Authorship and Cinema

espanolAprovechamos la reciente defensa y publicacion de la Tesis Doctoral “El sello autorial en el cine de John McTiernan: Estilema, tratamiento del genero de accion y espectador ideal” (Universidad Complutense de Madrid, Espana) de Jose Rodriguez Terceno, para, a partir de esta, profundizar un poco mas dentro de la narrativa audiovisual cinematografica estudiando y analizando al detalle un recurso formal o estilema como es, o son, los movimientos de camara, concretando como su uso personal y particular, facilmente identificable y rastreable, y por tanto imitable, constituye uno de los pilares centrales sobre el que se vertebra el sello de autor del director estadounidense John McTiernan. EnglishWe take the recent defense and publication of Jose Rodriguez Terceno’s doctoral thesis The authorial signature in John McTiernan’s cinema: stylemes, treatment of the action genre and ideal spectator (Universidad Complutense de Madrid, Espana) for, from this, dig a little deeper into the aud...

El objetivo de este artículo es analizar algunos rasgos de la poética de Pablo Trapero, uno de los directores más relevantes y prolíficos del cine argentino contemporáneo. Para eso se recorta un corpus de cuatro films –El bonaerense (2002), Leonera (2008), Carancho (2010) y El clan (2015)–, representativos de distintas etapas de su filmografía. El estudio apela a una perspectiva autoral, conciliándola con una lectura sociológica de los films. El análisis de la poética autoral de Trapero se despliega en función de tres ejes: la construcción de los personajes, la configuración diegética del hogar familiar y la emergencia de un diagnóstico sobre lo social signado por la corrosión de la ley y la normalización de la transgresión en la Argentina post crisis de 2001. El abordaje autoral aporta a la comprensión del llamado “Nuevo Cine Argentino” y del devenir industrial de algunos de sus representantes, entre quienes Trapero ocupa un lugar destacado.

This article argues that a full understanding of Ermanno Olmi’s feature films will require a deep engagement with the sponsored cinema he made as director of the Sezione Cinema Edisonvolta. It begins by spelling out some of the stakes and challenges of a ‘sponsored turn’ in Italian cinema studies, which during the past decade has inaugurated the long archival and critical process of revaluing the corporate roots of auteurs like Michelangelo Antonioni, Bernardo Bertolucci and, to a certain extent, Ermanno Olmi. It then elaborates on the relation between Olmi’s sponsored cinema (1953‐61) and feature filmmaking (1961‐2014) by analysing two films that mark the director’s transition from the small to big screen: Michelino 1 a B (1956) and Il posto (1961). The central contention is that these films tell two different versions of the same coming-of-age story: a young boy from the provinces finds work in a downtown office building, where he must come to terms with the fact that he will remain there all his life. The distance between the two films is a measure of Olmi’s own coming-of-age as an intellectual: from a resolved promoter of the guiding role of business in modern life to a sceptical interrogator of white-collar mundanity. After a comparative reading that reveals general similarities of structure and specific scenes of quotation, the article concludes with some remarks about education, a concept through which Olmi’s feature films show themselves to be aware of ‐ even commenting on ‐ sponsored cinema.

Examines the correlation between violence in the media and wider cultural values. It explores the possibility of a positive as well as negative consideration of media violence through analysis of the first 19 episodes of the Japanese manga animation Naruto. Examining character and scene structures, category definitions, similarity patterns, connotative messages and narrative relationships, I ask three key questions. Which elements in Naruto ‘sell’, over and above violence? What does this have to say regarding violence in the media? What other factors need to be considered in the media violence debate?

Naruto originally started in 1999 as a series written and
illustrated by Masashi Kishimoto in the magazine Shōnen Jump. Anime adaptations of the series were released across Japan in 2002 and were later dubbed and released worldwide. The first anime series of Naruto (directed by Hayato Date for TV Tokyo, 2002-2007) comprised 220 episodes while the sequel, Naruto: Shippuden (Naruto: Hurricane Chronicles) also directed by Date, has continued since 2007, and will have aired 340 episodes by the end of 2013. With a number of media spin-offs, it has been one of the most popular manga in Japan and elsewhere, with over 71 million copies of the series sold by 2007. Reviewers praise its art, dramatic storyline, and humour.

L’exemple de Pagnol met en évidence qu’il n’y a pas de fatalité pour le scénario à demeurer un genre confiné de toute éternité dans un statut fonctionnel. La multiplicité des tentatives pour doter le cinéma d’une littérature ne nous semble pas significative d’un échec du scénario à devenir littéraire, mais d’une réticence idéologique fondée sur ce que devrait être la littérature. Il fait partie de ces scénaristes qui donnent à leurs textes filmiques les caractéristiques propres à la création littéraire depuis l’époque romantique : une signature, un style, une permanence éditoriale à travers le temps. Dès lors l’engagement de Pagnol pour faire du scénario un genre littéraire est davantage un combat institutionnel que poétique : il s’agit de faire accéder le genre aux légitimités accordées aux objets littéraires.

El director italiano Ermanno Olmi comenzó su carrera cinematográfica realizando películas para la empresa hidroeléctrica Edison Volta, de la que era empleado, durante los años cincuenta. Siguiendo las líneas teóricas de autores como Vizenz Hediger, Patrick Vonderau, Thomas Elsaesser, Paola Bonifazio o Elena Mosconi sobre cine industrial y sobre los primeros trabajos cinematográficos de Olmi, este artículo pretende matizar algunos de los paradigmas teóricos desde los que se ha abordado la producción cinematográfica de la Edison Volta, al tiempo que propone otras herramientas para investigar el vasto y poco considerado corpus de cine industrial. // The Italian film director Ermanno Olmi began his cinematic career in the 1950s making promotional films for the hydroelectric company Edison Volta, where he was employed. Following the theoretical lines proposed by scholars such as Vizenz Hediger, Patrick Vonderau, Thomas Elsaesser, Paola Bonifazio or Elena Mosconi on industrial cinema and Olmi’s first cinematic works, this paper aims to refute some of the theoretical frameworks from which the film production of Edison Volta has been approached. At the same time, this article proposes other tools to investigate the vast but disregarded corpus of industrial cinema.

1986/1987. Pedro Almodóvar le reconoce a Núria Vidal la relevancia que la canción, como componente de la banda de sonido, tiene para la significación de sus largometrajes. Una confesión mantenida hasta la actualidad y que se hace patente a través de las cifras: en un total de 19 películas, el realizador manchego ha utilizado más de 50 partituras con
letra. Composiciones con diferentes nacionalidades, creadas en base a géneros e instrumentalizaciones específicas, correspondientes a diferentes décadas históricas e, incluso, representantes de diferentes tipos de adaptaciones y versiones. Si bien el cancionero almodovariano ha sido objeto de múltiples referencias en la práctica totalidad de los trabajos publicados hasta la fecha, apenas existen análisis profundos en los que las metodologías musical y narrativa se apliquen conjuntamente. Esta propuesta persigue reducir el vacío apreciado a partir del examen de una selección de 23 fragmentos que responden a una de estas tres identidades: dualidades enunciativas (el personaje duplica la voz del yo musical igualmente perceptible), humanizaciones (el propio artista aparece en la ficción) o expresión 'en las ondas' (reproductores musicales y televisores). Una coexistencia de posibilidades en las que el propio hecho de que el individuo almodovariano emita el discurso musical, active su reproducción o se localice en su área receptiva supone una apropiación. Pero, al mismo tiempo, la naturaleza narrativa de cada uno de estos segmentos manifiesta la multiplicidad aplicativa de la partitura con letra en la
producción de Almodóvar denotando otros usos significativos y estructurales como, por ejemplo, la anticipación o reforzamiento de información, la continuidad discursiva entre diferentes espacios narrativos o la recuperación e, incluso, homenaje de una tendencia
melódica anterior como es el caso del 'playback' coreografiado. Un estudio que, de misma forma, revela el mantenimiento de ciertos ejercicios inclusivos de la partitura con pentagrama vocálico-textual en el devenir discursivo convertidos, 'per se', en un distintivo reconocido y reconocible en la producción cinematográfica objeto de análisis.

Este trabalho consiste em uma análise do filme “Os cafajestes” (1962) do diretor Ruy Guerra (1931-), nascido em Moçambique, mas, que vive no Brasil desde 1958. O problema de pesquisa que direciona esta monografia é apresentar de que maneira o conceito de cinema de autor neste diretor pode ser percebido na obra em questão. Para tanto, este trabalho é dividido em três eixos. O primeiro deles diz respeito ao contexto que pautou o surgimento do movimento do Cinema Novo e as influências que o engendraram. O segundo aprofunda-se na discussão do conceito de cinema de autor e a aplicação dele no cinema de Ruy Guerra. E, por fim, o terceiro e último eixo aborda o exercício reflexivo e prático da análise fílmica de três sequências do filme citado. Tal análise é subdividida em quatro etapas interdependentes, a saber: a 1ª fase de compilação de informação documental sobre o contexto produtivo da obra; a 2ª fase de descrição das sequências; a 3ª fase de análise de recursos expressivos e linguísticos; e a 4ª fase de reconstrução descritivo-analítica. Os resultados desta pesquisa apontam para a preocupação do diretor em trabalhar de maneira não convencional o tempo dentro do cinema; a presença da temática recorrente das relações de poder; e o distanciamento brechtiano na linguagem cinematográfica como elementos que configuram o olhar autoral do diretor em estudo.

Palavras-chave: Análise Fílmica. “Os Cafajestes”. Cinema de Autor. Ruy Guerra.