History of Acoustics

This paper explores the convergence of musical and architectural theory in Vitruvius’ De Architectura. Section 1 describes Vitruvius’ architectural lexicon, borrowed from Aristoxenus (I.2), and explores his description of the laws of harmony, modeled on Elementa Harmonica (V.4). Section 2 explores how Vitruvius proposes using music theory in practical architectural design, including construction of columns using architectural orders analogous to Aristoxenian genera (I.2.6; IV.1); acoustical designs for theatres (V.5); and the development of machines, including siege engines ‘tuned’ like musical instruments (X.12) and water-organs [hydrauli] constructed to execute all the different varieties of tuning (X.8). Section 3 reflects on Vitruvius’ use of analogies with a musical instrument, the sambuca, to explain his understanding of cosmic harmony and architectural form, and his possible sources (VI.1). Finally, Section 4 discusses Vitruvius’ ideas about the importance of a liberal arts education that includes study of music theory. The best architects, Vitruvius explains, can discover in music the secrets to forms they both encounter in nature and create themselves.

ABSTRACT: Lungo tutto l’Ottocento il rapporto tra musica e filosofia permane assai stretto. Il problema dei fondamenti della musica rappresenta una questione aperta e una sfida per i filosofi: in primo piano emergono soprattutto problemi come la natura del suono o il decorso della percezione acustica. La concezione di problemi classici come l’origine e il significato dell’armonia, o della consonanza e dissonanza, rinvia allora a problemi filosofici di grande rilievo, spesso affrontati sperimentando metodi e soluzioni inedite. Dopo la crisi dell’estetica musicale settecentesca, sancita nel pensiero di Kant, tocca soprattutto alla filosofia della natura, alla psicologia scientifica e alla fisiologia, alla metafisica post-hegeliana e alla fenomenologia sviluppare approcci innovativi e di notevole interesse alle questioni indicate.

Caravaggio’s experimentation with light is known. This paper presents new evidence for his less discussed complementary interests in sound. Firstly, his knowledge of the anatomy of the middle ear is identified in his The Inspiration of Saint Matthew (1602) and set within the history of anatomical knowledge and illustration. Secondly, the painters’ interest in acoustics is identified in his Burial of Saint Lucy (1608). The context surrounding Caravaggio’s execution of this painting is considered drawing together influences from Syracuse and the stories of its famous quarry associated with the tyrant Dionysius. By revisiting these two early 17th century canvases a better appreciation is possible for the history of acoustical investigation. The observations and interpretations offered here are hoped to be beneficial also to Art, Literary and Medical Historians alike.

Dans cette contribution il ne s’agit pas de se limiter à résumer l’interprétation que Derrida fait de la Khôra, mais d’en prolonger l’analyse. Khôra est un dispositif performatif de dépouillement, de kénose de la référence. Je montre notamment que parmi les analogies utilisées afin d’expliciter la khôra, l’ekmageion traduit généralement de manière erronée par porte-empreintes, doit être compris à partir du terme désuet  écacher qui désigne le fait de lisser en cachant toute marque pour recevoir le cachet. Un ekmageion est un écaché pour empreintes, dont le mécanisme vaut pour la catoptrique du Timée mais aussi pour le mécanisme de la résonance et la Khôra possède la concavité caractéristique des lieux incubatoires ou katabasiques. Ces observations conduisent à penser la khôra en-deçà du discours architectural et harmonique légitime du phyto-démiurge, faisant place à une autre pensée de la relation du devenir à l’intelligible. C’est pourquoi le protocole d’entrée de la Khôra dans le Timée est si insolite. C’est dans une figure étymologique que Timée introduit la Khôra dans ce qu’il nomme un retour en arrière, en usant de l’adjectif verbal du verbe anakhôrèô, rétrocéder, se retirer, faire un pas en arrière, il faut prendre un autre commencement et adopter une posture apparentée à la Khôra, une anakhôrèse.
Je montre enfin que la Khôra, vidée de toute référence, de tout énoncé, se réduit à une simple adresse dans un dispositif d’énonciation : lorsqu’on ne parle pas d’elle, il reste à l’appeler au double sens de nommer et de s’adresser à, comme dans cette phrase ambiguë du Timée « ταὐτὸν 
αὐτὴν ἀεὶ προσρητέον » qu’on peut traduire de manière délocutive par « il faut la désigner toujours de la même manière » mais aussi allocutivement par «  il faut s’adresser à elle toujours de la même manière » (50b7). Lieu d’adresse de toute parole à un autre (« autre »), elle rend possible tout ce qui procède de la mise à nu apophatique du dispositif énonciatif, en le purgeant de toute référence, prédicat, théorème, théologoumène, y compris « nom de Dieu », le nom de Dieu n’étant que l’un des noms de Khôra. Si le nom de Dieu ou l’un de ses noms, désigne l’effet hyperbolique de la rhétorique de la négativité apophatique, Khôra serait la structure anakhôrètique de toute machine "théurgique", de toute machine à faire des dieux (deus ex machina).