadania Manekiny, stanowią one właściwie prawzór tego rodzaju magicznego formulizmu, obrysowującego świat). Ale ponadto cytat ten, nie jedyny zresztą raz w Regionach wielkiej he­ rezji, nazywa Schulza poetą36. Poeta współczesny Jerzy Ficowski stawia twórcę przedwojennej prozy w rzędzie najwybitniejszych poetów pol­ skich. Jest to w pełni uzasadnione w świetle eseistyki samego Schulza. Zwłaszcza w Mityzacji rzeczywistości ukazuje on poezję jako nadrzędną, niejako ponadgatunkową kategorię, będącą probierzem wszelkiej auten­ tycznej sztuki: „Poezja odpoznaje te sensy stracone, przywraca słowom ich miejsce, łączy je według dawnych znaczeń. […] Dlatego wszelka po­ ezja jest mitologizowaniem, dąży do odtworzenia mitów o świecie. […] Duch ludzki niestrudzony jest w glosowaniu życia przy pomocy mitów, w «usensowianiu» rzeczywistości”37. Nas jednak interesuje to deiniowanie przez Ficowskiego Schulza jako poety w aspekcie kolejnego „ocalania” autora Sklepów cynamonowych przez jego monograistę, które tym razem chcielibyśmy widzieć w fak­ cie, że sposób opisu mitologiki Schulza okazuje się zarazem doskonałym przewodnikiem po niektórych cechach poezji samego Ficowskiego. Nie zamierzam sugerować, że Ficowski, pisząc w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku Regiony wielkiej herezji, zapośredniczał czy­ tania Schulza w swoich ścieżkach poetyckich, że dostrajał interpretacje mitologiki Schulza do tego, co osobiście najbardziej go w Schulzu zain­ spirowało, ale nie ma wątpliwości, że aspekt autotematyczny komenta­ rzy do Schulza bardzo się rzuca w oczy. Zapewne istniała r ó w n o l e g ­ ł o ś ć w „czytaniu” poetyckim i czytaniu krytycznym Schulza przez Ficowskiego. Sam autor Moich stron świata w ten sposób wypowiada się na temat inspiracji Schulzowskich swojej poezji: „Jestem przekonany, że najważniejsze są tu nie treści, fabularyzacje, metaforyka, nie – cudowne Schulzowskie wielosłowie, które w moim wierszu nie ma prawa bytu. 35 J. Ficowski, Słowo wstępne, [w:] B. Schulz, Księga listów, wyd. 1, s. 9. 36 Zob. też między innymi wzmianki o Schulzu jako „poecie-mitotwórcy” (RWH 72), o jego prozie jako ewokującej „metaizykę poezji” (RWH 71) w rozdziale Fantomy a realność. 37 B. Schulz, Mityzacja rzeczywistości, [w:] idem, Opowiadania, wybór esejów i listów, oprac. J. Jarzębski, Ossolineum, Wrocław 1998, s. 384–385. Jerzy Kandziora: Jerzy Ficowski o Schulzu – między rekonstrukcją a retoryką Wiersz bowiem to ta resztka, która pozostaje po odrzuceniu wszystkie­ go, co zbędne. Otóż ta istota, «złoty rdzeń popołudni», jak Schulz opi­ suje owoce przyniesione przez Adelę – gdzieś tkwi w mojej poezji. A za­ tem […] twierdzę, że przechowuję w swojej poezji coś, co jest istotą Mitu Schulzowskiego, Mitu Dzieciństwa”38. W czterech interpretacyjnych rozdziałach Regionów wielkiej herezji Jerzy Ficowski ustanawia niejako dominanty twórczości Brunona Schulza, wskazuje te właściwości poetyki Sklepów cynamonowych i Sanatorium pod Klepsydrą, które wydają mu się kluczowe. Księga, czyli powrotne dzie­ ciństwo krystalizuje dwie cechy mitologii Schulza, którymi są c z a s d z i e c i ń s t w a jako warunek poczęcia mitu, opowieści, wzrastania fantastycznego świata, a równocześnie p o s p o l i t o ś ć, p o w s z e ­ d n i o ś ć, a n a w e t t a n d e t a, czyli sfery niemające poczucia swo­ jej wyjątkowości, „rzeczy, które nie domyślają się swych mitycznych po­ tencji” (RWH 32), jako stanowiące zaczyn, miejsce poczęcia owego mitu. Wszelka oicjalna mitologia jest tylko żałosną namiastką tego, co wzra­ sta w mitorodnej wyobraźni dziecka stymulowanej cudownym szparga­ łem – Księgą­Autentykiem. Wzorcową realizacją poetycką obrazu zaczerpniętego z „genialnej epoki” dzieciństwa wydaje się taki na przykład wiersz Ficowskiego, w któ­ rym portret mieszczańskiego wnętrza wyobraźnia dziecka zamienia w eg­ zotyczną krainę łowów: Od schyłku stulecia chyłkiem, frędzlami przebierając, pełzną skóry żywotne, liniejące sierści otomanozaurów, trofea z salonowych gąszczy. […] Oto jest epopea wszystka. Plusz kończy się frędzlami. Koniec. 69 dominanty poetyki Schulza oraz ich realizacja (Epos pluszowe, GR 84)39 38 W życzliwości dla cudu. Z Jerzym Ficowskim rozmawia Magdalena Lebecka [1995], w zbiorze: Wcielenia Jerzego Ficowskiego…, s. 673. 39 J. Ficowski, Gorączka rzeczy, wyboru wierszy dokonał Autor, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2002 (dalej: GR). 70 [paralele i konteksty] mitorodna potencja dzieciństwa Wiersz okazuje się najdosłowniej echowy w stosunku do tego, co Schulz pisze w 1932 roku w liście do Stefana Szumana na temat jednego z jego wierszy: „To splecenie gatunkowej panteistycznej mitologii z in­ dywidualną dziecięcą gobelinowo­meblową wydaje mi się legalne, bar­ dzo trafne i właściwe, gdyż te dwie mitologie dziwnie się nawzajem in­ terpretują i dopełniają”40. Wydaje się jednak, że nie będzie najważniejszą rzeczą w poezji Ficowskiego – jeśli mówimy o obecności w niej dzieciństwa jako Schuzowskiej „genialnej epoki” – istnienie dziecięcego bohatera, kogoś na kształt Józefa ze Sklepów cynamonowych. W istocie „dziecięcość”, a raczej mitorodna potencja dzieciństwa, wpisana jest w całą poezję Ficowskiego i scharakteryzowałbym ją z jednej strony jako niezwykłą zmy­ słowość, z drugiej zaś – asocjacyjność, kombinatoryczność w sposobie wi­ dzenia świata na wszystkich poziomach, a więc obrazów i języka. Zdolność „pierwszego spojrzenia”, wolnego od utrwalonych kategorii ontologicz­ nych i językowych, niewątpliwie spokrewnia Ficowskiego z Schulzem, choć zapewne ma swoje źródła w przedschulzowskiej epoce, wynikła ze zdolności Ficowskiego do przeniesienia dziecięcej wrażliwości poza Rubikon dojrzałości. Pisze autor Regionów o Schulzu: „Poeta­mitotwórca, uznając jej [realności] zręby, jednocześnie się jej przeciwstawia, narzuca jej nowe prawa, egzekwuje niebywałe dotąd konsekwencje” (RWH 72). Z tej zasady rodzi się na przykład w Genialnej epoce opowieść­mit Schulza o przyczynach płochliwości jeleni: jej powodem są rogi, zakrę­ cone – powiada Schulz – „w fantastyczną arabeskę, niewidoczną dla ich oczu a przerażającą” (cyt. za: RWH 71). Z tej zasady bierze też początek kilka wierszy Ficowskiego, między innymi w cyklu Sześć etiud: „Odkąd karpie ogłuchły / wskutek / ciągłego przebywania w wodzie / wiedzą / człowiek jest niemy” (Odkąd karpie, GR 95). Pierwsze przykłady takich „heretyckich” fabuł poetyckich spotykamy już w debiucie Ołowiani żoł­ nierze (w cyklu Bajki). Schulzowski mit wyprowadzany jest, jak powiada Ficowski, ze sfery pospolitości i tandety. To obszar realności, który także w jego liryce sta­ nowi nurt niezwykle ważny. „Antyhierarchiczność i pokątność – pisze Paulina Czwordon – należą do najbardziej fundamentalnych właściwo­ ści poezji Jerzego Ficowskiego”41. Gdyby starannie uporządkowane przez 40 List B. Schulza do S. Szumana z 24 VII 1932, cyt. za: J. Ficowski, Przyczynki do autoportretu mitologa, [w:] idem, Regiony wielkiej herezji i okolice, s. 208. W szkicu Przyczynki do autoportretu mitologa, należącym do cyklu Okolice sklepów cynamonowych, Ficowski na przykładzie listów Schulza do Szumana ukazuje autokomentujący w istocie charakter większości wypowiedzi Schulza krytyka o twórczości innych autorów. 41 P. Czwordon, Empatia i obserwacja. O poezji Jerzego Ficowskiego, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2010, s. 22. Jerzy Kandziora: Jerzy Ficowski o Schulzu – między rekonstrukcją a retoryką tę autorkę obszary peryferyjności, pokątności u Ficowskiego porównać z tymi, które w Regionach wielkiej herezji służą mu do charakterystyki prozy Schulza, to pewnej części tych obszarów u Schulza nie udałoby się odnaleźć. Znamy Schulza, poetę prowincji, ale oczywiście bez etnogra­ ii i Cyganów, Schulza z bytami kalekimi („teratoilią”, RWH 71), ale bez uczłowieczonych, „koślawionych” świątków i archaniołów, z prywatno­ ścią, historiami rodzinnymi, ale bez folkloru miejskiego. Gra Schulza z kulturą autorytetu i oicjalności jest jakby bardziej zasadnicza, bliżej u niego do rdzenia kultury hierarchicznej i patriarchalnej, kultury Księgi właśnie, a wyprawy w nieoicjalność są jakby zawieszaniem jej jurysdyk­ cji, albo też – jak pisze Jan Błoński – komentarzem, który „wysuwa się naprzód, uzupełnia dawny przekaz, poprawia go jakby czy rozwija!”42 . Trzeba powiedzieć rzecz ogólniejszą, może nieco zakrytą dla nas po wielu latach od powstania Regionów, że Schulz „antyhierarchiczny i po­ kątny”, z całą jego oryginalnością, rewelatorstwem artystycznym, musiał być dla Ficowskiego, od początku jego drogi, uosobieniem sztuki pełnej i niepodległej i stanowił (podobnie jak – może w mniejszym stopniu – dzieła Leśmiana i Wojtkiewicza) dla niego pewne constans, punkt od­ niesienia i obszar o d n a w i a n i a twórczości własnej w trudnym powojennym czasie wielokrotnego ideologicznego dyscyplinowania sztu­ ki, narzucania jej doktrynalnych ograniczeń. Znaki tej roli Schulza, waż­ nej zwłaszcza po 1956 roku, można odczytać w Regionach wielkiej here­ zji właśnie w związku z eksponowaniem pierwiastków „nielegalności”, „heretyckości”, „degresji”. Autor tak oto pisze o terminach „nielegalne dzieje”, „nieczysta manipulacja”, „illegalny”, „wielka herezja”, częstych w prozie Schulza: „Są to określenia oczywiście ironiczne, posługujące się celowo n o m e n k l a t u r ą z d r o w e g o r o z s ą d k u n e o f o b a i m o n o p o l i s t y, który potępiać zwykł i odsądzać od czci i wiary rewizje utartych schematów, odkrywcze zamachy na prawdy obowią­ zujące” (RWH 40). I nieco dalej cytuje też „rewoltujący” fragment z opowiadania Wiosna: „[…] gdy już więzienie zamyka się nieodwo­ łalnie, gdy ostatni otwór jest zamurowany, gdy wszystko sprzysięgło się, ażeby Cię przemilczeć, o Boże, gdy Franciszek Józef I zatarasował, za­ lepił ostatnią szparę, ażeby Cię nie dojrzano, wtedy powstałeś w szu­ miącym płaszczu mórz i kontynentów i kłam mu zadałeś. Ty, Boże, wziąłeś wtedy na siebie odium herezji i wybuchnąłeś na świat tym ogromnym, kolorowym i wspaniałym bluźnierstwem. O, Herezjarcho wspaniały!” (RWH 41). Fragmenty te, podobnie jak komentarz Ficowskiego do cytatu z Wiosny: „[…] uroda i rozmaitość świata emanująca z albumu znacz­ 42 J. Błoński, Świat jako księga i komentarz, [w:] Czytanie Schulza…, s. 82–83. 71 Schulz jako constans 72 [paralele i konteksty] sojusznik spraw szerszych przeniesienia ponad czasem ków pocztowych przeciwstawia się zbiurokratyzowanej wersji świata monarchii cesarsko­królewskiej, gdzie wszystko jest z góry wiadome i nie ma już miejsca na niespodzianki. […] Bóg, do którego zwraca się ta apo­ strofa, jest «herezjarchą» – to znaczy buntownikiem przeciwko panują­ cej religii nudy; wybucha «bluźnierstwem» – to znaczy ośmiela się gło­ sić prawdę poezji, niepopularną wśród wyznawców «ewangelii prozy»” (RWH 40–41), musiały w latach sześćdziesiątych wybrzmiewać dodat­ kowymi, antydogmatycznymi sensami. Poeta, jak się wydaje, odnajdywał w Schulzu sojusznika spraw szerszych: wolności twórczej i wolności eks­ presji, który to temat po doświadczeniach socrealizmu nie przestawał być aktualny. Był Ficowski uczestnikiem odwilżowego ruchu artystycz­ nego, między innymi jako autor piosenek satyrycznych, znał doskonale reguły narracji parabolicznej, wiedział, z kim odbiorca tego cytatu w la­ tach sześćdziesiątych może identyikować postać cesarza Franciszka Józefa z opowieści Schulza. Powiedzieć trzeba jeszcze o dwóch innych ważnych składnikach Schulzowskiej mitologii – oprócz „genialnej epoki” dzieciństwa jako ma­ tecznika mitów oraz tandety i pospolitości jako mitorodnego obszaru – którym Ficowski w Regionach wielkiej herezji poświęca szczególną uwa­ gę, a które zarazem wydają się odbijać szczególnie wyrazistym echem w jego praktyce poetyckiej. Mam tu na myśli dogłębne analizowanie scjentycznego czy organicznego podglebia mi­ t y c z n y c h m e t a m o r f o z (rozdział Magia i deinicja) oraz obszer­ ną lekcję p r z e k s z t a ł c e ń c z a s u Schulzowskiego (rozdział Czas Schulzowski, czyli mityczna droga do wolności) jako składników fanta­ styki Schulza. Jeśli mówimy o pewnych kontynuacjach, przeniesieniu przez Ficowskiego ponad czasem najcenniejszych komponentów sztu­ ki Schulza, uczynieniu jej składnikiem powojennej już wrażliwości po­ etyckiej, nadaniu jej nowych zastosowań, najdosłowniej: drugiego ży­ cia, to releksja ta dotyczy najbardziej tych właśnie dwóch zjawisk. Również dlatego, że Ficowski dokonuje przeniesienia czy translacji owych metamorfoz z prozy Schulza na teren poezji za pomocą najbar­ dziej swoistych środków poetyckich, takich jak animizacja, homonimia czy personiikacja. Tematem rozdziału Magia i deinicja jest ta właściwość fantastyki Schulza, która wszelkie przekroczenia stanów realności, przejścia do in­ nych „dymensji”, inicjujące mityczne opowieści, umieszcza w porządku p r o c e s ó w o r g a n i c z n o ­ c h e m i c z n y c h. Zawsze jakaś wege­ tatywna, empirycznie sprawdzalna procesualność stanowić musi pod­ glebie tych przekształceń i Ficowski gromadzi te Schulzowskie opowie­ ści o „fermentacjach”, „wyradzaniu się”, „przecukrzaniu”, „strącaniu”, „rozkładzie”, które potraią w świecie Schulza wywołać na przykład zja­ Jerzy Kandziora: Jerzy Ficowski o Schulzu – między rekonstrukcją a retoryką wisko „drugiej jesieni”, będące „pewnego rodzaju zatruciem klimatu mia­ zmatami przejrzałej i wyradzającej się sztuki barokowej, stłoczonej w na­ szych muzeach”43, sprzyjać rozradzaniu się „pokolenia istot na wpół tyl­ ko organicznych” oraz „pseudofauny i lory”, których siedliskiem są „stare mieszkania […] obitujące w humus wspomnień, tęsknot, jałowej nudy”44. Potraią też, „na owej psychochemicznej zasadzie” (RWH 87), przepoczwarzać mieszkańców Schulzowskiego świata w owady (ojciec przemieniony raz w muchę, raz w karakona) czy w kupkę zetlałej mate­ rii (ciotka Perazja przemieniona w płatek popiołu). Powiada Ficowski: „U Schulza każda przemiana jest rezultatem, kon­ sekwencją. Następuje w krytycznym momencie, gdy wewnętrzne napięcie osiągnie kulminację. Wówczas rodzi się nowa jakość, ujawniają się nowe dynamizmy. Ich stan zatajony, embrionalny jest nam wiadomy, podawany przez Schulza jako wywód genetyczny dla nowego zjawiska” (RWH 85). Matecznikiem tych przekształceń, ich formą niejako elementarną, są obicie rozradzające się w prozie Schulza antropomorizacje, animizacje czy reiikacje45, jest nim właściwie nieustanne rozchwianie granicy mię­ dzy materią żywą i nieożywioną, krystalizacje abstraktów pojęciowych w zjawiska materialne, transfery energii psychicznych, które nabierają właściwości motorycznych, zmiany stanów skupienia. I tu jesteśmy już bardzo blisko poezji autora Regionów wielkiej here­ zji. Swoboda, z jaką przedmioty, pojęcia, osoby transformują w wierszach Ficowskiego, pochodzi głęboko z ducha prozy Schulza. Zarazem wnika­ ją owe transformacje w inną, nową problematykę, stają się rodzajem po­ etyckiego instrumentarium, które pozwala Ficowskiemu w unikatowy sposób nazywać świat, uprawiać na przykład poetycką releksję histo­ riozoiczną, wkraczać w najtrudniejsze doświadczenia zbiorowe. Są to wiersze, w których otamowanie emocji, patosu staje się warunkiem wiary­ godności poetyckiej – utwory o Holokauście, czasach zniewolenia naro­ dowego Polski, a także o opresji jednostkowej: o starości i przemijaniu. Tak oto w wierszu 5 VIII 1942 (cykl Odczytanie popiołów) metamor­ fozy postaci Korczaka i dzieci są jakby próbą łagodzącego wkroczenia w ich ostatnie chwile. Utwór „cofa” życie Starego Doktora do czasu sprzed narodzin, a czas dzieci pomnaża, dodając im całe, niedokonane życie: 73 poezja z ducha prozy Schulza 43 B. Schulz, Druga jesień, [w:] idem, Opowiadania…, s. 238. 44 Idem, Traktat o manekinach. Dokończenie, [w:] ibidem, s. 43–44. 45 Dwa przykłady, zaczerpnięte z opowiadania Sierpień: „Ogromny słonecznik, wydźwignięty na potężnej łodydze i chory na elephantiasis, czekał w żółtej żałobie ostatnich, smutnych dni żywota, uginając się pod przerostem potwornej korpulencji” (B. Schulz, Opowiadania…, s. 6); „Ciotka narzekała. Był to zasadniczy ton jej rozmów, głos tego mięsa białego i płodnego, bujającego już jakby poza granicami osoby, zaledwie luźnie utrzymywanej w skupieniu, w więzach formy indywidualnej, i nawet w tym skupieniu już zwielokrotnionej, gotowej rozpaść się, rozgałęzić, rozsypać w rodzinę” (ibidem, s. 10). 74 [paralele i konteksty] zobaczył Stary Doktor nagle że dzieci się stały stare jak on coraz starsze tak musiały dogonić siwiznę popiołu metamorfozy więc kiedy go uderzył askar czy esesman zobaczyły że Doktor stał się dzieckiem jak one coraz mniejszym i mniejszym aż się nie urodził […] (GR 181) Trudno także nie myśleć o Schulzowskich metamorfozach, odwróce­ niach przestrzeni, czytając dedykowany Rafaelowi Scharfowi wiersz Spis abonentów sieci telefonów miasta stołecznego Warszawy na rok 1938/39, przywracający pamięć o tych, „których niegdyś przyłapano / na gorą­ cym uczynku / życia”, opisujący swego rodzaju przestrzeń nieistnienia: Po nagłej przeprowadzce dokładnych adresów do onomastyki ogólnej numery powróciły do abstrakcji liczb i ciało słowem się stało w Herbarzu Abonentów Oto wybrańcy uwierzytelnieni którzy są Nikim na ulicach Żadnych […] (GR 253) Baśniowe metamorfozy, w wątkach Zagłady przywracające, na przekór śmierci, cienie zgładzonych, w innych poetyckich narracjach stają się też inezyjnym instrumentem animizacji czasu i zdystansowanej inter­ pretacji dziejów. Ficowski z udziałem owych metamorfoz, wpisanych w reguły substancjalnych przemian, ustanawia typ releksji nad historią Polski, paradoksalnie daleki od legendotwórstwa, należący do najczyst­ szego nurtu powojennej poezji komunikującej się ze zbiorowym do­ świadczeniem historycznym. Mają czasem te metamorfozy charakter wtrąconych w narrację poetyc­ ką animizacji o niezwykłej nadsemantyce: „linty zwarzył l i s t o p a d / s t y c z e ń ściął je mrozem” (GR 167) – w Balladzie o trzech mocium­ pańskich z opisem wycieczki trzech szlachciców przez smętny krajobraz Jerzy Kandziora: Jerzy Ficowski o Schulzu – między rekonstrukcją a retoryką 75 epoki zaborów; „Tu ćmiła jeszcze kongresówka / kanapa się w niej zasie­ działa” (GR 92) – w nostalgicznej opowieści o dziadkach poety (Zaręby Kościelne); „w kącie dla antenatów / świetniał nam samowar […] / z któ­ rego się był wykluł ongi / orzeł dwugłowy trójzaborowy” – w wierszu Apokryf (GR 340). Albo też mają postać dłuższych opowieści, na przy­ kład żartobliwego studium na temat świadomości narodowej, o samo­ przełożeniu się dzieła Les mémoires par l’abbé Gaspard na język polski w modrzewiowej szaie: I ulęgła się księga niby ser dostały pożółkły jej burgundie zachodziły miodem imćpaniedobrodziejskim Tak czamarzył ją barszczył tak oswajał do cna Ksiądz Wujek starej szafy szafarz przeobrażeń że po stuleciu z górą kalwaryjską górą dokonało się dzieło i księga się sama przetłumaczyła całkiem na te wielce płowe mazowiecko buczacko płocko tromtadrackie OĆCA KACPRA SPOMINKI I jak psałterz ją niosą Adalberg i Brückner Szopen Linde i Leśmian i nikt jej nie musi Ona czyta się sama (Trzy tańce polskie: I. Polonez czyli epos modrzewiowe; GR 304–305) Również S c h u l z o w s k i c z a s, dający się odwracać, powstrzymy­ wać, kierować w boczne odnogi, wielorako przenika do liryki Ficowskiego i podobnie jak substancjalne transformacje, pozwala po­ ecie znaleźć język szczególnie fortunny dla zapisu doświadczeń pozo­ stających poza kręgiem tematów Schulzowskich. Fantastyczny czas w opowiadaniach Schulza opisuje Ficowski jako odpowiedź na dyktat żartobliwe studium na temat świadomości narodowej 76 [paralele i konteksty] czytanie czasu czasu realnego, jako „mityczną drogę do wolności” (RWH 46). Pisze autor Regionów, że „podlega [on] ścisłym rygorom psychologii, a kwe­ stionując powszechnie przyjęte zasady – jest mitycznym azylem przed nieuchronnym mijaniem przeszłości” (RWH 39). I dodaje, że jest to „czas […] posłusznie dostosowujący się do potrzeb kreatorskiej wy­ obraźni, przemieniony z dyktatora w posłusznego sługę” (RWH 45). Z najgłębszych potrzeb psychicznych wypływa czas Wiosny, „czas od­ kryć i tworzenia” (RWH 44), wykwitły z bajecznego markownika Rudolfa, czas opowieści Sanatorium pod Klepsydrą, „zaprzęgnięty prze­ kornie do przeciwdziałania śmierci” (RWH 42). Poetycka realność Ficowskiego jest „czytaniem” czasu bliskim Schulzowi, lecz nie – ustanawianiem go z całkowitym woluntaryzmem. To nie czas „heretycki”, „nielegalny”, czas opowieści, jak u Schulza, ale raczej swoista poetycka nadpercepcja czasu, myślenie w kategoriach cza­ su – zmiennego, wykoślawianego, powstrzymywanego, poganianego przez ludzkie emocje. Czasu aresztowanego lub zawłaszczanego, gdy mowa o przestrzeni społecznej, albo też czasu problematycznego, o nie­ ludzkich interwałach i przebiegach – w przestrzeni kosmosu czy w mi­ kroświecie owadów – gdy mowa o skalach życia, przemijaniu. Swego ro­ dzaju peryfrazą dysfunkcji czasu społecznego zapisanych w poezji Ficowskiego wydaje się ów zegar z wiersza Apokryf: zegar się wahał i wahał ponad wystygłą panichidą […] i dał nam po trzęsieniach czasu odłamki godzin, złomy lat mosiężne łuski celnych wojen i to nasze p r z e d j u t r z e co nie chce być dzisiaj (GR 340; podkreślenia Autora) Takie „odłamki” i „złomy” czasu znajdujemy w wierszach o ostatniej wojnie i jej skutkach, na przykład w utworze Kwatera AK, gdzie czas odebrany poległym obciąża ponad miarę ich potomków, mocą poetyc­ kiej homonimii nabiera podwójnego sensu: podeszły wiek oddali na użytek żywym przychodzą do nich córki przygarbione to stary k a w a ł czasu (GR 220; podkreślenie moje – J.K.) Jerzy Kandziora: Jerzy Ficowski o Schulzu – między rekonstrukcją a retoryką Animizowany, personiikowany, wytrącany z linearności czas wystę­ puje także w cyklach Przepowiednie i Pojutrznia. Rozedrgana emocją dykcja tych poematów, pisanych w stanie wojennym, w latach 1981–1982, porywa realność w jakiś wir transformacji, bierze ją w poetyckie włada­ nie, ma w sobie wzmożoną temporalność – wielekroć ponawiane ekspe­ dycje w wiek XIX, animacje czasu. Jest on tu po schulzowsku plastyczny, wydłuża się, mocą odwróconej „lornety Dybicza” oddalając horyzont wolności („dłuży się czasu lont / do dnia który wybuchnie”, „blednie / pojutrznia słońca / odcięta głowa / niedoszłego dnia”), przybliża mocą zbiorowych tęsknot („jesteśmy umówieni od wieków / z wolnością / cza­ sem mylimy ją z wiosną / to znowu z jesienią”), cofa („tak idziemy tym­ czasem / do onego czasu / z wieżyczek wartowniczych / mierzą w nas zegary”), staje się narzędziem władzy („nadciągają eskadry godzin / aż któraś chwila zrzucona z wysoka / traia w twój nielegalny sen”), jest źró­ dłem bólu („bo tak nas / czas rozbolał / że każda godzina / jego bólem powłóczy”)46. W bardzo intymnej perspektywie przemijania i starości w późnych wierszach Ficowskiego (tomy Zawczas z poniewczasem, Pantareja) na­ sila się temporalność – znów wiele mająca wspólnego z baśniowymi pe­ ryferiami czasu Schulza – przywołująca czasy okołoludzkie: owadzie, zwierzęce, także kosmiczne, ujawniające względność czasu ludzkiego, a nawet problematyczność śmierci. Niejasny jest moment odejścia z ży­ cia zaleszczotka („rezydent akt i księgozbiorów / nie kala foliałów / żywi się / lekkostrawną abstrakcją”, Glosa, ZzP 42)47, wielogeneracyjne trwa­ nie kowali kowalątek tworzy jedno nieprzerwane życie („poznałem je kowalątka / trzeciego dnia stworzenia świata / u dziadków których już nie ma / a one są u nich / po dziś dzień”, Kowale kowalątka, ZzP 57), czas nietoperzy, stworzonych „po zachodzie genesis”, trwających okresami w stanie letargu (Konfraternia Chiropterańska, ZzP 36), czy „drugie ży­ cia” przepoczwarzających się motyli kwestionują wyłączność jednej mia­ ry czasu48. Owe letargi, niepełne istnienia znamy też doskonale jako for­ my trwania organizmów w „nielegalnych” interwałach Schulzowskiego czasu w opowiadaniach Wiosna czy Sanatorium pod Klepsydrą. Czytając więc interpretacyjne rozdziały Regionów wielkiej herezji, od­ najdujemy liczne tropy prowadzące do poezji Jerzego Ficowskiego. 77 czasy około-ludzkie 46 Wszystkie cytaty w tym akapicie z wydania poza cenzurą: Marcin Komięga [J. Ficowski], Przepowiednie. Pojutrznia, wyd. 2, Głos, Warszawa 1985. 47 ZzP – J. Ficowski, Zawczas z poniewczasem, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2004. 48 Pisze trafnie Paulina Czwordon, że w Pantarei Ficowski „jeszcze mocniej mości się wśród drobnych zwierząt «z dołu» hierarchii, ale i wśród «górnych» znajomych: owadów i ptaków, rdzewiejących jałowców i zielsk nad miarę pospolitych i rozpierzchłych” (P. Czwordon, Podróż w czas (O „Pantarei” Jerzego Ficowskiego), [w:] Wcielenia Jerzego Ficowskiego…, s. 332). 78 [paralele i konteksty] przenikania ponad czasem „Ocalanie” Schulza, które deiniujemy jako naczelną zasadę tej książ­ ki, dokonało się niejako z obopólną korzyścią. Związane było zarówno z daniem „nowego życia” magicznej wyobraźni Schulzowskiej na ob­ szarze polskiej poezji współczesnej, jak i wzbogaceniem samej poezji Ficowskiego, która rodziła się i rozwijała swoje najoryginalniejsze pier­ wiastki w klimatach Schulzowskich, z „pamięcią” o Schulzu. Była to pa­ mięć głęboko przetworzona, wtopiona w żywą inteligencję Ficowskiego, tropiciela cudów świata, wprowadzająca składniki wyobraźni samotni­ ka z Drohobycza w nowe konteksty, odsłony współczesności, w prywat­ ne kosmogonie współczesnego poety. Niezwykły to przypadek przeni­ kania się ponad czasem poetyckich wrażliwości i potencji. Ale też we wstępie do Regionów wielkiej herezji napisał Ficowski: „Kiedy Józef w Genialnej epoce odnalazł przypadkiem ów szpargał z dzieciństwa – były to ostatnie stronice tygodnika ilustrowanego sprzed lat – zwierzył się Szlomie: «…muszę ci wyznać – (…) znalazłem Autentyk…». Otóż i ja znalazłem Autentyk – w 1942 roku. Były to Sklepy cynamonowe, Księga jakże odmienna od wszystkich innych książek […], która do dziś nie znalazła żadnej zagrażającej jej konkurentki” (RWH 16). To ważne wyznanie „założycielskie” eseistyki Ficowskiego na temat Schulza okazało się nie tylko otwarciem Regionów wielkiej herezji, ale też formułą wtajemniczającą w jedno z najważniejszych zjawisk powojen­ nej poezji polskiej49. 49 Autor niniejszego artykułu serdecznie dziękuje Pani Elżbiecie Ficowskiej za życzliwe udostępnienie materiałów z archiwum Jerzego Ficowskiego i wyrażenie zgody na publikację ich fragmentów. Chciałby również podziękować Pani Kustosz Ewie Piskurewicz za cenną pomoc okazywaną podczas wielokrotnych kwerend w Gabinecie Rękopisów BUW. [inicjacje schulzowskie] Tymoteusz Skiba: Homunkulusy Brunona Schulza Homunkulus, pochodzący od łacińskiego homunculus, będącego zdrobnie­ niem słowa homo (człowiek), dosłownie oznacza „człowieczek”. Według śre­ dniowiecznych przekonań alchemicy za pomocą tajemnych nauk potraili stwo­ rzyć sztucznego człowieka. Ze względu na niski wzrost nazywano go właśnie człowieczkiem. Homunkulus jest zatem nie tyle określeniem drobnego człowieka, ile sym­ bolem sztucznego życia. W poczet homunkulusów zaliczam więc wszystkie Schulzowskie manekiny, kukły, idole, pałuby, żywe rzeźby, marionetki, igurki, cyborgi, automaty, pacynki, golemy, lalki oraz igury woskowe. Sam homunkulus w twórczości Schulza pojawia się dwukrotnie. Odnajdujemy go wśród asortymentu sklepów cynamonowych, gdzie sprzedawany jest razem z wieloma przedmiotami przywodzącymi na myśl sztucznych ludzi. Są wśród nich korzenie mandragory o ludzkim kształcie, norymberskie mechanizmy imi­ tujące ludzkie zachowania czy bazyliszki zmieniające śmiałków w ludzkie posą­ gi. Po raz drugi homunkulus pojawia się w opowiadaniu Kometa. Jest nim tytu­ łowe ciało niebieskie, które zmierzając w kierunku Ziemi, blednie, kurczy się, a w końcu staje bezradnie gdzieś na horyzoncie, złapane w alchemiczną retortę (komin do obserwacji) Jakuba. Staje się czymś na kształt homunkulusa o szarej twarzy, kalekim ciele i fałszywej egzystencji. W twórczości Schulza igura sztucznego człowieka powraca wielokrotnie, pod różnymi postaciami. Homunkulusy występują w wielu formach rozciągają­ cych się pomiędzy dwoma biegunami: z jednej strony prawdziwa igura woskowa w panoptikum czy gipsowe rzeźby profesora Arendta, a z drugiej ludzie, którzy są niczym lalki lub marionetki. Postacie Schulza w różnym stopniu nabierają 80 [inicjacje schulzowskie ] cech wypchanych kukieł i automatów, podobnie jak kukły i gipsowe rzeźby w róż­ nym stopniu nabierają cech ludzkich, tworząc chimeryczne i wieloznaczne igury. Jerzy Jarzębski, jako jeden z nielicznych, podobnie postrzegał problem ho­ munkulusów Schulza. Według niego manekin to „nie tylko kukła, ale także – postać literacka”, a nawet „każda rzecz, której aktywność ludzkiego umysłu nadała znaczenie i miejsce w porządku wszechrzeczy”. Stąd już tylko krok do stwierdzenia, że wszystko, co nas otacza, łącznie z nami, ma charakter wy­ pchanej trocinami pałuby. Wydaje się, że to przesadna teza, ale w literackiej rzeczywistości Schulza niewiele elementów pozostaje nietkniętych rysem manekina1. Twarz Ludzka głowa zajmuje w ciele człowieka miejsce nadrzędne. Symbolizuje umysł oraz życie duchowe2, jest więc centrum człowieka, przestrzenią, w której umiej­ scawia się ludzkie „ja”. A najważniejszą częścią ludzkiej głowy jest twarz. Tylko człowiek ma twarz. Jest to najbardziej reprezentatywna część ciała, mapa, z której można wyczytać czyjąś historię i charakter. W opowiadaniach Schulza konstrukcja postaci najczęściej opiera się na opisie oblicza – rozległym i metaforycznym – który wytycza najważniejsze i najbardziej charakterystycz­ ne cechy bohaterów. Twarz człowieka jest dla Schulza terenem nieustannego spektaklu przemian, teatru, w którym nie tylko nakładamy, ale także ściągamy maski. Istotą ludz­ kiego oblicza są więc nieustanne przemiany, które wytrącając z woskowego za­ stygnięcia, stają się świadectwem człowieczeństwa. Zastygnięcie twarzy jest równoznaczne z jej utratą. Związek frazeologiczny „stracić twarz” oznacza odstąpienie od własnych przekonań, splamienie hono­ ru i kompromitację. „Tłum śmieje się z takiej parodii” – powie Jakub o igurach z zastygłym obliczem [Traktat…, C.d., 140]. Według Emmanuela Lévinasa „twarz jest tym, co zabrania nam zabijać”3. Bez niej tracimy ludzki pierwiastek, jesteśmy bezbronni i symbolicznie martwi. Ktoś, kto traci twarz, w pewnym sensie przestaje być człowiekiem4. 1 2 3 4 J. Jarzębski, Wstęp, [w:] B. Schulz, Opowiadania. Wybór esejów i listów, oprac. J. Jarzębski, Warszawa 2011, s. 55 i 57. Zob. J.E. Cirlot, Słownik symboli, przeł. I. Kania, Kraków 2012. E. Lévinas, Etyka i nieskończony. Rozmowy z Philippem Nemo, przeł. B. Opolska-Kokoszka, Kraków 1982, s. 49. Philip K. Dick wspominał, że w dzieciństwie najbardziej bał się, kiedy jego ojciec wkładał maskę gazową: „Jego twarz znikała. To nie był już mój ojciec. To nie była już w ogóle istota ludzka”. Cyt. za: L. Sutin, Boże inwazje. Życie Philipa K. Dicka, przeł. L. Jęczmyk, Poznań 2005. Tymoteusz Skiba: Homunkulusy Brunona Schulza Twarz ludzkich bohaterów Schulza charakteryzuje się licznymi metamorfo­ zami, bogatą kolorystyką oraz lekką niedoskonałością. Z kolei oblicza wybrako­ wane, zastygłe w jednym grymasie, lub nawet całkowity ich brak, sugerują, że mamy do czynienia z homunkulusem. Traktat o stworzeniu kobiet? W opowiadaniu Manekiny Paulina i Polda wnoszą na swoich ramionach „mil­ czącą, nieruchomą panią, damę z kłaków i płótna, z czarną drewnianą gałką za­ miast głowy”5 [133]. Jest to manekin krawiecki, który służy szyjącym kobietom za wzór i model do przymiarek. W opisie narratora jednak to praktyczne na­ rzędzie pracy imitujące człowieka przeistacza się w demoniczną kobietę. Mimo że zrobiony z płótna i niemal zupełnie pozbawiony głowy, manekin staje się „milczącą, nieruchomą panią sytuacji”, „damą”, która jest pełna „krytycyzmu i niełaski”. Zwykły krawiecki artefakt nabiera zatem cech ludzkich, przeistacza się w okrutną i niewzruszoną bohaterkę. Manekin staje się nawet czymś więcej niż człowiekiem. Krawiecka pałuba wnoszona jest na ramionach swoich wyznawczyń niczym bogini, co podkreślają określenia „milczący idol” oraz „nieubłagany moloch”. Święty posąg podpo­ rządkowuje sobie krawcowe, które przemieniają się stopniowo w drewniane szpule. Im bardziej ludzka staje się krawiecka kukła, tym większej dehumani­ zacji ulegają Paulina i Polda. One same także odczuwają swoją reiikację. Zmęczone towarzystwem bezgłowego bóstwa, otwierają okno, aby dostrzec jakąś ludzką twarz. Pragną kontaktu z innym człowiekiem, ale tak naprawdę marzą jedynie o „pierrocie wypchanym trocinami” [134]. Przemieniają się w lal­ ki, więc ich wzorem kochanka staje się teatralna kukła z zastygłą twarzą. Oblicza krawcowych oczywiście zaczynają się zmieniać. Wchodzący do po­ koju Jakub dostrzega w nich „idyllę z pudru”, „kolorową bibułkę i atropinę” [134]. Okazuje się, że twarze dziewcząt są sztuczne jak krawiecki manekin. Ich oczy „polśniewają emalią”, dzięki atropinie, niczym oczy lalek. Krawcowe wy­ stawiają się niejako ojcu na pokaz, przeistaczając się tym samym w manekiny wystawowe. Dzięki tej przemianie zrozumiały staje się tytuł opowiadania w licz­ bie mnogiej – Manekiny. W kobiecych postaciach Jakub dostrzega ponadto barwne papugi. Jednak w perspektywie opowiadania Noc wielkiego sezonu ojcowskie ptaki okazują się jedynie sztucznymi, wypchanymi tandetnym materiałem kukłami6. Ptaki, któ­ re widzi ojciec w postaciach dwóch krawcowych, mają więc w sobie coś z tan­ 5 6 Wszystkie cytaty z opowiadań Brunona Schulza pochodzą z edycji: B. Schulz, Opowiadania. Wybór esejów i listów, oprac. J. Jarzębski, Warszawa 2011; w nawiasach kwadratowych podaję numery stron. Zob. J. Gondowicz, Powrót wielkich ptaków, „Schulz/Forum 1”, Gdańsk 2012. 81 82 [inicjacje schulzowskie ] dety i marionetkowej sztuczności, nie są to żywe, gotowe do lotu stworzenia, ale raczej ich nieporadne imitacje. Ponadto ornitologiczne królestwo Jakuba może być tylko pięknym snem z opowiadania Nawiedzenie, kiedy to ojciec zasypia wśród tapet w ptasie wzory. Kobiece podobieństwo do ptaków jest więc w istocie podobieństwem pomalo­ wanej twarzy do tandetnej okleiny. Kobieca twarz jest pokryta bibułką i pudrem, czyli rodzajem tapety. Ojciec widzi zatem to samo, co syn. Obaj ubierają obraz w inne metafory, ale prowadzące tak samo do obrazu kobiety­homunkulusa. Krawcowe są jednak nie tylko manekinami z papieru i bibuły. Jakub dostrze­ ga w nich emanacje Boga. Dziewczyny stają się boskimi pomnikami, idolami, którym Ojciec oddaje cześć. Zachwycają one starego kupca do tego stopnia, że postanawia poddać je swoim eksperymentom. Ich punkt kulminacyjny stano­ wi stwierdzenie: „– Słowem – konkludował ojciec – chcemy stworzyć po raz wtóry człowieka, na obraz i podobieństwo manekina” [138]. Jest to nie tylko konkluzja, jak sugeruje narrator, ale przede wszystkim akt twórczy, zapowiedź stwarzania tu i teraz. Wydaje się, że demiurgiczny gest Jakuba nie ma żadnych natychmiastowych skutków. Manekiny nie wyskakują z szaf, kobiety nie biorą się do szycia kukieł, a Ojciec nie rozpoczyna rzeźbie­ nia w wosku. Materia, wedle genialnego kupca tak płodna i skłonna do formo­ wania, nie ulega żadnym przemianom. Bo też nie taki jest cel Jakuba, chce on stwarzać „słowem”. Wypowiedź Jakuba powinno się czytać bez wtrącenia narratora, który być może chce wprowadzić czytelnika w błąd, osłabiając ostrze kacerskiej doktryny swego ojca. Tekst auten­ tycznej, nieskażonej Wtórej Księgi Rodzaju powinien brzmieć: „słowem, chce­ my stworzyć po raz wtóry człowieka, na obraz i podobieństwo manekina”. Starotestamentowy Demiurg również stwarza słowem: „Na koniec powie­ dział Bóg: Stwórzmy człowieka na wzór i podobieństwo nasze…” (Rdz 1, 26). Bóg stwarza człowieka na własne podobieństwo. Ojciec tworzy „we własnej, niższej sferze”. Idealny Boski wzór zastępuje wybrakowanym wzorem kukły. Doskonałość zostaje wyparta przez tandetę. I takiego człowieka udaje mu się niemal stworzyć. Paulina i Polda, przysłuchujące się słowom charyzmatycznego kupca, prze­ mieniają się w manekiny. Objawia się to oczywiście poprzez zmiany na twa­ rzach. Ich oczy są oczami lalek, wyraz twarzy staje się nienaturalnie podłużny i wyraża kukiełkową bezrozumność. Nawet wypieki dziewcząt są czymś sztucz­ nym, „podmalowanym”, niczym oblicze igury woskowej – aż sam narrator przy­ znaje, że ciężko ocenić, czy „należą do pierwszej, czy drugiej generacji stwo­ rzeń” [138]. Lalkowatość krawcowych to cecha niemal wszystkich bohaterek Schulza. W Ulicy Krokodyli dziewczęta przypominają papierowe rzeźby „przystające w aroganckim kontrapoście” [169] oraz manekiny wystawowe bezwstydnie pre­ zentujące swe ciała. W Sanatorium pod Klepsydrą Józef zwraca uwagę na me­ Tymoteusz Skiba: Homunkulusy Brunona Schulza chaniczny chód kobiet biegnący w precyzyjnie prostej linii, co według niego świadczy o pewnym ukrytym mechanizmie wewnętrznym, który jest jak „na­ kręcona sprężynka” [316]. Kobieta w tej perspektywie staje się lalką mężczyzny, przedmiotem, który można wykorzystać. Jakub byłby więc przykładem mizogina, kochającego i nie­ nawidzącego jednocześnie, który tworzy kobiety wedle własnych upodobań. Taką feministyczną interpretację przyjmuje między innymi Grażyna Gajewska, która bada cykl czterech opowiadań Schulza o manekinach: „manekin i dziew­ częta oglądane przez Ojca okazują się niczym/nikim innym jak projekcją mę­ skich fantazji seksualnych”7. Kobiety u Schulza odgrywają jednak o wiele większą rolę i znacznie wykra­ czają poza stereotyp pokrzywdzonej „kury domowej”, którą próbuje im nadać Gajewska. Wbrew pozorom nie da się ich zamknąć w jednoznacznej formie pstrokatych i umalowanych kukieł. W rzeczywistości igrają z Jakubem od sa­ mego początku i tylko pozornie pozwalają sobą manipulować. Czyż ich auto­ matyczny chód nie jest jedynie wabikiem, elementem kobiecej gry, w której pod pozorem kobiet­lalek zwabia się nieświadomych mężczyzn w pułapkę „płcio­ wego piekła”8? Kobieta u Schulza, lirtująca z formą manekina, okazuje się ko­ bietą­modliszką, stworzoną do władzy nad mężczyznami. „Tajemnicze i skon­ struowane według odmiennej zasady są dla niego [Schulza] przede wszystkim kobiety”9 – pisze Jerzy Jarzębski. Seksualność bohaterek Schulza często interpretuje się jako symbol ich sztucznej i pałubicznej natury. Fizjologia to według Krzysztofa Miklaszewskiego „pierwszy odcinek drogi ku formie manekina”10. Podobnie pisze Artur Sandauer: „kobiety – bardziej cielesne i tożsame z sobą – są już z natury czymś w rodzaju manekinów”11. Moim zdaniem ciało zbliża kobiety raczej w stronę gargantuicznie płodnego świata roślin i zwierząt – ale nie przedmiotów. Fizjonomia kobiet, w odróżnieniu od nieruchomych masek woskowych, nie jest jednowymiarowa. Twarze kobiet są tajemnicze. Na przykład panienki sklepowe z Ulicy Krokodyli są szare i papierowe. Ich twarze jednak, niby zepsute, pełne są „ciemnego pig­ mentu brunetek, o lśniącej tłustej czarności” [168]. G. Gajewska, Arcy-nie-ludzkie. Przez science iction do antropologii cyborgów, Poznań 2010, s. 266. Tak opisywał swoją bohaterkę Witkacy w powieści Nienasycenie, zob. S.I. Witkiewicz, Nienasycenie, oprac. J. Degler i L. Sokół, Warszawa 1992, s. 228. Porównanie to nie jest przypadkowe, gdyż postać księżnej Iriny Wsiewołodowny to być może najdoskonalszy obraz kobiety-modliszki w literaturze. Księżna ponadto, podobnie jak kobiety Schulzowskie, przybiera niekiedy postać homunkulusa – na przykład „stanęła jak posąg wszechpotężnej bogini”. 9 J. Jarzębski, op. cit., s. 61. 10 K. Miklaszewski, Zatracenie się w Schulzu. Historia pewnej fascynacji, Warszawa 2009, s. 27. 11 A. Sandauer, Rzeczywistość zdegradowana (Rzecz o Brunonie Schulzu), [w:] B. Schulz, Sklepy cynamonowe. Sanatorium pod Klepsydrą, Kraków 1957, s. 22. 7 8 83 84 [inicjacje schulzowskie ] Figury kobiet są zatem wewnętrznie rozdarte. W ich postaciach nie tylko drzemie silny potencjał lalek i wyuzdanych manekinów sklepowych, ale jest też coś groźnego i nieuchwytnego, co przeczy temu wizerunkowi. Kobiety są bli­ skie naturze, będącej przeciwieństwem wszelkiej sztuczności, głównie dzięki płodności, która chwilami jest „niemal samoródcza” [Sierpień, 118] – mężczy­ zna staje się zbędny, a jego rola w przedłużeniu gatunku nieistotna. Mężczyzna Schulza, symbolicznie wykastrowany przez kobietę, staje się eunuchem, impo­ tentem niezdolnym do spłodzenia (stworzenia) potomka – tworzenie maneki­ nów może być więc rodzajem sublimacji popędu seksualnego12 . Bohaterowie Schulza, którzy nie znajdują swojej twórczej niszy, stają się homunkulusami. Już w opowiadaniu Sierpień napotykamy zdominowaną przez kobietę postać wuja Marka. Wuj okazuje się małym i zgarbionym czło­ wieczkiem o „twarzy wyjałowionej z płci”, golemem, który poddał się cał­ kowicie władzy ciotki Agaty. W jego szarych oczach dostrzegamy jedynie daleki i niedostępny „żar ogrodu” – znak człowieczeństwa, które już dawno minęło. Gesty sprzeciwu wuja są śmieszne i nieistotne, niczym ruchy popsu­ tego automatu. Twarz mężczyzny jest bezbarwna i bezpłciowa, w odróżnie­ niu od ciotki Agaty „o mięsie okrągłym i białym, cętkowanym rudą rdzą pie­ gów” [118]. Podobny proces zachodzi u Szlomy z Genialnej epoki, którego twarz – na widok rysunków Józefa i po wzmiance o Autentyku – „rozjaśnia się releksami kolorów i świateł”. Pantofelki Adeli na wysokich obcasach szybko jednak odbierają mu ten blask. Autentyk i rysunki stają się nieistotne. Szloma, dotykając kobie­ cych butów, ulega jednocześnie przerażeniu i fascynacji (misterium tremendum et fascinans) niczym podczas doświadczenia sacrum – choć jest to świętość fał­ szywa i dehumanizująca. W twórczości Schulza kobiety często są traktowane jak demoniczne boginie. Fragmenty ich garderoby stają się obiektami kultu, a one same przypominają po­ gańskie posągi. W tym sensie kobieta staje się homunkulusem, idealną rzeźbą, obiektem samczej adoracji i bałwochwalstwa. Ta kobieca monumentalność jest jednak maską, za którą kryje się płodne ciało wraz ze swoimi wszystkimi zdro­ wymi mankamentami. Perkate noski, pot i pryszcze, „przemycane z brawurą pod lagą tej ikcji!” [Sanatorium…, 316], odbierają kobietom jakąkolwiek sztuczność. Ich okrutna seksualność to przyjęta poza, groteskowo­erotyczna burleska, której rekwizyta­ mi są makijaż, sukienki, pończoszki i pantofelki. Dzięki tej grze kobiety nie mogą być poddane procesowi drugiego stworzenia, ponieważ tkwi w nich twórczy po­ tencjał – główny wyznacznik człowieczeństwa. 12 Tworzenie jest także rodzajem rozkoszy: „pragniemy dla siebie twórczości, pragniemy rozkoszy twórczej” [136] – mówi w Traktacie o Manekinach Jakub. Tymoteusz Skiba: Homunkulusy Brunona Schulza Wystarczy małe przedstawienie, teatralne spojrzenie lub „niewinnie” wysta­ wione nogi, aby zmienić spacerujących mężczyzn w korowód marionetek, jak to się dzieje w Wiośnie. Partnerzy kobiet tracą więc swoje człowieczeństwo i sta­ ją się bezwolnymi golemami. Wyrazem tych relacji są oczywiście twarze. Oblicza kobiet są pełne jaskrawych i mocnych kolorów (ruda rdza piegów ciotki Agaty; kwitnące rumieńce Łucji; policzki krawcowych z wypiekami; pełne ciemnego pigmentu twarze sklepowych), natomiast twarze mężczyzn są twarzami mane­ kinów – bezbarwnymi i wyjałowionymi (bezpłciowa twarz wuja Marka; zmęt­ niała twarz kuzyna Emila; szare, pozbawione blasku oblicze Szlomy). Problem homunkulusów w twórczości Schulza nie ogranicza się jedynie do relacji damsko­męskich. Opowiadania drohobyczanina ukazują całą galerię wy­ kolejeńców zniszczonych przez życie, takich jak kuzyn Emil, mieszkańcy ulicy Krokodyli, Pan Karol, efemeryczni staruszkowie z opowiadania Księga, wiejski chłopak z Martwego sezonu, Dodo i wuj Hieronim, Edzio, bohater opowiadania Emeryt, narrator Samotności czy służąca Genia. Są to ludzie­manekiny pozbawieni marzeń i celów, „tandetna odmiana czło­ wieka” o unieruchomionej szarej twarzy. Mimo wszystko są też postacie, które podejmują grę z formą homunkulusa, tworząc swoją antyburleskę, żonglując maskami i kreując własne theatrum mundi. Ojciec – „metaizyczna marionetka” W Traktacie o manekinach Jakub ponosi demiurgiczną klęskę, a sytuacja ule­ ga odwróceniu. Kobiety przemieniają się w boginie, a natchniony mówca – w homunkulusa. Twarz Ojca zastyga niczym woskowa maska. Zmiana jest tak nagła, że narrator zastanawia się: „A może wymieniono go na innego” [139] – stary kupiec przybiera więc formę pacynki, którą można w każdej chwili podmienić. „Ojciec służy Schulzowi jako marionetka – pisze Victoria Nelson – której ustami przemawia brzuchomówca”13. Ale czy rzeczywiście Jakub jest pacynką pozbawioną własnej woli? Naturalnie o każdej postaci literackiej można by powiedzieć, że jest kukiełką w teatrze autora, ale nie w tym tkwi sens twórczości Schulza. Postać Ojca jest, moim zdaniem, zaprzeczeniem igury manekina. Powodem tego są jego bezu­ stanne przemiany, pozostające w ostrym kontraście do zastygłego życia igur woskowych, oraz niezwykły potencjał twórczy. Równie nietrafna wydaje się opinia Nelson o Adeli, którą określa ona jako golema14. Golem oznacza najczęściej bezwolną, bierną postać bez duszy, zdol­ 13 V. Nelson, Sekretne życie lalek, przeł. A. Kowalcze-Pawlik, Kraków 2009, s. 80. 14 Zob. ibidem, s. 81. 85 86 [inicjacje schulzowskie ] ną do wykonywania prymitywnych czynności nakazanych jej przez stwórcę15. Adela jest przeciwieństwem golema – wolna, dynamiczna, zbuntowana i zdol­ na do manipulowania charyzmatycznym pracodawcą. W Traktacie Ojciec, przechytrzony przez Adelę, rusza się „jak automat” i pada na kolana przed zwycięską służącą. To Jakub staje się golemem Adeli, a nie od­ wrotnie. Służąca dzięki swoim kobiecym sztuczkom (wystawionym pantofel­ kom), dosłownie bierze Ojca pod pantofel. Jakub okazuje się jednak golemem chwilowym, gdyż następnego dnia podej­ muje przerwany monolog. Przemiana w homunkulusa nie sięga istoty Ojca, który bezustannie próbuje walczyć z narzucaną mu formą, chce tworzyć, miota się mię­ dzy różnymi przedsięwzięciami i szalonymi eksperymentami – tak jak bohatero­ wie Witkacego, ucieka w artystyczne szaleństwo. Wydaje się jednak, że te wszyst­ kie alchemiczne czynności, heretyckie teorie, doświadczenia i przemiany to także rodzaj życiowego teatru, sposób groteskowego kreowania własnej postaci, która może przybrać formę zarówno Atlasa podtrzymującego irmament, jak i obrażo­ nej muchy. Ten ojcowski teatr, łączący w sobie patos z bufonadą, to sposób na kre­ owanie własnej rzeczywistości, w której można pozostać sobą. W oczach Józefa jednak Jakub staje się postacią tragiczną, ponieważ ta „sprawa poezji”16, o którą walczy, jest już przegrana – czyżby zatem nie było ucieczki od homunkulusa? Przeistoczenie w manekina jest procesem tragicznym, jest gwałtem na czyjejś osobowości i formie – mówi o tym sam Ojciec po doświadczeniach z pierwszej części Traktatu, w której siłą narzucono mu zastygłą formę. Całko­ wicie zmienia więc treść swego wykładu, uznając tworzenie manekinów za pro­ ces okrutny i nieludzki. W konsekwencji w ostatniej części Traktatu następuje najstraszliwszy opis sztucznych ludzi – straszliwie okaleczonych, pozbawionych zupełnie ludzkiej formy, wprawionych w ściany, wygarbowanych i zamienio­ nych w kiszkę hegarową. Rozpoczynając tę makabryczną przemowę, Jakub ponownie przybiera po­ stać sztucznego człowieka. Zaczyna przypominać drewnianą rzeźbę, a jego twarz „staje się podobna do sęków i słojów starej deski, z której zheblowano wszyst­ kie wspomnienia” [144]. Homunkulusowe formy okazują się typowe dla postaci ojca. W Nawiedzeniu w wyniku połączenia z aparaturą badawczą staje się swoistym cyborgiem; w Traktacie o manekinach przypomina zepsuty automat oraz starą drewnianą rzeźbę bez wspomnień; w Karakonach przybiera formę wypchanego kondora oraz indiańskiego totemu17; w opowiadaniu Mój ojciec wstępuje do strażaków 15 G. Scholem, Wyobrażenie golema w kontekście tellurycznym i magicznym, [w:] idem, Kabała i jej symbolika, przeł. R. Wojnakowski, Kraków 1996. 16 Poezja to Schulzowski symbol twórczości, która wyzwala z zastygłych pałubicznych form. 17 Totem w języku Indian oznacza święte zwierzę, ale może też przywodzić na myśl słup totemiczny, który jest symbolem owego zwierzęcia. Zob. J. Jarzębski, przypis 121, [w:] B. Schulz, op. cit., s. 176. Tymoteusz Skiba: Homunkulusy Brunona Schulza przeistacza się w monumentalny rycerski pomnik, przypominający postać Blaszanego Drwala z Czarnoksiężnika z krainy Oz Franka Bauma; w Martwym sezonie staje się płaskorzeźbą, „ojcem płaskim, wrośniętym w fasadę” swego domu [290]; w Sanatorium pod Klepsydrą prowadzi efemeryczną egzystencję manekina­zjawy, obdarzonego „żałosnym pozorem życia” [311], a w Ostatniej ucieczce ojca przybiera formy zdehumanizowane, których najbardziej się oba­ wiał. Staje się częścią własnego mieszkania, przenika do zwykłych przedmio­ tów pozbawionych ludzkiej formy. Ponadto przemienia się w ekscentryczny ro­ dzaj zwierzęcej mumii – w futro podbite tchórzami. Pierwiastek ludzki zostaje w tych wcieleniach całkowicie zanegowany. Jednocześnie Jakub przyjmuje zupełnie inne formy, pozbawione charakte­ ru pałubicznego: ptak, „król banita”, karaluch, święty Jerzy; mucha, Atlas, Jezus Chrystus, biblijny Jakub; starotestamentowy prorok, Lucyfer czy wielki skorpion. W świecie literackim Schulza trwa nieustanna wędrówka materii, która zmienia jedynie kształt i formy. Homunkulus jest tego przeciwieństwem, jest unieruchomioną materią, pozbawioną swoich naturalnych właściwości ciągłej przemiany. Stąd wynika ambiwalentna wartość Schulzowskiej marionetki. W opowia­ daniu Ulica Krokodyli jest ona symbolem zniewolenia i teatralności świata. Marionetka jednak oznacza również zdolność do korzystania z wielu życiowych masek. Potwierdza to list Brunona Schulza do Anny Płockier, w którym autor zachwyca się „metaizyczną marionetkowością” oraz „proteuszową naturą” adresatki18. Są to cechy charakterystyczne dla osób niezwykle bogatych wewnętrznie, któ­ rym jedna rola, jeden zestaw gestów i uśmiechów nie wystarczają. To swoiste zwielokrotnienie jaźni, zdolność do generowania nowych osobowości, jest prze­ ciwieństwem igury manekina. Zewnętrzne zmiany Jakuba to literacka metafora, można nią tłumaczyć „ka­ nikularną półrzeczywistość” opowiadań oraz teatralną samokreację, pod którą kryje się aktywność w sferze duchowej. Świadczą o tym słowa opisujące prze­ mianę Ojca w muchę: „Był to raczej gest wewnętrzny, demonstracja gwałtowna i rozpaczliwa” [Martwy…, 297]. Mucha, karakon, golem, ptak, wypchane futro to dla Jakuba jedynie maski, którymi się posługuje. Ale są to maski metaizycz­ ne, odbijające bogactwo wyobraźni (będącej niczym markownik), które umoż­ liwiają wyrwanie się z zastygłej i dehumanizującej formy. Homunkulus to także zastygłe słowo, które przestało znaczyć. Świat niemych igur woskowych i zastygłych słów to świat Franciszka Józefa I z Wiosny – jed­ noznaczny, niezmienny i ograniczony. „Rzeczywistość jest cieniem słowa” 18 Zob. B. Schulz, Księga listów, zebrał i przygotował do druku J. Ficowski, Gdańsk 2002, s. 194–195. 87 88 [inicjacje schulzowskie ] [Mityzacja rzeczywistości, 397] – mówi Schulz. Dlatego kryzys w przestrzeni lek­ syki powoduje katastrofę we wszystkich sferach działalności człowieka. „Przeszedł świat przez wiele sit o ciasnych okach, w których zostawiał stopniowo swą kon­ systencję. Freudyzm i psychoanaliza, teoria względności i mikroizyka, kwanty i geometria nieeuklidysowa” [Wędrówki sceptyka, 428]. Dziedziny, o których pisze Schulz, radykalnie ujednoznaczniają świat, są wyzbyte mitotwórczej siły słowa, nie ma w nich miejsca na trzynasty miesiąc, przemianę w karakona czy wizję sklepów cynamonowych. „Nauka – pisze o twórczości Schulza Jarzębski – wbrew spodziewaniu burzy przytulność świata, wiedzie materię i wartości do eksplozji i destrukcji”19. Język naukowy to język pałubiczny – jednoznaczny, ale jednocześnie pozba­ wiony sensu. Prymat takiego języka sprawia, że świat ulega destrukcji, staje się „fauną śluzowatą i bezforemną” [Wędrówki…, 428]. Dawne Słowa są porozrzu­ canymi elementami homunkulusów, rzeźb, które wmurowujemy w nasz język komunikacyjny i zapominamy o ich mitycznym znaczeniu. Wobec słów – jak pisał Schulz w Mityzacji rzeczywistości – jesteśmy „jak bar­ barzyńcy” – nadajemy im jeden sens, niczym jeden wyraz twarzy nadawany gwałtem materii, w wyniku czego, zdaje się mówić Schulz, grozi nam przemia­ na w niemego homunkulusa. W oczach drohobyczanina kultura europejska zaczęła przypominać cmen­ tarzysko manekinów: „Tu głowa odłamana patrzy z ukosa, tam noga wygrze­ buje się, gramoli i kuśtyka samotnie przez śmietnisko. Jeszcze jest w tych rudy­ mentach słaby luid życia, jeszcze zbliżone do siebie łączą się i ożywiają” [Wędrówki…, 427–428]. Dlatego jedyną metodą jest zbliżanie do siebie tych elementów, tak aby przywrócić dawnym mitom życie. Tę metodę stosuje sam Schulz, łącząc słowa w opowiadania, a także jego bohaterowie: Jakub poprzez swój alchemiczny te­ atr (stwarzanie manekinów „słowem”, eksperymenty nad materią i własne prze­ miany) oraz Józef poprzez wybudzanie igur woskowych i mitotwórczy opis otaczającego świata. Twórczość to tworzenie samego siebie. Kreacja wzbogaca samego twórcę, wyzwala w nim „metaizyczną marionetkowość”, która pozwa­ la wyrwać się z jednowymiarowej formy pałuby i powołać do życia alternatyw­ ne osobowości. Homunkulus ma jedną twarz, zastygłą w bezruchu. Człowiek, według Schulza, powinien mieć ich nieskończenie wiele. To bogactwo ról zapewnia ak­ tywność twórcza, która choć często ociera się o herezję i występek, to jednak w literackim Drohobyczu pozostaje jedyną wartością ożywiającą zastygłą materię. 19 J. Jarzębski, Wstęp…, s. 78. [horyzont życia] Bohdan Łazorak: Wpływowy brat Izydor (Baruch, Izrael) Schulz Badacze pedagogicznej i artystycznej kariery Brunona Schulza winni poznać czynniki, jakie wpłynęły na podjęcie przez niego pracy w drohobyckim Gimnazjum Męskim im. Króla Władysława Jagiełły. W tym kontekście wypada wspomnieć o jego starszym o jedenaście lat bracie Izydorze, którego sukcesy i wpływowa po­ zycja wywarły, jak się wydaje, największy wpływ na karierę młodszego brata. Przedkładany czytelnikowi rekonesans ma na celu udostępnienie nowych, lub przynajmniej mało znanych informacji dotyczących życia i działalności Izydora Schulza, którego los nie tylko wiąże się ściśle z osiągnięciami i niepowodzenia­ mi Brunona, lecz także z polityczną przeszłością i przemysłem natowym Drohobycza, Lwowa, Krakowa i Warszawy. Jak się okazuje, biograia Izydora Schulza osadzona jest w tych kontekstach głębiej, niż dotychczas sądzono. Jego zawodowe sukcesy stały się swoistą wizytówką, przydatną do budowania statusu rodziny Schulzów w prowincjonalnym Drohobyczu i poza granicami miasta, co oczywiście w pierwszym rzędzie posłużyło za wzorcowy przykład dla Brunona. ■ Sytuacja inansowa rodziny Schulzów, szczególnie w latach 1911–1935, zależa­ ła przede wszystkim od starszego brata Brunona – Izydora. W opracowaniach historycznych często wspomina się o comiesięcznym wspomaganiu przez nie­ go drohobyckich krewnych sumą 500 złotych1. Jak dotąd jednak o karierze 1 J. Ficowski, Regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego mitologia, Sejny 2002, s. 132. 90 [horyzont życia] Izydora oraz o jego życiu i działalności, której skutkiem był określony status w środowisku drohobyckim, a także we Lwowie, Krakowie i Warszawie, nic bliż­ szego nie było wiadomo. Izydor Schulz urodził się w Drohobyczu 4 września 1881 roku2 . Z początku uczył się w drohobyckim Cesarsko­Królewskim Gimnazjum im. Cesarza Franciszka Józefa I, które ukończył w lipcu roku 1900, kiedy to z powodzeniem złożył egzamin końcowy w obecności prezesa cesarsko­królewskiej Krajowej Rady Szkolnej, doktora Michała Bobrzyńskiego3. Warto zaznaczyć, że w doku­ mentach gimnazjalnych nazwisko Schulz pojawiło się po raz pierwszy w roku 1897, przy czym uczeń o tym nazwisku wymieniony jest na liście swojej klasy nie pod imieniem Izrael, ale Baruch, podczas gdy w okresie 1897–1900 wystę­ puje już jako Izrael4. Przez długi czas starszy brat Brunona posługiwał się oby­ dwoma imionami5, a na chrzcie (po roku 1905) otrzymał imię Izydor. Ponadto w domu często nazywano go imieniem w języku ladino – Lulu6. Jerzy Ficowski nie przywiązuje wagi do chrztu, wskazując jedynie na fakt, że od ukończenia gimnazjum do końca życia dawny Izrael pozostał Izydorem7. Z drugiej strony brak na liście uczniów jego klasy nazwiska Schulz w okresie 1893–1896 świad­ czy o tym, że do cesarsko­królewskiego gimnazjum Baruch (Izrael, Izydor) zo­ stał przeniesiony z innej szkoły, jakkolwiek przypuszczenie to wymaga dalszych ustaleń. Natomiast z pewnością wiadomo, że w latach 1897–1900 w jednej kla­ sie z Izydorem Schulzem uczyli się między innymi Julian Biliński, Aleksander Kuczera, Włodzimierz Lewiński, Onufry Wolański, Jakub Rozenfeld, Majer Schrayer, Hersz Sternbach i Tadeusz Tomaszewski8. Następnie Izydor Schulz wstąpił na Politechnikę Lwowską (wówczas Szkoła Politechniczna we Lwowie), gdzie studiował na Wydziale Budowy Dróg i Mostów, uzyskując w roku 1905 dyplom inżyniera9. Słuchał tam wykładów znanych w Cesarstwie Austro­Węgierskim profesorów, między innymi rektora Tadeusza Fiedlera, Maksymiliana hulie (statyka budowlana, budowa mostów, wybrane konteksty budownictwa mostowego), Jana Boguckiego (wstęp do nauk inżynie­ ryjnych, rysunek techniczny), Karola Skibińskiego (budowa dróg), Gustawa 2 3 4 5 6 7 8 9 Österreichisches Biographisches Lexikon 1815–1950, B. XI: Scho-Schw, Schoblik, Friedrich, [Schwarz] Ludwig Franz, Wien 1999, s. 346; Z żałobnej karty. B.P. Inż. Izydor Schulz, „Gazeta Handlowa Codzienna”, Warszawa 1935, 19, s. 2. Sprawozdanie dyrekcji c.k. gimnazjum im. Franciszka Józefa w Drohobyczu za rok szkolny 1900, Drohobycz 1900, s. 80. Sprawozdanie dyrekcji c.k. gimnazjum im. Franciszka Józefa w Drohobyczu za rok szkolny 1897, Drohobycz 1897, s. 101; 1898, s. 82; 1900, s. 80. Österreichisches Biographisches Lexikon 1815–1950, s. 346. J. Ficowski, op. cit., s. 130. Ibidem, s. 130. Sprawozdanie dyrekcji c.k. gimnazjum im. Franciszka Józefa w Drohobyczu za rok szkolny 1897, Drohobycz 1897, s. 101; 1898, s. 82; 1900, s. 80. Z żałobnej karty, op. cit., s. 2. Izydor Schulz na Kaiser Promenade w Bad Gastein, 1932. Archiwum rodzinne Marka Podstolskiego 92 [horyzont życia] Bisanza (budownictwo), Jana Lewińskiego (wstęp do budownictwa, budownic­ two użytkowe, budowa linii kolejowych), Edgara Kovatsa (architektura, studium form architektonicznych, kompozycje architektoniczne), Teodora Talowskiego (architektura starochrześcijańska i średniowieczna, rysunek odręczny, rysunek ornamentalny), Michała Kowalczuka (historia architektury) i Antoniego Popiela (modelowanie)10. W roku 1909 Izydor Schulz ożenił się z Reginą (Giną) Liebesmann, córką ar­ chitekta ze Stanisławowa11. Z ich związku urodziło się troje dzieci: 6 czerwca 1910 roku we Lwowie (lub być może w Stanisławowie12) – Wilhelm, 5 maja 1914 roku w Drohobyczu – Elle, a 2 grudnia 1915 roku w Wiedniu – Jakub, który otrzymał imię po dziadku13. Jerzemu Ficowskiemu udało się ustalić kilka fak­ tów z życia mało znanego nieślubnego syna Izydora Schulza, Aleksa, drohoby­ czanina, a następnie obywatela USA. Zachował on swój akt urodzenia z Drohobycza, zgodnie z którym otrzymał nazwisko po matce14. W latach 1909–1914 Izydor Schulz pracował jako inżynier miejski w droho­ byckim magistracie, pod kierownictwem znanego architekta i głównego inżyniera miasta Franciszka Jelonka, pełniąc jednocześnie funkcję zastępcy głównego ar­ chitekta15. Warto zaznaczyć, że okres 1909–1914 był czasem kształtowania się politycznej i inansowej ekipy burmistrza Rajmunda Jarosza, do której należał także Schulz. Jak wiadomo, po „krwawych wyborach” do parlamentu austriac­ kiego w roku 1911, zmanipulowanych w Drohobyczu przez magnata natowego Jakuba Feiersteina, stojącego na czele „wilczej kliki”, która przeforsowała kandy­ daturę Natana Lebensteina16, bardziej liberalna ekipa Jarosza uzyskała znaczne poparcie w mieście i w całym powiecie. Podkreślmy, że okres 1900–1914 był dla Drohobycza szczególny. Podobnie jak w prowincjonalnych miasteczkach Kalifornii, którym nagle przydarzył się boom natowy, a w związku z nim nie­ oczekiwane bogactwo, w mieście pojawiły się nowe, nieproduktywne warstwy społeczne: obok adwokatów, inżynierów czy bankierów zaczęły egzystować roz­ maite indywidua podatne na korupcję, gangi czy „lipni akcjonariusze”, którzy często poprzez rozboje i zabójstwa osób niepożądanych zdobywali sobie auto­ rytet wśród mieszkańców, w tym zwłaszcza zubożałych syjonistów. Walka z tymi grupami była jednym z najważniejszych zadań magistratu. Analiza setek nume­ Program C.K. Szkoły Politechnicznej we Lwowie na rok naukowy 1902/1903, Lwów 1902, s. 19–32. J. Ficowski, op. cit., s. 130. Ibidem, s. 130. A. Kaszuba-Dębska, Henrietta Schulz, Projekt Stöckelschuhe. http://www.projektszpilki.pl/biograie. php?i=6&lang=de; J. Ficowski, op. cit., s. 130. 14 J. Ficowski, op. cit., s. 381. 15 Szematyzm Królestwa Galicji i Lodomerii z Wielkim Księstwem Krakowskiеm na rok 1909, Lwów 1909, s. 430. 16 B. Łazorak, T. Łazorak, Бургомістр міста Дрогобича Ян Нєвядомський, „Старожитності Дрогобиччини”, Drohobycz 2010, nr 3–4, s. 33. 10 11 12 13 Bohdan Łazorak: Wpływowy brat Izydor (Baruch, Izrael) Schulz rów drohobyckich gazet z tego okresu pozwala na wniosek, że w latach 1910–1920 maia kontrolowała w mieście znaczą część policji. Udział Izydora Schulza w walce o podział stref wpływu po stronie Polaka Jarosza był jednym z czynników przesądzających o ostatecznym zerwaniu przez rodzinę Schulzów związków z konserwatywną gminą żydowską Drohobycza, która w zasadzie popierała Feiersteina. Jak już wspomniałem, w roku 1911 Izydor Schulz pracował w magistracie, na którego czele stał wówczas burmistrz Rajmund Jarosz; jego zastępcą był Władysław Janiszewski, pozostali pracownicy zaś to asesorzy – Karol Arwaj, Jan Jachno, Andrzej Łobos, Markus Sternbach, sekretarz – Mikołaj Kiedacz (doktor praw), komisarz Rady – Adolf Niemcow, urzędnicy – Iwan Lalka, Jan Marian Gintner, Stefan Kusznir, Julian Wójtowicz, Tomasz Wojek, kasjer – Mikołaj Kuliczko, kasjer ds. płynności inansowej – Leon Schumann, kontroler kasy – Wincenty Felner, inżynierowie miejscy – Franciszek Jelonek, Izydor Schulz, asy­ stent budowniczego – Jakub Stroczyński, dyrektor gazowni – Iwan Laurynow, inspektor gazownictwa – Eliasz Schepf, asystent inżyniera – Jakub Stroczyński, prawny pełnomocnik magistratu – Jakub Fell (doktor praw), inspektorzy policji – wakaty, lekarze miejscy – Emil Tegermann (doktor medycyny), Oskar Hofner (doktor medycyny)17. Mimo że później skład pracowników magistratu zmieniał się dość szybko, do roku 1914 włącznie Schulz swojej posady nie stracił. Jego wyjątkowa po­ zycja w magistracie Jarosza oraz poważne projekty, jakie przed I wojną świa­ tową starała się realizować młoda ekipa burmistrza, bezsprzecznie wpłynęły na autorytet inżyniera. W okresie zatrudnienia w magistracie mieszkał on ra­ zem z rodzicami i bratem Brunonem przy ulicy Świętego Bartłomieja 1/618. Dzięki swemu wysokiemu uposażeniu już w roku 1912 zdołał podciągnąć do budynku linię telefoniczną, a zatem do rodziny Schulzów można się było do­ dzwonić z dowolnego punktu na kuli ziemskiej, wybierając numer 196 pod wymienionym już adresem pana inżyniera19. Trzeba przy tym pamiętać, że w tamtym czasie nie każdego stać było na zainstalowanie i opłacenie telefo­ nu. W roku 1912 z usług telefonicznych korzystało w Drohobyczu 260 rodzin i irm20. Istnieją podstawy, by sądzić, że Izydor Schulz był żarliwym wielbicielem X muzy – kina, poniósł bowiem spore koszty, aby w ślad za Krakowem i War­ szawą również w Drohobyczu można było oglądać ilmy. W 1912 roku otwo­ 17 B. Łazorak, Ł. Tymoszenko, Yрядницька еліта Дрогобича періоду Австрійського панування (1772–1918 рр.), „Дрогобицький краєзнавчий збірник”, z. XIV–XV, Drohobycz 2011, s. 580–582. 18 Spis Abonentów c.k. sieci telefonicznych w Galicyi. Wydanie ogólne na rok 1912, Lwów 1912, s. 193. 19 Ibidem, s. 193. 20 Ibidem, s. 188–196. 93 94 [horyzont życia] rzył w mieście kino Urania21, w którym wyświetlano ilmy, używając projek­ tora na korbkę22 . W czasie boomu natowego Izydor Schulz razem z inżynierem Ewiglem kierował budową ziemnych zbiorników na natę23, w których można ją było przechowywać przed dalszym transportem i sprzedażą24. Rozmiar zbiorników podyktowany był kryzysem natowym w roku 1905. Udział w tym projekcie przy­ niósł Schulzowi uznanie w kręgach związanych z przemysłem natowym, gdyż podobnych zbiorników było wówczas w Europie bardzo niewiele. Pierwsze zbior­ niki ziemne zbudowano jeszcze w roku 190625, a ich eksploatację rozpoczęto we wrześniu i listopadzie roku następnego26. Galicyjsko­Karpackie Towarzystwo Akcyjne z Borysławia zamówiło dwa ziemne zbiorniki o pojemności 1180 cy­ stern, syndykat borysławski – osobny zbiornik o pojemności 900 cystern, bory­ sławska irma Perkins i Mac­Intosh­Perkins – trzy zbiorniki o pojemności 450 cystern, a dla Tustanowicz zamówiono jeden zbiornik o pojemności 313 cy­ stern27. Zbiorniki te Izydor Schulz zbudował zgodnie z paragrafem 42 kodeksu natowego z roku 190828. Prace inżynieryjne zostały w zasadzie ukończone w roku 1909, kiedy borysławsko­schodnicki obszar roponośny przerabiał tyle ropy, że przedsiębiorstwa natowe nie nadążały z jej transportem. W rejonie mię­ dzy wsiami Modrycze i Tustanowice, na południowy wschód od góry Teptiuż, znajdowało się ponadto blisko 40 zbiorników kotłowych. W marcu 1909 roku wychodzący we Lwowie „Przegląd Techniczny” opubli­ kował artykuł byłego nauczyciela Izydora Schulza, docenta Politechniki Lwowskiej inżyniera Adama Łukaszewskiego, który zawierał dokładne informacje na temat budowy szczególnie trudnych konstrukcyjnie zbiorników ziemnych oraz proble­ mów związanych z ich drążeniem29. Koncepcja Łukaszewskiego stanowiła pod­ stawę robót, nad jakimi Schulz sprawował nadzór. Z artykułu dowiadujemy się, że zbiorniki ziemne układały się w kilka skupisk położonych nieopodal Polminu, w pobliżu dzisiejszej ulicy Zarzecznej, oraz między wsiami Tustanowice i Modrycze. 21 A. Kaszuba-Dębska, Elisabeth Bergner. 22 J. Ficowski, op. cit., s. 130. 23 Pierwsze zbiorniki ziemne w Zagłębiu Borysławsko-Schodnickim budowały irmy Bielskiego, Łukaszewski i Spółka, a także znani w branży naftowej przemysłowcy Zygmunt Lewakowski i Wacław Wołyński. Zob. Zbiorniki ziemne na ropę i ich budowa. Odczyt wygłoszony przez inż. Adama Łukaszewskiego, docenta Politechniki, dnia 11 listopada 1908 w Tow. Politechnicznym we Lwowie, „Czasopismo Techniczne. Organ Towarzystwa Politechnicznego we Lwowie”, Lwów 1909, nr 5, s. 54. 24 Z żałobnej karty. B.P. Inż. Izydor Schulz, s. 2. 25 Z. Kamiński, Przemysł górniczo-hutniczy w Galicyi w r. 1906. Nafta i wosk ziemny (Ciąg dalszy do s. 104 w nr 8 r.b.), „Przegląd techniczny. Tygodnik Poświęcony Sprawom Techniki i Przemysłu”, Warszawa 1908, nr 11, s. 143. 26 Zbiorniki ziemne na ropę i ich budowa, s. 55. 27 Z. Kamiński, Przemysł górniczo-hutniczy w Galicyi w r. 1906. Nafta i wosk ziemny, s. 143. 28 M. Rozenberg, Kodeks naftowy, t. 1, Kraków 1908, s. 199–205. 29 Zbiorniki ziemne na ropę i ich budowa, s. 53–55. Bohdan Łazorak: Wpływowy brat Izydor (Baruch, Izrael) Schulz Raineria nafty „Galicja” w Drohobyczu, lata dwudzieste XX wieku 95 96 [horyzont życia] Największym z nich było skupisko modrycko­tustanowickie, znajdujące się pod kontrolą Krajowego Zarządu Natowego, zbudowane przez grupę inżynierów, do której należał Schulz. Skupisko to składało się z trzydziestu wykopów o pojemno­ ści tysiąca cystern każdy30. Ropę ze zbiorników transportowano specjalnymi ru­ rociągami do stacji kolejowej w Borysławiu, skąd traiała na rynek31. W roku 1910 opublikowano wiele informacji dotyczących tych praktycz­ nych i imponujących konstrukcji. Metalowe zbiorniki na ropę były bardzo dro­ gie, gdyż produkowały je zazwyczaj irmy francuskie, ponadto prace ziemne wykonywali robotnicy najemni, co znacznie podnosiło koszty32 . Poza tym ich budowa pochłaniała dużo czasu33, ponieważ czasem trzeba było czekać na za­ mówioną blachę aż sześć miesięcy34. Ropę transportowano z szybów natowych specjalnymi metalowymi rurami, ciągnącymi się od tustanowickich pól bezpo­ średnio do zbiorników ziemnych, a każdy z nich wyposażony był w niezależną pompę parową35, w której ciśnienie dochodziło niekiedy do siedemdziesięciu atmosfer36. Specjalne opracowanie na temat konstrukcji i metod budowy zbior­ ników ziemnych zostało opublikowane w łamach lwowskiego czasopisma „Nata” w roku 190837. „Doły”, jak często nazywano wykopy na zbiorniki, osiągały głębokość od trzech do czterech metrów. Ich dno i ściany wykładano deskami i gliną, a z góry nakładano na nie przykrycia wzmocnione drewnianymi krzyżakami38. Koszt budowy zbiorników ziemnych wahał się w granicach od trzydziestu do trzydzie­ stu pięciu procent ceny zbiorników metalowych. Grupa inżynierów, do której należał Izydor Schulz, stosunkowo szybko zbudowała blisko trzydzieści takich pojemników na ropę39. Z daleka zbiorniki, przysypane ziemią, na której zasia­ no trawę, wyglądały – i do dziś wyglądają – jak zielone pagórki. Każdy z nich, wypełniony ropą, był wart przeciętnie 120 tysięcy koron40. W porównaniu ze zbiornikami blaszanymi przechowywana w nich ropa zbytnio się nie nagrzewa­ ła, a ponadto przechowywana w warunkach znacznie większego bezpieczeństwa, nie traciła właściwości chemicznych41. Dzięki temu można też było zaoszczę­ 30 Ibidem, s. 54. 31 Ibidem. 32 L. Biegańska, Nafta і wosk ziemny w Galicyi, Ziemia. „Tygodnik Krajoznawczy, Ilustrowany”, Warszawa 1910, nr 44, s. 698. 33 Ibidem, s. 698. 34 Zbiorniki ziemne na ropę i ich budowa, s. 54. 35 L. Biegańska, op. cit., s. 698. 36 Zbiorniki ziemne na ropę i ich budowa, s. 54. 37 M. Gruszkiewicz, O zbiornikach ziemnych, „Nafta”, Lwów 1908, z. 21; O ziemnych zbiornikach na ropę, „Nafta”, z. 10. 38 L. Biegańska, op. cit., s. 698. 39 Ibidem, s. 689. 40 Zbiorniki ziemne na ropę i ich budowa, s. 55. 41 L. Biegańska, op. cit., s. 698. Bohdan Łazorak: Wpływowy brat Izydor (Baruch, Izrael) Schulz dzić na wydatkach na instalacje odgromowe, przez których brak często wybu­ chały zbiorniki metalowe, a metalowe konstrukcje szybów (dachy, wyposażenie) ulegały zniszczeniu42 . W roku 1910, informując o piątym Zjeździe Przemysłowców we Lwowie, wydawany w Warszawie „Przegląd Techniczny” opublikował wiadomość o wy­ cieczce delegatów w liczbie 120 osób do borysławskiego zagłębia natowego i Drohobycza43. Podczas pobytu w Borysławiu przewieziono ich kilkudziesię­ cioma powozami do Modryczy, aby zaprezentować nowo wybudowane zbiorni­ ki ziemne. Pod wrażeniem tego, co zobaczyli, delegaci doszli do interesującego wniosku: „Dlaczego tyle polskich rąk i tyle energii pracuje i działa w zagłębiu galicyjskim, w którym tak mało jest naszego kapitału?”44 Stopniowo Izydor Schulz włączał się także do innych przedsięwzięć przemy­ słowych. Jeszcze w roku 1912 powierzono mu budowę pierwszego rurociągu do transportu gazu z Borysławia do tak zwanej „Odbenzyniarni”, która znajdowa­ ła się nieopodal zakładów Polmin w Drohobyczu45. Zbudowano je również za rządów Rajmunda Jarosza, przy współudziale Schulza w roku 191046. W roku 1913 Izydor Schulz energicznie zajął się porządkowaniem Drohobycza, który nadal wymagał gruntownych remontów, ponieważ plan zagospodarowa­ nia, kanalizacja oraz budynki mieszkalne były w znacznej części przeżytkami epoki Franciszka Józefa. Swego czasu domagali się tego również poprzedni bur­ mistrzowie miasta: Ukrainiec Ksenofont Ochrymowycz i Polak Jan Niewiadom­ ski47. W dniu 16 sierpnia 1913 roku niezależna gazeta „Drohobycki Tydzień” opublikowała cenną informację o działaniach inżyniera Schulza48. Pod koniec lata pan inżynier zakończył mianowicie budowę położonej na rynku, między sklepem pana Muszyńskiego a księgarnią Hertzmana, sadzawki wypoczynko­ wej49. Powiadomiono także, że kupiec rybny pan Ginter planuje wpuszczenie do sadzawki ryb, których obecność sprawiałaby dodatkową przyjemność space­ rującym obywatelom miasta, wrażliwym na „ładne widoki”50. Przy okazji dzien­ nikarz żartował, że nowo zbudowany obiekt służący kulturze stanie się niewąt­ 42 Ibidem, s. 698–699. 43 Przegląd wystaw, konkursów, kongresów i zjazdów. V-ty zjazd techników polskich we Lwowie, „Przegląd Techniczny. Tygodnik Poświęcony Sprawom Techniki i Przemysłu”, Warszawa 1910, nr 43, s. 527. 44 Ibidem, s. 527. 45 Z żałobnej karty. B.P. Inż. Izydor Schulz, s. 2. 46 Przegląd wystaw, konkursów, kongresów i zjazdów. V-ty zjazd techników polskich we Lwowie, s. 527. 47 Na temat remontu kanalizacji i miejskich wodociągów w czasie urzędowania tych burmistrzów zob. np. B. Łazorak, T. Łazorak, Австріська система каналізацій в Дрогобичі (1880– –1900), „Альтернативи: інформаційно-культурологічний журнал”, Дрогобич 2011, nr 4–5, s. 66–71. 48 Pan inżynier Schulz. Personalia, „Tygodnik Drohobycki” 1913, nr 33, s. 2. 49 Ibidem. 50 Ibidem. 97 98 [horyzont życia] pliwie miejscem „szabasu” dla biednych Żydów, którzy zechcą się połakomić na darmową „ginterowską rybę”51. Wiadomo również, że w tym samym czasie Izydor Schulz pracował przy bu­ dowie nowego wodociągu miejskiego, której przebieg osobiście kontrolował bur­ mistrz Jarosz. Burmistrzowi zależało na wykorzystaniu najnowszych zdobyczy techniki, o czym poinformował w specjalnym wywiadzie udzielonym przodu­ jącej gazecie „Nowy Wiek”52 . 6 września 1913 roku działalność zarządu pod kierownictwem Jarosza, w tym także praca Schulza, spotkała się z atakiem miejscowej prasy bulwarowej53. Przede wszystkim społeczność miasta wyraziła niezadowolenie z powodu roz­ budowanej przez burmistrza biurokracji. Co więcej, Jarosz, miejscowy przywód­ ca Narodowej Demokracji, protegował na konkretne posady wyłącznie swoich popleczników54. Na przykład publiczną tajemnicą stała się rola, jaką odgrywał sekretny wykonawca jego woli, niejaki pan Pobiedziński, zamieszany w afery handlowe we wsi Lisznia. Pobiedziński często potajemnie zbierał informacje związane z inansową działalnością różnych organizacji, czym zasłużył sobie na miano „tajnego policjanta” miasta. Uważano, że młody aferzysta znalazł się w śro­ dowisku Drohobycza dzięki protekcji biskupa przemyskiego, który zwrócił się ze stosowną prośbą do drohobyckiego kanonika Szałajki, a ten z kolei poprzez kontakty partyjne wpłynął na Jarosza55. Jako członek Rady Powiatowej, Jarosz doprowadził także do zwolnienia z posady głównego inżyniera powiatowego Leona Reutta56. Na miejsce Reutta przyjęto młodego pana Krobickiego, uprzed­ nio zatrudnionego w biurze technicznym57. Bez względu na rosnącą biurokrację dziennikarze uznali, że ta ostatnia zmiana może pozytywnie wpłynąć na rozwiązywanie problemów miasta, gdyż stan oko­ licznych dróg był opłakany: dziury, wyboje i ślady wylewających strumieni znaleźć można było nawet na głównych drogach powiatu. Ponadto większość mostów była dziurawa, a niektóre z nich groziły zawaleniem, za co zwolniony inżynier Reutt miał ponieść odpowiedzialność z aresztem włącznie58. „Tygodnik Drohobycki” do­ nosił, że sąd wymierzył karę nawet młodszemu inżynierowi Izydorowi Schulzowi, choć ten w istocie był niewinny i nie mógł odpowiadać za błędy kolegi59. Ibidem. Burmistrz Rajmund Jarosz. Personalia, „Tygodnik Drohobycki” 1913, nr 33, s. 2. Protekcyja, „Tygodnik Drohobycki” 1913, nr 36, s. 2. Ibidem. Ibidem, s. 1–2. Był on jednym z inżynierów, którzy opracowali system wodociągowy Drohobycz–Uryż w roku 1930. Zob. Wodociągi Drohobycza – wstęp, „Biuletyn Stowarzenia Przyjaciół Ziemi Drohobyckiej”, Wrocław–Kraków 2012, nr 11, s. 58. 57 Protekcyja, s. 1–2. 58 Ibidem. 59 Ibidem. 51 52 53 54 55 56 Bohdan Łazorak: Wpływowy brat Izydor (Baruch, Izrael) Schulz Warto zwrócić uwagę na fakt, że kadry zarządu pod kierownictwem Jarosza tworzyły się pod dyktando Narodowej Demokracji, której statut wymagał od członków wyznania rzymskokatolickiego. Opcja polityczna Jarosza, jak również jego ścisłe związki z kapitułą przemyską prawdopodobnie wpłynęły na decyzję Barucha (Izraela) Schulza, członka grupy burmistrza, o zmianie wyznania jesz­ cze przed wybuchem I wojny światowej. Po wybuchu wojny Izydor Schulz wraz z rodziną przeniósł się do Wiednia, gdzie mieszkał przez cztery lata60. Po narodzinach syna Jakuba61 wstąpił do armii austriackiej, którą opuścił w randze porucznika rezerwy służby tech­ nicznej62 . Po zakończeniu działań wojennych Schulz zajął się wyłącznie dzia­ łalnością w branży natowej i objął funkcję głównego przedstawiciela interesów irmy Wiśniewski i Spółka w Drohobyczu, która następnie pod jego kierownic­ twem przekształciła się w Spółkę Akcyjną „Nata”, z siedzibą najpierw w Krakowie, a później w Warszawie63. Nie zmieniając głównego obszaru swej aktywności, w roku 1919 otworzył także w Krakowie przy ulicy Długiej 2864 irmę kinema­ tograiczną Urania, która nosiła taką samą nazwę, jak kino w Drohobyczu. W roku 1921 inżynier Schulz objął posadę dyrektora przedstawicielstwa Spółki Akcyjnej Galicja w Warszawie, jednego z najważniejszych przedsiębiorstw w przemyśle natowym65. W tym samym czasie otworzył również w stolicy dwa kina: Corso przy ulicy Wierzbowej i Nirwana przy placu Trzech Krzyży66, a po­ nadto stał się właścicielem założycielskiego pakietu akcji agencji kinematogra­ icznej Corso, która często reklamowała się na festiwalu ilmowym w Paryżu67. Anna Kaszuba­Dębska przypuszcza, że Izydor Schulz utrzymywał bliskie kon­ takty z pochodzącą z Drohobycza światowej sławy aktorką Elisabeth Bergner68, jakkolwiek nie potwierdzają tego dotychczasowe badania drohobyckiego histo­ ryka kina Andrija Burego69. Wiadomo także, że prowadzenie kin w Warszawie, które Schulz powierzył bratu żony, przez niedbalstwo tego ostatniego skończy­ ło się niepowodzeniem70. W tym kontekście widoczny staje się wpływ kinema­ tograicznych zainteresowań Izydora na twórczość Brunona, który od wczesne­ go dzieciństwa bardzo lubił odwiedzać kino brata w Drohobyczu, gdzie najpierw J. Ficowski, op. cit., s. 130. A. Kaszuba-Dębska, Henrietta Schulz. Z żałobnej karty. B.P. Inż. Izydor Schulz, s. 2. Ibidem. A. Kaszuba-Dębska, Elisabeth Bergner. Z żałobnej karty. B.P. Inż. Izydor Schulz, s. 2. A. Kaszuba-Dębska, Elisabeth Bergner. Ibidem. Ibidem. A. Buryj, Елізабет – яку обожнювали і кляли, „Альтернативи: інформаційно-культурологічний журнал” 2011, nr 4–5, s. 15–26. 70 J. Ficowski, op. cit., s. 131. 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 99 100 [horyzont życia] często oglądał kreskówki Walta Disneya, a później znane ilmy z lat dwudzie­ stych i trzydziestych minionego wieku71. W roku 1923 Izydor Schulz przebywał w interesach we Lwowie, gdzie razem z drohobyckim przemysłowcem Beniaminem Suchestowem, żonatym z kuzyn­ ką Schulzów, Laurą Kuhmerker, założył Spółkę Akcyjną Polmet, opartą na pro­ dukcji polskiej fabryki lamp i wyrobów metalowych72 . Do roku 1926 Schulz pracował w Warszawie i w tym czasie oddał wiele usług natury inansowej (pożyczki) nie tylko wspólnikom, ale też konkurentom w in­ teresach73. W roku 1927 zmarła w wieku lat 36 jego żona74 , pochowana w Stanisławowie. W tym samym roku Schulz przeniósł się do Lwowa, gdzie ob­ jął kierownictwo centrali Spółki Akcyjnej Galicja, co pozwoliło mu z powodze­ niem rozwiązać wiele problemów związanych z handlem ropą75. Córka Izydora, Ella Schulz­Podstolska, wspominała, że siedziba irmy mieściła się przy ulicy Trzeciego Maja, gdzie sąsiadowała z najważniejszymi przedsiębiorstwami Galicji76. W tym okresie Schulz współpracuje zwłaszcza z krewnym matki, sy­ nem jej starszego brata Mojżesza Kuhmerkera, Judą Herszem Henrykiem, któ­ ry w roku 1920 został dyrektorem drohobyckiej rainerii Galicja77. Raineria ta rozbudowywała się wówczas na wielką skalę w kierunku Młynków Szkolnikowych i Siwkowych. Przy okazji warto wspomnieć, że już dziadek Izydora Schulza ze strony matki, Berl Kuhmerker, należał do grupy przemysłowców zainteresowa­ nych założeniem w mieście nowej niezależnej irmy przetwórstwa ropy78. W drugiej połowie roku 1920 Schulz został – jak się okazało, długoletnim – rzeczywistym członkiem Oddziału Krajowego Towarzystwa Natowego, a także członkiem Polskiej Rady Wytwórców i Przetwórców Produktów Natowych i Olejów Mineralnych79. Następnie objął stanowisko głównego przedstawiciela Galicji w kartelu natowym80, a w końcu wybrano go również na pełnoprawne­ go członka Narodowej Rady Polskiego Eksportu Natowego81. 23 stycznia 1935 roku warszawska „Codzienna Gazeta Handlowa” powiado­ miła elitę inansową kraju o śmierci znanego magnata natowego, inżyniera Izydora Schulza, który zmarł nagle 20 stycznia we Lwowie po powrocie z kon­ 71 Ibidem. 72 Laura Kuhmerker zmarła w roku 1919. Zob. wspomnienia Jeanette Suchestow, drugiej żony Beniamina Suchestowa, [w:] A. Kaszuba-Dębska, Jeanette Suchestow. 73 Z żałobnej karty. B.P. Inż. Izydor Schulz, s. 2. 74 J. Ficowski, op. cit., s. 132. 75 Z żałobnej karty. B.P. Inż. Izydor Schulz, s. 2. 76 J. Ficowski, op. cit., s. 132. 77 A. Kaszuba-Dębska, Henrietta Schulz. 78 Ibidem. 79 Z żałobnej karty. B.P. Inż. Izydor Schulz, s. 2. 80 Ibidem. 81 Ibidem. Bohdan Łazorak: Wpływowy brat Izydor (Baruch, Izrael) Schulz ferencji w Warszawie82 . Przyczyną zgonu był atak serca83, a śmierć nastąpiła w domu jego kolegi, inżyniera Alexandrowicza84. Autor doniesienia podkreślił, że Schulz był człowiekiem dalekowzrocznym i znakomicie wykształconym, do­ głębnie znającym swój fach85. Obejmując wysokie stanowiska w przemyśle natowym, zawsze znajdował wspólny język z ludźmi, z którymi przyszło mu współpracować86. Obdarzony był otwartym charakterem, co w pełnym intryg „świecie naty” zjednało mu wielu przyjaciół87. We Lwowie jednym z najbliż­ szych mu ludzi był Ignacy Wygard, naczelny dyrektor Polskiego Eksportu Natowego88. Sam Bruno Schulz wspominał brata tak: „Był to człowiek, do któ­ rego wszyscy się uśmiechali, o którym mówili z zachwytem”89. Co ciekawe, 22 stycznia ciało Izydora Schulza przewieziono ze Lwowa do Stanisławowa, gdzie nazajutrz miał spocząć na zawsze w rodzinnym grobowcu90. W Stanisławowie mieszkała też cała rodzina jego żony, która również została po­ chowana w tym mieście. W owym czasie zapewne mieszkał też w Stanisławowie syn Izydora, Wilhelm (1910–1944)91, który po śmierci ojca ostatecznie przeniósł się do Warszawy. Warszawski dziennikarz zakończył nekrolog zmarłego formu­ łą „Cześć Jego pamięci!”92 . Ponadto o odejściu znanego menedżera i inżyniera powiadomiła także wpływowa w kręgach biznesu natowego gazeta „Petroleum”, w której ukazało się najpełniejsze omówienie jego drogi życiowej93. W ostatnich latach swego życia Izydor Schulz rzeczywiście był jednym z naj­ bardziej znanych kierowników przemysłu natowego w Polsce, toteż nic dziw­ nego, że jego błyskotliwa kariera i sława poważnie wpłynęły na życie brata. Banalnym tego przykładem może być fakt, że skandal związany z pierwszym, nieudanym debiutem artystycznym Schulza w roku 1928 w Truskawcu zażegnał sam Rajmund Jarosz, który przeżył wraz z Izydorem tragiczny rok 1911 i który zresztą także był związany z przemysłem natowym. Można również przypusz­ czać, że związki Izydora z elitą inansową prowincjonalnego Drohobycza skło­ niły władze Gimnazjum im. Króla Władysława Jagiełły do zezwolenia Schulzowi na pracę, mimo że w latach 1924–1928 nie dopełnił on warunków otrzymania B. Schulz, Księga listów, zebrał i opracował J. Ficowski, Gdańsk 2008, s. 78. Z żałobnej karty. B.P. Inż. Izydor Schulz, s. 2. J. Ficowski, op. cit., s. 132. Z żałobnej karty. B.P. Inż. Izydor Schulz, s. 2. Ibidem. Ibidem. B. Schulz, op. cit., s. 313. Ibidem, s. 79. Z żałobnej karty. B.P. Inż. Izydor Schulz, s. 2. W roku 1938 Wilhelm Schulz w kościele ewangelickim w Warszawie wziął ślub z Elżbietą Godlewską. Oboje zginęli w komorze gazowej w Auschwitz w roku 1944. Österreichisches Biographisches Lexikon, s. 347; J. Ficowski, op. cit., s. 135–136. 92 Z żałobnej karty. B.P. Inż. Izydor Schulz, s. 2. 93 „Petroleum” 1935, nr 5, s. 12; nr 11, s. 8. 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 101 102 [horyzont życia] uprawnień w dziedzinie nauczania rysunków. Także organizacja jego wystaw oraz publikacja utworów literackich wymagały niemałych nakładów, wynajmu pomieszczeń i kontaktów, jakich brakowało ekscentrycznemu autorowi, a jakie bez trudu mógł mu zapewnić rodzony brat. W liście z 24 lipca 1932 roku, wy­ słanym z Żywca, do znanego psychologa profesora Stefana Szumana z prośbą o pomoc w wydaniu Sklepów cynamonowych Bruno Schulz pisał: „Nie wiem, jakie mam prawo do czasu i starań Pana Prof. Może ułatwi to sprawę, jeżeli za­ komunikuję Panu Prof., że brat mój, który jest człowiekiem dobrze sytuowanym, przyrzekł mi przyczynić się inansowo do wydania tej pracy, tak że część lub, gdy­ by być musiało, całość kosztów, wziąłby na siebie”94. Istotnie koszty wydania Sklepów cynamonowych pokrył Izydor Schulz w prezencie dla brata, którego z całą powagą uważał za pisarza i człowieka obdarzonego wyobraźnią95. A dzięki wy­ daniu książki Bruno Schulz rzeczywiście mógł się uważać za literata96. Podobnie Izydor wpłynął na malarstwo Brunona, którego szczególnie wyso­ ko cenił jako rysownika. Wszystkie jego lwowskie mieszkania obwieszone były obrazami i rysunkami brata, w tym portretami olejnymi jego i żony, a także dzie­ ci, Jakuba i Elli97. Żydowskie korzenie rodziny przypominało Przybycie Mesjasza, a za dzieło szczególne uznać wypada obrazek sześcioletniego Brunona, przed­ stawiający zapewne Pana Boga pod postacią starca z długą brodą98. Co prawda Izydor Schulz nie do końca rozumiał sens pisarstwa brata, ale pod koniec życia niewątpliwie podziwiał jego talent pisarski99. 28 stycznia 1935 roku, tydzień po pogrzebie brata, Bruno Schulz wysłał z Drohobycza list do malarza i graika Zenona Waśniewskiego, w którym dał wyraz swojemu poczuciu straty po śmierci Izydora100. Jeszcze dzień przedtem rozmawiał z nim w Warszawie, więc zarówno dla niego samego, jak i dla całej rodziny była to śmierć niespodziewana. O znaczącym wpływie brata na życie krewnych Schulz pisał: „Był to niezwykły człowiek, ukochany przez wszystkich, którzy się z nim zetknęli, ewangelicznej wprost dobroci, młody, elegancki, pełen powodzenia i na szczycie świetnej kariery – był jedną z głównych igur polskie­ go przemysłu natowego. […] Brat mój utrzymywał mój dom, tj. siostrę i sio­ strzeńca, był żywicielem całego szeregu rodzin, które teraz znalazły się bez grun­ tu pod nogami. Będzie teraz ciężko – sam nie wiem, co zrobię”101. Ponad dwa lata po śmierci brata w liście do Romany Halpern z sierpnia 1937 Schulz otwar­ 94 B. Schulz, op. cit., s. 36. 95 J. Ficowski, op. cit., s. 136. 96 Ibidem. 97 Ibidem, s. 133. 98 Ibidem, s. 134. 99 Ibidem, s. 133. 100 B. Schulz, op. cit., s. 77–78. 101 Ibidem, s. 78. Izydor Schulz w lwowskim mieszkaniu, 1932. Archiwum rodzinne Marka Podstolskiego 104 [horyzont życia] cie wyznał, że kiedyś nie brakowało mu niemal niczego do życia i twórczości: „Miałem to dawniej, nawet o tym nie wiedząc”102 . Porównując charakterystycz­ ne postacie obu braci, Jerzy Ficowski zauważył: „Bruno reprezentował świat fan­ tazji, a starszy Izydor – świat życiowej praktyczności”103, co razem stanowiło uniwersalną formułę rozwoju rodziny, a zwłaszcza wychowania dzieci, których Bruno Schulz niestety nie miał. Na zakończenie wypada przyznać, że w ukraińskiej historiograii dotyczącej Drohobycza czasem brakuje zarówno informacji, jak i zaciekawienia ważnymi postaciami, jakie przyczyniały się do rozwoju miasta w różnych okresach. Wpływa to na relacje z historiograią polską, która rozpoczęła już prace nad dziejami dro­ hobyckiego przemysłu i infrastruktury, choć także nie zajęła się jeszcze w tym kontekście Izydorem Schulzem104. Z drugiej strony wydaje się, że nareszcie przy­ szedł czas, aby zamknąć etap „konfrontacji krajoznawców” w odniesieniu do historii stosunków między różnymi grupami narodowościowymi miasta, gdyż takie podejście ideologizuje jego przeszłość i budzi w czytelnikach negatywne emocje, przesycone poczuciem tragizmu. Opracowania współczesne poświęcone są wyłącznie „150 postaciom” narodowości ukraińskiej105. Z mojego punktu widzenia Ukraińcy ci mieli przyjaciół wśród Polaków, Żydów, Niemców i Francuzów, którzy byli ich sąsiadami, kolegami, a niekiedy wrogami. Czas po­ szukać w źródłach pozytywnych stron tych relacji, aby nastawić czytelnika po­ zytywnie do historii jego rodzinnego miasta, które żyło nie tylko polityką, ale i zwyczajnym życiem. z języka ukraińskiego przełożył Marek Wilczyński 102 Ibidem, s. 143. 103 J. Ficowski, op. cit., s. 134. 104 Wodociągi miasta Drohobycza. Referat wygłoszony na XII Zjeździe Gazowników i Wodociągowców Polskich w Drohobyczu w roku 1930, „Biuletyn Stowarzyszenia Przyjaciół Ziemi Drohobyckiej”, s. 60–68. 105 Zob. B. Prystaj, 150 славних українців Дрогобиччини, Drohobycz 2012. [horyzont dzieła] Jerzy Jarzębski: Komentarz do komentarzy: Schulz edytorów Gdzieś na początku roku 1990, choć z datą 1989, ukazało się pierwsze wydanie tomu prozy Schulza w „Bibliotece Narodowej”. Natychmiast wysłałem egzem­ plarz Jerzemu Ficowskiemu, wobec którego moje długi wdzięczności były nie­ zmierzone. Niebawem otrzymałem odpowiedź, która bardzo wiele mówi o jego naprawdę bezinteresownym oddaniu sprawie. Pan Jerzy bite cztery strony gę­ stego maszynopisu poświęcił nie tylko prostowaniu moich błędów, ale też wtajemniczaniu mnie w rozmaite kwestie, w których się wówczas nie w pełni orientowałem, a także osobistym releksjom na temat Schulza i jego interpre­ tacji. Jednocześnie osładzał tę krytykę pochwałami, zaprzeczając całkowicie po­ głoskom, które na temat właściwej mu rzekomo apodyktyczności, pieniactwa i egotyzmu tworzyli niektórzy spośród jego współzawodników w dziele pozna­ wania Schulza. Zamieszczam tutaj ten długi list w całości, aby dać czytelniko­ wi dowód na to, jak rzeczowe i pozbawione jadu czy napastliwości były jego uwagi i zarazem jak łatwo on sam przyznawał się do błędów. Warszawa, 10 III 1990 Szanowny Panie – dziękuję Panu serdecznie za pięknego Schulza. Proszę mi wybaczyć, że czy­ nię to ze sporym opóźnieniem, ale nie chciałem zdawkowo dziękować za dar, nie dzieląc się jednocześnie z Panem swymi uwagami, o które zresztą Pan pro­ sił. Lektura musiała się najpierw odwlec, a potem potrwać nieco. Jestem już po niej – pełen uznania dla Pana pracy. Wiem dobrze, że niełatwo w takim skróto­ wym ujęciu ogarnąć całość i nie pominąć spraw najistotniejszych. Wydaje mi się, że zdołał Pan to osiągnąć w niemal doskonałej mierze. Wszystkie, jak mi się 106 [horyzont dzieła] zdaje, najważniejsze aspekty zostały uwzględnione w Pańskim obszernym wstę­ pie i miło mi, że i ja się na coś przydałem – zwłaszcza w zakresie biograii pisa­ rza. Niestety, nie tylko przydałem się, lecz również… zaszkodziłem tu i ówdzie własnymi pomyłkami, na których Pan się oparł… W czasie pracy nad książką nie było jeszcze opracowanej przeze mnie Xięgi bałwochwalczej (czy ją Pan ma?). Uzupełniłem i poprawiłem w niej własne wcze­ śniejsze informacje na temat studiów Schulza we Lwowie i w Wiedniu. Nieco inaczej wyglądają dotyczące ich daty i inne szczegóły. Dokonać tych errat mo­ głem dopiero niedawno, na podstawie dokumentów odnalezionych w archiwum lwowskim. Wiosną wyjeżdżam do Lwowa i Drohobycza i przywiozę stamtąd mi­ kroilm wszystkich „Schulzowskich papierów”, które się tam znajdują. Być może przyczynią się one do jakichś dalszych korektur. W Regionach istotnie pisałem, że matka zmarła „tuż przed debiutem” Brunona (czy „w przededniu debiutu”), ale już w Okolicach (s. 19) podałem prawdziwą datę jej śmierci: 23 IV 1931. Wynika stąd, że od tej daty do debiutu miało minąć ponad d w a i p ó ł r o k u. Zapewne nie zauważył Pan tej daty w Okolicach przed napisaniem: „Tuż przed jego książkowym debiutem umarła mu matka, a w c z e ś n i e j j e s z c z e, n a w i o s n ę 1 9 3 3 r o k u poznał swą przyszłą narzeczoną…”. Pisze Pan: „Henrietta z Hendel Kuhmärkerów”. Otóż Hendel to i m i ę ży­ dowskie (którego nie używała, zastępując je Henriettą, na przykład na szyldzie sklepowym), nie zaś część panieńskiego nazwiska (nb. w dokumentach metry­ kalnych jej nazwisko de domo raz pisane jest jako Kuhmärker, a innym razem – Kuhm e rker). Wspominając o masochizmie Schulza, daje Pan wyraz niepewności w tym względzie („jeśli wierzyć relacjom przyjaciół”). Świadectw (nieraz drastycznych a wiarygodnych) jest wiele, wszystkie są zgodne, nie zaprzecza im nawet b. na­ rzeczona. Jest to więc fakt bezsporny. Co do Mesjasza, to jestem raczej skłonny uznać, że powieść ta była zaawan­ sowana, ale nie „lub nawet gotowa”. W listach do Truchanowskiego (i innych) nie chce o niej wspominać, mówi, że to dlań temat bolesny, że nie jest w stanie jej kontynuować… A w odpowiedzi na ankietę „Wiadomości Literackich” w 1939 r. w ogóle o niej nie wspomina (pisząc o prawie ukończonym zbiorze, złożonym z czterech nowych opowiadań), choć ankieta dotyczyła zamierzeń i realizacji autorskich. Wspomina Pan (s. XVIII) relację Truchanowskiego o przygotowywanym z jego inicjatywy porwaniu­uratowaniu Schulza. Zamieściłem o tym wzmiankę. Truchanowski żądał jej ode mnie, obiecując udostępnienie listów Schulza. Moje starania trwały długie lata: najpierw T. twierdził, że listy te zaginęły w czasie woj­ ny, później – że zapewne spalili je kwaterujący w jego mieszkaniu Niemcy (wraz z licznymi książkami używanymi na rozpałkę), jeszcze później – że poszuka… Trwało to ok. 20 lat. W końcu wypożyczył mi kilka listów B. Sch. oraz… skra­ Jerzy Jarzębski: Komentarz do komentarzy: Schulz edytorów wek (raczej: „urywek”) listu, świeżo oderwany (jak pod lupą stwierdziłem) od nieznanej mi (i nikomu prócz T.) reszty. Nałkowska, z którą parokrotnie o Schulzu rozmawiałem, nigdy o owej rzekomej próbie ratunku (w wersji T.) nie wspomi­ nała, choć mówiła o mniej istotnych sprawach… W wydaniu amerykańskim listów (USA, 1988, Harper&Row) pominąłem już tę wersję uznając ją za niewia­ rygodną; tak samo – we francuskim wydaniu (w druku, Paryż, Denoël). Uważam, że jest to wymysł (mitomania?) Truchanowskiego, będący może rezultatem ura­ zów (wytykanie mu przed wojną plagiatu) i chęci wylegitymowania się „zasłu­ gą” wobec Schulza. Jest to prawdopodobne, o czym między innymi świadczyć mogą różne wypowiedzi T.: „Polityka” sprzed paru lat, wspomnienie zamiesz­ czone w programie operowym (Manekiny Rudzińskiego), gdzie między innymi podaje najzupełniej nieprawdziwą informację, że spotykał się z Schulzem w ka­ wiarni warszawskiej, gdzie porównywali swoje najnowsze utwory, tak sobie „pokrewne”, choć „niezależne”. Wówczas T. skreślał w swym tekście fragmenty nazbyt przypominające tekst Schulza, zaś Schulz… wykreślał ze swych utworów te ustępy, które obaj zgodnie uznali za zbyt „truchanowskie”!!! – N o t a b e n e o niesłychanym zjawisku plagiatu (pozaświadomego?) T. napisałem już dość dawno szkic, którego nie publikuję ze zrozumiałych powodów: T. ma już 86 lat i nie chcę skracać mu życia. (Mam – w oryginale – list Schulza do Pleśniewicza, którego fragment, zabójczy dla T. i jego plagiatów nieudolnych z Schulza, jako j e d y n y pominąłem (z tych samych względów) w Księdze listów. Ale już w amerykańskim i we francuskim wydaniu przywróciłem ten fragment… Mam nadzieję, że książki te nie dotrą do rąk T.)… O tej rzekomej­wymyślonej akcji (porwania Schulza przez członka podziemia, przebranego za gestapowca) Schulz oczywiście nic nie mógł wiedzieć. Relacje Górskiego (Listy. Fragmenty. Wspomnienia…) czy Friedmana mówią o zamiarze ucieczki z fałszywymi do­ kumentami, nie zaś o zabiciu Schulza tuż przed zorganizowanym przez T. po­ rwaniem, jak Pan zdaje się sugerować. W paru miejscach, w przypisach, podaje Pan objaśnienia, z którymi nie mogę się zgodzić: s. 62 „ulica Leszniańska – odpowiednik ulicy Liszniańskiej w Drohobyczu”. W istocie jest to błąd drukarski, „literówka”, powtarzany za pierwszym wydaniem; powinno być: Liszniańska. Schulz pisze w tymże opowia­ daniu o Żupach Solnych, podaje nazwisko prof. Arendta – zgodnie z prawdzi­ wymi nazwami i imionami autentycznych miejsc i ludzi. Uważam też, że zamiast pisać: „pistacci – (właściwie psittaci)” należało w tekście Schulza poprawić – jak w poprzednim wypadku – ewidentną omyłkę druku – bez żadnych obaw, że się poprawia Schulza. Innym błędem komentatora jest, moim zdaniem, objaśnie­ nie (s. 64): „Zmierzch bogów – aluzja jednocześnie do gipsowych odlewów an­ tycznych rzeźb i do tytułu znanej opery Ryszarda Wagnera”. „Zmierzch bogów” nie ma tu związku z Wagnerem. To „Götterdämmerung” – oznaczający czas upadku i rozprzężenia, a więc coś o znacznie szerszym przenośnym znaczeniu niż tytuł opery. 107 108 [horyzont dzieła] Skoro o przypisach, objaśnieniach mowa – sprawa zasadnicza. Jest pewien błąd, istotna niekonsekwencja – nie przez Pana zawiniona, ale wynika z zasady edytorskiej serii „Biblioteki Narodowej”. Książki w niej wydawane nie są prze­ cież przeznaczone dla czytelników nieinteresujących się literaturą, humanisty­ ką, nieobeznanych z powszechnie stosowaną terminologią; powiedzmy też, że nie są to lektury wyłącznie dla specjalistów, profesjonalnych znawców przed­ miotu – ale jednak dla… inteligentów. Toteż opatrywanie objaśnieniami takich słów, jakie przykładowo wymienię, jest niczym nieuzasadnione i niekiedy – nie­ mal komiczne. Na przykład: iligran, szabas, elephantiasis, bodiak, arabeski, sza­ fran, alembik, luid, jaźń, idol, amalgamat, Golem, panoptikum, oleander, sepia, polifonia, eldorado, stygmat – itd., itd. – Jeśli przy tym czytamy w tej samej książ­ ce (s. XVIII i n.) pozbawione objaśnień (i słusznie!): „eschatologicznej”, „inicja­ cji”, „mikroutopie”, „funkcji kompensacyjnej”, „nurtu personalistycznego”, „wizu­ alizują obsesje”, „przewaga hipotaksy nad parataksą” – to rażące wrażenie braku konsekwencji uderza nas z całą mocą. Przy pewnych drobnych akcentach polemicznych wobec niektórych „schul­ zologicznych” twierdzeń innych autorów zdziwił mnie nieco brak jakiejkolwiek oceny Rzeczywistości zdegradowanej Sandauera, w której efektowność wywodów i autonomiczna, „samowystarczalna” konstrukcja idą nierzadko w parze z do­ wolnością i merytorycznym „naciąganiem”. Wreszcie (to już nie „pretensja”, tylko uwaga na marginesie lektury) Pana uwagi o oniryczności Schulza skłoniły mnie do releksji, że ta „oniryczność” jest bardzo różna – mimo „jednorodności” prozy tego pisarza. Może wynika to z fak­ tu, że Schulz przez długie lata pisał do szulady, doskonalił swą twórczość i oto mamy do czynienia z tworami różnych epok tej twórczości? Lub przynajmniej – z f r a g m e n t a m i „dawnymi” i „nowymi”? Są i inne quasi­dowody potwier­ dzające tę hipotezę, na przykład gry słów w Wichurze, eksperyment onomato­ peiczny, igraszki brzmieniowe – nigdzie indziej u Schulza w takim stężeniu, zgęszczeniu efektów niepowtarzane, nierozwijane (może oprócz znacznie sub­ telniejszego opisu czasu „starej Maryśki” z Sierpnia: „rosnący w jaskrawym mil­ czeniu poranka z głośnego młyna zegara, j a k z ł a m ą k a, s y p k a m ą k a, g ł u p i a m ą k a w a r i a t ó w”). W Wichurze mamy: „bełkotliwe laszkowanie, bulgoty butli i baniek”, „strychy wystrychnięte ze strychów”, „najazd pyskują­ cych skopców i bredzących cebrów”, „dudniąc dnami […] dyndały się […] stąg­ wie zdunów […] i cylindry dandysów” itp. Wydaje mi się, że są to znamiona „wczesnej twórczości”, niekontynuowanej później. Ale wracam do oniryczności. Sklepy cynamonowe (opowiadanie pod tym tytułem) mają znamiona oniryczności odmienne niż w większości utworów Schulza, rzekłbym: „wczesne”, pozbawione tego, co nazwałem gdzieś Schulzowską m i t o l o g i k ą, bez właściwej temu pisarzowi mitycznej (czy: magicznej) eg­ zegezy. W scenie z malejącym „drewnianym” konikiem z raną w brzuchu mamy do czynienia z onirycznością absolutną, bez owego – jak Pan powiada – „po­ Jerzy Jarzębski: Komentarz do komentarzy: Schulz edytorów rządku świata”, nieodgadnioną. Zapis snu o nieodczytanych hieroglifach, o po­ etyce innej, niekiedy zabarwionej „poetyckością” wtórną, niższej rangi, jak na przykład owe opadłe, zbierane ze śniegu gwiazdy, czy ów „śnieżny” zapach ioł­ ków. Dlatego uważam Sklepy cynamonowe (opowiadanie) i Wichurę za utwory powstałe wcześniej, lub takie, do których autor włączył swe wcześniej utrwalo­ ne słowem urywki. – Oczywiście nie piszę tego po to, bym sugerował, że mi tego brak w Pana opracowaniu; nie byłoby na to miejsca. Ot, po prostu dzielę się z Panem moimi marginesowymi releksjami. Wracam ad rem. Książka jest cenna i od dawna potrzebna. Mimo ceny nie mam wątpliwości, że się rozejdzie (a nawet mam wrażenie, że już to nastąpiło). Pana tekst jest doskonały – myślę, że ponad miarę tego, czego oczekiwać by moż­ na w tej serii wydawniczej, choć przecież jest to seria zasłużona, o dużym cięża­ rze gatunkowym. Gratuluję i raz jeszcze dziękuję za pamięć, egzemplarz i za wyrazy uznania. Moje Regiony wielkiej herezji, na których nowe wydanie podpisałem umowę już dawno z Wydawnictwem Literackim, padną prawdopodobnie oiarą kryzy­ su, jak wiele innych książek… Na razie wydawnictwo milczy, a ja boję się zada­ wać pytania. Zobaczymy. W krakowskim KAW­ie mam „w produkcji” książkę o Witoldzie Wojtkiewiczu pod tytułem W sierocińcu świata. W.W. to – obok Schulza i Leśmiana – mój „odwieczny” bóg w sztuce polskiej. Na razie jeszcze książka nie padła i ufam, że się mimo wszystko ukaże. Łączę pozdrowienia i wyrazy wdzięczności Jerzy Ficowski List Ficowskiego jest ciekawy i ważny sam w sobie – jako dokument pokazujący, co dla starszego, bardziej kompetentnego i doświadczonego badacza, biografa i edytora Schulza było rażące w opracowaniu tekstu pisarza przez debiutanta w edytorskim fachu. Zresztą uznałem autorytet „ojca schulzologii” i zgodziłem się z większością jego propozycji korekt z wyjątkiem jednej sprawy, która na­ dal wydaje się nierozstrzygnięta i należy do najtrudniejszych zagadnień edy­ torstwa. To jest kwestia doboru wyrazów, które decydujemy się objaśnić w przypisach. Na pierwszy rzut oka Ficowski ma oczywiście rację: „Biblioteka Narodowa” to nie jest seria dla przedszkolaków ani dla czytelników przypadkowych, jakie jednak kompetencje przypisać takiemu „nieprzypadkowemu” odbiorcy? Czy to – jak pisze mi Ficowski – „inteligent”, czy raczej adept w rodzaju studenta ilo­ logii? A jeśli student, to czy raczej „piątkowy”, czy zadowalający się trójczyna­ mi? Pochodzący z miasta czy ze wsi? I z jakiej rodziny? Zbierającej książki od pokoleń czy zadowalającej się półeczką z książką kucharską i stosikiem przeter­ minowanej prasy kolorowej? Wyważenie kryteriów, w zgodzie z którymi przy­ pisujemy modelowemu czytelnikowi „Biblioteki Narodowej” jakiś rodzaj mini­ malnej wiedzy ogólnej, jest ogromnie trudne i edytor książki w tej – poważnej, 109 110 [horyzont dzieła] ale nastawionej wszak na edukację – serii wydawniczej zawsze wybierać musi między dwiema śmiesznościami: z jednej strony śmiesznością cierpliwego „ob­ jaśniacza”, który pracowicie kopiuje w przypisach Słownik wyrazów obcych, z drugiej – śmiesznością starego profesora, przekonanego święcie, że „każdy kul­ turalny człowiek” musi znać przynajmniej łacinę, grekę i kulturę antyczną na po­ ziomie przedwojennej matury. Na domiar złego edytor musi brać pod uwagę, że jego opracowanie może słu­ żyć czytelnikom przez kilka dziesięcioleci, podczas których stopień znajomości klasycznych pojęć i terminów może się znacząco zmniejszać, choćby pod wpły­ wem amerykanizacji kultury. Tu przypominają mi się rady kolegów zza Atlantyku, którzy przestrzegali mnie, abym w artykułach przeznaczonych dla Amerykanów nie używał, broń Boże, rozpowszechnionych w Polsce zwrotów łacińskich typu: mutatis mutandis, sensu stricto, cum grano salis i tym podobnych, bo tam nikt ich nie zrozumie. Niebawem, jak można sądzić, taki proces powszechnego za­ pominania antycznych korzeni kultury może zajść również u nas. Co ciekawe, obiekcje Ficowskiego dotyczące tłumaczenia w przypisach wymienionych prze­ zeń w liście wyrazów (iligran, szabas, elephantiasis, bodiak, arabeski etc.) wyda­ wały mi się w roku 1990 jakoś uzasadnione i rzeczywiście w następnym wydaniu Schulza z roku 1998 część haseł z listy Ficowskiego usunąłem. Dziś upierałbym się raczej przy ich pozostawieniu, wiedząc dobrze, jak banalne sprawy trzeba czasem tłumaczyć studentom w trakcie zajęć. A edycja „Biblioteki Narodowej” nie może być adresowana wyłącznie do tych najzdolniejszych i najlepiej w domu wyedukowanych, ale do przeciętnych słuchaczy polonistycznych studiów. Wybór słów, które decydujemy się objaśnić, musi więc wynikać z intuicji i z doświad­ czeń osobistych edytora. Inne nieco kryteria obowiązują autorów komentarzy do rzadkich i skierowa­ nych głównie do środowiska profesjonalistów edycji krytycznych typu A. Tym profesjonalistom już istotnie nie trzeba tłumaczyć wyrazów z listy Ficowskiego, chyba że zostały przez pisarza użyte w jakimś specyicznym sensie (u Schulza pojawia się na przykład słowo „szlabany” nie w znaczeniu podnoszonych i opusz­ czanych barier, ale w zupełnie zapomnianym dziś znaczeniu drewnianych, roz­ kładanych skrzyń, pełniących funkcję tapczanów). Na ogół jednak unika się w takich edycjach objaśnień typu słownikowego, pozostawiając je głównie przy mało znanych regionalizmach, kładzie się natomiast nacisk na komentarze bar­ dziej zaawansowane, natury interpretacyjnej (kiedy na przykład jakieś słowo można rozumieć w tekście dwojako albo kiedy jego zrozumienie wymaga włącze­ nia do komentarza rozbudowanego kontekstu kulturowego). W edycjach typu A obowiązkowo też uwzględnia się warianty tekstu. Ten typ edycji deinitywnej musi również brać pod uwagę potrzeby tłumaczy i zadawane przez nich pytania, pytania formułowane nader profesjonalnie, ale często zupełnie inne od pytań zadawanych przez czytelników polskich. Na przykład Doreen Daume, niestety przedwcześnie zmarła świetna tłumaczka Schulza na język niemiecki, zadawała Jerzy Jarzębski: Komentarz do komentarzy: Schulz edytorów mi w swoich listach zupełnie nieoczekiwane i bardzo zasadnicze pytania doty­ czące znaczeń poszczególnych wyrazów oraz wariantów interpunkcji w opowia­ daniach. Od odpowiedzi na nie zależał sens tłumaczonych fragmentów tekstu. Nie wszystkie sprawy umiałem z absolutną pewnością rozstrzygnąć, a czasem ze specyiki języka niemieckiego wynikała konieczność podjęcia jakiejś decyzji natury interpretacyjnej, która w polszczyźnie nie miała tak obligatoryjnego cha­ rakteru, nasz język bowiem dopuszczał tu dwuznaczność. Piszę o tym w perspektywie rozpoczętych niedawno prac nad edycją kry­ tyczną dzieł Schulza, edycją, która jest wypełnieniem elementarnej powinności polskiej humanistyki w stosunku do drohobyckiego pisarza. Wbrew pozorom bowiem tekstologiczna dłubanina nad opowiadaniami Schulza bynajmniej nie została ukończona, a moja edycja z „Biblioteki Narodowej” nie rozwiązuje z pew­ nością wszystkich problemów, jakie tu zachodzą. Cytowany przeze mnie list Jerzego Ficowskiego wprowadza nas w kuchnię edytorskiej problematyki sprzed ćwierćwiecza – edycja krytyczna niesie z sobą nowe kwestie, które trzeba bę­ dzie w nieco odmiennym trybie, ale z poczuciem wielkiej odpowiedzialności rozstrzygać. 111 Stanisław Rosiek: Komentowanie i oczywistości 1 Czy słowo „armada” wymaga objaśnienia? A „bezhołowie”, „akant”, „kawalka­ da”, „zetlały”? A wyrażenie „chińskie lato”? Co zrobić z frazą „wyplaskują małe Turczynki pulchnymi rękami miodowe placki ułożone na deskach”? Wszystkie przykłady pochodzą z opowiadania Druga jesień Brunona Schulza. Trudno tu o rozstrzygnięcia. Najczęściej nie potraimy jednoznacznie określić, co (i w jaki sposób) należy komentować. Dotyczy to nie tylko tekstów Schulza, lecz także innych pisarzy, których dzieła domagają się edytorskiego pośrednictwa. Żadnej w tym względzie pewności. W dawnym podręczniku Wydawanie drukiem źró­ deł archiwalnych, pisanym pod koniec lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku, Marian Friedberg, starając się oprzeć swoje wywody na obowiązujących wów­ czas dyrektywach, ubolewał: „Żadna z instrukcji nie próbuje określić wymagań co do stopnia dokładności i wszechstronności komentarza rzeczowego”1. Dzisiaj, gdy każdy z nas, edytorów, działa raczej na własną odpowiedzialność niż we­ dług powszechnie przyjętych instrukcji, jest jeszcze gorzej. Nietrudno zatem wpaść w jedną z dwu pułapek (czy może śmieszności) przedstawionych przez Jerzego Jarzębskiego2: przesady i nadmiaru komentarzy z jednej strony, a z dru­ giej – niczym nieuzasadnionej wiary w to, że czytelnicy dysponują wiedzą i kom­ petencjami kulturowymi co najmniej takimi, jak sam edytor, więc prawie nic nie trzeba im wyjaśniać. Na poziomie teoretycznym problem jest, być może, nierozwiązywalny. Prawdopodobnie nie da się ustalić żadnych ogólnych zasad. I tym razem warto przypomnieć sobie i innym celne (choć zarazem defensyw­ ne) spostrzeżenie Gustava Rudlera sprzed prawie stulecia, że w e d y t o r s t w i e n a j w y ż s z ą z a s a d ą j e s t t o, ż e n i e m a z a s a d. Absolutna wolność ma jednak swoją cenę. Jest nią wieczna niepewność i konieczność rozstrzyga­ 1 2 M. Friedberg, Wydawanie drukiem źródeł archiwalnych. Metoda i techniki pracy edytorskiej, Warszawa 1963, s. 92. Praca, mająca charakter podręcznika, powstała na podstawie wykładów, które „autor prowadził z polecenia Naczelnej Dyrekcji Archiwów Państwowych w Archiwum Państwowym w Krakowie w latach 1956–1958” (s. 5). Najpierw podczas prowadzonego przeze mnie seminarium otwartego dla doktorantów na Uniwersytecie Gdańskim, gdzie był gościem, następnie w tekście przeznaczonym dla „Schulz/Forum”, który poprzedza moją wypowiedź. Stanisław Rosiek: Komentowanie i oczywistości nia o wszystkim w praktyce, która za każdym razem jest uzależniona od specy­ iki opracowywanego edytorsko dzieła. Od czego więc zacząć praktyczne ustalanie zasad, które powinny określać sposób komentowania tekstów literackich Brunona Schulza? Od poprzedników. Sam pisarz nie komentował swoich utworów literackich – jak choćby Mickiewicz w Dziadach czy Eliot w Ziemi jałowej. A przecież niejednemu czy­ telnikowi współczesnemu bardzo by się odautorskie objaśnienia przydały. W la­ tach trzydziestych ubiegłego wieku opowiadania Schulza musiały się wydawać – podobnie jak wielu czytelnikom dzisiejszym – niejasne, czy wręcz niezrozu­ miałe. Pisarz liczył na kompetencje i przenikliwość swoich potencjalnych od­ biorców. Dzisiaj wiemy, że trochę ich przeceniał. Nawet bowiem tak wytrawni czytelnicy, jak Kazimierz Wyka i Stefan Napierski, nie potraili zrozumieć i wła­ ściwie ocenić prozy Schulza. A przecież zakładamy, że nie mieli kłopotów pod­ stawowych, wynikających z niezrozumienia litery tekstu. Cóż dopiero mówić o czytelnikach tuzinkowych, dla których Sklepy cynamonowe były przejawem wyszydzanej „literatury w malignie”. W późniejszych wydaniach, poczynając od pierwszego po wojnie, które uka­ zało się dopiero piętnaście lat po tragicznej śmierci pisarza, aż po kolejne prze­ druki (w 1964 i 1973 roku jako Proza), żadnych objaśnień tekstu nie znajdzie­ my. Komentarze edytora pojawiają się dopiero w wydanym w 1989 roku przez Ossolineum tomie serii „Biblioteka Narodowa”, noszącym tytuł Opowiadania. Wybór esejów i listów. Opracowując teksty Schulza, Jarzębski przyjął zasadę obszernego komentowania (czym naraził się na krytyczne uwagi Jerzego Ficowskiego)3. Ale poszedł w dobrym kierunku. Tak należy objaśniać wypowie­ dzi Schulza – raczej nadmiernie i przesadnie, ponieważ zawierają one pierwiast­ kowe sensy i znaczenia, które w lekturze łatwo mogą umknąć czytelnikom. Za Jarzębskim poszli inni. W pewnej części szkolnych wydań prozy Schulza po­ jawiły się komentarze do tekstu wzorowane na wydaniu „Biblioteki Narodowej”4. Bardzo dobrze. Dziwić się można natomiast, dlaczego nie stało się to normą po­ wszechnie obowiązującą. Sklepy cynamonowe, które przez długi czas znajdowały się na liście lektur szkolnych, bez objaśnień zapewne dla wielu uczniów były nieczytel­ ne. Komentarze Jarzębskiego traiały w punkt. Pomagały początkującym czytelni­ kom wejść w świat wyobraźni Schulza. Szkoda, że pod wpływem opinii Ficowskiego edytor w drugim wydaniu, z 1998 roku, część z nich wycofał. Studenci, którzy są zakładanymi odbiorcami tomów „Biblioteki Narodowej”, w trakcie własnych lektur także potrzebują spolegliwego opiekuna i przewodnika. Dzisiaj – bardziej niż kie­ dykolwiek i wszystko wskazuje na to, że ta potrzeba będzie coraz większa. 3 4 Por. s. 108 tego numeru pisma. Na przykład w licznych wydaniach Schulza opublikowanych przez Wydawnictwo Zielona Sowa. 113 114 [horyzont dzieła] 2 Dość łatwo można wykazać konieczność dołączenia objaśnień do tekstów Schulza w wydaniach popularnych, a zwłaszcza tych przeznaczonych do użytku szkolnego i szerzej: edukacyjnego. Czy takie komentarze powinny się również pojawić w wydaniach krytycznych oraz w wydaniach przygotowywanych z myślą o czytelnikach zawodowo zajmujących się literaturą? Na to pytanie bez wahania odpowiadam twierdząco. Tak, nawet w wydaniach typu A, nawet w krytycznych wydaniach prozy Schulza jest miejsce na rozległy komentarz rzeczowy. Co więcej, taki komentarz powinien stać się ich nieodzow­ nym elementem. Zdaję sobie sprawę, że pisząc to, idę pod prąd, wbrew obowią­ zującym dzisiaj w edytorstwie zasadom. Według Konrada Górskiego, którego władza nad nami trwa nieprzerwanie od kilkudziesięciu lat, celem komentarza jest „udostępnienie czytelnikowi zawartego w tekście sensu”5, ale komentarz ten powinien być dostosowany do zakładanego przez edytora „poziomu umysło­ wego” odbiorcy6. Wynika z tego, że w wydaniu typu A, przeznaczonym dla ba­ daczy literatury i języka, jest miejsce jedynie na „komentarz wyłącznie ilolo­ giczny”7. W podobnym kierunku zmierzają wskazania Romana Lotha, który o komentarzu rzeczowym pisze: „Na ogół nie stosuje się go w wydaniach kry­ tycznych tekstów literackich; w wydaniach popularnonaukowych jest on jednak jednym ze składników pożądanych”8. Jestem innego zdania. Edytor jest w takim samym stopniu odpowiedzialny za literę tekstu, jak i za sens, który został w nim zdeponowany. Podejmuje więc i prowadzi – jak to tradycyjnie ujmuje Jan Trzynadlowski – „operacje dotyczą­ ce ustalenia tekstu”9, ale też o p e r a c j e z m i e r z a j ą c e d o u s t a l e n i a i k o d y f i k a c j i z n a c z e ń p o d s t a w o w y c h (o charakterze historycz­ nym, lokalnym lub jednorazowo ustanowionym przez autora). Ta sfera – sfera znaczeń i odniesień tekstu – jest równie nieoczywista, niekiedy równie proble­ matyczna i wymagająca specjalnych zabiegów, jak jego kształt językowy. Powinna być zatem przedmiotem osobnego działania tekstologicznego, którego nie wy­ czerpuje nawet najobszerniejszy komentarz ilologiczny, skupiający się na dzie­ jach i opisie form językowych. Komentarze rzeczowe idą dalej. Sięgają do świa­ ta znaczeń, przez które prześwituje jakaś odległa rzeczywistość o niepewnym statusie. Podczas pracy edytorskiej należy więc na chwilę zapomnieć o czytelni­ ku (i o jego „poziomie umysłowym”) i z r e k o n s t r u o w a ć c a ł y t e n ś w i a t z n a c z e ń i o d n i e s i e ń p o d s t a w o w y c h, a następnie, kody­ 5 6 7 8 9 K. Górski, Tekstologia i edytorstwo dzieł literackich, Warszawa 1975, s. 273 (podobnie na s. 277). Ibidem, s. 273. Ibidem, s. 211. R. Loth, Podstawowe pojęcia i problemy tekstologii i edytorstwa naukowego, Warszawa 2005, s. 158. J. Trzynadlowski, Autor, dzieło, wydawca, Wrocław 1979, s. 76. Stanisław Rosiek: Komentowanie i oczywistości ikując go w komentarzu, utrwalić i dzięki temu włączyć w obieg komunikacji literackiej. Komentarz, czyniąc ze znaczeń tekstu przedmiot wypowiedzi (a do­ kładnie: serii mikrowypowiedzi), parceluje je i petryikuje, nadaje im chwilową jednoznaczność i stabilność semantyczną, którą przecież bez trudu naruszy każ­ da lektura i każda interpretacja. Jak widać, stawką komentarzy edytorskich jest uchwycenie s t o p n i a z e r o z n a c z e ń t e k s t u, rekonstrukcja historycznego punktu wyjścia, od którego rozpoczyna się lektura (resp. interpretacja), i jej skutek – wariacje (to znaczy zmiany i różnicowania) sensu. Samo działanie rekonstrukcyjne nie powinno być jednak interpretacją, lecz tylko przygotowawczym badaniem sensu, rodzajem archeologii dawnych form znaczenia, objaśnieniem zewnętrznych odniesień komentowanego tekstu. 3 Chętnie powtórzę w tym miejscu słowa Konrada Górskiego: „zadania komen­ tatora ograniczają się do wyjaśnienia sensu podstawowej, elementarnej war­ stwy utworu literackiego, którą stanowi zespół wszystkich składających go zdań”10. Zadanie to zostało przez autora Tekstologii i edytorstwa sprecyzowane w sporze z Wilhelmem Bruchnalskim11 i Juliuszem Kleinerem12 i przedstawio­ ne jako c z t e r y w s k a z a n i a d o t y c z ą c e z a w a r t o ś c i k o m e n t a ­ r z a, który powinien: [1] wyjaśniać „wszelkie zjawiska językowe, które będąc wynikiem archaicznych, regionalnych czy wreszcie indywidualnych właściwości języka danego autora mogą spowodować niezrozumienie lub wadliwe zrozumienie tekstu przez czytelnika”; [2] dawać „niezbędne dla zrozumienia tekstu informacje o zdarzeniach i po­ staciach historycznych, o postaciach mitologicznych i literackich, o nazwach geograicznych, o wyrazach należących do słownictwa specjalnego [...], słowem o wszelkich zjawiskach z historii kultury umysłowej czy materialnej, które są bezpośrednio wymienione w tekście”; [3] rozwiązywać „wszelkie znajdujące się w tekście aluzje do zdarzeń i posta­ ci historycznych, jak również do utworów literackich innych autorów”; [4] wyjaśniać „takie miejsca tekstu, które bez znajomości [...] problematyki specjalnej mogą być niezrozumiałe” (taką problematyką na przykład jest u Mic­ kiewicza towianizm, u Schulza zaś – kabała). Ten dawny program Górskiego przyjmuję z jednym zastrzeżeniem. Punkt trzeci powinien obejmować także wyłączone przez edytora poza zakres zainte­ 10 Górski, Tekstologia i edytorstwo..., s. 277. 11 W. Bruchnalski, Próba kanonu, „Pamiętnik Literacki” 1923, s. 145–146. 12 J. Kleiner, Wstęp do Dzieł wszystkich Słowackiego (t. I, s. LXXXI–LXXXII). 115 116 [horyzont dzieła] resowań „aluzje osobiste związane tylko z życiem osobistym pisarza”. Dzisiaj – po lekcji Gombrowicza i Białoszewskiego, po Iwaszkiewiczu, Peiperze czy właśnie Schulzu – ta korekta nie wymaga uzasadnień. Warto jeszcze dodać, że tradycyjne badanie „aluzji” nie może dzisiaj pomijać problemów stawianych w ramach badań nad intertekstualnością. 4 Komentarz rzeczowy mieści się p o m i ę d z y l e k s y k o n e m a i n t e r ­ p r e t a c j ą – dwiema manifestacjami wieloznaczności i mnogości. Nie jest jed­ nak ani tym, ani tym. Nie może ich zastępować, ale nie powinien też dać się przez nie zastąpić i wyeliminować. Jest nieodzowny. Projektuje innego rodzaju postępowanie z tekstem. Komentowania nie można unieważnić poleceniem: zajrzyj do słownika i odszukaj właściwe znaczenie. Nie można również powie­ dzieć: zamiast komentować, interpretuj – klucz znajdziesz w tekście lub w kon­ tekście. Komentator nie jest ani leksykografem, ani hermeneutą. Idzie inną dro­ gą. Podczas gdy tamci zaprzedani są polisemii (retro­ lub prospektywnej), on zmierza do uchwycenia wiecznie umykającej jednoznaczności, do osiągnięcia niemożliwej stabilności znaczeń komentowanego tekstu. Wrogiem komentarza jest naturalna wieloznaczność języka i wypowiedzi. Komentarz ma ujednoznaczniać te elementy tekstu, na które rzuca światło. Powinien redukować mnogość sensów zaktualizowanego słowa, ponieważ nie znaczy ono naraz wszystkiego, co znaczyło wcześniej i co znaczy w danym mo­ mencie języka. To samo słowo inaczej istnieje w słowniku, który gromadzi i przedstawia znaczenia mnogie, wynikające z jego dziejów. Z wielości migo­ tliwych znaczeń edytor powinien w swoich komentarzach wybrać to, które zo­ stało przywołane przez tekst. Dlatego w komentarzu tak często pojawia się par­ celujący zaimek „tu”, który spośród wielu potencjalnych znaczeń wskazuje na jedno. Łatwo w tych działaniach o błąd. W jednym z opracowań Sanatorium pod Klepsydrą, przygotowanym na potrzeby szkoły, znalazł się komentarz „prospekt – tu: widok, perspektywa”13. Tym razem wybór jednego znaczenia spośród kil­ ku możliwych okazał się nietrafny. Komentarz powinien brzmieć: „element de­ koracji, malowidło przedstawiające pejzaż, budowle itp., umieszczone w głębi sceny”14, ponieważ we fragmencie, w którym pojawia się komentowane słowo, Schulz buduje wielkie porównanie „drugiej jesieni” i „teatru”. We fragmencie tym „nowy i promienny prospekt” ukazuje się za „każdą kulisą”, gdy ta „zwięd­ nie i zwinie się z szelestem”, a on wydaje się „przez chwilę żywy i prawdziwy, za­ nim, gasnąc, nie zdradzi natury papieru”. Bez rzeczowej (encyklopedycznej) pod­ 13 Na stronie http://wolnelektury.pl, irmowanej przez fundację Nowoczesna Polska. 14 Taką możliwość podsuwa Słownik języka polskiego. Stanisław Rosiek: Komentowanie i oczywistości powiedzi trudno zrozumieć to porównanie. Podobnie jest z pojawiającą się obok „panoramą”, której edytorzy nie komentują, przyjmując założenie, że słowo to znajduje się dzisiaj w powszechnym użyciu. To prawda, tyle że dzisiaj jedno z możliwych znaczeń „panoramy” przysłania inne, nie tak oczywiste – a ono właśnie zostało przywołane przez Schulza. Wybór odpowiedniego (jednego!) znaczenia (odniesienia) to podstawowe zadanie edytora, który w komentarzu powinien też przedstawiać w ł a s n e l e k ­ c j e s e n s u – odczytania nie tylko właściwej litery tekstu, lecz także właści­ wego (zaktualizowanego w tekście) znaczenia. Niekiedy okazuje się to niemoż­ liwe. Komentator powinien wówczas wskazać znaczenia wariantowe, które w danym wypadku wchodzą w rachubę. Podobnie dzieje się czasem w trakcie ustalania tekstu. Nie mając pewności, jak odczytać słowo, edytor przedstawia dwie lekcje równorzędne. W swojej pracy komentator idzie śladem autora. Aktualizacja w tekście tego, a nie innego znaczenia jest przecież efektem decyzji piszącego, jest autoryzowa­ ną redukcją semantyczną. Ale jak wiadomo, ten wybór i redukcja są początkiem nowej gry znaczeń. Dzięki niej słowo się otwiera i zyskuje znaczenia konteksto­ we. Komentator powinien skupiać się na pierwszej fazie tego procesu. Interesuje go konkretyzacja, zubożenie – semantyczne cofnięcie. Faza druga – wzbogaca­ nie znaczeń, semantyczna progresja – jest domeną interpretacji. Akceptując taki podział zadań, komentator powinien izolować i petryikować znaczenia zaktu­ alizowane, aby uwydatnić ich rozrost, ich gorączkowość i rozedrganie, tworze­ nie nieistniejących dotąd związków. Odsłanianie nowych połączeń między atomami sensu jest z kolei rzeczą interpretacji. Komentarz, poprzestając na eks­ plikacji znaczeń pierwiastkowych, tworzy w ten sposób mocny fundament pod interpretacje (w liczbie mnogiej). Ale komentarz powinien też odtwarzać sensy zagubione – wypełniać pustkę znaczeniową tekstu. Zabierać głos zwłaszcza wtedy, gdy słownik milczy. To wy­ pełnianie czy uzupełnianie polega na poszukiwaniu gotowych znaczeń na ze­ wnątrz tekstu, nie zaś na wytwarzaniu ich metodami, których dostarcza inter­ pretacja. Na czym polega różnica, najlepiej pokaże przykład. W opowiadaniu Druga jesień pojawia się wzięte przez Schulza w cudzysłów wyrażenie „chińskie lato”. Jarzębski nie daje w tym miejscu komentarza. Podobnie postępują inni edytorzy. Tymczasem wyrażenie to nie jest oczywiste. Interpretator mógłby przy­ jąć założenie, że jest ono znaczeniowo puste i że napełnia się sensem dzięki kontekstowi, w jakim się pojawia w opowiadaniu. Odkrycie tego sensu – to właś­ nie zadanie interpretacji. Edytor nie powinien iść w tym kierunku. Archeologia sensu polega na identyikacji znaczeń gotowych, zewnętrznych, wniesionych do utworu – i dopiero wtórnie modyikowanych. W wypadku „chińskiego lata” jest z tym niemały kłopot. Popularne słowniki i encyklopedie nic nie mówią na jego temat. Należałoby zatem w komentowaniu iść dalej i sprawdzić, czy tradycja miejscowa (polska, ukraińska, żydowska) zna zjawisko „chińskiego lata”. Jeśli nie, 117 118 [horyzont dzieła] edytor nie ma innego wyjścia, jak tylko skonstatować: „wyrażenie o charakterze neologizmu” lub „pojęcie stworzone przez Schulza”, resztę pozostawiając interpre­ tatorom. Niech oni nadadzą „chińskiemu latu” znaczeniową wyrazistość. 5 Pozostaje do rozstrzygnięcia kwestia z a k r e s u k o m e n t a r z a r z e c z o ­ w e g o. Piękne w swojej prostocie i kategoryczności wskazanie Jerzego Starnawskiego: „Rzeczy oczywistych nie objaśniamy”15, nie na wiele się tu przy­ da z tego oczywistego powodu, że oczywiste dla jednych bywa dla innych czymś nowym, nieznanym i tajemniczym, domagającym się zatem objaśniającego ko­ mentarza. Nie istnieją przecież powszechnie obowiązujące (a więc obiektywne) kryteria oczywistości. A skoro tak, to inaczej powinniśmy wyznaczać zakres ko­ mentarzy rzeczowych. Należy w tym celu poprawnie zdeiniować nie tylko aktualny wizerunek ad­ resata wydania, lecz także zobaczyć go w perspektywie trwania w czasie. Oznacza to, że komentarz powinien być wychylony w przyszłość, powinien brać pod uwa­ gę oczekiwania i możliwości współczesnych czytelników, lecz również tych, któ­ rzy nadchodzą, i tych którzy nadejdą, ponieważ wydania krytyczne i naukowe są przekazami międzypokoleniowymi. Edytor pracuje między przeszłością a przyszłością, przekazuje teksty ojców dzieciom – swoim dzieciom. Dzięki jego działaniom możliwa jest ciągłość kulturowa i sukcesja. Kiedy się o tym pamięta, to nie ma innego wyjścia niż stabilizowanie w komentarzach i objaśnieniach „ojcowskich” znaczeń pierwotnych słów i wyrażeń, z których utkany został opra­ cowywany tekst. Choćby po to, by czytelnicy („późne wnuki”) mogli je w kolej­ nych (= historycznych) aktach lektury przekraczać i odmieniać. Powoli, lecz nieuchronnie zbliżam się do konkluzji, której radykalność trochę mnie przeraża. Otóż sądzę, że komentarz powinno się tworzyć tak, j a k b y n i c n i e b y ł o o c z y w i s t e. W praktyce oznacza to, że komentować należy pra­ wie wszystko, co nie należy do głównego nurtu języka i co wykracza poza trans­hi­ storyczny repertuar zdarzeń, a zatem to, c o n i e j e s t w s p ó l n ą c z ę ś c i ą j ę z y k a i k u l t u r y o j c ó w i d z i e c i. Nidy dość, nigdy za dużo komen­ towania i objaśniania. Językowe znaczenia i odniesienia kulturowe są zbyt ulotne, by nie nadawać im w komentarzu stabilizującej wykładni historycznej. Szczególna uwaga edytora należy się, rzecz jasna, znaczeniom językowym i realiom kulturo­ wym zanikającym i zamierającym. Nie wystarcza – jak przed chwilą pisałem – tro­ ska o literę tekstu. Komentarz powinien inwentaryzować i zachowywać również historyczne znaczenia i odniesienia słów, a także sensy osobliwe, jednorazowe, wynikające ze szczególnego zadomowienia pisarza w języku i w kulturze. 15 J. Starnawski, Praca wydawcy naukowego, Wrocław 1992, s. 121. [projekty] Piotr Millati: Markownik Tomasza Leca W 2002 roku powstał jeden z najbardziej osobliwych projektów graicznych związanych z postacią Brunona Schulza. Jego autorem jest znany plastyk, ar­ chitekt i rysownik – Tomasz Lec, autor kilkuset okładek do książek (wśród nich Miłosza, Mrożka i Lema). Mowa tu o graice do książki Jerzego Ficowskiego Regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego mitologia, wydanej przez wydawnictwo Pogranicze, gdzie w jednym tomie zebrano najważniejsze prace ojca założyciela schulzologii. Artystyczny zamysł Leca był stosunkowo prosty, lecz tym rodzajem prosto­ ty, która jest nieodłączną cechą każdej samowystarczalnej doskonałości. Okładka Regionów… to klaser z kilkunastoma znaczkami pocztowymi. Przyjrzyjmy się bliżej jednemu z nich: po gładkiej tali Jeziora Wiktorii, wśród sitowia, płynie łódź z napiętym trójkątnym żaglem. Prawy górny róg wypełnia owalna rama, w której umieszczony został autoportret Schulza wycięty z inicjal­ nej karty Xięgi Bałwochwalczej. Dla czytelnika prozy Schulza staje się jasne, że mamy tu do czynienia z aluzją do markownika Rudolfa z opowiadania Wiosna, którym Józef posługiwał się niczym kabalistycznym tekstem, aby odczytać splą­ tany sens tumultu wydarzeń, które wtargnęły do jego życia wraz z nastaniem ty­ tułowej pory roku. Jednak pierwszy odruch, jaki prowokuje we mnie ta graika, jest równie irracjonalny, co infantylny. Palec wskazujący mimowolnie przesuwa się po gład­ kiej powierzchni papieru, daremnie pragnąc poczuć pod sobą karbowaną nie­ równość brzegu znaczka wydanego ponad sto lat temu przez kolonialną pocztę Ugandy, Kenii i Tanganiki. Pasja niegdysiejszego ilatelisty i dzisiejszy entuzjazm dla pisarstwa Schulza ustawiają się we mnie w tym momencie w igurę astrono­ Tomasz Lec, pierwsza strona okładki ostatniego wydania Regionów wielkiej herezji, Wydawnictwo Pogranicze, Sejny 2002 Piotr Millati: Markownik Tomasza Leca micznej koniunkcji. Jaka szkoda, że przedmiot ten nie istnieje naprawdę! Jaki to niewybaczalny defekt naszej realności, że nie da się go wysunąć z przezroczy­ stego paska i położyć na otwartej dłoni jak okazu rzadkiego, egzotycznego motyla! Dla Józefa markownik Rudolfa, wypełniony znaczkami z baśniowych i tro­ pikalnych krain, był niezbitym dowodem na cudowną nieskończoność form, jakie może przybrać istnienie. Lec nadaje inny jeszcze sens stworzonej przez siebie kolekcji, która obejmuje znaczki zarówno z XIX, jak i XX wieku, pocho­ dzące z tak odległych i egzotycznych miejsc, jak Trynidad, Nowa Kaledonia, Wyspy Zielonego Przylądka oraz geograicznie nam bliższych, a więc z Austro­ ­Węgier, przedwojennej Polski oraz Związku Radzieckiego z okresu drugiej woj­ ny światowej. W jego klaserze znajdziemy ich czternaście – dokładnie tyle, ile jest rozdziałów w Regionach wielkiej herezji (pominięto tu jedynie zamykające książkę kalendarium życia i twórczości Schulza jako tekst o innym charakterze niż pozostałe). Każdy z nich to opalizujący mnogością sensów kolaż, który po­ wstał przez wkomponowanie w oryginalny znaczek motywu graicznego powią­ zanego z Schulzem i zawsze stanowi odwołanie do tytułu jednego z rozdziałów książki Ficowskiego. I tak, panorama Drohobycza, wpisana w znaczek z różą wiatrów i skrawkiem mapy morskiej, to nawiązanie do rozdziału Regiony wielkiej herezji, portret Józeiny Szelińskiej, który zastąpił popiersie królowej Wiktorii, jest aluzją do roz­ działu Bezimienna, freski z willi Landaua nałożone na postacie portugalskich że­ glarzy i odkrywców są odwołaniem do Ostatniej bajki Brunona Schulza, a frag­ ment rękopisu korespondencji Schulza na tle krajobrazu Nowej Kaledonii – do Listów niektórych. Nie brak tu subtelnego poczucia humoru. Na znaczku stanowiącym „ilustra­ cję” do rozdziału W oczekiwaniu Mesjasza stojący na nartach w tatrzańskiej sce­ nerii góral z wytężonym wzrokiem przygląda się nadlatującemu wprost z nieba Mesjaszowi, wklejonemu tu z jednej z Schulzowskich graik. Znaczki z markownika Leca stają się więc metaforycznymi emblematami ko­ lejnych części Regionów wielkiej herezji…, a także nolens volens ich interpreta­ cją. Dzieje się tak bez względu na zakres intencji Leca. Raz wprawiona w ruch machina do wytwarzania sensów nie daje się już zatrzymać. Markownik był w Wiośnie inkarnacją Księgi – jednej z najważniejszych igur pisarstwa Schulza. Znak równości, jaki postawił między nimi autor Sklepów cynamonowych, sprawia, że złożona symbolika Księgi stała się również jego udziałem. Lec, umieszczając swój markownik na okładce Regionów…, dokonuje czegoś analogicznego – przerzuca pomost między książką Ficowskiego a Schulzowską Księgą. W ten sposób całe dzieło Ficowskiego dotyczące Schulza otrzymuje atrybuty Księgi i zostaje podniesione do jej wysokiej rangi. Nietaktem byłoby pytać twórcę omawianej tu graiki, ile w tym powagi, ile zaś sarkazmu i ironii. 121 122 [projekty] Okładka Tomasza Leca to niezwykły artefakt, który ma moc stwarzania ilu­ zji, że mamy do czynienia z „autentykiem” – nieznanym dotąd znaleziskiem, które zostało wydobyte wprost z Schulzowskiego uniwersum. I jeśli jednocześnie świetnie rozumiemy, że to zaledwie „skażony apokryf ”, natychmiastowym echem towarzyszącym tej wiedzy jest poczucie, że jego „bękarcie” pochodzenie w niczym nam nie przeszkadza. Tym gorzej dla „autentyku”, który okazał się zbyt ciasny i ubogi, aby zmieścić w sobie tak arcyschulzowski obraz. Tomasz Lec, poproszony przez nas o skomentowanie swojej pracy, przysłał Krótki przewodnik po markowniku Rudolfa. Poniżej drukujemy go in extenso. Tomasz Lec: Krótki przewodnik po „markowniku Rudolfa” Każdy znaczek anonsuje jeden rozdział książki Jerzego Ficowskiego. 1 Wyspy Zielonego Przylądka – seria poświęcona wielkim żeglarzom, odkryw­ com – za mapą morską z różą wiatrów skryto widok Drohobycza (rozdział: Regiony wielkiej herezji) 2 Uganda – zamiast królowej Wiktorii autoportret Schulza (rozdział: Autoportrety i portrety) 3 Południowa Afryka – do posągu antycznego dodano postać z rysunku Schulza (rozdział: Kobieta – idol i władczyni) 4 Nowa Południowa Walia – zamiast królowej portret Józeiny Szelińskiej (rozdział: J (…) Bezimienna) 5 Austro­Węgry – zamiast Hermesa wmontowano postacie z ekslibrisu Maksymiliana Goldsteina (rozdział: Xięga bałwochwalcza) 6 Austro­Węgry – zamiast Hermesa rysunek z ekslibrisu Stanisława Weingartena (rozdział: Alfabet Weingartena) 7 Wyspy Zielonego Przylądka – seria poświęcona wielkim żeglarzom, odkrywcom – do Dinisa Eanesa Da Gra i Alvaro de Freitasa dodano postacie z fresków, które „pożeglowały” z Drohobycza do Izraela (rozdział: Ostatnia bajka Brunona Schulza) 8 Trynidad – postać królowej stylizowaną na Atenę zamieniono na Bestie z cyklu Xięga bałwochwalcza (rozdział: Ilustracje do własnych utworów) 124 [projekty] 9 Wyspy Świętego Vincenta – do królowej dokooptowano Deborę Vogel (rozdział: Druga Jesień) Trynidad – postać królowej stylizowaną na Atenę zamieniono na Bestie z cyklu Xsięga bałwochwalcza (rozdział: Ilustracje do własnych utworów) 10 Austro­Węgry – w pejzaż Schönbrunnu z Gloriettą wstawiony rysunek – Józef po przyjeździe z sanatorium (Rozdział: Okolice sklepów cynamonowych) 11 Nowa Kaledonia i Przynależności – dodano fragment rękopisu Schulza (rozdział: Listy niektóre) 12 Polska – znaczek z siewcą z 1920 roku – głowę siewcy zamieniono na rysunek Schulza (rozdział: Własnowidz i cudotwórca) 13 Polska – znaczek z FIs­u, 1939 rok – na niebie widoczna pod lupą ilatelistyczną postać z rysunku – Mesjasz nad miasteczkiem (rozdział: W oczekiwaniu Mesjasza) 14 Ukraina pod okupacja radziecką – dodano autoportret Schulza, na którego od­ wrocie napisał tekst podania o przyjęcie do Związków Zawodowych Zachodniej Ukrainy (rozdział: Druga strona autoportretu) Schemat okładki Tomasza Leca reprodukowanej na stronie 120. Poniżej: znaczki z czwartej strony okładki 1 2 4 5 3 6 7 8 11 9 12 10 13 14 [archiwum] Ariko Kato: Schulz i Lille Bruno Schulz przebywał w Paryżu w sierpniu 1938 roku. Wyjechał stąd nagle, bez uprzedzenia. Nie pożegnał się nawet z Ludwikiem Lillem, u którego przez jakiś czas nocował. „Niech Pan nie bierze mi za złe, że wyjechałem z Paryża, nie pożegnawszy się z Panem. Mam od dawna fobię przed scenami pożegnania i unikam ich zawsze, jeżeli tylko mogę. Wyjechałem zeszłego piątku rano” 1 – na­ pisał do Lillego 2 września 1938 roku już z Drohobycza. Z jego listu wynika, że wyjechał z Paryża 26 sierpnia 1938 roku, nie żegnając się z nikim. Ludwik Lille, urodzony w 1897 roku, wyemigrował do Paryża w roku 1937. Zaprzyjaźnił się z Schulzem zapewne we Lwowie, gdzie w latach trzydziestych sprawował różne funkcje w kręgach artystycznych. Był członkiem awangardowej grupy Zrzeszenie Artystów Plastyków „Artes” (od 1930), założycielem i kustoszem nowo powstałego w 1934 roku Muzeum Żydowskiej Gminy Wyznaniowej we Lwowie (Lille był żydowskiego pochodzenia)2, następnie jego wiceprezesem, a w la­ tach 1934–1935 prezesem Lwowskiego Zawodowego Związku Artystów Plastyków3. Schulz zaprzyjaźnił się z członkami artesu najprawdopodobniej dzięki przyjaciół­ ce, dwujęzycznej pisarce (piszącej w języku polskim i w jidysz), Deborze Vogel. Rachunek hotelowy wystawiony na „Monsieur Schulz” potwierdza, że pan Schulz przebywał w L’Hotel d’Orient przy rue de l’Abbé­Grégoire 43 od 31 lipca do 7 sierpnia4. Siedem razy zamówił śniadanie. Jeśli to Bruno Schulz, to jego po­ 1 2 3 4 B. Schulz, Księga listów, red. J. Ficowski, Gdańsk 2002, s. 122. Napisał książeczkę o tym muzeum. L. Lille, Muzeum Żydowskiej Gminy Wyznaniowej, Lwów 1937. P. Łukaszewicz, hasło Lille Ludwik, [w:] Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających (zmarłych przed 1966 R.): malarze, rzeźbiarze, graicy, t. V, red. J. Derwojeda, Warszawa 1993, s. 98. Bruno Schulz 1892–1942, Katalog-Pamiętnik Wystawy „Bruno Schulz. Ad Memoriam” w Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, red. W. Chmurzyński, Warszawa 1995, s. 129. Ariko Kato: Schulz i Lille byt w Paryżu zaczął się najpóźniej 31 lipca5. Wiesław Burzyński przypuszcza, że na dworcu powitał Schulza Ludwik Lille lub Georges Rosenberg, brat Marii Chazen6, która udzielała Schulzowi różnych rady i dała mu adresy, by mógł się skontaktować z kręgiem artystyczno­literackim w Paryżu. Schulz zamierzał tam zorganizować wystawę swoich prac artystycznych, ale jego pobyt wypadł w wa­ kacje i stolica była wyludniona z powodu wyjazdów na urlopy. Nie spełniwszy swoich marzeń, nieco zagubiony, wrócił szybko do Drohobycza. Nie wiemy, kiedy Schulz nocował u Lillego. Jeśli nastąpiło to po pobycie w L’Hotel d’Orient, to mógł u niego przebywać między 7 a 26 sierpnia. Lille po wojnie poświęcił polskim artystom kilka tekstów, które były prze­ znaczone dla radia. Obecnie są przechowywane w archiwum Biblioteki Polskiej w Paryżu. Poza działalnością artystyczną aktywnie działał także na rzecz arty­ stów polskich w Paryżu. Został prezesem Zawodowego Związku Polskich Artystów Plastyków we Francji. Zmarł w Paryżu w 1957 roku7. 1 Ludwik Lille, O Brunonie Schulzu, poecie i malarzu, audycje w Sekcji Polskiej Radia Francuskiego8 Jest późna jesień. Nie ma słońca. W powietrzu ręce niewidocznych rybaków zawiesiły sieci o oczkach tak drob­ nych, że ledwo oddech ludzki przez nie przedostać się może. Sieci są szare, czasem niebieskawe. Raz zwisają jak płachty leniwie podbijane wiatrem. Raz owijają całe domy lub złośliwie kładą się na drogach, zasłaniając je przed oczyma przechodnia. Mgła. Mgła. Mgła. Z tej mgły – im dalej, coraz gęstszej – wychylają się domy. Sine domy, koślawe domy, krzywe domy. Stoją, kusztykają, biegną coraz szybciej aż ku końcowi ulicy. Potem droga urywa się nagle, jak nad przepaścią. 5 6 7 8 Według Jerzego Ficowskiego Schulz „wyjechał w ostatnich dniach lipca”. J. Ficowski, Regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego mitologia, Sejny 2002, s. 80. W. Burzyński, Schulz w Paryżu, „Polityka” 1983, nr 7, s. 9. Wystawę pośmiertną jego prac zorganizowano w 1957 roku. Materiały tej wystawy obecnie znajdują się w archiwum Biblioteki Polskiej w Paryżu. Biblioteka Polska w Paryżu, nr inw. 1351, K. 29–35. Według Katalogu rękopisów Biblioteki Polskiej w Paryżu, Oicyna Poetów, Londyn 1969, R. 4, nr 4, s. 12; Towarzystwo Historyczno-Literackie w Paryżu, Biblioteka Narodowa w Warszawie, Katalog rękopisów Biblioteki Polskiej w Paryżu, t. VII, sygn. 1136–1359, Paryż–Warszawa 1996, s. 174. 127 128 [archiwum] I znów ślimacząc, kusztykając i biegnąc, nowe domy rosną na nowej ulicy. Z pierzyny mgły wychyliły się dwa szare worki. Potem sczerniały, potem dostały rąk, ramion i twarzy. „Gdzie mieszka malarz i poeta Bruno Schulz?” Postacie poruszyły głowami jak dwie drewniane kukiełki, błysnęły oczkami jak paciorki. „Tam” – pokazały. I przepadły. „Tam” stoi jeden dom i drugi, i trzeci. Brodzimy w pierzynie, własnych nóg nie widać ani twarzy, tylko oddech idzie smugą z ust jak para z czajnika. Stoi człowiek. Nogi w pierzu schował. Brzuch okrągły jak drewniana wypolerowana kula. Na brzuchu złoty łańcuch i dwa obwarzanki. Potem głowa jak mniejsza kula, na której fryzjer niezgrabnie przykleił tro­ chę włosów u czoła, dwa kółeczka zamiast wąsów i jasny, iluterny ogonek – bródkę. „Gdzie mieszka Bruno Schulz?” Z ust postaci robi się jajko. „Profesor – (Jajko przepadło w otchłani przełyku) – Schulz mieszka tu”. Za plecami drewnianej kukły. Przez mgłę na podwórze. Dwa badyle sterczą zapomniane przez jesień. Zeschły krzak róży, który chyba nigdy nie rodził. Mgła jak szal biały wije się między nogami, dookoła głowy. Wejście frontowe, paradne, na trzech stopniach. Zamknięte. Pewno zawsze zamknięte. Boczne schodki, inne wejście. Okna założone okiennicami. Drzwi zaparte. Słychać tylko echo własnego pukania. Czy jest tam ktoś w tym domu? Czy mieszkańcy pochowali się przed natrętem? Znów na ulicę. Drewniana kukła z wąsikami stoi, gdzie stała. Kółka wąsików poruszyły się. Szczęka drgnęła. Podniosła się i opadła jak w mechanicznej zabawce. „Profesora – mówi, oddzielając każde słowo – nie ma w domu?” „Nikt nie odpowiada”. „Może wyszedł na chwilę”. Ariko Kato: Schulz i Lille Wyszedł na chwilę założywszy okiennice na okna, przewiesiwszy kłódkę na skoblu. Wyszedł w mgłę. ■ Inny dzień. Wieczór. Drzewa wzdłuż drogi. Czarne z czarnymi nagimi gałęziami. Za nimi świeci olbrzymia taca miedziana. Niewidzialne ręce opuszczają ją coraz niżej i niżej. Stanęła. Błysnęła raz jeszcze i przepadła. Tymczasem drzewa zaczynają wrastać w nie­ bo nocy aż zmieszają się z nim. Uratowały się tylko sine domy, uratowały się przed nocą, a teraz straszą tylko białym tynkiem. To chwieją się, to kołyszą, to zmartwieją bez ruchu. Na podwórzu Schulzów noc starła badyle. Zaschły krzew róży przepadł. Ledwo widać schody i drzwi. Pukamy. Cisza. Pukamy raz drugi. Nikt nie odpowiada. Raz jeszcze. Nagle rozwarły się drzwi tak szybko, jakby ktoś czyhał za nimi. Olbrzym. Olbrzym w sukniach kobiety. Za olbrzymem kuchnia i dwa cienie wolno posuwające się wzdłuż ściany. „Pan śpi”. Znów jesteśmy na drodze. W pobliżu widać ognik papierosa, potem sylwet­ kę: to drewniana kukła. „Był pan u pro­fe­sora?” „Byłem”. „Widział pan pro­fe­sora?” „Nie”. „Ach tak, już jest za późno”. „Ósma godzina za późno?” „Profesor jest zmęczony i śpi”. O ósmej godzinie w miesiącu wrześniu. Jeszcze jedna wędrówka o wcześniejszej porze. Miedziana taca waha się, czy zapaść się. Dzień dobiega końca. Olbrzymka okazała się zwykłą kobietą mówiącą z ruska. Kuchnia jest kuchnią jak w każdym innym domu. Cieni – sióstr profesora – nie ma w domu. Wpuszczają mnie do drugiego pokoju. Wydaje się ogromny. Na stole stoi lam­ pa oświecająca go słabo. Białe łóżko rozesłane jest na noc. 129 130 [archiwum] Nagle jakby od ściany oderwał się cień. Idzie ku nam. Im bliżej jest lampy, tym staje się wyraźniejszy. Pełnieje. Nabiera namacalnych kształtów człowieka. Widać małą głowę gwałtownie zwężającą się ku dołowi, parę głębokich oczo­ dołów, w których migają ruchliwe światełka, długie, cienkie ramiona i cieniut­ kie nóżki. Podchodząc, postać wykonuje szereg dziwnych ruchów. Podciąga ramiona ku górze, podnosi je, opuszcza. W pokoju słychać chrzęst, jakby skrzydeł nietoperza. Wtem postać zaczyna mówić. Głos początkowo niepewny, załamujący się zy­ skuje na sile. Czarne guziczki lśniące w głębokich oczodołach zapalają się. Urok i czar płynie od tego człowieka. „Pan mówił (to było po ukazaniu się powieści Schulza Cynamonowe sklepy), że mam pewne podobieństwo z Kaką. Pan zna Kakę? Co za wspaniały pisarz! Ale wydaje mi się, że to co napisałem jest różne od Kaki”. W tym jednym zdaniu Schulza nie było nic z oburzenia małych, którzy w czy­ jejś uwadze widzą powód do obrazy. Była tylko słodycz i prostota człowieka, który w drugim potrai odnaleźć i ocenić cudze wartości. I świadomość artysty, że jego środki, środki i cele drugiego artysty są różne. Za drzwiami słychać człapanie nóg. Znów powtarza się podciąganie ramion. Odchodzę. „Proszę mi wybaczyć – nieśmiałym głosem mówi Schulz – ale jestem taki zmęczony…” ■ W tym Drohobyczu utajonym w sinotynkowanych domach i kamiennych wil­ lach, stojących sztywnie na głównych ulicach miasta, chodził Bruno Schulz do szkoły. Potem przeszedł na lwowską politechnikę, na architekturę. Sen tych, którzy chcą być blisko sztuki i jednak przeżyć życie bez głodu. Ale czy wojna była tego powodem, czy niechęć, czy może rozczarowanie, że zamiast sztuki znalazł matematyczne formuły – Bruno architektury nie skończył. Wrócił do Drohobycza. Tu musiał go ktoś pchnąć czy zmusić. Bo Bruno Schulz wniósł prośbę. Prosił, by na podstawie przebytych studiów itd. itd. mógł zostać nauczycielem rysunku w gimnazjum. Ariko Kato: Schulz i Lille Papiery nie mają twarzy. I nikt z podpisujących ten papier nie widział prze­ rażonych oczu Brunona Schulza. Papier podpisany wrócił i Schulz otrzymał posadę z przydziałem do Drohobycza. Jak ten najwstydliwszy z wstydliwych, najlękliwszy z lękających się był w sta­ nie utrzymać w posłuszeństwie stado trzydziestu chłopaków – nie wiadomo. Może poskramiał ich własnym strachem. Lekcje w szkole przynosiły mu i sprawiały ogromne zmęczenie. Ale życie Schulza rozpoczynało się dopiero w domu, poza drzwiami, których strzegł olbrzym w spódnicy oraz cienie dwóch sióstr. Tam ukryty przed oczami świata Bruno Schulz rysował. Po żółtych kartkach taniego, konceptowego papieru, jedynego, którego się nie bał, wodził Schulz zaostrzonym ołówkiem. I rósł na tej kartce: on sam. Sam i samotny. W wysokim, sztywnym kapeluszu, lub z obnażoną, bezbronną głową. Szedł przerażony, ścigany oczyma lub biczami Menad rozwścieczonych. Klękał przed nimi, oszalałymi, przestraszony, zagubiony. Czasem znów stanął z boku i roz­ szerzonymi do pęknięcia źrenicami patrzał, jak te nagie, oszalałe Menady gonią również oszalałe konie. To były tematy rysunków Brunona Schulza. W czasie, kiedy młodzi malarze w Polsce przejmowali się ekspresjonizmem niemieckim, kiedy z nabożeństwem oglądali pierwsze reprodukcje Picassa, które dotarły do Polski: stół, gitara, paczka tytoniu i fajka. Obok tych rysunków, czasem podmalowanych akwarelą, i po nich zaczął się u Schulza okres graiki. Rozmawiałem z kilkoma ludźmi, z których każdy był tym, który pierwszy dał Schulzowi mosiężną płytę do akwaforty i pierwszy zwrócił jego uwagę na nowe możliwości, jakie mu da graika. Ale wiele z tych akwafort na mosiężnej płycie – to były tak zwane „cliché verre”, gdzie malarz ostrą iglicą rani jednostajną powłokę czarnego lakieru, a reszty dokonuje światło i światłoczuły papier jak w odbitce fotograicznej. Tak jak z graiką mógł się jeszcze zapoznać, tak nigdy nie mógł przełamać lęku wobec kawałka płótna i kilku farb olejnych. Próbował, potem olbrzymka wyniosła je na ganek, gdzie zapomniane wal­ czyły z drohobyckim klimatem. Pisać zaczął późno. Po czterdziestce. A może i przedtem pisywał, może krył się, może niszczył? U Schulza w Drohobyczu widziałem rękopis Cynamonowych sklepów. Był pi­ sany tak, jak rysował – ołówkiem: dziwnie na skos poprzez kartki jakiejś księgi handlowej, pewno pozostałej po ojcu. Tam na „winien” i „ma” Schulz wpisywał swój przyszły stan posiadania – w literaturze. 131 132 [archiwum] ■ Cynamonowe sklepy są książką malarza. Przez swą wizję. Ale malarz w nich nie powtarzał już raz pędzlem namalowanych obrazów. Tylko słowem tworzył nowe. ■ Na rok przed wojną ktoś zapukał do mojej pracowni. Nieoczekiwanie zobaczyłem we framudze drzwi znaną mi postać. Kilka podciągnięć ramionami, kilka ruchów rękoma niby żaglami i Bruno stał w pracowni. Bruno był nieszczęśliwy w Paryżu. Bruno czuł się zgubiony wśród milionów ludzi. Bruno żalił się, że jest dla wszystkich obcy. Bo nagle, przerzucony w 24 godziny maszyną z jednego krańca świata na drugi, stracił swoją ochronę i puklerz, który w każdej chwili odgarniał od niego wszelkie niebezpieczeństwa. Tu w Paryżu nie było olbrzyma w sukniach kobiety, tu nie było bezszelest­ nych sióstr – cieni. Bruno był sam, nagi, bezbronny. Walił się na niego Paryż jak przeolbrzymia, potworna nierządnica z Babilonu, wszystkich swą płcią przerażająca. I wtedy nabrał Paryż dlań smaku goryczy, a wszystko, czego się tak przera­ żony dotknął – zdało mu się piołunem. Luwr go rozczarował. Gioconda była brzydka. O przekładach, o których mówił z ludźmi, tłumacze słuchali – nie słuchając. Rysunki, które przywiózł, oglądano, ale nikt nie spieszył się z ich wystawie­ niem czy wydaniem. A wszędzie, wszędzie ta kurtyzana babilońska. Pewnego dnia Schulz uciekł z Paryża. W walizie uciekający zabrał swe rysunki, gdzie na miejsce Menad oszala­ łych – brodaci starcy zasiedli dookoła stołów. I prezenty dla opiekuńczych sióstr w Drohobyczu: Ręczniki z Galeries Lafayette. Powrót był uwerturą, uwerturą końca. Do Cynamonowych sklepów i Sanatorium pod Klepsydrą doszedł nowy ręko­ pis Ostatnia wieczerza. Ostatnia wieczerza Brunona Schulza pisarza. Brunona Schulza twórcy. Brunona Schulza człowieka, któremu Bóg dał życie, a któremu ludzie mieli je odebrać. Kiedy Niemcy żywe istoty dusili i palili w komorach – przyjaciele chcieli ra­ tować Brunona Schulza. Ariko Kato: Schulz i Lille Bruno Schulz, Portret Mieczysława Joszta, 1931. Fotokopia ze zbiorów Biblioteki Polskiej w Paryżu 133 134 [archiwum] Ale on, który był pełen okropnego lęku całe życie, nie lękał się najokropniej­ szego – śmierci w męczarniach. I poszedł. Poszedł już nie w mgły, ale w noc, z której nikt nigdy nie wraca. 2 Bruno Schulz, Portret Mieczysława Joszta W teczce nr inw. 1351 zawarta jest także reprodukcja portretu mężczyzny lub chłopca (nr inw. 1351, k. 37). Portret jest podpisany przez Schulza „Bruno Schulz 1931”. Według informatorium jest to „Fotokopia rysunku B. Schulza Uczeń, przedstawiająca Mieczysława Joszta. Rysunek został opublikowany w „Oicynie Poetów” [1969, R. 4, nr 4 – A.K.] i omyłkowo podpisany jako wizerunek Schulza autorstwa Ludwika Lillego; sprostowanie zamieszczono w następnym numerze”. Zob. Towarzystwo Historyczno­Literackie w Paryżu, Biblioteka Narodowa w Warszawie, Katalog rękopisów Biblioteki Polskiej w Paryżu, t. VII, sygn. 1136– –1359, Paryż–Warszawa 1996, s. 174. Historię tę opisuje Czesław Bednarczyk w liście do Tadeusza Święckiego datowanym 12 grudnia 1969 (nr inw. 1351, k. 36). [noty, recenzje, przeglądy] Filip Szałasek: Zwycięski Schulz w koronie Opowiadania Brunona Schulza same są sobie winne. Muszą wziąć odpowie­ dzialność za mnóstwo chybionych odczytań. Podszyte odwołaniami do trady­ cji religijnych i ilozoicznych, obrazowe, pełne ironii i miejsc niedookreślenia, prowokują brawurowe pomyłki, interpretacje przesadne bądź skarlałe. Zachęcają też do porównań nie najwyższych lotów: są jak atrakcyjna nieznajoma, której samotność w czynnym do późna barze wysyła sprzeczne sygnały. Nie wiadomo, czy jest w desperacji, znudzona, czy przeciwnie – manifestuje niezależność od dowodów pożądania. Nuta tajemnicy sprzyja wypróbowywa­ niu rozmaitych strategii podrywu: niektórzy obserwują porażki poprzedników, by wyrobić sobie zdanie o gustach nieprzeniknionej piękności, inni są sponta­ niczni. Jedni czarują spokojem i hartem ducha, kreując się na mężów opatrzno­ ściowych, rozważnych słuchaczy i doradców. Drudzy stawiają na przebojowość i skłaniają się – zależnie od predyspozycji – ku arogancji, humorowi albo roz­ brajającej szczerości. Adama Wosiaka można zaliczyć do tej ostatniej grupy, największym jego atu­ tem jest bowiem prostolinijność. Szanse autora Labiryntu zwiększa aura twórcy wyklętego. Jako były wokalista i gitarzysta nieistniejącego już zespołu paganme­ talowego Łza Zeschniętej Róży1, na którego karierę złożyły się głównie kłopoty 1 Por. http://pl.wikipedia.org/wiki/Łza_Zeschniętej_Róży. Na stronie czytamy między innymi, że nazwa zespołu „nawiązuje do wielu mistycznych symboli, przede wszystkim do różokrzyża. Inspiracją dla tekstów byli tacy autorzy jak Aleister Crowley, Bruno Schultz, Witkacy” [pisownia oryginalna – F.S.]. 136 [noty, recenzje, przeglądy] z wydaniem debiutanckiego albumu, ma on wszelkie predyspozycje do tego, by intrygować ćmy barowe, a – jak czytamy na tylnej stronie okładki – „także na­ dzieję w jakiś sposób zainteresować i zainspirować schulzologów”. Bez chwili wahania Wosiak wyznaje, że interpretując twórczość Schulza pod kątem motywów labiryntu i rytów inicjacyjnych z nim związanych, sięgnie nie tylko po rozliczne mitologie, ale również „dzieła okultystyczne, literaturę i sztu­ kę popularnonaukową”2 . Na samej tylko stronie 28 korzysta z www.oto­pl.org, www.zgapa.pl/zgapedia/ oraz Magiji w teorii i praktyce. Rzuca śmiało, że – „choć to może wydać się dziwne – przytoczy pokrótce opis legendarnej Atlantydy” [20]. Przekonuje też, że „główną ideę w prozie Schulza wyodrębnić można. I jest to piękna idea, która stawia człowieka w zupełnie innym wymiarze, a jego życie na wszystkich możliwych planach mityzuje, wznosi do Słońc i daje mu duszę” [27]. „Innymi słowy poszukamy Boga w człowieku. Tym samym postaramy się do­ wieść, że świat w utworach Brunona raz jest metaforą, a raz światem rzeczywi­ stym” [24] – zapowiada Wosiak, a czytelnik zaczyna współczuć zarówno sobie, jak i tekstowi, którego te zamiary dotyczą (mimo że ten jest przecież sam sobie winien). Odczuwa to, co wspomniana atrakcyjna nieznajoma; co tekst, cierpią­ cy katusze niezgrabnego podrywu. Role zaczynają się mieszać i nie pomaga krze­ piąca świadomość, że sklepy cynamonowe „odpowiadają sanktuariom astralnym, skarbnicom wiedzy wyższych inteligencji należących do świata świetlistego, któ­ rych poszukuje Józio” [38]. Ale zanim dowód na dwoistość świata w utworach Schulza – karkołomny z punktu widzenia teorii mimetycznych wszystkich eonów – zostanie obja­ wiony, wzrok adresata książki (nasz wzrok, liczne apostrofy nie pozostawiają wątpliwości) przyciągną ilustracje. Twórczość graiczna Agnieszki Skatuły uzu­ pełnia esej Wosiaka o istotne dane dotyczące wyczucia estetyki obojga artystów. Skatuła czerpie natchnienie z różnych ikonograii antycznych, można więc po­ wiedzieć, że efekty jej działalności są – jak „wiedza dotycząca wierzeń starożyt­ nego Egiptu” – „rozrzucone niczym kwiaty na stronicach pracy” [21]. Zgodnie z ideą rozrzutności jeden ze szkiców, inspirowany muzyką zespołu Fields of the Nephilim, powtarza się pod różnymi tytułami aż trzy razy: na okładce i dwu­ krotnie w samym eseju (na stronie 59 w kolorze, na 30 – w czerni i bieli). Na szczególną uwagę, poza wizerunkiem muskularnego Chrystusa, który na­ pięciem mięśni łamie ramiona krzyża i wystawia na próbę wytrzymałość dwóch mikroskopijnych bretnali [68], zasługuje ilustracja poprzedzająca tekst właści­ wy. Graika umieszczona na magicznej 13 stronie publikacji nosi tytuł Schulz w objęciach Horusa – Zwycięskiego Dziecka w Koronie! i przedstawia efeba, który 2 A. Wosiak, Labirynt Brunona Schulza. Odyseja Umysłu Dziecka Nowego Eonu i Zmierzch Ojca Starego, Warszawska Firma Wydawnicza, Warszawa 2012, s. 21. Dalej cytuję, podając tylko numer strony. Filip Szałasek: Zwycięski Schulz w koronie z wyzywającą miną dzierży w dłoniach głowę drohobyckiego pisarza oddzielo­ ną od ciała. Tak bezpardonowe potraktowanie Schulza sprawia, że Wosiak w dal­ szych partiach tekstu czuje się uprawniony do mówienia o autorze Sklepów i Sanatorium per Brunon (na przykład s. 24 i 39). Słusznie, bo Schulz to prze­ cież pisarz sympatyczny, duchem diametralnie różny od Sienkiewicza czy Prusa, których strach wołać po imieniu, zwłaszcza na łamach pracy o akademickim zacięciu. Wosiak zdaje sobie sprawę z kontrowersyjnego wydźwięku publikacji. Wyznaje, że „autor tej inicjacyjnej pracy, która jest raczej dziecięcym albumem pełnym wycinanek i wyklejanek, starając się pisać o tym wszystkim, pewnie bę­ dzie często gubił dystans i popadał w patos” [27]. Łatwo zrozumieć powody, dla których młody eseista ulega egzaltacji, zwłaszcza jeśli pretensjonalność języka i składni współgra z typem wrażliwości. Bywa, że utrata kontroli nad wywodem skutkuje pisaniem „z serca”, odległym od stereotypu suchej analizy, ale przecież podobnie rzecz ma się z samym Schulzem. Faktycznie, „gdy czyta się opisy nar­ ratora, przychodzą na myśl same najświętsze, najgłębsze i najpiękniejsze mitycz­ ne obrazy”3 [55]. Właściwie najbardziej zadziwia dopuszczenie pracy Wosiaka do druku pod postacią książki. Patronat prezydenta Gdyni Wojciecha Szczurka, kwartalnika literackiego „Wyspa” i serwisów internetowych, zajmujących się zarówno samym Schulzem, jak i życiem Trójmiasta, to jedno. Pozytywne recenzje wystawione przez wykładowców Uniwersytetu Gdańskiego, o których autor nie omieszkał napomknąć w przedmowie, również nie spędzają snu z powiek. Zupełnie inną – i ważniejszą – sprawą jest to, że w dobie debaty nad kryzysem czytelnictwa i braku funduszy na aktywność wydawniczą znalazła się oicyna dysponująca środkami wymaganymi do druku publikacji złożonej w dziesięciu procentach z amatorskich szkiców i stronic zawierających pojedyncze zdania, jak na przy­ kład: „Pracę dedykuję mojej Szkarłatnej Kobiecie, której cicha obecność nadaje jej głębszy sens i cel” [12]. „Schulz był wybitnym artystą, którego twórczość jest zgodna z Duchem Nowego Eonu – Horusa Zwycięskiego Dziecka w Koronie. W jego twórczości Ojciec i Stary Eon przemijają, a Dziecko i Nowy Eon, rodząc się i głosząc swe wyższe prawa, uzyskują Życie w Nieskończonej Pełni i Chwale. Gdyż nadszedł najwyższy czas, by nie tylko czcić ojca i matkę swoją, ale przede wszystkim Czcić i Ubóstwiać Dziecko Swe” [29]. Czytając te słowa, można oczywiście zadumać się nad zasadnością zapisu „Swe” wielką literą, a także nad tym, kogo właściwie to „swe” dotyczy, ale najbardziej palącą kwestią pozostaje odpowiedzialność. 3 W twórczości Schulza próżno szukać opisu narratora, ale wiadomo przecież, że Wosiakowi nie chodzi o charakterystykę jego aparycji. Autor nie sugeruje również, jakoby mały Józef – a nie Schulz – był faktycznym autorem opowiadań, twórcą „opisów”. 137 138 [noty, recenzje, przeglądy] Labirynt pozwala przypuszczać, że proza Schulza osiągnęła ten rodzaj popu­ larności, który potwierdza zasadność poglądu o zapomnieniu jako największym błogosławieństwie dla twórcy. Czytelnicy opowiadań Schulza od zawsze znajdo­ wali się w sytuacji nie do pozazdroszczenia: chętnie nawiązując intymny kon­ takt z ulubionymi krótkimi formami, liczyli na to, że autorzy opracowań będą rekrutować się spośród wyznawców dyskrecji i smaku. Od początku byli sobie winni – na tym niebezpiecznym etapie, kiedy to twórczość danego autora zysku­ je ogromne powodzenie, zaczynają sięgać po nią dosłownie wszyscy. A. Wosiak, Labirynt Brunona Schulza. Odyseja Umysłu Dziecka Nowego Eonu i Zmierzch Ojca Starego, Warszawska Firma Wydawnicza, Warszawa 2012. Piotr Józef Maksymowicz: „Egzystencja (albo inaczej: bio-grafia)” 1 – czyli spis treści wprowadza w błąd Spis treści w książce Michała Pawła Markowskiego jest bardzo ogólny i w tym znaczeniu niepełny. W pewnym sensie wprowadza czytelnika w błąd. Ogranicza się tylko do pokazania podziału na cztery, dość obszerne, kolejne części. Jednak w czasie lektury okazuje się, że treść dodatkowo została skrupulatnie podzielona na bardzo wiele małych, czasami nawet niezajmujących pełnej strony rozdzia­ łów. Początkowo w odbiorze można odnieść wrażenie chaosu, spowodowane­ go natłokiem wciąż nowych wątków pojawiających się w kolejnych miniroz­ działach. Jaki jest powód takiego zabiegu, który sprawia, że struktura książki przestaje być zwarta – co sugeruje zamieszczony w niej skromny „Spis treści” – a staje się „rozwiązła”? Tytuł Powszechna rozwiązłość jak gdyby to zapowia­ da, ale przede wszystkim intryguje wieloznacznością. W ubiegłym roku w „Schulz /Forum” ukazał się inny tekst Michała Pawła Markowskiego, zatytułowany Schulz – pisarz jako ilozof. Interpretator upomniał się w nim – jak to sam ujął – o „prawo do ilozofowania” w literaturze i o to, by „czytać Schulza ilozoicznie”. Pod koniec wywodu doszedł do wniosku, „że Bruno Schulz jest jednym z najważniejszych polskich ilozofów, a jednocześnie jest jed­ 1 „Egzystencja (albo inaczej: bio-graia) to dzoe wciągnięte w kulturę i tym samym politykę, dzoe natomiast to egzystencja obnażona, zdemaskowana lub wyeksponowana, niema i pozbawiona ochrony, wyrzucona poza ramy jakichkolwiek instytucji. Egzystencja/biograia to mechanizm obronny przeciwko samemu życiu, zabezpieczenie przeciwko bezsensownemu żywiołowi, który w nas tkwi i który czasami dochodzi do głosu, choć nie wtedy, gdy tego chcemy. Obsuwka w życie […] jest jedną z największych katastrof, jakiej można doświadczyć w egzystencji […]” (M.P. Markowski, Powszechna rozwiązłość. Schulz, egzystencja, literatura, Kraków 2012, s. 32–33). Z tymi uwagami, które odnajdujemy w omawianej książce, koresponduje informacja zawarta w internetowej zapowiedzi wydawniczej „Schulz/Forum”: „Józeina Szelińska, narzeczona Schulza, adresatka ponad 200 jego listów była jedyną kobietą, której się oświadczył i która dla niego próbowała odebrać sobie życie. Rozstali się w 1937 roku. Dopiero w 1967 zaczęła opowiadać o Schulzu w listach do Jerzego Ficowskiego: «Miał w sobie coś z elfa, Ariela i zarzucałam mu – o ile z tego w ogóle można robić zarzut – że nieznany mu był ten gorący, soczysty miąższ ludzkich namiętności i doznań. Obce mu było uczucie ojcostwa i jego potrzeba, obca mu była zazdrość o kobietę i pragnienie wyłączności, […] obca mu była potrzeba własnego domu i rodziny». […] «Był całkowicie i bez reszty zaprzedany swej twórczości. To był jedyny sens jego życia, bez koncesji i bez ustępstw»”. Następnie czytamy: „Narzeczona pisarza pragnęła normalnego życia, wspólnego domu. Podobno to właśnie stało się powodem ich rozstania. W 1991 mając 86 lat Szelińska popełniła samobójstwo” (culture.pl/pl/artykul/schulz-forum-pierwszy-numer-pisma-o-brunonie-schulzu). 140 [noty, recenzje, przeglądy] nym z najważniejszych polskich pisarzy”, ponieważ z punktu widzenia przyjęte­ go przez interpretatora: „nie ma żadnej różnicy pomiędzy ilozofem i pisarzem – każdy z nich na swój sposób, czasami w różnych językach, formułuje własny świat, to znaczy stara się znaleźć formułę dla własnego świata, w którym chciał­ by mieszkać, wedle zasad którego chciałby żyć, którego znaczenia składałyby się na jakąś całość”. Szkic o „pisarzu jako ilozoie” Michał Paweł Markowski zakoń­ czył konstatacją: „Dopóki Bruno Schulz będzie się błąkał gdzieś między litera­ turą i ilozoią jako rozłącznymi dyskursami, jego wielkość będzie skazana na niezasłużone umniejszenie. Na co więc czekamy? Czekamy na książkę o Brunonie Schulzu, która pokaże nam ilozoiczne znaczenie jego stylu”. Zarówno omawia­ na książka, jak i przypomniany tekst z „Schulz/Forum” ukazały się niemal w tym samym czasie. Należy więc przyjąć, że istnieje związek między Powszechną roz­ wiązłością – książką Michała Pawła Markowskiego o Schulzu, egzystencji, litera­ turze, wydaną w serii „Hermeneia”, ze sformułowanym przez niego postulatem badawczym. Autor książki o Schulzu odżegnuje się od ściśle „naukowego” stylu. Dlatego też rezygnuje ze szczegółowego omówienia aktualnego stanu badań z zakresu schulzologii. Drugi podrozdział „Części I” ostentacyjnie zatytułował Zapomnieć wszystko. Odcina się w nim nawet od tekstów, które wcześniej sam napisał o Schulzu. Jego celem staje się próba spojrzenia na twórczość pisarza w nowym świetle, a także rozliczenie się z dawniejszymi sposobami jej postrzegania. W swej książce Michał Paweł Markowski zamierza wykazać, że w twórczości Schulza panuje Powszechna rozwiązłość. To sformułowanie, będące zapożyczeniem z jed­ nego z opowiadań autora Sklepów cynamonowych, zastosował jako klucz do zro­ zumienia egzystencji, czyli – jak pisze autor – „bio­graii” drohobyckiego pisa­ rza. Stało się więc sposobem interpretowania jego twórczości. Cała pierwsza część książki, opatrzona tytułem Legenda, odgrywa rolę bar­ dzo rozbudowanego wstępu. W trakcie lektury, mniej więcej w połowie tej czę­ ści (s. 30), dowiadujemy się, że słowo „legenda” zostało zapożyczone z języków zarówno Schulza, jak i Leśmiana. Tworzenie w taki sposób rozumianej legendy okazuje się zabiegiem hermeneutycznym. Sposobem na tworzenie języka umoż­ liwiającego opisanie egzystencji Schulza, która – jak to określił Markowski – jest „precyzyjnie dwuznaczna”, kojarząca przeciwieństwa. Trzeba tutaj przypomnieć, że podobnie rozumiał Schulza Gombrowicz. W artykule o literackiej Twórczości Brunona Schulza pisał: „W obrębie swego jakże skończonego i wspaniałego sty­ lu Schulz może kojarzyć wszystkie przeciwieństwa…”2 . „Część I” jest więc przy­ wołaniem pewnych wybranych, utrwalonych w odbiorze i znanych czytelniko­ wi sposobów interpretacji twórczości Brunona Schulza. Są one jednak poddane dekonstrukcji. Autor stawia pytania podważające ich zasadność. Jest to rodzaj 2 W. Gombrowicz, Twórczość Brunona Schulza, [w:] idem, Varia, Paryż 1973, s. 206. Piotr Józef Maksymowicz: „Egzystencja (albo inaczej: bio-graia)” programu, który ma zostać wypełniony w dalszej części pracy. Potwierdzenie konieczności dekonstrukcji dotychczasowych interpretacji Schulza następuje w „Części II” omawianej publikacji. Pełny tytuł książki jest czteroczłonowy: Powszechna rozwiązłość. Schulz, eg­ zystencja, literatura. Również „Spis treści” wskazuje na cztery jej segmenty. Interpretator Schulza ponumerował je jako kolejne „części” i zaopatrzył w tytu­ ły: Legenda, Egzystencja, Rekonstrukcja oraz Interpretacja. Słowo „egzystencja” pojawia się więc zarówno w tytule, jak i w „Spisie treści”, co jednoznacznie od początku wskazuje na główny punkt ciężkości ujmowania twórczości Schulza zaproponowany przez autora Powszechnej rozwiązłości. Przy tym sama „po­ wszechna rozwiązłość” – jak już o tym wspomniałem, a sam interpretator ujaw­ nia to na stronie 57 – została przejęta wprost z Schulza, u którego w opowiada­ niu Ulica Krokodyli „powszechna rozwiązłość zrzucała coraz bardziej hamulce pozorów”. Podobnie Powszechna rozwiązłość Michała Pawła Markowskiego przy bliższym poznaniu zrzuca pozory zwartej konstrukcji, zrzuca „hamulec pozor­ nego” podziału na cztery części, które w pierwszej chwili skłonni bylibyśmy po­ traktować jako zwarte rozdziały. Okazuje się, że „Spis treści” wprowadza w błąd, ponieważ każda z czterech części/rozdziałów rozpada się na wiele drobnych frag­ mentów. Niekiedy sam autor (jak na przykład na stronie 53) stosuje do nich okre­ ślenie: „rozdział”. Ponadto właśnie ten rozdział, czyli Rozliczne rozprzęgi, rozpada się z kolei na siedemnaście, zawierających niemal wyłącznie cytaty z Schulza, drobnych pod­ rozdziałów, które po dwa, po trzy, a nawet po cztery mieszczą się na jednej stro­ nie. Rozdział Rozliczne rozprzęgi zgodnie z zamysłem autora „składa się wyłącz­ nie z cytatów”. Uzasadniając ów zabieg, interpretator pisze, że czyni tak: „Nie dlatego, żebym chciał w małej cząstce zrealizować marzenie Waltera Benjamina o książce złożonej z samych cytatów, ale dlatego, że potrzebuję tych cytatów, żeby udowodnić moją tezę o fundamentalnej rozwiązłości Schulzowskiego świata i pokazać, że nie jest to tylko kluczowa idea, ale także obsesja Schulzowskiego języka […]” [53]. W zamyśle autora Powszechnej rozwiązłości w zapropono­ wanym przez niego zestawie cytatów zawiera się więc dowód na ścisły związek „kluczowej idei Schulzowskiego świata” i „Schulzowskiego języka”. Jak pisze: „Fragmenty te mówią, jak mniemam, same za siebie” [53]. O czym więc same za siebie mówią Rozliczne rozprzęgi? Okazuje się, że mają być dowodem na ści­ słe sprzęgnięcie „idei” i „języka” w twórczości Brunona Schulza. Wynika stąd, że książka o Schulzu, egzystencji, literaturze została z rozmy­ słem skonstruowana w taki sposób, iż każda z jej „części” rozpada się na 6, 15, a nawet 19 „rozdziałów”, a w jednym wypadku dodatkowo nawet na wiele pod­ rozdziałów. Ma to odpowiadać „fundamentalnej rozwiązłości Schulzowskiego świata”. Jednak wysiłek odtworzenia porządku, w jakim książka została skon­ struowana, przerzucony został na czytelnika. Unaocznia to załączony w anek­ sie uzupełniony „Spis treści” książki. Michała Pawła Markowskiego interesuje 141 142 [noty, recenzje, przeglądy] jedynie koherencja „idei” i „języka” – ich wzajemne związanie, wzajemne „sprzę­ gnięcie”. Książka o Powszechnej rozwiązłości paradoksalnie chce wykazać ich „związłość”. Uzasadnienie dla przyjętej postawy interpretator Schulza odnajduje u Waltera Benjamina. Na stronie 128 omawianych rozważań o Schulzu, egzystencji, litera­ turze dowiadujemy się, że „zasadnicza niewspółmierność” – sformułowanie, którego Schulz użył „w swoim posłowiu do Procesu” Kaki – „to byłby także niezły tytuł do tej książki”. Przy tym autor odwołuje się w tym miejscu do Waltera Benjamina, który interpretując Kakę, pisał o „rezygnacji z prawdy i trzymaniu się przekazywalności”. Samo więc spisanie „treści”, „spis treści”, czyli „idea” w ode­ rwaniu od „języka”, to znaczy idea/treść po oddzieleniu od literackiego kunsz­ tu, w oderwaniu od artyzmu języka, przestaje mieć znaczenie, a nawet może wprowadzać w błąd. Czy to też był jeden z powodów, dla których Michał Paweł Markowski zdecydował się na umieszczenie niepełnego, bardzo ogólnego „Spisu treści” w swej książce? Na zakończenie warto przytoczyć wyznanie autora, w którym on sam okre­ śla zadanie, jakie sobie wyznaczył: „Książka ta poświęcona jest Schulzowi i temu, jak jego własna egzystencja została wpisana w literaturę, która staje się egzysten­ cją drugiego stopnia”; „[…jest to] bio­graia w sensie najdosłowniejszym, czyli analiza egzystencjalna”; „[…] skonstruowana przez pisarza mediacja – biograia (która z jednej strony zanurzona jest w prywatnym życiu, z drugiej zaś – przede wszystkim – daje się odnaleźć w ruchach tekstowych znaczeń) mnie interesuje, to co zszywa człowieka z jego tekstami, a co nie jest ani niedostępnym życiem, ani nazbyt dostępnym tekstem”; „[…] interesuje mnie […] Bruno Schulz, niewy­ soki, nieśmiały nauczyciel rysunku z Drohobycza, który rozpaczliwie trzymał się literatury, żeby ocalić się przed naporem czystego życia” [33–34]. W gruncie rze­ czy jest to ta sama kometa, którą Jerzy Ficowski dostrzegł w jednym z wierszy: stał Bruno za węgłem zmierzchu rzuconym spojrzeniem zaczepiał czarną pończochę puszczało oczko wschodziła kometa pończoszników ku niej merdając ogonami biegły zwierzęta zodiaku ugłaskane batem.3 3 J. Ficowski, Drohobycz 1920, [w:] idem, Śmierć jednorożca, Warszawa 1981, s. 17. Piotr Józef Maksymowicz: „Egzystencja (albo inaczej: bio-graia)” 143 Aneks Spis treści [uzupełniony] Część I. Legenda..................................................................................... 9 1. Ciasnota szeregu 2. Zapomnieć wszystko 3. Przeciwko dualizmom 4. Mówić inaczej 5. Precz z muzeum! 6. Walka o uznanie 7. Co to jest prawda 8. Przekonać czytelnika 9. Przedmiot się zmienia 10. Magiczny czworobok 11. Do niczego 12. Wielkość zaczarowana 13. Swój do swojego po swoje 14. Bio­graia 15. Swobodna gra 16. Naznaczanie wsteczne 17. Węzły i sęki 18. Dwuznaczność 19. Atak na istotę rzeczy 11 12 13 14 16 18 19 22 25 26 28 29 31 32 34 36 39 41 42 Część II. Egzystencja ............................................................................................... 45 1. Roz­ 2. Rozliczne rozprzęgi a. Rozpusta b. Rozliczne rozprzęgi c. Rozpad i rozprysk d. Rozbicie, rozsypanie, rozwinięcie e. Rozluźnienie i rozsunięcie f. Rozluźniony tętent g. Rozmanipulowanie h. Rozłopotany rozgardiasz i. Rozbestwienie i rozdziewanie j. Rozpad, rozlot k. Rozległy rozłam l. Powszechna rozwiązłość 47 53 54 55 56 57 144 [noty, recenzje, przeglądy] m. Rozrzutność, rozsypanie, rozwiązłość n. Rozebrać, rozlicytować o. Rozniesienie, rozgadanie p. Rozrost, rozgałęzienie r. Ciotka Perazja 3. Hegel w Drohobyczu, czyli co się zdarzyło wujowi Edwardowi 4. Emeryt 5. Nuda 6. Ekstaza 58 59 60 61 70 72 76 Część III. Rekonstrukcja ......................................................................... 81 1. Gdzie się zaczyna Schulz? 2. Co jest w koszyku 3. Więcej mięsa! 4. Powszechna rozwiązłość 5. Forma i materia 6. Cud dywersji 7. Orfeusz i Prometeusz 8. Ironia 9. Marionetki, strzępki, szmatki 10. Rupieciarnia 11. Parodia 12. Coka 13. Rozdźwięk 14. Ostateczna refutacja mesjanizmu 15. Wyuzdana wesołość 16. Szpargał 17. Rzeczywistość 18. Inspiracja 19. Eksplikacja 83 86 88 92 96 98 103 105 107 111 113 117 120 121 125 129 131 133 136 Część IV. Interpretacja.......................................................................... 141 1. Grymaśnie pruty hat 2. Ludzkie, nieludzkie, ponadludzkie 3. Teologia, dialektyka, antropologia 4. Logos: egzystencja i interpretacja 5. Nauka jako kłamstwo 6. Wy­kształcenie 7. To, co niewysłowione, zmierza do nieistnienia 8. Świat uczłowieczony 143 147 150 154 156 160 162 163 Piotr Józef Maksymowicz: „Egzystencja (albo inaczej: bio-graia)” 145 9. Co zrobić z Niewyrażalnym 10. Odwołujemy Raj 11. Odluźnianie 12. Blaga 13. Materia mitu 14. U podszewki rzeczy 15. W głąb 166 169 172 175 177 181 183 Indeks nazwisk 187 M. P. Paweł Markowski, Powszechna rozwiązłość. Schulz, egzystencja, literatura, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012. Wioleta Dereszewska: Czytanie bibliograii Co można wyczytać z kart bibliograii dzieł danego autora? Czyż nie jest ona świadectwem rozwoju osobowości? Chronologiczny rejestr poszukiwań, za­ chwytów, olśnień i odkryć stanowi nie tylko wygodny przewodnik dla osób szu­ kających potrzebnych im opracowań, ale jest także zbiorem mikroportretów badacza, książkowym ujęciem twórczych perypetii i linearnym zapisem wyni­ kania i powstawania kolejnych publikacji. Układ Jerzy Ficowski. Bibliograia za lata 1947–2009 w opracowaniu Jerzego Kandziory została wydana w 2010 roku, cztery lata po śmierci badacza. Układ samej pu­ blikacji jest dosyć typowy dla tego rodzaju opracowań – wyszczególniono część podmiotową, oznaczoną literą A i zatytułowaną Książki wraz z ich recenzjami; zawiera ona 175 pozycji. Dzieła Ficowskiego uszeregowane zostały w kolejno­ ści chronologicznej, uwzględniającej datę wydania. Część ta obejmuje lata 1948–2008, a w obrębie każdego roku Kandziora wyszczególnił trzy kategorie: I – twórczość oryginalna Jerzego Ficowskiego, II – prace historycznoliterackie, III – prace edytorskie. Do twórczości oryginalnej zaliczono tomy poetyckie, prozę, książki naukowe, eseje dotyczące historii literatury, historii sztuki oraz etnograii. Kandziora podaje również spis treści poszczególnych publikacji, na przykład wykaz tytułów wierszy w tomiku poetyckim. Dodatkowo do każdej publikacji badacza dołączono adresy bibliograiczne ważnych recenzji, poja­ wiających się na łamach czasopism i w książkach naukowych, będących istot­ nym głosem w kwestii poruszanych przez badacza problemów. W bibliograii tej umieszczono także wydane w Polsce płyty i kasety magnetofonowe rejestru­ jące odczytywanie przez Jerzego Ficowskiego własnych wierszy. Z kolei części przedmiotowej przyporządkowano literę B i nazwano ją Publikacje o Jerzym Ficowskim, pojawiające się tu prace ponumerowano 1–93. W skład tej części wchodzą: opracowania ogólne, interpretacje utworów, publi­ kacje biograiczne, wywiady z pisarzem i autokomentarze, prace opisujące dzia­ łalność w środowiskach społecznych i w kręgach opozycji demokratycznej, a także informacje dotyczące przyznanych nagród. W miejsce podziału na trzy kategorie z poprzedniej części w obrębie jednego roku zastosowano porządek alfabetyczny, według nazwisk autorów publikacji. Aby ułatwić przeglądanie bi­ Wioleta Dereszewska: Czytanie bibliograii bliograii, Kandziora wprowadził również podział tematyczny prac, na przykład działalność społeczna, informacje o nagrodach. Ważne jest przy tym, że spis uwzględnia prace publikowane po śmierci autora, czyli po roku 2006. Bibliograia ta jest również wyposażona w indeks tytułów książek Jerzego Ficowskiego, a przy każdym z nich pojawia się litera oznaczająca część przed­ miotową lub podmiotową oraz numer pozycji – dzięki temu można prześledzić drogę danej książki, ile razy była wznawiana, jakie wydawnictwa się nią intere­ sowały, czy była tłumaczona lub czy autor wprowadzał poprawki. Najczęściej drukowane były dwie publikacje: Gałązka z Drzewa Słońca – baśnie cygańskie i tom poetycki Odczytanie popiołów. Dodatkowo na końcu bibliograii pojawia się indeks nazw osobowych, rozpoczynają go nierozwiązane kryptonimy i pseu­ donimy opatrzone nazwą książki lub czasopisma, w których się pojawiły. Nie trzeba dodawać, że indeks jest niezwykle przydatny, zwłaszcza gdy szuka się ksią­ żek dotyczących jednej postaci. Ponadto przeglądając ten spis, można traić nie tylko na nazwiska literaturoznawców, poetów, językoznawców, dziennikarzy, ak­ torów, malarzy, tłumaczy, polityków, ale też kolegów i członków rodziny, dzięki czemu ma się wrażenie, że Jerzy Ficowski interesował się różnymi, odległymi od siebie dziedzinami, a wielu ludzi nim się zajmowało. Zainteresowania Dwudziestoczteroletni Jerzy Ficowski debiutuje w 1948 roku tomem poetyc­ kim Ołowiani żołnierze, zawierającym dwadzieścia utworów – czternaście wier­ szy i sześć bajek, będących świadectwem wojny. Pisanie wierszy, opowiadań, baśni i bajek będzie uprawiał niemal do końca życia. Na początku swojej dro­ gi pisarskiej i naukowej skupiał się właśnie na twórczości poetyckiej, ale bar­ dzo szybko pojawiły się zainteresowania poezją cygańską i jej propagowaniem. Już w 1949 roku, czyli rok po wydaniu pierwszego tomiku poetyckiego, po­ wstaje pierwsza publikacja historycznoliteracka – wstęp oraz tłumaczenie do wydania Romanców cygańskich Frederico Garcíi Lorki. Jerzy Ficowski wędro­ wał z taborem cygańskim w latach 1948–1950, został do tego zmuszony częsty­ mi przesłuchaniami przez pracowników Urzędu Bezpieczeństwa z powodu jego konspiracyjnej działalności w Armii Krajowej. Przymusowa wędrowna emigra­ cja pozwoliła mu bliżej przyjrzeć się kulturze cygańskiej, nauczył się języka, po­ znał zwyczaje i oczywiście Papuszę, którą namówił do spisania jej wierszy. Kultura romska nigdy nie była dobrze znana – sami Romowie nie chcieli niko­ go z zewnątrz uczyć języka ani wprowadzać w swoje obyczaje. Przypadek Jerzego Ficowskiego jest zatem dość osobliwy – zafascynowany barwną kulturą cygań­ ską, w 1953 roku wydaje książkę Cyganie polscy. Szkice historyczno­obyczajowe, w której umieszcza słowniczek polsko­cygański – gest ten nie spodobał się społeczności romskiej, która pilnie strzegła swych tajemnic. Podczas wędrówek z Cyganami Ficowski dostrzegł talent Bronisławy Wajs, nazywanej Papuszą, 147 148 [noty, recenzje, przeglądy] i przekonał ją do spisywania swojej twórczości, którą poetka wysyłała mu dro­ gą listową. Jak wskazuje bibliograia Kandziory, pierwszy zbiór jej wierszy uka­ zuje się w roku 1956. Jerzy Ficowski przetłumaczył wiersze, opatrzył je obja­ śnieniami i napisał wstęp do ich wydania. Jak wcześniej wspomniałam, Cyganie zawsze źle odbierali przybliżanie swojej kultury, dlatego Papusza stała się obiek­ tem prześladowań członków swojej społeczności. Młody poeta stał się więc również cyganologiem. Jak wynika z kart biblio­ graii, w 1964 roku ujawniło się kolejne zainteresowanie badawcze, mianowicie słabo jeszcze wówczas znana postać Brunona Schulza. Jerzy Ficowski skrupu­ latnie gromadził i porządkował materiały dotyczące twórczości, biograii i wspo­ mnień o autorze Sklepów cynamonowych. Właśnie jemu zawdzięczamy opra­ cowanie Księgi listów, Księgi obrazów oraz wiele ważnych i fundamentalnych szkiców literackich omawiających problemy niejednoznacznej prozy Schulza. Zaczęło się od opracowania edytorskiego tomu Proza w roku 1964, z przedmo­ wą Artura Sandauera, następnie pojawiły się Regiony wielkiej herezji, przybliża­ jące czytelnikom wiele motywów wykorzystywanych przez Schulza, ułatwiające zadanie tym czytelnikom Schulza, którym brakowało specyicznej wrażliwości lub wiedzy. Jak wiadomo, praca ta została skonstruowana według wzorca teo­ retyczno­biograicznego, releksje na temat twórczości przeplatają się z od­ twarzaniem faktów biograicznych, które niejednokrotnie pomagają w zro­ zumieniu prozy Schulza, będącej poetycką opowieścią utkaną z fragmentów wspomnień i próbą reinterpretacji własnych zachowań i doświadczeń. W biblio­ graii pojawia się adnotacja o wydaniu prawie dziesięć lat później Drugiej jesie­ ni, której rękopis został przez Jerzego Ficowskiego odnaleziony – o ile uboższa byłaby schulzologia, gdyby nie on. Oczywiście poeta interesował się również twórczością graiczną Schulza – oddał w ręce czytelników tom ekslibrisów, Xięgę Bałwochwalczą i zbiory rysunków, do których objaśnienia tłumaczone były na kilka języków. Warto się w tym miejscu zastanowić, jakie są konsekwencje porządkowania twórczości Schulza przez Jerzego Ficowskiego. Na pewno dobrze się stało, że po­ jawił się bardzo zdeterminowany badacz, który poświęcił swój czas na ratowa­ nie od zapomnienia i rozproszenia tak wartościowej twórczości. Pisząc swoje książki o prozie Schulza, nadał jej pewien rys i ukierunkował wiele interpreta­ cji, objaśniając poszczególne motywy. Oczywiście polemika z nimi jest możliwa i wiele osób się tym zajmuje, ale mnie interesuje coś zupełnie innego. Dzięki ko­ mentarzom i objaśnieniom Jerzego Ficowskiego twórczość Schulza zyskała okre­ śloną ramę – w miarę szeroką, pewne odczytania jednak pozostają niezmienne, weszły na stałe do słownika wielu schulzologów. Widać to zwłaszcza przy ukła­ dzie Księgi obrazów – chciałoby się nadać twórczości graicznej Schulza inny porządek, wyjść poza dawno ustalone schematy, ale trudno zaproponować coś nowego. Rozbijając zaproponowane przez badacza układy, trafne i porządkują­ ce całość, można byłoby spojrzeć na graiki z innej perspektywy, która pozwoli­ Wioleta Dereszewska: Czytanie bibliograii Jerzy Ficowski. Fotograia Bartosza Pietrzaka z lat osiemdziesiątych XX wieku 149 150 [noty, recenzje, przeglądy] łaby napisać o dotąd pomijanych kwestiach. Wyjście poza pomysły badacza jest propozycją kuszącą, bardzo trudno jednak się wyzbyć starych przyzwyczajeń i wprowadzić rozwiązania, które tak sprawnie spięłyby wszystko w nową całość. Oprócz tych dwóch głównych kręgów tematycznych zainteresowania Jerzego Ficowskiego dążą też ku tłumaczeniu poezji żydowskiej – w 1964 roku wydana została praca Rodzynki z migdałami. Antologia poezji ludowej Żydów polskich w przekładach Jerzego Ficowskiego, a w roku 1982 Pieśni o zamordowanym ży­ dowskim narodzie Icchaka Kancelsona, do których Ficowski redagował wstęp i przypisy. Swoją uwagę poświęcił również tłumaczeniom rosyjskiej poezji Bolesława Leśmiana. Jak widać, badacz wybierał marginalizowane obszary lite­ ratury – nie zajmował się „starymi mistrzami”, poszukiwał nikomu nieznanych tomów poetyckich i twórców „z końca orszaku”. W 1993 roku napisał także monograię dotyczącą Witolda Wojtkiewicza – malarza okresu Młodej Polski, którego dzieła wpisują się w nurt symbolizmu. Część przedmiotowa ukazuje Jerzego Ficowskiego jako człowieka zaanga­ żowanego w sprawy polityczne i społeczne – w wielu wywiadach i artykułach wyrażał swoje poglądy na temat ówczesnej sytuacji w kraju, uczestniczył też w działaniach Komitetu Obrony Robotników. Otrzymał wiele nagród – między innymi za swoje tłumaczenia i twórczość poetycką, a także propagowanie kul­ tury żydowskiej w Polsce. Poza tym udzielał wywiadów, opowiadał w nich o swo­ ich zainteresowaniach – o wierszach, o Cyganach i o Schulzu. Tyle można wyczytać z chronologicznie ułożonych punktów, w które ujęto pracę naukową Jerzego Ficowskiego – całkiem sporo. Całe życie nie tylko poety, ale też działacza zaangażowanego w sprawy polityczne i społeczne, popularyza­ tora kultury cygańskiej, odkrywcy Schulza, tłumacza poezji żydowskiej, mono­ graisty Wojtkiewicza – wiele mikroportretów składających się na globalny obraz człowieka w berecie, którego fotograii się przyglądam. Jerzy Ficowski. Bibliograia za lata 1947–2009, oprac. J. Kandziora, Wydawnictwo Pogranicze, Sejny 2010. [noty o autorach] Wioleta Dereszewska (ur. 1991) Studentka ilologii polskiej na Uniwersytecie Gdańskim. Pisze pracę magisterską po­ święconą autoportretom i kryptoportretom Brunona Schulza. Od roku 2012 członek Pracowni Schulzowskiej na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Gdańskiego. Paweł Dybel (ur. 1951) Profesor w Instytucie Filozoii i Socjologii PAN oraz ISNS UW. Specjalista w dziedzinie psychoanalizy i hermeneutyki, fenomenologii i poststrukturalizmu. Profesor wizytu­ jący w Instytucie Nauk o Człowieku w Wiedniu, a także na uniwersytetach w Bremie, Berlinie, Manchester Metropolitan University, University at Bufalo oraz w Goldsmith College w Londynie. Opublikował m.in.: Urwane Ścieżki. Przybyszewski–Freud–Lacan (2000), Granice rozumienia i interpretacji. O hermeneutyce Hansa­Georga Gadamera (2004), Zagadka „drugiej płci”: spory wokół różnicy seksualnej w psychoanalizie i w fe­ minizmie (2006) oraz Okruchy psychoanalizy. Teoria Freuda między hermeneutyką i poststrukturalizmem (2009). Ewa Graczyk (ur. 1953) Pracuje w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Gdańskiego. Literaturoznawczyni, ostatnio zajmuje się przede wszystkim prozą XIX i XX wieku. Autorka książek: Ćma. O Stanisławie Przybyszewskiej (1994); O Gombrowiczu, Kunderze, Grassie i innych ważnych sprawach. Eseje (1994); Przed wybuchem wstrząsnąć. O twórczości Witolda Gombrowicza w okresie międzywojennym (2004) oraz Od Żmichowskiej do Masłow­ skiej. O pisarstwie w nadwiślańskim kraju (2013). Jerzy Jarzębski (ur. 1947) Profesor zwyczajny na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego i w Instytu­ cie Filologicznym Państwowej Wyższej Szkoły Wschodnioeuropejskiej w Przemyślu. Pracował jako visiting professor na Uniwersytecie Harvarda i na Uniwersytecie Hebraj­ skim w Jerozolimie. Zajmuje się głównie historią prozy polskiej w XX i XXI wieku, specjalista w dziedzinie twórczości Witolda Gombrowicza, Brunona Schulza i Stani­ sława Lema. Autor ponad sześciuset publikacji, w tym trzynastu książek (m.in. Gra w Gombrowicza, Powieść jako autokreacja, W Polsce, czyli wszędzie, Apetyt na przemia­ nę, Pożegnanie z emigracją, Podglądanie Gombrowicza, wszechświat Lema, Prowincja centrum. Przypisy do Schulza), współautor Słownika schulzowskiego, redaktor edycji pism Schulza w serii „Biblioteka Narodowa”, Dzieł zebranych Lema i (jako współre­ 152 [noty o autorach] daktor) edycji Dzieł oraz Pism zebranych Gombrowicza. Jego prace tłumaczone były na siedemnaście języków. Jerzy Kandziora (ur. 1954) Zatrudniony w Pracowni Poetyki Teoretycznej Instytutu Badań Literackich PAN w Warszawie na stanowisku profesora. Zainteresowanie twórczością konkretnych pisarzy łączy z releksją nad kontekstami społecznymi literatury. Przygotowuje książkę o pisarskich rolach Jerzego Ficowskiego. Wydał m.in.: Zmęczeni fabułą. Narracje osobiste w prozie po 1976 roku (1993) i Ocalony w gmachu wiersza. O poezji Stanisława Barań­ czaka (2007). Nadto prace bibliograiczne i edytorskie, m.in. Bez cenzury 1976–1989. Literatura – ruch wydawniczy – teatr. Bibliograia (1999, współautor i redaktor tomu). Ariko Kato (ur. 1975) Adiunkt na Uniwersytecie Języków Obcych w Nagoi. Pracę doktorską na temat prozy i dzieł malarskich Brunona Schulza obroniła na Uniwersytecie Tokijskim. Studiowała na Uniwersytecie Jagiellońskim jako stypendystka rządu polskiego i na Uniwersytecie Warszawskim jako stypendystka Fundacji Heiwa Nakajima. Autorka książki Bruno Schulz (2012). Redaktorka tomu esejów i tekstów artystycznych poświęconych Schul­ zowi pt. Świat Brunona Schulza (2013). Tłumaczyła na japoński utwory Debory Vogel, Andrzeja Stasiuka, Czesława Miłosza, Stanisława Lema, Janusza Pelca i Borysa Woź­ nickiego. Tomasz Lec Projektant i architekt. Absolwent Politechniki Warszawskiej. Autor kilkuset okładek do książek, m.in. Czesława Miłosza, Sławomira Mrożka, Stanisława Lema i Jerzego Ficowskiego, oraz wielu plakatów i druków ulotnych. Współautor wystaw Archiwum Ringelbluma we Frankfurcie, Berlinie, Nowym Jorku, Brukseli i Madrycie (2000– –2004). Autor pomnika upamiętniającego kładkę nad ulicą Chłodną, która w 1942 roku łączyła małe i duże getto. Zajmuje się również konserwacją zabytków. Kolekcjoner. Bohdan Łazorak (ur. 1985) Kandydat nauk (doktor), absolwent historii, a obecnie pracownik Wydziału Histo­ rycznego Uniwersytetu Pedagogicznego im. Iwana Franki w Drohobyczu. Autor książ­ ki Bractwa cerkiewne diecezji lwowsko­kamienieckiej w XVIII wieku. Jego zaintereso­ wania obejmują historię Drohobycza i powiatu drohobyckiego od XVIII do połowy XX wieku, dzieje drohobyckiego Gimnazjum im. Cesarza Franciszka Józefa I (później im. Króla Władysława Jagiełły), a także życie i twórczość Brunona Schulza. Piotr Józef Maksymowicz (ur. 1989) Student ilologicznych studiów doktoranckich Uniwersytetu Gdańskiego. Autor trzech publikacji na temat toposów melodycznych, literackich inspiracji w muzyce i wątków muzycznych w poezji. Klawesynista – kończy studia magisterskie na Wydziale Instru­ mentalnym Akademii Muzycznej w Gdańsku. Finalista Prix Annelie de Man w Ho­ landii (2012) oraz III Akademickiego Konkursu Klawesynowego w Poznaniu (2013). 153 Wiera Meniok (ur. 1968) Doktor ilologii, teoretyk literatury, schulzolog, tłumacz. Dyrektor Festiwalu Brunona Schulza w Drohobyczu, kierownik Polonistycznego Centrum Naukowo­Informacyj­ nego im. Igora Menioka Uniwersytetu w Drohobyczu, pracownik naukowy i akade­ micki w Zakładzie Literatury Powszechnej Uniwersytetu w Drohobyczu. Jest autorką ponad 40 publikacji naukowych, m.in. związanych z twórczością Brunona Schulza. Tłumaczy polskojęzyczne teksty schulzologiczne na język ukraiński. Ostatnio prze­ tłumaczyła na język ukraiński Szkice krytyczne Schulza. W 2012 roku odznaczona odznaką honorową „Zasłużony dla Kultury Polskiej” Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego RP. Piotr Millati (ur. 1967) Historyk literatury specjalizujący się w literaturze XX wieku. Pracuje w Instytucie Fi­ lologii Polskiej Uniwersytetu Gdańskiego. Eseista. Autor książek Gombrowicz wobec sztuki (2002) oraz Tratwa Meduzy (2013). Współautor haseł do Słownika Schulzow­ skiego. Redaktor kwartalnika artystycznego „Bliza” oraz „Schulz/Forum”. Stanisław Rosiek (ur. 1953) Historyk literatury, eseista i wydawca. Pracuje w Instytucie Filologii Polskiej Uniwer­ sytetu Gdańskiego. Współzałożyciel wydawnictwa słowo/obraz terytoria. W latach dziewięćdziesiątych zajmował się kultem pośmiertnym Adama Mickiewicza (Zwłoki Mickiewicza. Próba nekrograii poety, 1997) oraz twórczością kilku pisarzy dwudzie­ stowiecznych (Peiper, Schulz, Białoszewski). Jest współautorem Słownika schulzow­ skiego (2002) oraz cyklu pięciu podręczników do nauki języka polskiego w szkołach średnich (Między tekstami, 2002–2005). W roku 2002 opublikował antologię Wymiary śmierci, a w 2011 Mickiewicz w „Pamiętniku Literackim”. Jesienią 2008 roku ukazała się jego książka [nienapisane], w 2010 Władza słowa, a w 2013 druga część nekrograii poety: Mickiewicz (po śmierci). Tymoteusz Skiba (ur. 1987) Doktorant na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Gdańskiego. Studiował ilologię polską i kulturoznawstwo. Członek Pracowni Schulzowskiej na WYdziale Filologicz­ nym Uniwersytetu Gdańskiego. Współpracuje z internetowym czasopismem „In­ tertekst” i z Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia. Obecnie przygotowuje rozprawę doktorską pt. Literackie homunkulusy w twórczości Brunona Schulza, Stanisława Lema i Philipa K. Dicka. Filip Szałasek (ur. 1986) Student ilologicznych studiów doktoranckich Uniwersytetu Gdańskiego. Publikował między innymi w „Schulz/Forum”, „Masce”, „Studiach Kulturoznawczych” i „Blizie”. Jego zainteresowania badawcze koncentrują się wokół zagadnień związanych z litera­ turą i kulturą popularną. Finalizuje prace nad książką poświęconą krytyce współczes­ nej muzyki rozrywkowej. [abstracts] Ficowski’s Rapture (sr) Schulz studies were born of rapture. In 1943 Jerzy Ficowski wrote a short study on Bruno Schulz, bound it, and titled it Regions of Great Heresy. hat event can be now called the founding act of Schulz studies. Commenting on his work many years later, Ficowski realized that its permanent element was his rapture and the title to be assigned to more and more comprehensive versions of his early study. Schulz had attracted the critics’ interest already before, but the early critical reviews were all in one way or another involved in current literary debates in which Schulz represented the “regions of great heresy.” His death in 1942 changed the situation immediately since it excluded him from any future dialog. Not knowing about it, Ficowski wrote a letter to Schulz, hoping that the writer would respond, but the dead do not write letters. His rapture Ficowski translated into his study of Schulz. Today we know that it was a work of his lifetime, thanks to which Schulz, ater years of marginalization and even absence, survived in literature. Ficowski was the founder of Schulz studies. Many readers have approached his Regions of Great Heresy as a document, a genuine source of information. Equally important is a trilogy also prepared by Ficowski, including, irst, the Book of Letters, second, the Book of Images, and now it is high time we had the Book of Memories. It should consist of the letters wrritten to Ficowski by the witnesses of Schulz’s life. Ewa Graczyk I have been here already I have been here already: it is as though I had been hit, pierced by the arrow of his words. Piercing/together of times and spaces: I have also been summoned, we are doing the same. here are no more diferences,I have been here already everything is happening now. Walking into the unknown, I am following footsteps. I know this state, this rapture: I have been here already. We are separated by bottomless precipices, and yet we are close, there is an exchange of power and words. Silence becomes music, loneliness aims at the stars. Certainly, I will soon be taken over by boredom, by cap­ tivity and emptiness, but a particle of splendor has already clung to the spokes of my destiny. 155 Paweł Dybel August Initiations. Images of Women in Bruno Schulz’s “August” Even though Bruno Schulz repeatedly criticized psychoanalysis, one may discover in his iction many traces of Freud’s theory. he writer from Drogobych not only proposed his own version of the Oedipal drama, but also explored perversions and fetishism as well as various forms of compensation within a family based on radically diferent per­ sonalities of the father and mother. Dybel comes up with a psychoanalytic reading of “August,” the opening story of Cinnamon Shops. He approaches it not just as a starting point of Schulz’s iction, deeply rooted in the writer’s correspondence with Debora Vo­ gel and others, but as its climax, at least as far as the libidinal power of nature embodied by women is concerned. Schulz presents in “August” ive portraits of womanhood – from still innocent Lucia to monstrously fertile Agata – which constitute the female Superego and Id, and even go beyond this division. By contrast, Dybel’s psychoanalytic interpretation includes also weak or absent men from whom the protagonist, whether he likes it or not, must learn about life and complete his rite of passage. Wiera Meniok Bruno Schulz’s Phenomenological Hermeneutics he fundamental premise of Bruno Schulz’s theory of interpretation is an assumption that reality has some meaning. his meaning is an intentional object which must be discovered in a process of creative interpretation. In Schulz’s iction, Józef fails to become a true artist because he cannot be or does not dare to be a successful interpreter of the reality of Drogobych. he central text of Schulz’s phenomenological hermeneutics, approached by Meniok in the context of the Husserlian and Ingardenian tradition, is his programmatic essay Mythicization of Reality [Mityzacja rzeczywistości], where he stressed the potential of literature to activate myth as a component of reality. hus, the writer’s task is both to endow reality with myth and to interpret myth – and consequently reality – in a creative manner. Ireneusz Łysik Philatelic Interests on Bruno Schulz and Walter Benjamin In Schulz’s short story “Spring” the interest in stamps and a stamp album, which plays the role of a quasi­mystical Book, equals fascination with distant, exotic realms located outside the familiar. It is also a praise of imagination, since in Rudolf ’s hands a collec­ tion of stamps was nothing but a mere collection, while in Joseph’s hands it acquired its peculiar extra meaning. he author adds new meanings to the story by considering the stamp album in the context of Walter Benjamin’s understanding of time and the task of the historian. Using Benjamin’s concepts of the “homogeneously empty time,” the non­ linear “historical time,” and the distinction between two types of the “present,” Łysik succeeds in revealing the reasons why Schulz chose for his story an unusual narrative strategy related to the activity of the historian according to Benjamin. he passage from 156 [abstracts] stamps to iction is successful, but will the protagonists manage to make what they saw in the stamp album come true? he answer must remain ambiguous, just like Benjamin’s thought between translating he Paris Peasant by Aragon and writing One­Way Street. Jerzy Kandziora Jerzy Ficowski on Schulz According to the title, the author makes an attempt to reconstruct and analyze the rhetoric of Jerzy Ficowski’s works on Schulz. Since rhetoric is understood here as a way of articulating the text, in many cases it overlaps with poetics. he author’s intention is to approach Regions of Great Heresy as a careful reader of both Schulz and Ficowski to show ideological and stylistic ainities between them. An important part of the es­ say are many statements by Ficowski himself, drawn from his private correspondence (including letters sent to Schulz) and poetry (particularly his irst book of poems, Lead Soldiers of 1948, very signiicant in the context of his Schulz studies). Supplemented by Kandziora’s commentary, Ficowski’s statements shed new light on the methods of critical research on an author whose biography is incomplete, while his manuscripts, letters, and works of art have been either destroyed or scattered. hus, Ficowski alter­ nates biography and interpretation, trying to reintegrate the entire output of Schulz. he essay belongs to a research project supported by Narodowe Centrum Nauki. Tymoteusz Skiba Bruno Schulz’s Homunculi In Bruno Schulz’s short stories, full of motifs taken from alchemy and the Book of Genesis, one can ind many homunculi – artiicial human beings that were one of the goals of alchemists’ experiments. In Schulz’s iction, this igure is a symbol of artiicial life which is empty, sterile, and unable to create. his artiicial life is represented by mannequins, wax igures, idols, dummies, marionettes, golems, and dolls. In Schulz’s carnivalesque reality, such forms can be only temporary disguises, parts, and grotesque masks that have nothing to do with the creative soul. Consequently, each of them must be treated separately, since it is an automaton or a stufed dummy only to an extent, similarly to dolls and plaster statues which may be partly human. he present essay is an attempt to put all such creatures together and interpret them in diferent contexts, ranging from the biblical creation and medieval alchemy to the twentieth­century science iction. As it turns out, the most important are their faces – ixed, incomplete, and dead – which are disguises worn by protean individuals. Bohdan Łazorak The Inluential Brother Izydor (Izrael, Baruch) Schulz. Would Bruno Schulz’s Career Be Possible Without Him? Łazorak’s article focuses on the life and career of Izydor Schulz, Bruno’s elder brother, educated at the Lvov Polytechnic, where he earned a degree of construction engineer. 157 Ater a Roman Catholic baptism, Izydor Schulz became an important member of the municipal board of Drogobych, cooperating with the Mayor Rajmund Jarosz. At that time, still before World War I, he designed and constructed a number of large ground oil containers, much needed during the oil boom in Borislav and the neighboring vil­ lages. Between the world wars, Izydor Schulz was one of the top managers in the Pol­ ish oil industry, interested also in the cinema. He regularly supported his parents and younger brother who stayed in Drogobych and found a teacher’s job at the local gram­ mar school for boys. Without Izydor’s help, Bruno Schulz would not have published his irst collection of short stories, Cinnamon Shops. Ater his brother’s sudden and pre­ mature death, he remembered him dearly in his letters to friends and acquaintances. Jerzy Jarzębski Commentary on Commentaries: Schulz of His Editors In 1989 the author edited a volume of Schulz’s iction for the series of “Biblioteka Narodowa.” He immediately sent a copy to Jerzy Ficowski who soon responded with a long letter of March 10, 1990, including detailed remarks and opinions about the book. In the present essay, Ficowski’s letter has been quoted in full. Ater many years, the author is ready to agree with most Ficowski’s observations, with one exception concerning a still undecided issue that is one of the most diicult tasks of the editor, namely the choice of words which must be explained in footnotes. Ficowski’s approach to this problem was more radical. He proposed that the editor’s commentary should be limited to the absolute minimum. Persuaded by his criticism, in the second edition of 1998 the essay’s author considerably reduced his comments and explanations. Today he would insist on keeping them intact. Any editor working for “Biblioteka Narodowa” must choose between two ridiculous extremes: on the one hand, he or she may be a meticulous exegete, copying the Dictionary of Words of Foreign Origin, on the other, an old­fashioned professor who believes that “every educated person” should know the cultures of antiquity like a graduate of an early twentieth­century classical grammar school. Moreover, the editor must remember that his or her work will serve readers for several decades in the course of which the knowledge of ancient cultures will decrease even more. Diferent principles must be followed in respect to critical editions of the A type, avoiding comments of the dictionary entry kind and explaining only rare regional variants of lexical items. his type must also take into consideration the needs of translators. Stanisław Rosiek Commentary and the Obvious he author makes a general statement that writers such as Bruno Schulz, who do not help their audience interpret their texts, require commentary that is potentially boundless. Referring to the tradition of Polish editorship and textual studies, he speci­ ies the list of tasks of the commentator – in this case the commentator of Schulz’s iction – which includes explaining not only the meaning(s) of particular lexical items 158 [abstracts] or cultural allusions, but also all the potential ambiguities at the level of interpretation. his is why, according to Rosiek, commentary occupies the space between “lexicon and interpretation,” and there are no rules that may help a particular editor ind his or her way about there. he most important universal directive it to explain virtually everything since the continuity of culture, connecting diferent generations is no lon­ ger a fact, if it ever was one. Piotr Millati A Guide to the Stamp Album by Tomasz Lec he artist Tomasz Lec has done one of the most original graphic designs referring to Bruno Schulz. It is a cover of he Regions of Great Heresy and Environs by Jerzy Ficows­ ki, the founding father of Schulz studies. he black cover shows a page from a stamp album with nineteenth­ and twentieth­century stamps. his idea is a direct reference to Rudolf ’s stamp album from the short story “Spring” which includes the motif of the Book, fundamental for Schulz’s iction. All the stamps have been supplemented by Lec with a graphic motif connected with Schulz (e.g., a panorama of Drogobych, the writer’s self­portrait or an illustration from he Book of Idolatry). According to Lec, each of the fourteen stamps is supposed to be an allusion to a speciic chapter of he Regions of Great Heresy. At the end of the essay there is an short guide to his stamp album by Tomasz Lec. he artist has identiied in it both the stamps that he used and the Schulzian graphic motifs he added in his both symbolic and humorous collage. Ariko Kato Schulz and Lille Bruno Schulz visited Paris in August 1938. He wanted to organize there an exhibition of his works of art and for that reason he met, among others, Ludwik Lille, a graphic artist and a painter, member of an avant­garde group called “Artes.” In Lille’s archive, now held in the Polish Library in Paris, there are several texts written for the Polish Section of the French Radio. One of them is titled “On Bruno Schulz, a Poet and a Painter.” he entire text, which was presented on the radio, has been included in the present essay as an appendix. he other appendix is a reproduction of a photocopy of Meczysław Joszt’s portrait drawn by Schulz, which is now also in the holdings of the Paris Polish Library. he drawing was mistakenly published in 1969 by “Oicyna Poetów” and Schulz’s portrait drawn by Lille. Filip Szałasek Review of Labirynty Brunona Schulza [Bruno Schulz’s Labyrinths] Labirynty Brunona Schulza is an attempt to look at the writer’s output through the prism of occult knowledge, particularly the works of Aleister Crowley. Adam Wosiak searches in Schulz’s iction for the images of a world that is degraded and based on 159 opposites, to compare them with similar pictures drawn from ancient myths, the In­ ternet, and esoteric knowledge. he reviewer considers such an attempt as an natural stage in Schulz’s reception. Writers who, like the author of Cinnamon Shops, give the reader much interpretive liberty sooner or later must be interpreted in strange and extravagant ways. Labirynty is not only a supericial, but also a surprisingly arbitrary reading of Schulz. he text, illustrations, and bibliography make a collage of accidental elements which add little or nothing to the understanding of Schulz’s iction. Piotr Maksymowicz Existence (or Bio-graphy). Review of Universal Promiscuity [Powszechna rozwiązłość] by Michał Paweł Markowski he full title of Michał Paweł Markowski’s book includes four elements: Universal Pro­ miscuity. Schulz, Existence, Literature. Also the list of contents has four segments. he term “existence,” used both in the title and in the list of contents, reveals the author’s emphasis. Markowski remembers Walter Benjamin’s dream of writing a book made exclusively of quotations and uses a similar method. His point is to show a close con­ nection between the “key idea of Schulz’s world” and “Schulz’s language.” Markowski claims, “he present book is about Schulz and about his own existence inscribed in literature which has become an existence of the second degree.” By “bio­graphy” he understands “existential analysis” and in this respect his book is about “Schulz as a phi­ losopher” and the “philosophy of Schulz.” he composition of the book corresponds to its title – it includes a large number of mostly very short chapters of which the reader has not been informed in advance. hat is why the present review contains a necessary supplement. Wioleta Dereszewska Reading Bibliography he author is interested in the results of reading a writer’s bibliography. She approached a chronological record of publications in an unusual way. As a rule, bibliographies are made for those readers of a given writer’s output, who are interested in his/her career and look for less known works. Still, reading a chronological register which focuses on cause­and­efect links connecting publications, one may discover in a writer’s ca­ reer fascinating facts. Jerzy Ficowski’s bibliography also reveals a number of interest­ ing questions. A meticulously ordered list shows a number of his avatars – those of a Schulz scholar, a poet, an expert on the Gypsy culture, and a social and political activist. [spis treści] Zachwyt Ficowskiego – sr / 3 [odczytania] Ewa Graczyk Ja tu już kiedyś byłam… / 5 Paweł Dybel Sierpniowe inicjacje. Obrazy kobiet w Sierpniu Brunona Schulza / 7 Wiera Meniok Przypadek hermeneutyki fenomenologicznej Brunona Schulza / 21 Ireneusz Łysik Filatelistyczne inklinacje Brunona Schulza i Waltera Benjamina / 35 [paralele i konteksty] Jerzy Kandziora Jerzy Ficowski o Schulzu – między rekonstrukcją a retoryką. (Releksje nad Regionami wielkiej herezji) / 45 [inicjacje schulzowskie] Tymoteusz Skiba Homunkulusy Brunona Schulza / 79 [horyzont życia] Bohdan Łazorak Wpływowy brat Izydor (Baruch, Izrael) Schulz / 89 [horyzont dzieła] Jerzy Jarzębski Komentarz do komentarzy: Schulz edytorów / 105 Stanisław Rosiek Komentowanie i oczywistości / 112 [projekty] Piotr Millati Markownik Tomasza Leca / 119 Tomasz Lec Krótki przewodnik po „markowniku Rudolfa” / 123 [archiwum] Ariko Kato Schulz i Lille / 127 [noty, recenzje, przeglądy] Filip Szałasek Zwycięski Schulz w koronie / 135 Piotr Józef Maksymowicz „Egzystencja (albo inaczej: bio­graia)” – czyli spis treści wprowadza w błąd / 139 Wioleta Dereszewska Czytanie bibliograii / 146 [noty o autorach] / 151 [abstrakty] / 154 Rada redakcyjna Włodzimierz Bolecki (Warszawa) Jerzy Jarzębski (Kraków) Ariko Kato (Tokio) Tapani Kärkkäinen (Finlandia) Małgorzata Kitowska­Łysiak (Lublin) Michał Paweł Markowski (Chicago) Wiera Meniok (Drohobycz) Andrij Pawłyszyn (Lwów) Teodozja Robertson (USA) Henryk Siewierski (Brazylia) Małgorzata Smorąg­Goldberg (Paryż) Marek Tomaszewski (Paryż) Redakcja Piotr Millati, Stanisław Rosiek (redaktor naczelny), Piotr Sitkiewicz, Tomasz Swoboda, Filip Szałasek (sekretarz redakcji), Marek Wilczyński Wydawca Fundacja Terytoria Książki 80­246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1 tel.: (58) 345 47 07 e­mail: redakcja@schulzforum.pl www.facebook.com/schulzforum cwf.ug.edu.pl/ojs/index.php/schulz Redaktor prowadzący: Piotr Sitkiewicz Redakcja: Anna Roman Korekta: Małgorzata Jaworska Projekt typograiczny: Janusz Górski Skład i łamanie: Maciej Goldfarth Druk i oprawa: Graix. Centrum Poligraii, Gdańsk ISBN: 978­83­7908­006­9