Leyendo rostros ACD Primer Draft 2020

Leyendo rostros: Una aproximación al estudio de las expresiones faciales desde el Análisis Crítico del Discurso Multimodal Diego L. Forte 1 Agradecimientos A Eva, por mostrarme el verdadero significado de la palabra igualdad A Rubén, por enseñarme a cuestionar absolutamente todo A Melina y Agostina, por estar ahí siempre a pesar de todo A Alicia, por soportar mis idas, venidas e intereses diversos entremezclándose en mi investigación A Graciela y Luis también, de alguna forma Pero principalmente a Rocío, a quien esta tesis pertenece casi tanto como a mí, por leerme y releerme, escucharme y volver a escuchar 2 Dedicatoria A Arwen, Gawain, Galatea y Rosencrantz. Y últimamente a Gunther también. Por tolerar las largas horas con la mesa llena de papeles, libros y tazas de café A Vanesa, siempre estás conmigo. A Rocío, absolutamente 3 We are not now that strength which in old days Moved earth and heaven, that which we are, we are, One equal temper of heroic hearts, Made weak by time and fate, but strong in will To strive, to seek, to find, and not to yield. Ulysses. Alfred Lord Tennyson 4 Abstract La presente tesis de doctorado presenta una propuesta teórico metodológica para la inclusión de expresiones faciales de emoción en el Análisis Crítico del Discurso Multimodal. Adoptando el marco teórico provisto por Kress & van Leeuwen (2006) para el análisis de imágenes y la taxonomía de expresiones faciales realizada por Ekman & Friesen (1975) se propone una ampliación de las categorías de análisis para la metafunción interpersonal, considerando que las expresiones faciales de emoción realizan una modalización emocional que coopera en la construcción de la relación con el espectador/interlocutor. A efectos de evidenciar su utilidad en el análisis crítico, se adopta la perspectiva presentada por la Ecolingüística, de acuerdo con lo definido por Stibbe (2015) respecto del impacto que los usos lingüísticos, el discurso, tienen en la relación humana con otras especies y con el medioambiente. Para tal fin se adopta como corpus cuarenta audiovisuales referidos al conflicto presentado en la planta procesadora de pollos Cresta Roja, en el área urbana de Buenos Aires, Argentina, entre 2015 y 2018; producidos por medios masivos de comunicación tradicionales, el gobierno nacional argentino y asociaciones animalistas. Sostenemos que los medios masivos tradicionales, el gobierno y los activistas animalistas, construyen la relación con sus respectivos interlocutores de manera particular, modalizando emocionalmente la relación con estos a partir de las expresiones faciales en la producción de sus audiovisuales. 5 Índice de ilustraciones Ilustración 1.................................................................................................. 72 Ilustración 2.................................................................................................. 75 Ilustración 3.................................................................................................. 75 Ilustración 4.................................................................................................. 76 Ilustración 5.................................................................................................. 76 Ilustración 6.................................................................................................. 77 Ilustración 7.................................................................................................. 77 Ilustración 8.................................................................................................. 77 Ilustración 9.................................................................................................. 78 Ilustración 10................................................................................................ 78 Ilustración 11................................................................................................ 79 Ilustración 12................................................................................................ 84 Ilustración 13................................................................................................ 84 Ilustración 14................................................................................................ 85 Ilustración 15. Labios rígidos........................................................................85 Ilustración 16. Cejas rígidas.........................................................................85 Ilustración 17. Cejas y labios rígidos............................................................86 Ilustración 18. Rostro de tristeza y autoadaptador.......................................86 Ilustración 19. Carlos Barragán, minuto 00:13.............................................90 Ilustración 20. Orlando Barone, minuto 00:56..............................................91 Ilustración 21. Mariana Moyano, minuto 00:53............................................91 Ilustración 22. Eduardo Valdés, minuto 01:54..............................................91 Ilustración 23. Martín Sabbatella, minuto 01:26...........................................92 Ilustración 24. Carlos Barragán, minuto 01:58.............................................93 Ilustración 25. Trabajador arriba, Sabbatella recuadro bajo, minuto 03:24..93 Ilustración 26. Trabajador a la izquierda, Sabbatella recuadro, minuto 05:29 ..................................................................................................................... 94 Ilustración 27. Trabajador herido y rostro de tristeza de Sabbatella, minuto 05:32............................................................................................................ 95 Ilustración 28. Trabajador con expresión de tristeza e ira y autoadaptador de Sabbatella, minuto 10:32............................................................................. 95 6 Ilustración 29. Informe de TN y rostro de ira en Valdés, minuto 06:37........96 Ilustración 30. Rostro de tristeza de Sabbatella en primer plano, minuto 13:52............................................................................................................ 97 Ilustración 31. Valdés expresión de seriedad y tristeza, minuto 21:03........97 Ilustración 32. Mariana Moyano: expresión de tristeza, seriedad e ilustrador, minuto 19:02................................................................................................ 98 Ilustración 33. Sonrisa leve de Vidal y desprecio de Dietrich, minuto 00:20 ................................................................................................................... 102 Ilustración 34. Dietrich: asco e ira, minuto 00:22.......................................103 Ilustración 35. Sonrisa de Vidal, desprecio de Dietrich, minuto 00:39.......103 Ilustración 36. Sonrisa con miedo de Vidal, ira de Dietrich, minuto 00:53. 103 Ilustración 37. Dietrich, desprecio e ira, minuto 01:06...............................104 Ilustración 38. Tristeza de Vidal, asco e ir de Dietrich, minuto 01:50.........104 Ilustración 39. Miedo en Vidal, gran expresión de ira en Dietrich, minuto 02:09.......................................................................................................... 104 Ilustración 40. Mezcla de ira y seriedad en Vidal, asco en Dietrich, minuto 02:20.......................................................................................................... 105 Ilustración 41. Ira en Vidal y Dietrich, minuto 02:27..................................105 Ilustración 42. Vidal tristeza, Dietrich desprecio, minuto 03:01.................105 Ilustración 43. Seriedad, minuto 08:26.......................................................110 Ilustración 44. Seriedad, minuto 11:59.......................................................110 Ilustración 45. Disgusto, minuto 08:18.......................................................111 Ilustración 46. Disgusto profundo, minuto 08:20........................................111 Ilustración 47. Sonrisa, minuto 14:57.........................................................112 Ilustración 48. Sonrisa plena, minuto 01:07...............................................112 Ilustración 49. Rostro neutro, minuto 01:34...............................................113 Ilustración 50. Seriedad, minuto 02:50.......................................................114 Ilustración 51. Sonrisa plena, minuto 15:16...............................................115 Ilustración 52. Emblema de señalamiento exagerado, minuto 14:14.........116 Ilustración 53. Sonrisa leve, minuto 00:02.................................................119 Ilustración 54. Expresión de seriedad, minuto 00:16.................................120 Ilustración 55. Darío y Néstor, tristeza e ira, minuto 04:10........................120 Ilustración 56. Tristeza, minuto 05:15........................................................120 Ilustración 57. Tristeza protocolar del periodista, minuto 04:01................121 7 Ilustración 58. Leve sonrisa, minuto 00:08.................................................124 Ilustración 59. Tristeza, 00:41....................................................................125 Ilustración 60. Trabajadores desprecio e ira, minuto 01:42.......................127 Ilustración 61. Macri, sonrisa falsa, minuto 01:47......................................128 Ilustración 62. Guillermo Kane, minuto 02:08............................................129 Ilustración 63. Carolina López Monja, minuto 02:14...................................129 Ilustración 64. Trabajador en blanco y negro con expresión de desprecio, minuto 06:22.............................................................................................. 130 Ilustración 65. Ira y tristeza, minuto 06:27.................................................130 Ilustración 66. Procesamiento de pollos, minuto 03:09..............................131 Ilustración 67. Procesamiento de pollos, minuto 03:11..............................131 Ilustración 68. Procesamiento de pollos, minuto 04:09..............................131 Ilustración 69. Rostros serios, emociones negativas..................................133 Ilustración 70. Rubinska y Etcheum, tristeza..............................................134 Ilustración 71. Seriedad, minuto 01:43.......................................................138 Ilustración 72. Leve gesto de Hamilton, minuto 01:46...............................138 Ilustración 73. Expresiones negativas y neutras, minuto 02:10.................139 Ilustración 74. Regulador de Sylvestre, minuto 02:35................................139 Ilustración 75. Demanda de Bercovich, minuto 08:07................................140 Ilustración 76. Oferta, minuto 03:02..........................................................140 Ilustración 77. Seriedad en Fabre, minuto 04:31........................................141 Ilustración 78. Rostro neutro, minuto 00:39...............................................143 Ilustración 79. Enterramiento de pollitos vivos, minuto 00:52...................144 Ilustración 80. Rostro neutro, minuto 02:45...............................................144 Ilustración 81. Pollos muertos, minuto 06:45.............................................145 Ilustración 82. Rostro neutro, minuto 00:05...............................................147 Ilustración 83. Labios apretados, minuto 00:11.........................................148 Ilustración 84. Rostro neutro, minuto 00:15...............................................148 Ilustración 85. Tristeza en el trabajador de la derecha: cejas y comisuras labiales bajas, minuto 00:23......................................................................148 Ilustración 86. Párpados apretados, minuto 01:07.....................................149 Ilustración 87. Tristeza, minuto 01:33........................................................150 Ilustración 88. Tríptico, minuto 05:49.........................................................150 8 Ilustración 89. Rostro neutro de Agostina Scioli, minuto 00:01..................154 Ilustración 90. Rostro neutro, minuto 00:03...............................................154 Ilustración 91. Daniel Aprile, rostro neutro, minuto 01:07..........................154 Ilustración 92. Rostro neutro, minuto 02:54...............................................154 Ilustración 93. Tríptico ave herida, minuto 02:09.......................................155 Ilustración 94. Vidal: sonrisa inicial, minuto 00:33.....................................162 Ilustración 95. Plano largo, minuto 01:17...................................................163 Ilustración 96. Sorpresa, minuto 02:22......................................................163 Ilustración 97. Imagen de archivo, minuto 02:45.......................................164 Ilustración 98. Trabajadores con expresiones de ira y tristeza, minuto 03:48 ................................................................................................................... 164 Ilustración 99. Imagen de Macri intercalada en el discurso de Vidal, minuto 04:09.......................................................................................................... 165 Ilustración 100. Saludo final a Macri, minuto 04:25....................................166 Ilustración 101. Macri: sonrisa inicial, minuto 04:45..................................167 Ilustración 102. Saludo al intendente, minuto 04:48..................................168 Ilustración 103. Funcionarios y empresarios, minuto 05:38.......................168 Ilustración 104. Rostro neutro, minuto 05:44.............................................169 Ilustración 105. Imagen de archivo, minuto 05:50.....................................169 Ilustración 106. Imagen de Vidal intercalada, minuto 06:29......................169 Ilustración 107. Ira y asco, minuto 107......................................................170 Ilustración 108. Toma de perfil, minuto 14:15............................................170 Ilustración 109. Sonrisa final, minuto 14:49...............................................171 Ilustración 110. Planta en funcionamiento, minuto 00:38..........................176 Ilustración 111. Planta en funcionamiento, minuto 00:38..........................177 Ilustración 112. Trabajadores en tarea, minuto 00:38................................177 Ilustración 113. Expresión de tristeza, minuto 00:02.................................177 Ilustración 114. Expresión de tristeza, minuto 00:15.................................178 Ilustración 115. Expresión de miedo, minuto 00:24...................................178 Ilustración 116. Leve sonrisa con miedo, minuto 00:17.............................179 Ilustración 117. Emociones positivas, minuto 00:38..................................184 Ilustración 118. Construcción de ironía a través de la sonrisa, minuto 04:35 ................................................................................................................... 185 9 Ilustración 119. Sonrisa irónica y emblema, minuto 04:37.........................185 Ilustración 120. Imágenes de archivo, minuto 05:54..................................186 Ilustración 121. Seriedad en la descripción de la matanza de pollitos, minuto 07:38.......................................................................................................... 186 Ilustración 122. Gallina muerta, minuto 00:11...........................................190 Ilustración 123. Gallinas abandonadas y rescatistas sin rostro, minuto 00:18 ................................................................................................................... 191 Ilustración 124. Primer plano de gallinas comiendo y mirando a cámara, minuto 00:27.............................................................................................. 191 Ilustración 125. Rescatista sin rostro y gallina en el centro, minuto 01:26 191 Ilustración 126. Rescatistas sin rostro, minuto 01:59.................................192 Ilustración 127. Placa inicial, minuto 00:01................................................194 Ilustración 128. Placa, minuto 00:12..........................................................195 Ilustración 129. Placa, minuto 00:19..........................................................195 Ilustración 130. Placa, minuto 00:26..........................................................195 Ilustración 131. Placa, minuto 00:33..........................................................196 Ilustración 132. Gallinas libres, minuto 00:50............................................196 Ilustración 133. Primer plano para de gallina, minuto 00:52......................196 Ilustración 134. Primer plano y leyenda, minuto 00:55..............................197 Ilustración 135. Gallina libre comiendo, minuto 01:02...............................197 Ilustración 136. Primer plano rostro gallina, minuto 01:08.........................198 Ilustración 137. Gallinas libres, minuto 01:15............................................198 Ilustración 138. Gallinas y leyenda, minuto 01:19......................................198 Ilustración 139. Gallina libre y leyenda, minuto 01:29...............................199 Ilustración 140. Oferta: gallina mirando a cámara y logo Voicot, minuto 01:39.......................................................................................................... 199 Ilustración 141. Gallinas alimentándose de cadáveres, minuto 00:07.......203 Ilustración 142. Gallinas muertas, minuto 00:12........................................203 Ilustración 143. Activista acariciando gallina herida, minuto 00:30...........203 Ilustración 144. Gallina muerta, minuto 00:48...........................................204 Ilustración 145. Rescatista sin rostro trabajando, minuto 01:40................204 Ilustración 146. Rescatistas trabajando, minuto 02:09..............................204 Ilustración 147. Rostros humanos apenas visibles, minuto 02:16..............205 Ilustración 148. Gallinas rescatadas en baúl de auto, minuto 02:26..........205 10 Ilustración 149. Placa 1, minuto 02:29.......................................................205 Ilustración 150. Placa final, minuto 02:44..................................................206 Ilustración 151. Gallinas con rostro, hacinadas, minuto 00:01...................209 Ilustración 152. Invasión de espacio vital, minuto 00:14............................210 Ilustración 153. Hacinamiento, minuto 00:28.............................................210 Ilustración 154. Gallina herida, minuto 01:14.............................................211 Ilustración 155. Gallina muerta y placa sobreimpresa, minuto 03:10........211 Ilustración 156. Trabajadores sin rostro en faena, minuto 02:13...............212 Ilustración 157. Pollitos en cinta transportadora, minuto 02:18.................212 Ilustración 158. Playa de faena y placa, minuto 02:29...............................212 Ilustración 159. Pollitos cargados en camión para descarte, minuto 02:44213 Ilustración 160. Placa final, minuto 02:55..................................................213 Contenido 1 Introducción: Análisis Crítico del Discurso Multimodal y expresiones faciales......................................................................................................... 15 2 1.1 El rostro y la señal verbal................................................................15 1.2 El rostro y la construcción de representaciones mentales...............18 1.3 El rostro social................................................................................. 19 Estado del arte....................................................................................... 21 2.1 Comunicación intercultural bilingüe y enseñanza de segundas lenguas..................................................................................................... 21 2.2 Estudios de Multimodalidad.............................................................24 2.3 Estudios de gestualidad...................................................................27 2.4 Estudios de psicología cognitiva y comunicación no verbal.............31 3 Hipótesis................................................................................................ 35 4 Marco Teórico metodológico..................................................................38 5 4.1 Análisis Crítico del Discurso Multimodal..........................................38 4.2 Categorías del rostro.......................................................................41 4.3 Análisis Crítico del Discurso y Ecolingüística...................................42 Metodología........................................................................................... 47 5.1 Corpus: El caso Cresta Roja.............................................................47 5.1.1 Desarrollo del conflicto..............................................................47 5.1.2 Criterios generales para la selección de los textos...................49 11 5.1.3 6 Composición del corpus............................................................51 5.2 Procedimiento.................................................................................. 52 5.3 Función interpersonal y expresiones faciales: categorías de análisis 53 5.3.1 Acto de mirada..........................................................................53 5.3.2 Tamaño de la toma y distancia social.......................................53 5.3.3 Perspectiva e imagen subjetiva.................................................57 5.3.4 Modalidad.................................................................................. 60 Lo que dicen los periodistas...................................................................67 6.1 Familias acampan en la Ricchieri por despidos de Cresta Roja.......68 6.1.1 Acto de imagen y mirada..........................................................68 6.1.2 Tamaño de la toma y distancia social.......................................68 6.1.3 Perspectiva e imagen subjetiva.................................................69 6.1.4 Modalidad.................................................................................. 69 6.1.5 Resumen................................................................................... 72 6.2 Represión a los trabajadores de Cresta Roja...................................73 6.2.1 Presentación inicial...................................................................73 6.2.2 Informe...................................................................................... 76 6.2.3 Debate....................................................................................... 80 6.2.4 Resumen................................................................................... 81 6.3 C5N - Política: Vidal sobre el conflicto en Cresta Roja: "La empresa recibió enormes subsidios".......................................................................83 6.3.1 Acto de imagen y mirada..........................................................83 6.3.2 Tamaño de la toma y distancia social.......................................83 6.3.3 Perspectiva e imagen subjetiva.................................................84 6.3.4 Modalidad.................................................................................. 84 6.3.5 Resumen................................................................................... 88 6.4 Animal Libre en "Esta Tarde" en CN23 - Cresta Roja.......................89 6.4.1 Acto de imagen y mirada..........................................................89 6.4.2 Tamaño de la toma y distancia social.......................................90 6.4.3 Perspectiva e imagen subjetiva.................................................90 6.4.4 Modalidad.................................................................................. 90 6.4.5 Resumen................................................................................... 97 6.5 Cresta Roja: Pollos desnutridos y trabajadores en su casa..............98 6.5.1 Acto de imagen y mirada..........................................................98 6.5.2 Tamaño de la toma y distancia social.......................................98 6.5.3 Perspectiva e imagen subjetiva.................................................99 6.5.4 Modalidad.................................................................................. 99 12 6.5.5 6.6 Resumen................................................................................. 101 Cresta Roja en Conflicto................................................................102 6.6.1 Presentación Víctor Hugo........................................................103 6.6.2 Informe.................................................................................... 105 6.6.3 Móvil........................................................................................ 110 6.6.4 Cierre Luciana Rubinska..........................................................111 6.6.5 Resumen................................................................................. 113 6.7 MinutoUno -C5N Cresta Roja /Sancor: basta de mentiras..............114 6.7.1 Acto de imagen y mirada........................................................114 6.7.2 Tamaño de la toma y distancia social.....................................114 6.7.3 Perspectiva e imagen subjetiva...............................................115 6.7.4 Modalidad................................................................................ 115 6.7.5 Resumen................................................................................. 118 6.8 Tras la crisis, la ex Cresta Roja recibió el apoyo del gobierno.......119 6.8.1 Acto de imagen y mirada........................................................119 6.8.2 Tamaño de la toma y distancia social.....................................119 6.8.3 Perspectiva e imagen subjetiva...............................................119 6.8.4 Modalidad................................................................................ 120 6.8.5 Resumen................................................................................. 121 6.9 Cresta Roja: reclamo de trabajadores en 9 de julio y Corrientes...123 6.9.1 Acto de imagen y mirada........................................................123 6.9.2 Tamaño de la toma y distancia social.....................................123 6.9.3 Perspectiva e imagen subjetiva...............................................124 6.9.4 Modalidad................................................................................ 124 6.9.5 Resumen................................................................................. 127 6.10 Cresta Roja: a 2 años de la quiebra, la empresa sigue sin funcionar 128 6.10.1 Acto de imagen y mirada........................................................128 6.10.2 Tamaño de la toma y distancia social.....................................128 6.10.3 Perspectiva e imagen subjetiva...............................................129 6.10.4 Modalidad................................................................................ 129 6.10.5 Resumen................................................................................. 131 6.11 Resumen discurso de los medios...................................................132 7 Lo que dice el gobierno........................................................................133 7.1 El presidente Mauricio Macri visitó la planta de Cresta Roja..........134 7.1.1 Exposición de María Eugenia Vidal..........................................135 7.1.2 Exposición de Mauricio Macri..................................................140 13 7.1.3 7.2 Reactivación Cresta Roja...............................................................147 7.2.1 Acto de imagen y mirada........................................................148 7.2.2 Tamaño de la toma y distancia social.....................................148 7.2.3 Perspectiva e imagen subjetiva...............................................148 7.2.4 Modalidad................................................................................ 148 7.2.5 Resumen................................................................................. 151 7.3 8 Resumen................................................................................. 144 Resumen discurso del gobierno.....................................................152 Lo que dicen los activistas animalistas................................................153 8.1 Vegano Cordobés Vs. Cresta Roja..................................................154 8.1.1 Acto de imagen y mirada........................................................155 8.1.2 Tamaño de la toma y distancia social.....................................155 8.1.3 Perspectiva e imagen subjetiva...............................................155 8.1.4 Modalidad................................................................................ 155 8.1.5 Resumen................................................................................. 158 8.2 Rescate "Cresta Roja" 27.12.2015 - Animal Libre Argentina.........159 8.2.1 Acto de imagen y mirada........................................................160 8.2.2 Tamaño de la toma y distancia social.....................................160 8.2.3 Perspectiva e imagen subjetiva...............................................160 8.2.4 Modalidad................................................................................ 161 8.2.5 Resumen................................................................................. 163 8.3 Gallinas abandonadas en Cresta Roja...........................................164 8.3.1 Acto de imagen y mirada........................................................164 8.3.2 Tamaño de la toma y distancia social.....................................164 8.3.3 Perspectiva e imagen subjetiva...............................................165 8.3.4 Modalidad................................................................................ 165 8.3.5 Resumen................................................................................. 170 8.4 Rescate "Cresta Roja" 09.01.2016 - Animal Libre Argentina (Operativo).............................................................................................. 171 8.4.1 Acto de imagen y mirada........................................................171 8.4.2 Tamaño de la toma y distancia social.....................................171 8.4.3 Perspectiva e imagen subjetiva...............................................172 8.4.4 Modalidad................................................................................ 172 8.4.5 Resumen................................................................................. 176 8.5 Cresta Roja comienza a funcionar nuevamente............................177 8.5.1 Acto de imagen y mirada........................................................177 8.5.2 Tamaño de la toma y distancia social.....................................178 14 8.5.3 Perspectiva e imagen subjetiva...............................................178 8.5.4 Modalidad................................................................................ 178 8.5.5 Resumen................................................................................. 182 8.6 9 Resumen discurso activistas animalistas.......................................184 Resultados del análisis.........................................................................185 10 Conclusiones..................................................................................... 188 10.1 Conclusiones ecolingüísticas: las historias de nuestras vidas........188 10.2 Conclusiones multimodales: marcos emocionales.........................191 11 Corpus total analizado......................................................................197 12 Bibliografía........................................................................................ 202 1 Introducción: Análisis Crítico del Discurso Multimodal y expresiones faciales 1.1 El rostro y la señal verbal Tanto para los animales humanos como para los no humanos, la comunicación no es solo fundamental sino también, en cierta medida, inevitable. Si consideramos nuestra vida en sociedad, es imposible no comunicarse porque es imposible no comportarse. Adjudicamos significado a cualquier conducta o movimiento que percibimos, sea voluntario o involuntario y actuamos en consecuencia (Watzlawick, Beavin Bavelas y Jackson, 1967: 24). Todos nuestros movimientos corporales transmiten información transmitimos lingüísticamente. tan Nuestra valiosa como la que forma de caminar, de gesticular, nuestro peinado, nuestra ropa, nuestras expresiones faciales; todo el conjunto transmite información de diferente índole pero que está conectada con nuestra visión del mundo: todo lo que manifestamos dice algo respecto de lo que somos. Consciente o inconscientemente construimos significado todo el tiempo y con todo lo que hacemos. 15 De acuerdo con Hodge y Kress (1988: vii), el significado reside en diferentes sistemas y en diversos códigos, por lo que el análisis de la dimensión verbal no es suficiente para abarcarlo. Estos autores consideran que una teoría acerca del lenguaje verbal debe ser ubicada en el contexto de todos los sistemas de significación socialmente constituidos. La comunicación debe ser vista como un proceso antes que como un conjunto de significados, dado que estos son producidos y reproducidos en el contexto de condiciones sociales específicas a través de diferentes medios y por diferentes agentes. Los significados existen, para estos autores, en relación a sujetos y objetos concretos y solamente pueden ser explicados en términos de las relaciones que éstos contraen entre sí: Society is typically constituted by structures and relations of power, exercised or resisted; it is characterized by conflict as well as cohesion, so that the structures of meaning at all levels, from dominant ideological forms to local acts of meaning will show traces of contradiction, ambiguity, polysemy in various proportions, by various means. So for us, texts and contexts, agents and objects of meaning, social structures and forces and their complex interrelationships together constitute the minimal and irreductible object of semiotic analysis (Hodge & Kress, 1988: viii). 1 De esta forma, el significado no solo comunica sino que establece también relaciones de poder. Tanto el ejercicio del poder como la resistencia a este son construidas a través de significados que se manifiestan en diferentes medios: verbales, visuales, auditivos, etc. Dentro de este conjunto de medios, el canal visual, junto con la información verbal, evidencia cierta preponderancia 1 La sociedad está típicamente constituida por estructuras y relaciones de poder, ejercidas o resistidas; Se caracteriza por el conflicto y la cohesión, de modo que las estructuras de significado en todos los niveles, desde las formas ideológicas dominantes hasta los actos locales de significado, mostrarán rastros de contradicción, ambigüedad, polisemia en diversas proporciones, por diversos medios. Entonces, para nosotros, los textos y contextos, agentes y objetos de significado, estructuras y fuerzas sociales y sus complejas interrelaciones juntas constituyen el objeto mínimo e irreductible del análisis semiótico. NOTA: Todas las traducciones son del autor excepto indicación. 16 (Massaro, 1996: 73) por sobre los demás y más aún cuando se trata de rostros. En el desarrollo de nuestra rutina diaria observamos los rostros de cientos de personas: con nuestra familia, amigos, desconocidos en la calle, películas, etc. Tanto en situaciones cara a cara como en interacciones mediadas por la televisión, redes sociales y/o medios gráficos, electrónicos, etc., los rostros nos rodean y nos transmiten información constantemente, al punto en que nos es casi imposible desarrollar cualquier tipo de actividad social sin contar con lo que ellos nos transmiten. Cuando debemos prescindir de ellos, como en conversaciones telefónicas, y nos vemos obligados a apoyarnos solo en la información brindada por el canal verbal, solemos sentir que nos faltan datos, dado que nuestra interpretación debe realizarse basándose en un solo canal sin la comprobación que posibilitaría uno complementario. En las sociedades humanas, el rostro unifica lo individual y lo social. Es una marca absoluta de individualidad, el lugar en el que la existencia de la persona se constituye materialmente: la mínima diferencia entre rostros es percibida como un signo de identidad personal y otorga a su poseedor la sensación de soberanía sobre ella (Le Breton, 2010: 16). Pero, a la vez, el rostro es para los otros, es una construcción que adquiere otro sentido en la vida social. A través de la convención nos convierte en parte de la especie, deviniendo a su vez símbolo de humanidad. En este sentido, Le Breton recuerda que la palabra francesa visage proviene del latín visus, participio pasado de videre, “lo que es visto”, y sostiene que, etimológicamente, la mayoría de los términos utilizados para designar al rostro en las lenguas de la antigüedad occidental hacían referencia a su aspecto visible, a su forma y su posición de privilegio en el cuerpo humano (2010: 16), lo cual da cuenta de la importancia que este ha revestido históricamente en las interacciones sociales. 17 Relajado o en movimiento, en soledad o en compañía, en cualquier instante de la vida e incluso al momento de la muerte, el rostro es siempre una fuente inagotable de información. Mientras que la señal verbal puede no siempre estar presente, el rostro nunca deja de ofrecer algo, aun cuando intente ocultarse (Ekman, Friesen & Ellsworth, 1972: 1). Ya en Darwin (1872: 15) encontramos la idea de que las expresiones faciales y corporales en los mamíferos cumplen una función social: facilitar la aparición de conductas apropiadas para un contexto particular. La expresión facial de las emociones permite a otros miembros del grupo predecir un comportamiento asociado con ellas, lo cual tiene un indudable valor en los procesos de relación interpersonal. Por ejemplo, la expresión de miedo en los animales no humanos que viven en manada informa a todos los individuos que la visualizan acerca de un posible peligro cercano (1872: 113). En un sentido similar, Ekman afirma que, The emotion signals given off by other persons often determine how we interpret their words and actions. Their expressions also trigger our own emotional response, and that in turn colours our interpretation of what the person is saying, what we think are that person’s motives, attitudes, and intentions (2003: 54). Sin embargo, debemos considerar que la humanidad no solo se comunica a través de expresiones faciales, la visión del rostro interactúa con el lenguaje verbal generando en el interlocutor una audiovisión (Chion, 1993:12), en la cual lo percibido visualmente se combina con la percepción auditiva, influyéndose ambas señales mutuamente. En interacciones cara a cara, la percepción del rostro, en simultáneo con la señal verbal, produce una modificación en la percepción: si cada una de las señales fuera percibida de forma individual, el resultado sería diferente del arrojado por una percepción simultánea. Este es el denominado Efecto Mc Gurk (Mac Donald & Mc Gurk, 1978), producido por la relación interactiva entre oído y visión, que sintetiza la información obtenida a través de los dos canales. Al respecto, Massaro sostiene que la integración sonoro18 visual es resultado de una evaluación (1987: 50): el sujeto evalúa la información obtenida a través de cada canal, asigna grados de credibilidad/importancia/valor/etc. y toma una decisión final. De esta forma, la disposición y manipulación de una de las partes no solo afecta la percepción de esa parte sino también de la otra y del conjunto. Ambos canales ofrecen diferentes informaciones y existe interacción en el procesamiento, por lo cual un canal puede ejercer mayor influencia que el otro, ya sea porque el perceptor confíe más en uno que en el otro o porque use la información percibida por cada uno para cosas diferentes. Para este investigador la información sonora inconsistente trastorna la identificación visual más fuertemente de lo que la información visual inconsistente trastorna a la sonora (1996: 72). Asimismo, sostiene también que la información sonora consistente amplía la identificación visual más de lo que la información visual consistente amplía la sonora. En resumen, según Massaro, cuando se trata de interacciones cara a cara confiamos más en la voz que en los ojos. Por otra parte, Otatti et al. proponen la existencia de una relación entre la configuración del rostro del hablante y el modo de procesamiento de la información del habla: la combinación del canal verbal con las claves visuales (las expresiones faciales) afectan el modo de procesamiento. Los rostros neutros, sin expresiones emocionales, provocan un procesamiento sistemático del habla, es decir, por trozos; mientras que los rostros felices conducen a un procesamiento heurístico, global: In particular, happy displays inform the perceiver that the situation is benign and that there is no need to engage in systematic processing. Under such conditions, perceivers are more likely to rely on heuristics when judging the target person. In contrast, neutral facial displays inform the perceiver that the situation is a more serious one that requires greater scrutiny and deliberation. Under these conditions, a 19 systematic processing style predominates when perceivers judge the target person (Otatti et al., 1997: 1153).2 De acuerdo con estos hallazgos, la información que contiene la cara puede determinar la forma en que se procesa la señal visual y, en consecuencia, la situación de interacción verbal cara a cara. La configuración facial influye en la elección de un procesamiento heurístico o sistemático de las claves visuales, voz y/o todo el conjunto (Soto Sanfiel 2000: 32). Entonces, el rostro posee una importancia determinante en las interacciones cara a cara. 1.2 El rostro y la construcción de representaciones mentales Strand (1998), por su parte, considera que la integración de la información visual acerca del género del hablante, extraída de la cara, sumada a la información provista por la acústica del habla, involucra el acceso a expectativas que se tienen acerca de cómo debería sonar, basadas en cómo luce. Por lo tanto, al hablar de información visual debemos también hablar de información social asociada al rostro. De acuerdo con Raiter (2003: 105), los humanos construimos representaciones mentales a partir de nuestras percepciones durante nuestra experiencia vital. Estas percepciones son ordenadas y completadas en la mente para formar un sistema cohesivo que denomina sistema de creencias y que es individual. Cuando estas compartidas, representaciones a través del mentales discurso, individuales se convierten son en representaciones sociales, conformando el sentido común de la sociedad (Gramsci, 1975). 2 En particular, las pantallas felices informan al perceptor que la situación es benigna y que no hay necesidad de realizar un procesamiento sistemático. En tales condiciones, es más probable que los perceptores confíen en la heurística al juzgar a la persona objetivo. Por el contrario, las exhibiciones faciales neutrales informan al perceptor que la situación es más grave y requiere un mayor escrutinio y deliberación. En estas condiciones, predomina un estilo de procesamiento sistemático cuando los perceptores juzgan a la persona objetivo. 20 Pero, como hemos mencionado, la semiosis no es patrimonio exclusivo del lenguaje verbal, ocurre en diferentes modalidades no lingüísticas, incluyendo las visuales. De acuerdo con Hart las modalidades visuales pueden incluso tener las mismas potencialidades de significado que las verbales (2014: 71), por lo cual las representaciones mentales son necesariamente multimodales, integrando varios niveles de representación (Hart, 2016: 336). De esta forma, el repertorio básico de expresiones faciales descripto por Ekman y Friesen (1975, 1986) puede considerarse el modo visual de las siete emociones básicas detalladas por estos autores y, por ende, un significante visual de ellas. Así, por ejemplo, puede pensarse en la expresión de una sonrisa plena como representación de felicidad, dado que brinda claves asociadas socialmente con ese significado; o un rostro que presente comisuras de los labios y bordes externos de los ojos descendidos como un significante de la tristeza. 1.3 El rostro social Entonces, las expresiones faciales ofrecen, al igual que las imágenes construidas artificialmente, significados pertinentes para las interacciones verbales. Kress sostiene que la Semiótica Social debe encargarse del significado en todas sus apariciones y formas, en toda situación social y contexto cultural (2010: 2). Para Kress y van Leeuwen, las expresiones faciales son parte de un modo semiótico: A spoken text is never just verbal, but also visual, combining with moods such as facial expression, gesture, posture and other forms of self-presentation (Kress y van Leeuwen, 2006: 41)3. En este sentido, consideramos que el estudio de las expresiones faciales puede enriquecer no solo el análisis de las interacciones cara 3 Un texto hablado nunca es solo verbal, sino también visual, que se combina con modos tales como la expresión facial, el gesto, la postura y otras formas de autopresentación. 21 a cara, sino también el de las interacciones mediadas por diferentes medios tecnológicos, como televisión, internet, etc. Y dado que, como hemos visto, las visiones de estas expresiones también pasan a formar parte de representaciones mentales multimodales y, por ende, parte de los sistemas de creencias individuales y de los sentidos comunes de las sociedades, su estudio en el marco del Análisis Crítico del Discurso Multimodal se vuelve pertinente. Es por ello que la presente investigación se propone presentar una aproximación posible al estudio de estas expresiones dentro del marco teórico-metodológico mencionado. 2 Estado del arte 2.1 Comunicación intercultural bilingüe y enseñanza de segundas lenguas Si bien el interés en lo que las expresiones faciales manifiestan existe desde la antigüedad clásica, recién han comenzado a ser abordadas por los estudios discursivos desde finales del siglo XX, principios del siglo XXI. Su estudio ha estado mayormente ligado a la importancia que revisten en la interacción dentro del aula de clase, en particular en la enseñanza de segundas lenguas y lenguas de señas. Considerando que la enseñanza de lenguas extranjeras involucra también los ámbitos culturales en los cuales las lenguas 22 naturales se desarrollan, la adquisición de los sistemas gestuales relacionados con dichas culturas también ha comenzado a tenerse en cuenta como parte de su aprendizaje, sobre todo en los espacios de comunicación intercultural bilingüe (Ye, 2004) y lenguajes de señas (McCullough y Emmorey, 2009). Si bien esto no constituye, en sentido estricto, incumbencia del Análisis del Discurso ni del Análisis Crítico del Discurso Multimodal, estos estudios han posibilitado su investigación en el marco de los estudios discursivos y, desde esa perspectiva, y su asociación con los procesos de semiosis social. Las aproximaciones desde la educación intercultural y la enseñanza de lenguajes de señas pueden clasificarse en varios subtipos. En primer lugar deben mencionarse las corrientes que abordan la forma en que determinadas culturas se refieren lingüísticamente a las expresiones faciales (Kövecses, 2003; Rosaldo, 1980; Wierzbicka, 2003; Ye, 2001, 2002, 2003; Yu, 2002). Estas aproximaciones, si bien tienen su inicio en estudios antropológicos, han pasado rápidamente a la lingüística y han permitido pensar cómo las representaciones sociales sobre las emociones son construidas. Estos estudios se establecen en una zona fronteriza entre varias disciplinas, pero delimitan su objeto de estudio a partir de la representación social de las expresiones faciales: The objective of studying the linguistic representation of facial expressions and emotions may not be the same as the objective of the study of the psychology of facial expressions (although the latter often relies on language to access the ‘raw experience’ and its interpretation). Foremost, the linguistic evidence, which primarily consists of words and phrases, reflects folk conceptions and interpretations of certain experiences. The experiences or aspects of experiences that are given linguistic labels are those that are regarded by people of a given culture as relevant, salient or important enough to single out and talk about. (Ye, 2004: 196). 4 4 El objetivo de estudiar la representación lingüística de las expresiones faciales y las emociones puede no ser el mismo que el objetivo del estudio de la psicología de las expresiones faciales (aunque este último a menudo se basa en el lenguaje para acceder a la "experiencia cruda" y su interpretación). En primer 23 La forma en que una cultura habla acerca de las expresiones faciales que utiliza permite identificar el valor social asignado a cada una de estas expresiones a partir de la forma en que son percibidas. For example, phrases such as chou mei ku lian (lit. ‘sad/worried eyebrows, bitter face’) and chou mei bu zhan (lit. ‘sad/worried eyebrows do not unfold’) highlight the perception of chou brows, which are drawn together and oblique, as well as that of the whole face that accompanies them. Chou, which is often glossed in dictionaries as sorrow, worry and melancholy, is a culturally specific emotion, and does not have an equivalent in English (Ye, 2001: 362). 5 En la misma línea de trabajo, Sloan y Carson-Berndsen (2017) describen un experimento para evaluar las expresiones faciales de un avatar animado como medio para proporcionar retroalimentación a los estudiantes de inglés no nativos sobre la producción del lenguaje. El objetivo del estudio fue determinar si los hablantes nativos y no nativos de inglés interpretan y responden de manera diferente a las expresiones faciales y si dichas expresiones tienen un papel que desempeñar como retroalimentación en las tecnologías emergentes de aprendizaje de idiomas. Este experimento involucró a hablantes de inglés nativos y estudiantes no nativos en una actividad donde las expresiones faciales se presentaban como respuesta a preguntas formuladas verbalmente. Se les pidió a los estudiantes su interpretación acerca de las expresiones observadas y se investigó en qué medida los sujetos no nativos modificaban posteriormente su comportamiento lingüístico de acuerdo con su interpretación de la lugar, la evidencia lingüística, que consiste principalmente en palabras y frases, refleja las concepciones populares y las interpretaciones de ciertas experiencias. Las experiencias o aspectos de experiencias que reciben etiquetas lingüísticas son aquellas que son consideradas por personas de una cultura dada como relevantes o lo suficientemente importantes como para destacar y hablar sobre ellas. 5 Por ejemplo, frases como chou mei ku lian (literalmente, "cejas tristes / preocupadas, cara amarga") y chou mei bu zhan (literalmente, "las cejas tristes / preocupadas no se despliegan") resaltan la percepción de las cejas chou, que son dibujadas juntas y oblicuas, así como el de todo el rostro que las acompaña. Chou, que a menudo se pasa por alto en los diccionarios como tristeza, preocupación y melancolía, es una emoción culturalmente específica, y no tiene un equivalente en inglés. 24 expresión. La importancia de este trabajo radica en que el estudio de las expresiones faciales ya no se restringe a rostros estrictamente humanos sino que intenta verificar su funcionamiento en la representación de expresiones a través de otro tipo de elementos. Dentro de los estudios relacionados con lenguas de señas, Corina (1989), por un lado, y McCullough y Emmorey (2009), por otro, dividen las expresiones faciales en dos tipos: lingüísticas y emocionales, estableciendo que las expresiones emocionales pueden ser innatas y las lingüísticas, adquiridas; pero que aun así, las expresiones emocionales pueden ser influidas por las lingüísticas y por la experiencia lingüística: Two experiments investigated categorical perception (CP) effects for affective facial expressions and linguistic facial expressions from American Sign Language (ASL) for Deaf native signers and hearing non-signers. Facial expressions were presented in isolation (Experiment 1) or in an ASL verb context (Experiment 2). Participants performed ABX discrimination and identification tasks on morphed affective and linguistic facial expression continua. The continua were created by morphing end-point photo exemplars into 11 images, changing linearly from one expression to another in equal steps. For both affective and linguistic expressions, hearing non-signers exhibited better discrimination across category boundaries than within categories for both experiments, thus replicating previous results with affective expressions and demonstrating CP effects for non-canonical facial expressions. Deaf signers, however, showed significant CP effects only for linguistic facial expressions. Subsequent analyses indicated that order of presentation influenced signers' response time performance for affective facial expressions: viewing linguistic facial expressions first slowed response time for affective facial expressions. We conclude that CP effects for affective facial expressions can be influenced by language experience (McCullough y Emmorey, 2009: 1).6 6 Dos experimentos investigaron los efectos de la percepción categórica (PC) para expresiones faciales afectivas y expresiones faciales lingüísticas en el lenguaje de señas americano (ASL) considerando a personas sordas usuarias del 25 Esta clasificación liga, de forma un poco más estrecha, las expresiones faciales con la adquisición del lenguaje, asignando un nuevo papel al proceso de semiosis. 2.2 Estudios de Multimodalidad Los estudios llamados multimodales o “de multimodalidad” han también considerado las expresiones faciales como significativas, pero no se han adentrado en su análisis de manera sistemática, sino que las han incluido dentro de la dimensión visual del análisis junto con otros elementos. Por lo general, estos estudios se han dedicado a la construcción de significado a partir de imágenes (Bezemer & Kress, 2008; Jewitt & Kress, 2003; Kress, 2000, 2009; Kress & van Leeuwen, 2006; Bateman, 2008), música (van Leeuwen, 1999; Lyndon & McKerrell, 2017; Palmeti, 2007; Ventola & Kältenbacher, 2004,), material digital (Thurlow, 2011) y juegos electrónicos (Gee, 2003). Con respecto a significación corporal, los estudios multimodales no la han abordado directamente pero usualmente se incluyen los trabajos de los siguientes autores, que son desarrollados en 2.3.; Kendon (2004), McNeill (1992, 2005, 2012) y Muntigl (2004). ASL y personas con audición no usuarias del ASL. Las expresiones faciales se presentaron de forma aislada (Experimento 1) o en un contexto de verbos ASL (Experimento 2). Los participantes realizaron tareas de discriminación e identificación ABX en un continuum de expresiones faciales afectivas y lingüísticas. Los continuos se crearon tomando ejemplares de fotografías con expresiones y combinándolas de a 11 imágenes, cambiando linealmente de una expresión a otra en pasos iguales. Tanto para las expresiones afectivas como para las lingüísticas, los sujetos oyentes no usuarios del ASL exhiben mayor discriminación entre los límites de cada categoría que dentro de las categorías para ambos experimentos, replicando resultados previos con expresiones afectivas y demostrando efectos de PC para expresiones faciales no canónicas. Los sujetos sordos, sin embargo, mostraron efectos de PC significativos solo para las expresiones faciales lingüísticas. Los análisis posteriores indicaron que el orden de presentación influyó en el rendimiento del tiempo de respuesta de estos sujetos para las expresiones faciales afectivas: la visualización de las expresiones faciales lingüísticas disminuyó el tiempo de respuesta para las expresiones faciales afectivas. Concluimos que los efectos de PC para las expresiones faciales afectivas pueden verse influenciados por la experiencia del lenguaje (la traducción es mía). 26 Dentro de la línea teórica que sigue nuestro trabajo debemos incluir primeramente a la perspectiva denominada Semiótica Social, formulada por Robert Hodge y Gunther Kress en su libro Social Semiotics, de 1988, en el cual los autores revisan los postulados de Halliday en Language as Social Semiotics (1978) para aportar una visión crítica sobre las construcciones lingüísticas. En su obra, Hodge y Kress sostienen que el significado es ideológico, siempre representa relaciones de poder y se manifiesta a través de varios medios (1988: vii). Estos autores desarrollan el modelo presentado en Language as Ideology (1979) y lo amplían de forma de abarcar ya no solo los significados lingüísticos sino diversas manifestaciones culturales relacionadas con imágenes: desde carteles en la vía pública hasta retratos familiares, arte medieval e historietas. De esta forma se proponen no solo analizar la relación entre participantes y procesos sino incluir el contexto del mundo concreto en el que estas imágenes construyen significado. Los autores se proponen retomar lo que, en sus propias palabras, Saussure tiró a la basura: el contexto. Lo postulado por Hodge y Kress (1988) es continuado por van Leeuwen (2004) y Kress y van Leeuwen (1996, 2010) orientado al análisis de imágenes tanto en los medios masivos de comunicación como en entornos educativos, dentro de aulas escolares. Estos autores continúan el modelo trabajando sobre imágenes en base a las tres metafunciones del lenguaje presentadas por Halliday (1978). De acuerdo a esto, analizan la función ideativa, la función interpersonal y la función textual en diferentes tipos de imágenes. Estos autores consideran que las expresiones faciales constituyen un modo semiótico, aunque sin brindar muchas precisiones al respecto. Se refieren vagamente a ellas sosteniendo que son parte de la función interpersonal. Por su parte, O’Halloran, Smith y Podlasov, se concentran en el contexto áulico y la relación de los estudiantes con los diferentes 27 medios que tienen a su disposición para el aprendizaje. Esto incluye, mayormente, medios digitales. Estos autores analizan la construcción de herramientas críticas, por parte de los estudiantes, para el análisis de significados que se manifiestan en diferentes modos y la utilización de software, por parte de los analistas, para acceder a los significados multimodales construidos por los estudiantes. También mencionan la importancia del estudio de las expresiones faciales dentro del marco de los estudios de multimodalidad: The latter mode pertains to sensory systems which are instantiated by the human subject or ‘non-human’ actors, such as animals in nature documentaries, for example, or the fictional ‘avatars’ prevalent in Second Life and computer games through the semiotic resources of kinetic action or movement, stance, posture, gesture, haptics (touch), facial expression, and so on, which may thus interface between studies done in the functional and cognitive sciences (2010: 19) .7 Sin embargo, dentro de los límites estrictos de los estudios de Semiótica Social y/o Multimodalidad, ninguno de estos autores se adentra en su estudio ni realiza propuestas sistemáticas de análisis para rostros y/o expresiones faciales. Dentro de los estudios multimodales que consideran perspectivas cognitivas, Hart menciona, sin profundizar tampoco en el tema, la importancia de las expresiones faciales de imágenes televisivas en la asignación de actitudes por parte de los televidentes. El modelo visuogramatical presentado por este autor incluye los subsistemas de transitividad y modalidad, pero además contiene sistemas que operan solo en el dominio de lo visual: espacio, color y forma. Siguiendo a Lim (2004), este autor organiza los aspectos mencionados del diseño visual a partir de las categorías 7 El último modo pertenece a sistemas sensoriales que son instanciados por el sujeto humano o actores "no humanos", como los animales en los documentales de naturaleza, por ejemplo, o los "avatares" ficticios prevalentes en Second Life y los juegos de computadora a través de los recursos semióticos de acción cinética o movimiento, postura, gesto, háptica (tacto), expresión facial, etc., que pueden interactuar entre los estudios realizados en las ciencias funcionales y cognitivas. 28 de perspectiva y formación. La formación contiene cuatro subsistemas: color, forma, línea y trazo; mientras que la perspectiva se relación con la forma en la que el productor de la imagen controla el espacio. La perspectiva puede ser, a su vez, subdividida en dos subsistemas: espacio profundo y punto de vista. El espacio profundo se refiere a la ilusión de tridimensionalidad: la representación tridimensional del mundo en una imagen bidimensional. Esto incluye el tamaño contrastado de los participantes y objetos, líneas convergentes y la combinación de luces y sombras. El punto de vista está relacionado con el lugar adjudicado por la imagen a la potencial audiencia e involucra anclaje, ángulo y distancia (Hart, 2014: 73). Dentro de este modelo, las expresiones faciales son consideradas parte de la construcción multimodal porque permiten mostrar a los participantes representados con una determinada actitud emocional frente a los hechos en los que se ven involucrados: On the vertical plane the view is from cardinal point which, alongside other visual features present in facial expression and gesture, attributes power and aggression to the protesters (Hart, 2014: 95).8 De esta forma, las expresiones se mencionan como complementarias del significado codificado en los subsistemas mencionados: Whether the point of view suggests admiration or subjugation depends on other features in the representation of the participant, including not only transitivity features but also bodily features like posture and facial expression (2014: 196).9 Si bien Hart no propone un modelo sistemático para el análisis de expresiones faciales, resalta su importancia en la construcción 8 En el plano vertical, la vista es desde el punto cardinal que, junto con otras características visuales presentes en la expresión facial y los gestos, atribuye poder y agresión a los manifestantes. 9 Si el punto de vista sugiere admiración o subyugación depende de otras características en la representación del participante, incluidas no solo las características de transitividad sino también las características corporales como la postura y la expresión facial. 29 actitudinal de los participantes; tanto expresiones faciales como posturas corporales, desde su perspectiva, manifiestan significado atribuible al ámbito de lo individual. Finalmente, Norris (2011), propone un análisis multimodal de las interacciones verbales. Norris aplica las herramientas del Análisis del Discurso Multimodal a las interacciones cara a cara y a la construcción de la identidad, las cuales evidencian problemas que propone superar a partir de elementos de otras disciplinas. Introduciendo herramientas del campo de los estudios etnográficos desarrolla un modelo de análisis que considera las expresiones faciales en la construcción de la modalidad entre los participantes de una interacción. Su observación remarca que los elementos identitarios presentes en las interacciones no se evidencian solo verbalmente. Siguiendo a Goffman (1959) afirma que en la construcción/exhibición de la identidad se incluyen dos facetas: 1. La escena, que incluye el mobiliario y la disposición física de los elementos y 2. La exhibición personal, que incluye edad, género, patrones de lenguaje hablado, expresiones faciales, gestos, etc. De acuerdo a esta autora, en el Análisis del Discurso, la escena está orientada solamente a la descripción del contexto mientras que todos los elementos de la exhibición personal son ignorados. De esta forma, Norris incluye un breve análisis de las expresiones faciales en contexto en algunos de sus ejemplos: Facial expression is the lower-level action that Anna uses most strongly in this brief mid-grounded excerpt of the interaction, demonstrating that she is concerned about what Andrea is saying (2011: 143)10 Sin embargo, el análisis de las expresiones faciales continúa siendo Ad Hoc, sin desarrollar una sistematización analítica. 10 La expresión facial es nivel inferior que Anna usa con más fuerza en este breve extracto de la interacción, que demuestra que está preocupada por lo que Andrea está diciendo. 30 2.3 Estudios de gestualidad En la tradición occidental, el estudio más o menos sistemático de los gestos en la comunicación puede rastrearse hasta la antigüedad clásica. Tanto griegos como romanos consideraban que el gesto como forma de expresión debía ser controlado y moldeado para crear un discurso persuasivo más efectivo (Kendon, 2004: 17). Las expresiones faciales y los gestos corporales evidencian la relación del hablante con sus propias palabras. Language use is fundamentally multimodal. Speakers use their hands to point to locations, to represent content and to comment on ongoing talk; they position their bodies to show their orientation and stance in interaction; they use facial displays to comment on what is being said; and they engage in mutual gaze to establish intersubjectivity (Seyfeddinipur y Gullberg, 2014: 188).11 Para Kendon (2004), el interés se centra en los gestos que son producidos conscientemente, es decir, con fines comunicativos intencionales: ‘Gesture’ we suggest, then, is a label for actions that have the features of manifest deliberate expressiveness. They are those actions or those aspects of another’s actions that, having these features, tend to be directly perceived as being under the guidance of the observed person’s voluntary control and being done for the purposes of expression rather than in the service of some practical aim. (2004: 15). 12 11 El uso del lenguaje es fundamentalmente multimodal. Los hablantes usan sus manos para señalar ubicaciones, para representar el contenido y comentar sobre conversaciones en curso; posicionan sus cuerpos para mostrar su orientación y postura en la interacción; usan expresiones faciales para comentar sobre lo que se dice; y se involucran en la mirada mutua para establecer la intersubjetividad. 12 "Gesto" sugerimos, entonces, es una etiqueta para las acciones que tienen las características de manifiesta y deliberada expresividad. Son aquellas acciones o aquellos aspectos de las acciones de otra persona que, teniendo estos rasgos, tienden a percibirse directamente como bajo la guía del control voluntario de la persona observada y son realizadas con propósitos de expresión más que al 31 Este autor se concentra en un tratamiento integral del gesto y su uso en la interacción, basándose en el análisis de las conversaciones cotidianas para demostrar su variado papel en la construcción de locuciones. Explora la relación entre el gesto y el lenguaje de señas, y cómo el uso del gesto varía de acuerdo con la cultura y diferencias de lenguaje. Propone una continuidad gradual que va desde los gestos menos lingüísticos hasta los completamente lingüísticos, de acuerdo a la cual el habla declina a medida que aumentan las propiedades lingüísticas de los comportamientos gestuales: los gestos idiosincrásicos son reemplazados por signos socialmente regulados. Dentro de este continuo se incluyen diferentes tipos: gesticulaciones espontáneas (movimientos manuales sin un significado específico), gestos de lenguaje (más o menos articulados, realizan una marcación rítmica de lo que sucede en la modalidad verbal), pantomima (actuación gestual del significado verbal), emblemas (signos manuales con un significado particular y unívoco) y lenguaje de señas (completamente articulado). De acuerdo con este autor, las gesticulaciones espontáneas no son evidentes sin la presencia del habla. Suelen aparecer conjuntamente con ésta porque ayudan en el proceso de vocalización; mientras que los gestos de lenguaje son icónicos y metafóricos, pero carecen de consistencia y dependen del contexto. Kendon sostiene que un gesto similar al lenguaje siempre está reemplazando algo lingüístico (2004: 84). La pantomima representa el medio del continuo, requiere convenciones compartidas. Este tipo de gesto ayuda a transmitir información o describir un evento de manera dinámica, hay representación a partir de la puesta en escena gestual. Después de la pantomima, encontramos los emblemas, que tienen significados específicos para denotar "sentimientos, obscenidades e insultos" y no están obligados a ser utilizados en conjunto con el habla, son independientes de la señal verbal, pero están atados convencionalmente a la cultura que los utiliza. El último eslabón en servicio de algún objetivo práctico (la traducción es mía). 32 el continuum de Kendon es el lenguaje de señas, donde los signos manuales únicos tienen significados específicos y se combinan con otros signos manuales de acuerdo con reglas específicas. De esta forma se presentan como gestos con características lingüísticas plenas (2004: 85). Pero Kendon no se refiere a expresiones faciales ni a movimientos no conscientes o involuntarios. Por su parte, McNeill (1985) establece una relación un poco más estrecha entre lenguaje y gestualidad: Gestures share with speech a computational stage; they are, accordingly, parts of the same psychological structure. The metaphor of a shared computational stage captures the processing aspects of speech: that sentences and gestures develop internally together as psychological performances. The metaphor of a common psychological structure captures the idea that speech and gesture respond to the same forces at the same time (1985: 350).13 De acuerdo a esta perspectiva, basándose en las investigaciones de Vygotsky (1934), los gestos son considerados participantes activos en el discurso y el pensamiento; McNeill postula que los gestos son ingredientes clave en una "dialéctica del lenguaje de las imágenes" que alimenta el habla y el pensamiento. Son a la vez imaginería y componentes del lenguaje. A través de esta dialéctica, ambas dimensiones del lenguaje se retroalimentan, ampliando sus posibilidades de significación y pensamiento. De forma similar a Kendon, McNeill trabaja sobre gestos manuales, dedicando muy poca atención a las expresiones faciales. Solo aborda expresiones faciales que equivalen a expresiones lingüísticas. 13 Los gestos comparten con el habla una etapa computacional; en consecuencia, son partes de la misma estructura psicológica. La metáfora de una etapa computacional compartida captura los aspectos de procesamiento del habla: las oraciones y los gestos se desarrollan internamente como interpretaciones psicológicas. La metáfora de una estructura psicológica común capta la idea de que el habla y el gesto responden a las mismas fuerzas al mismo tiempo. 33 En la misma línea de trabajo, Abner et al. realizan una clasificación gestual que vuelve a considerar la intencionalidad como eje: Los gestos informativos Proporcionan información sobre el hablante en tanto persona y no sobre intenciones comunicativas. Incluyen acciones tales como rascarse, ajustar la ropa o los accesorios, o interactuar con objetos, como tomar un trago o girar un bolígrafo. Estos gestos pueden ocurrir durante el habla, pero también pueden ocurrir independientemente de la comunicación, ya que no son parte de la comunicación activa. Si bien pueden comunicar información sobre la persona que habla (picazón, incomodidad, etc.), esta comunicación no se relaciona con ningún lenguaje producido por la persona que gesticula (2015: 438). De acuerdo con estos autores, los gestos comunicativos son producidos intencionalmente y de manera significativa por una persona como una forma de intensificar o modificar el habla producida en el tracto vocal (o con las manos en el caso de las lenguas de signos), aunque un hablante puede no ser consciente de que está produciéndolos. Los gestos informativos pueden volverse comunicativos cuando un hablante los usa conscientemente para comunicar algo acerca de ellos mismos o de otra persona (2015: 438). Además, los gestos comunicativos pueden ser manuales y no manuales: se distingue entre gestos hechos con las manos y los brazos, y los gestos hechos con otras partes del cuerpo. Los ejemplos de gestos no manuales pueden incluir movimientos de cabeza y temblores, encogimiento de hombros y expresiones faciales, entre otros. Abner et al. sostienen que los gestos no manuales están atestiguados en idiomas de todo el mundo, pero no han sido el foco principal de la mayoría de las investigaciones sobre el gesto de cohabla. (2015: 439). Dentro de los gestos manuales los autores identifican cuatro categorías distintas: simbólico (emblemático), deíctico (indexado), motor (latido) y léxico (icónico): 34  Simbólicos (emblemáticos o emblemas). Son gestos convencionales, específicos de la cultura, que se pueden usar como reemplazo de palabras, como el movimiento manual ampliamente utilizado en occidente para significar "hola" y "adiós". Un solo gesto puede tener un significado muy diferente en diferentes contextos culturales, desde complementarios hasta altamente ofensivos. Pueden ocurrir concurrente o independientemente del habla vocal. Los gestos simbólicos son gestos icónicos ampliamente reconocidos, fijados y que tienen significados convencionalizados.  Deícticos (indexicales). Los gestos deícticos pueden ocurrir simultáneamente con el habla vocal o en lugar de ella, consisten en movimientos indicativos o señaladores. Funcionan de la misma manera que palabras demostrativas y pronombres como esto o eso.  Motores (latidos). Los gestos motores o de ritmo usualmente consisten en movimientos cortos, repetitivos y rítmicos que están estrechamente relacionados con la prosodia en el habla verbal. A diferencia de los gestos simbólicos y deícticos, los gestos de latidos no pueden ocurrir independientemente del habla verbal.  Léxicos (icónicos). Estos gestos poseen contenido y pueden hacer eco o elaborar el significado del habla. Representan aspectos de imágenes espaciales, acciones, personas u objetos. Por ejemplo, un gesto que representa el acto de tirar puede ser sincrónico con el enunciado: "Arrojó la pelota directamente a la ventana". La elaboración de los gestos léxicos recae dentro de un espectro de lo icónico-metafórico, según cuán estrechamente relacionados están con el contenido lexicosemántico del discurso verbal con el que se coordinan. Un gesto más icónico refleja muy obviamente las palabras (como dibujar una línea horizontal irregular en el aire para describir 35 montañas); mientras que los gestos más metafóricos contienen claramente alguna relación espacial con el contenido semántico del habla verbal concurrente, pero la relación entre el gesto y el discurso podría ser más ambigua. Al igual que los gestos motores, los gestos léxicos no pueden ocurrir independientemente del habla verbal. 2.4 Estudios de psicología cognitiva y comunicación no verbal Durante la última década, el estudio de la comunicación no verbal ha cobrado un nuevo interés. Áreas como educación, la enseñanza de segundas lenguas, y, en la misma línea, los estudios interculturales, para los cuales el lenguaje corporal presenta todo un nuevo espectro de información, han comenzado a interesarse por la construcción de significado que implican los movimientos corporales (Bateman y Schmidt, 2011; Monterubbianesi, 2012 y Hernández Herrate, 2008). Desde finales del siglo XIX e inicios del siglo XX, el estudio de los gestos faciales en la comunicación ha estado relacionado con la expresión de las emociones. El trabajo de Darwin (1872) es considerado el primer antecedente de als investigaciones de Birdwhistell (1953) el cual constituye un hito fundacional para lo que hoy se considera análisis de las expresiones faciales. Darwin sienta las bases al afirmar que las expresiones de emoción humanas son similares a las de los demás animales y que en ellas coexiste tanto una predisposición biológica como una función social. Birdwhistell, por su parte, sostiene que el noventa por ciento del intercambio de información en una conversación no se realiza a través del canal verbal sino por la combinatoria de señales que sostienen el flujo de la conversación, es decir, gestualidad, vestimenta, manejo del espacio personal, etc. (Birdwhistell, 1970: 86-87). 36 Desde finales de la década de 1970, el mayor cúmulo de estudios ha provenido del ámbito de la psicología cognitiva y relaciona estrechamente las expresiones faciales con la expresión de las emociones. Lutz y White (1986) realizan un relevamiento de todas las perspectivas que retoman los estudios de emoción clasificándolos en dos grandes grupos con varias subdivisiones:  Universales transculturales. Se trata de estudios que buscan fundamentos biológicos para el funcionamiento de las emociones.  Construcciones culturales. Se trata de estudios que pueden o no contemplar bases biológicas, pero que analizan el funcionamiento de las emociones en sociedad. El estudio de las expresiones faciales ha sido tomado mayormente por quienes trabajan desde la perspectiva de los universales transculturales. Dentro de este grupo, se destaca la teoría conocida como Appraisal (Arnold, 1960). De acuerdo con sus postulados básicos, un estímulo externo provoca una respuesta: para que un estímulo dispare una respuesta emocional o un sentimiento emocional, debe ser primero evaluado el significado del estímulo. Lo que daría cuenta de los sentimientos conscientes sería la tendencia a dirigirse hacia objetos y situaciones deseables, y a alejarse de los objetos y situaciones no deseables, por lo cual, para que la relación afectiva anteceda a la cognición, el mundo debe estar precategorizado. En el marco de los supuestos provistos por la teoría de Appraisal, la propuesta de Ekman y Friesen (1969, 1986) identifica configuraciones faciales específicas para emociones determinadas, asociando la interacción social con mecanismos biológicos. Su hipótesis sostiene la existencia de siete emociones básicas con expresiones faciales determinadas para cada una de ellas. Se trataría de movimientos faciales característicos, involuntarios, disparados a partir de un estímulo asociado a través de la experiencia vital. 37 Ekman individualiza movimientos que, con variaciones en intensidad, caracterizan al miedo, la tristeza, la alegría, la sorpresa, la ira, el disgusto y el desprecio. De esta forma, busca identificar y categorizar la actitud del hablante frente a sus propias palabras. El desarrollo del modelo de Ekman y la interpretación de gestos faciales está relacionado con el estudio de pacientes psiquiátricos en busca de claves que le permitieran inferir la verdad o falsedad en su discurso (Ekman y Friesen, 1975). Si bien originalmente el modelo se centraba en el estudio de las emociones, con el tiempo fue mutando hasta convertirse en un modelo de detección de mentiras (Ekman, 1985, 1989). Esta perspectiva introduce el concepto de microexpresión. De acuerdo con Ekman, una microexpresión es un sutil y mínimo movimiento involuntario realizado por los músculos faciales, relacionado con emociones específicas. A diferencia de otros movimientos faciales es casi imposible controlarlos y ocurren en una fracción de segundo (2003: 15). Si bien el concepto de microexpresión cobró relevancia a partir de las investigaciones de Ekman, estos movimientos fueron identificados primeramente por Haggard e Isaacs en 1966. Estos autores buscaban marcas de comunicación no verbal entre terapeuta y paciente. De acuerdo con estas investigaciones, los comportamientos faciales se usan para varias funciones, incluyendo:  Ilustración de discurso. Por ejemplo, las personas a menudo levantan el ceño cuando son curiosas y bajan las cejas cuando bajan la voz.  Regulación de la conversación. La gente puede indicar a los demás que o bien han terminado de hablar y es su turno, o no, a través de las expresiones en su rostro.  Gestos emblemáticos. Estos son movimientos que simbólicamente dan un significado verbal que puede ser transmitido por palabras, como la mirada dudosa producida al 38 levantar el labio superior y empujar el labio inferior hacia arriba.  Cognición. Las personas a menudo fruncen el ceño cuando se concentran o quedan perplejas. También fruncen los labios cuando realizan búsquedas mentales.  Señalización de emoción. Suele utilizarse los músculos faciales para señalar sus estados emocionales.  Regulación expresiva. También se utilizan los músculos faciales para regular sus señales de emoción. Dentro de esta misma corriente debe considerarse a David Matsumoto (1990, 1994, 2008, 2012, 2013, 2014a, 2014b, 2015a, 2015b, 2015c; Szarota, Katarzyna, & Matsumoto, 2015), quien ha profundizado los estudios de expresiones faciales en la comunicación intercultural y el lenguaje de señas, dedicándose tanto al aspecto social como a las raíces biológicas de los movimientos musculares. También ha desarrollado modelos de detección de mentiras que ha utilizado para el análisis del discurso político. El trabajo de Matsumoto expande el modelo de Ekman para establecer relaciones con patrones de comportamiento. Muchos de sus trabajos involucran el análisis de las expresiones de líderes mundiales en relación a las emociones que disparan en sus seguidores. 39 3 Hipótesis Nuestra hipótesis de partida sostiene que las expresiones faciales modalizan las interacciones, construyendo significado interpersonal a partir de representaciones sociales multimodales. De acuerdo con lo planteado por Stibbe (2015: 8) el objeto de la Ecolingüística es la forma en que los usos lingüísticos influyen en la relación con otras especies y el entorno humano. En el caso analizado en este trabajo, la representación del conflicto en la planta procesadora de pollo Cresta Roja, el objeto “ecolingüístico” está dado por la construcción de la categoría [animal no humano] en el discurso multimodal de los diferentes actores del conflicto. De esta forma, dentro de la representación que los medios analizados plantean del conflicto en la planta Cresta Roja, los participantes animados, [+humano] generalmente contextualizan (pero no únicamente) emocionalmente 40 las con el imágenes rasgo y la información provista por el canal verbal, estableciendo la modalidad emocional en la que debe entenderse el mensaje multimodal y manifestando un aspecto de la relación que quién expresa la emoción desea mantener con su interlocutor. Para Kress y van Leeuwen (2006: 41) las expresiones faciales constituyen un modo semiótico. Pero este modo semiótico, si bien visual, no funciona como las imágenes complejas, dado que no manifiesta las tres funciones del lenguaje. En la función ideacional los procesos representados por el lenguaje y las imágenes son procesos que los seres vivos y los objetos realizan, experimentan o simbolizan en el mundo concreto. Las expresiones faciales manifiestan solo marcas de la relación entre seres animados, objetos, etc. En este caso puede hablarse de algún tipo de proceso o evento pero no en los mismos términos que en el lenguaje verbal: el participante que lleva adelante la acción no es representado sino que es, efectiva y materialmente, un participante vivo en el mundo material, al igual que el participante que recibe los efectos del proceso y el proceso en sí. En cuanto a la función textual, puede decirse que el rostro ofrece posibilidades de composición: si bien las partes no pueden desplazarse de su lugar original, sí pueden moverse y adoptar diferentes formas para configurar expresiones particulares asociadas a emociones puntuales. Pero sus posibilidades combinatorias están limitadas a un inventario fijo, siete configuraciones (emociones básicas) y sus combinatorias; no son elementos significados que puedan nuevos. recombinarse También libremente debe para considerarse que formar estas posibilidades combinatorias no fueron construidas socialmente sino que existieron primero de manera biológica y luego fueron semiotizadas y convencionalizadas. Respecto de la función interpersonal, Kress y van Leeuwen sostienen que, en los modos visuales, la relación entre participantes interactivos es representada y no actuada: 41 The relation between producer and viewer, too, is represented rather than enacted. In face-to-face communication we must respond to a friendly smile with a friendly smile, to an arrogant stare with a deferential lowering of the eyes, and such obligations cannot easily be avoided without appearing impolite, unfriendly or imprudent. When images confront us with friendly smiles or arrogant stares, we are not obliged to respond, even though we do recognize how we are addressed. The relation is only represented (2006: 116).14 Si bien debe considerarse que la representación debe respetar la misma convención social que la puesta en acto para que funcione el intercambio, debe destacarse que, aunque incluya transmisión de video en directo, la representación constituye una comunicación unilateral, es decir, sin posibilidad de respuesta inmediata. El significado que cualquier imagen o transmisión de video construya será una relación entre el productor y el observador, que usualmente estarán distanciados físicamente. Por otra parte, los autores consideran la modalidad como interpersonal: Modality is ‘interpersonal’ rather than ‘ideational’. It does not express absolute truths or falsehoods; it produces shared truths aligning readers or listeners with some statements and distancing them from others. It serves to create an imaginary ‘we’ (2006: 155). 15 Considerando la situación planteada a finales del año 2015 en la planta Cresta Roja, y teniendo en cuenta los abordajes realizados por los medios masivos de comunicación, los medios oficiales y las 14 La relación entre el productor y el espectador también se representa en lugar de actuarse. En la comunicación cara a cara debemos responder a una sonrisa amistosa con una sonrisa amistosa, a una mirada arrogante con una mirada deferente, y tales obligaciones no pueden evitarse fácilmente sin parecer descorteses, desagradables o imprudentes. Cuando las imágenes nos confrontan con sonrisas amistosas o miradas arrogantes, no estamos obligados a responder, aunque reconocemos cómo nos abordan. La relación solo está representada. 15 La modalidad es "interpersonal" en lugar de "ideacional". No expresa verdades absolutas o falsedades; produce verdades compartidas que alinean a los lectores u oyentes con algunas afirmaciones y las distancian de otras. Sirve para crear un 'nosotros' imaginario. 42 Organizaciones No Gubernamentales Animalistas, sostenemos que no solo existe una construcción diferente de la categoría [animal no humano] sino que además, cada una de esas construcciones realiza una apelación diferente a su interlocutor, utilizando las expresiones faciales para plantear relaciones particulares. Las expresiones faciales contribuyen a la construcción de la relación entre los participantes en las imágenes construidas de la misma forma en que lo hacen en las interacciones cara a cara, modalizando emocionalmente los significados. 4 Marco Teórico metodológico A continuación describiremos el marco teórico en el cual inscribimos nuestro análisis, las herramientas teóricas a utilizar y el procedimiento metodológico. Dado que este trabajo presenta una discusión teórica que debe ser mostrada en funcionamiento, es decir, a través de un análisis efectivo, construimos un marco con dos orientaciones cruzadas: por un lado el Análisis Crítico del Discurso Multimodal (ACDM), como perspectiva teórica de abordaje de los textos, con sus correspondientes herramientas de análisis; y por el otro la subdisciplina conocida como Ecolingüística, cuyos postulados orientan la perspectiva teórica y analítica del ACDM hacia un rumbo particular: la construcción discursiva del especismo como prejuicio. Primeramente describiremos el funcionamiento de la perspectiva analítica y su importancia para luego explicar la relación del análisis con la orientación provista por la Ecolingüística. 43 4.1 Análisis Crítico del Discurso Multimodal Esta investigación se centra en el análisis del discurso multimodal, por lo cual debemos esbozar una explicación al respecto. No basta con mencionar que se trata de discurso construido a través de diversos modos semióticos: es necesario tener en cuenta el papel del lenguaje en él. Discourse is an important term for multimodality, and many working in this area are concerned with understanding the use and effects of discourse through the uses of modes and their arrangement in modal ensembles. The assumption is that all multimodal texts, artefacts and communicative events are always discursively shaped, and all modes, in different discourses may be brought into play modally and, therefore, the choice of modes may itself be used analytically to indicate the presence of different discourses in specific texts (Jewitt, 2017: 28)16 Al estar discursivamente modelados, los recursos de los modos no lingüísticos se encuentran subordinados a las categorizaciones realizadas lingüísticamente. Aunque esto pudiera parecer una obviedad, es importante recordarlo para el análisis de las expresiones faciales. La omnipresencia del rostro y el papel desempeñado por él en la construcción de la identidad sumado a las funciones netamente biológicas de los elementos que lo componen llevan a olvidar sus funciones específicas en la comunicación. Con respecto al marco teórico, esta investigación adopta, para la propuesta de análisis crítico de expresiones faciales, los postulados de Kress y van Leeuwen (2006) para el Análisis Crítico 16 Discurso es un término importante para la multimodalidad, y muchos que trabajan en esta área se preocupan por comprender el uso y los efectos del discurso a través de los usos de los modos y su disposición en conjuntos modales. La suposición es que todos los textos multimodales, artefactos y eventos comunicativos siempre tienen una forma discursiva, y todos los modos, en diferentes discursos, pueden ponerse en juego modalmente y, por lo tanto, la elección de modos puede usarse analíticamente para indicar la presencia de diferentes discursos. en textos específicos 44 del Discurso Multimodal. Este modelo teórico es presentado como una “gramática del diseño visual” que piensa los elementos que componen las imágenes en términos de sintaxis: cómo son combinados para formar significados. Estos autores entienden por multimodalidad la combinación de diferentes canales o modos semióticos en un mismo evento comunicativo (van Leeuwen, 2006: 28). Esta definición implica la inclusión de diferentes recursos semióticos codificados y contextualizados que contribuyen a la creación de un significado unificado. Estos diferentes recursos pueden ser visuales, auditivos o lingüísticos, y establecen relaciones entre ellos para configurar lo que denominamos discurso multimodal. Kress y van Leeuwen adoptan los postulados básicos de la lingüística sistémico-funcional de M.A.K. Halliday (1978), considerando el lenguaje como un sistema de opciones que los usuarios efectivizan al realizar elecciones concretas dentro de ese sistema. Partiendo de esta idea estos autores mantienen la división en tres metafunciones del lenguaje: ideacional, interpersonal y textual. Sostienen que la articulación y compresión de significados en las imágenes deriva de la articulación de significado social en las interacciones cara a cara, es decir, la dimensión interactiva de las imágenes es la escritura de lo que se conoce como “comunicación no verbal”: The articulation and understanding of social meanings in images derives from the visual articulation of social meanings in face-to-face interaction, the spatial positions allocated to different kinds of social actors in interaction (whether they are seated or standing, side by side or facing each other frontally, etc.). In this sense the interactive dimension of images is the ‘writing’ of what is usually called ‘nonverbal communication’, a ‘language’ shared by producers and viewers alike (2006: 116). A los fines de nuestra investigación, trabajaremos sobre la construcción de la función interpersonal. Varios autores sostienen que el significado que agregan las expresiones faciales es de 45 naturaleza interpersonal y se refiere a los participantes en la situación de interacción. Como hemos mencionado, desde una perspectiva experiencial, las expresiones del rostro no se pueden dividir en participantes, procesos y circunstancias en la forma en que se lo hace con el habla o la escritura; es decir, no hay una forma de mano o rostro "separada" para el participante, el proceso y la circunstancia. En términos de Halliday y Matthiessen (1999: 48), contienen una figura completa. En este sentido, McNeill considera que los gestos; deben considerarse todos sus elementos en conjunto para obtener un significado. El gesto "completo" funciona como la escritura románica: de arriba a abajo para determinar cómo se pueden entender sus partes. Varias partes significativas, como por ejemplo “él + lo + dobla + hacia + atrás”, se representan como un solo gesto. Si se examina este gesto manual por sus significados experienciales, entonces la forma de mano en forma de “C”, como agarrando algo, (gesto) puede interpretarse como el participante, y el movimiento de torsión como el proceso. Además, estos significados experienciales pueden verbalizarse ergativamente como "la bola de billar + gira + hacia atrás". De esta manera, el gesto "completo" puede interpretarse como una cláusula intermedia (Halliday, 1994: 169) en la que la forma de gesto es el medio y el movimiento es el proceso ergativo. Al observar este gesto de forma compositiva, la forma es una parte (es decir, el medio), el movimiento es otra (es decir, el proceso) y la dirección del movimiento es otra (es decir, la manera) (Muntigl, 2004: 36-38). Lo descripto hasta aquí se refiere a gestos manuales. En el caso de las expresiones faciales la situación presenta algunas complejidades extra. De hecho, establecer participantes y procesos separados del productor de las expresiones parecería imposible. Pueden considerarse expresiones faciales con funciones similares a las de los gestos manuales denominados emblemas: formas con un significado unívoco; pero debido a la relación estrecha entre rostro e identidad, el participante que desarrolla el proceso se identifica con 46 el rostro que realiza la expresión, es decir, el productor. Ya no se trata de una representación del proceso sino del proceso en sí, en el mundo material. Debido a esto, el análisis de la función ideacional, en el marco de los postulados sistémico-funcionales desarrollados por Kress y van Leeuwen (2006), no sería posible. En relación con la metafunción textual, pueden considerarse las posibilidades de movimiento de las diferentes partes del rostro; éstos son elementos que suman a un significado final. Sin embargo, ese significado tiene posibilidades muy limitadas porque los movimientos son limitados y las diferentes partes del rostro no pueden reconfigurarse de cualquier forma: el inventario de movimientos faciales es fijo y no puede modificarse: no fue construido socialmente sino que, desde esta perspectiva, se trata de un conjunto de eventos biológicos que fueron luego semiotizados. Además, las posibilidades de movimiento se ven limitadas por factores corporales materiales: las cejas no pueden descender hasta el lugar de la boca ni los párpados moverse en diagonal. Considerando este tipo de limitaciones, tampoco puede abordarse el estudio de la función textual entendida en los términos expresados por Kress y van Leeuwen. 4.2 Categorías del rostro De acuerdo con Ekman (2003) la cara provee tres tipos de señales:  Estáticas: Color de la piel, forma de la cara, estructura ósea, características corporales, en general.  Lentas: Arrugas permanentes, cambio de color en la piel, cambios corporales que llevan tiempo.  Rápidas: movimientos de párpados, labios, etc. Son producidos por el movimiento de los músculos faciales y pueden tomar milésimas de segundo. 47 Los dos primeros tipos de señales codifican información acerca de la edad, sexo, origen racial, atractivo, etc. Las últimas transmiten información acerca de las emociones y su expresión. Ekman y Friesen (1975) identifican seis emociones básicas: felicidad, sorpresa, miedo, furia, disgusto y tristeza. En un trabajo posterior se agrega una séptima: el desprecio (Ekman, 1986). Cada una de estas emociones presenta movimientos faciales característicos que son considerados parte de la dotación genética de la especie, por lo que pueden ser identificados en todas las culturas. Su expresión es involuntaria, disparada automáticamente ante la aparición del estímulo fijado como disparador, esto es, su manifestación escapa a las intenciones del hablante pero la relación entre el proceso involuntario y el contexto de aparición es establecida a través de la interacción social de los sujetos. Por otra parte, además de la fijación de parámetros que disparan su expresión, para Ekman y Friesen las emociones poseen otra dimensión cultural: conductas ritualizadas para la manifestación simbólica de las emociones que son dependientes de cada cultura, denominadas reglas de exhibición. Estas reglas condicionan lo que puede hacerse en los diferentes ámbitos sociales, incluyen tanto movimientos elaboradas comunidad. faciales y controlados dependen Así, una de los sociedad como conductas parámetros determinada, fijados a corporales por través cada de la construcción de un discurso dominante, categoriza, condiciona y regula, la expresión de emociones. Estas reglas se adquieren tempranamente y se desarrollan como una especie de “pragmática emocional”, definiendo los parámetros contextuales aceptados para expresar una determinada emoción. De esta forma, la expresión corporal queda socialmente regulada, de manera que puede ser promovida o inhibida. Como ejemplo de esto pueden considerarse las reglas de exhibición comunes en Indonesia para los miembros de la religión hinduista: los asistentes a los funerales participan en procesiones en las cuales se canta y baila alegremente porque en el 48 sentido común de la sociedad se priorizan los sentimientos relacionados con el destino espiritual post-mortem, a diferencia de lo que ocurre en occidente, donde los sentimientos de pérdida priman y las expresiones alentadas en esos contextos son las de tristeza (Rulicki ny Cherny, 2012: 69). Decimos que la configuración facial condiciona la interpretación de la dimensión verbal del texto multimodal porque aporta información simultánea. Debido a las posibilidades de movimiento que presentan los músculos faciales y a la semiotización de estos movimientos (Ekman y Friesen, 1975: 21), la cara manifiesta, a partir de las expresiones emocionales definidas, las categorías de [+-tristeza], [+-alegría], [+- sorpresa], [+- miedo], [+enojo], [+- desagrado] y [+- desprecio]. Con estas categorías, enmarca emotivamente el texto y aporta información referida a la relación construida entre los interlocutores y el marco emocional en el cual deben ser entendidas las palabras. 4.3 Análisis Crítico del Discurso y Ecolingüística El Análisis Crítico del Discurso (ACD), de acuerdo a la definición de van Dijk (1999: 24), estudia primariamente el modo en que el abuso del poder social, el dominio y la desigualdad son practicados, reproducidos, y combatidos, por los textos y el habla en el contexto social y político. Si bien la definición es amplia, sus intereses se han centrado mayormente en el racismo, xenofobia, misoginia; todas formas de discriminación humanas para con humanos. Algunos autores (Jacobs & Stibbe, 2006; Jacobs, 2016; Ketteman & Penz, 2000; Krementsov & Todes, 1991; Lieberman-Boyd, 2017; Stibbe, 2001, 2003, 2005, 2006, 2012, 2015) han desarrollado análisis críticos de textos en relación al especismo17 como forma de discriminación. Esta perspectiva dentro del ACD pronto comenzó a 17 ‘Especismo’ es un término acuñado en 1971 por el psicólogo Richard D. Ryder. Definió a este como “una discriminación moral basada en la diferencia de especie animal”. 49 incluir también la construcción discursiva del entorno humano y sus relaciones, y pronto comenzó a denominarse Ecolingüística. La ecolingüística es presentada por sus autores fundacionales como una subdisciplina de la lingüística que investiga el papel del lenguaje en la relación humana con su entorno natural, deconstruyendo su desarrollo y apuntando a la posible solución de problemas que la especie ha creado en su interacción con otras especies y el medio ambiente (Fill, 2018: 2). A partir de una perspectiva crítica, el objetivo de esta disciplina es desarmar formas lingüísticas propuestas por discursos dominantes que se refieren a otras especies y el entorno, y reformularlas para poder también reformular la relación humana con ellos (Stibbe, 2015: 7). Así, la Ecolingüística se vale de dispositivos teóricos y metodológicos tomados de disciplinas como la Sociolingüística, Etnolingüística, Sociología del lenguaje y, especialmente, del Análisis Crítico del Discurso para analizar textos que, por las categorías que construyen, son considerados destructivos para con el entorno. Esta pluralidad de enfoques permite abarcar desde el especismo en la construcción discursiva de los animales no humanos y la contaminación medioambiental hasta la situación política de lenguas minorizadas y problemáticas ecológicas y sociales relacionados con contextos de lenguas en contacto. Fill describe de la siguiente forma los comienzos de la Ecolingüística, When Einar Haugen created the paradigm of'the ecology of language' in 1970, he was referring to a new ecological study of the interrelations between languages in both the human mind and in multilingual communities. In the following decades, the range and scope of the application of the concept of'ecology' within linguistics widened dramatically. Pragmatics and discourse analysis, anthropological linguistics, theoretical linguistics, language teaching research and several other branches of linguistics discovered the usefulness of ecological parameters such as interrelationships, environment and diversity. Furthermore, 50 the vital topic of environmental degradation was adopted into the gamut of linguistic concerns. In the early 1990s, all the different approaches which in some way link the study of language with ecology were brought together, and a unified - though still diverse - branch of linguistics was established, which was called ecolinguistics (2018: 3) 18. Si consideramos la perspectiva que la Ecolingüística aporta para el Análisis Crítico del Discurso debemos también considerar su interrelación con los elementos propuestos por éste. De acuerdo con Raiter, el discurso dominante de una sociedad dada está compuesto por las representaciones sociales más difundidas dentro de esta sociedad (2003: 98). Desde la perspectiva de la ecolingüística, existen representaciones que, como para el ACD tradicional, son discriminatorias y/o nocivas para grupos minorizados; en este caso para los animales no humanos y el medioambiente. En la tradición occidental, desde el mecanicismo descartiano en adelante, los animales no humanos son considerados objetos de pertenencia, cosas que se encuentran al servicio de la humanidad para utilizar y destruir en conveniencia humana. Esta visión se ha manifiesta en las construcciones discursivas realizadas por los usuarios de los sistemas semióticos. En el marco de esta investigación adoptamos la perspectiva ecolingüística involucrados para en el analizar la denominado forma en “conflicto que los Cresta animales Roja” son construidos por los medios masivos de comunicación tradicionales, el 18 Cuando Einar Haugen creó el paradigma de "la ecología del lenguaje" en 1970, se refería a un nuevo estudio ecológico de las interrelaciones entre los idiomas tanto en la mente humana como en las comunidades multilingües. En las décadas siguientes, el alcance foco de la aplicación del concepto de 'ecología' dentro de la lingüística se amplió dramáticamente. El análisis propuesto por la pragmática y el análisis del discurso, la lingüística antropológica, la lingüística teórica, la investigación en enseñanza de idiomas y varias otras ramas de la lingüística evidenciaron la utilidad de parámetros ecológicos como las interrelaciones, el medio ambiente y la diversidad. Además, el tema vital de la degradación ambiental se incluyó dentro de preocupaciones lingüísticas. A principios de la década de 1990, se reunieron todos los diferentes enfoques que de alguna manera vinculan el estudio del lenguaje con la ecología, y se estableció una rama unificada, aunque aún diversa, de la lingüística, que se denominó ecolingüística. 51 gobierno argentino y las ONG animalistas de Buenos Aires. Desde la mirada ecolingüística, analizando el papel del lenguaje en la estructuración de la experiencia, debe notarse que los animales no son ellos mismos usuarios del sistema a través del cual son discriminados (Stibbe, 2001: 146), por lo que no pueden participar de las discusiones acerca de la relación entre lenguaje y poder. La manipulación ideológica no se da directamente sobre ellos, sino sobre humanos que son convencidos de aceptar una posición especista para coercionar materialmente a los animales: The role of language in structuring power relations, in particular, has come under close scrutiny (...) Most of this work on language and power focuses on the role of discourse in oppression and exploitation. For example, the journal Discourse and Society is dedicated to “power, dominance and inequality, and to the role of discourse in their legitimization and reproduction in society, for instance in the domains of gender, race, ethnicity, class or world religion”. However, with rare exceptions, the role of discourse in the domination by humans of other species has been almost entirely neglected in the field of critical discourse analysis. Power is talked about as if it is a relation between people only; for example, Fairclough (1992) describes the way that “language contributes to the domination of some people by others” ...Because of the neo-Marxist roots of critical discourse analysis, analysis focuses on hegemony, where oppression of a group is carried out ideologically rather than coercively, through the manufacture of consent. In the case of animals, the power is coercive, carried out by a small number of people involved in organizations that farm and use animals. The animals do not consent to their treatment because of an uncritical acceptance of the ideology of the oppressor, and they cannot be empowered to resist the discourses that oppress them (Stibbe, 2001: 145).19 19 El papel del lenguaje en la estructuración de las relaciones de poder, en particular, ha sido objeto de un minucioso escrutinio (...) La mayor parte de este trabajo sobre lenguaje y poder se centra en el papel del discurso en la opresión y la explotación. Por ejemplo, la revista Discourse and Society se dedica al "poder, dominio y desigualdad, y al papel del discurso en su legitimación y reproducción en la sociedad, por ejemplo en los dominios de género, raza, etnia, clase o religión mundial". Sin embargo, con raras excepciones, el papel del discurso en la dominación por parte de los humanos de otras especies se ha descuidado casi por 52 Las imágenes desempeñan un fundamental en los medios de comunicación: Much of what we as the public know or recognize as “the environment” or as “environmental problems,” we know or perceive through mainstream media and related mediated forms of communication, and much of this communication is increasingly visual in nature, i.e., composed of visual representations (Hansen, 2018; en Fill & Penz, 2018: 179).20 Estas construcciones semióticas discriminatorias para con los animales se basan en el concepto de Antropocentrismo: Anthropocentrism is defined by the Merriam-Webster dictionary as “1: considering human beings as the most significant entity of the universe. 2: interpreting or regarding the world in terms of human values and experiences.” Speakers and writers who subscribe to strong versions of the human exceptionalism […] are a anthropocentric in the first sense, but even those who are committed to opposing “speciesism” will, when denoting and describing animals and their behaviour, almost inevitably use language that is inflected with anthropocentrism in the second sense. That is, because human language is generated by human beings, with our particular kinds of embodied faculties and our perspective on the world, we cannot help but convey our distinctly human way of perceiving animals in our completo en el campo del análisis crítico del discurso. Se habla del poder como si fuera una relación entre personas solamente; por ejemplo, Fairclough (1992) describe la forma en que "el lenguaje contribuye al dominio de algunas personas por otros" ... Debido a las raíces neomarxistas del análisis crítico del discurso, el análisis se centra en la hegemonía, donde se lleva a cabo la opresión de un grupo salir ideológicamente en lugar de coercitivamente, a través de la fabricación del consentimiento. En el caso de los animales, el poder es coercitivo, llevado a cabo por un pequeño número de personas involucradas en organizaciones que crían y usan animales. Los animales no consienten su tratamiento debido a una aceptación acrítica de la ideología del opresor, y no pueden ser facultados para resistir los discursos que los oprimen. 20 Gran parte de lo que nosotros como público conocemos o reconocemos como "medio ambiente" o como "problemas ambientales", lo conocemos o percibimos a través de los principales medios de comunicación y formas de comunicación relacionadas; gran parte de esta comunicación es cada vez más visual, es decir, compuesta de representaciones visuales. 53 language about them (Cook & Sealey, 2018, en Fill & Penz, 2018: 311). 21 Considerando la centralidad otorgada a la especie humana a partir del concepto de antropocentrismo, uno de los procedimientos discursivos más frecuentes en el discurso dominante en Buenos Aires es el borramiento: Animals are disappearing, vanishing, dying out, not just in the physical sense of becoming extinct, but in the sense of being erased from our consciousness […] interactions with animals happen at a remove: animals are mediated by nature programs, books, magazines, the Internet, or cartoons; framed by the enclosures of zoos and aquariums; or exposed after death as exhibits in museums […] When animals are erased, what we are left with are signs : words, pictures, toys, specimens, beeps on a radio receiver (Stibbe: 2012: 2).22 The way that animals are socially constructed influences how they are treated by human society: as Lawrence (1994: 182) puts it, “cultural constructs determine the fate of animals.” These “cultural constructs” are intimately bound up with language and discourse. According to Fairclough (1992: 64), discourse “is a practice not just of representing 21 El antropocentrismo se define en el diccionario Merriam-Webster como "1: considerar a los seres humanos como la entidad más importante del universo. 2: interpretar o considerar el mundo en términos de valores y experiencias humanas". Los oradores y escritores que se suscriben a versiones fuertes del excepcionalismo humano [...] son antropocéntricos en el primer sentido, pero incluso aquellos que se comprometen a oponerse al" especismo". Cuando denoten y describan a los animales y su comportamiento, utilizarán casi inevitablemente un lenguaje inflexionado con el antropocentrismo en el segundo sentido. Es decir, debido a que el lenguaje humano es generado por los seres humanos, con nuestros tipos particulares de facultades encarnadas y nuestra perspectiva del mundo, no podemos evitar transmitir nuestra forma distintivamente humana de percibir animales en nuestro idioma sobre ellos. 22 Los animales están desapareciendo, no solo en el sentido físico de extinguirse, sino en el de ser borrados de nuestra conciencia [...] las interacciones con animales ocurren de forma remota: están mediadas por programas de la naturaleza, libros, revistas , Internet o dibujos animados; enmarcados en recintos como zoológicos y acuarios; o expuestos después de la muerte en exhibiciones de museo […] Cuando los animales son borrados lo que nos queda son signos: palabras, imágenes, juguetes, especímenes, pitidos en un receptor de radio. 54 the world, but of signifying the world, constituting and constructing the world in meaning.” (Stibbe, 2012: 20).23 Este discurso dominante presenta el conflicto en la planta de Cresta Roja en términos de conflicto social humano, en el cual la problemática a tratar es la situación social de los trabajadores desempleados y sus familias humanas, sin contemplar en ningún momento la posición en la que se ven involucrados los animales, los cuales son, en el mejor de los casos, materia prima o mercadería en mal estado. 5 Metodología En este capítulo se presenta el corpus propuesto, el procedimiento realizado para el análisis del corpus y las categorías de análisis trabajadas. 5.1 Corpus: El caso Cresta Roja 5.1.1 Desarrollo del conflicto El denominado Conflicto Cresta Roja se desarrolló entre los años 2015 y 2017, comenzando sobre el final del gobierno de Cristina Fernández de Kirchner hasta la mitad de la gestión de Mauricio Macri. Aunque no terminó de solucionarse del todo al día de la fecha, para finales de 2017 los principales medios masivos de comunicación del área urbana de Buenos Aires dejaron de cubrir la 23 La forma en que los animales se construyen socialmente influye en cómo son tratados por la sociedad humana: como dice Lawrence (1994: 182), "las construcciones culturales determinan el destino de los animales". Estas "construcciones culturales" están íntimamente ligadas al lenguaje y al discurso. Según Fairclough (1992: 64), el discurso "es una práctica no solo de representar al mundo, sino de significar el mundo, constituirlo y construirlo en términos de sentido. 55 situación y el conflicto salió rápidamente de la agenda mediática así como también de la discusión por parte de la opinión pública. En su página de internet, el Grupo Rasic, dueño de la planta Cresta Roja, se definía (la página estuvo disponible hasta mediados de 2018) de la siguiente manera: una empresa agroindustrial, líder en el sector avícola de Argentina, fundada por inmigrantes europeos y radicada en el país desde 1958 en la localidad de Ezeiza, Provincia de Buenos Aires. Durante los últimos años, Cresta Roja se constituyó como una de las principales empresas de productos avícolas de Argentina. Entre sus actividades se incluyen granjas de reproductores, molinos de alimentos, plantas de incubación, granjas de engorde y plantas de procesado de pollos (Website de RASIC Hnos.)24 De acuerdo a los medios más grandes de la región (Mellino, 2015: 1), el conflicto se desarrolla de la siguiente manera: a fines del año 2015, el Grupo Rasic paraliza totalmente la producción de Cresta Roja, dejando a todos sus empleados en la calle y adeudando varios meses de sueldo. Los trabajadores despedidos deciden cortar la autopista Riccheri, principal vía de acceso al aeropuerto internacional Ministro Pistarini desde la ciudad de Buenos Aires, en espera de respuestas por parte de la empresa y del gobierno. Mientras el conflicto se desarrolla, una enorme cantidad de animales quedan encerrados sin alimento ni agua y la jueza a cargo de la causa decide tomarse un mes para resolver su situación. En julio de 2015, 650 trabajadores son despedidos. El Grupo Rasic argumenta que el gobierno nacional no le permite aumentar el precio del pollo, que además le adeuda dinero proveniente de las exportaciones y de la producción destinada al programa “Pollo para Todos” (medida del gobierno nacional destinada a mantener estable el precio del pollo), y que se han multiplicado las empresas que venden en el mercado local y, por lo tanto, han caído las ventas, por 24 www.rasic.com.ar 56 lo cual se ven forzados a despedir trabajadores (Mellino, 2015: 1). La empresa consigue un subsidio de 26 mil millones de pesos (2170.000.000 dólares en ese momento) para comprar los ingredientes del alimento balanceado para los pollitos. Luego de varios días sin novedad, una parte de la asamblea de empleados vota por realizar una movilización hacia la Municipalidad de Ezeiza, para solicitar que dicho organismo garantice los puestos de trabajo. En septiembre, después de la reincorporación de los despedidos, la empresa argumenta no poder pagar los sueldos. En consecuencia, Daniel Scioli, por entonces gobernador de la provincia de Buenos Aires, decide la intervención de la empresa junto a los propietarios de la firma Rasic. En octubre, el estado provincial desembolsa 500 millones para garantizar la capacidad productiva de la empresa: alimentos, provisiones, transportes y los cinco mil puestos de trabajo hasta enero de 2016. Sin embargo, la patronal plantea una reducción salarial del 30%, y del personal también del 30%, pero manteniendo la continuidad de la producción. En respuesta a estas medidas, en noviembre se produce un corte de ruta en la autopista Riccheri de ocho horas y una gran columna se moviliza a la Plaza de Mayo. En este contexto se sacrifican nueve millones de pollitos argumentando nuevamente falta de alimento. En diciembre, coincidiendo con el cambio de administración en los gobiernos nacional y provincial, Rasic argumenta que Cresta Roja no es viable y decide parar totalmente la producción por lo que los empleados vuelven a manifestarse en la calle. Durante las protestas, los empleados de la firma publican en YouTube un video en el que se muestra cómo desecharon los nueve millones de pollitos porque no tenían granos para alimentarlos. Ante esta situación, diversas organizaciones no gubernamentales animalistas deciden intervenir. Luego de un mes de reclamos, finalmente consiguen autorización judicial para ingresar y, a través de un plan de rescate, desarrollado durante cinco jornadas, liberan a 1462 aves: 80 aves en la primera jornada (domingo 27/12/2015), 87 57 en la segunda (lunes 28/12/2015), 301 en las dos siguientes (sábado 2 y lunes 4/1/2016), y 958 en la última (sábado 10/1/2016). El 21 de abril de 2016, Mauricio Macri, ya presidente de la República, durante un acto en la planta de Cresta Roja, anuncia su reapertura y un plan de reincorporación de los empleados despedidos. Desde entonces hasta el 2018, la planta ha trabajado de manera intermitente, sin reincorporar totalmente a su personal. 5.1.2 Criterios generales para la selección de los textos La selección del corpus se realizó atendiendo a la necesidad de evidenciar la forma en que los medios audiovisuales construían la representación del conflicto, evitando referirse a la situación de los animales involucrados. De acuerdo con Trew, Cuando se infringen las normas sociales o se desafía la legitimidad de las instituciones de control, hay comúnmente una respuesta de los medios informativos que tiende a mostrar visiblemente la existencia y los efectos de ciertas maneras específicas – y a menudo divergentes – de percibir las cosas (Trew, 1979: 11). De acuerdo a esta lógica, un conflicto implica el choque entre dos partes antagonistas y sus representaciones en los medios masivos de comunicación ponen en evidencia algún tipo de norma social y su transgresión, por ello las representaciones de los conflictos sociales permiten contrastar construcciones discursivas. En el caso Cresta Roja, las construcciones de los medios de comunicación tradicionales y del gobierno excluyen totalmente menciones a los animales no humanos, planteando el conflicto en términos meramente socialeshumanos. Los medios y el gobierno toman partido por alguno de lo lados “humanos” del conflicto, ignorando durante buena parte del conflicto la problemática planteada en relación a los pollos. Debido a la amplia difusión que tuvo el conflicto durante los últimos meses de 2015 y los primeros de 2016 en el área urbana de Buenos Aires, y a la coyuntura político-social en la que se vio 58 enmarcado (el cambio de gobierno que, además, involucró un cambio en la orientación política) nos propusimos indagar en la forma en que los medios de comunicación se refirieron a los animales no humanos encerrados en los corrales de Cresta Roja. Así, resultó provechoso trabajar sobre textos a priori, representaran diferentes que, posiciones en el conflicto. Por ello, durante la recolección del corpus se intentó abarcar la mayor cantidad de voces. Pero esta diversidad de voces se ve comprometida por el acceso a los medios: considerando que nuestro corpus está formado por material audiovisual de acceso público, es importante mencionar que no todos los actores cuentan con el mismo acceso a ellos: así como los animales no humanos no pueden hacer uso de los medios de comunicación, los trabajadores solo acceden a ellos a través de los canales tradicionales como la televisión o YouTube. De esta forma, la “pluralidad de voces” se transforma en una “minipluralidad” de fuentes con diferentes intereses: - Los medios masivos de comunicación - El gobierno - Activistas y ONG’s animalistas Los trabajadores acceden a través de los medios de comunicación privados, algunos canales particulares de YouTube y a través de los medios del Gobierno Nacional, de diferentes formas. Además existe otra voz que queda fuera de los medios: los dueños de Rasic Hnos. y Cresta Roja. Por tratarse de una investigación de tipo cualitativo, el corpus seleccionado busca evidenciar la forma en que discursos multimodales construyen a los diferentes actores sociales intervinientes en el conflicto. Por esta razón, resultó adecuado trabajar sobre un corpus limitado a imágenes audiovisuales elaboradas, es decir, con un criterio estético o lenguaje audiovisual intencional (Aumont, Bergala, Marie y Vernet, 2011: 19) y no, por ejemplo, una filmación realizada con un teléfono celular, a efectos de realizar una descripción detallada de los recursos puestos en juego 59 al interior de cada texto para la construcción de una imagen compleja. Meyer & Mackintosh Mackintosh (1996a: 267), Bowker (1996: 42) y Pearson (1998: 56) coinciden en que los primeros criterios que deben tenerse en cuenta en la recopilación de un corpus especializado son los siguientes: - Cantidad: dado que nuestra hipótesis general apunta a presentar una metodología de análisis en base al criterio cualitativo, el criterio de calidad pesa por sobre el de cantidad. Sin embargo, la variable cantidad se consideró en relación al agrupamiento de diferentes fuentes: medios masivos, medios del gobierno, medios de las ONG. Por ello, en una primera etapan, fueron incluidos todos los textos multimodales disponibles para el período de máxima cobertura del conflicto, y que estuvieran dentro del período de tiempo desde el estallido del conflicto hasta su extinción en los medios masivos de comunicación (desde diciembre 2015, cuando el conflicto aparece en los medios masivos de forma sostenida, hasta mayo de 2018, cuando se registran las últimas notas periodísticas al respecto). Finalmente fueron seleccionados los que poseían una mejor calidad de imagen y/o audio. - Calidad: los textos considerados son extraídos de programación efectivamente transmitida y no entrevistas realizadas ad hoc. Todos los textos contienen imágenes de animales humanos e imágenes de animales no humanos, todos referidos al conflicto. - Documentación: solo se incluyeron textos en los que fuera posible identificar su origen y circunstancias de producción, es decir, debía contarse con la información precisa del medio de comunicación productor del material y la fecha de publicación. 60 5.1.3 Composición del corpus El corpus está constituido por cuarenta textos multimodales los cuales abarcan el período 22/12/2015, inicio del conflicto, hasta el 08/05/2018, momento en los que la cobertura de la situación en Cresta Roja es nula. Todos ellos fueron descargados de los respectivos canales oficiales de YouTube de los medios involucrados, los cuales se clasifican de la siguiente forma: Programas periodísticos tomados de los siguientes canales:  Canal 7, Televisión Pública Argentina  Telefé Noticias, canal 11, Televisión abierta Argentina  C5N, canal de noticias, señal de televisión por cable de Argentina  CN23, canal de noticias, señal de televisión por cable de Argentina  Crónica, canal de noticias, señal de televisión por cable de Argentina  Canal Pilar, canal de noticias regional, señal de televisión por cable de Argentina  TeleNueve, noticiero de televisión abierta, canal 9 de Buenos Aires  Canal 4 Ezeiza, canal de noticias regional, señal de televisión por cable de Argentina  Infocielo, canal de noticias, señal de televisión por cable de Argentina Comunicaciones oficiales de las siguientes agencias gubernamentales:  Casa Rosada, canal de YouTube oficial de la casa de Gobierno de Argentina 61  Telam, agencia nacional de noticias de Argentina Videos independientes publicados por ONG’s y activistas animalistas:  Animal Libre, ONG animalista de Argentina, Chile y Brasil  Vegano Cordobés, canal del YouTuber argentino  Voicot, ONG animalista de Buenos Aires, Argentina Son 33 videos periodísticos, 2 publicados por Casa Rosada y 5 por ONG’s animalistas. Sin embargo, 3 de los videos periodísticos corresponden a programas de televisión emitidos por la televisión pública, Canal 7; y uno por la Agencia Oficial de Noticias Telam. A continuación presentamos el análisis de algunos de ellos de acuerdo con las categorías detalladas. 5.2 Procedimiento En primera instancia, se procedió a la segmentación de los textos en fragmentos de escenas. Aumont, Bergala, Marie y Vernet (2011: 37) definen escena como un elemento marcado por un mismo espacio y tiempo. Cuando en la pantalla se modifican éstos se trata de una escena diferente. Dentro de la escena pueden darse cambios de planos e incluirse nuevos participantes. Estos cambios introducen una ruptura que consideramos para la segmentación. Por ejemplo, luego de la presentación y discusión de una temática por parte de los periodistas de piso de un noticiero, el audiovisual analizado pasa a un informe o a un móvil, dentro del mismo noticiero. Esto produce un cambio en el espacio y/o tiempo. En el caso del informe el cambio implica tanto espacio (lo que sucede en él puede no suceder en el piso del canal) como tiempo (la narración fue filmada en un tiempo anterior al de la proyección del informe). En el caso de los móviles el cambio es solo de espacio. Para cada caso se identifican estas variables. 62 Como paso siguiente, se identificaron los participantes incluidos en el texto y se procedió al análisis de las expresiones faciales. Como se ha mencionado en el punto 3, las expresiones faciales modalizan los intercambios verbales, sean estos cara a cara o mediados por televisión, video o algún otro medio. A efectos de analizar la forma en que construyen la relación con el observador/interlocutor, relevamos, en primer lugar, las relaciones entre participantes presentadas por Kress y van Leeuwen para la función interpersonal para luego ponerlas en correlación con el inventario de expresiones posibles definido por Ekman y Friesen. De este modo procedemos a analizar la función interpersonal en el material audiovisual, profundizando en la construcción que las expresiones faciales posibilitan. 5.3 Función interpersonal y expresiones faciales: categorías de análisis 5.3.1 Acto de mirada Kress y van Leeuwen establecen que, cuando los participantes representados miran al espectador, se establece entre ambos un proceso verbal de percepción visual con dos funciones relacionadas: por un lado se crea una forma visual de destinación directa, se dirige explícitamente al observador; y por otro constituye una “imagenacto”, el productor utiliza la imagen para hacerle algo al observador. Constituyen una demanda (función apelativa del lenguaje): la mirada y los gestos del participante representado demandan algo del observador al mirarlo directamente, le piden que entre en algún tipo de relación imaginaria. Ya sea que haga algo (acercarse, mantener la distancia, etc.) o que forme un lazo pseudo-social de un tipo particular. Y al hacerlo, la imagen define en cierta medida quién puede constituirse como el observador y excluir a otros. 63 En otros casos, las imágenes se dirigen al observador indirectamente, no lo miran. En ellas el observador no es el objeto, sino el sujeto de la mirada y los participantes representados son el objeto de escrutinio desapasionado por parte del observador. No se realiza ningún contacto visual directo. Se las denomina “oferta”, en tanto el emisor le ofrece observador como los elementos participantes de representados información, objetos al de contemplación, como si fueran especímenes en una vitrina. Qué tipo de relación se establece depende de otros elementos, por ejemplo, la expresión facial de los participantes representados. Pueden sonreír, en cuyo caso se insta al observador a entrar en una relación de afinidad social. Puede mirar al observador con desdén, en cuyo caso se pide que el observador se relacione como un subordinado. 5.3.2 Tamaño de la toma y distancia social La elección de la distancia en la toma puede sugerir diferentes relaciones entre los participantes representados y los observadores. El primer plano muestra la cabeza y los hombros del sujeto. El primerísimo primer plano cualquier cosa menor que esto. El plano medio corto muestra aproximadamente al sujeto desde la cintura y el plano medio aproximadamente por las rodillas. El plano medio largo (plano entero) muestra la figura completa. El plano general muestra la figura humana ocupando la mitad del tamaño del cuadro y el plano muy general cualquier cosa más amplia que eso. Estos planos muestran equivalencias con lo que podemos observar en una interacción cara a cara según la distancia social que mantengamos. Esta se determina según las potencialidades sensoriales (si cierta distancia nos permite tocar, oler o ver a la otra persona o no). La distancia personal cercana (aquella en la que se puede tocar a la otra persona) es la distancia entre personas que tienen una relación íntima. La distancia personal lejana (aquella que se extiende por fuera de la posibilidad de fácil contacto hasta aquella 64 donde si ambas personas extendieran sus brazos, sus dedos se tocarían) es la distancia en la cual se tratan los temas de interés personal. La distancia social cercana (comienza justo donde termina la anterior) es donde ocurren transacciones impersonales. La distancia social lejana (aquella en la que uno puede decir “quedate ahí que quiero verte”) suponen transacciones más formales e impersonales. La distancia pública (cualquier cosa más lejana que lo anterior) es la distancia entre personas que permanecen como desconocidos. A estas distancias corresponden distintos campos de visión. Con la distancia íntima, vemos solo la cabeza o la cara (corresponde al primerísimo primer plano). Con la distancia personal cercana, observamos la cabeza y los hombros (corresponde al primer plano). Con la distancia personal lejana, vemos a la persona de la cintura para arriba (corresponde al plano medio corto). Con la distancia social cercana, percibimos todo el cuerpo de la persona (corresponde al plano medio largo o plano entero). Con el plano social, captamos a toda la persona y parte de lo que hay alrededor (corresponde al plano general). Con la distancia pública, podemos ver a muchas personas (corresponde al plano general largo). Estas distancias dependen de relaciones sociales más o menos permanentes (íntimos, amigos, conocidos, extraños) o del tipo de relación social que se establece según los fines de la interacción y el contexto. Las imágenes representan relaciones imaginarias con los observadores (como si fueran íntimos, amigos, extraños, etc.). La distancia puede ser utilizada para significar respeto por las autoridades. El sistema de distancia social puede ser también aplicado a la representación de objetos. Podemos distinguir al menos tres tipos de distancias significativas entre personas y objetos, edificios y espacios. En la distancia cercana, vemos al objeto como si lo estuviéramos usando: salvo que sea muy pequeño (como en el caso 65 de un libro) solo veremos una parte. En la distancia media, percibimos el objeto completo pero sin espacio (casi) alrededor. Está al alcance del observador, pero no lo está usando. En la distancia larga, existe una barrera invisible entre el objeto y el observador. El objeto está allí para nuestra contemplación pero fuera de nuestro alcance. 5.3.2.1 Tipos de plano 5.3.2.1.1 GPG (Gran Plano General) Presenta un escenario muy amplio en el que puede haber múltiples personajes u objetos. Hay mucha distancia entre la cámara y el objeto que se registra. Tiene sobre todo un valor descriptivo. Lo más importante es que se vea bien el espacio, el ambiente, el paisaje en el que las personas están inmersas. El gran plano general también puede adquirir un valor expresivo cuando se quiere destacar la soledad o pequeñez de las personas dentro del entorno que les rodea. Debido a las reducidas dimensiones de la pantalla de televisión muchos de sus detalles no se pueden apreciar. 5.3.2.1.2 PG (Plano General) Presenta un escenario amplio en el cual se pueden distinguir bastante bien los personajes. Tiene sobre todo un valor descriptivo, porque sitúa a los personajes en el entorno donde se desenvuelve la acción. Indica cuál es la persona que realiza la acción y dónde está situada (actúa como el sujeto de una frase); no obstante también puede mostrar varias personas sin que ninguna de ellas destaque más que las otras. El plano general permite apreciar bastante bien la acción que desenvuelven los personajes, de manera que también aporta un cierto valor narrativo. Cuando se utilizan planos generales hay que 66 dar tiempo al espectador para que pueda ver todos los elementos que aparecen, de manera que el ritmo del material audiovisual quedará ralentizado. 5.3.2.1.3 PE (Plano Entero) Es ya un plano más próximo que puede tener como límites de la pantalla la cabeza y los pies del personaje, que por lo tanto se ve entero. Aporta sobretodo un valor narrativo, ya que muestra perfectamente la acción que desarrollan los personajes. El plano entero también puede tener cierto valor descriptivo dado que permite apreciar las características físicas generales del personaje. 5.3.2.1.4 PA (Plano Americano) Es un plano medio ampliado que muestra los personajes desde la cabeza hasta las rodillas. En este plano lo que interesa sobretodo es mostrar la cara y las manos de los personajes; por lo tanto tiene un valor narrativo y también un valor expresivo. El plano americano se utiliza mucho en las escenas donde salen personajes hablando y en las películas "westerns" (ya que permite mostrar a la vez el arma y la cara de los personajes). 5.3.2.1.5 PM (Plano Medio) Presenta al personaje de cintura para arriba. La cámara está bastante cerca de él. Aporta sobretodo un valor narrativo, ya que presenta la acción que desenvuelve el personaje (representa el verbo de la frase). En cambio, el ambiente que le rodea ya no queda reflejado. El plano medio también tiene un valor expresivo, ya que la proximidad de la cámara permite apreciar las emociones del personaje. Es el tipo de plano más utilizado. Como los planos medios no requieren un tiempo demasiado largo para que el espectador 67 pueda captar sus elementos, tienen una corta duración y por lo tanto proporcionan un ritmo dinámico. No obstante, hay que tener presente que el uso excesivo de planos próximos producen una excesiva fragmentación de la realidad y obliga al espectador a reconstruirla, muchas veces de manera subjetiva. 5.3.2.1.6 PP (Primer Plano) Presenta la cara del personaje y su hombro. La cámara está muy cerca de los elementos que registra. Aporta esencialmente un valor expresivo al audiovisual. Sirve para destacar las emociones y los sentimientos de los personajes. Añade calor y detalle a la trama (representa el adjetivo de la frase). El primer plano suele tener una corta duración y se suele intercalar con otros planos, ya que aporta poca información sobre lo que hace el personaje y sobre el entorno que le rodea. 5.3.2.1.7 PPP (Primerísimo Primer Plano). También llamado Plano Detalle. Muestra un objeto o una parte del objeto o personaje. La cámara está situada prácticamente sobre los elementos que registra. Su valor depende del contexto. Puede aportar un valor descriptivo, un valor narrativo o un valor expresivo. Los planos de detalle suelen tener también una corta duración y se intercalan con otros planos que aportan más información sobre lo que hace el personaje y sobre el entorno que le rodea. Al igual que en los otros tipos de plano, hay que evitar cortar a las personas por sus uniones naturales. 68 5.3.3 Perspectiva e imagen subjetiva Refiere a la selección de un ángulo o punto de vista. Esto implica la posibilidad de expresar actitudes subjetivas hacia los participantes representados. Estas actitudes suelen ser sociales pero siempre están codificadas como si fueran subjetivas, individuales y únicas. Las imágenes con perspectiva central se presentan como objetivas. Mientras que las imágenes sin perspectiva central son construidas de forma tal que el observador pueda ver lo que hay para ver solo desde un punto de vista. El punto de vista de las imágenes subjetivas con perspectiva fue seleccionado para el observador. Es impuesto no solo sobre los participantes representados, sino también sobre el observador cuya subjetividad es subjetivada en el sentido original de la palabra: está sujetada a alguien o algo. 5.3.3.1 Involucramiento y ángulo horizontal El ángulo horizontal es una función de la relación entre el plano frontal del productor de la imagen (o del observador) y el plano frontal de los participantes representados. Los dos pueden ser paralelos o pueden formar un ángulo. El plano oblicuo supone desapego. El plano frontal supone participación (involucramiento). El ángulo horizontal codifica si el observador está involucrado con los participantes representados o no. El ángulo frontal dice “lo que ves es parte de nuestro mundo, algo en lo que estamos involucrados”. El ángulo oblicuo dice “lo que ves no es parte de nuestro mundo, es su mundo y no nos involucra”. Por supuesto, la cuestión del ángulo es gradual. La interacción entre el ángulo horizontal y las “demandas” y “ofertas” puede ser compleja. El cuerpo de un participante puede estar oblicuo al observador, pero la cabeza girada mirándolo a los 69 ojos o viceversa. Estos supone un doble mensaje: “aunque no soy parte de tu mundo, igual hago contacto con vos, desde mi mundo” o “aunque está persona es parte de nuestro mundo, te la ofrecemos para que la mires como a un objeto de reflexión desapasionada”. Otro caso problemático: espaldas. Supone lejanía, pero también vulnerabilidad, entre otras cosas. 5.3.3.2 Poder y ángulo vertical Un ángulo alto hace ver al participante como pequeño e insignificante (+ poder del observador sobre lo representado), mientras que un ángulo bajo lo hace lucir imponente y magnifico (poder del observador sobre lo representado). Los ángulos bajos dan la impresión de superioridad, triunfo, exaltación. Los ángulos altos disminuyen al individuo representados, lo aplanan moralmente reduciéndolo al nivel del piso, lo atrapan en el determinismo. Si la representación está al nivel de la vista, entonces hay un punto de vista de igualdad, es decir no hay diferencia de poder entre el observador y los participantes representados. En las imágenes, el poder del productor de la imagen puede ser trasladado a uno o más de los participantes representados. 5.3.3.3 Narrativización de la imagen subjetiva En algunos casos, un observador (imaginario) se entromete en la imagen en diferentes grados (pueden aparecer las manos, todo el cuerpo, etc.). En esos casos, el texto narrativiza el punto de vista e impone un observador ficticio entre los participantes representados y el observador. Tanto si el punto de vista está o no narrativizado, uno siempre puede relacionar los puntos de vista con situaciones concretas. Por ejemplo preguntándose: ¿Quién podría ver está escena de esta forma? ¿Dónde debería estar uno para ver la escena 70 de esa manera y qué clase de persona debería ser para ocupar ese espacio? Imágenes “objetivas”. Los ángulos frontales (desde el punto de vista horizontal) o perpendiculares (desde el punto de vista vertical) sugieren posiciones privilegiadas de los observadores, en las cuales las distorsiones propias de la perspectiva desaparecen. Sin embargo, no son “objetivos” de la misma forma. El ángulo frontal supone máximo involucramiento, está orientado a la acción. En cambio, el ángulo perpendicular es el ángulo de mayor poder. Está orientado a un conocimiento “teórico”, objetivo. Contempla al mundo desde un punto de vista endiosado y alejado. Otro punto de vista “objetivo” es el de “los rayos x” o de corte transversal. Su objetividad deriva de que no se detiene en las apariencias, sino que va más a allá de la superficie, a los niveles más profundos y ocultos. 5.3.3.4 Los Tipos de ángulos tipos de ángulo establecen una relación entre los participantes representados y los participantes interactivos, es decir, el espectador. Horizontal: la toma es realizada al mismo nivel de lo filmado o fotografiado. Es la posición más natural al momento de hacer una fotografía y la más común. La línea entre el sujeto y nuestra cámara, es paralela al suelo. Generalmente se utiliza para construir objetividad: muestra o describe algo de manera supuestamente natural u objetiva por ser la forma natural en que observamos el mundo. Picado: la toma es realizada desde una posición más alta que el objeto tomado, de arriba hacia abajo. La perspectiva que se produce hace que el sujeto se vea disminuido en tamaño. En general, este ángulo se usa como recurso compositivo para restar importancia o 71 transmitir una sensación de debilidad o humillación. En casos de paisajes permite incrementar la sensación de profundidad. Contrapicado: opuesto al anterior, en este caso la toma se realiza desde un lugar más bajo que el motivo, quedando este más alto que la cámara. La perspectiva que se genera, muestra al sujeto u objeto tomado engrandecido visualmente, con lo que se logra transmitir mayor importancia y una posición dominante en relación al espectador. Cenital: suele ser catalogado como un caso específico del ángulo picado, llevado al extremo. La imagen se toma desde en un ángulo completamente perpendicular, de arriba hacia abajo, con respecto al suelo. Produce un mayor poder relativo del lado de la cámara; el sujeto u objeto tomado es mostrado como muy por debajo de la cámara. Nadir: el ángulo contrapicado llevado a su punto extremo. Su uso incrementa la sensación de contrapicado, y llega a transmitir una sensación abrumadora de grandeza ante lo que el espectador observa. También coloca el poder relativo del lado de la cámara. Ilustración 1 72 5.3.4 Modalidad Como ha sido definido por Kress y van Leeuwen, la modalidad visual se basa en estándares determinados histórica y culturalmente sobre qué es real y qué no es real. A social semiotic theory of truth cannot claim to establish the absolute truth or untruth of representations. It can only show whether a given ‘proposition’ (visual, verbal or otherwise) is represented as true or not. From the point of view of social semiotics, truth is a construct of semiosis, and as such the truth of a particular social group arises from the values and beliefs of that group. As long as the message forms an apt expression of these beliefs, communication proceeds in an unremarkable, ‘felicitous’ fashion. This does mean, however, that our theory of modality has to account for a complex situation: people not only communicate and affirm as true the values and beliefs of their group. They also communicate and accord degrees of truth or untruth to the values and beliefs of other groups. (2006: 154-155).25 Para el análisis de imágenes, Kress y van Leeuwen se concentran en la construcción de la modalidad a partir del color (saturación, diferenciación, modulación, contextualización, representación, profundidad, iluminación y brillo), orientaciones tecnológicas, sensoriales, abstractas y el sentido naturalista. Dado que nuestro análisis se concentra en las expresiones faciales, no nos detendremos en estas categorías debido a que, considerando la naturaleza de los audiovisuales que conforman nuestro corpus, la modalización a partir del color y las orientaciones referidas al 25 Una teoría semiótica social de la verdad no puede pretender establecer la verdad absoluta o la falsedad de las representaciones. Solo puede mostrar si una 'proposición' dada (visual, verbal o de otro tipo) se representa como verdadera o no. Desde el punto de vista de la semiótica social, la verdad es una construcción de semiosis, y como tal, la verdad de un grupo social particular surge de los valores y creencias de ese grupo. Mientras el mensaje forme una expresión adecuada de estas creencias, la comunicación procede de una manera "feliz" y sin complicaciones. Esto significa, sin embargo, que nuestra teoría de la modalidad tiene que dar cuenta de una situación compleja: las personas no solo se comunican y afirman como verdaderos los valores y creencias de su grupo. También se comunican y otorgan grados de verdad o falsedad a los valores y creencias de otros grupos. 73 sentido naturalista no arrojarían grandes variaciones. Solo realizaremos alguna mención a ellas cuando su aparición resulte relevante en el marco del análisis de las expresiones faciales. En cambio, nos enfocaremos en las categorías que detallamos a continuación y que refieren directamente a nuestro tema. De manera similar a las imágenes construidas, las expresiones faciales están atadas a contextos sociales: Cultural display rules are seen as important parts of any culture; they can be defined as culturally prescribed rules, which are learnt early in life through socialization. These rules influence the emotional expression of people from any culture depending on what that particular culture has characterized as an acceptable or unacceptable expression of emotion (Matsumoto, Kasri, & Kooken, 1999: 201). 26 Nuestra propuesta adapta la versión de Kress y van Leeuwen considerando la modalidad de las expresiones faciales no en términos de real o irreal sino considerando cuánto se acercan o se alejan de las reglas de exhibición pautadas por la sociedad en la cual se inscribe el texto. 5.3.4.1 Marcadores de modalidad Consideraremos marcas de modalidad emocional a los movimientos musculares descritos en Ekman y Friesen (1975, 1986), que hemos mencionado en 3.2. para las siguientes emociones y sus combinatorias:  Sorpresa: las cejas se curvan y elevan provocando arrugas horizontales en la frente, los párpados se tensan y la mandíbula cae, separando los maxilares. 26 Las reglas de exhibición cultural son vistas como partes importantes de cualquier cultura; pueden definirse como reglas prescritas culturalmente, que se aprenden temprano en la vida a través de la socialización. Estas reglas influyen en la expresión emocional de las personas de cualquier cultura, dependiendo de lo que esa cultura particular haya caracterizado como una expresión de emoción aceptable o inaceptable. 74 Ilustración 2  Miedo: los párpados se tensan y elevan. Las cejas se elevan como en la expresión de sorpresa, pero en este caso tienden a juntarse. Los ojos se tensan, la boca se abre, pero los labios están tensos y pueden retraerse un poco. Ilustración 3  Disgusto/desagrado/asco: el labio superior se eleva y la nariz se arruga. Los párpados superiores descienden y los inferiores se elevan manteniendo los ojos en tensión. 75 Ilustración 4  Ira: las cejas descienden tensas y se juntan. Los párpados y los labios se tensan. Ilustración 5  Felicidad: los extremos exteriores de los labios se mueven hacia atrás y hacia arriba. Las mejillas se elevan, los párpados inferiores se elevan, pero no se tensan. Suelen aparecer arrugas en los extremos exteriores de los ojos, las llamadas “patas de gallo”. 76 Ilustración 6  Tristeza: los extremos interiores de las cejas se juntan y elevan y los extremos de los labios caen. Ilustración 7  Desprecio: se caracteriza por una manifestación unilateral, es decir, involucra un solo lado del rostro. Uno de los extremos de la boca se tensa y se eleva. Ilustración 8 También puede haber mezclas (blend). Sin realizar una taxonomía exhaustiva, dado que las combinaciones pueden ser 77 diversas en movimientos faciales e intensidad, presentamos algunos ejemplos:  Sorpresa y felicidad: Ilustración 9  Sorpresa y miedo: Ilustración 10  Ira y disgusto: 78 Ilustración 11 Finalmente, el análisis de los marcadores de modalidad se ejemplifica en cada caso con capturas de pantalla de las expresiones significativas, las cuales son marcadas con el momento exacto en el que se producen, en minutos y segundos. 6 Lo que dicen los periodistas En este primer grupo de audiovisuales concentramos material proveniente de medios de comunicación tradicionales, es decir, emitido originalmente por televisión. Se han analizado 33 programas periodísticos que abordan el conflicto desde varias perspectivas: como conflicto político, como conflicto laboral, como conflicto social. Si bien en 27 de ellos la voz es tomada no solo por los periodistas sino también por trabajadores de Cresta Roja, militantes animalistas y funcionarios del gobierno, los audiovisuales fueron construidos desde medios tradicionales siguiendo una línea editorial, por lo cual pueden considerarse que las entrevistas y conversaciones que los periodistas mantienen con actores del conflicto están al servicio del medio correspondiente. El listado completo del corpus analizado 79 puede encontrarse al final de este trabajo. Los audiovisuales son incluidos en el Anexo I. A efectos de mostrar el trabajo realizado se detalla el análisis de diez de ellos, lo cuales se ordenan cronológicamente, de acuerdo a su fecha de transmisión original: 1. Canal 11. Telefé noticias: Familias acampan en la Ricchieri por despidos de Cresta Roja 2. Canal 7. 678: Represión a los trabajadores de Cresta Roja 3. C5N. Política: Vidal sobre el conflicto en Cresta Roja: "La empresa recibió enormes subsidios" 4. CN23: Animal Libre en Esta Tarde 5. C5N: Cresta Roja. Pollos desnutridos y trabajadores en su 6. C5N: Cresta Roja en Conflicto 7. C5N: MinutoUno. Cresta Roja /Sancor: basta de mentiras 8. Canal pilar: Tras la crisis, la ex Cresta Roja recibió el casa apoyo del gobierno 9. C5N: Cresta Roja. Reclamo de trabajadores en 9 de julio y Corrientes 10. C5N: Cresta Roja. A 2 años de la quiebra, la empresa sigue sin funcionar 80 6.1 Familias acampan en la Ricchieri por despidos de Cresta Roja El video trata de un móvil realizado para el programa de noticias matutino Baires Directo, del canal de televisión abierta Telefe y fue publicado el 18/12/2015 en el canal de YouTube de Telefe Noticias. En el audiovisual se entrevista a una mujer, que se identifica como “Laura”, hablando al micrófono del periodista y describiendo la situación de Cresta Roja, quien se encuentra con un niño, presumiblemente su hijo. El video tiene una duración de 2’00’’. Los participantes que pueden identificarse son: Laura, en compañía de su hijo y de otra mujer no identificada. Si bien el periodista que la entrevista no se ve en cámara, sí se ve su mano sosteniendo el micrófono y se escucha su voz 81 iniciando el intercambio y preguntando a Laura su nombre. Por lo tanto, también él puede ser considerado como participante. Todo el audiovisual está constituido por una sola escena. 6.1.1 Acto de imagen y mirada El audiovisual plantea oferta y demanda. Laura, la entrevistada, mira intermitentemente a la cámara, como cruzándose accidentalmente con ella. Cuando habla se dirige a su entrevistador, que está fuera de cámara. Lo mismo hace su compañera de la derecha. El niño mira un poco más fijo pero no hacia cámara. Como demanda, la mirada de la madre, acompañada del rostro triste del niño, grafica la difícil situación de las familias de los empleados de Cresta Roja y constituye una construcción que apela a la sensibilidad por los niños. Si bien la madre es la que habla, el niño es el símbolo del sufrimiento que refuerza la demanda de involucramiento planteada por la mirada de la madre. 6.1.2 Tamaño de la toma y distancia social La entrevista se realiza dentro de una carpa improvisada por los trabajadores que cortan la ruta. Laura es representada en una toma de plano corto, con cambios solo para realizar un plano detalle sobre el rostro de su hijo, buscando de esta forma un componente emocional fuerte: el conflicto en Cresta Roja es grave porque afecta también a los niños, y los vemos de cerca. Los rostros siempre aparecen en primer plano, por lo cual se puede ver sus movimientos faciales con claridad. Los planos cortos y detalle acercan la imagen al espectador y humanizan a los participantes; permiten observar los detalles de los rostros como si fueran el nuestro. 82 6.1.3 Perspectiva e imagen subjetiva Las tomas son siempre horizontales. El espectador y los participantes representados están al mismo nivel, se construye una relación de igual a igual y se mantiene una construcción con idea de real-objetiva a partir del plano horizontal. El espectador ve participantes representados que se encuentran a su misma altura. Esto construye la idea de que están en el mismo plano, pertenecen a la misma clase o al menos comparten rasgos. Además, el plano horizontal es la forma de representar, de acuerdo al “naturalismo”, las imágenes como reales u objetivas, por su similitud con la observación directa. 6.1.4 Modalidad En los rostros representados prima la tristeza. Pero además, no puede pasarse por alto que el audiovisual apela a los rostros de las mujeres y los hijos de los trabajadores, es decir, uno de los grupos no representados por los medios de comunicación tradicionales. Esta construcción, con los rostros de las esposas y los hijos pequeños, busca conmover a través de la apelación a sentimientos relacionados con el significado de familia contenido en el sentido común de la sociedad argentina, de acuerdo al cual, los trabajadores, hombres heterosexuales, no pueden cumplir su rol social de proveedores porque no tienen trabajo y por ello sus familias, esposas e hijos, sufren. Así, no se contempla la existencia de mujeres trabajadoras en la planta, ni de trabajadores con otras orientaciones de género. El audiovisual combina la idea “cristiana” / patriarcal de hombre como proveedor con expresiones faciales de tristeza para generar un impacto emocional. 83 Ilustración 12 En el rostro de la mujer que no se identifica, imagen 12, pueden apreciarse las características básicas de un rostro de tristeza: las comisuras descienden hacia los lados en una expresión de tristeza. Ilustración 13 En la imagen 13 pueden observarse estos mismos rasgos aunque de manera más leve. Los bordes internos de las cejas elevados y rígidos, bordes externos descendidos. En la imagen 14, en cambio, pueden verse además unas cejas rígidas y arrugas en la frente, que expresan ira, además de los labios característicos de la tristeza. 84 Ilustración 14 Ilustración 15. Labios rígidos Ilustración Cejas rígidas 16. 85 Ilustración 17. Cejas y labios rígidos Ilustración 18. Rostro de tristeza y autoadaptador 6.1.5 Resumen Los rostros tristes construyen el clima de todo el audiovisual que, a través de las expresiones de las mujeres y el niño construye un cuadro desolador de la situación, ya no de los trabajadores, la empresa, lo industrial o lo económico, sino que se muestra el impacto del conflicto en las familias de los trabajadores. Al igual que los pollos, las familias son otro de los actores que casi no tienen lugar en la representación del conflicto. Los primeros planos de los rostros tristes no dejan lugar a interpretaciones alternativas: la tristeza es lo más importante. La situación precaria y triste de las mujeres y los niños es utilizada para apelar a sentimientos familiares y busca conmover poniendo el foco en el aspecto más “cristiano” del conflicto, el daño que sufren los niños y las mujeres, que significa 86 también un daño para los hombres, los trabajadores, por no poder cumplir con su rol social. 6.2 Represión a los trabajadores de Cresta Roja Este audiovisual consiste en el segmento inicial del programa 678, de 21’04’’ de duración, en su emisión del día 22 de diciembre de 2015, por Canal 7, Televisión Pública Argentina, posteriormente subido al canal oficial de YouTube. Se trata de un programa de tipo periodístico orientado hacia el análisis político que fue puesto al aire a cinco meses de iniciado el conflicto. A efectos de nuestro análisis tomamos el primer fragmento, el cual consta de la presentación inicial, un informe sobre la situación en la planta procesadora de la empresa Cresta Roja y, luego el debate entre panelistas e invitados. Atendiendo a la descripción realizada en 5.4., el material fue dividido en tres escenas: 1. Presentación inicial de los invitados y el informe, 2. informe propiamente dicho, 3. debate con los invitados. 87 De acuerdo con el formato del programa, el conductor, Carlos Barragán, organiza la exposición de los participantes, quienes cuentan más o menos con la misma posibilidad de tiempo, con una distribución más o menos equitativa. Los participantes en el piso del canal son los siguientes: el conductor, Carlos Barragán; los panelistas Dante Palma, Cintia García, Mariana Moyano, Orlando Barone; y dos invitados: Eduardo Valdés, entonces diputado del Parlasur y ex embajador de la República Argentina en el Vaticano, y el entonces presidente del directorio del AFSCA (Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual), Martín Sabbatella. El audiovisual presenta un rasgo interpersonal que se repite en todo el corpus y cuya importancia en lo referente al impacto de las expresiones faciales debe ser tenida en cuenta: al tratarse de seres humanos reales y no de representaciones graficas humaniodes, la empatía es mayor para con los participantes interactivos. La visión de expresiones emocionales en rostros de seres vivos (humanos y no humanos) y no en representaciones ficticias, posibilita una identificación más estrecha, una empatía vinculada a la semejanza (Decety y Jackson; 2004: 80 y Smith, Proops, Grounds, Wathan, McComb; 2016: 2). Esto centra la atención en las figuras humanas por sobre los demás recursos multimodales. 6.2.1 Presentación inicial 6.2.1.1 Acto de imagen y mirada Como es usual en los programas periodísticos, debido a su formato televisivo, existe una alternancia entre oferta y demanda. Si bien hay demanda cada vez que un participante mira hacia la cámara, la televisión construye un juego con particularidades que deben ser consideradas. En numerosas ocasiones Carlos Barragán, el conductor, habla a cámara dirigiéndose directamente al público al público, hablándole al público. En otras su mirada se dirige hacia los 88 lados y sus palabras están destinadas a alguno de los otros participantes del programa. El conductor nunca mira a cámara cuando le habla a los demás participantes. Además, es el único autorizado para hablarle al público. Ningún otro participante puede dirigirse a cámara para hablarle al público o al conductor, aunque sí mirar brevemente. Los participantes se miran entre ellos y la cámara los enfoca como oferta. 6.2.1.2 Tamaño de la toma y distancia social La toma de los participantes es en todo momento un plano medio, con breves variaciones a planos cortos. Se encuentran sentados en una mesa por lo que siempre se ve desde la mitad del pecho hacia arriba. Todos están sentados alrededor de un escritorio y sus posibilidades de movimiento son acotadas. Un espacio rígido, que incluye mobiliario, impide la movilidad. El espacio personal es respetado, pero no existen posibilidades de movimiento como para no hacerlo. Este formato también es característico de los programas periodísticos, de noticias o de debate político: los participantes suelen estar sentados y se ven más o menos cercanos. No se nos presentan como personajes lejanos sino como individuos concretos con una cercanía intermedia con el observador. Los participantes son representados en una situación de igualdad respecto del espectador. Además, la posición física, fijada por el mobiliario, construye una imagen de concentración: están ahí para debatir sobre un tema específico. 6.2.1.3 Perspectiva e imagen subjetiva La toma es siempre horizontal, el ángulo vertical se mantiene al nivel del espectador. Cuando el programa empieza, la cámara se aleja para hacer un plano general y, en ese momento, asciende y toma tanto a los participantes sentados a la mesa como al público 89 presente. Esta acción se repite antes de cada corte publicitario. La toma horizontal ubica a las imágenes dentro del plano de lo real, lo que puede ser apreciado directamente. La utilización del plano general desde arriba es utilizada para mostrar la igualdad entre los participantes en el debate en el piso del canal y el público asistente. 6.2.1.4 Modalidad La escena inicial del programa presenta un clima relajado. Todo el mundo sonríe, es una situación benévola en la cual se invita al público a ver el show, por lo cual todo se presenta en un contexto positivo. Al momento de las presentaciones, todos están felices y sonriendo. Ilustración 19. Carlos Barragán, minuto 00:13. 90 Ilustración 20. Orlando Barone, minuto 00:56 Ilustración 21. Mariana Moyano, minuto 00:53 Ilustración 22. Eduardo Valdés, minuto 01:54 91 Ilustración 23. Martín Sabbatella, minuto 01:26 Todos los participantes presentan sonrisas con comisuras labiales elevadas y estrechez de párpados. No son sonrisas plenas en el sentido de felicidad extrema sino, más bien, expresiones que responden a la regla de exhibición correspondiente: un saludo cordial amistoso, no formal, incluye una sonrisa. Además, en el contexto de un programa de televisión, la sonrisa en la apertura, como hemos mencionado, actúa como una forma de crear empatía para lograr conexión con el televidente y que éste continúe viendo el programa. 6.2.2 Informe Las tres primeras categorías: acto de imagen y mirada, tamaño de la toma y distancia social y perspectiva e imagen subjetiva se mantienen constantes respecto de lo detallado en 7.1.1. 6.2.2.1 Modalidad Al momento del inicio de la escena la situación visual cambia: la sección comienza con el rostro serio de Carlos Barragán, sin marcas de ninguna emoción, un rostro neutro. Luego se pasa a una placa que presenta el informe propiamente dicho. Mientras el informe se desarrolla, se muestran imágenes de la represión a los trabajadores y entrevistas a algunos de ellos, al mismo tiempo que se enfoca los rostros de los participantes del programa en el piso. 92 Ilustración 24. Carlos Barragán, minuto 01:58 El rostro del conductor presenta la boca recta, los ojos abiertos sin tensión y los pómulos relajados. La expresión de seriedad se termina de construir con las manos y los dedos entrelazados: esto es un emblema manual que representa un cierto grado de compromiso. Ilustración 25. Trabajador arriba, Sabbatella recuadro bajo, minuto 03:24 El rostro del trabajador presentado a la derecha de la pantalla manifiesta una mixtura de emociones con características de tristeza 93 e ira: los bordes exteriores de las cejas descienden, al igual que las comisuras labiales. El centro de los labios se mantiene rígido. Esta expresión transmite la idea de angustia. Al mismo tiempo, en el recuadro inferior, puede verse el rostro de Sabbatella, en el piso, en vivo, observando el informe. Su expresión es de tristeza: los bordes de los ojos y la boca descendidos, toda la cara parece derrumbarse. En este caso, el efecto no es solo el de sumar otra expresión a la idea de angustia que las imágenes del informe producen. Sabbatella es tanto un invitado como un funcionario público: su rostro está expresando una valoración emocional respecto del conflicto. Esa valoración está siendo puesta en el marco del informe como la valoración de un funcionario, de una figura pública. De esta forma, la expresión emocional se ve respaldada y proyectada por el prestigio social de quien la ostenta, convirtiéndose en un elemento modalizador de peso en el contexto del audiovisual. Lo mismo puede apreciarse en la siguiente imagen: Ilustración 26. Trabajador a la izquierda, Sabbatella recuadro, minuto 05:29 La expresión de tristeza de Sabbatella se hace más pronunciada a medida que avanza el informe. 94 Ilustración 27. Trabajador herido y rostro de tristeza de Sabbatella, minuto 05:32 La tristeza de Sabbatella llega a tal extremo que realiza un gesto manual autoadaptador, llevándose la mano a la boca. Una expresión de nerviosismo o ansiedad. Ilustración 28. Trabajador con expresión de tristeza e ira y autoadaptador de Sabbatella, minuto 10:32 95 Cuando el informe deja de lado las imágenes de enfrentamiento entre trabajadores y la policía y se centra en la forma en que los noticieros tomaron la noticia, el recuadro inferior toma a otro de los invitados, Eduardo Valdés, quien evidencia una expresión de ira: frente y cejas rígidas, labios apretados y hombros tensos. Ilustración 29. Informe de TN y rostro de ira en Valdés, minuto 06:37 6.2.3 Debate Las tres primeras categorías: acto de imagen y mirada, tamaño de la toma y distancia social y perspectiva e imagen subjetiva se mantienen constantes respecto de lo detallado en 7.1.1. 6.2.3.1 Modalidad Luego de concluida la emisión del informe, se procede al debate a su debate entre todos los participantes. Carlos Barragán abre la discusión comentando la situación actual de la planta y preguntándole su opinión a Martín Sabbatella, quien profundiza su expresión de tristeza durante la exposición: 96 Ilustración 30. Rostro de tristeza de Sabbatella en primer plano, minuto 13:52 Ya no solo son sus ojos, su boca y los autoadaptadores: ahora todo su cuerpo se balancea hacia la izquierda. A continuación de Sabbatella, es Valdés quien toma la palabra con una expresión de tristeza en su rostro: Ilustración 31. Valdés expresión de seriedad y tristeza, minuto 21:03 Finalmente Mariana Moyano manteniendo una expresión congruente con la de los expositores anteriores pero manifestando un poco más de energía con un ilustrador. 97 Ilustración 32. Mariana Moyano: expresión de tristeza, seriedad e ilustrador, minuto 19:02 6.2.4 Resumen Dos particularidades se evidencian a partir del análisis de las tres escenas: 1. La modalidad emocional de cada escena está marcada por los rostros que aparecen en ella, respetando tanto las reglas de exhibición pautadas para cada situación que se presenta como las reglas del género del audiovisual: las presentaciones cordiales son alegres, las temáticas serias inhiben las sonrisas y alientan la expresión de emociones negativas. 2. Las expresiones son parte de una construcción de imagen más elaborada: los rostros mostrados durante el informe, no solo construyen una determinada visión de la situación en Cresta Roja, a partir de las expresiones faciales de los trabajadores y los periodistas de otros programas, sino que además le muestran al televidente de 678, cómo debe entenderse emocionalmente el informe: las expresiones de los participantes en el piso muestran la posición emocional oficial de 678. Como mencionábamos más arriba, la expresión de una emoción particular en un medio masivo se encuentra potenciada por el prestigio social del participante que la expresa. De esta forma, cuando alguien validado socialmente, con algún tipo de prestigio social para opinar sobre una temática valora con su rostro negativamente los episodios en Cresta Roja, es esperable que el impacto en el público sea acorde a esa expresión. 98 6.3 C5N - Política: Vidal sobre el conflicto en Cresta Roja: "La empresa recibió enormes subsidios" Este video fue emitido el 23/12/2015 por el canal de cable C5N y subido a su canal de YouTube. Se trata de una entrevista callejera a la gobernadora de la provincia de Buenos Aires, María Eugenia Vidal, y al Ministro de Transporte de la Nación, Guillermo Dietrich, en un acto en la provincia de Buenos Aires por la inauguración de obras conjuntas entre Nación y Provincia. El video Tiene una 99 duración de 5’17’’. La entrevista está enmarcada por la presentación desde el piso del canal realizada por los periodistas del noticiero: Javier Díaz y Daniela Ballesteros. Este marco solo dura 9’’ y consiste en la descripción del acto en la calle antes de dar paso al móvil, por lo cual no brinda elementos de relevancia para el análisis. De hecho, la mitad de la presentación se realiza mientras la placa que presenta el móvil está en progreso y apenas podemos ver a Javier Díaz unos pocos segundos. Las escenas se identifican temporalmente: 1. Presentación en piso, 2. Móvil con los funcionarios en la calle. Solo analizaremos la escena 2. debido a la duración de la escena 1. 6.3.1 Acto de imagen y mirada El audiovisual establece tanto una oferta como una demanda. Los funcionarios se encuentran en la calle, rodeados de periodistas, por lo que resulta difícil para ellos maniobrar corporalmente y para los televidentes observarlos. En esta situación, Vidal casi nunca mira a cámara. Cuando lo hace desliza rápidamente la mirada de un lado a otro, pasando ocasionalmente por la cámara pero sin detenerse durante mucho tiempo. Dietrich lo hace intermitentemente mientras habla Vidal. Están hablando para varios periodistas y tienen muchos micrófonos delante por lo que hay más oferta al espectador que demanda. Al no ser una mirada sostenida, da la sensación de ser una demanda debilitada. 6.3.2 Tamaño de la toma y distancia social Dietrich y Vidal son tomados en un plano corto durante todo el audiovisual. Al encontrarse en la calle y rodeados de periodistas, la cámara no tiene lugar para otro tipo de toma. Además se trata de funcionarios públicos, por lo que los medios buscarán la imagen más cercana posible. En este caso no se buscaría necesariamente acercarlos al espectador sino darle el mayor grado de exposición 100 posible al participante representado, que el espectador pueda ver en detalle al funcionario. 6.3.3 Perspectiva e imagen subjetiva Los participantes son tomados en un ángulo horizontal, en condiciones de igualdad con el espectador y en el plano de lo real. Sin embargo, al encontrarse en exteriores, la cámara parece haber sido ubicada de acuerdo a las posibilidades y no necesariamente a efectos de la construcción de la imagen cien por ciento. El ángulo horizontal mantiene la imagen en el plano de lo real, no hay una construcción que haga pensar que lo que la imagen representa deba interpretarse como algo irreal, imaginario u onírico. 6.3.4 Modalidad El rostro de Vidal fluctúa entre la felicidad, la tristeza y la ira:  cuando habla de las obras y proyectos presenta expresiones de felicidad;  cuando comienza a hablar del corte en la autopista evidencia expresiones de tristeza;  cuando habla de la situación judicial de los hermanos Rasic y las actitudes de los trabajadores respecto del corte de una autopista evidencia expresiones de ira. Dietrich, por otro lado, en todo momento manifiesta expresiones de ira, disgusto y desprecio. Cuando mira a cámara, establece una oferta que parece significar una amenaza, debido a la expresión en su rostro: 101 Ilustración 33. Sonrisa leve de Vidal y desprecio de Dietrich, minuto 00:20 La sonrisa de Vidal no responde a la expresión de sonrisa plena: las cejas arqueadas y elevadas son características de la expresión de sorpresa. Además sus párpados, superiores e inferiores se encuentran en tensión así como también sus labios. La visión de estos elementos contrapuestos no puede ser interpretada como una sonrisa natural sino como una expresión del tipo emblema facial que representa una posición defensiva con un significado del tipo “esto es lo que hicimos”. Asimismo, la expresión de desprecio de Dietrich es muy clara: el lado derecho de su rostro está tenso, tensionando la comisura derecha y estirándola hacia atrás. Además sus cejas están rígidas, al igual que sus párpados. Esta expresión sí puede ser tomada como una expresión espontánea; responde a los movimientos musculares prototípicos. Acto seguido, Dietrich manifiesta claramente asco e ira: labios rígidos, cejas bajas y leve elevación de la nariz. 102 Ilustración 34. Dietrich: asco e ira, minuto 00:22 Ambas expresiones van profundizándose a lo largo del audiovisual. Ilustración 35. Sonrisa de Vidal, desprecio de Dietrich, minuto 00:39 Incluso, por momentos, Vidal parece manifestar miedo. Sus cejas se arquean pero sus ojos permanecen abiertos mientras sus párpados quedan rígidos, como en la imagen 36. Ilustración 36. Sonrisa con miedo de Vidal, ira de Dietrich, minuto 00:53 103 Ilustración 37. Dietrich, desprecio e ira, minuto 01:06 Ilustración 38. Tristeza de Vidal, asco e ir de Dietrich, minuto 01:50 Ilustración 39. Miedo en Vidal, gran expresión de ira en Dietrich, minuto 02:09 104 Ilustración 40. Mezcla de ira y seriedad en Vidal, asco en Dietrich, minuto 02:20 Ilustración 41. Ira en Vidal y Dietrich, minuto 02:27 Ilustración 42. Vidal tristeza, Dietrich desprecio, minuto 03:01 La expresión de tristeza de Vidal tampoco parece ser espontánea: solo sus cejas se arquean, la boca continua rígida. Incluso sus cejas se encuentran bajas pero demasiado rígidas para tratarse de una expresión espontánea. 105 6.3.5 Resumen En este caso, las expresiones de Dietrich y Vidal están al servicio de una construcción negativa de la situación: las marcas emotivas alejan al espectador de los participantes. Las expresiones de María Eugenia Vidal son construidas voluntariamente, no dan idea de espontaneidad, se perciben como ficticias. Dietrich, por otra parte, si es espontáneo: parece estar muy enojado, manifestando asco, desprecio e ira durante todo el audiovisual. Desde la perspectiva del productor del audiovisual, la relación entre los participantes y el espectador es muy negativa. La cercanía construida a través de la distancia de la toma es engañosa: no está al servicio del acercamiento del espectador sino de la visión del detalle negativo de los participantes representados. No es azaroso que se trate de una transmisión del canal C5N, declaradamente opuesto al gobierno de Mauricio Macri. El productor del audiovisual no es responsable de las expresiones en los rostros de Vidal y Dietrich pero las utiliza para sus propósitos. 106 6.4 Animal Libre en "Esta Tarde" en CN23 - Cresta Roja Este audiovisual constituye un segmento del programa Esta tarde, transmitido el día viernes 15 de enero de 2016 por el canal de cable CN23, en el cual participó una activista de la ONG antiespecista Animal Libre, hablando de los rescates las 1400 gallinas abandonadas en los galpones de la empresa Cresta Roja. Fue publicado el día siguiente en el canal de YouTube de Animal Libre Argentina y tiene una duración de 16’38’’. En este audiovisual aparecen muy pocas imágenes adicionales. La acción se centra en la interacción entre los participantes: Karin Cohen, conductora; y Florencia González, entrevistada; quien en realidad es María Riot, conocida tanto por su militancia vegana y feminista como por su carrera como actriz porno. Además también está el panel, integrado por cuatro participantes (cuyos nombres no se mencionan en el video pero que son parte estable del programa), de los cuales solo intervienen dos en la conversación. La secuencia constituye una sola escena; las condiciones de espacio-tiempo no se alteran durante todo el audiovisual. El texto construye dos secciones diferenciadas que no coinciden con la idea de escena: la primera y más extensa, en la cual se trata el tema de Cresta Roja y la situación de los animales de manera seria; y la segunda y más breve, el cierre, en el cual la conversación se vuelve hacia la experiencia personal y se relaja. Esta división deshabilita marcas de emoción -al menos exacerbadasen la primera parte y las habilitan en la segunda. Respecto de los segmentos hemos tratado todo el audiovisual como una sola escena dado que no hay cambios en la secuencia de espacio-tiempo. 6.4.1 Acto de imagen y mirada El audiovisual presenta oferta y demanda. Karin Cohen, en tanto conductora, habla con el panel, la invitada y el público. Es la única habilitada para dirigirse al público directamente. Pero casi todo el 107 video presenta una oferta porque la mayoría de las veces está mirando a su invitada. Se dirige a cámara directamente solo para introducir la charla del segmento. 6.4.2 Tamaño de la toma y distancia social Las tomas son mayormente en plano corto o plano medio, usualmente de la cintura para arriba, con algunos casos de planos cortos o medio cortos desde la mitad del pecho hacia arriba. Se crea un efecto de cercanía que introduce al espectador en el living del piso como si fuera parte del panel. Esta situación está relacionada con el género: no se trata de un programa periodístico ni de debate político en sentido estricto; sino de un programa de información variada de la tarde. La relación buscada con el espectador es más relajada; en estos programas la información es tratada en detalle pero de forma más relajada. El hecho de que se presente una invitada para hablar de una temática particular responde a la intención de ponerle una cara y una experiencia personal al tema tratado. 6.4.3 Perspectiva e imagen subjetiva La cámara siempre se encuentra en ángulo horizontal, a menos que esté realizando un paneo general, caso en el cual se eleva un poco y la toma -sin llegar a ser un plano picado- se eleva manteniendo la horizontalidad del lente. Están todos a la misma altura y no hay diferencias entre ellos, sentados en el sillón. No hay diferencias aparentes. Sin embargo, Florencia González la dejan sola en un extremo del sillón, mientras que los demás están a lo largo de este. Es un ordenamiento rígido, con muebles inamovibles. La relación entre los participantes representados y con el público está planteada de igual a igual. 108 6.4.4 Modalidad El juego de cámaras busca crea un contrapunto entre la conductora, Karin Cohen, y su entrevistada, Florencia González; mostrando a una y otra separadamente. Más tarde suma también al panel en esta construcción. Por esta situación detallamos la construcción e imagen para cada uno de los participantes. 6.4.4.1 Karin Cohen Casi no se ven reacciones rápidas. Sus movimientos, tanto faciales como manuales, son lentos y prolongados. No hay movimientos súbitos. La conductora manifiesta muchos movimientos cuyas reglas de exhibición se asocian con la seriedad y la atención. Se comporta como si estuviera atenta escuchando: ojos entrecerrados con párpados rígidos y cejas bajas, negación lenta con la cabeza, ilustradores manuales lentos que acompañan la señal verbal marcando el ritmo, levantamiento de cejas para marcar importancia de lo que se está diciendo, movimientos leves de los hombros construye en una combinación imagen con visual ilustradores para cada manuales. parte del Cohen texto: la información precisa, los datos duros y los temas que involucran sufrimiento de animales son representados con una imagen seria, expresiones neutras o de emociones negativas. En los momentos en los que la temática a tratar no está asociada con los animales y su situación, aparecen sonrisas y una gesticulación más extrovertida. De todas formas, todo su comportamiento corporal responde a las reglas propias del género discursivo, por lo cual sus gestos faciales y manuales representan también, la seriedad esperada: cejas bajas, párpados superiores e inferiores rígidos, mientras describe la situación que encontraron los activistas cuando realizaron los rescates de gallinas. 109 Ilustración 43. Seriedad, minuto 08:26 Similar expresión se observa cuando pregunta sobre el cumplimiento de la normativa de bienestar animal en las granjas avícolas. Ilustración 44. Seriedad, minuto 11:59 Pueden observarse los párpados superiores descendidos, párpados inferiores rígidos, ambos labios rígidos, como en una expresión de desagrado (negativa), al hablar de la riña de gallos: 110 Ilustración 45. Disgusto, minuto 08:18 La expresión de desagrado se profundiza al hablar de la doma de caballos, los párpados continúan rígidos y las cejas se elevan y se arquean hacia afuera, en una combinación de desagrado y tristeza (negativas). Los labios siguen rígidos. Además, se suma un ilustrador con ambas manos y muy poco movimiento. Ilustración 46. Disgusto profundo, minuto 08:20 Finalmente, cuando la entrevista gira hacia la vida personal y familiar de la entrevistada, la situación se relaja y las reglas de exhibición permiten rostros de alegría y sorpresa: 111 Ilustración 47. Sonrisa, minuto 14:57 Podemos observar las comisuras labiales expandidas hacia los lados y elevadas, y los ojos abiertos sin tensión. 6.4.4.2 Florencia González Florencia comienza saludando con una sonrisa, mostrando intención de empatizar con sus interlocutores (Rulicki y Cherny, 2011: 144): Ilustración 48. Sonrisa plena, minuto 01:07 Inmediatamente después, adopta un rostro neutro-serio, es decir, sin marcas de ningún tipo de emoción: 112 Ilustración 49. Rostro neutro, minuto 01:34 Esta será la expresión que mantendrá durante el desarrollo de gran parte de la entrevista. Un rostro neutro, casi sin gesticulación manual, manteniendo la misma postura corporal durante toda la conversación. Durante la exposición de Florencia, su imagen comienza a compartir pantalla con imágenes de gallinas muertas, gallinas rescatadas en Cresta Roja y la situación en la que estaban antes de ser sacadas de allí. Esto genera en la pantalla una construcción en la cual la seriedad de la expresión de Florencia se corresponde con el proceso conceptual planteado por la imagen con gallinas vivas y gallinas muertas. De esta forma, se presenta a Florencia como un participante que representa el rescate y la imagen de la derecha que representa a los rescatados en su situación previa: 113 Ilustración 50. Seriedad, minuto 02:50 Al finalizar la entrevista, y cuando la exposición de Florencia se vuelca hacia su experiencia personal con el recurso del storytelling. Lleva su discurso a un plano más íntimo pero a la vez más relajado, acercando la misma temática tratada –el antiespecismo- al nivel de la vivencia personal: narra la historia de su padre carnicero que, al verla a ella y sus compañeros activistas, decidió cerrar su carnicería y abrir un restaurante vegano. En este momento, reaparece la sonrisa y podemos ver su rostro relajado, las comisuras labiales extendidas hacia los lados y elevadas, sus ojos entrecerrados con los extremos hacia afuera. 114 Ilustración 51. Sonrisa plena, minuto 15:16 6.4.4.3 Panel El resto de los participantes tienen una función similar al “coro” del teatro griego clásico. El coro griego actúa a menudo como suplente de la audiencia, cuestionando los motivos de los otros personajes o advirtiéndoles sobre las consecuencias de sus actos (Arnott, 1984: 15). El panel del programa tiene la función de representar a la audiencia. El efecto buscado es el de la pluralidad de voces, aunque realmente sigue la misma línea editorial de la conductora. Sin embargo, La función de cuestionar a los otros personajes se manifiesta hacia el final del audiovisual, cuando el panelista identificado como Diego interpela a Florencia acerca de la aceptación por parte de la sociedad de sus conductas veganas y afirma que ella va contra la corriente y que es -como él mismo lo menciona- “un bicho raro”. Visualmente Diego construye esta posición levantando y arqueando las cejas, como marcando una pregunta; elevando los hombros y gesticulando rápido con ambas manos, como señalando exageradamente un objeto que acaba de mostrar, intentando marcar que no es común. 115 Ilustración 52. Emblema de señalamiento exagerado, minuto 14:14 En este audiovisual las características del género, asociadas a las reglas de exhibición, pautan las posibilidades de aparición de algunas expresiones: informalidad al inicio y final: sonrisas y amabilidad; tratamiento de temáticas serias en el segmento central: rostros neutros y expresiones negativas. Junto con las imágenes de los pollos, los rostros contribuyen a construir una valoración de lo que se habla y se muestra en el programa. 6.4.5 Resumen En este audiovisual, las expresiones faciales y gestos manuales no solo marcan las diferentes secciones del programa, es decir, en algunos segmentos están permitidas algunas expresiones y en otros otras; sino que además aportan información acerca de la postura ideológica de los participantes, operando como valoración personal de sus palabras. Tanto Karin Cohen como Diego expresan tanto facial como manualmente sus emociones respecto de lo que están diciendo. El caso de Florencia es distinto, debido a que es la entrevistada y además representa a un grupo segregado, sus emociones deben ser controladas para no ser atacada por ello. No puede elevar la carga emocional de lo que dice porque corre el riesgo de ser tildada de 116 parcial o emocional. Su imagen debe representar “la voz de la cordura”, debe acercarse tanto como se pueda a la neutralidad para empatizar con la teleaudiencia. Y esa cordura está relacionada con la oposición entre objetividad carente de emoción y parcialidad emocional. 117 6.5 Cresta Roja: Pollos desnutridos y trabajadores en su casa Se trata de un móvil realizado en la puerta de la planta de Cresta Roja el 22 de enero de 2016 y publicado al día siguiente en el canal de YouTube de C5N. Tiene una duración de 9’51’’. Presenta a cuatro participantes: la periodista del móvil de C5N, cuyo nombre no aparece; los dos trabajadores de Cresta Roja, identificados como Darío y Néstor; y el periodista de piso de C5N, Guillermo Favale, que interviene con algunas preguntas. La entrevista tiene lugar en la calle y los participantes que destacan como actores son Darío y Néstor, que, al ser los entrevistados, ocupan más espacio de aire. Guillermo Favale solo aparece en cámara cerca del final de la entrevista, cuando la movilera lo invita a preguntar. Y lo hace compartiendo pantalla con los trabajadores de Cresta Roja. La movilera solo tiene lugar dentro de la imagen al comienzo de la transmisión, al momento de presentación de la nota. Luego queda fuera de cámara y, si bien escuchamos su voz, no vuele a aparecer. En cuanto a la variación de tiempo espacio solo coexisten dos planos: el de la entrevista callejera y el del piso del canal. Debido a que tienen una fuerte interacción los analizamos juntos. 6.5.1 Acto de imagen y mirada El audiovisual presenta tanto una oferta como una demanda. Se da un acto de demanda porque la periodista del móvil mira a cámara. Nuevamente, al igual que en los casos anteriores, aunque mire a cámara en realidad le está hablando a su compañero de piso, por lo que el diálogo, en realidad, se establece entre ellos y el público es testigo. Luego, los empleados de Cresta Roja miran pocas veces a cámara. Están mayormente hablando con la movilera, por lo cual, el efecto general es de oferta y no de demanda. 118 6.5.2 Tamaño de la toma y distancia social La mayor parte de la acción se desarrolla en la calle; las imágenes del estudio solo presentan Guillermo Favale en un plano medio-corto. En la calle la cámara toma planos medios y cortos de los trabajadores. Efecto de cercanía con el espectador. 6.5.3 Perspectiva e imagen subjetiva El ángulo de la cámara es horizontal. No hay diferencias con respecto al ángulo de la mirada y el poder relativo. Los participantes están presentados al mismo nivel que el espectador y las imágenes se mantienen en el plano de lo real. 6.5.4 Modalidad Durante la presentación, puede detectarse una leve sonrisa de la movilera, relacionada con su introducción y no con la temática Cresta Roja: Ilustración 53. Sonrisa leve, minuto 00:02 Cuando comienza a hablarse del conflicto, su rostro cambia. Mientras se muestra la pantalla partida con pollos heridos, la movilera manifiesta seriedad. 119 Ilustración 54. Expresión de seriedad, minuto 00:16 Ilustración 55. Darío y Néstor, tristeza e ira, minuto 04:10 Ilustración 56. Tristeza, minuto 05:15 Cuando alguno de los trabajadores mira a cámara con una expresión de tristeza la demanda que se establece desde la imagen parece tener cierta urgencia: una situación triste requiere como involucramiento, el planteo de algún tipo de solución. Por otra parte, la expresión de tristeza no natural de Guillermo Favale tiene por 120 objeto concordar con el entrevistado y el marco emocional que este propone: Ilustración 57. Tristeza protocolar del periodista, minuto 04:01 La modalidad emocional del móvil está cruzada por la tristeza a partir de los rostros de los trabajadores mientras describen su situación laboral. Los pollos son mostrados en cámara y tienen centralidad en la temática tratada pero son considerados como mercadería en malas condiciones, lo cual se evidencia en el Graf: “la calidad del pollo era muy mala”. 6.5.5 Resumen En este caso, los pollos son mencionados netamente como mercadería defectuosa. La tristeza en los rostros de los trabajadores primero, y luego en el de Guillermo Favale, marcan una modalidad emocional que cruza todo el audiovisual, construyéndolo como la representación de una situación angustiante; a diferencia de la demanda planteada por el rostro de la periodista del móvil, con su expresión primero de sonrisa y luego seria. Como mencionamos en 1.1., los rostros felices provocan un procesamiento heurístico, mientras que los negativos llevan a un procesamiento sistemático. La combinación de rostros tristes y la imagen del pollo herido conforman un cuatro de tristeza extrema que solicita un análisis más detallado por parte del espectador. 121 6.6 Cresta Roja en Conflicto Este audiovisual consiste en el segmento dedicado al tratamiento del tema “Cresta Roja” en el programa El Diario, emitido por C5N el 7 de junio de 2016 en horario central y publicado el mismo día en su C5N en YouTube. Tiene una duración de 16’16’’ puede identificarse a los siguientes participantes: Víctor Hugo Morales (periodista), Ignacio Ramírez (periodista), Mauricio Macri (presidente), Guillermo Kane (diputado provincial Partido Obrero), Carolina López Monja (integrante del Frente Popular Darío Santillán) Silvio Etchehum (Secretario General del Sindicato de Trabajadores de la Industria de la Carne y sus Derivados del Gran Buenos Aires y Zona Sur de la Provincia de Buenos Aires), trabajadores de Cresta Roja 1, 2, 3 que no se identifican con nombre ni apellido, Claudia Salto (periodista), Luciana Rubinska (periodista). Presenta las siguientes escenas: la presentación de un informe en un programa periodístico, la emisión del informe propiamente dicho, la discusión posterior, un contacto con el móvil del programa en la planta Cresta Roja entrevistando a los trabajadores en medio de una protesta y el cierre en piso con Morales y Rubinska:  Presentación de Víctor Hugo Morales y diálogo con Ignacio Ramírez, en el cual se presenta el informe  Informe “Cresta Roja: la otra historia”:  Imágenes de archivo CR  Imágenes de archivo discurso Macri en CR  Declaraciones Guillermo Kane  Declaraciones Carolina López Monja  Declaraciones Silvio Etchehum  Declaraciones Trabajadores Cresta Roja 1, 2, 3  Móvil a cargo de Claudia Salto  Declaración Silvio Etchehum  Interacción Víctor Hugo y Luciana Rubinska con el móvil 122 Las imágenes de archivo del discurso de Macri pertenecen al audiovisual que será analizado en el apartado 8.1. 6.6.1 Presentación Víctor Hugo Se trata de 47’’ de interacción en los cuales Víctor Hugo Morales presenta a Ignacio Ramírez y su informe. Solo intervienen estos dos participantes. 6.6.1.1 Acto de imagen y mirada Desde el principio se plantea una demanda: Víctor Hugo habla mirando a cámara pero hablando con Ignacio Ramírez y luego, éste presenta su informe. Si bien ninguno de los dos dirige sus palabras directamente al espectador, ambos miran a cámara, como dirigiéndose a él. 6.6.1.2 Tamaño de la toma y distancia social y distancia social La toma es un plano medio constante para los dos participantes: ambos periodistas sentados en el escritorio. Se los visualiza desde un poco más arriba de la cintura hacia arriba. Toma característica del género audiovisual programa de noticias. 6.6.1.3 Perspectiva e imagen subjetiva La toma es siempre horizontal. No hay diferencia de poder relativo construido por la cámara entre el espectador y los participantes representados. Se mantiene la información brindada en el plano de lo real. El ángulo horizontal mantiene la imagen en el plano de lo real, no hay una construcción que haga pensar que lo que 123 la imagen representa deba interpretarse como algo irreal, imaginario u onírico. 6.6.1.4 Modalidad Si bien la formalidad de un programa de noticias solicita cierta seriedad, el momento del saludo permite deslizar alguna sonrisa o marca de amabilidad o camaradería. Tanto Víctor Hugo como Ignacio Ramírez evidencian la seriedad de la situación en sus expresiones faciales, de forma coherente con las reglas de exhibición occidentales: rostros neutros o expresando levemente emociones negativas. Víctor Hugo solo sonríe una vez: una leve sonrisa, casi protocolar, presentando a su compañero en el minuto 0:08: Ilustración 58. Leve sonrisa, minuto 00:08 Esta sonrisa está dirigida hacia su compañero, a quien está presentando, y tiene que ver con la demostración de afecto hacia él. No funciona como marcador emocional de la modalidad general del texto, sino solo como expresión particular, es decir, Víctor Hugo solo la utiliza mientras está presentando a Ignacio Ramírez. Ramírez mantiene una expresión que, a priori, puede considerarse como un rostro triste, por la posición de sus cejas. Comparando expresiones a lo largo de segmento puede apreciarse que esa posición de las cejas es una característica de nerviosismo en 124 IR, dado que, en 00:41, confunde la fecha del reclamo (“22 de diciembre de mayo de 2015”), además de parpadear constantemente (Di Bártolo, 2012: 72). Por lo tanto, consideramos ese rostro como punto neutro de expresión. Ilustración 59. Tristeza, 00:41 6.6.2 Informe Dentro del propio informe aparecen temporalidades diferentes: entrevistas a representantes de movimientos obreros, legisladores y trabajadores de Cresta Roja, fragmentos del discurso de Macri, imágenes de archivo con narración en off. Decidimos analizar el informe como una sola escena debido a que la yuxtaposición de escenas busca una construcción compleja para ser insertada en el programa de noticias. 6.6.2.1 Acto de imagen y mirada Este audiovisual presenta más demanda que oferta. Todos los participantes miran a cámara. La construcción juega con otros recursos para presentar algunas de esas miradas relacionadas con un significado y otras con otro: los entrevistados, como Kane y López Monja, son asociados con el plano de lo real, mostrados con la calle y el congreso como fondo. En el caso de Macri, se trata de imágenes tomadas de la transmisión oficial de su discurso; estas imágenes son mostradas en blanco y negro, asociándose con un plano irreal, 125 onírico o fantástico; fuera de la realidad. En este contexto, si bien todas las miradas a cámara establecen una demanda con el espectador, puede interpretarse que una demanda va a estar planteada en términos de lo real y la otra en términos de lo fantástico. También los empleados de Cresta Roja son tomados mirando a cámara, demandando, pero en el caso de uno de ellos, cuando termina de hablar expresa desprecio con su rostro y la imagen pasa de color a blanco y negro, asociando el blanco y negro con la imagen blanco y negro de Macri, estableciendo una correspondencia. 6.6.2.2 Tamaño de la toma y distancia social En todos los casos tenemos un plano medio corto: de los hombros hacia arriba. Solo las imágenes de Macri, que son tomadas de la transmisión oficial, son en plano medio, de la cintura hacia arriba. Se construye una cercanía con los entrevistados y con su punto de vista. Las opiniones de Kane, López Monja y los trabajadores de Cresta Roja son acercadas al espectador de manera amigable. El relato de los trabajadores es humanizado mediante la cercanía con el espectador, intentando mostrar el impacto y los problemas que el conflicto plantea en vidas concretas. 6.6.2.3 Perspectiva e imagen subjetiva Siempre se mantiene el ángulo horizontal. Los entrevistados son enfocados de igual a igual. Las imágenes de Macri, tomadas de la transmisión oficial, lo muestran arriba de un púlpito o escenario, pero aun así, la toma es horizontal. Es él quien mira desde arriba hacia abajo. La cámara permanece horizontal. 126 6.6.2.4 Modalidad Como se ha mencionado en 7.3.2.1. las imágenes plantean una alternancia de modalidad en el sentido estricto de lo planteado por Kress y van Leeuwen: separación de la realidad a partir del efecto blanco y negro. Los entrevistados aparecen en color mientras que los fragmentos del discurso de Macri son mostrados en blanco y negro, dando la idea ficción, realidad alterna u onírica, como se ha mencionado más arriba. El editado contrapone las imágenes y palabras de Macri con los rostros de los trabajadores. Esto también es parte de la edición, dado que en el discurso original, emitido por la TV, esto se manifiesta de forma diferente a través de la edición en vivo y el intercalamiento de imágenes de archivo. Ilustración 60. Trabajadores desprecio e ira, minuto 01:42 Como se puede apreciar en la imagen 63, los trabajadores que ocupan el centro de la imagen manifiestan expresiones con cejas bajas y labios apretados, características de las expresiones de ira. Incluso, puede observarse que el hombre que se encuentra en el centro de la pantalla está realizando un movimiento unilateral con los labios, en una clara expresión de desprecio. Pero la edición va más allá y contrapone las expresiones negativas de los trabajadores con la sonrisa no natural de Macri: 127 Ilustración 61. Macri, sonrisa falsa, minuto 01:47 Como puede apreciarse, solo los labios sonríen, mientras que los párpados y los bordes externos de los ojos se mantienen sin cambios (Ekman y Friesen, 1975: 103). De esta forma, la edición construye el significado de “burla”: ante la indignación de los trabajadores, el presidente no solo no dice la verdad acerca de la situación de la planta, sino que además lo hace sonriendo falsamente. Incluso detrás de la imagen de Macri, y esto no puede editarse, podemos ver los rostros de los trabajadores y en ningún caso se ve una sonrisa. Todos ellos tienen las cejas bajas y los labios apretados. Inmediatamente después (min. 2:08), el texto pasa a las declaraciones de Guillermo Kane, diputado del Partido Obrero, el cual manifiesta un rostro neutro: 128 Ilustración 62. Guillermo Kane, minuto 02:08 En este caso, Kane no manifiesta emociones a través de su rostro mientras comenta que, al momento de brindar Macri su discurso, la situación entre los trabajadores y los directivos de la planta era difícil porque los primeros habían realizado un paro horas antes de que llegara el presidente. Inmediatamente después (min. 2:14), de Carolina López Monja, del Frente Popular Darío Santillán, manifiestan otra cosa: Ilustración 63. Carolina López Monja, minuto 02:14 Las cejas bajas vuelven a indicar ira. Si bien no parece una ira que vaya a llevar a una acción inminente, está marcando la gravedad de la situación. En las entrevistas con los trabajadores de Cresta Roja, hablando de la situación y de la solución propuesta por el 129 gobierno, las manifestaciones faciales que predominan son la ira y el desprecio: Ilustración 64. Trabajador en blanco y negro con expresión de desprecio, minuto 06:22 Ilustración 65. Ira y tristeza, minuto 06:27 Los pollos solo aparecen en algunas imágenes y lo hacen en forma mercadería o materia prima: 130 Ilustración 66. Procesamiento de pollos, minuto 03:09 Ilustración 67. Procesamiento de pollos, minuto 03:11 Ilustración 68. Procesamiento de pollos, minuto 04:09 Los animales son mencionados verbalmente solo por Silvio Etcheum, el delegado gremial de los empleados, y en términos de producción de la planta. Las imágenes en las que aparecen los muestran ya muertos y procesados, es decir, convertidos en materia 131 prima. Ya son parte de la línea de producción humana y su importancia está dada por ese lugar en la imagen. 6.6.3 Móvil 6.6.3.1 Acto de mirada Claudia Salto se encuentra en exteriores. Al presentar a Silvio Etcheum mira a cámara para hablar con Víctor Hugo, que está en estudio. Nuevamente, si bien hay una demanda realizada a través de la mirada, la periodista se encuentra en diálogo con el piso del canal y no dirigiéndose al público directamente. Luego habla brevemente con Etcheum y se miran mutuamente, estableciendo una oferta. 6.6.3.2 Tamaño de la toma y distancia social Las tomas oscilan entre el plano medio y el plano medio corto. En todos los casos los participantes son enfocados, al menos, de la cintura hacia arriba, construyendo un acercamiento al espectador. La construcción en los móviles suele ser cercana, tanto porque representan un testimonio en primera persona como porque al ser pocos participantes la cámara los toma de cerca. 6.6.3.3 Perspectiva e imagen subjetiva Todas las tomas están centradas en el ángulo horizontal: hay un tratamiento de igual a igual entre los tres participantes y el público. Se mantiene la información en el plano de lo real. 6.6.3.4 Modalidad Todos los participantes evidencian la seriedad de la situación en sus expresiones faciales de forma coherente con las reglas de exhibición occidentales: rostros neutros o expresando levemente emociones negativas. 132 Ilustración 69. Rostros serios, emociones negativas El móvil posibilita construcciones tripartitas, en las cuales puede verse al periodista de piso, Víctor Hugo; al entrevistado, Sergio Etcheum; y una imagen de archivo en el medio que brinda una modalización emocional tripartita: el periodista, los trabajadores en medio del acto y el representante gremial construyen la clave emocional en que debe entenderse la discusión. 6.6.4 Cierre Luciana Rubinska 6.6.4.1 Acto de imagen y mirada En este caso hay una demanda durante toda la escena, pero como en los casos anteriores no se le habla necesariamente al público. Luciana Rubinska le habla a Sergio Etcheum y le dice que le pida al gobierno o a algún funcionario lo que necesitan. En este sentido interpela a SE, pero al estar hablándole a la cámara, también está interpelando indirectamente al público. 6.6.4.2 Tamaño de la toma y distancia social Nuevamente plano medio: de la cintura hacia arriba. Rubinska se encuentra sentada en su escritorio, de cara a la cámara. Imagen 133 cercana al espectador. Etcheum es también tomado en un plano medio, ambos se ven del mismo tamaño en la pantalla. 6.6.4.3 Perspectiva e imagen subjetiva Nuevamente la cámara está centrada en el ángulo horizontal: hay un tratamiento de igual a igual entre los participantes y el público. Se mantiene la información en el plano de lo real. 6.6.4.4 Modalidad Todos los participantes evidencian la seriedad de la situación en sus expresiones faciales, de forma coherente con las reglas de exhibición occidentales: rostros neutros o expresando levemente emociones negativas. Ilustración 70. Rubinska y Etcheum, tristeza El cierre de Rubinska, con el pedido al entrevistado para que le hable a los funcionarios a través de la cámara constituye una apelación a lo emocional: el pedido no es realmente a los funcionarios, sino a los televidentes para que se solidaricen a través de la identificación emocional. Para ello, Rubinska debe tener un rostro triste como el que se evidencia. La tristeza siempre evoca tristeza (Ekman 2003, 82). 134 6.6.5 Resumen Las diferentes escenas y la combinación de diferentes recursos semióticos conforman una construcción compleja con un peso argumentativo particular: cuantos más recursos se utilizan, más serio y elaborado parece el audiovisual. En ese sentido, el informe central tiene un peso propio: no solo los recursos semióticos, la intertextualidad también y el recorrido de significado entre el discurso de Macri y los rostros de los trabajadores y las oscilaciones entre blanco y negro y color, como puede observarse en las imágenes 64 y 69, crean una combinación de posibilidades para estructurar diferentes grados en demanda. Las miradas serias o con expresiones negativas a cámara configuran una demanda que exige, mientras que las miradas con expresiones positivas configuran demandas que solicitan amablemente, preguntan o sugieren. 6.7 MinutoUno -C5N Cresta Roja /Sancor: basta de mentiras Se trata de un segmento del programa Minuto 1, conducido por Gustavo Sylvestre, emitido el 29/03/2017 por C5N. Tiene una duración de 8’07’’. En esta emisión, se muestra la creciente 135 conflictividad social durante el gobierno de Mauricio Macri, centrándose en los casos de Cresta Roja y Sancor. El audiovisual cuenta con los siguientes participantes: los panelistas Mariano Hamilton y Alejandro Bercovich; los invitados Carlos Heller, diputado Partido Solidario y Roberto Baradel, delegado gremial SUTEBA; Leonardo Fabre, secretario general APOPS-ANSES y Roberto Feletti, ministro de hacienda de La Matanza. Además, como mencionamos, se encuentra Gustavo Sylvestre como conductor del programa. También se muestran imágenes de protestas en diferentes lugares e imágenes de Mauricio Macri y María Eugenia Vidal, quienes son participantes en procesos conceptuales simbólicos: sus rostros solo aparecen cuando se habla de conflicto social y de problemáticas que deberían haber resulto por ser jefes del gobierno nacional y provincial de Buenos Aires respectivamente. No hay cambios en el continuo espacio-temporal, por lo cual lo consideramos una sola escena. 6.7.1 Acto de imagen y mirada Oferta y demanda. Al igual que en muchos programas periodísticos y de debate político, la construcción a partir del juego de los camarógrafos hace que los participantes miren a cámara aun cuando están hablando entre ellos y no dirigiéndose directamente al público. Solo se dirige al público el conductor, Gustavo Sylvestre. Todos los demás participantes deben hablar entre ellos, aunque ocasionalmente Alejandro Bercovich realiza alguna afirmación a cámara. Es el conductor el único habilitado, de acuerdo con la mecánica del género, para hablarle directamente al público. En los demás casos, cuando los participantes hablan mirando a la cámara, están respondiendo a lo dicho por otro participante. 136 6.7.2 Tamaño de la toma y distancia social Cada participante se encuentra sentado en su escritorio salvo por el conductor que está parado en medio de todos ellos. Los participantes son mostrados a través de planos medios y cortos para los invitados y algunos planos americanos para Gustavo Sylvestre. Estos tipos de toma ponen al espectador relativamente cerca de los participantes: es como estar teniendo una conversación en un salón con ellos. Hay cierta distancia personal, no se trata de planos cortos que sugieren intimidad sino una distancia relativa aceptable para una conversación. 6.7.3 Perspectiva e imagen subjetiva La cámara toma a los participantes siempre desde un ángulo horizontal. La construcción pone a los participantes en igualdad de condiciones con respecto a los televidentes. Además se mantienen las imágenes en el plano de lo real. 6.7.4 Modalidad El clima en este audiovisual es de seriedad en todo momento, excepto por una leve sonrisa de Hamilton. Esa leve sonrisa es todo lo positivo permitido. En un programa periodístico sobre conflictos sociales/laborales. 137 Ilustración 71. Seriedad, minuto 01:43 Ilustración 72. Leve gesto de Hamilton, minuto 01:46 Esta sonrisa de Mariano Hamilton no es una expresión de emoción genuina sino un emblema. Mientras Heller describe las políticas de favorecimiento de despido de trabajadores como una forma de hacer viable su desarrollo en términos negativos, Hamilton expresa su acuerdo con Heller por medio del movimiento de su boca y un leve movimiento de asentimiento con la cabeza. El rostro serio de Leonardo Fabre, a la izquierda de Heller, con sus cejas rígidas, en conjunto con sus manos entrelazadas, presentan una imagen no solo de seriedad y concentración sino de cierta negatividad. Sus cejas rígidas y algo descendidas se asocian con una ira leve o contenida. Sus manos entrelazadas aportan la idea de compromiso; generando, en conjunto, la imagen de una persona enojada pero no exaltada. Fabre no parece ser llevado por la emoción; su enojo da la impresión de ser producto de la reflexión. En este audiovisual predominan las expresiones neutras y negativas. 138 Ilustración 73. Expresiones negativas y neutras, minuto 02:10 Sylvestre, haciendo uso de su rol de conductor/moderador, maneja la exposición y los turnos de habla a través de reguladores. Ilustración 74. Regulador de Sylvestre, minuto 02:35 En la imagen 75, Bercovich, mira a cámara estableciendo una demanda, mientras responde a Hamilton. 139 Ilustración 75. Demanda de Bercovich, minuto 08:07 La mayor parte del audiovisual transcurre de manera similar a lo que evidencia la imagen 76, en la cual Bercovich y Hamilton conversan entre ellos, construyendo una oferta. Ilustración 76. Oferta, minuto 03:02 Tanto en los casos de oferta como de demanda prevalecen las expresiones serias y negativas, como la de Fabre en la imagen 77. 140 Ilustración 77. Seriedad en Fabre, minuto 04:31 6.7.5 Resumen Las expresiones faciales y manuales, en este caso, responden tanto a las características del género como a la evaluación que los participantes realizan sobre lo que se está discutiendo. Es de destacar que no se trata de un programa en el que se contrasten opiniones tangencialmente diferentes sino que, en general, las opiniones de los participantes coinciden: no se presentan argumentos en defensa del gobierno de Mauricio Macri sino que más bien se debaten posiciones opuestas. De esta forma, todos evalúan más o menos de la misma forma la temática. 6.8 Tras la crisis, la ex Cresta Roja recibió el apoyo del gobierno Entrevista realizada por el programa Pilar Noticias para Canal Pilar a Jorge Herrera, representante de los trabajadores, perteneciente a la facción cercana al oficialismo. El video fue publicado por Canal Pilar YouTube el día 16/01/2018. 141 Tiene una duración de 6’45’’. El periodista que realiza la entrevista está siempre fuera de cámara, por lo que el único participante representado es Jorge Herrera. No hay variación de espacio tiempo salvo por unas pocas imágenes de archivo; el audiovisual está constituido por una sola escena. 6.8.1 Acto de imagen y mirada Todo el audiovisual constituye una oferta. Si bien Herrera es tomado de frente por la cámara, desvía la mirada constantemente, eludiendo el encuentro con la cámara y buscando solo a su entrevistador, que se encuentra fuera de cuadro. Esta construcción genera cierta distancia con el televidente, que no tiene ninguna participación en la imagen. A diferencia de los programas de debate en estudio, como el detallado en 7.7., en los cuales puede verse a varias personas debatiendo en planos cortos, medios y americanos, las entrevistas en lugares públicos suelen ser breves y no presentar grandes movimientos ni atractivo de imágenes. En este sentido, no presentan una situación que invite al espectador a participar en ella, solo a ser testigo de lo que ve. 6.8.2 Tamaño de la toma y distancia social La imagen de Jorge Terrera es tomada en un plano corto, el audiovisual solo lo muestra a él menos cuando inserta imágenes de los pollitos sacrificados. Este tamaño de toma, en combinación con la relación de oferta construida en 7.6.1. le brinda mayor exposición al participante representado. El televidente solo es acercado a la imagen para ver en detalle lo que se dice, como hemos mencionado, no para participar de ello. 142 6.8.3 Perspectiva e imagen subjetiva El ángulo de cámara es horizontal, planteando una situación de igualdad respecto del espectador y manteniendo las imágenes en el plano de lo real. 6.8.4 Modalidad Terrera mantiene un rostro sin expresión, neutro, durante toda la entrevista. En su exposición se refiere a las posibilidades de resolución del conflicto y las conversaciones entre las partes, sin entrar en el impacto en la vida de los trabajadores y mucho menos en la vida de las aves. Ilustración 78. Rostro neutro, minuto 00:39 En este contexto, los pollitos sacrificados son solo mostrados por las imágenes intercaladas y representan materia prima desperdiciada: 143 Ilustración 79. Enterramiento de pollitos vivos, minuto 00:52 Ilustración 80. Rostro neutro, minuto 02:45 Rostros neutros, intercalado imágenes con pollitos enterrados vivos. Los animales representan pérdidas materiales, no vidas; no están asociados a ningún tipo de emoción, tristeza o empatía. 144 Ilustración 81. Pollos muertos, minuto 06:45 Terrera es mostrado como un participante despojado de emoción, neutro. Los animales son construidos como materia prima. A pesar de las imágenes de los enterramientos, el texto trata todo el conflicto en términos únicamente con valor comercial. 6.8.5 Resumen En este caso se trata de un audiovisual muy breve, una especie de flash informativo, en el cual se entrevista a un delegado gremial de la facción opuesta al grupo de Sergio Etcheum, el más combativo y que cortara la autopista Riccheri en varias oportunidades. Terrera es representado visualmente como lo opuesto a Etcheum. No hay marcas de emoción y la conversación gira en torno al conflicto en términos comerciales. El participante representado, al estar despojado de marcas de emoción, es mostrado como la viva imagen de la cordura y la reflexión, a diferencia de la forma en que es representado en otros audiovisuales, Sergio Etcheum. La alternancia de imágenes con los cuerpos de los pollos muertos sirve al concepto de desperdicio de materia prima, relacionado con la idea de pérdidas comerciales. Los pollos son mostrados apilados de manera similar a como se apila la basura mientras Terrera habla de las pérdidas económicas que el conflicto produce. 145 6.9 Cresta Roja: reclamo de trabajadores en 9 de julio y Corrientes Este video fue transmitido por el Canal C5N y publicado el 22/01/2018 en su canal oficial de YouTube. Se trata de un móvil que incluye una entrevista a un trabajador de Cresta Roja en medio de una protesta en la calle. El periodista Nicolás Mirafó es el movilero, quien es presentado por Agostina Scioli, la periodista de piso. Luego, dialogan entre ambos. Pueden identificarse los siguientes participantes: Agostina y Nicolás; Rolando Godoy, delegado de Cresta Roja; el resto de los trabajadores; la guardia de infantería de la policía, que se encuentra frente a los trabajadores; y la gente que pasa, dado que se encuentran en la calle, en una zona céntrica, y el pollo herido cuya imagen vuelve a aparecer. 6.9.1 Acto de imagen y mirada El texto plantea demanda y oferta. Agostina mira a cámara para presentar el móvil, hablándoles primero al público y luego a Nicolás Mirafó. Luego, el movilero se dirige a estudios, esto es, a Agostina, mirando a cámara, creando nuevamente un diálogo entre ambos periodistas, que involucra indirectamente al público a través del acto de mirada. Es demanda porque ambos periodistas miran a cámara pero están habalndo entre ellos, el público queda atrapado en la charla entre ambos. Los trabajadores representados no miran a cámara, sino que miran a Mirafó. 6.9.2 Tamaño de la toma y distancia social La mayor parte del audiovisual es ocupada por la situación de entrevista callejera. En el estudio, Agostina es tomada en plano medio corto. Los participantes que se encuentran en la calle, Nicolás Mirafó y los trabajadores de Cresta Roja son tomados en plano americano, medio, corto y general. Los planos medio y americano en 146 la calle generan una imagen cercana pero amplia: el plano corto acerca a los detalles corporales, de vestimenta, etc., mientras que el plano americano abre un poco la imagen a detalles contextuales de los participantes. De esta forma, el espectador se acerca a la situación contextual, no solo a los participantes, aunque la situación de entrevista callejera sea incómoda. 6.9.3 Perspectiva e imagen subjetiva El ángulo de la cámara siempre es horizontal, De igual a igual entre los participantes representados y el público. Se mantienen las imágenes en el plano de lo real. 6.9.4 Modalidad De parte de los periodistas la situación es enmarcada emocionalmente como seria, por lo que imperan los rostros neutros, tristes, con imágenes de archivo intercaladas. Agostina Scioli, en el estudio, es quien se mantiene más seria, con el rostro más neutro: Ilustración 82. Rostro neutro, minuto 00:05 147 Ilustración 83. Labios apretados, minuto 00:11 Ilustración 84. Rostro neutro, minuto 00:15 Las expresiones emocionales pueden verse en los rostros de los trabajadores: Ilustración 85. Tristeza en el trabajador de la derecha: cejas y comisuras labiales bajas, minuto 00:23 148 Ilustración 86. Párpados apretados, minuto 01:07 Mientras el trabajador que habla con el móvil trata de mantener un rostro neutro apretando los párpados, el trabajador de la derecha más abajo manifiesta una expresión triste, los bordes exteriores de los ojos y boca están descendidos; el trabajador que se encuentra a la derecha más arriba parece tener una expresión de desprecio, su comisura labial izquierda está tensa y movida hacia atrás; y los dos de la izquierda oscilan entre el odio y la tristeza; tienen las comisuras labiales descendidas pero, a la vez, sus labios se encuentran tensos, al igual que sus cejas y la parte alta de sus rostros. El trabajador que habla finalmente define su expresión hacia la tristeza: párpados tensos, como intentando contener la expresión, y la boca arqueada hacia abajo. 149 Ilustración 87. Tristeza, minuto 01:33 Las imágenes de los pollos lastimados vuelven a ilustrar un discurso acerca de la mercadería dañada. Ilustración 88. Tríptico, minuto 05:49 Nuevamente se combinan rostros tristes con el pollo herido. En este caso el pollo ocupa dos tercios de la pantalla. El tercio restante no solo muestra al trabajador de rostro triste sino que además está en vivo; es lo que está sucediente al momento de la transmisión. 6.9.5 Resumen Los periodistas enmarcan en un tratamiento serio la nota, con sus expresiones neutras. Los trabajadores aportan la emotividad con rostros de tristeza, ira y desprecio. Los pollos continúan representando el mal funcionamiento a nivel comercial de la 150 empresa. La imagen muestra pollos lastimados en combinación con rostros de trabajadores tristes y enojados en una manifestación. Considerando que en el sentido común de la sociedad de Buenos Aires las manifestaciones callejeras se asocian más con problemas sociales relativos a lo laboral-sindical que a reclamos animalistas, la imagen remite más rápidamente a la idea de conflicto laboral. Nuevamente, a pesar de las imágenes y la insistencia en hablar del daño a los animales, el interés está puesto en función del trabajo de los operarios y en ningún momento se considera la situación de los animales en tanto seres vivientes. Los rostros tristes, iracundos, etc. no están referidos a la situación de los animales sino al conflicto social-laboral de los trabajadores. 151 6.10 Cresta Roja: a 2 años de la quiebra, la empresa sigue sin funcionar Este audiovisual consiste en un microprograma sobre Cresta Roja transmitido por el canal C5N el 22/01/2018 y publicado en su canal de YouTube el mismo día. Consta de una presentación realizada por la periodista conductora, Agostina Scioli, y un desarrollo a cargo del columnista Daniel Aprile. Tiene una duración de 3’38’’. Los participantes presentes son tanto Agostina Scioli y Daniel Aprile, quienes están involucrados en procesos discursivos, y el pollo herido que se encuentra en el fondo detrás de Aprile pero que en 2’12’’ ocupa toda la pantalla. Las imágenes del pollo herido son las presentadas en el audiovisual de 7.4. y reiteradas en 7.9., por lo que este video retoma visualmente a los anteriores. Si bien ambos participantes se encuentran en diferentes sectores del estudio se encuentran dialogando y no hay cambio de espacio tiempo significativo, por lo que consideramos todo el audiovisual como una sola escena. 6.10.1 Acto de imagen y mirada En este audiovisual se plantea una oferta y una demanda, ambos periodistas miran a cámara, aunque la conversación está planteada de forma que hablan entre ellos y no al público. Agostina se dirige al público introduciendo el comentario de Daniel Aprile, quien se va a dirigir a ella mirando a cámara. Nuevamente el público queda en medio de la conversación, que, de todas formas, constituye una demanda. 6.10.2 Tamaño de la toma y distancia social Los participantes están en sectores diferentes del estudio. Agostina es enfocada en un plano medio, sentada en su escritorio; mientras que Daniel es tomado en un plano entero que fluctúa por 152 momentos entre un plano medio y uno americano, junto a la pantalla en la que se muestra el pollo herido. La distancia que se construye con la cámara no está destinada a separar al televidente sino, más bien, a dar la impresión de clima relajado. Los programas del mediodía y media tarde, como hemos mencionado en 7.6. discuten las temáticas tratadas de forma más liviana. 6.10.3 Perspectiva e imagen subjetiva En todo momento las tomas mantienen un ángulo horizontal, de igual a igual en relación con el espectador y manteniendo las imágenes en el plano de lo real. La interacción se plantea a partir de la alternancia de tomas entre Scioli y Aprile. Luego de la breve conversación introductoria entre ambos, durante la cual se enfoca a Scioli, la cámara pasa a tomar a Aprile y no deja de enfocarlo hasta que termina de hablar. 6.10.4 Modalidad Agostina mantiene una expresión neutra durante toda su exposición, presentando el tema. Mantiene la postura característica del periodista sentado en el escritorio: erguida, pocos movimientos y expresiones faciales y gestos manuales controlados: 153 Ilustración 89. Rostro neutro de Agostina Scioli, minuto 00:01 Ilustración 90. Rostro neutro, minuto 00:03 Daniel Aprile, por su parte, también mantiene un rostro neutro, aunque sus gestos manuales y posturas corporales van cambiando a medida que se desarrolla su exposición: Ilustración 91. Daniel Aprile, rostro neutro, minuto 01:07 Ilustración 92. Rostro neutro, minuto 02:54 154 Aprile también controla sus movimientos y expresiones. Esto construye una imagen compleja; por un lado lo que muestra la pantalla, las aves lastimadas, y por el otro Aprile hablando de agricultura. De esta forma, el periodista es representado como la voz de la objetividad en el conflicto, a la vez que los animales son conceptualizados como la materia prima en mal estado, como un ejemplo de la decadencia de la industria en términos comerciales. Ilustración 93. Tríptico ave herida, minuto 02:09 La modalidad neutra remite a la construcción de una imagen de seriedad y objetividad en el tratamiento del tema, que es abordado desde lo comercial antes que como conflicto social. A pesar de las imágenes, que podrían ser consideradas contenido sensible por las heridas que muestran, los animales son considerados en tanto valor de cambio. A pesar de que se realiza zoom sobre las heridas y sobre la mirada del pollo, ni siquiera se habla de bienestar animal. Es de destacar que, al reutilizar la imagen del pollo, que el canal C5N ya había utilizado, no solo se retoma el audiovisual anterior sino que además comienza a construirse esta imagen como representativa de la decadencia de la industria. Cada vez que esta imagen aparece se habla de eso: de una empresa desmantelada, de trabajadores en la 155 calle y de empresas nacionales en similares condiciones. Esta imagen nunca aparece en C5N asociada a la idea de maltrato animal y/o especismo. 6.10.5 Resumen Nuevamente, las expresiones de los participantes humanos modalizan emocionalmente el audiovisual, establecen la seriedad de la relación con el auditorio, por un lado; y expresan la valoración emocional sobre sus palabras. Además, en este caso, los rostros contrastan con el participante no humano, que se ve involucrado en un proceso simbólico. Pero el significado de este proceso simbólico es llevando por la dimensión verbal hacia la idea de decadencia de la industria y no del maltrato y el sufrimiento del animal. 6.11 Resumen discurso de los medios Sistemáticamente podemos decir que el discurso de los audiovisuales producidos por los medios masivos de comunicación relacionan las expresiones faciales de emoción con determinados actores o el conflicto mismo de forma negativa o positiva: Rostro Acento Trabajadores Animales no humanos Conflicto Tristeza Felicidad Negativo Negativo Negativo Positivo Ira Negativo Despreci o Negativo Asco Negativo Seriedad Negativo 156 Negativo Nótese que la cobertura que los medios realizan de los diferentes aspectos del conflicto es casi siempre negativa. Las únicas expresiones de felicidad referidas al conflicto se presentan en el rostro de una activista de la ONG Animal Libre, quien describe aspectos positivos de los rescates y del trabajo que realizan las asociaciones animalistas. 157 7 Lo que dice el gobierno El 10 de diciembre de 2015 se produce el traspaso de mando en el gobierno nacional, siendo, a partir de ese momento, Mauricio Macri el presidente. El gobierno entrante dedicó poco espacio en los canales de comunicación oficiales al conflicto: solo dos audiovisuales en el canal de YouTube de Casa Rosada. Si bien Canal 7 dedicó espacio al tema, como canal de televisión se rige por la lógica de los medios aunque la línea editorial que deba seguir sea la del gobierno. Consideramos entonces que la palabra del gobierno en sentido estricto está representada por las comunicaciones de Casa Rosada y los canales oficiales de la Gobernación de la Provincia de Buenos Aires. Nuevamente los audiovisuales son presentados en orden cronológico: 1. Casa Rosada: El presidente Mauricio Macri visitó la planta de Cresta Roja. 2. Casa Rosada: Reactivación Cresta Roja 158 7.1 El presidente Mauricio Macri visitó la planta de Cresta Roja. Este audiovisual fue transmitido en directo, en cadena nacional, el día 21 de abril de 2016 y fue inmediatamente publicado en el Canal de Casa Rosada en YouTube. Tiene una duración de 15’27’’. Se trata de un discurso oficial, en el cual comienza hablando el locutor oficial, quien hace la presentación. A continuación, habla la gobernadora de la provincia de Buenos Aires, María Eugenia Vidal, para cederle luego la palabra al presidente, Mauricio Macri. La transmisión se realiza desde la planta faenadora de aves de Cresta Roja, el día de su re-apertura, mientras en el congreso se aprueba la llamada “Ley antidespidos”, la cual es vetada por el presidente Macri durante la misma cadena nacional desde Cresta Roja. Durante la exposición de Vidal primero y Macri después, encontramos a los dos primeros participantes, Vidal y Macri, involucrados en un proceso discursivo. A priori podría pensarse que, dentro de la imagen televisiva, el auditorio es el participante, formado por los trabajadores de la planta segundo y los funcionarios invitados. Pero basta observar la disposición del escenario y la ubicación de los participantes para distinguirlos: 1. los funcionarios del gobierno nacional y municipal, que se encuentran sentados frente al púlpito desde el cual Vidal y Macri hablan, y 2. los trabajadores de Cresta Roja, que se encuentran a espaldas del orador de turno, visibles para los telespectadores. De esta forma, el participante a quien se dirige el proceso verbal son los funcionarios invitados, ambos discursos están dirigidos a ellos, y no a los trabajadores. Si además consideramos que ni Vidal ni Macri miran directamente a la cámara, no se realiza una demanda al telespectador, este no es llamado a involucrarse en lo que pasa dentro de la pantalla y es construido por la imagen como un simple testigo. 159 Y si también tenemos en cuenta que el acto oficial se realiza en la planta de Cresta Roja y que intenta mostrarse como un acto desestructurado, fuera del protocolo que tradicionalmente rige los actos oficiales de gobierno y las cadenas nacionales, podemos considerar que los trabajadores detrás de los oradores están ocupando el lugar que tradicionalmente ocuparía el Escudo Nacional y los emblemas oficiales; pero aun así, el púlpito sigue estando, como remanente del protocolo, pero sobre todo, como marca de poder relativo. Además, la bandera nacional a la izquierda puede considerarse un circunstancial de instrumento que ayuda a construir la idea de acto oficial. Por otra parte, durante las exposiciones de Vidal y Macri, se insertan imágenes de archivo, elementos ajenos a la transmisión en vivo, pero que tienen valor argumentativo, relacionando las palabras de Macri con la idea de planta trabajando y no con los rostros tristes de los empleados que se encuentran en el acto. Vidal y Macri hablan un después de otro, por lo que se daría una variación solo en el tiempo pero que nos permite hablar de dos escenas. Respecto de las categorías propuestas para el análisis de las expresiones faciales, se observan particularidades para cada orador; por ello son analizadas íntegramente de manera separada. 7.1.1 Exposición de María Eugenia Vidal 7.1.1.1 Acto de imagen y mirada La construcción de imagen de la exposición de María Eugenia Vidal representa una oferta: no mira a cámara porque el acto está armado para el público presente. Si bien se encuentra de frente, su mirada va de un lado a otro sin detenerse nunca en la cámara. Sin embargo, Vidal se dirige a su auditorio interpelándolo, haciéndolo partícipe de su discurso y profiriendo preguntas directas a éste, aunque no espera las respuestas. Este formato sale de lo pautado por 160 el género, que no considera una interacción informal, sino la formalidad de una exposición unilateral, un orador que no intenta confraternizar directamente con su audiencia. Desde este punto de vista, se configura una oferta para los participantes interactivos, el público televidente, que no puede responder, aunque el público presente puede percibir una demanda que no se ve en el audiovisual. Pero debe considerarse el concepto de puesta en escena: los presentes son mayormente funcionarios del gobierno, por lo cual se está dirigiendo a personas que ya saben lo que va a decir y el único objetivo es que, para los televidentes, eso parezca un acto real. 7.1.1.2 Vidal Tamaño de la toma y distancia social es tomada en planos medios. Se utilizan planos americanos, largos y paneos generales cuando se la quiere mostrar en el contexto, con los trabajadores detrás de ella. La distancia entre los participantes representados es rígida y pautada por el género y/o la práctica social: MEV habla desde el podio y no puede moverse de allí durante la cadena nacional. En momentos de silencio o presentación son preferidos los planos largos seguidos de paneos generales para llenar el vacío verbal con una imagen general. 7.1.1.3 Perspectiva e imagen subjetiva El ángulo de la toma es siempre horizontal, pero los oradores se encuentran frente a un público de funcionarios, por lo cual la relación de equidad se da entre ellos y no con los trabajadores, que están ubicados a espaldas de los oradores. La gobernadora le habla a su auditorio desde el podio oficial, es decir, se encuentra en una posición más elevada, que este. Así, la perspectiva plantea una asimetría de poder. Pero deben tenerse en cuenta algunos factores: MEV dirige su discurso verbal al pueblo, a los trabajadores de Cresta Roja, pero quienes se encuentran sentados en la primera fila son 161 funcionarios de gobierno y empresarios cercanos a éste, por lo cual, la diferencia de poder no se refiere a ellos sino al pueblo y a los trabajadores de Cresta Roja. Los trabajadores se encuentran detrás de ella, es decir, Vidal le da la espalda a los trabajadores. No les habla a la cara. 7.1.1.4 Modalidad MEV “dobla” un poco las reglas de exhibición pautadas para generar algún tipo de sorpresa en su auditorio. En el plano verbal, el grado de informalidad que imprime rompiendo la seriedad con referencias al clima y a una actitud positiva no son lo esperado en un evento oficial del gobierno, que por definición requiere precisión en los temas a tratar. En el mismo sentido, sus gestos faciales también rompen con la seriedad de la situación. Ilustración 94. Vidal: sonrisa inicial, minuto 00:33 Vidal comienza su discurso con una sonrisa, marcando la modalidad emocional en la cual va a enmarcar su discurso. Se trata de una sonrisa sincera: comisuras hacia afuera y arriba, ojos entrecerrados y pómulos hacia arriba. Las tres secciones del rostro están involucradas. Este es un elemento definido en los manuales de 162 oratoria como fundamental: comenzar la exposición con una sonrisa para establecer empatía con el público. Ilustración 95. Plano largo, minuto 01:17 Cambio de planos de la cámara. Ilustración 96. Sorpresa, minuto 02:22 Sorpresa breve y no espontánea. Los párpados no suben mucho y, además, están rígidos. Esta expresión funciona como emblema indicador: al momento de producirla menciona que “el intendente se preocupó y la llamó”. 163 Ilustración 97. Imagen de archivo, minuto 02:45 Este es un elemento extraño para una transmisión oficial en vivo, como hemos mencionado. Estas imágenes son parte de una argumentación visual. Muestran la planta en funcionamiento, trabajadores operando maquinarias y procesando pollos, algo que no está sucediendo al momento del discurso, dado que los operarios se encuentran entre el público. Y aun cuando la planta estuviera operando, la situación que justifica la presencia y el discurso de Macri es un conflicto por el funcionamiento de la planta, por lo cual, estas imágenes intercaladas, sirven al propósito de convencer al espectador de que la gestión oficial funcionó y los trabajadores recuperaron sus empleos porque el frigorífico ha vuelto a trabajar. Ilustración 98. Trabajadores con expresiones de ira y tristeza, minuto 03:48 Las imágenes de los trabajadores dentro de la planta confrontan con las imágenes en vivo de los trabajadores en el acto. Si están afuera, 164 no pueden estar adentro trabajando. Además, todos ellos manifiestan expresiones faciales negativas: rostros hacia abajo, labios apretados; incluso puede hablarse de la posición de sus brazos: cruzados abajo o en algunos casos frente al pecho. Ilustración 99. Imagen de Macri intercalada en el discurso de Vidal, minuto 04:09 En medio de su discurso, MEV menciona a Macri y acto seguido la cámara lo enfoca. Vidal habla en reiteradas ocasiones del trabajo en equipo entre el gobierno de la provincia y el gobierno nacional. Además, de acuerdo con las encuestas difundidas tanto por medios oficialistas como opositores, MEV quien mejor imagen política tiene, es mejor vista en las encuestas del momento, por lo cual el partido Cambiemos, al que ambos pertenecen, utiliza su imagen para validar cualquier tipo de acto. 165 Ilustración 100. Saludo final a Macri, minuto 04:25 La última imagen de MEV no es un saludo para todos los presentes, sino un beso para Macri. Esto puede ser tomado como un acto de subordinación. Considerando que Vidal actuó a modo de “telonera”, de acto de apertura para el “gran espectáculo” del presidente, el beso funciona como una forma informal y amigable de cederle el poder al superior. También funciona como validación para el presidente, ella le cede el lugar y le presta su prestigio político y social. 7.1.2 Exposición de Mauricio Macri 7.1.2.1 Acto de imagen y mirada De igual manera que MEV, Mauricio Macri habla desde el podio. No rompe tanto el protocolo y las reglas de exhibición como lo hace MEV. De acuerdo con la convención social, siendo el acto principal, debe mostrar seriedad. Observa a su auditorio, no a la cámara, por lo que construye un acto de oferta y no una demanda. En ningún momento interpela al auditorio. Habla con los presentes y no con la teleaudiencia, para quien también se construye una oferta. 7.1.2.2 Tamaño de la toma y distancia social El caso es el mismo que durante la exposición de Vidal, con más planos cortos sobre su rostro. La mayor parte de su exposición es cubierta por planos cortos. 7.1.2.3 Perspectiva e imagen subjetiva Si bien las tomas son horizontales siempre, Macri aprovecha el lugar asimétrico del podio y mira en redondo a todos los presentes. La percepción del telespectador es de igual a igual pero la de los 166 presentes es asimétrica, está elevado, los mira desde arriba. Tampoco mira a los funcionarios y empresarios de la primera fila, salvo en los primeros momentos, cuando intercambia, fuera de protocolo unas palabras con ellos y hace alusión al intendente que estaba presente. 7.1.2.4 Modalidad Consecuentemente con la presentación de MEV, si bien MM no rompe las reglas de exhibición como ella, mantiene la idea de “positividad”, sonriendo mucho más de lo esperado en una situación que requiere seriedad, tanto por cuestiones protocolares como por la seriedad de la recuperación de una planta que estaba parada: Ilustración 101. Macri: sonrisa inicial, minuto 04:45 El comienzo le imprime la modalidad al discurso: positividad. 167 . Ilustración 102. Saludo al intendente, minuto 04:48 Charla inaudible con el intendente, dado que no tiene micrófono. Macri comienza su discurso hablando con una persona que no tiene micrófono y su conversación es inaudible. Ilustración 103. Funcionarios y empresarios, minuto 05:38 Se muestra constantemente a su gabinete y no al público, que se encuentra en las filas de atrás. 168 Ilustración 104. Rostro neutro, minuto 05:44 Ilustración 105. Imagen de archivo, minuto 05:50 Ilustración 106. Imagen de Vidal intercalada, minuto 06:29 Los primeros planos de Vidal sonriendo sirven para apoyar y legitimar el discurso de Macri, nuevamente tomando prestado su prestigio. 169 Ilustración 107. Ira y asco, minuto 107 Cejas bajas y rígidas, nariz arrugada y rígida, labios rígidos. En este fragmento del video, Macri se encuentra hablando de los “vivos” en el puerto que cobran lo que no corresponde. De esta manera, toma partido, no por los trabajadores sino por la empresa privada y construye la imagen negativa del empleado del estado como vago, corrupto y coimero. Ilustración 108. Toma de perfil, minuto 14:15 Cambios en la perspectiva de la toma para incluir a los trabajadores. 170 Ilustración 109. Sonrisa final, minuto 14:49 Consecuentemente con el inicio del discurso, lo cierra con la misma sonrisa. 7.1.3 Resumen Las exposiciones de Vidal y Macri constituyen una puesta en escena que adopta como eje las representaciones básicas del discurso económico neoliberal. Esta Mise-en-scène se presenta a los medios y sus televidentes a efectos de convertir lo que era, hasta el momento, un conflicto social en un triunfo del trabajo en equipo del gobierno de Mauricio Macri, María Eugenia Vidal y las empresas que tomaron Cresta Roja, incluyendo marginalmente a los trabajadores. Ambos discursos deben ser pensados como parte de una puesta general: Vidal es el show de apertura que prepara al público para el programa principal. En este sentido, las palabras de la gobernadora toman como eje la reconstrucción de la empresa y su impacto en el día a día. Intenta llevar el conflicto y su resolución a un plano individual, esto es, quitar de la ecuación las características que lo convierten en un conflicto social. Vidal se centra en los conceptos de familia y trabajo en equipo, e incluye a algunos participantes como iguales y otros como marginales dentro de la resolución del problema de la empresa: el 171 gobierno de la provincia junto con el gobierno nacional y las empresas que formaron el consorcio son quienes arreglaron el conflicto para que los trabajadores puedan, como cualquier persona que se levanta temprano para trabajar, ir efectivamente a trabajar. Esta idea de familia y trabajo en equipo -parte del discurso corporativo neoliberal- es la construcción de base que sostiene la idea de que el trabajo es la base de la riqueza. El discurso de Macri se centra en el significado de la recuperación de la planta. Pero no habla del caso particular de Cresta Roja, sino que habla de situaciones hipotéticas, sin datos que las conviertan en reales, y generaliza toda la situación. El discurso en Cresta Roja se constituye como espectáculo mediático estructurándose en dos actos: - Acto de apertura: Vidal brinda una introducción familiar humanizada. Habla desde lo emocional y personal (Kövecses, 2004: 20) sobre Cresta Roja y el impacto positivo de la recuperación de Cresta Roja en los empleados y sus familias. - Acto principal: Macri explica las implicancias económicas de la recuperación como plataforma para hablar de él mismo y del impacto positivo de su gobierno en la República. Esta construcción se realiza tanto a nivel verbal como visual (gestos, tomas de cámara e imágenes de archivo insertadas en medio de la transmisión en vivo): Vidal construye una imagen alegre, maternal, habla desde el corazón y humaniza el conflicto. Mantiene una sonrisa casi permanente para hablar de la familia y de los aspectos humanos del trabajo. Macri, en cambio, si bien se muestra alegre, se ve medido, serio, sonríe menos y, en lugar de hablar del conflicto social, construye como un conflicto político: en lugar de ser un problema porque la fábrica cerró y los empleados se quedaron en la calle, lo plantea como un problema de voluntades, que fue resuelto por su 172 gobierno y el consorcio de empresas que se hicieron cargo de Cresta Roja. Tanto Macri como Vidal parecen más interesados en exponer su agenda que en llevar tranquilidad a los trabajadores de Cresta Roja. Su destinatario son los medios masivos de comunicación. Las categorías que priman son: yo, nosotros, nuestro equipo; y se refieren muy pocas veces a los trabajadores involucrados. Cuando lo hacen lo es con la segunda persona plural: ustedes. De hecho, los trabajadores se encuentran de costado y atrás del escenario. El juego de imágenes de archivo también está pensado para una cobertura mediática y no para la gente del acto. Cumple la función de mostrar algo que no está sucediendo: expresa un proceso simbólico que solo puede leerse desde la visión de la televisión, no en el acto en vivo. Por otra parte, solo Macri menciona una vez a los animales no humanos involucrados y se refiere a ellos como pollo con una connotación clara de producto. “Un pollo” es afectado por el proceso vender. En resumen, la puesta en escena intenta mostrar las bondades del gobierno de Cambiemos, dejando en segundo plano a los trabajadores y borrando completamente a los animales no humanos. 173 7.2 Reactivación Cresta Roja Se trata de un video institucional realizado por el Poder Ejecutivo y publicado en la cuenta oficial de YouTube de Casa Rosada el 22 de abril de 2016. Presenta imágenes de los obreros trabajando y la planta funcionando, intercaladas con obreros en situación de entrevista hablando positivamente de la reactivación de la planta. Es un video breve, tipo spot publicitario, de 38 segundos. El gobierno de Macri muestra como uno de sus logros la reactivación de la planta, aunque nadie del gobierno aparece en el video. Es un video con un trabajo de edición complejo: tiene imágenes de archivo, música de fondo y entrevistas intercaladas. La publicación se acompaña del siguiente texto: Con la reactivación de Cresta Roja, más de mil personas recuperan su puesto de trabajo. En los próximos meses van a ser muchos más porque apostamos a que la industria siga creciendo y generando valor para la Argentina y el mundo. El texto pone en evidencia una intencionalidad publicitaria detrás de la edición, que intenta presentar el conflicto como una cuestión solucionada y cerrada por el gobierno. El video muestra tres actores, empleados de la planta, involucrados en procesos discursivos, y, de manera intercalada, imágenes de archivo de múltiples trabajadores que realizan diversos procesos accionales narrativos relacionados con el trabajo en la planta. Si bien los tres empleados tienen ropa de trabajo específica (abrigo para cámaras, cofia para el pelo y ropa blanca en general), hablan en un lugar que se asemeja a una oficina o un comedor, por la cantidad de sillas. Las imágenes de archivo, en cambio, muestran a los trabajadores en plena tarea dentro de la playa de faena y en la zona de empaque. Todo el video se encuentra musicalizado, lo cual contribuye a imponer una emotividad positiva: se trata de música instrumental, con instrumentos eléctricos, en tonalidad mayor, armonía consonante y tiempo regular, El video abre con imágenes del exterior de la planta, intercala las imágenes de los trabajadores que hablan con las de archivo y cierra con imágenes del 174 exterior de la planta. No hay zócalos ni carteles de ningún tipo, salvo por los subtítulos. Estos subtítulos están impresos y no pueden desactivarse, no son subtítulos de la plataforma YouTube, sino que están incorporados al video. De esta forma, el gobierno se presenta como inclusivo, al considerar al público con discapacidad auditiva. Para el análisis de la función interpersonal resultaron relevantes las expresiones de los rostros de los trabajadores, los cuales lejos de manifestar la positividad que el audiovisual podría buscar contradicen esta postura. 7.2.1 Acto de imagen y mirada Existe una demanda porque todos los trabajadores miran al frente. Sin embargo, no sostienen la mirada a la cámara, sino que van y vienen levemente hacia un costado, como si le estuvieran hablando a otra persona que se encuentra próxima a quién filma, lo cual da la impresión de cierto nerviosismo. Con este ángulo parece querer construirse una relación menos rígida con el espectador. Teniendo en cuenta que se está hablando de un conflicto cuyas consecuencias se vieron en los medios masivos de comunicación, este video institucional del gobierno parece querer poner a los trabajadores en una situación amistosa con el público, como una charla informal, relajando la mirada sin fijarla en el espectador, como para transmitir la idea de que todo está bien y se ha vuelto a la normalidad. 7.2.2 Tamaño de la toma y distancia social Los trabajadores se encuentran a la misma altura que la cámara, pero sentados. Pueden verse las sillas cercanas con las que se compara la altura. Plano medio: se ven de la mitad de la pantalla para abajo, por lo que su posición se construye como más pequeña. 175 El leve desvío de la mirada, la posición sentada sumados a que los participantes aparecen del lado derecho de la pantalla y no en el centro y con expresiones claras de emociones negativas, le da a todo el audiovisual una atmosfera enrarecida. 7.2.3 Perspectiva e imagen subjetiva El ángulo horizontal se mantiene constante, manteniendo las imágenes en el plano de lo real. Es de destacar que cuando los trabajadores hablan del futuro miran hacia arriba, marcando algún tipo de esperanza. 7.2.4 Modalidad Visualmente el texto se compone de un intercalado de imágenes de archivo de los exteriores de la planta con imágenes de los trabajadores hablando con música instrumental de fondo en tono mayor y midtempo. La música crea una atmósfera positiva y remite a un ambiente esperanzador. Ilustración 110. Planta en funcionamiento, minuto 00:38 176 Ilustración 111. Planta en funcionamiento, minuto 00:38 Ilustración 112. Trabajadores en tarea, minuto 00:38 Pero, como mencionamos más arriba, las expresiones faciales en los rostros de los trabajadores que hablan positivamente reactivación de la planta son contrarias a sus palabras: Ilustración 113. Expresión de tristeza, minuto 00:02 177 de la Los bordes exteriores de los ojos están descendidos al igual que las comisuras labiales. Los hombros también parecen estar hundidos y toda la postura corporal parece derrumbarse. Ilustración 114. Expresión de tristeza, minuto 00:15 En este caso la expresión parece contenida. No pueden verse los rasgos característicos de la tristeza pero los labios se encuentran tensos al igual que los párpados. Ilustración 115. Expresión de miedo, minuto 00:24 Las cejas y los parpados, si bien elevados, se encuentran rígidos. La boca también parece tensarse al igual que los hombros. Solo vemos un leve atisbo de sonrisa triste en: 178 Ilustración 116. Leve sonrisa con miedo, minuto 00:17 Lo que se espera de un video institucional que presenta la reapertura de una planta que ha estado cerrada es imágenes y expresiones de alegría o, en el peor de los casos, rostros neutros en una presentación estrictamente protocolar. En este caso, los rostros manifestando emociones negativas le dan al audiovisual un sentido ambiguo. Se comprende el mensaje positivo de la reapertura pero los trabajadores manifiestan miedo y tristeza. 7.2.5 Resumen Las imágenes de los trabajadores están presentadas a efectos de construir una narración esperanzadora y tranquilizadora, como si todo hubiera vuelto a la normalidad en la planta Cresta Roja. Pero sus rostros contradicen esa idea. A partir del relato en primera persona se busca transmitir la idea de que la solución viene de la mano del diálogo, pero lo que los trabajadores transmiten no es ni felicidad por recuperar su fuente de trabajo ni tranquilidad por haber solucionado el conflicto sino un nerviosismo que denota una construcción forzada. Además debe tenerse en cuenta que el video fue publicado el día después del discurso de Macri en la planta y cuando el conflicto aún estaba en desarrollo. Así, este audiovisual parece más una herramienta para cerrar el tema en la agenda mediática, reforzando el discurso de Macri, que una conclusión real de un conflicto solucionado. 179 7.3 Resumen discurso del gobierno El discurso del gobierno de Mauricio Macri tiende a mostrar el conflicto como superado, haciendo hincapié en la gestión para superar los problemas de los trabajadores. De esta forma, los audiovisuales están pensados para construir una imagen positiva del conflicto y del papel desarrollado por los funcionarios; aunque los rostros de los trabajadores manifiesten otra cosa. Rostro Acento Trabajadores Animales no humanos Conflicto Triste y miedo Positivo Positivo Feliz Positivo Positivo 180 8 Lo que dicen los activistas animalistas Las ONG y activistas animalistas no suelen tener llegada a la televisión, salvo en caso de estar invitados por algún canal o periodista. Sus canales de comunicación son la publicidad gráfica callejera, bastante limitada, y canales de YouTube. En el caso del conflicto Cresta Roja, las ONG Animal Libre y Voicot fueron las principales en abordar el tema. También el YouTuber conocido como “Vegano Cordobés” se refirió al conflicto a través de su canal. Los audiovisuales en orden cronológico son los siguientes: 1. Vegano Cordobés: Vegano Cordobés Vs. Cresta Roja 2. Animal Libre Argentina: Rescate "Cresta Roja" 27.12.2015 3. Voicot: Gallinas abandonadas en Cresta Roja. 4. Animal Libre Argentina: Rescate "Cresta Roja" 09.01.2016 5. Voicot: Cresta Roja comienza a funcionar nuevamente 181 8.1 Vegano Cordobés Vs. Cresta Roja El video fue publicado el 29/12/2015 en el canal del YouTuber Vegano Cordobés y tiene una duración de 9’30’’. En su canal de YouTube, Marcos –según su nombre real- se define con el siguiente texto: Hola, soy El Vegano Cordobés, en mi canal podrán ver contenido referido al veganismo, cuestiones éticas y medioambientales, dietas a base de plantas, ayuno intermitente, estudios científicos, tutoriales y recetas para llevar este estilo de vida. Todo con un toque de humor, irreverencia, pero con el mayor de los respetos eh? El audiovisual puede dividirse en dos partes que no implican un cambio en el espacio tiempo, por lo cual no hablaremos de dos escenas sino de una: en la primera, Marcos es el único participante y se representa en el rol de actor, mostrando lo que va a comer (comida vegana), en la cual se construye una imagen casera. El video es filmado por el propio Marcos, cámara en mano, mientras camina por su casa hasta la cocina para mostrarnos su vida vegana. Esta secuencia tiene una duración de 29’’. Inmediatamente después, el participante aparece sentado en el sillón de su casa hablándole a la cámara. Esta será la situación durante el resto del video, salvo por algunas imágenes de archivo intercaladas entre 5’26’’ y 6’02’’ (imágenes filmadas durante el rescate en Cresta Roja, nerviosismo de las gallinas sobrevivientes), y entre 6’48’’ y 6’54’’ (pollitos vivos siendo asesinados por los empleados de Cresta Roja). El actor principal es Marcos. En la cocina muestra su feijoada vegana, la cual, de este modo, se transforma en un participante de un proceso conceptual simbólico. En las dos breves intromisiones de imágenes de archivos aparecen dos participantes más: 1. las gallinas en los corrales abandonados de Cresta Roja, que son a la vez actores en procesos narrativos accionales porque se mueven, pero también participantes en procesos conceptuales simbólicos porque significan lo que son: seres vivos sobreviviendo en condiciones deplorables; y 2. 182 los empleados de Cresta Roja, que arrojan pollitos vivos a la parte trasera de un camión para que sean enterrados vivos. En este caso, los pollitos son los afectados de un proceso narrativo accional. El video está filmado en la cocina y el living de la casa de Marcos, la mayoría de tiempo se lo ve a él sentado en el sillón sin nada más detrás. En cuanto a las imágenes de archivo, las del rescate corresponden a los corrales abandonados, llenos de animales muertos y suciedad. Las de los operarios descartando animales fueron filmadas en una compuerta de carga de la fábrica de Rasic. 8.1.1 Acto de imagen y mirada Si bien el audiovisual plantea una demanda y una oferta, la mayor parte de él es demanda. Todo el video consiste en el protagonista, el Vegano Cordobés, hablando a cámara y dirigiéndose al televidente, con unas pocas imágenes de archivo intercaladas de los pollos siendo masacrados. Esto constituye una demanda, que va acompañada de la argumentación verbal, que también exige un involucramiento del televidente. 8.1.2 Tamaño de la toma y distancia social La cámara mantiene un plano corto sobre la cara del protagonista, posibilitando una visión clara de su rostro y sus expresiones. Por otra parte, al inicio del video, el propio protagonista muestra que está en su casa, poniendo su comida vegana frente a la cámara y luego sentándose en un sillón. La distancia entre el participante representado y el interactivo, el televidente, es mucho menor. Tanto el plano como el hecho de que se encuentra mostrando su casa, su comida y habla desde el sillón del living, llevan a crear un ambiente de cercanía e intimidad (por el plano y la casa) mucho más grande que en los noticieros. El televidente es introducido en el living de la casa de Marcos. 183 8.1.3 Perspectiva e imagen subjetiva La cámara mantiene la toma en ángulo horizontal, estableciendo una relación de igual a igual entre el participante representado y el televidente. Se mantienen las imágenes en el plano de lo real. 8.1.4 Modalidad Las expresiones faciales acompañan la argumentación verbal. En todo momento sus expresiones aparecen relajadas. No hay rastro de emociones profundas en su cara. Sus expresiones parecen corresponderse más con emociones positivas que negativas. Ilustración 117. Emociones positivas, minuto 00:38 En este sentido, las expresiones de emociones positivas, junto con las curvas entonacionales, ayudan a construir la ironía a nivel visual: Seriedad: “… ¿cómo una empresa con la capacidad para masacrar a 400.000 pollos por día se va a la quiebra?” 184 Ilustración 118. Construcción de ironía a través de la sonrisa, minuto 04:35 La ironía plantea una oposición entre la propuesta de una idea para comunicar justamente su idea contraria. La expresión feliz crea una expectativa positiva cuando el significado del mensaje verbal es el opuesto. Ilustración 119. Sonrisa irónica y emblema, minuto 04:37 185 Ilustración 120. Imágenes de archivo, minuto 05:54 Ilustración 121. Seriedad en la descripción de la matanza de pollitos, minuto 07:38 Finalmente, la seriedad se impone sobre el final del video para concluir con la idea de que la temática tratada es seria, importante, y no debe tomarse a la ligera. 8.1.5 Resumen En este caso, las expresiones de Marcos modalizan su exposición, funcionando como canal complementario que permite articular recursos como la ironía cruzando canales. Muchas de las expresiones articuladas por Marcos no son expresiones emocionales simples sino emblemas que posibilitan una interpretación alternativa de las palabras de Marcos. 186 Además, considerando que el video está constituido por un plano corto su rostro, sus expresiones cobran una vital importancia en la modalización: guía, casi podría decirse que empujan, la interpretación de la señal verbal en un sentido definido. Son un elemento constitutivo de la representación del sistema de creencias de Marcos. 187 8.2 Rescate "Cresta Roja" 27.12.2015 - Animal Libre Argentina27 Publicado el 28/12/2015 por Animal Libre Argentina y con una duración de 2’48’’, este audiovisual está compuesto por secuencias de video de los rescatistas y los pollos, alternados con fotografías de lo sucedido en los corrales durante el rescate: rescatistas con sus rostros cubiertos por máscaras para evitar el olor y la contaminación sacando pollos vivos entre los cadáveres, gallinas muertas, corrales destruidos. La pista de audio contiene sonido ambiente matizado con música de tonalidad menor, con valencia negativa, es decir triste, que va cambiando hasta terminar en tonalidad mayor, con valencia positiva. Se pasa de la tristeza a la esperanza. Como hemos comentado, la pista de audio contiene música y sonido ambiente, puede escucharse a los rescatistas hablando entre ellos durante el operativo, pero las imágenes son las que trasmiten el significado principal del video. De esta forma, la mayoría de los procesos son narrativos materiales (aunque también hay unos pocos narrativos discursivos): puede verse a los activistas alimentando pollos, levantándolos y llevándolos fuera de la planta, poniéndolos en jaulas, en baúles de autos, dándoles agua y fotografiándolos; también levantando cadáveres. También puede verse a los pollos comiendo, bebiendo, caminando, es decir, son construidos como actores en procesos narrativos materiales. Toda la acción se desarrolla dentro de los corrales, hasta el final, cuando se muestran imágenes de los activistas llevando a los animales a los autos en la puerta de la planta. Los pollos también son participantes en procesos 27 En su página de internet (animallibre.org) se presentan con el siguiente texto: Animal Libre es una ONG Internacional que trabaja constantemente para buscar el respeto y consideración moral hacia los animales. En Animal Libre efectuamos un trabajo educativo e informativo para generar cambios sociales y legales que presenten a los demás animales como individuos con intereses y derechos. Buscamos acabar con el estatus de propiedad que rige actualmente a los demás animales, con una postura abolicionista y centrada en la base fundamental del veganismo. Desde la fundación el año 2010, hemos realizado cientos de actividades en diferentes ciudades para acabar con el especismo, discriminación desconocida pero ampliamente desarrollada en nuestra sociedad, afectando a millones de animales. 188 conceptuales simbólicos: en las fotografías que muestra el audiovisual, algunos activistas levantan tanto pollos vivos como cadáveres frente a la cámara para mostrar las consecuencias del conflicto en los animales. Desde el análisis de la función textual, el principal elemento a considerar es la composición: el audio ambiente, combinado con la música, las secuencias de video con fotografías intercaladas y solo dos placas con texto centran la atención en la situación de los animales abandonados en los corrales. Y estas imágenes de animales muertos y dañados, en combinación con la música triste, equipara la situación en los corrales con la de un campo de concentración, convirtiendo las consecuencias del conflicto en un genocidio para configurar la función interpersonal a partir de las tomas horizontales en planos cortos de animales y rescatistas. Si bien son pocos los rostros que se enfocan de cerca, sus máscaras y las expresioens que se dejan ver son significativas. 8.2.1 Acto de imagen y mirada Oferta. Los activistas se muestran trabajando en el rescate. No suelen mirar a cámara, no tienen tiempo. El audiovisual construye, a partir de la idea de oferta, a un grupo de rescatistas trabajando en salvar vidas. No pueden detenerse a mirar a cámara, aunque ello implique demandar algo al público. Los rescatistas no están construidos como el participante central. El participante más importante son los pollos. Por ello, sí se ponen algunos pollos mirando a cámara para generar una demanda más fuerte: ellos son el centro de la escena y el objeto del rescate, ellos generan la demanda al mirar al espectador. De esta forma el sentido que se construye es: los rescatistas no importan, importa su trabajo porque lo más importante son las vidas de los pollos. De esta forma, se utiliza un recurso prototípicamente humano para generar una 189 demanda: son los pollos quienes miran al espectador y demandan involucramiento. 8.2.2 Tamaño de la toma y distancia social Coincidentemente con lo expresado en el punto anterior, los planos generales y americanos aparecen para mostrar la situación de los pollos y los activistas trabajando. Los planos cortos, en cambio, se utilizan para mostrar el detalle de los animales muertos y los rostros de los activistas, que después de todo, son humanos. 8.2.3 Perspectiva e imagen subjetiva Siempre horizontal, salvo cuando se muestran planos cortos sobre pollos muertos, que son tomados desde arriba, zenit. 8.2.4 Modalidad Los pocos rostros que pueden verse son serios. Los rescatistas tienen, en su mayoría, los rostros cubiertos o son sacados de plano. Ilustración 122. Gallina muerta, minuto 00:11 190 Ilustración 123. Gallinas abandonadas y rescatistas sin rostro, minuto 00:18 Ilustración 124. Primer plano de gallinas comiendo y mirando a cámara, minuto 00:27 Ilustración 125. Rescatista sin rostro y gallina en el centro, minuto 01:26 191 Ilustración 126. Rescatistas sin rostro, minuto 01:59 El rostro es significante aun cuando no puede verse. La imposibilidad de verlo también significa. Aquí las gallinas están en el centro porque son lo importante, no los rescatistas. 8.2.5 Resumen Como se ha mencionado anteriormente, el rostro es significante aun cuando no se encuentra presente. Su ocultamiento o su evasión de la cámara también resultan en un significado que debe considerarse. De esta forma, el hecho de que los activistas no miren a cámara es de importancia en un audiovisual que lo que busca es lograr el involucramiento de los televidentes. También es significativo que los rostros que sí miran a cámara sean los de los pollos. Esta construcción es poco común porque restaura las características de ser vivo y pone a los animales en el lugar que usualmente el especismo otorga solo a los humanos. De esta forma, el audiovisual comienza a constituirse como manifestación de un discurso emergente. 192 8.3 Gallinas abandonadas en Cresta Roja Publicado el 30/12/2015 por la ONG antiespecista Voicot 28, tiene una duración de 1’44’’. A diferencia del audiovisual anterior, este video muestra a los animales rescatados viviendo normalmente, ya recuperados o en recuperación de las heridas, alimentándose, bebiendo y caminando. En este caso los protagonistas son los animales. Se narra la situación vivida por los animales a través de texto impreso sobre las imágenes mientras se puede escuchar a los pollos cacarear. Ningún humano participa ni de las imágenes ni del audio. Los únicos participantes son los animales, que desarrollan procesos narrativos: alimentarse, caminar, beber. Si bien no hay humanos involucrados, por lo cual no hay material para analizar rostros, sí hay primeros planos de los animales, planos cortos que establecen una individualidad y una identidad para los participantes. Los pollos son tratados como individuos y no como materia prima. 8.3.1 Acto de imagen y mirada Oferta y demanda. No hay participantes humanos. Los participantes no humanos, las gallinas son mostradas caminando libremente y alimentándose. Al final se utilizan unas pocas tomas de una gallina mirando a cámara a la vez que se imprime un mensaje solicitando al espectador solicite a la jueza que libere a las gallinas restantes. 28 Su web oficial (boicot.com) los presenta como: SOMOS VOICOT. Antes fuimos publicistas y fotógrafos, fuimos escritores también, pero ahora somos activistas por los derechos animales, porque no podemos mantenernos ajenos a la tremenda masacre de la que somos parte como sociedad, pero no por un tema de sensibilidad, por un tema de justicia. Somos todo esto, por la acción, la lucha y la liberación. 193 8.3.2 Tamaño de la toma y distancia social Planos cortos y detalle de los animales. Siempre cerca. Sin participantes humanos. Los participantes no humanos respetan su espacio vital porque están libres. De forma opuesta a lo presentado en otros videos de Voicot y otras ONG's, tomados dentro de la planta durante el rescate, los cuales muestran las condiciones de hacinamiento de los animales. 8.3.3 Perspectiva e imagen subjetiva La cámara se mantiene horizontal, tanto para presentar el espacio en el que ahora viven las gallinas liberadas como para mostrar sus rostros. La introducción del audiovisual muestra el terreno fuera de foco mientras se sobreimprime un texto que explica brevemente la situación. 8.3.4 Modalidad No hay rostros humanos. Solo se muestran los animales, con audio de aire y texto sobreimpreso. A través de la ausencia de rostros humanos y la libertad de los animales se intenta construir un mundo contrario al humano, los rostros humanos no son necesarios aquí porque cuando aparecen aparece el hacinamiento y la muerte. Ilustración 127. Placa inicial, minuto 00:01 194 Ilustración 128. Placa, minuto 00:12 Ilustración 129. Placa, minuto 00:19 Ilustración 130. Placa, minuto 00:26 195 Ilustración 131. Placa, minuto 00:33 Ilustración 132. Gallinas libres, minuto 00:50 Ilustración 133. Primer plano para de gallina, minuto 00:52 El primerísimo primer plano de la pata de la gallina mostrado en la imagen 133 equivale a un primerísimo primer plano de un rostro humano pero de forma opuesta: es el detalle del animal viviendo 196 libre. Es el pie de la gallina pisando la tierra, su hábitat natural; y no los corrales artificiales de la planta faenadora de Cresta Roja. No solo construye la idea de animal no humano libre y no explotado sino que, al hacerlo, la opone a las imágenes de los animales heridos y muertos en los corrales que circulaban en los medios tradicionales y que hemos visto a lo largo del punto 7. Esta interpretación es clarificada unos segundos más tarde por medio de otra leyenda sobreimpresa: Ilustración 134. Primer plano y leyenda, minuto 00:55 Ilustración 135. Gallina libre comiendo, minuto 01:02 197 Ilustración 136. Primer plano rostro gallina, minuto 01:08 Ilustración 137. Gallinas libres, minuto 01:15 Ilustración 138. Gallinas y leyenda, minuto 01:19 Antes de la demanda construida a través de la mirada de la gallina, imagen 140, se realiza un adelanto por medio de una solicitud explícita con una leyenda, como podemos ver en imagen 139: 198 Ilustración 139. Gallina libre y leyenda, minuto 01:29 Ilustración 140. Oferta: gallina mirando a cámara y logo Voicot, minuto 01:39 De esta forma, los animales no humanos son mostrados en formas que el discurso dominante utilizaría para los humanos únicamente. 8.3.5 Resumen La particularidad presentada por este audiovisual es que no aparecen participantes humanos. Todo el desarrollo está construido por los animales no humanos involucrados, que, en este caso, no son presentados en su situación negativa, en los corrales, muertos, 199 heridos, etc.; sino que se muestra a los sobrevivientes en condiciones favorables; viviendo en un lugar en condiciones, con elementos básicos para su subsistencia. Nuevamente apela a un elemento que se utiliza característicamente para los participantes humanos: se restituye la identidad de ser vivo de las gallinas a través del primerísimo primer plano y participante en demanda. 200 8.4 Rescate "Cresta Roja" 09.01.2016 - Animal Libre Argentina (Operativo) Publicado por Animal Libre Argentina el día 11/01/2016, se trata de un video de 2’57’’ de duración, filmado durante los rescates, y casi sin material verbal. Consiste en imágenes con audio original de aire. Los primeros actores que pueden verse en el audiovisual son las gallinas, las cuales participan tanto en procesos narrativos accionales, caminando, moviéndose, comiendo y bebiendo, como en procesos conceptuales simbólicos, en primeros planos de animales gravemente heridos y agonizando. Además están los rescatistas, los cuales son actores en procesos narrativos accionales que tienen a las gallinas como afectados; las acarician, les dan de beber, las sacan de los corrales y las transportan en jaulas improvisadas a los autos utilizados para el rescate/llevarlas a un refugio. La función interpersonal está marcada por la música, que genera empatía a partir de la valoración emocional, y los rostros de todos los participantes, tanto humanos como no humanos. Los rostros humanos se encuentran cubiertos, lo cual, más allá de la seriedad que igualmente evidencian, manifiesta una situación de seriedad particular: nadie va a una fiesta con la cara cubierta. 8.4.1 Acto de imagen y mirada Este audiovisual retoma los rescates, haciendo particular hincapié en los animales heridos o muertos. Los participantes humanos no miran a cámara porque son tomados por ésta mientras trabajan en el rescate. La totalidad del audiovisual presenta una construcción de oferta. 201 8.4.2 Tamaño de la toma y distancia social La construcción de cámara está realizada a partir de planos cortos y medios. Se muestra cercanía con la situación a la vez que se quiere dar detalles tanto de los animales muertos como del trabajo de los rescatistas. Las imágenes muestran de cerca la terrible situación y, si bien no construyen una demanda a través del acto de imagen y mirada, buscan provocar algún tipo de reacción emocional mostrando la crudeza de la situación. 8.4.3 Perspectiva e imagen subjetiva La mayor parte de las imágenes son tomadas de manera horizontal. La construcción general implica una perspectiva horizontal. Cuando se enfoca los cuerpos de las gallinas muertas o heridas la cámara presenta una toma en contrapicado. Este plano, en este contexto evidencia una perspectiva humana. Los animales no son tomados con la cámara en el piso, lo que daría una perspectiva de igual a igual, sino desde la altura de un humano, es decir, de arriba hacia abajo. Esto presenta las imágenes como tomadas por un humano, el productor de la imagen, mostrándolas a otro humano, el televidente; y no como construyendo a los animales no humanos como iguales a los humanos, televidentes. 8.4.4 Modalidad Emocionalmente, el audiovisual presenta un clima de seriedad en todo momento, aunque se ven pocos rostros, todos son neutros o tristes. Nuevamente, se pone en el centro a los animales no humanos, esta vez desde la situación negativa: se muestra a los muertos y los heridos: 202 Ilustración 141. Gallinas alimentándose de cadáveres, minuto 00:07 Ilustración 142. Gallinas muertas, minuto 00:12 Ilustración 143. Activista acariciando gallina herida, minuto 00:30 203 Ilustración 144. Gallina muerta, minuto 00:48 Ilustración 145. Rescatista sin rostro trabajando, minuto 01:40 Ilustración 146. Rescatistas trabajando, minuto 02:09 Rescatistas rostros apenas visibles, todos ellos serios. 204 Ilustración 147. Rostros humanos apenas visibles, minuto 02:16 Ilustración 148. Gallinas rescatadas en baúl de auto, minuto 02:26 Ilustración 149. Placa 1, minuto 02:29 205 Ilustración 150. Placa final, minuto 02:44 Los videos de las ONG's casi no muestran los rostros de los activistas, ponen en el centro de la escena a los animales no humanos, buscando un efecto más o menos inmediato en la audiencia (Freeman, 2014: 68). 8.4.5 Resumen Este audiovisual se centra en la situación negativa de los animales no humanos en los corrales de Cresta Roja y el rescate. Nuevamente son los animales los que ocupan el centro de la escena, son los participantes más importantes. Pueden verse activistas trabajando y animales que son rescatados de los corrales. La construcción en este caso repone las características de ser vivo de los no humanos pero a partir de la situación de peligro, los planos cortos sobre los heridos y muertos estableciendo una relación cercana con el espectador construyen una empatía negativa. Los rostros involucrados, tanto humanos como no humanos, responden a esta situación. 206 8.5 Cresta Roja comienza a funcionar nuevamente Se trata de un video de difusión realizado por Voicot, el cual muestra exclusivamente la situación de los animales en una planta faenadora. Publicado por Voicot el 22/04/2016 en su canal de YouTube, tiene una duración de 3’10’’ y está acompañado de la siguiente leyenda: “Cresta Roja reabre sus puertas, el lunes 18 de abril, después de haber abandonado sin agua ni comida a miles de animales”. Como se menciona en el párrafo anterior, el audiovisual se concentra en la situación de los animales en una planta faenadora, desde su hacinamiento en los corrales hasta su sacrificio. E incluso se muestra el descarte de animales vivos. También aparecen participantes humanos, que son quienes intervienen en las tareas de faena. A pesar de su título, el alcance del contenido del video pretende ir más allá del conflicto exclusivo de Cresta Roja para abordar la situación de todos los animales destinados a consumo humano, como queriendo decir “esto es lo que pasa antes de que vos comas pollo”. La función interpersonal apela principalmente a los planos cortos y planos detalle horizontales sobre los pollos, mostrándolos de cerca, en su calidad de individuos, construyendo empatía a partir de su “personificación”. Por otra parte, los procesos con actores humanos y afectados animales son mostrados a partir de planos generales, en los cuales, además, hay maquinaria involucrada, por lo cual se muestra el trabajo de los operarios como el trabajo de médicos nazis o torturadores argentinos. Acá se rescata la serialización, la falta de identidad, el anonimato, la línea de montaje refuerza el anonimato por la cantidad y la repetición. deshumanización de los humanos a partir del espacio la fábrica. 207 La 8.5.1 Acto de imagen y mirada Este audiovisual presenta tanto oferta como demanda. Los participantes no humanos, las gallinas, miran a cámara mientras se muestran las condiciones de hacinamiento en la planta de Cresta Roja. Los participantes humanos casi no muestran su rostro. Son operarios trabajando en la faena. Nuevamente la demanda se realiza a través de los rostros de los participantes no humanos. 8.5.2 Tamaño de la toma y distancia social Los planos generales se utilizan sobre los trabajadores y los cortos sobre las gallinas, mostrando no solo el hacinamiento sino el impacto de este sobre la individualidad de los animales. En el caso de las gallinas, las condiciones de hacinamiento llevan a una invasión constante del espacio vital. Los trabajadores mantienen una distancia correcta para su trabajo pero en línea Fordista. Los rostros de las gallinas pueden verse con detalle, los rostros de los trabajadores se ven a la distancia. La cercanía de los rostros de las gallinas genera apego a partir del conocimiento directo y la empatía, mientras que los planos generales de los trabajadores sin rostro parece manifestar el peor aspecto de la industrialización: la despersonalización y automatización del sufrimiento. 8.5.3 Perspectiva e imagen subjetiva Las tomas son siempre horizontales. Las gallinas son tomadas con planos cortos, se ven sus rostros y se introduce al espectador en el espacio vital del animal. Los trabajadores son tomados a la distancia, con planos largos. Siempre horizontales, en todos los casos. La horizontalidad establece el plano de lo real de las imágenes mostradas. 208 8.5.4 Modalidad Nuevamente los rostros de los animales en primer plano y la mínima aparición de rostros humanos son la constante. El audio no es de aire sin una versión de "El señor matanza" del grupo Mano Negra, interpretada por el músico argentino Pity Álvarez, cuya letra se refiere a la explotación basada en hegemonía, poder y clase social. Junto con la música de muestran imágenes de los animales hacinados: Ilustración 151. Gallinas con rostro, hacinadas, minuto 00:01 La imagen 151 muestra animales hacinados pero con individualidad: podemos identificar rostros en foco, en primer plano, contrastando con los muchos otros animales detrás cuyos rostros no se ven. A su vez, estas imágenes de hacinamiento e individualidad tienen un correlato con las de animales que invaden el espacio vital de otros por el poco lugar que tienen para moverse: 209 Ilustración 152. Invasión de espacio vital, minuto 00:14 También pueden apreciarse las condiciones habitacionales desde otros ángulos, que mantienen la construcción de individualidad a partir de los rostros: Ilustración 153. Hacinamiento, minuto 00:28 Nuevamente la imagen del pollo herido, sin plumas, pero aún vivo: 210 Ilustración 154. Gallina herida, minuto 01:14 También la placa con el texto que suple la voz humana, detallando la situación. Al no haber una irrupción de voz, el audiovisual se presenta como más solemne, abocado a la situación: Ilustración 155. Gallina muerta y placa sobreimpresa, minuto 03:10 Los trabajadores despersonalizados, sin individualidad. Sus rostros están fuera de foco y la toma es lejana, un plano general. No puede distinguirse la marte humana de la parte mecánica de la maquinaria industrial: 211 Ilustración 156. Trabajadores sin rostro en faena, minuto 02:13 Ilustración 157. Pollitos en cinta transportadora, minuto 02:18 Ilustración 158. Playa de faena y placa, minuto 02:29 De la misma forma que en la línea de producción, los trabajadores de Cresta Roja echan pollitos machos, sin valor comercial, al acoplado de un camión, para ser descartados más tarde. Se manifiesta la misma mecánica: trabajadores sin rostro arrojando mercadería inservible para descarte. 212 Ilustración 159. Pollitos cargados en camión para descarte, minuto 02:44 Ilustración 160. Placa final, minuto 02:55 Nuevamente la modalidad está construida mediante la ausencia de rostros humanos y la aparición de rostros de animales. Los humanos distantes, impersonalizados, en la línea de producción, son construidos como parte de la maquinaria: si los pollos son la materia prima, los trabajadores son engranajes en la máquina, manifestando 8.5.5 Resumen La relación que este audiovisual presenta entre los rostros humanos y los rostros no humanos plantea algo más que la relación entre humanos y no humanos. A partir de las imágenes de la fábrica puede pensarse en lo que la sociedad industrial y el capitalismo 213 neoliberal imperante en Argentina al momento del conflicto. Los obreros están a una distancia en la que sus rostros y sus expresiones no son perceptibles, pero no hace falta que lo sean. Tomados mientras desempeñan sus tareas son construidos como engranajes de la maquinaria, parte de ese capitalismo pero víctimas también, cuya identidad es negada porque son solo piezas dentro de una maquinaria más grande. Se funden con la línea de producción, son parte de la maquinaria, mientras que los animales no humanos están presentes no solo como grupo sometido sino como individualidades, algunos de sus rostros se ven perfectamente. Nuevamente, la construcción permite reponer las características de un ser vivo, asociándolo con las imágenes humanas concentración nazis. 214 de los campos de 8.6 Resumen discurso activistas animalistas Las ONG animalistas asocian expresiones positivas con los trabajadores, con los animales no humanos y con el conflicto en sí de manera negativa, es decir, construyendo ironía. Pero la mayor innovación en términos de construcción de sentido a través de expresiones faciales tiene que ver con la utilización imágenes en las cuales pueden verse rostros neutros, rostros tapados o ningún rostro. Mediante este procedimiento, la omnipresencia del rostro humano transfiere el peso del significado al elemento que ocupa el lugar central en las imágenes, los pollos. Incluso llega a presentarse un rostro no humano efectuando una demanda al espectador. Rostro Acento en Trabajadores Animales no humanos Conflicto Feliz Sin rostro Negativo Negativo Negativo Positivo/Negativo Negativo 215 9 Resultados del análisis En primer lugar debe mencionarse que el análisis de los tres grupos en los cuales fue dividido el corpus arrojó resultados particulares para cada uno. El primer grupo, los audiovisuales producidos por medios masivos de comunicación, presentó la siguiente situación: Texto 6.1: Los rostros desempeñan un rol central en la construcción de significado que realiza el audiovisual, con una predominancia de expresiones de tristeza. Texto 6.2: Los rostros desempeñan un rol central. Las expresiones faciales varían de acuerdo a la escena que se trate. Cuando es tratado el conflicto en Cresta Roja prevalecen las expresiones de tristeza. Texto 6.3: Los rostros desempeñan un rol central. Las expresiones positivas, sonrisas, predominan pero los rostros serios y de asco se presentan frecuentemente. Texto 6.4: Rostros centrales en la construcción de imagen del audiovisual. Las expresiones de emociones positivas son amplia mayoría. Texto 6.5: Los rostros se encuentran en paridad con las imágenes de animales no humanos. Las expresiones de tristeza predominan entre las expresiones faciales. Texto 6.6: Predominio del rostro pero con muchas imágenes construidas y música para matizar emocionalmente. Las expresiones faciales de emoción son particulares para cada escena. Amplio predominio de las expresiones de emociones negativas. Texto 6.7: Rol central de los rostros en el audiovisual. Predominio de rostros neutros, sin expresión de emoción. Texto 6.8: Rol central de los rostros neutros. Paridad de aparición e importancia de los rostros con imágenes de animales no humanos. 216 Texto 6.9: Rol central de los rostros tristes. Paridad de aparición e importancia de los rostros con imágenes de animales no humanos. Texto 6.10: Rol central de los rostros neutros. Paridad de aparición e importancia de los rostros con imágenes de animales no humanos. En la construcción de sentido realizada por los medios masivos de comunicación encontramos un predominio de los rostros por sobre imágenes y rostros de animales no humanos y otras construcciones; y una clara tendencia hacia las expresiones faciales de emociones negativas: tristeza, ira y miedo, además de rostros neutros. Seguidamente, el análisis de los audiovisuales publicados por el canal de YouTube de Casa Rosada presentó las siguientes particularidades: Texto 7.1: Los rostros desempeñan un papel central en el audiovisual. Amplio predominio de expresiones positivas, sonrisas, junto con algunos rostros neutros. Texto 7.2: Rol central de los rostros aunque en clara competencia con imágenes complejas. Predominio de rostros de miedo y tristeza. En el discurso del gobierno de Mauricio Macri los rostros siguen siendo centrales y las expresiones se encuentran en una oposición marcada por factores sociales: las expresiones positivas se manifiestan en los rostros de los funcionarios; las expresiones negativas en los rostros de los trabajadores. Finalmente, el discurso de las ONG animalistas acusó las siguientes características: Texto 8.1: Predominio del rostro. Las expresiones faciales oscilan entre la felicidad y la neutralidad. Los participantes humanos que 217 aparecen en este audiovisual se encuentran tapados o fuera de foco, no pueden apreciarse sus expresiones. Texto 8.2: Predominio de imágenes sin rostros humanos, se evidencian rostros de animales no humanos. Texto 8.3: Predominio de imágenes sin rostros humanos, se evidencian rostros de animales no humanos. Texto 8.4: Predominio de imágenes sin rostros humanos, se evidencian rostros de animales no humanos. Texto 8.5: Predominio de imágenes sin rostros humanos, se evidencian rostros de animales no humanos. Los participantes humanos que aparecen en este audiovisual se encuentran fuera de foco, sus rostros no pueden apreciarse sus expresiones. La construcción de sentido de las ONG apela a una utilización diferente de los recursos utilizados por los medios tradicionales y el gobierno. No presenta elementos nuevos sino una utilización novedosa de los ya existentes. Aquí ya no tenemos un predominio de rostros humanos, ni siquiera un predominio de rostros; pero sí aparecen los rostros de los animales más frecuentemente y en contextos prototípicamente humanos. 218 10 Conclusiones 10.1 Conclusiones ecolingüísticas: las historias de nuestras vidas Desde la perspectiva de Lakoff (2004), los significados construyen marcos de interpretación que se activan con la aparición de solo uno de ellos. De acuerdo con Midgley estos marcos también pueden constituirse como historias, mitos que establecen formas de interpretar el mundo a nuestro alrededor y que nos engloban como sociedad. Myths are not lies. Nor are they detached stories. They are imaginative patterns, networks of powerful symbols that suggest particular ways of interpreting the world. They shape its meaning (Midgley: 2003: 1)29 En un sentido similar, Stibbe (2015) establece que estos marcos cognitivos, estas historias, al pautar la forma en que interpretamos el mundo, tienen consecuencias sobre nuestra vida y sobre nuestro entorno. From this point, the term stories-we-live-by, hyphenated to show that it is a technical term, will be used to convey a similar concept to what these authors refer to as myths, paradigms, refrains and root metaphors. Specifically, the terms story and stories-we-live-by are defined as follows for the purposes of this book: Stories are cognitive structures in the minds of individuals which influence how they perceive the world. Stories-we-live-by are stories in the minds of multiple individuals across a culture. Cognitive structures are mental models that exist in the minds of individuals – for example, a model of the world where humans are separate from and superior to other animals, or a model where humans are surrounded by an environment. Of key interest are mental models that are shared widely 29 Los mitos no son mentiras. Tampoco son historias separadas. Son patrones imaginativos, redes de símbolos poderosos que sugieren formas particulares de interpretar el mundo. Dan forma a su significado. 219 within a culture because these models are likely to have a strong influence on how the culture treats the ecosystems that support life (Stibbe, 2015: 6)30 Una de las historias con un impacto reconocible en occidente está relacionada con el discurso del neoliberalismo: The discourse of neoclassical economics is one of the most dominant and enduring stories that we live by. It is so ubiquitous in education that a network called ‘Rethinking Economics’ was established in 2013, to ‘create fresh economic narratives to challenge and enrich the predominant neoclassical narrative’ (Stibbe, 2015: 35)31 Este discurso neoliberal sostiene, entre otras, la idea de NATURALEZA COMO RECURSO y LA VIDA COMO COMPETENCIA, construyendo un marco en el cual todo es considerado un bien de cambio: The framing of nature as a resource is so widespread that NATURE IS A RESOURCE could be described as a pervasive story-we-live-by. Resisting this framing and opening up paths towards more beneficial framing is a huge task, but one to which ecolinguistics could contribute through systematic analysis of frames and their detailed workings (Stibbe, 2015: 54)32 30 A partir de este punto, el término historias por las que vivimos, con guión para mostrar que es un término técnico, se utilizará para transmitir un concepto similar al que estos autores denominan mitos, paradigmas, refranes y metáforas de raíz. Específicamente, los términos historia e historias por las que vivimos se definen de la siguiente manera para los propósitos de este libro: Las historias son estructuras cognitivas en las mentes de los individuos que influyen en cómo perciben el mundo. Stories-we-live-by son historias en la mente de múltiples personas en una cultura. Las estructuras cognitivas son modelos mentales que existen en las mentes de los individuos; por ejemplo, un modelo del mundo donde los humanos están separados y son superiores a otros animales, o un modelo donde los humanos están rodeados por un entorno. De interés clave son los modelos mentales que se comparten ampliamente dentro de una cultura porque es probable que estos modelos tengan una fuerte influencia en la forma en que la cultura trata los ecosistemas que sustentan la vida. 31 El discurso de la economía neoclásica es una de las historias más dominantes y duraderas por las que vivimos. Es tan omnipresente en educación que en 2013 se estableció una red llamada "Repensar la economía" para "crear nuevas narrativas económicas para desafiar y enriquecer la narrativa neoclásica predominante" 32 El marco de la naturaleza como recurso está tan extendida que la NATURALEZA ES UN RECURSO podría describirse como una historia generalizada en la que vivimos. Resistir este marco y abrir caminos hacia un encuadre más beneficioso es una tarea enorme, pero a la que la ecolingüística podría contribuir a través del análisis sistemático de los marcos y su 220 Dentro de los resultados del análisis debe considerarse en primer lugar que la diferencia entre la cantidad de audiovisuales provenientes de los medios tradicionales, del gobierno nacional y de las ONG’s animalistas, parece reflejar una situación social: los medios tradicionales ocupan el mayor espacio en la opinión pública; el gobierno y las ONG tienen intereses puntuales e intervienen a partir de esos intereses en relación a sus posibilidades. Incluso, dentro de los medios tradicionales, solo un sector de ellos, toma el conflicto de manera sostenida en el tiempo. El canal que mantiene una cobertura más o menos constante entre 2015 y 2018 es C5N, canal que responde a intereses contrarios a los del gobierno de Mauricio Macri. De hecho, durante el mandato de este último se entabló una batalla del gobierno contra el canal que involucró el encarcelamiento de sus directivos y persecuciones a periodistas. De los canales restantes, Canal 7, Canal 9 (TeleNueve), y Canal 11 (Telefé Noticias) son canales de televisión abierta con alcance nacional. CN23 y Crónica Tv, son canales de noticias de transmisión por cable. Finalmente, Canal Pilar, Canal 4 Ezeiza e Infocielo son canales regionales de cable. Esta información es relevante porque medios con gran cobertura en el área metropolitana de Buenos Aires, como canal 13 o su canal de cable, TN (Todo Noticias), le dedicaron un espacio de aire casi nulo al conflicto. En este respecto, es importante mencionar que la posición de C5N, opuesta al gobierno y más cercana a la posición de los trabajadores está en relación directa con el tiempo de aire dedicado y con la línea editorial establecida. Las imágenes presentadas por este canal no solo muestran la situación de los trabajadores y sus manifestaciones sino que aporta primeros planos de sus expresiones de tristeza e ira, poniéndolos en el lugar de principales damnificados por el conflicto. Pero aun poniéndose del lado de los trabajadores, la versión de C5N, y también la de los otros medios, se mantiene dentro del discurso industrial neoliberal que considera a la naturaleza como un funcionamiento detallado. 221 recurso. En este marco, los pollos son solo considerados en tanto mercadería, sus heridas son mostradas como deficiencias en materia prima y en ningún momento se aborda la problemática referida a su sufrimiento, estado de salud, calidad de vida y, mucho menos, su estatus de “objeto” y sus derechos como ser vivo. Con respecto al discurso del gobierno, la situación es bastante similar al discurso de los medios: el conflicto social involucra a dos partes: los dueños de la empresa y los trabajadores. Para los funcionarios oficiales, la mediación parece favorecer a los empresarios. El descontento dentro de las líneas de los trabajadores puede apreciarse a partir de los rostros de éstos, en dos audiovisuales que deberían mostrar lo contrario. Tanto el discurso del presidente en la planta como el spot publicado por Telam parecen tener como propósito brindar una mirada conciliadora, como si el problema estuviera en vías de solución, pero las expresiones faciales de los trabajadores claramente manifiestan su descontento. En esta situación, los pollos continúan sin tener lugar. Ni siquiera son nombrados. También es significativo el poco espacio que el gobierno le dedicó a la problemática; lo cual sugiere un intento por minimizar el conflicto y tratar de sacarlo de la agenda pública. En este sentido es importante retomar las definiciones brindadas por Otatti et al.(1997: 1153) en 1.1. respecto de los procesamientos heurístico y sistemático. Los rostros de los trabajadores, tanto en 7.1. con el discurso del presidente Mauricio Macri, como en 7.2., en el audiovisual realizado por la reapertura de la planta, plantean una disyuntiva: en 7.1. el presidente Macri manifiesta tanto verbal como visualmente una tendencia hacia las emociones positivas, lo cual contrasta con las expresiones de ira, tristeza y desprecio de los trabajadores que se encuentran junto a él. En 7.2. el modo verbal de los propios trabajadores manifiesta lo opuesto de lo que sus rostros expresan. Ellos manifiestan verbalmente felicidad por el futuro promisorio de la planta pero sus rostros (y todo su comportamiento no verbal) manifiesta miedo. Lo que percibimos visualmente no 222 concuerda con lo que escuchamos de sus palabras, por lo cual nuestra mente nos obliga a utilizar un procesamiento sistemático. Las ONG no solo hablan del rescate sino que, a partir de la utilización del lenguaje visual que tradicionalmente se utiliza para los humanos reinsertan a los animales dentro de la problemática especista del conflicto, apelando, en el caso de Voicot y Animal Libre, a la historia/discurso plantada por el neoliberalismo y la industrialización de NATURALEZA COMO RECURSO y LA VIDA COMO COMPETENCIA (Stibbe, 2014). De todas formas esto no es necesariamente bueno porque para poder adoptar una perspectiva que defienda a los animales no humanos deben homologarlos con los humanos. 10.2 Conclusiones multimodales: marcos emocionales De acuerdo a lo detallado en el punto 3 sosteníamos como hipótesis inicial que las expresiones faciales modalizan las interacciones, construyendo significado interpersonal a partir de representaciones categorías sociales propuestas multimodales. para el análisis De acuerdo encontramos con que las la importancia de las expresiones faciales no solo es manifiesta en conversaciones cara a cara sino también, e incluso más, en imágenes construidas, en las cuales las expresiones se suman a otros elementos semióticos para la construcción de un significado colectivo. En ellas puede reconstruirse un significado complejo, conformado diferentes recursos, dentro de los cuales las expresiones faciales constituyen un elemento primordial porque representan actitudes subjetivas con las cuales tendemos a empatizar. En este sentido, las categorías propuestas para el análisis resultaron ser reveladoras en relación a las expresiones faciales de emoción: la información que aportaron a la construcción de la 223 función interpersonal resultó de gran utilidad, ampliando las posibilidades del modelo de Kress y van Leeuwen. La categoría definida como Acto de imagen y mirada presenta una importante expansión con la inclusión del análisis de expresiones emocionales. La formulación del modelo original permitía discriminar entre oferta y demanda, considerando la mirada de los participantes representados hacia adentro de la imagen (oferta) o hacia el espectador (demanda). Si bien para el caso de las imágenes que plantean una 0oferta la modalización resulta un poco más limitada, es decir, pueden percibirse efectos de acuerdo a si las expresiones de los participantes representados sean tristes, felices, etc., el caso se complejiza en el caso de la demanda. En combinación con otros elementos semióticos de las imágenes, las expresiones faciales de los participantes representados favorecen un involucramiento mayor cuando buscan una empatía emocional, transmitir una emoción a partir del rostro. En 7.1. las imágenes de las esposas y los hijos de los trabajadores de Cresta Roja ya implican, de por sí, buscar el lado humano y emocional del conflicto, al menos de uno de sus lados: se busca representar a un grupo que no ha sido mostrado por los medios y que, sin embargo, sufre las consecuencias directas del conflicto. En este contexto, las expresiones de tristeza en los rostros tanto de las esposas como de los hijos construyen una imagen desoladora, las miradas a cámara no solo implican una demanda sino casi una exigencia, solicitan un involucramiento que se relaciona con la identificación emocional: el niño triste puede ser el hijo de cualquier televidente, y su tristeza puede afectarnos como la tristeza de nuestros propios hijos. De esta forma, la demanda se transforma en exigencia. Además también debe considerarse el debilitamiento de la demanda, como puede verse en 7.1. y 7.3. Al tratarse de imágenes dinámicas, es decir audiovisuales y no carteles o imágenes estáticas, puede percibirse algún tipo de intención de parte de los participantes representados, de mirar a cámara o no. En estos casos, los participantes no tienen la intención de mirar hacia la 224 cámara, simplemente se encuentran ocasionalmente con ella, lo cual plantea otro tipo de relación con el espectador. De forma similar, en 7.3. el rostro de Dietrich construye la relación opuesta: sus expresiones negativas, e incluso agresivas, alejan al espectador de la identificación emocional. De manera similar a lo que ocurre con una interacción cara a cara, cuando nos enfrentamos con un rostro de ira tendemos a alejarnos, o a rechazarlo de alguna forma, esto es, el rostro repele al espectador. También encontramos casos como la periodista del móvil de 7.5. y Víctor Hugo, en 7.6. e incluso María Eugenia Vidal en 8.1., en los cuales la expresión de felicidad a partir de una sonrisa plena convierte la demanda en una bienvenida, invitando al espectador a continuar mirando la programación. Un caso particular representa la demanda generada a partir de las expresiones de los trabajadores de Cresta Roja en 8.2. Sus rostros de miedo parecen transmitir una idea de incertidumbre o inseguridad, contraria a lo que el audiovisual de Casa Rosada parece querer transmitir, debe mencionarse. En 9.3. en cambio, encontramos una utilización particular del recurso de demanda, ya no relacionado necesariamente con las expresiones faciales. En este caso, quien mira a cámara para generar una demanda no es un participante humano sino un pollo. Este hecho tiene un significado particular teniendo en cuenta que se trata de un video realizado para narrar la situación de los pollos en el conflicto y su rescate. Dentro de este contexto es el pollo quien realiza una demanda de involucramiento al final del audiovisual. Si bien en este caso, por cuestiones anatómicas sería relativamente imposible, en el caso de mamíferos suele también darse una empatía relativa a lo emocional a partir de la similitud en las expresiones. Puede pensarse no solo en casos de simios sino incluso de perros, lo cuales, por vivir en mayor cercanía con los humanos presentan expresiones que son más fácilmente identificables. De acuerdo a esto podemos establecer 225 una gradación de la demanda que puede ir desde la insinuación a la exigencia, considerando también, a la vez, una progresión desde emociones positivas, del lado de la insinuación, a emociones negativas, del lado de la exigencia. Las emociones denominadas “positivas”, felicidad y sorpresa, van a llevarnos a un procesamiento heurístico, global, sin requerir un análisis profundo de la situación. La demanda que realizan estas expresiones puede ser aceptada de manera inconsciente y sin gran oposición. En cambio, la demanda realizada por las expresiones de emociones negativas, asco, desprecio, ira, miedo y tristeza, se asocian con algún tipo de amenaza (Ekman, 2003: 42), por lo que van a requerir un procesamiento sistemático. La demanda que establecen estos rostros va a solicitar un análisis un poco más detallado de la situación, estableciendo cierta gravedad en la imagen. El tamaño de la toma y la distancia social refuerzan la significación de la oferta y la demanda. Si bien todos los audiovisuales presentados pertenecen a géneros en los cuales predomina el uso del plano medio, los primeros planos y planos detalle permiten, por ejemplo, apreciar los detalles del rostro del niño triste en 7.1. y ver las características particulares de su rostro, dominadas por su expresión negativa. Los planos largos, como el de Daniel Aprile en 7.10., permiten poner en contexto las expresiones faciales y hacen que éstas actúen como evaluadoras del resto de los elementos presentados en la imagen. Así, la seriedad de Aprile contrasta con la imagen del pollo maltratado que puede verse en las pantallas del fondo. Ese mismo pollo es mostrado también en plano detalle, de forma que pueda apreciarse su mal estado, aunque relacionado con su estatus de mercadería y no con su calidad de vida. En el caso de 8.1. los planos largos de Macri y Vidal los enmarcan entre los trabajadores, construyéndolos como parte del grupo, parte del “equipo”. Sin embargo, las expresiones en los 226 rostros de los trabajadores no se corresponden con las sonrisas de Macri y Vidal. De hecho, cuando ese mismo audiovisual es retomado por el analizado en 7.6. pueden apreciarse expresiones de ira y tristeza, que son reforzadas por el nuevo audiovisual mediante la utilización del blanco y negro e incluso el recorte de planos medios. La utilización del primerísimo primer plano en 9.3. vuelve a asociar un recurso tradicionalmente utilizado para participantes humanos con participantes no humanos. La imagen de la pata del pollo pisando la tierra lo muestra como ser vivo, recupera la imagen de animal viviendo en libertad pero, además, permite apreciar sus características desde cerca, también generando un acercamiento para el espectador. El análisis de la perspectiva no presentó grandes aportes, dado que, debido a los géneros analizados, el anclaje en construcciones que pretendieran una idea de realidad fue generalizado. Y no solo el anclaje en imágenes presentadas como objetivas sino la relación de poder relativo entre participantes representados y participantes interactivos fue pretendidamente construida como equitativa. Los audiovisuales analizados no evidenciaron variaciones respecto del ángulo de la cámara. Finalmente, respecto de las expresiones faciales marcadores de modalidad, además de lo mencionado hasta aquí, debe mencionarse que estas tienen gran relación con el análisis de la conversación En tanto marcadores de modalidad emocional, las expresiones faciales establecen una atmosfera que puede ser asociada con el tenor de Halliday (1978: 186). En interacciones cara a cara, las expresiones faciales nos informan la situación emocional de nuestro interlocutor, estableciendo el grado de predisposición de nuestro interlocutor. En imágenes construidas, crean marcos de interpretación emocionales que, además de establecer el tipo de relación entre los participantes, determinan sus posibilidades estableciendo patrones. En este sentido puede pensarse en el audiovisual presentado en 7.2., y las diferentes 227 secciones del programa, en relación a las emociones manifestadas en cada una. La presentación habilitaba la expresión de emociones positivas. Se trata del momento de bienvenida, saludos al público y a los participantes; las sonrisas se permiten en tanto es el momento de saludo y atracción del público. En la segunda sección, la seriedad y la expresión de emociones negativas prima, tanto en el informe presentado como en los rostros de los invitados. En este caso, las imágenes de los invitados, sobreimpresas sobre las del informe actúan como una especie de guía emocional que le indica al televidente cómo debe interpretarse emocionalmente lo que está pasando en el otro cuadro, o al menos, cual es la opinión del programa que está mirando. Finalmente, en el debate posterior al informe, las expresiones ya no son tan marcadas porque no todos los participantes están debatiendo. Si bien sus expresiones continúan siendo negativas ahora están suavizadas porque ya no están reaccionando opiniones ante imágenes verbalmente. De sino que manera están similar expresando sucede en sus 7.6., audiovisual en el cual las expresiones faciales se corresponden también con las diferentes secciones presentadas. De forma similar a lo sostenido por Lakoff (2004) para los conceptos verbales, la visión de las expresiones faciales de emoción, al igual que las imágenes en general, construyen un marco. Cuando vemos expresiones de tristeza, por ejemplo, se activan marcos de significación relacionados con ella, estableciendo patrones de interpretación. Cuando estás expresiones predominan en un audiovisual, lo que percibimos como idea emocional general es tristeza. La tristeza evoca tristeza, establecemos empatía cognitiva (Ekman, 2003: 197), las expresiones nos llevan a interpretar lo que vemos en una determinada modalidad emocional. Del análisis del corpus también surgió una clasificación de géneros a partir de las posibilidades de aparición de algunas expresiones, es decir de las reglas de exhibición pautadas por cada 228 género. Los informes periodísticos sobre temáticas sociales analizados utilizan la demanda y un set particular de expresiones faciales relacionado como emociones negativas para construir seriedad e influenciar al espectador a partir de la gravedad de los hechos mostrados, estableciendo la demanda en una grado medio entre la insinuación y la exigencia, pero más cerca de la exigencia. Los móviles periodísticos en exteriores suelen presentar situaciones espontáneas con expresiones espontáneas. Esta situación brinda la posibilidad de observar las reacciones efectivas de los participantes y la utilización por parte de camarógrafos y directores en la edición de estas expresiones. Por otra parte, debe recordarse que las expresiones faciales de emoción representan la reacción emocional de un sujeto ante una situación. En este sentido, y en tanto individual, esta reacción responde a creencias individuales, y por ende, funciona como un significante de estas. Pero además, cuando el sujeto individual aparece en una imagen, forma parte de una construcción, y en esa construcción, sus expresiones son utilizadas para significar algo particular. Como Hart menciona, los rostros mostrados en imágenes nos permiten inferir algún tipo de actitud de los participantes (2014: 195). En este caso es interesante mencionar el contraste presentado en 8.1. por la sonrisa de Macri, quien se encuentra de espaldas a los trabajadores que expresan ira y tristeza en sus rostros. Estas actitudes son parte de la imagen y no siempre pueden ser modificadas en la edición. En el caso mencionado, por ejemplo, se trata de un audiovisual que fue transmitido en vivo. Las presentes conclusiones sugieren la conveniencia de profundizar, en futuras investigaciones, la relación entre expresiones faciales y la construcción de marcos visuales emocionales, un análisis más detallado de lo que los diferentes tipos de demanda establecen y su utilización en la construcción de imágenes y argumentación visual. Considerando la modalización emocional que 229 hemos trabajado aquí, el desarrollo emocional de las imágenes constituye un continuum que permite establecer relaciones entre diferentes factores como el denominado efecto halo (Nisbett & Wilson, 1977), que pueden ser determinantes en la asignación de significado. Desde una perspectiva crítica del uso lingüístico, las expresiones aportan contenido actitudinal y estrechan la relación entre participantes representados y participantes interactivos. Por todo ello, la importancia de las expresiones faciales y los significados que transmiten en la comunicación constituyen un elemento cuyo análisis sistemático no puede ser ignorado por el Análisis Crítico del Discurso Multimodal. 230 11 Corpus total analizado 1. 678 - Represión a los trabajadores de Cresta Roja - 22-12-15 Publicado en el canal de YouTube de TV Pública Argentina el 22/12/2015. Accesado el 23/04/2017 [https://www.youtube.com/watch?v=cKmRMzkqxxk] 2. Conflicto de Cresta Roja - Telefé Noticias Publicado el 22/12/2015 en el canal de YouTube de Telefé Noticias. Accesado el 21/04/2016. Disponible en [https://www.youtube.com/watch?v=6FYZPkw97pk&t=4s] 3. C5N - Política: Vidal sobre el conflicto en Cresta Roja: "La empresa recibió enormes subsidios" Publicado el 23/12/2015 en el canal de YouTube de C5N. Disponible en [https://www.youtube.com/watch?v=rnAYaWf5D1Y] Accesado el 21/04/2017. 4. El presidente Mauricio Macri visitó la planta de Cresta Roja. Publicado en el Canal de Casa Rosada en YouTube en 21/04/2016. Disponible en [https://www.youtube.com/watch?v=P_EOrMdlJsE] Consultado el 15/04/018. 5. Cresta Roja en Conflicto Publicado en el Canal de C5N en YouTube el 07/06/2016. Disponible en [https://www.youtube.com/watch?v=c7AhkQpAm5] consultado el 17/12/2016. 6. Animal Libre en "Esta Tarde" en CN23 - Cresta Roja Publicado el 16/01/ 2016 en el canal de YouTube de Animal Libre Argentina. Disponible en [https://www.youtube.com/watch? v=haGANAdTFF0&t=3s] 231 Accesado 21/04/2017 7. Cresta Roja: Pollos desnutridos y trabajadores en su casa Publicado el 22/01/2016 en el canal de C5N en YouTube. Disponible en [https://www.youtube.com/watch?v=bD05mk20sUM] Accesado el 27/07/2017. 8. Reactivación Cresta Roja Publicado el 22/04/2016 en el canal de YouTube de Casa Rosada. Disponible en [https://www.youtube.com/watch?v=JC87R0qLZmI] Accesado e 21/04/2017. 9. Trabajadores de Cresta Roja: Tensión en Autopista EzeizaCañuelas Publicado el 14/09/2017 en el canal de YouTube de Crónica. Disponible en [https://www.youtube.com/watch?v=8JRAOoaK7CY] Accesado el 21/04/2018. 10. Hace 2 años, Macri declaraba a Cresta Roja como "un ejemplo de fábrica", hoy está en crisis. Publicado por el canal de YouTube Revolución Popular, levantado de C5N, el día 22/01/2018. Disponible en [https://www.youtube.com/watch?v=5HqiwUyXLjM] Accesado el día 22/04/2018. 11. Tras la crisis, la ex Cresta Roja recibió el apoyo del gobierno Publicado por Canal Pilar YouTube el día 16/01/2018. Disponible en [https://www.youtube.com/watch?v=-B3rpf_V3Nw] Accesado el 21/04/2018. 12. Cresta Roja: a 2 años de la quiebra, la empresa sigue sin funcionar 232 Publicado el 22/01/2018 en el cana de YouTube de C5N. Disponible en [https://www.youtube.com/watch?v=dKm2UjU63MY] Accesado el 24/03/2018. 13. 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