Authorship and Cinema

Este trabalho consiste em uma análise do filme “Os cafajestes” (1962) do diretor Ruy Guerra (1931-), nascido em Moçambique, mas, que vive no Brasil desde 1958. O problema de pesquisa que direciona esta monografia é apresentar de que maneira o conceito de cinema de autor neste diretor pode ser percebido na obra em questão. Para tanto, este trabalho é dividido em três eixos. O primeiro deles diz respeito ao contexto que pautou o surgimento do movimento do Cinema Novo e as influências que o engendraram. O segundo aprofunda-se na discussão do conceito de cinema de autor e a aplicação dele no cinema de Ruy Guerra. E, por fim, o terceiro e último eixo aborda o exercício reflexivo e prático da análise fílmica de três sequências do filme citado. Tal análise é subdividida em quatro etapas interdependentes, a saber: a 1ª fase de compilação de informação documental sobre o contexto produtivo da obra; a 2ª fase de descrição das sequências; a 3ª fase de análise de recursos expressivos e linguísticos; e a 4ª fase de reconstrução descritivo-analítica. Os resultados desta pesquisa apontam para a preocupação do diretor em trabalhar de maneira não convencional o tempo dentro do cinema; a presença da temática recorrente das relações de poder; e o distanciamento brechtiano na linguagem cinematográfica como elementos que configuram o olhar autoral do diretor em estudo.

Palavras-chave: Análise Fílmica. “Os Cafajestes”. Cinema de Autor. Ruy Guerra.

Departing from Rick Altman’s paradigm of generic identification, this article praises Michael Haneke’s
Caché as one of the best examples of neoneonoir films as regards both, its content and its form. The
film deals with the theme of violence from an ontological-epistemological view, as well as from a
technical use. Throughout this text, the director’s furious attempts of disturbing the spectator using the
combination of episteme and techne are to be analyzed, and this double origin/aim in the aspect of
violence is what connects the work with other neoneonoir movies. All the rest of the themes which
constitute points of contact with same genre’s discourses are, in the great majority, subjected to the
polyhedral theme of Violence.

L’exemple de Pagnol met en évidence qu’il n’y a pas de fatalité pour le scénario à demeurer un genre confiné de toute éternité dans un statut fonctionnel. La multiplicité des tentatives pour doter le cinéma d’une littérature ne nous semble pas significative d’un échec du scénario à devenir littéraire, mais d’une réticence idéologique fondée sur ce que devrait être la littérature. Il fait partie de ces scénaristes qui donnent à leurs textes filmiques les caractéristiques propres à la création littéraire depuis l’époque romantique : une signature, un style, une permanence éditoriale à travers le temps. Dès lors l’engagement de Pagnol pour faire du scénario un genre littéraire est davantage un combat institutionnel que poétique : il s’agit de faire accéder le genre aux légitimités accordées aux objets littéraires.

El director italiano Ermanno Olmi comenzó su carrera cinematográfica realizando películas para la empresa hidroeléctrica Edison Volta, de la que era empleado, durante los años cincuenta. Siguiendo las líneas teóricas de autores como Vizenz Hediger, Patrick Vonderau, Thomas Elsaesser, Paola Bonifazio o Elena Mosconi sobre cine industrial y sobre los primeros trabajos cinematográficos de Olmi, este artículo pretende matizar algunos de los paradigmas teóricos desde los que se ha abordado la producción cinematográfica de la Edison Volta, al tiempo que propone otras herramientas para investigar el vasto y poco considerado corpus de cine industrial. // The Italian film director Ermanno Olmi began his cinematic career in the 1950s making promotional films for the hydroelectric company Edison Volta, where he was employed. Following the theoretical lines proposed by scholars such as Vizenz Hediger, Patrick Vonderau, Thomas Elsaesser, Paola Bonifazio or Elena Mosconi on industrial cinema and Olmi’s first cinematic works, this paper aims to refute some of the theoretical frameworks from which the film production of Edison Volta has been approached. At the same time, this article proposes other tools to investigate the vast but disregarded corpus of industrial cinema.

1986/1987. Pedro Almodóvar le reconoce a Núria Vidal la relevancia que la canción, como componente de la banda de sonido, tiene para la significación de sus largometrajes. Una confesión mantenida hasta la actualidad y que se hace patente a través de las cifras: en un total de 19 películas, el realizador manchego ha utilizado más de 50 partituras con
letra. Composiciones con diferentes nacionalidades, creadas en base a géneros e instrumentalizaciones específicas, correspondientes a diferentes décadas históricas e, incluso, representantes de diferentes tipos de adaptaciones y versiones. Si bien el cancionero almodovariano ha sido objeto de múltiples referencias en la práctica totalidad de los trabajos publicados hasta la fecha, apenas existen análisis profundos en los que las metodologías musical y narrativa se apliquen conjuntamente. Esta propuesta persigue reducir el vacío apreciado a partir del examen de una selección de 23 fragmentos que responden a una de estas tres identidades: dualidades enunciativas (el personaje duplica la voz del yo musical igualmente perceptible), humanizaciones (el propio artista aparece en la ficción) o expresión 'en las ondas' (reproductores musicales y televisores). Una coexistencia de posibilidades en las que el propio hecho de que el individuo almodovariano emita el discurso musical, active su reproducción o se localice en su área receptiva supone una apropiación. Pero, al mismo tiempo, la naturaleza narrativa de cada uno de estos segmentos manifiesta la multiplicidad aplicativa de la partitura con letra en la
producción de Almodóvar denotando otros usos significativos y estructurales como, por ejemplo, la anticipación o reforzamiento de información, la continuidad discursiva entre diferentes espacios narrativos o la recuperación e, incluso, homenaje de una tendencia
melódica anterior como es el caso del 'playback' coreografiado. Un estudio que, de misma forma, revela el mantenimiento de ciertos ejercicios inclusivos de la partitura con pentagrama vocálico-textual en el devenir discursivo convertidos, 'per se', en un distintivo reconocido y reconocible en la producción cinematográfica objeto de análisis.

El objetivo de este artículo es analizar algunos rasgos de la poética de Pablo Trapero, uno de los directores más relevantes y prolíficos del cine argentino contemporáneo. Para eso se recorta un corpus de cuatro films –El bonaerense (2002), Leonera (2008), Carancho (2010) y El clan (2015)–, representativos de distintas etapas de su filmografía. El estudio apela a una perspectiva autoral, conciliándola con una lectura sociológica de los films. El análisis de la poética autoral de Trapero se despliega en función de tres ejes: la construcción de los personajes, la configuración diegética del hogar familiar y la emergencia de un diagnóstico sobre lo social signado por la corrosión de la ley y la normalización de la transgresión en la Argentina post crisis de 2001. El abordaje autoral aporta a la comprensión del llamado “Nuevo Cine Argentino” y del devenir industrial de algunos de sus representantes, entre quienes Trapero ocupa un lugar destacado.