Political cinema

The current postcolonial condition, as defined by Sandro Mezzadra (2008) has placed the sea, the border, and the crossing at the center of XXI century struggles – as paradoxically foreshadowed by Pasolini in his own heretical belief in a non-bipolar world order, and the revolutionary potential of Third World liberation struggles. In this essay, I intend to reconstruct Pasolini’s own geopolitical stance vis-à-vis the Third World by reconnecting it to
the multifaceted constellation clustered around Italian Southern thought. I piece together this genealogy of revolutionary thought, from Antonio Gramsci and Ernesto de Martino to négritude and Franz Fanon, through an analysis of Pasolini’s Third World essay-films (specifically, Sopralluoghi in Palestina, and Appunti per un’ Orestiade Africana) medium-length features
shot in Africa between 1964 and 1968. I will conclude the article by looking at two «subaltern responses» to Pasolini’s own films in order to open up the debate on the political potential of Pasolini’s political and artistic afterlife.

Il libro propone una riflessione sulle articolazioni assunte dall’immagine, in quanto strumento e terreno di lotta politica, nel periodo delle grandi mobilitazioni sociali compreso tra la fine degli anni Sessanta e le ultime fasi del decennio successivo, con particolare riguardo per il ’77. Calandosi all’interno di tale conte- sto storico, l’indagine approfondisce la processualità e le possibili maniere d’essere dell’immagine politica in quanto modo d’espressione di un’istanza di “contropotere”, prendendo come riferimento case studies tratti dal cinema, dal video e dalla fotografia (campi di ricerca al centro, ognuno, di uno specifico capitolo). Da questi orizzonti distinti ma non distanti emergono, in una continua dialettica tra immagini politiche e politica delle immagini, frammenti iconici e schegge audiovisive ora capaci di imporsi, nel bene e nel male, nel cosiddetto “immaginario collettivo”, diventando veri e propri simboli di quegli anni, ora in grado di veicolare, in maniera più indiretta ma non per questo meno efficace, un’autentica carica eversiva situata sul terreno dei linguaggi e delle estetiche prima ancora che su quello dei contenuti.

"Salò o le 120 giornate di Sodoma" (1975) di Pier Paolo Pasolini e "Todo modo" (1976) di Elio Petri: due film gemelli ed estremi, dalla medesima tonalità apocalittica e dall’identico destino censorio. Due film che si trovano uniti anche nel confronto implicito con il pensiero di Michel Foucault, proprio in quei mesi impegnato in una svolta significativa nei suoi lavori con il passaggio da "Sorvegliare e Punire" (1975) a "La volontà di sapere" (1976). Attraverso l’analisi comparata dei due film e di alcuni passaggi del filosofo francese dedicati al concetto di potere pastorale, questo libro si concentra su una fase cruciale della storia della cultura critica europea, nella quale prende compiutamente forma, all’incrocio tra arte e filosofia, la riflessione sul ruolo della verità nell’esercizio del potere. Un momento originario che influenzerà ampiamente la teoria critica successiva nonché gran parte del cinema italiano più recente, da Nanni Moretti a Paolo Sorrentino e Matteo Garrone, e che propone alcune chiavi di lettura decisive per comprendere la nostra attuale ossessione per il vero e l’autentico nei comportamenti e nei sentimenti quotidiani.

Tras la desaparición forzada y, presumiblemente, el asesinato de 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa, Guerrero en la noche del 26 de septiembre de 2014, la cuestión de la verdad de los hechos se convirtió en un terreno fuertemente contestado. En enero de 2015 el Procurador General de la República, Jesús Murillo Karam, declaró la “verdad histórica” de la llamada “noche de Iguala”, la cual exoneraba a las autoridades federales de toda responsbilidad y culpaba a la corrupción a nivel local así como a las propias víctimas. A su vez surgieron múltiples respuestas desde el ámbito del cine documental y el docudrama, algunas cómplices y otras críticas de la versión oficial. Este ensayo explora las múltiples avenidas discursivas y estéticas trazadas por películas como Ayotzinapa: crónica de un crimen de estado (Xavier Robles, 2014), La noche de Iguala (Raúl Quintanilla, 2015), y Ayotzinapa 26 (varios directores, 2016), las cuales, de diferentes maneras, utilizan, abusan, o tratan de rebasar las funciones persuasiva, retórica y evidencial del documental clásico. Tales trabajos ofrecen diversas soluciones al impulso de mostrar o de nombrar los crímenes cometidos en el contexto de la narcoguerra mexicana, y de suplir la pavorosa ausencia de sus víctimas, frente a la escasez de evidencias visuales y a la constante ofuscación oficial al respecto.

Abstract:
Español:  El artículo analiza Los traidores (1973), el principal film político del cineasta argentino desaparecido Raymundo Gleyzer y el grupo Cine de la Base, sobre un sindicalista peronista corrompido en su camino hacia el poder. En primer lugar, se estudia las estrategias narrativas del film en relación con las reflexiones de Raymond Williams sobre cine y socialismo y con la noción estructura de sentimiento. En segundo lugar, se recorre los modos en que el film representa el mundo del trabajo y las manifestaciones obreras (ocupaciones fabriles, lucha de calles) en relación con algunos tópicos y motivos visuales del cine y la televisión. Finalmente, se propone una nueva interpretación respecto del discurso político sobre la alternativa obrera propuesta por el film.

English: The paper analyze the film The traitors (1973), the most important political film of the argentinian filmaker Raymundo Gleyzer and the Cine de la Base group, about a peronist trade unionist corrupted by his rise to power. In the first place, we study the narrative strategies of the film in relationship to the Raymond Williams reflections on cinema and socialism, and his notion of structure of feeling. In the second place, our analysis deals with the ways The traitors represent the world of labor and the workers' actions and demonstrations (factory occupations and street fighting) in relationship to some visual topics from cinema and tv. Finally, the paper propose a new interpretation about the political discourse about the working class alternative proposed by the film.

This paper explores Hollywood’s portrayal of women in war films, how it has changed, and how it compares to the evolving role of women in the United States military.  While most academics view Hollywood film as pure entertainment, seeing no connection between Hollywood film and public policy, research indicates that film is capable of constructing realities and influencing the opinions of cinemagoers.  In the case of war, something which few Americans in the modern era experience directly, Hollywood film can construct a cinematic reality which shapes how audiences see war and the people who fight it.

Relying on secondary sources and a primary source analysis of 85 war films released after the Gulf War in 1991, this paper argues that Hollywood’s portrayal of women in war films has evolved much more slowly than its real-life counterpart of women in the U.S. military.  Although women received more screentime, in more diverse and significant roles, in the 1990s and over the last several years, Hollywood continues to underrepresent women in the war genre after decades of confining women to traditional roles such as nurses or love interests.  Additionally, Hollywood’s portrayal of women in war films has not steadily developed, regressing during much of the 2000s even as women were participating in new and more numerous roles in real-life wars in Iraq and Afghanistan.  However, the success of female-led war films released since 2012, particularly several female-heavy dystopian war films, could signify a shift for the role of women within the genre, and potentially convince risk-averse Hollywood studios to support new projects focused on women in war.

Modern zamanlarla beraber geleneksel sanat türlerine eklenen ve yedinci sanat adıyla da bilinen “sinema sanatı”, temelde izleyicileri eğlendirecek popüler bir anlatı şeklinde yorumlanmaktadır. Ancak sinema sanatı, aynı  amanda politik bir üründür ve var olan kurumların yerleşmesi ya da sistemin kendini tekrar tekrar üretmesi bakımından ideolojik bir araç olarak ele alınabilir. Sinema sanatının ürünleri olarak filmler, egemen siyasal kültürün yeniden üretiminde başat bir rol oynayabileceği gibi, karşı-hegemonik düşünce ve anlatıları da kapsayabilir. Nitekim politik sinema, kendi içerisindeki farklılıklarla beraber bu türden süreçlerin ürünü olagelmiştir. Özcan Alper’in senaryo yazımını ve yönetmenliğini üstlendiği; Onur Saylak, Megi Kobaladzade, Raife Yenigül, Serkan Keskin gibi oyunculara sahip olan “Sonbahar” (2008) filmi, Türkiye’de son dönemde üretilen politik filmlere bir örnek olarak değerlendirilebilir. 19 Aralık 2000 tarihinde yapılan “Hayata Dönüş Operasyonu” sonrasında, sağlık sorunları nedeniyle tahliye edilen Yusuf’un kalan ömrünü memleketi Artvin’e dönerek geçirmesini ve burada arkadaşı ile birlikte gittiği bir meyhanede Gürcü kızı Eka ile karşılaşmasını konu edinen film, bireysel ve politik direniş unsurlarını birleştirmiştir. Sonbahar filmi, gelenekselleşmiş politik film örneklerinden farklı olarak, yeni-politik sinemaya uygun bir dil geliştirmiş, toplumsalın yanı sıra bireylerin öykülerini de “sloganlaşmayan” bir dil ile seyirciye aktarmıştır. Sonbahar’ın konusu, devletin kendi elleriyle ya da baskı ve ideolojik aygıtlarının eliyle ayıklamaya çalıştığı, Yusuf ve Eka karakterleri başta olmak üzere, ayrık otlarının hayatlarıdır. Çalışmamız, Sonbahar filmini, filmleri içinde üretildikleri toplumsal yapıların bir ürünü olarak incelemeyi öneren sosyolojik film analizi çerçevesinde ve Zygmunt Bauman’ın “bahçıvan devlet” kavramsallaştırması yardımıyla ele almaktadır.

Ritwik Ghatak was one of the three greatest Indian filmmakers of the alternative cinema tradition. Film projects that could not be made is much larger than what Ghatak was able to complete in his brief life. His film oeuvre comprises eight feature films, seven documentaries, four short films, and an advertisement film. However, the bulk of his unmade projects is nearly equal in size to his completed projects. He left behind eight incomplete film scripts, five completed film scripts that could not be made, four incomplete feature films, and two incomplete documentaries.  Among his incomplete films, most part of shooting of Bedeni (the Snake charmer woman – my translation) 1951-52 was done but the negative was exposed and therefore the film was lost forever. One of his completed documentaries, My Lenin (1970) was banned in India. His first completed feature film The Citizen (1953) and his last The Reason, Debate, and Stories (1974) were released one and half years after his death in 1976. The reason behind his halted projects are many and myriad. This chapter investigates Ritwik Ghatak’s halted, abandoned, and incomplete cinema projects to explore an important episode of the hidden history of the Indian cinema.

Michael Ryan ve Douglas Kellner tarafından kaleme alınan "Politik Kamera: Çağdaş Hollywood Sinemasının İdeolojisi ve Politikası" adlı çalışmalaya yönelik bir değerlendirme.

A review of "Camera Politica: The Politics and Ideology of Contemporary Hollywood Film" by Michael Ryan and Douglas Kellner.

Film is a device that gives platform for reflecting contemporary social issues and it also works as watchdog for political system. Indian cinema has been, since long, a strong medium to portray and comment on social issues of its respective times. Although politics and social issues go hand in hand, Indian Cinema has been, though not as a rule, seen to ignore the politics largely. History of Indian politics has always been dramatic in nature and it seems to be following the same path in present too. In spite of this, there’s a strong disconnect between the filmmakers and the continuously ongoing political drama. Mrinal Sen was one filmmaker among very few others, who has fearlessly addressed social issues and their entanglement with the contemporary politics. This paper, mainly, will study the socio-political approach of Mrinal Sen’s filmmaking with some of his films like Calcutta Trilogy (1970 to 1973), Chorus (1974), Ek Din Pratidin (1979) and their relation with contemporary soci...

Epitome of filmmaking in Indian subcontinent, Satyajit Ray has made films showing life in a realistic way. It is said that he was largely influenced by the Italian neorealist films. Ray had his own way of portraying life struggle of general people metaphorically relating the plot with the unrestful political and social context of the then India. A versatile Ray played with the psychology of characters, relations among several characters, music, dialogues to portray the reality in guise of fiction. Film critics have argued that behind Ray's way of storytelling there was the influence of the renowned Ray family who were the Brahmos. 'Hirak Rajar Deshe' a fantasy movie released in 1980, most probably the less analyzed movie by Satyajit Ray. Some scholars have seen the movie merely a reflection of Ray's thoughts for entertaining the child audiences. But if we go through his other films and the way Ray plays with societal problems, we will find out that in this movie class struggle and a satire has been set by the portrayal of ruling king to those ruling administration never thinking about the betterment of the mass people of country. The film 'Hirak Rajar Deshe' is a text having numerous subtexts lying on it regarding the fight between totalitarian administrative system and debilitated common people. The textual analysis of this film will be based on semiotics and Marx's theory of class struggle and capitalism. The analysis will be dealing with the facts how Ray has portrayed the cruelty of each imperious administration system, corruption and ruthless policies for imbibing mass people , hypocrisy and two faced nature of the ruling class , last but not the least giving the message that every autocratic and oppressing ruling class have to face the destruction if mass people fight back utilizing their will power.

Mestman, M. “Estados Generales del Tercer Cine. Los documentos de Montreal, 1974”. Publicado en el Cuaderno número 3 Rehime, Buenos Aires, 2013-2014.
This book includes unedited and previously unpublished material that provides insight into world political cinema in the 1960s and 1970s: the conferences, workshops and debates of the Rencontres Internationales pour un Nouveau Cinéma, a conference held in Montreal, Canada from June 2-8, 1974. The conference was attended by filmmakers, producers and ’68 film groups from France and the first world, along with Latin American political filmmakers and representatives of burgeoning African cinema. The title proposed for this book, Estates Generals of Third Cinema, highlights the revolutionary nature of the projects that characterized these times.
Several fragments of the audiovisual recording of the conference (never before released) are included on the DVD that accompanies this book. These images allow us to reconstruct the debates of this intense political moment, debates among Latin Americans like Miguel Littín, Julio García Espinosa, Fernando Pino Solanas and Walter Achugar; Africans such as Med Hondo, Tahar Cheriaa, Férid Boughedir and Lamine Merbah; European critics like Guido Aristarco, Guy Hennebelle, Lino Micciché and Jean Partick Lebel; Canadians such as Fernand Dansereau, Gilles Groulx, André Paquet and Yvan Patry; as well as independent film distributors and groups like Slon/Iskra, Tricontinental, Mk2, The Other Cinema, and many others.
After this research, André Pâquet prepared a Dossier with lot of another Documents and video recordings of the Conferences of the meeting for the Cinématheque Québécoise:
http://collections.cinematheque.qc.ca/dossiers/rencontres-internationales-pour-un-nouveau-cinema/preambule/
There we can see two TV programs about the meeting (with english subtitles) that Mariano Mestman, Andrés Habegger and Fernando M. Peña made in Argentina, following the original research:
http://collections.cinematheque.qc.ca/dossiers/rencontres-internationales-pour-un-nouveau-cinema/documentaires-tv/
During 2015 M. Mestman and Masha Salazkina prepared a Special Topic on the Rencontres… for the Canadian Journal of Film Studies / Revue Canadienne d´Études Cinématographiques (V.24, N.2), including articles by Vicent Bouchard, Marion Froger, Michael Chanan, Ignacio del Valle, Jonathan Buchsbaum, Irene Rozsa and Viviane Saglier, and an interview with André Pâquet and Carol Faucher by André Habib. (In english and French):
http://www.filmstudies.ca/journal/cjfs/archives/24.2-fall-2015

This file contains the table of contents and the introduction to our co-edited book Cinema of Crisis Film and Contemporary Europe.

Cinema of Crisis: Film and Contemporary Europe explores the politics and aesthetics of filmmaking across a continent in flux. This urgent and necessary collection brings together scholars from Spain to Estonia, Hungary to Britain, in order to trace European filmmakers’ diverse responses to the interlinked upheavals and emergencies of the past three decades. Covering topics such as the collapse of the eastern bloc; deindustrialisation; the 2008 crash and the eurozone debt crisis; austerity and neoliberalism, as well as ‘Fortress Europe’ and the ‘refugee crisis’, this book investigates a range of audiovisual forms, including documentaries, the work of arthouse auteurs, and videos posted on YouTube. It engages in highly topical debates in political and aesthetic spheres, and explores key interfaces between the two.

Il 16 marzo 1978 a Roma, in via Fani, Aldo Moro, presidente del principale partito italiano, la Democrazia Cristiana, viene rapito da un commando di terroristi appartenenti alle Brigate Rosse. I cinque uomini della sua scorta sono trucidati. Il 9 maggio 1978, dopo cinquantacinque giorni di prigionia, il cadavere di Moro viene fatto ritrovare al centro di Roma, in via Caetani, nel portabagagli di una Renault 4 rossa, simbolicamente parcheggiata a metà strada tra la sede della DC, in Piazza del Gesù, e quella del PCI, in via delle Botteghe Oscure. Nel corso delle commemorazioni per il quarantennale della strage è stato ripetuto come questa vera e propria "tragedia nazionale" abbia avuto conseguenze di portata inimmaginabile sulla coscienza civile e politica dell'intero Paese, fino a diventare grande fenomeno collettivo, le cui dinamiche sono state oggetto di studio non solo da parte della storia, ma anche dell'antropologia, della psicologia sociale, persino della psicanalisi. Questo saggio analizza il contributo del cinema alla costruzione dell'immagine postuma di Moro nell'immaginario collettivo degli Italiani.

En el cine político argentino de fines de la década de 1960 e inicios de la siguiente, las imágenes del Cordobazo se imponen como principal referencia visual de las luchas obreras. Presentes en casi todos los films, emblematizando un punto de inflexión en la historia política nacional, de algún modo desplazaron de nuestra memoria otras secuencias del accionar sindical. Sin embargo, hubo otras imágenes que en muchos casos compartieron con las del estallido cordobés-y otras veces le disputaron-la simbolización de las luchas del período. Entre ellas, las de ocupaciones fabriles del período 1963-1965.

Bong Joon-ho’s political commitment is not just about political themes, plots and public stance. Apart from these obvious signs, we can wander along another trail, consisting of faint traces and half-erased footsteps, leading to a global picture of Korea and the world’s most recent history. Following up these traces, I will try to reveal the presence of spectral images of insurrection in Bong’s movies, i.e. images that bear the tormented memory of a political event in both content and form. My purpose is to understand how political images circulate from the historical unconscious to cinema and the new media. Moreover, these processes are more vivid in two of his fantastic movies: The Host (2006) and Snowpiercer (2013). I shall seize this unexpected convergence as an opportunity to discuss possible relationships between politics and the fantastic genre.

Sunum Başlığı: "Üçüncü Sinema Hareketi'nde Öznellik Üretimi", Moderatör: Esra İlkay İşler

Üçüncü Sinema Hareketi, Latin Amerika’da, sosyalist ve anti-kolonyalist hareketlerin güçlendiği 1960’lı yılların sonlarında, bu hareketlerle bağlantılı olarak ortaya çıkmıştır. Latin Amerika’da faaliyet gösteren bu devrimci hareketlerin ortak amaçlarından biri, yeni bir devrimci öznenin üretilmesidir. Üçüncü Sinema Hareketi’nin, bu bağlamda, yeni öznellikler üretme amacını sinema aracılığıyla gerçekleştirme çabasının bir ürünü olduğunu iddia etmek mümkündür.
Üçüncü Sinema Hareketi’nin ve ilk filminin (The Hour of the Furnaces, 1968) yaratıcıları olan Fernando Solanas ve Octavio Getino’ya göre Üçüncü Sinema (Devrimci Sinema), hem yıkan hem de kuran bir sinemadır. Üçüncü Sinema, kapitalizmin kendisine dair yarattığı imgeyi yıkarken, yeni bir gerçekliğin ve yeni öznelliklerin de üretilmesini içermektedir.
“Actuality”, “virtuality”, “affect”, “movement-image” ve “time-image” gibi Deleuzcü kavramlar, Üçüncü Sinema Hareketi’nin eğilimlerinin, amaçlarının ve bu amaçların ne ölçüde gerçekleştirilebildiğinin anlaşılması için gerekli olan analitik araçları sağlamaktadır. The Battle of Chili (Patricio Guzman, 1975) ve The Hour of the Furnaces (Fernando Solanas and Octavio Getino, 1968) gibi Üçüncü Sinema Hareketi’ne dahil olan filmlerin Deleuzcü bir incelemesi, bu filmlerin yönetmenlerinin, imgelerle nasıl düşündüklerini ve filmlerinde yarattıkları “affect”leri açığa çıkaracaktır.
Üçüncü Sinema Hareketi’ne dahil olan yönetmenler, filmlerinde kullandıkları “movement-image”lerle dünyanın filli durumunu gözler önüne sererlerken, “time-image”lerle de izleyicilere, dünyanın ve kendilerinin virtual gerçekliklerini göstermeye çalışmışlardır. Bahsi geçen filmlerde yaratılan “affect”ler ise bir bütün olarak izleyicilere, actuality ile virtuality arasında yeni bir ilişki kurma biçimi önermekte ve bu şekilde izleyicilerde yeni öznelliklerin üretilmesini sağlamaktadır.
Bu bağlamda, bu çalışmanın iki ayrı ancak ilişkili amacı olduğu söylenebilir; (1) Üçüncü Sinema Hareketi’nin eğilimlerinin, bu harekete dahil olan yönetmenlerin imgelerle düşünme biçimlerinin, filmlerin “affect”lerinin açığa çıkarılması ve (2) bu “affect”lerin yeni öznellikler üretimi ile ilişkisinin kurulması.
Anahtar Kelimler: Üçüncü Sinema, Deleuze, Özne, Öznellik, Affect, Actuality, Virtuality, Movement-Imge, Time-Image.

Bu çalışmada, 27 Mayıs 1960 ve 12 Eylül 1980 askeri darbelerinin Türk
siyasal sinemasına etkileri incelenmeye çalışıldı. İnceleme yapılırken üzerinde yoğunlaşılan ana tez şudur: Yönetici sınıfın topluma “ilerici” bir tutumla yaklaştığı tarihsel dönemlerde sanat alanında “ileriye dönük” bir canlanma yasanır. Bunun tersinin yaşandığı tarihsel dönemlerde ise  sanatta bir “geriye gidiş” yasanır. Bu dönemlerde en fazla etkilenen sanat türü ise, “siyasal-toplumsal” kaygıları bulunan sanat türleridir (bu çalışmada siyasal sinema).

Sinemanın sahip olduğu imkanlar doğrultusunda gerçekliği dilediği gibi kullanabileceği ve onları dönüştürebileceğini fark etmesiyle ideolojik çıkarlara hizmet etmeye yönelik filmlerin çekilmeye başlanması aynı dönemlere denk gelmektedir. Bu tezde hem politik filmlerin tarihçesi, sahip oldukları temalar, maruz kaldıkları sansür uygulamaları hem de politik film adı altında zikredilmeyen filmlerin nasıl politik söylemlere sahip olduğu incelenmiştir. Örneklem olarak seçilen Türk ve İtalyan sineması ile konu pekiştirilmeye çalışılmıştır.

Gücü anlamak ve idare etmek ve günümüze ne şekilde ayak uydurduğunu anlamak için gücü etkileyen faktörlerin, uluslararası sisteme uygun titizlikle araştırılması gerekmektedir. Gücü etkileyen faktörlerin ne kadar çok ve etkili olduğu yapılan araştırmalar sonucu net bir şekilde görülmüştür, bununla birlikte bir çok güç türü ortaya çıkmıştır. Güç unsurlarını geniş bir çerçevede ele almak, devletlerin politik amaçlarla kullandığı yöntemleri anlamamıza daha iyi yardımcı olacaktır. Bu araştırmada güç türlerini, unsurlarını ve etkileyen faktörleri ele alıp, bu türlerden yumuşak güç türüne eğilim göstereceğiz. Devlet ilişkilerinde genellikle sert güç kullanımını görmekteyiz. Sert güç, genellikle zorlama veya tehditten oluşmaktadır. İlk çağlardan beri kullanılan bu güç türü, istediğini almak isteyen aktörlerin başvurduğu yolların başında gelmektedir. Zamanla uluslararası sistemdeki güç anlayışının değişmesi ve sert gücün yarattığı sorunlar, aktörleri yeni bir güç arayışına itmiştir. Yumuşak güç, sert gücün sorunlarını ortaya çıkarmadan aktörlerin istediklerini alabilme kabiliyetinin oluşturulduğu güç türüdür. Yumuşak güç kaynağını bulunduğu bölgenin kültürü, siyasi değerleri ve dış politikalarından alır.
Yumuşak gücü en yoğun şekilde etkileyen faktörlerden biri medyadır. Bu güç türünün en büyük yardımcısı reklamdır. Yani gücü uygulayan aktör, kendisinin iyi yönlerini lanse etmek isteyecektir. Bunu tanıtım yoluyla sağlamaktadır. Ne kadar etkili ve sistemli olursa, o kadar iyi sonuçlar alabilmesi mümkündür. Aktörlerin istediğini elde edebilmesi adına, yumuşak gücün argümanlarını geliştirmesi ve farklı argümanlara başvurması kaçınılmazdır. Medyanın bir kolu olan sinema, yumuşak gücün geliştirilmesi konusuna büyük katkı sağlamaktadır. Sinema sektörünü geliştiren ve iyi bir şekilde dünyaya sergileyen devletler, yumuşak gücü uygulama konusunda diğer devletlerden bir adım öndedirler. Yumuşak güç ve sinema arasındaki ilişki, birbirlerini besleyerek büyüyen bir yapıya sahiptir. Bu çalışmada bu ikilinin devletler üzerindeki etkilerini araştıracağız. Günümüz dünyasında sinemanın politikaya etkilerini açıkça görmekteyiz. Bu çerçevede yumuşak gücü ve sinemayı politika üzerinden incelemek, devletlerin birbirleri üzerindeki etkilerine farklı bir bakış açısından yorumlamaya yardımcı olacaktır.

Produit d’un mémoire de Master 2 en Esthétique du cinéma sous la direction de Luc Vancheri, soutenu en mai 2013, ce texte est une tentative pour penser la politique en dehors de son attachement direct au cadre idéologique et partisan – représenté par l’affiliation du groupe Dziga Vertov au marxisme. Il en résulte une interrogation sur ce qu’une politique des formes peut désigner, sur le statut épistémologique qui est le sien, ainsi que sur les puissances d’image qu’elle est susceptible de déployer.

Bu çalışmada yedinci sanat olan sinemanın çeşitli direnme pratikleri ile yarattığı etki ve dinamikler ele alınmıştır. Kültürel hegemonya iktidarın çıkarı doğrultusunda sanatı araçsallaştırarak kullanır. Buna karşın sanatçının muhalif duruşuyla, sanat özgün ve özgür bir şekilde üretilerek, özerk kalabilir. Özgür sanat üretimleri ise, birer direniş biçimi olabilir.
Sinema toplumsal imgelerin temsilidir. Bu sebeple sinema izleyici ile ilişki kurarak, izleyicinin dünya ile bağını kuvvetlendirebilir. Bu bağ izleyicinin tarihsel, kültürel ve toplumsal arka planı ile ilişkilenerek kurulabilmekte, bu da bireyi yalnızlaştırarak, pasifleştiren sisteme karşı bir direniş pratiği olabilmektedir. Diğer yandan, sinema iktidarın veya herhangi bir dil, din, ırk ya da milletin çıkarları doğrultusunda üretilmeden yersizyurtsuz bir şekilde vuku bulabilir. Sinema aynı zamanda resmi ideoloji tarafından üretilen tarihe alternatif olan toplumsal belleği inşası ve paylaşılmasında da önemli bir rol oynayabilmekte ve toplumsal belleğe sahip çıkabilmektedir. Bütün bunların ışığında sinema bir direniş yaratabilir. Böylesi bir direniş, ister doğrudan ister dolaylı olarak değerlendirilsin sanatçılara, üzerlerindeki iktidar baskılarına ve ideolojik bir aygıt olan medyanın manipüle etme gücüne karşı, alternatif bir üretim inşa edebilme kudreti sağlayabilir.
Bu çalışma, resmi anlatılara karşı, birer fail olarak sinema yönetmenlerinin söylemlerini paylaşması ve yorumlaması bakımından nitel bir çalışma olup, toplumsal belleğe katkı sağlamaktadır.

Mi texto escrito para mi ciclo (13 proyecciones) "La Tricontinental. Cine, utopía e internacionalismo" para el Museo Reina Sofía (Madrid).
My text written for my film program (13 screenings) "Tricontinental. Cinema, Utopia and Internationalism for Museum Reina Sofía (Madrid).

The Italian film I dannati della terra (The Damned of the Earth) (Orsini and Filippi 1968) is a prominent example of the connection between the European cinema of intervention and the Third World struggles of the 1960s. Set as a 'film within a film', the movie tells the story of a leftist filmmaker, Fausto Morelli, who faces the challenge of finishing a film about the liberation struggles of sub-Saharan Africa by building on the documentary footage that was bequeathed to him by his student and friend, the young Abramo Malonga, an African (Bantu). This article recovers overlooked and little-known documents about the film to show that it is the expression of an active cinematic Third Worldism forged in previous years between the legacy of the Resistenza Partigiana (Italian Resistance) and the Third World struggles of the 1960s. At the same time, the article analyses the ways in which the film 'dialogues' with experimental trends of the contemporary avantgarde artistic scene in order to challenge the viewer to debate the 'open ideological hypothesis' of the film and take an active part in the political struggles of the time.

This is the correct version of an introductory piece written for the Cult Films DVD/Blu-ray 2018 issue of a new restoration of THE BATTLE OF ALGIERS. The essay deals with questions of place and location, temporality (reenactment and the carnivalesque), and ambivalence in the film. (Please note that the version of the essay included in the booklet that accompanies the Cult Films disk is an early draft printed in error. Among other things, it omits an essential mention of Carlo Celli's book on Pontecorvo and has somehow lost all the endnote numbers.)

The fiftieth anniversary of the release of The Battle of Algiers (Italy/Algeria, 1966) offers an occasion to challenge commonplaces about the film and to show that there remains much to be clarified about its character. Typically discussed in terms of its debt to Italian neorealism, The Battle of Algiers can also be related to Italian colonial cinema made during the fascist period. The film recounts the genesis of the Algerian nation but it is at the same time a film about the end of the French empire. An analysis of location in the film’s little-discussed coda shows The Battle of Algiers as the first in a line of banlieue cinema—that is, as a film that presciently anticipates postcolonial conditions on the territory of France itself. (I had a difficult time with the editors of FQ, who rewrote much of this article and garbled the concluding section, so I prefer the revised version of this work in chapter 2 of my book on The Battle of Algiers.)

Ce texte, résultat d’un mémoire de Master 1, pourrait s’intituler “Sur un film oublié”. Un film pourtant co-réalisé par Jean-Luc Godard, à une époque (les années 68) dont beaucoup rêvent encore comme d’un glorieux mirage dans le désert de l’histoire. En outre, Luttes en Italie n’est pas seulement un joli témoignage de son temps par l’un des cinéastes qui l’ont vécu le plus intensément, mais également un essai étonnant, une tentative de théorie qui fait émerger plus de questions qu’elle n’en résout. En bref, un film à redécouvrir, et qui bénéficie aujourd’hui d’une réédition DVD dans le coffret Godard – Politique.
À ceux qui le souhaitent, cette modeste contribution académique servira de porte d’entrée dans l’œuvre, en proposant quelques pistes d’analyse.

ÖZET Modernitenin ortaya çıkardığı bir tür olarak kabul edilen melodram, bu nedenle modernitenin getirdiği tüm temsilleri taşır. Modernitenin kentteki görünümleri, bireyler arasındaki ilişkileri biçimlendirmesi, geleneksel ile modernlik arasındaki bocalamalar, modernliğin yüceltilmesi ama son tahlilde geleneksele dönülmesi, modern hayatın getirilerinden yararlanılırken, duygusal ilişkilerde geleneksel kadın-erkek davranışlarının bırakılmaması melodram-modernite etkileşimini farklı bağlamlarda sunarken, moderniteye yönelik eleştirilerini de dile getirmiştir.