Lang voor de ontdekking van het zg. beloningscentrum door Olds en Milner in 1953 heeft de mensheid geweten dat we proberen onlust te vermijden en lust na te streven. We beginnen dus met een korte uiteenzetting over de geschiedenis van het...
moreLang voor de ontdekking van het zg. beloningscentrum door Olds en Milner in 1953 heeft de mensheid geweten dat we proberen onlust te vermijden en lust na te streven. We beginnen dus met een korte uiteenzetting over de geschiedenis van het denken over dit lustprincipe (Condillac, Bentham, e.a.), waar Freud het complementaire realiteitsprincipe naast stelde. Het realiteitsprincipe modificeert ons luststreven en dwingt ons rekening te houden met de werkelijkheid.
Vervolgens vragen we naar de betekenis hiervan voor het domein van onze fantasie, met name de fictionele kunst: sprookjes, mythen, verhalen, literatuur, film, theater, tv. Dan blijkt dat fictie oorspronkelijk een vorm van wensvervulling is, zij het ook vaak van onbewuste, half bewuste of 'verboden' wensen. Wensvervulling schenkt lust, frus¬tratie is onlust. Het gaat hier echter wel om heel subtiele, complexe en vaak latente psychische processen.
Fictie is geen levensnoodzaak (geen vitale behoefte, geen 'wanting'), maar maakt deel uit van een culturele markt van vraag en aanbod ('liking'). Ze biedt ons voorgeprogrammeerde fantasieën ter aanvulling, stimulering en vormgeving van onze eigen dagdromen. We kunnen genieten van tragische gebeurtenissen, omdat ze 'niet echt', namelijk fictioneel zijn. Het gevaar en de dreiging blijven 'virtueel', ongeveer zoals we bij bungee jumping de sensatie van een dodelijke val beleven, maar in de vrijwel risicoloze alsof-modus. We genieten ook door identificatie met de personages in een roman of film van de vervulling van allerlei wensen, die de realiteit ons meestal ontzegt of die de moraal ons verbiedt, b.v. wraak nemen. We identificeren ons, meestal zonder dit te beseffen, zowel met de moordenaar als met zijn slachtoffer, zowel met de speurder als met de verdachte. Ook streven we binnen zekere grenzen naar stimulering van de emoties en laten we ons tot tranen roeren door een treurige situatie in een film (een 'tear jerker') of een toneelstuk. Onze omgang met fictie vertoont zelfs een zekere analogie met drugsgebruik: ook hier is immers ontsporing mogelijk, ook hier kan van verslaving sprake zijn. Wie kent niet het genoegen van het totale opgaan in een boek, van het krui¬pen in de huid van een ander, van kortstondige "Ferien vom Ich"? Niet voor niets hebben strenge pedagogen echter voor de heilloze leeswoede gewaarschuwd en hebben auteurs als Cervantes (in zijn "Don Quichote") of Flaubert (in zijn "Madame Bovary") de gevaren van een escape uit de realiteit in de wereld van de fictie beschreven.
In fictie, opgevat als aanbod van fantasiemateriaal ter stimulering van onze eigen fantasieën, kunnen we een zekere mate van lust aan scènes van onlust beleven. Aan een tragedie beleven we een zeker genoegen. Schiller zag die paradox al. Deze paradox vinden we ook terug in de ons allen zo vertrouwde ontspanning door spanning. De lustvolle spanning bij een thriller van Hitchcock zou met het concept Reizhunger (Bilz) evolutionair verklaard kunnen worden. Een leven zonder enig risico of gevaar leidt tot onderstimulering. We voelen ons kennelijk beter bij een stress-optimum dan bij minimale spanning. Dit zou dan een weerlegging van Freuds idee van Reizflucht, van reductie van spanning als kern van het lustprincipe inhouden. In veel formule-series als "Tatort" of "Hercule Poirot" is er sprake van een bevrediging zowel van filobatische als van oknofiele behoeften, zoals Michael Balints typologie luidt. Het oknofiele type streeft naar veiligheid, naar een stress-mini¬mum, het filobatische naar avontuur, naar een stress-maximum. Fictie blijkt, kort samengevat, een vorm van compensatie, namelijk van de onbevredigende werkelijkheid, en een compromis van de vervulling van tegengestelde wensen te zijn.
