15th Century Netherlandish Art

In this lucid account, Stephanie Porras charts the fascinating story of art in northern Europe during the Renaissance period (c.1400–1570). She explains how artists and patrons from the regions north of the Alps – the Low Countries, France, England, Germany – responded to an era of rapid political, social, economic and religious change, while redefining the status of art. Porras discusses not only paintings by artists from Jan van Eyck to Pieter Bruegel the Elder, but also sculpture, architecture, prints, metalwork, embroidery, tapestry and armour. Each chapter presents works from a roughly 20-year period and also focuses on a broad thematic issue, such as the flourishing of the print industry or the mobility of Northern artists and art works. The author traces the influence of aristocratic courts as centres of artistic production and the rise of an urban merchant class, leading to the creation of new consumers and new art products. This book offers a richly illustrated narrative that allows readers to understand the progression, variety and key conceptual developments of Northern Renaissance art.

Die Kunst Jan van Eycks markiert mit ihrer neuartigen Öltechnik, ihrer präzisen Beobachtung der sichtbaren Welt und ihrem hohen ästhetischen wie intellektuellen Reflexionsniveau nicht allein die »Geburtsstunde« der niederländischen Malerei, sondern sogleich deren ersten glanz¬vol-len Höhepunkt. Die vorliegende Studie spürt der außergewöhnlichen, zu Lebzeiten einsetzenden und sich in der Folgezeit weit verbreitenden Fama des burgundischen Hofkünstlers erstmals umfassend nach. Sie fragt nach der Vorbildlichkeit seiner innovativen Bildideen und untersucht deren Rezeption nördlich der Alpen seitens der nachfolgenden Künstlergenerationen. Darüber hinaus nimmt sie die kunstliterarischen Quellen in den Blick, die Jan van Eyck früh als zweiten Apelles und pictor doctus rühmen und im 16. Jahrhundert – als Reaktion auf Giorgio Vasaris Legende der Erfindung der Ölmalerei – zum Gründervater einer autonomen niederländischen Maltradition erheben.

This is a threefold transcription of Baude Cordier's "circle canon," two versions in rondeau form and one in perpetual canon. Included with the music transcriptions are full translations from Medieval French to English of all the accompanying texts as well as an English text underlay for the music.

Also included is a full explanation of the various mensurations and colorations that appear in the piece.

The design of the scores attempts to illustrate the rondeau form overlaying the canonic conceit.

For a score animation with the transcription and original manuscript, see this link:
https://www.youtube.com/watch?v=iaeOWdXM4Pg

‘The Patron in the Picture. Bosch and his Donor Portraits’, in: Jo Timmermans, Ron Spronk, Jos Koldeweij et al. (eds.), Jheronimus Bosch: His Life and his Work . Proceedings 3rd International 4th Jheronimus Bosch Conference, 14-16 April 2016. ’s-Hertogenbosch: 2016, pp. 408-423.

La collection de La Petite bibliothèque d'histoire des arts a l'ambition de constituer un nouvel outil à destination des étudiants des cursus d'histoire et d'histoire de l'art des universités comme à destination du grand public souhaitant mieux connaître et comprendre son patrimoine. Ces manuels sont le résultat de plusieurs années d’enseignement de leurs auteurs dans les universités et sont d’abord conçus pour proposer des perspectives nouvelles et synthétiques sur les grandes périodes de l’histoire artistique du continent européen comme des principales civilisations mondiales.
L'art du XVe siècle, dont ce volume inaugure la collection, constitua ainsi une page majeure de notre histoire culturelle. Il est le produit d’un basculement, tel que l’Occident en connut finalement assez peu, et par bien des aspects admirable, entre l’héritage millénaire du Moyen Âge et l’avènement des Temps Modernes. C’est ce récit historique, depuis longtemps établi, que ce manuel prétend remettre sur l’établi en portant un regard renouvelé sur toute la diversité de ses territoires comme les œuvres, les hommes, les formes ou les savoir-faire qui les parcourent. C’est en se rapprochant au plus près du travail réel des acteurs, en replaçant celui-ci au sein des géographies vécues ainsi qu’en prenant en considération les contraintes matérielles ou les enjeux dévotionnels pesant sur lui que l’on pourra proposer un panorama plus complet – car plus incarné – de l’art du dernier siècle du Moyen Âge qui est aussi le premier siècle de la Modernité. Pour accompagner le lecteur dans ces chemins de traverse, une série de commentaires d’œuvres diverses et variées accompagnent ce texte et contribuent à fournir au lecteur les clefs nécessaires à la compréhension de l’une des périodes les plus fascinantes de notre histoire artistique.

What happens when we look at a canonical painting from the perspective of its non-human occupant? This article explores that question through the case of the dog in Jan van Eyck's "Arnolfini Portrait." Not only is the dog in The Arnolfini Portrait fundamental to the fellowship that Van Eyck invites us to feel both with himself and with his work; consideration of his presence also offers an opportunity to reconsider the limitations of traditional art-historical method.

This volume contains a statistical study of 287 Early Netherlandish paintings with domestic settings.  Issues explored within the book include an investigation of the application and benefits of statistical methodologies in art historical literature, a discussion of the characteristics that define domesticity in fifteenth and early sixteenth century imagery, and an analysis of the construction and decoration of paintings with home settings.  The results of the statistical study are compared to information culled from fifteenth and early sixteenth century household inventories to suggest that painters and their workshops manipulated depictions of domestic settings and the objects contained within them to signify workshop or civic identity within accepted iconographical frameworks.

This essay puts Michelangelo's infamous attack on Flemish painting in its aesthetic and political context. The anarchy and philistinism which he imputes to Flemish painting draws on a historic association between those who lived north of the Alps with the Goths and Vandals who destroyed ancient Rome. Their modern mercenary descendants were still invading Italy, and their artforms - musical as well as visual - had done so too. However, Michelangelo’s main concern was not so much with Flemish art per se, as with the fact that it was so influential on Italian artists. These artists included Michelangelo himself, and the ferocity of his attack is due in large measure to the problems he was encountering while painting that most crowded of subjects - the Last Judgment. To make matters worse, he was working in the Sistine Chapel, filled with supreme examples of Flemish visual and musical culture.

Marie de Bourgogne (1457–1482), fille unique de Charles le Téméraire et de ce fait « la plus grande héritière qui fust de son temps », a jusqu’ici attiré assez peu d’attention de la part des spécialistes du XVe siècle. Une figure ambiguë, dont l’image oscille entre deux concepts opposés : une duchesse faible et inexpérimentée, qui ne joua qu'un rôle de pion dans la grande partie diplomatique entre l’Empire et la France, – ou bien une princesse résolue et indépendante qui savait ce qu'elle voulait et réussit à imposer sa volonté, Marie reste généralement dans l'ombre de ses proches parents. Il semble bien que cette attitude envers la duchesse est surtout le fait de la politique de ses descendants et successeurs, qui employaient son image dans leurs propres intérêts. Désireux de légitimer la transition du pouvoir de la Maison de Valois à celle des Habsbourg, ils ont opté pour la représentation de Marie comme héritière de Bourgogne, dame noble et pieuse dévouée à son mari et à sa famille, et non comme une femme de pouvoir. Cette image de la princesse semble être si puissante que souvent les historiens furent amenés à croire que l’oeuvre politique sous le règne de Marie était principalement l'affaire de son époux. Ils concentrèrent alors leur attention sur Maximilien, le faisant ainsi – volontairement ou non – le héros principal de l'épopée bourguignonne pendant les années de crise qui ont suivi la mort du Téméraire.
Or la réalité fut plus complexe. Jamais réellement retirée de la vie politique, ne cessant de voyager à travers ses pays afin d'assurer et affirmer l'omniprésence de l'autorité ducale, suivant de près les affaires politiques, Marie prit aussi un soin tout particulier à la création et la promotion de son image. La jeune duchesse qui, dès son accès inattendu au pouvoir en janvier 1477, dut affronter les attaques et les intrigues de Louis XI ainsi que les émeutes de ses sujets, fut de toute évidence parfaitement consciente, non seulement d’être la dernière héritière de la glorieuse maison de Bourgogne-Valois, mais encore d’être en position de faiblesse de par sa condition de femme. Elle chercha alors des réponses adéquates à ses défis – réponses militaires et diplomatiques ainsi qu’ « iconographiques ». Ses ambitions, de souligner les liens dynastiques, d’appuyer la légitimité de sa succession et de son pouvoir suo jure, d’affirmer ses droits aux pays bourguignons, ainsi que d’asseoir son autorité sur les sujets rebelles, ont influencé considérablement sa conséquente politique de représentation.
Une étude de cette politique, fondée sur le regroupement inédit d’oeuvres littéraires, historiographiques et iconographiques, et leur analyse, nous permettra d’abord de souligner la construction et l’évolution symbolique de l’image de Marie de Bourgogne en tant que femme régnante, mais aussi de reconsidérer une période de l’histoire de l’État bourguignon, celle de la transmission du pouvoir de la maison de Valois de Bourgogne à la dynastie des Habsbourg.

In this 8 sheet, 32 scene anonymous blockbook, lines from the biblical 'Song of Songs' are rearranged to form a new poem telling the story of the Virgin Mary's preparation to take her place in the Christian hierarchy.  The analysis puts the sheets into their proper order for this purpose and places the images, for the first time, in their art historical context.  The result is a view of this small woodcut publication as the 'Sistine Ceiling' of the blockbook genre that was about to become extinct.

"Il concetto d'imitazione nella lettera di Pietro Summonte (1524). La pittura fiamminga e la costruzione di un’identità culturale napoletana aragonese", in La Corona d'Aragona e l'Italia. Atti del XX Congresso della Corona d'Aragona (Conference proceedings, Rome/Naples 2017), ed. by Guido D'Agostino et al., 2 vols., Rome 2020, vol. 2, pp. 599–617.

The late fifteenth and early sixteenth centuries were a time of growing affective piety and engagement with the material culture of Christian devotion in Northern Europe. The three so-called lower senses of smell, touch, and taste were very much a part of this devotional context, formed over centuries to be associated with particular fragrances, embraces, and savors. This work argues that artists and patrons exploited a play on these lower senses as integral parts of the composition, utilizing objects, actions, and even persons to trigger sense memory, ideas, and appropriate practice in viewers.
The Epiphany, or the biblical event when magi from the east brought gifts of gold, frankincense, and myrrh to the newborn Jesus, was a popular subject for altarpiece paintings. It was one of three most popular altarpiece subjects in the late medieval Low Countries. Its association with the Eucharist and the phenomenon of infrequent communion for the laity at the time helps to explain why the lower senses became important in these works.
Smell is highly associated with memory and was stimulated in these altarpieces to reinforce positive life events with the Church’s worship. Touch and taste are braided senses that imply contact with Christ through the Eucharist, if only visually. Marginal persons also appear in these paintings becoming living symbols of the senses that help to correct over-enthusiasm for miraculous and direct contact with the holy.

https://infine-editions.fr/publications/la-maison-changenet/
http://editions.louvre.fr/fr/les-ouvrages/catalogues-dexposition/artistes/la-maison-changenet.html

À la manière d’une véritable enquête menée entre Avignon, Marseille et Dijon, cet ouvrage fait revivre l’univers foisonnant de quelques-uns des plus grands peintres actifs vers 1500 en France. Cette effervescence artistique a pour point de départ Avignon et un atelier, celui de Jean Changenet, peintre favori de l’élite locale. Bientôt sa boutique devient un creuset européen où se rencontrent des artistes venus d’Espagne, d’Italie ou des anciens Pays-Bas.

Elliot Adam, doctorant en histoire de l’art à Sorbonne Université (Centre André Chastel), et Sophie Caron, conservatrice au département des Peintures du musée du Louvre, se livrent à une exploration minutieuse pour reconstituer la trajectoire des membres de cette fascinante famille de peintres et ainsi mieux comprendre les œuvres parvenues jusqu’à nous. Peintures sur bois et sur toile, manuscrits enluminés, peintures murales et vitraux ; autant de chefs-d’œuvre méconnus et encore mystérieux se révèlent ici au lecteur pour la première fois.

SOMMAIRE :
Avant-propos

AVIGNON, rue de la Miraillerie
- L’atelier de Jean Changenet (1484-1495) [SC]
- Jean Changenet. Sur la piste de ses œuvres [SC]
- Jean Grassi de Piémont, voisin puis locataire de la maison Changenet (1485-1502) [EA]
- Juan de Nalda : compagnon espagnol de Jean Changenet [SC]

MARSEILLE, dans l’atelier de Bernardino Simondi et Josse Lieferinxe
- Une nouvelle œuvre-clé. L’Assomption et le Saint Yves à son revers [SC]
- Le retable de la Vie de la Vierge : hypothèse de restitution [EA]
- L’atelier marseillais : des personnalités aux contours indécis [SC]
- Le retable de saint Sébastien : hypothèse de restitution [EA]
- Josse Lieferinxe, peintre à Marseille [EA]
- Pendant ce temps, rue de la Miraillerie… Nicolas Dipre [SC]

DIJON, rue de la Verrerie
Une maison à Dijon : Jean I et Pierre Changenet, le Maître des Prélats bourguignons [EA]
Le Calvaire du Parlement de Dijon : Josse Lieferinxe et l’héritage des Changenet [EA]
De Bourgogne en Provence, et retour ? [SC]

Répertoire documentaire [EA]

Bibliographie

Dedicated to the diffusion of the devotional portrait diptych in the Low Countries, this article demonstrates that this genre of paintings was not as popular as often stated, but was instead a particular type of painting which was circulated in very specific ways and contexts. The dukes of Burgundy - especially Philip the Good - made devotional portrait diptychs popular in the first half of the 15th century, before being imitated by several noble men, who commissioned such works of art for Rogier van der Weyden between 1450 and 1460. While we do not know any diptych from the years 1460-1480, the two next decades mark the peak of production of such diptychs, most of them being produced by or for the citizens of Bruges; the probable presence of the "Diptych of Jean Gros" in this town surely explains this revival. During the first decades of the 16th century, Margaret of Austria promoted this genre once more, and several members of her circle followed her example by commissioning such diptychs. The scheme of diffusion of devotional portrait diptychs in the Low Countries attests to their capacity to express the social ambition and prestige of the person portrayed, as well as their devotional function.

The anonymous Master of the Altar of Rimini, or Master of Rimini, was active during the first half of the 15th century, with a workshop probably located in the south of the historical region of Franconia (in present-day Germany). He sculpted exclusively in alabaster, and his work was exported across Europe as far away as Clerques (France), Utrecht (Netherlands), Wroclaw (Poland), Rimini and Milan (Italy) and Fuerteventura (Spain). Among a considerable body of surviving works are two pieces in Catalonia, one in the Museu del Cau Ferrat in Sitges and another in the church of the Pietat in Igualada. This article carefully analyses them, to justify the attribution of the first, and the incorporation of the second, hitherto unpublished, in the artist’s workshop catalogue.

The Lamentation of Chomranice, now in the Diocesan Museum, Tarnów, though not well-known outside Poland, is one of the most interesting examples of Polish panel painting of the first half of the fifteenth century.  Its creator was a well-educated artist; he traveled a lot, most likely both to Italy and to the Netherlands. He probably spent some time in Siena around 1420, perhaps in the circle of Taddeo di Bartolo. Later, perhaps in the early 1430s, he took a trip to the Netherlands, where he learned about the painting of the Master of Flémalle. Most likely he was back in Cracow not later than in the second half of the 1430s. It is in Cracow, that the painting was once originally placed; we do not know where exactly, but due to its iconography the Corpus Christi Chapel in the Franciscan
Church may be considered. This placement would support dating the panel to c. 1436, consistent with its style and iconography. That makes the Lamentation of Chomranice one of the earliest examples of the adoption of the Netherlandish influences in Central European art.

Si l’on veut poser la question de l’existence d’un style »bourguignon«, il faut préalablement revenir sur cette notion. Or, vouloir définir au Moyen Âge ou au début des Temps modernes un style »national«, c’est affronter un problème épineux. Celui-ci est d’autant plus aigu que l’on a affaire, avec ce qu’on appelle »la Bourgogne«, à un conglomérat de principautés, tout nouvellement réuni, et, pour l’époque, assez exceptionnel.

La Bourgogne, telle que je la conçois dans cet article, ne se réfère pas au duché, avec sa capitale Dijon, ni même à celui-ci réuni au comté de Bourgogne qui jouxte le duché à l’est, au-delà de la frontière de l’Empire. Il s’agit plutôt de tous les territoires regroupés sous le règne des ducs de Bourgogne de la maison de Valois au XVe siècle, notamment sous Philippe le Bon et son fils Charles le Téméraire. Les deux principautés mentionnées en font partie mais le centre économique, politique et culturel de cet ensemble de terres se trouvait dans les contrées du Nord, à savoir notamment le noyau du comté de Flandre et le duché de Brabant, puis les régions adjacentes de l’Artois, du Hainaut et de la Hollande. Il n’est pas dans mon propos de démêler l’histoire complexe de ces principautés, territoires et villes, en particulier celles qui furent frontalières, et je renvoie pour cela à d’autres travaux. Je me concentrerai sur le flanc sud des territoires bourguignons des anciens Pays-Bas. Les comtés de Flandre et d’Artois firent partie de l’héritage de Marguerite de Flandre; épouse de Philippe le Hardi, premier duc de Bourgogne de la maison de Valois. Le comté de Hainaut, rattaché vers 1430 fut rapidement bien ancré dans les possessions bourguignonnes. Le cas de la Picardie, en revanche, est plus compliqué, puisqu’elle devint bourguignonne à la paix d’Arras en 1435, mais le roi de France gardait un droit de rachat que Louis XI exerça en 1463. Les années qui suivirent furent pleines de tensions et de batailles ouvertes entre Charles le Téméraire et Louis XI, pour la possession de la Picardie. L’Artois, sujet de disputes franco-bourguignonnes entre 1477-1492, restera finalement »bourguignon« jusqu’au XVIe siècle, ainsi que la Flandre francophone (la région de Lille et Douai).

Pendant la période concernée par notre étude, les frontières politiques fluctuèrent sans cesse. Les questions de la naissance des nations, des sentiments (proto-)nationaux et du sentiment d’une identité commune sont en vogue en ce début du XXIe siècle. Il y a quatre-vingts ans déjà, Johan Huizinga en a exposé clairement les enjeux. Est-il possible de distinguer ce qui est «bourguignon« dans la production culturelle et, par opposition, ce qui est »français«? Notre contribution se propose de voir si cette notion, de »bourguignon« peut s’appliquer dans le domaine des manuscrits enluminés et, par extension, si des investigations dans ce champ de recherche de la production artistique peuvent apporter des éléments de distinction pour ces questions plus générales d’identité.

Pour ce faire, je propose dans un premier temps une problématisation des notions de »bourguignon«, »français« et »flamand«. Ensuite, je traiterai la question de la classification chronologique de l’enluminure des Pays-Bas méridionaux du XVe siècle selon Léon Délaissé, chez lequel la notion de »bourguignon« est centrale. Ceci me conduira à proposer une autre définition, cette lois-ci, non pas à partir des producteurs (les artisans), mais des consommateurs (les commanditaires): la notion d’»enluminure bourguignonne« est remplacée par celle de »bibliothèques bourguignonnes«. Un détour par la »lettre bourguignonne« et, dans son prolongement, par les racines françaises de la dynastie des ducs de Bourgogne, mènera à la conclusion. Il faut mettre en exergue dès le départ que, si les historiens ont souvent opposé »français« et »bourguignon« en revanche, la notion de »bourguignon« n’a jamais vraiment été au cœur du débat pour les historiens de l’art. Ces derniers ont plutôt retenu l’opposition entre »français« et »flamand« qui a déjà été le sujet de maintes analyses terminologiques et historiographiques. Lorsque la notion de »bourguignon « est utilisée dans le domaine de l’art et de la culture, le danger est grand d’arriver à un amalgame entre la culture de la cour de Bourgogne et celle des villes des Pays-Bas. A mon sens, il faut bien distinguer ces deux sphères. Même des artistes qui ont travaillé pour le duc ou pour les riches bourgeois des villes – Jan van Eyck en est l’exemple le plus connu – n’ont pas exécuté le même genre d’ouvrages pour ces deux mondes. Les princes vivaient en ville et des citadins allaient à la cour, mais en même temps, dans le domaine du mécénat et des investissements culturels, le monde des villes resta en grande partie à l’écart de celui du prince et de la noblesse.

This paper analyses a miniature of a manuscript copy of the Alonso de Oropesa’s 'Lumen ad revelationem gentium' kept at the Ambrosiana Library (ms. A 3 inf.). It was made ca. 1465-1468 in Spain, probably in Toledo. The patron was Alonso Carrillo de Acuña, Archbishop of Toledo. The almost unknown dedication miniature of this manuscript is very important because of its rarity. It depicts the presentation of the book by its author to the Archbishop of Toledo, not set in a palatial room, but in a church. Furthermore, the typology of the church and its sculptured portal is a reinterpretation of the architectural display of Rogier van der Weyden’s Miraflores Triptych (ca. 1442-1445) and other works related to the circle of this Netherlandish artist, such as the Prado triptych of the Redemption (ca. 1450). In summary, this miniature is the best example of van der Weyden’s early influence in Iberian manuscripts.

In Devotional Portraiture and Spiritual Experience Ingrid Falque analyses the meditative functions of early Netherlandish paintings including devotional portraits, that is portraits of people kneeling in prayer. Such paintings have been mainly studied in the context of commemorative and social practices, but as Ingrid Falque shows, they also served as devotional instruments.
By drawing parallels between the visual strategies of these paintings and texts of the major spiritual writers of the medieval Low Countries, she demonstrates that paintings with devotional portraits functioned as a visualisation of the spiritual process of the sitters.

The book is accompanied by the first exhaustive catalogue of paintings with devotional portraits produced in the Low Countries between c. 1400 and 1550. This catalogue is available at no costs in e-format on Brill's website

https://brill.com/view/title/38271?language=en

The importance of Early Netherlandish painting in the fifteenth century was so great that it was considered by humanists such as Bartolomeo Fazio and Pietro Summonte to be an 'ars nova' equal to antiquity. In the Mediterranean region dominated by the Crown of Aragon, Early Netherlandish panel painting had been promptly imported and its style was imitated by artists such as the Valencian Lluís Dalmau and the Neapolitan Colantonio. This volume sets out to understand this process as a creative achievement. Taking up the translational turn, the author renders the concept of translation fruitful for art history and reconstructs how artists and patrons transferred stylistic idioms and pictorial concepts from an international scale into local contexts.

Jeroen Reyniers, 'The Iconography of Emperor Augustus with the Tiburtine Sibyl in the Low Countries. An Overview', in: Marco Cavalieri, Pierre Assenmaker, Mattia Cavagna, David Engels (ed.), Augustus Through the Ages: Receptions, Readings and Appropriations of the Historical Figure of the First Roman Emperor, Collection Latomus, Brussels, 2022, p. 209-236.

The early history of northern Renaissance architecture has long been presented as being the inexorable occurrence of an almost viral dissemination of Italian Renaissance forms and motifs. For the last two decades, however, the interconnected and parallel histories of enfolding Renaissance humanism have produced new analytical models of reciprocal exchange and of an actively creative reception of knowledge, ideas, and texts yet to be adopted more widely by art historical research.

Paper presented on the Conference AUGUSTE A TRAVERS LES AGES : RECEPTIONS, RELECTURES ET APPROPRIATIONS DE LA FIGURE DU PREMIER EMPEREUR ROMAIN AUGUSTUS THROUGH THE AGES: RECEPTIONS, READINGS AND APPROPRIATIONS OF THE HISTORICAL FIGURE OF THE FIRST ROMAN EMPEROR - Brussels, Royal Library, November 6 2014.

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En 1748, la Nativité du cardinal Jean Rolin peinte par Jean Hey vers 1480 est décrite pour la première fois dans la sacristie de la cathédrale Saint-Lazare d’Autun, sans que soit précisée sa provenance antérieure. Philippe Lorentz envisage ici que le panneau ait été destiné à l’usage personnel de Jean Rolin, avant d’être disposé, à la suite de sa mort en 1483, près de son tombeau, dans la chapelle de la Vierge située dans le bas-côté gauche du chœur de la cathédrale. Si le format réduit du panneau s’apparente à celui d’une œuvre de dévotion privée, sa composition peut en effet évoquer celle d’un tableau commémoratif. Or, deux miniatures peintes à Dijon au début des années 1490 peuvent être considérées comme les premières citations partielles de cette œuvre. En démontrant la visibilité précoce et le succès rapide de la Nativité de Jean Hey en Bourgogne, ces enluminures corroborent l’hypothèse de la présence ancienne du tableau auprès du tombeau du cardinal Rolin.

The late gothic Dominican altar from Cracow is one of the most important masterpieces of panel painting in Lesser Poland in the 15th century. The altarpiece dates back to c. 1465, and his author remains anonymous, thus being called Master of the Dominican Triptych. He was one of the first painters in Cracow who introduced a new style of the Netherlandish origin, featuring complex compositions placed in interiors or landscapes, less-idealized depictions of figures and angular drapery fold. The paper analyses these Netherlandish influences traceable in the panels that are the remains of late gothic Dominican altar from Cracow.