Gilic film kao poezija

Nikica Gilić Film kao poezija: Do posljednjeg daha Uvod Proučavanje filma često se temeljilo na dosezima i metodologijama drugih znanosti – od psihologije (primjerice, psihologije percepcije i kognitivne psihologije), sociologije i teorije književnosti, preko povijesti umjetnosti (odnosno teorije likovnih umjetnosti) do lingvistike, i tako dalje. Kada je o utjecaju teorije književnosti riječ, teorija proze i teorija fikcionalne književnosti ostavili su u filmologiji puno većeg traga od teorije stiha i teorije lirike, premda je još u zlatno doba ruskog formalizma (usp. američku antologiju sovjetskih tekstova Russian Formalist Film Theory; Eagle, 1981) bilo zapaženih pokušaja analize filma kao poezije. Jurij Tinjanov je, primjerice, još 1927. godine tvrdio da je zbog «skakutavosti» filma, zbog isprekidanosti vizualnog slijeda nastale tehnikom montaže, opravdano uspoređivati film s poezijom, umjesto (kao što je uobičajenije) s proznom književnošću (Tinjanov, 1971: 292). Napokon, i u Ejzenštejnovoj ideji montaže kao sudara kadrova (Ejzenštejn, 1964, Wollen, 1978) i naglašavanju znamenite montaže atrakcija (doduše, preuzete iz Ejzenštejnovog kazališnog iskustva) vidi se eminentno lirski potencijal filmske forme i filmskog medija. Dakako, Sergej Ejzenštejn u svojim filmovima lavira između narativnog, raspravljačkog i, tek na trećem mjestu, lirskog modusa. No, čak i kada se vodeći teoretičari filma, poput utjecajnog Amerikanca Davida Bordwella, pozivaju na radove ruskih formalista, više ih zanima njihova teorija narativne književnosti (Bordwell, 1986), odnosno poznate teze o fabuli, sižeu ili motivaciji (sistematizirane kod Tomaševskog), Usp. Tomaševski, 1998. a ruskoformalističku teoriju filma kao poezije potpuno zanemaruju. Ne čini se pretjeranim ustvrditi da tekstovi ruskih formalista o filmu, premda prevođeni na engleski, nisu ozbiljnije recipirani u američkoj (a samim tim, barem u novije vrijeme) i u svjetskoj filmologiji – do američkog prijevoda (Eagle, 1981), uostalom nisam došao preko stranih uputnica u bibliografijama i filmološkim studijama, već uz pomoć jednog hrvatskog bibliofila i strastvenog kolekcionara knjiga iz područja humanistike. Iskoristio bih priliku da se zahvalim rečenom bibliofilu, kolegi Tomislavu Brleku, jer mi je Eagleova antologija koristila za mnoge svrhe i proširila vidike, a tek sam kasnije nabavio Filmske sveske iz 1971. godine u kojima su također prevođeni filmološki tekstovi ruskih formalista. S druge strane, kada se ipak govori o filmu kao o svojevrsnoj «poeziji», primjerice o «liričnom» filmu (usp. Sitney, 1979), obično se govori isključivo ili skoro isključivo o eksperimentalnom filmu. P. Adams Sitney tako govori o Mrežama popodneva (Meshes of the Afternoon, 1943) Maye Deren, toj prekrasnoj avangardnoj viziji koja je nadahnula i noviji klasik, Izgubljenu cestu (Lost Highway, 1997) Davida Lyncha, potom o filmovima Stana Brakhagea, te o sličnim ostvarenjima klasika filmskog eksperimentalizma… Koncepcija eksperimentalnog filma i ideja filmskog roda navodi se u skladu s Gilić, 2007., a kada je o eksperimentalnom filmu riječ kompatibilna tome je i Peterlićeva genološka koncepcija (Peterlić, 2001). Pritom se u govoru o filmskoj poeziji znaju pretjerano naglašavati neke pomalo doslovne metafore, poput grebanja očiju na sličicama vrpce u filmu Stana Brakhagea Razmišljanja o crnom (Reflections on Black, 1955; usp. Sitney, 1979: 140), na tragu Ejzenštejnovih raspravljačkih, ali i lirskih vizija (poput slike kamenog lava koji se iz kadra u kadar postupno budi te postaje metafora buđenja potlačenih klasa carističke Rusije). Brakhage, Godard, Hitchcock i ostali pjesnici P. Adams Sitney, jedan od ključnih autora radova o eksperimentalnom filmu (čovjek koji je doslovce izmislio neke utjecajne struje ili žanrove tog filmskog roda) katkada, međutim, spominje i Jean-Luca Godarda, ali ponajviše zato kako bi, primjerice, spomenuo Brakhageov kritički odnos prema «modificiranom realizmu» europskog filma ranih 1960-ih. Na ovom mjestu Sitney (1979: 164) analizira Brakhageov film Plavi Mojsije (Blue Moses, 1962). Pritom se, uz Godarda, nabrajaju i takvi formalni konzervativci i «realisti» iz ranih 1960-ih kao što su Alain Resnais, Federico Fellini i Michelangelo Antonioni (uz eksperimentalističko zagovaranje «liričnosti» često ide i određena razina estetske isključivosti)! Dakle, ideja liričnosti se uglavnom čuva za područje eksperimentalnog filma, a u tom bi se smislu dalo pretpostaviti da su neka kasnija Godardova ostvarenja bolje zadovoljila Sitneyjev i Brakhageov ukus. Na Sitneyjevom je tragu svakako i pristup filmskih eksperimentalista Johna i Jamesa Whitneyja koji se u tekstu iz 1947. godine (Whitney, 1978) pozivaju na uzor «likovnog» stvaralaštva Marcela Duchampa i Pieta Mondriana, kao i pristup eksperimentalista Petera Kubelke (1978) koji na srodan način govori o (uglavnom vlastitom) «metričkom» filmskom stvaralaštvu. Dakle, pojmovima srodnim teoriji stiha i teoriji poezije obično se govori o eksperimentalnom (stukturalnom, apstraktnom, liričnom…) filmu, a zanimljivo je da je, poput Sitneyja, prema Godardu na sličan način kritičan i drugi utjecajni formulator eksperimentalističkih maksima Malcolm Le Grice (1977: 100). On spočitava perjanici francuskog novog vala to što dolazi iz narativnog filma i, kada prikazuje egzistencijalističke strukture, to ne čini egzistencijalističkom formom. Nedostaje mu, kaže Le Grice (isto), «prvo lice»… Strogo gledano, Sitney i Le Grice su prije esejisti nego pravi teoretičari, no to se uklapa i u poetiku koju zagovaraju i u tradiciju filmologije u kojoj su domišljati esejisti poput Bazina i Kracauera (potonji je i briljantan, premda malko previše maštovit povjesničar filma) često ostavljali dubljeg traga od teoretičara poput Münsterberga, Lindseyja, Mitryja ili Christiana Metza (koji bi među zagovornicima filmološke analize trebao zauzimati ono mjesto što ga još uvijek drži Slavoj Žižek). No, zavirimo li, primjerice, u Peterlićevu analizu Vrtoglavice (Vertigo, 1958) Alfreda Hitchcocka u knjizi Studije o 9 filmova (Peterlić, 2002), lako možemo steći dojam da i u narativnom te, moglo bi se reći, komercijalnom filmu također ima izrazito lirskih pasaža. Zanimljiv esej o snazi, ljepoti i važnosti filmske kamere, neovisno o genološkoj pripadnosti filma o kojem je riječ, vidi u Tyler, 1967. Uistinu, dovoljno se prisjetiti trenutka o kojem nadahnuto govori Peterlić, u kojem se raskošna plavuša Madeleine/Judy (Kim Novak) pojavi u zelenoj haljini usred crvenila restorana (i to nakon što je crvena boja postupno uvođena u narativnu strukturu), gleda u pravcu junaka, a on skreće pogled, pa se mjesto gdje su se njihovi pogledi mogli susresti gubi u nepostojećem prostoru između filmskih rezova. To je svakako trenutak u kojem se uvodna trauma i frustracija junaka Scottieja (James Stewart) definitivno sublimiraju u prikazu (odnosno u prikazi) žene koja je pretjerano privlačna da bi bila stvarna, pretjerano zavodljiva da ne bi bila pogubna i pretjerano obilježena lajtmotivskim bojama da bi bila obična narativna (epska) figura… U ovoj filmološkoj paraleli, dakle, možemo govoriti, u skladu s dvije najpoznatije književno-genološke koncepcije, i o liričnosti i o stihovima kao odrednicama filmske poezije. Primjerice, može se ustvrditi da je Hitchcockova poetska (lirska) vizija u Vrtoglavici izrazito morbidna, obilježena mračnim smislom za humor, u kojem na kraju filma još jedna ženska fantazma – časna sestra koja naglo izranja iz mraka i izaziva strah – kažnjava i junaka i junakinju za sve njihove (nimalo bezazlene) grijehe; za svu slabost duha, laž, prijevaru, umorstvo, sadizam, mazohizam (nabrajanje bi u Scottiejevom slučaju moglo ići čak i do sklonosti prema nekrofiliji)… Teško se ne prisjetiti Hitchcockova francuskog «sljedbenika» Claudea Chabrola koji na sličan (no još ironičniji i ciničniji način) kažnjava antipatične junakinje Izvršenja (La cérémonie, 1995) ili, uostalom, bezazlene i prosječne (te samim tim vrijedne kazne) junakinje Naivnih djevojaka (Les bonnes femmes, 1960). No, nema spora da i u narativnoj književnosti ima lirskih segmenata – sjetimo se, primjerice, Tolstojevih prikaza intimnih dilema Pjera Bezuhova sred ratnog vihora i u tišini mira u romanu Rat i mir (premda to kolosalno ostvarenje ima i filozofsko-esejističkih dijelova), ili prikaza ljubavnih trauma naslovne junakinje Ane Karenjine (premda taj roman ima i socijalno-reformskih dijelova). U modernističkoj se prozi (fikciji) može naći još više takvih lirskih segmenata, primjerice u prikazu bunila od gladi Melkiora Tresića, (anti)junaka hrvatskog remek-djela Kiklop Ranka Marinkovića. No, francuski novovalovski film Do posljednjeg daha (Á bout de souffle, 1960) Jean-Luca Godarda, jedno od «modificirano-realističnih» ostvarenja o kojima govore korifeji filmske apstrakcije i strukturalnog filma, uzoran je filmski primjer narativnog ostvarenja koje se može shvatiti i kao filmska poezija, što se također može iščitati barem između redaka Peterlićeve analize tog veličanstvenog djela (Peterlić, 2002), koja inspirira i ovu fusnotu o Godardu. Primjerice, Do posljednjeg daha se s punim pravom može shvatiti i kao ljubavna posveta američkom film noiru, žanrovskom filmu općenito a gangsterskom filmu pojedinačno (uključujući i B-produkciju)… A, kažu, i kao kontrast «literariziranom» ukusu dominantne francuske filmske produkcije 1950-ih i, primjerice, «neautentičnom» prikazu mladenačke delikvencije filma Varalice (Les tricheurs, 1958) Marcela Carnéa. Ne bi k tome bilo pretjerano reći da je dio privlačnosti i fizički prekrasne Patricie Franchini (Jean Seberg) upravo u tome što je ona Amerikanka koja prodaje američke novine po ulicama Pariza i govori francuski s neodoljivo krutim američkim naglaskom, promatrajući kozmopolitizam francuske intelektualno-kulturne scene nevinim očima stranca (sasvim u skladu sa književnim stereotipima o «naivcima u tuđini» američkog devetnaestog stoljeća koji su se neko vrijeme održali i u 20. stoljeću a u Godardovo doba uglavnom bili napušteni). Ljubavni iskaz Godardovo je klasično djelo, između ostalog, posveta Americi; ironičan i prema njoj i prema staroj Europi, a u uobičajenoj slici toga filma često se spominje i junakovo nasljedovanje tragično-patetične sudbine junaka francuskog poetskog realizma (s Jeanom Gabinom kao najpoznatijim primjerom). Naime, koliko god Godard ili drugi francuski novovalovci bili kritični prema dominantnoj francuskoj kinematografiji 1950-ih, čini se da su im iz prethodnih epoha francuske kinematografije privlačni bili filmovi Marcela Carnéa. Usputno, cinizam u prikazu muško-ženskih odnosa u filmu Vrijeme ubojica (Voici le temps des assasins, 1955) Juliena Duviviera, u kojem je Gabin sredovječan muškarac a njegova mama matrijarh s bičem, umnogome se može shvatiti kao prethodnica chabrolovskog i godardovskog cinizma. Michel Poiccard (alias Laszló Kovacs), utjelovljen fascinantnom figurom Jean-Paula Belmonda, nasljednik je Gabinovih gubitnika koji na kraju filma, uvelike zahvaljujući predavanju ljubavi, često skončavaju život. Nadalje, Do posljednjeg daha je ostvarenje u kojem je ljubavni odnos Michela i Patricie od središnje važnosti – Michel u svojoj potrazi za tko zna kakvim ispunjenjem i smislom iskorištava žene (doslovce ih potkrada), no s Patriciom se ipak prepušta ritualu veze, razgovora o slobodi i smislu života, a kada kaže da želi «biti autentičan» teško je reći u kolikoj mjeri sam vjeruje u takvu šuplju frazu. Pa ipak, kada shvati da ga je ljubav (ili, svejedno, žena) izdala, Michel se prepušta sudbini i, idući stopama Jeana Gabina, prepušta se smrti… Ubija se nešto neizravnije od Gabinovog Françoisa u filmu Dan se rađa (Le jour se lève, 1939), ali se svejedno i finalno ubija, a i Gabin se katkada neizravno ubijao u doba francuskog poetskog realizma. Reći da junak Godardova filma Michel voli Patriciu, ipak, čini se malko pretjeranim – ona je možda njegova zadnja šansa za osjećanje ljudske topline, no ta «ljubav“ ostaje na površini njihovog odnosa. Ambivalencija takvog stanja dojmljivo je podcrtana ambivalencijom čuvenog «dokumentarističkog» stila (kamera iz ruke, prirodno osvjetljenje, itd.) i obilja (uglavnom barem blago ironičnih) kulturoloških citata vidljivih u tipu kadriranja (Patricia je povremeno prikazana poput «junakinje» onodobnih modnih magazina), posterima, slikama po zidovima i uputnicama na književnost (često šupljikavim razgovorima o književnosti). Smisao Godardovog filma nije, dakle, u socijalnom komentaru, u napetosti kriminalističke fabule ili u iščekivanju raspleta – smisao je u, moglo bi se reći, lirskom iskazu o ljubavi i muško-ženskim odnosima, pri čemu se «lirski subjekt» ovog filma može opisati kao izrazito kultiviran i ciničan europski muškarac, upoznat s glavnim odrednicama vizualnih, zvučnih i pisanih tradicija Zapada (kojima su ljepota, ljubav te nemogućnost ljubavi česte teme), zaljubljen u američki film i umjetnost općenito barem u onoj mjeri u kojoj bi Michel htio biti zaljubljen u Patriciu. Junakinja bi pak po svoj prilici htjela također htjela imati vezu s Michelom, ali bi k tome htjela imati i karijeru, biti samostalna i emancipirana; uostalom zato i jest u filmu smještena tako daleko od svoje domovine, i to baš u Pariz, mitsko mjesto američke elitne ali i popularne kulture. Dakako, nesklad između želja i stvarnosti i «prikrivanje» emocionalnog sadržaja intertekstualnim bogatstvom sastavni je dio lirskog iskustva, sasvim usporedivo s britanskom viktorijanskom poezijom ili, zašto ne, s fascinantnim «spjevovima» T. S. Eliota. Prisjetimo li se pak već spomenute Tinjanovljeve (1971) ideje o montažnoj isprekidanosti filma kao razlogu da se taj medij i umjetnost uspoređuju s poezijom, a ne s prozom, dovoljno je pogledati znamenite skokovite rezove u prikazu obične vožnje automobilom Navodno je Godard izrezivao dijelove kadrova jer mu se film činio predugim. (ili, primjerice, montažno izbjegavanje prikaza brutalnog ubojstva policajca pri početku filma) da bi se vidjelo kako je ta ideja opravdana. Poezija Godardovog filma u onome je što je prikazano (vožnja koja bi, promatrana u izoliranim kadrovima, izgledala «dokumentarističnom») i u onom što nije prikazano (ubojstvo). Ubojstvo policajca, uostalom, može podsjetiti na koncepciju act gratuit Andréa Gidea ili na Raskoljnikovljev okrutni čin u Zločinu u kazni, no zapravo je zanimljivija usporedba ona s Hitchcockovim Konopom (Rope, 1948), u kojem poezija nastaje zbog virtuoznog plesa kamere i glumaca, a ne zbog montažne rascjepkanosti (a i tamo je ubojstvo narativni i lirski čin koji obilježava ostatak filma). Zapravo, tamo, u srži strukture, gdje Do posljednjeg daha montažom prikriva događaje, Konop prikriva montažu vizualnom fluidnošću pokreta likova i kamere (odnosno točke promatranja; ovisno o izabranoj terminologiji). Ali, dok junaci Konopa imaju jedan drugog (pa makar u nezdravoj, potencijalno sado-mazohističkoj vezi), Michel Poiccard traži svoju partnericu, istodobno je nalazi i gubi u jednoj od najljepših lirskih struktura u filmu koji, barem se u tome možemo složiti s Le Griceom i Sitneyjem, izrasta iz narativnih struktura prethodnih filmskih naraštaja, odnosno iz lirskih aspekata ranijih narativnih filmova. Uostalom, Poiccardova je ikona (uzor) Humphrey Bogart, koji kao Sam Spade u Malteškom sokolu (The Maltese Falcon, 1941) Johna Hustona u zatvor šalje ženu koju voli i time se, po svoj prilici zauvijek lišava ljubavi. U svoje doba popularan, inovativan i mladenački provokativan, danas petrificiran u neupitni klasik, perjanicu modernističkog filma, Do posljednjeg daha i dalje nudi ljepotu i svježinu tužne lirske vizije o muškarcu i ženi u modernom svijetu, i ta liričnost će, prije nego provokativnost, ostati u gledateljskom iskustvu onih koji se nisu ni rodili kada je Godard zbunjivao žitelje Pariza vitlajući kamerom i glumcima po toj prijestolnici svjetla, metropoli filmske umjetnosti, pa čak i onih koji će se roditi nakon što ovaj zbornik ugleda svjetlo dana. LITERATURA: Bordwell, David, 1986, Narration in the Fiction Film, London: Methuen (prvo tiskanje 1985). Eagle, Herbert, 1981, Russian Formalist Film Theory, Michigan Slavic Publications, University of Michigan. Ejzenštejn, Sergej M., 1964, Montaža atrakcija, Beograd: Nolit. Filmska enciklopedija 1-2, 1986-1990, glavni ur. Ante Peterlić, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod «Miroslav Krleža». Filmski leksikon, 2003, ur. B. Kragić, N. Gilić, Zagreb: Leksikografski zavod «Miroslav Krleža». Gilić, Nikica, 2007, Filmske vrste i rodovi, Zagreb: AGM. Kubelka, Peter, 1978, «The Theory of Metrical Film», u The Avant-Garde Film. A Reader of Theory and Criticism, ur. P. Adams Sitney, New York: New York University Press, str. 139-159. Le Grice, Malcolm, 1977, Abstract Film and Beyond, London: Studio Vista Peterlić, Ante, 2002, Studije o 9 filmova, Zagreb: Hrvatski filmski savez. Peterlić, Ante, 2001, Osnove teorije filma, Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada. Sitney, P. Adams, 1979, Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-1978, second edition, Oxford, New York, Toronto, Melbourne: Oxford University Press. Tinjanov, Jurij, 1971, «Osnovi filmske umetnosti (1927)», u Filmske sveske, 3 (III), str. 280-299. Tomaševski, Boris, 1998, Teorija književnosti: Tematika, Zagreb: Matica hrvatska. Tyler, Parker, 1967, «Hollywood's Surrealist Eye», u Film: an anthology, ur. Daniel Talbot, Berkeley, Los Angeles: University of California Press, str. 72-9. Whitney, John i James, 1978, «Audio-Visual Music» u The Avant-Garde Film. A Reader of Theory and Criticism, ur. P. Adams Sitney, New York: New York University Press, str. 83-6. Wollen, Peter, 1978, Znaci i značenje u filmu, Beograd: Institut za film. SUMMARY Film studies have often borrowed from different schools of thought but, when borrowing from theory of literature, it has rarely borrowed from the theory of poetry. When film scholars, critics and authors talk in the terms of “lyrical film” or “metrical film”, they mostly talk about experimental (or avant-guarde) film. However, narrative films of Alfred Hitchcock (f. i. Vertigo) or Jean-Luc Godard (Breathless) have extremely interesting lyrical segments and features. Breathless (Á bout de souffle, 1960) is particularly interesting with its relations to the tradition of American genre cinema (and American culture in general), with brilliant depiction of the relations between sexes and of “love” as something fatal and often dwelling on the mere surface of the intricate relation between a man and a woman.