MODERNIST FILM

A particularly fertile period for satanic presence can be found in mainstream Hollywood during the early to mid 1970s. Encouraged by the success of Rosemary’s Baby, major studios produced The Exorcist and The Omen series, not to mention a flurry of independent productions across the decade. Neither before nor since this decade has satanic content in cinema achieved such widespread popularity, and so this particular moment ought to warrant deeper consideration. In general, these narratives appealed to countercultural notions of conspiracy, especially with respect to authority figures and/or the government. But at an even more subconscious level, these satanic films spoke to a pervading fear, at this particular time, of relinquishing a former sense of control over one’s destiny. This article explores and elucidates the cultural conditions attributable for the emergence and popular embrace of these films in this particularly modernist cultural moment.

A particularly fertile period for satanic presence can be found in mainstream Hollywood during the early to mid 1970s. Encouraged by the success of Rosemary’s Baby, major studios produced The Exorcist and The Omen series, not to mention a flurry of independent productions across the decade. Neither before nor since this decade has satanic content in cinema achieved such widespread popularity, and so this particular moment ought to warrant deeper consideration. In general, these narratives appealed to countercultural notions of conspiracy, especially with respect to authority figures and/or the government. But at an even more subconscious level, these satanic films spoke to a pervading fear, at this particular time, of relinquishing a former sense of control over one’s destiny. This article explores and elucidates the cultural conditions attributable for the emergence and popular embrace of these films in this particularly modernist cultural moment.

This article concerns the complex nature of post-war European film modernism’s historicity. According to András Bálint Kovács, this cinema rose in an arc starting from the mid-1950s, peaking in the 1960s, and slowly petering out by 1980. At its best such historicizing produces precise contextual detailing, rather than romantic, hermetic affirmation or subsequent backlash dismissal, in the process creating room for new accounts of films and filmmakers beyond their role in the heated politics of then-contemporary critical taste and the competitive linear regime of vanguard innovation. But we also need to look closely at the peculiarities of this particular modernist cinema’s apparent ‘past-ness’ as revealing crucial elements of modernism’s perennial (if variously contested or disavowed) power, challenge and attraction. This article explores the uncanny, untimely return of such cinema’s 1960s apogee, embedded in a very real past while also emerging from virtual
futures, as it complicates anew our unstable present.

Ključne riječi: modernistički film, djela Lukasa Nole, film Sami, djela Vatroslava Mimice, povijest hrvatskog filma Uvod Nasuprot narativnim i/ili linearnim koncepcijama povijesti neke umjetničke grane, u kojima se stvaralačke poetike smjenjuju i nižu jedna za drugom, stvarnost umjetničkog djelovanja, kao što je već odavno primijećeno, podrazumijeva supostojanje sasvim oprečnih tendencija. Filmska umjetnost u tome nije nimalo iznimna. Primjerice, promatramo li tradiciju eksperimentalnog filma i videa, može se ustvrditi da ona u Hrvatskoj zapravo počinje 1960-ih godina (kada su na vrhuncu modernistički crtani i igrani film), 1980-ih godina se punom snagom obnavlja u novoj video-tehnologiji, a 1990-ih, bez vidljivijih znakova jenjavanja, prelazi u digitalnu eru. 2 No, čitavo to vrijeme u hrvatskom filmu postoje i sasvim suprotne tendencije, poput socrealističkog " crvenog vala " i žanrovskog filma u 1980-ima, odnosno populističkih komedija u 1990-ima i u prvom desetljeću 21. stoljeća. Promotrimo li noviju filmsku produkciju, uz izravnu vezu eksperimentalnog filma i videa sa srodnim strujanjima iz 1960-ih, te uz izravno nastavljanje 1 Riječ " trag " u naslovu rada namjerno je izabrana jer se ističe višeznačnošću i različitim uporabama, od klasične koncepcije književnog utjecaja, preko dekonstrukcijske koncepcije traga " u " tekstu, do čitateljskog traga u tekstu, odnosno neke inačice koncepcije gledateljskog/čitateljskog učitavanja. Dakle, ovdje se značenje " traga " ne precizira jer su veze obrađenih razdoblja toliko složene da bi se mogle naći u svim modusima naznačenim u ovoj bilješci. 2 Dakako, zbog manjka općeg kontinuiteta u proizvodnji hrvatskog filma ovdje zanemarujemo ranije tragove eksperimentalističkih (i avangardnih) filmskih tendencija, osobito uočljivim u nekim amaterskim filmovima Oktavijana Miletića.

Cjelovečernji igrani film Koncert (1954) Branka Belana započinje prizorima tipičnim za ikonografiju ranog socijalizma: bezbrižna i poletna mladež hita u svijetlu budućnost; prenosi koncertni klavir u novi dom kulture te traži nekoga tko će im pomoći u izgradnji socijalističke kulture. Nitko od njih ne zna svirati, no omladinci ne smatraju prevelikim problemom to što ne vladaju jezikom kulturne tradicije. Uz filmove kao što su Slavica Vjekoslava Afrića ili Plavi 9 Kreše Golika, 1 prizore poletnog kolektiva (ne nužno sastavljenog isključivo od mladeži) sadrže čak i filmovi koji se zbog žanrovskih i stilskih sastavnica često tumače implicitno prozapadnima, kao što su to dječji filmovi Sinji galeb i Milioni na otoku Branka Bauera. 2 U Koncertu, međutim, slike poletne mladeži pripadaju samo narativnom okviru; one nisu ključni dio središnje teme filma, a čak ni taj narativni okvir nije temeljno obojen optimizmom, jer se u njemu polet mladeži kontrastira s melankolijom Eme, šepave glazbenice i učiteljice klavira umorne od života, koju omladinci pronalaze u bijednom podrumu. Veći dio filma sastoji se od klasičnim stilom ispripovijedanih jednodnevnih epizoda burne povijesti u kojima se pojavljuje i Ema, često tek u manjoj mjeri sudjelujući u prikazanim zbivanjima. 1 Negativac iz Plavog 9 (glumi ga Antun Nalis) nogometaš je koji želi biti plaćen za svoj rad, dok su ostale njegove kolege pošteni amateri, koji bez problema sa sportom spajaju čak i rad u industriji. 2 Uz oznaku dječjega filma ovim se djelima može pripisati i žanrovska odrednica trilera. * Točan Belanov udio u pisanju scenarija nije najsigurniji; neki izvori kao scenarista navode samo Desnicu.