Nikica Gilic

Uvod Proučavanje filma često se temeljilo na dosezima i metodologijama drugih znanosti – od psihologije (primjerice, psihologije percepcije i kognitivne psihologije), sociologije i teorije književnosti, preko povijesti umjetnosti (odnosno teorije likovnih umjetnosti) do lingvistike, i tako dalje. Kada je o utjecaju teorije književnosti riječ, teorija proze i teorija fikcionalne književnosti ostavili su u filmologiji puno većeg traga od teorije stiha i teorije lirike, premda je još u zlatno doba ruskog formalizma (usp. američku antologiju sovjetskih tekstova Russian Formalist Film Theory; Eagle, 1981) bilo zapaženih pokušaja analize filma kao poezije. Jurij Tinjanov je, primjerice, još 1927. godine tvrdio da je zbog «skakutavosti» filma, zbog isprekidanosti vizualnog slijeda nastale tehnikom montaže, opravdano uspoređivati film s poezijom, umjesto (kao što je uobičajenije) s proznom književnošću (Tinjanov, 1971: 292). Napokon, i u Ejzenštejnovoj ideji montaže kao sudara kadrova (Ejzenštejn, 1964, Wollen, 1978) i naglašavanju znamenite montaže atrakcija (doduše, preuzete iz Ejzenštejnovog kazališnog iskustva) vidi se eminentno lirski potencijal filmske forme i filmskog medija. 1 No, čak i kada se vodeći teoretičari filma, poput utjecajnog Amerikanca Davida Bordwella, pozivaju na radove ruskih formalista, više ih zanima njihova teorija narativne književnosti (Bordwell, 1986), odnosno poznate teze o fabuli, sižeu ili motivaciji (sistematizirane kod Tomaševskog), 2 a ruskoformalističku teoriju filma kao poezije potpuno zanemaruju. Ne čini se pretjeranim ustvrditi da tekstovi ruskih formalista o filmu, premda prevođeni na engleski, nisu ozbiljnije recipirani u američkoj (a samim tim, barem u novije vrijeme) i u svjetskoj filmologiji – do američkog prijevoda (Eagle, 1981), uostalom nisam došao preko stranih uputnica u bibliografijama i filmološkim studijama, već uz pomoć jednog hrvatskog bibliofila i strastvenog kolekcionara knjiga iz područja humanistike. 3 S druge strane, kada se ipak govori o filmu kao o svojevrsnoj «poeziji», primjerice o «liričnom» filmu (usp. Sitney, 1979), obično se govori isključivo ili skoro isključivo o eksperimentalnom filmu. P. Adams Sitney tako govori o Mrežama popodneva (Meshes of the Afternoon, 1943) Maye Deren, toj prekrasnoj avangardnoj viziji koja je nadahnula i noviji klasik, Izgubljenu cestu (Lost Highway, 1997) Davida Lyncha, potom o filmovima Stana 1 Dakako, Sergej Ejzenštejn u svojim filmovima lavira između narativnog, raspravljačkog i, tek na trećem mjestu, lirskog modusa. 2 Usp. Tomaševski, 1998. 3 Iskoristio bih priliku da se zahvalim rečenom bibliofilu, kolegi Tomislavu Brleku, jer mi je Eagleova antologija koristila za mnoge svrhe i proširila vidike, a tek sam kasnije nabavio Filmske sveske iz 1971. godine u kojima su također prevođeni filmološki tekstovi ruskih formalista.

Sa Zagrebačkih književnih razgovora; objavljeno u časopisu Republika 2015.
Hrvatska i druge male kinematografije – one nastale raspadom Jugoslavije i ine – moraju služiti velikom broju društvenih funkcija. Primjerice, s obzirom da ih često financira država, jasno je da se od filmova podjednako često i čvrsto očekuje praćenje državne ideologije (hrvatske 1990-e na filmu po tome su itekako poznate). Također, zabava i populistička orijentacija snažne su čak i u malim državnim kinematografijama, pri čemu se marketinški zahtjevi iz tržišno orijentiranih kinematografija (poput onih SAD-a ili Indije) prenose u novo okružje. Naime, tržišne strategije za stjecanje popularnosti u malim kinematografijama nisu bitno razlčite od strategija u velikim i tržišno orijentiranim kinematografijama,1 jer je medijska panorama malih (tranzicijskih i ostalih) zemalja veoma slična onoj razvijenih država. Privatne televizije imaju sve veći udio u tržištu, javne televizije sve više naliče privatnima, novine su sve šarenije u natjecanju s internetskim portalima, i tako dalje. Opisana se situacija najbolje može vidjeti na tri popularna i poznata primjera iz 21. stoljeća, nastala u okviru tranzicijskih malih kinematografija – Svećenikova djeca Vinka Brešana (2013), Zvizdan Dalibora Matanića (2015) i Parada Srđana Dragojevića (2011). Prije svega nužno je naglasiti (a sasvim tipično za suvremene tendencije) – sva su tri filma koprodukcije. Poznato je da u filmskom svijetu (i u tržišnim i u drugim uvjetima) producent često nema svoj novac, nego pokušava privući tuđi novac u svoj projekt. Kod malih kinematografija (a sve više i kod mnogih većih i velikih) to konkretno znači slijedeće – često se po novac ide preko granice. U jednoj se državi, barem na papiru, dobiju neka sredstva (ni izdaleka dovoljna za proizvodnju filma), na osnovu potvrde iz te države dobije se novac u matičnoj državi, a potom se s tim potvrdama ide u treću i četvrtu državu po još novaca potrebnih da se zaokruži financijska konstrukcija. Dakako, to što je u prvoj zemlji dobivena potvrda ne znači da će iz nje uistinu i stići novac, no to kasnije nije ni bitno kada se produkcija zahukta. Uostalom, proizvodnja filma često traje godinama, i nitko ne može garantirati da će novac obećan na samom početku uistinu i ući u proizvodnju filma, nakon što se u toj prvoj zemlji izmijeni vlast, potroše novci predviđeni za kulturu i tome slično. Koprodukcijska nužda, dakako, često donosi i pozitivne učinke, jer se širi dijapazon mogućih suradnika (najbolji direktori fotografije iz Hrvatske možda trenutno nisu dostupni jer rade na drugim projektima, ali zato se može angažirati umjetnik iz jedne od koprodukcijskih zemalja; možda, primjerice, najbolji srpski ili slovenski direktor fotografije trenutno nije preopterećen projektima). Također će i glumci, većinom iz matične zemlje (npr. Hrvatske) biti posebno inspirirani kada im se pridruži vrstan kolega s kojim ne rade svakodnevno po kazalištima i filmovima (npr. iz Srbije), pa će se svi potruditi da budu još bolji da ih " konkurencija " ne nadmaši, a lako je moguće da će i različite kulturne tradicije ili trenutne situacije koprodukcijskih zemalja obogatiti projekt dodatnim značenjima i konotacijama. Koprodukcija, s druge strane, može značiti i obilje kompromisa, a umjetnost zna jako loše reagirati na prisile kompromisa.

SAŽETAK: Tema vojske važna je za politiku, identitet, dominantnu kulturu te kinematografiju najrazličitijih zemalja, a socijalistička Jugoslavija nije bila nikakvom iznimkom. Filmovi hrvatskog redatelja Dejana Šorka Oficir s ružom i Najbolji, snimljeni pred sam kraj SFRJ, mogli bi biti znakoviti za tu temu u Hrvatskoj Jugoslaviji i za opće filmske tendencije kao što su obnova žanrovskog i klasičnofabularnog filma 1980-ih, a Pula je, dakako, jedna od najvažnijih, ili čak najvažnija pozornica svih kinematografskih silnica tog razdoblja. Pri tom je posebno važan bio film Oficir s ružom (s radnjom iz poratnog razdoblja), dok je Najbolji (s radnjom iz suvremenosti) zanemaren i zaboravljen. Prvi spomenuti film u Puli je osvojio i dvije važne nagrade (za scenarij i glavnu mušku ulogu), te je svojom popularnošću postao jedan od paradigmatskih filmova svoga vremena. Najbolji je očito smišljen da bi dominantnu jugoslavensku kulturu, i njenu vojsku, pokušao približiti novim generacijama no, s obzirom da u njemu vojska nije tek pozadina dramskih ili melodramskih zbivanja (kao u Oficiru s ružom), a spektakularnošću se nije mogao mjeriti s, primjerice, američkim filmovima koji slave vojsku, ne čudi da nije mogao postići popularnost kojom bi opravdao svoju temeljnu propagandnu namjenu. Uvod Na Pulskom filmskom festivalu dosta često su pažnju medija, publike, kritike i žirija privlačili filmovi vojničke tematike, ostvareni raznovrsnim poetikama te u različitim žanrovima, a često su to bili i pravi partizanski filmovi, koji su osvajali i prestižne nagrade – primjerice Kozara Veljka Bulajića 1962. godine, Sutjeska Stipe Delića i Bombaši Predraga Golubovića 1973., Užička republika Žike Mitrovića 1974. godine, i tako dalje (usp. Švaco, 1986: 386–389). Spektakularna Bulajićeva Bitka na Neretvi (1969) prikazana je u Puli, ali izvan festivalske konkurencije (Radić, 2004–2013), jer se smatralo da drugi filmovi jednostavno ne bi imali šanse u natjecanju s takvim velefilmom, svejugoslavenskom naracijom oko koje se čitava država ujedinila da bi je sačinila. S obzirom na poznatu priču da su vojnici (kojih je u Puli bilo smješteno puno) imali važan udio u masama pulske festivalske publike, vjerojatno bi se moglo reći da je vojna tematika na više načina paradigmatska za čitav ovaj festival. Česta filmska prisutnost vojnih motiva i vojne tematike, dakako, nisu nimalo čudni niti specifični samo za razdoblje socijalističke Jugoslavije i ne mogu se obrazložiti samo važnošću vojske i naracije o Narodnooslobodilačkoj borbi za stabilnost i cjelovitost te države. Naracije s vojničkim motivima sasvim su, naime, uobičajena pojava u svjetskim razmjerima, na svim kontinentima, uključujući, dakako, i postjugoslavenske kinematografije. Ima tu i melodrama i filmova za djecu i povijesnih filmova, a u svima njima se prikazuju i tipični ili uzorni nacionalni junaci i povijesne neobičnosti (primjerice austrijski vojnici u Meksiku iz doba tamošnje habsburške vladavine). Nisu tako rijetka, dakako, niti kritička propitivanja vojske, njene ideologije i djelovanja na pojedinca i društvo. Iznimka od te svjetske tendencije, dakle, nije bila ni Jugoslavija, baš kao ni hrvatska u razdoblju prije, između i poslije dviju Jugoslavija – monarhističke i federalne.

Televizijska drama (televizijski igrani film) San doktora Mišića, Radio-televizija Beograd, Srbija (SFRJ), 1973. Režija: Branko Pleša; TV adaptacija (scenarij): Branko Ivanda, prema noveli Ksavera Šandora Gjalskog; snimatelj: Branko Popović; glazba: Baronijan Vartkes; scenograf: Veljko Despotović; kostimograf: Branko Ćatović; glume: Ljuba Tadić, Milan Puzić, Voja Mirić, Janez Vrhovec, Dragomir Felba, Dragomir Lončar, Olga Spiridonović, Vasja Stanković, Blaženka Katalinić, Anita Ilić; trajanje 70 minuta; crno-bijela tehnika. Uvod 1 Branko Ivanda, istaknuti hrvatski filmski i televizijski redatelj te scenarist, napisao je televizijsku adaptaciju novele San doktora Mišića Ksavera Šandora Gjalskog, scenarij istoimene televizijske drame 2 , u režiji Branka Pleše, svestranog srpskog glumca, scenarista i (prvenstveno televizijskog) redatelja. Ivanda je kao književni predložak koristio novelu Ksavera Šandora Gjalskog i u svojoj televizijskoj drami Nocturno (1974), izvorno snimljenoj za Televiziju Zagreb, a prikazanoj u kinima u tehnološki prerađenoj verziji, pod naslovom Noć poslije smrti (1983). 3 No, za ovu se prigodu zanimljivijom temom ipak čini televizijska poetika drame San doktora Mišića (1973), snimljene u produkciji Televizije Beograd, u kojoj se u okvirima " novog " , televizijskog medija može locirati naslijeđe romantizma, shvaćenog i na tragu tumačenja romantizma kao epohe i na tragu definicija poetike ili poetika romantizma. Na samom početku vrijedi reći da, u govoru o poetici ove televizijske drame naglasak neće biti na distinkcijama pojedinih autorskih doprinosa i drugih silnica zaslužnih za nastanak drame, odnosno na redateljskoj, scenarističkoj, žanrovskoj i inoj sastavnici poetike, ali će se na neke od tih specifičnosti ipak 1 Zahvaljujem filmologu Tomislavu Šakiću za pomoć u pribavljanju vizualnog materijala, a komparatistici Cvijeti Pavlović za metodološke sugestije. 2 Drama je naziv za televizijski igrani film. Odrednica " televizijski " podrazumijeva i stilske konvencije (češći krupni plan, rjeđi total i slično). O oblicima filmskoga zapisa vidi: Peterlić, Ante, Osnove teorije filma, Zagreb, Hrvatska sveučilišna naklada, 1999. Kod televizije se u radu misli na inačice oblika filmskoga zapisa, premda bi teorijska dosljednost nalagala zasebno ime izražajnih sredstava televizije. 3 Novela se zove Notturno a drama Nocturno; usp. Gilić, Nikica, " Notturno: položaj novele i filma u mijeni stilskih formacija " , Komparativna povijest hrvatske književnosti. Zbornik radova I., ur. Duda, Dean et al., Split, Književni krug Split, 1999. I drama i novela mogu se, zbog motiva " lude ljubavi " prispodobiti nadrealizmu (Zlatno doba Luisa Buñuela iz 1930), ali su ipak sličnije manje radikalnim, nadrealizmu tek bliskim filmovima poput Petera Ebbetsona (1935) Henryja Hathawaya i izrazitije populističke Marijane moje mladosti (1955) Juliena Duviviera.

Ključne riječi: modernistički film, djela Lukasa Nole, film Sami, djela Vatroslava Mimice, povijest hrvatskog filma Uvod Nasuprot narativnim i/ili linearnim koncepcijama povijesti neke umjetničke grane, u kojima se stvaralačke poetike smjenjuju i nižu jedna za drugom, stvarnost umjetničkog djelovanja, kao što je već odavno primijećeno, podrazumijeva supostojanje sasvim oprečnih tendencija. Filmska umjetnost u tome nije nimalo iznimna. Primjerice, promatramo li tradiciju eksperimentalnog filma i videa, može se ustvrditi da ona u Hrvatskoj zapravo počinje 1960-ih godina (kada su na vrhuncu modernistički crtani i igrani film), 1980-ih godina se punom snagom obnavlja u novoj video-tehnologiji, a 1990-ih, bez vidljivijih znakova jenjavanja, prelazi u digitalnu eru. 2 No, čitavo to vrijeme u hrvatskom filmu postoje i sasvim suprotne tendencije, poput socrealističkog " crvenog vala " i žanrovskog filma u 1980-ima, odnosno populističkih komedija u 1990-ima i u prvom desetljeću 21. stoljeća. Promotrimo li noviju filmsku produkciju, uz izravnu vezu eksperimentalnog filma i videa sa srodnim strujanjima iz 1960-ih, te uz izravno nastavljanje 1 Riječ " trag " u naslovu rada namjerno je izabrana jer se ističe višeznačnošću i različitim uporabama, od klasične koncepcije književnog utjecaja, preko dekonstrukcijske koncepcije traga " u " tekstu, do čitateljskog traga u tekstu, odnosno neke inačice koncepcije gledateljskog/čitateljskog učitavanja. Dakle, ovdje se značenje " traga " ne precizira jer su veze obrađenih razdoblja toliko složene da bi se mogle naći u svim modusima naznačenim u ovoj bilješci. 2 Dakako, zbog manjka općeg kontinuiteta u proizvodnji hrvatskog filma ovdje zanemarujemo ranije tragove eksperimentalističkih (i avangardnih) filmskih tendencija, osobito uočljivim u nekim amaterskim filmovima Oktavijana Miletića.

Cjelovečernji igrani film Koncert (1954) Branka Belana započinje prizorima tipičnim za ikonografiju ranog socijalizma: bezbrižna i poletna mladež hita u svijetlu budućnost; prenosi koncertni klavir u novi dom kulture te traži nekoga tko će im pomoći u izgradnji socijalističke kulture. Nitko od njih ne zna svirati, no omladinci ne smatraju prevelikim problemom to što ne vladaju jezikom kulturne tradicije. Uz filmove kao što su Slavica Vjekoslava Afrića ili Plavi 9 Kreše Golika, 1 prizore poletnog kolektiva (ne nužno sastavljenog isključivo od mladeži) sadrže čak i filmovi koji se zbog žanrovskih i stilskih sastavnica često tumače implicitno prozapadnima, kao što su to dječji filmovi Sinji galeb i Milioni na otoku Branka Bauera. 2 U Koncertu, međutim, slike poletne mladeži pripadaju samo narativnom okviru; one nisu ključni dio središnje teme filma, a čak ni taj narativni okvir nije temeljno obojen optimizmom, jer se u njemu polet mladeži kontrastira s melankolijom Eme, šepave glazbenice i učiteljice klavira umorne od života, koju omladinci pronalaze u bijednom podrumu. Veći dio filma sastoji se od klasičnim stilom ispripovijedanih jednodnevnih epizoda burne povijesti u kojima se pojavljuje i Ema, često tek u manjoj mjeri sudjelujući u prikazanim zbivanjima. 1 Negativac iz Plavog 9 (glumi ga Antun Nalis) nogometaš je koji želi biti plaćen za svoj rad, dok su ostale njegove kolege pošteni amateri, koji bez problema sa sportom spajaju čak i rad u industriji. 2 Uz oznaku dječjega filma ovim se djelima može pripisati i žanrovska odrednica trilera. * Točan Belanov udio u pisanju scenarija nije najsigurniji; neki izvori kao scenarista navode samo Desnicu.

TV Approach to Krleža's Poetics - Ivo Štivičić's and Eduard Galić's Tomo Bakran [ Naslov na engleskom: ]. In: Znanstveni skup Komparativna povijest hrvatske književnosti (15 ; 2012 ; Split) Komparativna povijest hrvatske književnosti. (Ne)pročitani Krleža: od teksta do popularne predodžbe : zbornik radova XV. sa znanstvenog skupa održanog od 26. do 28. rujna 2012. godine u Splitu str. 362-372Cvijeta Pavlović ; Vinka Glunčić-Bužančić ; Andrea Meyer-Fraatz

In: Poslanje filologa, ur. C. Pavlović, T. Bogdan, 2008. Proučavanje filma često se temeljilo na dosezima i metodologijama drugih znanosti – od psihologije (primjerice, psihologije percepcije i kognitivne psihologije), sociologije i teorije književnosti, preko povijesti umjetnosti (odnosno teorije likovnih umjetnosti) do lingvistike, i tako dalje. Kada je o utjecaju teorije književnosti riječ, teorija proze i teorija fikcionalne književnosti ostavili su u filmologiji puno većeg traga od teorije stiha i teorije lirike, premda je još u zlatno doba ruskog formalizma (usp. američku antologiju sovjetskih tekstova Russian Formalist Film Theory; Eagle, 1981) bilo zapaženih pokušaja analize filma kao poezije. Jurij Tinjanov je, primjerice, još 1927. godine tvrdio da je zbog «skakutavosti» filma, zbog isprekidanosti vizualnog slijeda nastale tehnikom montaže, opravdano uspoređivati film s poezijom, umjesto (kao što je uobičajenije) s proznom književnošću (Tinjanov, 1971: 292). Napokon, i u Ejzenštejnovoj ideji montaže kao sudara kadrova (Ejzenštejn, 1964, Wollen, 1978) i naglašavanju znamenite montaže atrakcija (doduše, preuzete iz Ejzenštejnovog kazališnog iskustva) vidi se eminentno lirski potencijal filmske forme i filmskog medija. 1 No, čak i kada se vodeći teoretičari filma, poput utjecajnog Amerikanca Davida Bordwella, pozivaju na radove ruskih formalista, više ih zanima njihova teorija narativne književnosti (Bordwell, 1986), odnosno poznate teze o fabuli, sižeu ili motivaciji (sistematizirane kod Tomaševskog), a ruskoformalističku teoriju filma kao poezije potpuno zanemaruju.

Umjetnost riječi
Autor polazi od zapažanja da se određeni tipovi izlaganja uglavnom mogu naći u različitim vrstama filmova te ističe da čak i fikcionalne parodije dokumentarnih filmova, kao što su Zelig Woodyja Allena i Ovo je Spinal Tap Roba Reinera, služe postupcima tipičnim za dokumentarističku naraciju. Teoretičar Carl Plantinga stoga filmove razlikuje prema kriteriju fikcionalnosti, zasnovanom na konceptu projiciranih svjetova izrazito srodnom utjecajnom modelu teorije mogućih svjetova. Dok filmski teoretičar N. Carroll i književna teoretičarka D. Cohn traže tekstualne indikatore fikcionalnosti, autor ove studije slaže se s Plantingom o potrebi analize cjeline teksta i njegovih društvenih interakcija. Pritom je , međutim, potrebno odustati od Plantingine sklonosti za intencionalističkim naglašavanjem autorske kontrole nad djelom.

Književna smotra, XXXVIII (2006), 139; 59-68
Uz uobičajeni kontekst popularne kulture filmske zvijezde mogu se uočiti i u kontekstu tzv. elitne kulture. Promotrimo li zvijezde kao tekst (što je uobičajena praksa kod analitičara popularnih zvijezda) uočit ćemo da je u oba slučaja riječ o vrlo sličnim tekstovima, s vrlo sličnim formalnim značajkama (naracija o uspjehu...), ali i sa sličnom ideologijom i društvenom funkcijom.

Studija iz časopisa Književna smotra
Uvod: veza književne i filmske fantastike Brojni su primjeri bliske suradnje književnika i filmskih redatelja, kao što su brojni i primjeri korištenja cijenjenih književnih djela kao predložaka za filmsko stvaralaštvo, pa komparativno proučavanje filma i književnosti redovito proučava pojedine segmente tih odnosa. Pritom se, dakako, nešto manje pažnje posvećuje žanrovskom stvaralaštvu (području horora, vesterna, SF-a, i tako dalje), a upravo takvo stvaralaštvo može biti indikativno i za neke općenitije tendencije u kulturi. Kada je o znanstvenoj fantastici riječ, blizak međuodnos književnog i filmskog djela toliko je česta pojava da se baš ta činjenica čini jednim od dobrih polazišta razmatranja općenitijih tendencija: značajka povezanosti filma s književnošću nešto je po čemu se SF žanr može smatrati sličnim društveno cjenjenijim oblicima filmskog stvaralaštva, kao što su adaptacije i meta-adaptacije Shakespearea ili hrabri pokušaji ekranizacija klasičnih romana europskog modernizma (djela Döblina, Prousta, Marinkovića...). No, dok unutar SF-a filmovi uglavnom doprinose ugledu književnih predložaka, kod " glavne struje " filmskog i književnog stvaralaštva situacija je uglavnom suprotna. Primjerice, Tarkovskijev Solaris, adaptacija istoimenog romana poljskog pisca Stanislava Lema, smatra se ključnim ostvarenjem filmske znanstvene fantastike, ali i tipično kvalitetnim redateljevim ostvarenjem, 1 dok je bliska suradnja Stanleyja Kubricka s poznatim žanrovskim piscem Arthurom Clarkeom urodila jednim od najzanimljivijih SF filmova uopće – 2001: Odisejom u svemiru. Znanstvenofantastični Metropolis redatelja Fritza Langa, još jedan filmski klasik ovog žanra, 2 podjednako je zanimljiv kao plod suradnje redatelja sa scenaristicom (i redateljevom suprugom) Theom von Harbou kao i drugi, poetički i žanrovski sasvim drugačije opredijeljeni Langovi filmovi režirani u Njemačkoj. U povijestima književnosti i književnim leksikonima, međutim, Thea von Harbou ne zauzima osobito važno mjesto (zapravo, obično ne zauzima nikakvo mjesto), a tek će izdanja specijalistički posvećena znanstvenofantastičnom stvaralaštvu i filmskoj povijesti morati pronaći mjesta za ovu, svojedobno veoma popularnu književnicu i filmsku scenaristicu, podjednako zainteresiranu i za kršćanske legende i za futurističke  Tarkovskijev Stalker inspiriran je pak znanstvenofantastičnim romanom braće Strugacki, vodećih sovjetskih pisaca ovog žanra;

Prikaz Kronotopa hrvatskog performansa objavljen u Narodnoj umjetnosti
Područje performansa već dugo nije nepoznanica u kulturnom kanonu. Osvojilo je mnoga institucionalna uporišta, nakon što je uspješno afirmiralo nove prostore za izvedbu, primjerice, izvodeći umjetnost na ulice, ostvarujući time povijesno obećanje takozvanih povijesnih avangardi. Uvlačeći i osviještene gledatelje i slučajne prolaznike u neponovljiv čin kreacije, istovremeno šireći i urušavajući granice umjetničkog stvaralaštva te unutarnje granice među pojednim medijima, logika performansa onemogućuje čvrsto razgraničenje između, primjerice, kolaža, fotografija, filmova ili performansa istog umjetnika (ili iste umjetničke skupine), pa se o mnogim njegovim protagonistima pisalo i iz filmske i iz fotografske i iz likovnjačke perspektive. Pa ipak, mnogo toga o performansu u Hrvatskoj nije nam dovoljno poznato, niti nam je dovoljno dostupno. Heterogeno područje performansa širilo se i na " trulom zapadu " i na socijalističkom istoku (premda socijalistička, Jugoslavija, doduše, nije baš bila najbolji primjer Istoka Evrope), rušeći mnoga politička i razna druga pravila dominante kulture i običaje javnog iskazivanja, stvarajući centre i u takozvanoj provinciji, odnosno u regijama izvan glavnoga grada. Nezaobilazan i fleksibilan, performans se primjerice, infiltrirao čak i u cjelovečernje filmove autora kao što su Zoran Tadić, Slobodan Šijan, Ante Peterlić ili Dušan Makavejev, a performansi i akcije utjecali su i na brojne druge umjetničke pravce, što je kristalno jasno kada se pogleda čime su se sve bavili autori i grupe obrađeni u Kronotopu hrvatskoga performansa: od Travelera do danas Suzane Marjanić. O naznačenim temama izvedbene i konceptualne umjetnosti te o performansu, dakle, i u nas se pisalo, no nipošto se ne može reći da se pisalo dovoljno. Pojedine su studije i analize, pa i pokoja knjiga o fenomenima izvedbe, dakako, dobrodošle, no sada je već performans toliko razvijena djelatnost i ima toliku tradiciju da nam, pogotovo zbog mladih i novih gledatelja i čitatelja, nužno trebaju i velike, sveobuhvatne sistematizacije. Dakako, čin izvedbe, i kada se zahvati kamerama i drugim oruđima zapisivanja, ne može se uistinu sačuvati, on nepovratno ostaje u sve daljoj i daljoj prošlosti, pa se u proučavanju izvedbenih umjetnosti nužnost pisanja, nužnost što opsežnijeg i detaljnijeg bilježenja i analizaranja, nameće čak i više nego u proučavanju većine drugih umjetnosti. No, kako sistematizirati znanja o takvim, kako se katkada i danas kaže, novim umjetnostima kao što je performans, bogatim i kompleksnim, kritičnim prema starim pravilima stvaralaštva i komunikacije, a k tome nastalim u vrijeme itekako skeptično prema sistematizacijama? Više je mogućih načina, a jedan je (možda najbolji) svakako i pristup vidljiv u Kronotopu hrvatskoga performansa – pisanje fleksibilne, aspektualne enciklopedije, borgesovskog kompendija znanja

Studija o fantastici i SF-u na filmu; časopis Ubiq.

Sve žanrovske klasifikacije neizbježno zapadaju u zatvoreni krug, circulus vitiosus na koji ukazuje književni teoretičar Milivoj Solar. To se ovako može objasniti: nemoguće je tražiti primjerak neke vrste ili žanra (npr. novelu, SF film) među različitim književnim tekstovima i filmovima bez nekog prethodnog operativnog pojma novele ili SF filma. No, takvog «operativnog pojma» nema bez prethodnog čitanja novela i gledanja SF filmova… Taj naizgled nepremostiv problem Solar, međutim, smatra lažnim (a zatvoreni krug nebitnim), jer prethodna klasifikacija «uvijek teorijski preteže i nakon što se stvarno stanje u žanrovima promijenilo, " pa ona, ali isključivo ona, čini hipotezu koja se može pokušati potvrditi i na novoj građi» (Solar, 2000: 269). Dakako, sve dok budemo na temelju prethodne klasifikacije mogli novonastale novele ili SF-filmove prepoznati kao novele ili SF-filmove, te će vrste ili žanrovi nastaviti postojati, pa makar u određenom razdoblju gubili važnost u nekoj književnosti, kinematografiji ili u čitavom međunarodnom i multimedijskom sustavu žanrova. Ideja prepoznavanja filma upravo kao vesterna ili SF-filma (ili kao trilera, melodrame, mjuzikla…) pritom je temeljna pretpostavka svake iole održive teorije filmskog žanra. Razne društvene institucije i centri moći, dakako, trude se klasificirati filmove – industrija ih na određeni način reklamira, mediji ih na određeni način predstavljaju, trgovci ih (uvelike putem medija) «preprodaju», i sami ih dalje opremajući klasifikacijskim i drugim reklamnim odrednicama, a postoje i naizgled nezavisni mehanizmi promocije (u novije vrijeme industrija se infiltrirala i na Internet kojem optimisti i danas pridaju iznimnu oslobađajuću ulogu). No, sav je taj klasifikacijsko-trgovački trud uzaludan ukoliko gledatelj, jednom kada ga u kino privuče neki segment reklamne kampanje (ili filmske kritike) ne prepozna da je riječ o vesternu ili SF-filmu. Neke reklamne kampanje i klasifikacije pritom uspijevaju ostaviti traga, a neke, dakako, budu odmah ili vrlo brzo zaboravljene. Film ceste je zaživio kao koncept (usput rečeno, bez obzira na to što nema pretjeran broj umjetnički uspjelih djela), a «filmove iz predgrađa» i «filmove X-generacije» prekrila je debela prašina zaborava već par godina nakon što su proklamirani u filmskim časopisima i drugim sredstvima filmske komunikacije. SF-film se pak, unatoč svim udarcima i padovima koji slijede nakon uspona trenutno doima praktički neuništivim. Preduvjet za prepoznavanje filma kao, primjerice, SF-filma svakako je prethodno gledanje filmova: mora postojati nekoliko upadljivo sličnih filmova da bi se moglo govoriti o pripadnosti filma određenom žanru, a podrazumijeva se da gledatelj posjeduje znatno gledateljsko iskustvo.
Tekst je prerađen i prilagođen ulomak iz knjige Filmske vrste i rodovi (Zagreb, AGM, 2007).

O književno-filmskom "partnerstvu" Babaje i Novaka.
Ante Babaja kao predstavnik modernističkog stila uglavnom se, barem u igranom filmu, oslanjao na literarne izvore (Hansa Christiana Andersena, Slavka Kolara, Ante Babaje). No, samo je u slučaju ekranizacija Babajinih proza u filmovima "Mirisi, zlato i tamjan" te "Izgubljeni zavičaj" došlo do poklapanja literarne i filmske poetike.
In:
Nova Istra, časopis za književnost, kulturološke i društvene teme, 3. 05. 2008. str. 136-142

Keywords
Tomislav Gotovac,experimental cinema,editing.conceptual art,images,genre
Abstract
Tomislav/Tom Gotovac (Antonio Lauer), one of the leading Croatian conceptual and multimedia artists, successfully recycles visual images in his recent films, as demonstrated in the best works of his more recent opus. By using stills and inserts from his own films and from films important for him or his art (e.g. films by George Stevens, Lazar Stojanovic’, the Vasiliev brothers), but also from famous paintings (by Diego Rivera, Frida Kahlo) and popular songs, Gotovac’s films (Tomislav Gotovac, Dead Man Walking, Proroci) transcend the borders of cinema as much as his performances and exhibitions transcend borders of every medium of artistic creation. However, certain general questions are raised by such artistic procedure: broadly speaking, today’s conceptual art is institutionalized in some sort of artistic ‘genre’ and Gotovac/Lauer seems to be a true master of that genre.

Cultura, arte y historia de Méjico en la obra del cine experimental croata:
“Proroci” (esp. Profetas) de Tomislav Gotovac



Autor: Nikica Gilić
Facultad de Filosofía
Universidad de Zagreb
Traducción: Vanja Žegarac

Introducción: Lo que significa Méjico a la Croacia cinemática

Velikih učitelja sjećamo se i kada nas posao odvede daleko od njihovih predmeta, a ako te ljude uspijemo upoznati i kao osobe, kud ćeš veće sreće! Premda teorija stiha nije baš zanimala većinu nas upisanih u kolegij iz povijesti hrvatskog stiha negdje u prvoj polovici 1990-ih, itekako nas se dojmio naizgled odsutni, ali itekako vatreni profesor, koji je shvatio da ne znamo ništa o stihu, pa je morao krenuti od temeljnih lekcija. Riječ je, dakako, o Zoranu Kravaru, u subotu preminulom profesoru komparativne književnosti iz Zagreba (a pomalo i iz Zadra). Nećete vjerovati, pod utjecajem njegovih predavanja nismo samo stekli respekt i barem načelni interes prema njegovoj struci, već su neki od nas počeli i uživati u dubrovačkoj i hvarskoj poeziji pisanoj na narječjima koja hrvatskom čitatelju danas izgledaju kao strani jezik. Znao je Kravar, doduše, začiniti predavanja anegdotama i šalama, ali nama studentima, najviše je imponirao kada je bio potpuno prirodan, kada je samo iznosio mišljenja i zapažanja koja su nas zbunjivala i bila nam potpuno nova... Kakav je to spomenik Augustu Šenoi u kojem se taj pisac naslanja na stup kao kakav " fakin " ? Otkud makedonski ritam popularne pjesme koja trešti kraj svih štandova s domoljubnom bižuterijom (riječ je bila o prvom hitu izvjesnog Thompsona)? Otkud ideja da će nam računala povećati red, kada ga ona povećavaju samo tamo gdje reda već ima? Tamo gdje reda nema, ispravno je prognozirao Kravar, povećat će se samo nered. O " činjenici " , Kravaru sasvim jasnoj, da pametan čovjek nema televizijski prijamnik neću trošiti riječi – mogu mu samo zavidjeti. Koliko sam knjiga do sada mogao pročitati da se nisam tako često uspavljivao televizijskim pričama? Sve čime se Kravar bavio bilo je odrađeno vrhunski – barokna poezija, teorija stiha, antimodernizam kao svjetonazor i kultura regresije, fantastika kao žanr... Skoro sve što je pisao ostavilo je traga na kolege koje su se tim temama bavili nakon njega a, da se poslužim suvremenim frazama (kojih se Kravar grozio), njegovi tekstovi nisu bili tek izvrsni, nego su često bili i međunarodno vidljivi (hm... računa li se objavljivanje na njemačkom u tu vidljivost?). Teško je svesti veliku karijeru i velikog čovjeka u jedan tekst, pa ću zaključiti jednom uspomenom. Kada je Kravar dobio svoju prvu nagradu " SFERA " , i to za esej o Tolkienovoj književnoj fantastici, divno je bilo vidjeti ga kako uživa dok čeka red i gleda radost djece iz osnovnih škola koja su dobila " SFERICE " za literarne i likovne radove. Nakon što je primio svoju " SFERU " za odrasle, Kravar nam je rekao dvije stvari. Kao prvo, o baroku i sličnim temama godinama je pisao prije nego bi dobio prvu nagradu, a već prvim tekstom o fantasyju dobio je glavnu nacionalnu nagradu iz tog polja. Možda sam pogriješio struku, zapitao se Kravar.... A potom je dodao da mu je zapravo " SFERA " u neku ruku i najdraža nagrada. Jako je lijepo dizajnirana, a k tome je i prva nagrada koju je dobio od žirija u kojem ne poznaje niti jednog jedinog člana, što je u Hrvatskoj rijetkost.

Krsto Papić. In memoriam, Zadarska smotra.
Hrvatski filmski redatelji često za života, boreći se s uobičajenim političkim i ekonomskim nedaćama, zaprekama i protivnicima, ne stignu pretjerano razmišljati o tome koliko je njihov minuli rad cijenjen i važan, a mnogi ne stignu primiti ni počasti i priznanja koja bi im trebala pripasti. Krsto Papić, srećom, za života je vidio mnoge simptome svoje važnosti – od posebne DVD antologije njegovih dokumentarnih filmova u izboru Hrvoja Turkovića, preko posebnog temata i golemog intervjua u stručnom časopisu Hrvatski filmski ljetopis, do Zlatnih Arena u Puli, nagrada na filmskom festivalu u Montréalu, nagrade Vladimir Nazor za životno djelo i drugih priznanja. No, nije samo društvo prepoznalo važnost Krste Papića – i on je prepoznao važnost svoje uloge jednog od najuglednijih seniora među hrvatskim redateljima, pa je među rijetkima koji su ozbiljno dizali glas protiv oduzimanja hrvatskih filmova javnosti i autorima te njihovog nepromišljenog davanja u privatne ruke. Čak je i u svom oproštajnom pismu, pročitanom na komemoraciji u zagrebačkom kinu Tuškanac, pozvao državu da filmove vrati tamo gdje im je mjesto. No, u čemu je bila važnost Papićevih filmova te po čemu su oni postali čuveni? Kada sam prvi put gledao kultne Lisice iz 1969, svakako najpoznatiji autorov igrani film, nije mi trebalo dugo da shvatim otkud kontroverze – to nije tek film o poratnom obračunu Titove države sa Staljinovim pristalicama. To je istodobno i priča o odnosu pojedinca i vlasti općenito, a činjenica da je riječ o jednom od najprovokativnijih filmova u čitavoj ondašnjoj Jugoslaviji jasno govori da su mnogi prepoznali mogućnost primjene Papićevog prikaza situacije iz kasnih 1940-ih na kasne 1960-e, ali i na brojna druga razdoblja u kojima su vatreni pristalice ideologija olako mijenjaju strane... A univerzalnost tog filma prepoznala se i na festivalu u Cannesu. Slična se kontroverza ponovila i s Papićevoj Predstavi Hamleta u selu Mrduša Donja (1973), prikazivanoj na festivalu u Berlinu, filmu sumnjivom već zbog toga što je u jednom trenutku sumnjiva postala kazališna predstava, odnosno tragikomedija Ive Brešana na kojoj se film temeljio. Na prvi pogled univerzalistički Izbavitelj (1976), film strave zasnovan na noveli ruskog pisca Aleksandra Grina, također nije prošao bez oštrih političkih kritičara i protivnika. Oni su s pravom prepoznali da se ta mračna, u povijest smještena alegorija o totalitarizmu i psihozi predstojećeg rata itekako može shvatiti kao film o suvremenosti, a politički se angažman javlja i u Papićevim kasnijim filmovima – i krajem Jugoslavije, u Životu sa stricem (1988), koji je također imao znatan međunarodni odjek (bio je, primjerice, nominiran za prestižnu nagradu Zlatni Globus), i u samostalnoj Hrvatskoj, gdje se također nije zadovoljio prihvaćanjem dominantnih kulturnih i političkih vrijednosti. Priča iz Hrvatske (1992) Papićev je pokušaj da sintetizira jugoslavensku fazu hrvatske povijesti, kako bi se ponovno okrenuo sadašnjosti i budućnosti, a to je okretanje najuspješnije izveo u crnoj komediji Kad mrtvi zapjevaju (1997), nadahnutoj komedijom Mate Matišića Cinco i Marinko iz 1992. godine. Velikan dokumentarizma No, vjerovali ili ne, koliko god Papićevi igrani filmovi bili zanimljivi, cijenjeni i prepoznati, od Kanade do Francuske i Njemačke, zapravo je u području dokumentarnog film ovaj velikan ostavio najdubljeg traga! Pogledamo li svjetsku dokumentaristiku 1960-ih i 1970-ih, možemo reći da su radovi Krste Papića u samom njenom vrhu, što je jasno prepoznato i u vrijeme kada su njegova najbolja dokumentarna djela i nastajala, primjerice, u njemačkom Oberhausenu, tada najvažnijem svjetskom festivalu kratkog filma.

In memoriam Tomislavu Radiću iz Zadarske smotre
Tomislav Radić (1940-2015), jedan od najvažnijih hrvatskih filmskih, kazališnih i televizijskih redatelja, napustio nas je tiho, dok smo se nadali da priprema još poneki igrani film, čime bi produbio ionako dubok trag ostavljen u našoj kulturi. Premda je bio poznat i kao profesor i dekan Akademije dramske umjetnosti i urednik na HTV-u, redatelj Stilskih vježbi, predstave po dugovječnosti jedinstvene i u svjetskim okvirima, ali i po tolikim uspjesima, ipak je režija modernističkih cjelovečernjih igranih filmova vjerojatno najvažniji Radićev uspjeh. Živa istina, Timon, Što je Iva snimila 21. listopada 2003., Tri priče o nespavanju i Kotlovina sjajna su ostvarenje čije vrijeme, bez ikakve sumnje, ponovno dolazi. I u igrani film je ušao polako, potiho, preko televizijske proizvodnje, kao i neki drugi važni redatelji njegove generacije (primjerice Zoran Tadić). Temeljem svojih dokumentarnih reportaža o ženskim sudbinama Radić je zamislio film o Božidarki Frajt, poznatoj ali zapravo u filmu i kazalištu slabo korištenoj glumici, i tako je s minimalnim budžetom nastala Živa istina (1972) film koji je izazvao pravi skandal na festivalu u Puli. Naime, film nije primljen u službenu konkurenciju festivala (zato što je bio crno-bijeli, a možda i zato što nije poštivao nikakva pravila filmskog pripovijedanja), no kritičari i redatelji iz cijele tadašnje Jugoslavije izvršili su pritisak na žiri i Božidarka Frajt je dobila nagradu za najbolju žensku ulogu. Iz ove greške neprepoznavanja Radićeve kvalitete nitko nije izvukao pouku i Radićev idući film Timon (1973), podjednako važno i veliko djelo, opet nije uočeno kao filmski miljokaz. A riječ je o jedinstvenom multimedijskom eksperimentu, koji je spojio Radićev filmski i kazališni rad (a sadrži i jasne motive preuzete iz televizijskog medija). Radić je u kazalištu s uspjehom režirao i klasični i moderni i suvremeni repertoar, pa je režiju Timona Atenjanina u zagrebačkom HNK povezao s filmom, snimivši film o glumcu (prvaku, zvijezdi) koji glumi Timona, a u stvarnom mu se životu događaju stvari koje ga dovode u situaciju sasvim sličnu onoj Shakespeareovog junaka. Boris Buzančić, Timon iz predstave, glumi junaka Radićeva filma, a ostali stvarni kazališni glumci iz HNK glume himbene i zavidne junakove kolege kazališne glumce, brišući granice između stvarnosti, kazališta i filma. Uslijedilo je razdoblje kreativne suše u Radićevoj filmskoj karijeri, prvo razdoblje bez filmova (skoro deset godina), a potom razdoblje slabijih ostvarenja, u kojima se Radić približava klasičnijim postupcima. No, u 21. stoljeću dolazi do velikog uspjeha filma Što je Iva snimila 21. listopada 2003. (2005) Tri priče o nespavanju (2005) i veličanstvena Kotlovina (2010), sa sjajnom sporednom ulogom Borisa Buzančića, junaka Radićeva Timona. Hrvatski filmski savez, pravna sljednica udruge koja je producirala prvi Radićev cjelovečernji igrani film, prije nekoliko godina izdala je DVD Žive istine. Sjajno bi bilo kada bi taj niz nastavili ostali njegovi producenti, pri čemu pomoć Hrvatskog audiovizualnog centra i države ne bi smjeli izostati. Nikica Gilić

Objavljeno na Tportalu (www.tportal.hr) U umjetnosti postoje velikani koji stvaraju nova pravila i proširuju stara, a postoje i drugačiji velikani, istraživači nepoznatog koji pravila zaobilaze, uvijek odlazeći barem dva koraka dalje nego što je itko otišao prije njih. Ivan Ladislav Galeta, prerano preminuli, filmaš, videoumjetnik i likovnjak, bio je neumorni istraživač nepoznatih prostranstava. Postoji umjetnost koja smiruje dušu i umjetnost koja dušu uznemiruje, rekao je Ivan Ladislav Galeta (1947 – 2014) pri kraju HTV-ove emisije o svom radu iz 2009. godine. Obje su vrste umjetnosti, Galeta kaže, legitimne, no sasvim je jasno kakva je njegova umjetnost – ona dušu uznemiruje, potiče, izaziva i provocira, a smještena je u privlačnom prostoru između pseudoznanstvenog racionalizma i čiste mistike. Osim što se bavio prevođenjem (približivši nam filozofa Bélu Hamvasa, autora Filozofije vina), Galeta je bio važan i zbog svojih organizacijskih i pedagoških uspjeha – istaknuo bih rad u Multimedijskom centru zagrebačkog Studentskog centra te na Akademiji likovnih umjetnosti u istom gradu. Prvu je ustanovu neobično uspješno vodio od 1977 do 1990. godine, drugoj je temeljno pridonio uvođenjem novih medija u slijedećem desetljeću. Organizacijski i pedagoški rad se, nažalost, s vremenom zaboravlja, no Galeta će teško biti zaboravljen, jer je jedan od naših najvažnijih predstavnika eksperimentalnog filma i videoumjetnosti. Stasao na prijelazu iz 1960-ih u 1970-e, uvijek inovativan a nikad pomodan (filmskom se vrpcom bavio još godinama nakon što je uspješno prigrlio video), Galeta je ipak imao dvije opsesije kojima se u pokretnim slikama stalno vraćao – vrijeme i ljudsku percepciju. Prvu opsesiju, vrijeme, htio je istražiti sa svih mogućih strana, drugu je pak htio dovesti do krajnjih granica održivosti, uzdrmati joj same temelje. Njegovi će filmski i video radovi ostati zapamćeni kao vrhunci umjetnosti svoje epohe, no ovaj je umjetnik pritom bio i neumorni tumač svojih radova – u formi jedinstvenih spisa i blistavih predavanja, a ta bi tumačenja (i bez ostalih njegovih javnih izvedbi) bila dovoljna da Galetu proglasimo jednim od najvećih umjetnika performansa u nas. Kada sam prvi put slušao jedno predavanje kojim je Galeta objašnjavao svoje filmove, priznajem, ništa mi nije bilo jasno. No, potom sam shvatio da nije riječ o običnom predavanju: sve što Galeta radi treba analizirati, pa tako i njegova " objašnjenja ". Galeta je bio pravi pjesnik tumačenja, koristeći jezik analize i pedagogije za nove umjetničke strukture neraskidive od vizualne građe (a analizirao je i svoje i tuđe radove). Podjednako vješto je svom viđenju svijeta prilagođavao kino-dvorane i izložbene prostore, livade i vrtove te sve druge ambijente kojima se posvetio, pa nije čudno da je bio građanin svijeta, rado i često viđen u najvažnijim centrima umjetnosti. Osobno najviše volim njegov rad na filmskoj vrpci, ponajviše neobični Water Pulu 1869 • 1896 (ovo djelo iz 1988. sam je stavio na internet: http://www.youtube.com/watch? v=jZZglHLkKDQ). U tom djelu podjednako inspiriranom sportom, glazbom, filozofijom i slikarstvom lopta za vaterpolo postaje sunce oko kojeg vibrira plavetnilo bazena, neba i svijeta, no podjednako su uzbudljivi i njegovi video-televizijski eksperimenti, poput nenadmašnog crno-bijelog TV ping-ponga iz druge polovice 1970-ih

TEXT ON JAZZ CD:

Davor Križić Experiment ‎– Davor Križić Experiment
Label:
Aquarius Records (2) ‎– CD 541-14
Format:CD, Album, digipak
Country: Croatia
Released: Nov 2014
Genre: Jazz
Style: Contemporary Jazz
Tracklist
1 Davor's Tune 6:39
2 Everything 5:04
3 Black Widow Robes 10:15
4 Some Blues IV 6:39
5 Relinquishing 5:54
6 New Dimension Of Living 9:31
7 Echoes Of A Dream