Voyage Initiatique

ENG/Of all the so-called "Cathar" castles, the Château de Puivert, in the Aude, is certainly one of the best preserved and most interesting of the 14th century. The fantastic musicians' room in the dungeon brings back to mind the songs and stories told during the courts of love by the greatest troubadours of the 13th and 14th centuries, as the elite of the troubadours of the Pays d'Oc met at the Château de Puivert, which was built with the obvious intention of seeking "Harmony". The structure of the building, its architecture and its ornaments reveal the meaning that will be revealed to those who are ready to discover the hidden symbolism through the sacred geometry and allegorical sculptures.

FR/ De tous les châteaux dits « Cathares », le Château de Puivert, dans l’Aude, est certainement l’un des mieux conservé et des plus intéressant du XIVème siècle. Par sa fantastique salle des musiciens dans le donjon, les chants et les récits contés lors des cours d'amour par les plus grands troubadours des XIIIème et XIVème siècles nous reviennent à l’esprit, car l'élite des troubadours du Pays d'Oc se rencontrait au Château de Puivert qui a été construit avec une intention évidente de recherche « d’Harmonie ». La structure de l’édifice, son architecture et ses ornements en révèlent le sens qui se dévoilera à celui ou celle prêt à découvrir la symbolique cachée au travers de la géométrie sacrée et des sculptures allégoriques.

Des vagabondages urbains de La Notte (1961) à la marche funeste de la petite fille du Tango de Satan (1994), la figure occidentale de l’errance au cinéma est multiple mais presque toujours moderne. Ce type de flânerie citadine à travers « un espace quelconque, gare de triage, entrepôt désaffecté, tissu dédifférencié de la ville »(1) correspond à ce que Deleuze nomme la balade urbaine. En « opposition à l’action qui se déroulait le plus souvent dans les espace-temps qualifiés de l’ancien réalisme » (2), le motif de la balade moderne, qui « a remplacé l’action ou la situation sensori-motrice de l’image- mouvement » (3), participe à fonder l’image-temps. À l’exception des ceux initiatiques ou spirituels, l’errance se distingue de toute forme de voyage, de la quête à la fuite, en ce que son déplacement n’est jamais polarisé vers une destination, c’est-à-dire soumis à un but. C’est sans doute pour cela que le temps de l’errance est décrit par Deleuze comme celui propre à l’image-temps moderne. En effet, celui-ci n’est plus tributaire du temps chronologique et quantifiable de Chronos que Deleuze associe à l’image-mouvement du cinéma classique : le temps de l’errance, qui ne repose plus sur une dynamique de la succession chronologie des actions dans le but d’un avancement de la situation, est assimilable à celui vide de l’Aiôn. Et ce temps libéré de l’Aiôn aurait précisément pris forme, toujours selon Deleuze, dans le cinéma moderne de l’après-guerre. Dans le cas du cinéma classique, l’image renvoie à une autre image, le signe est tributaire d’un autre signe qu’il réfléchit dans une sorte de plénitude d’ordre circulaire voire organique alors que dans le cadre de la modernité, au contraire, le signe est libéré. Ainsi, dans le cinéma de l’errance, le temps s’offre librement sans être subordonné au mouvement du récit. Les protagonistes sont, quant à eux, soumis à une « épreuve », cette « perte de soi-même » par lesquelles Berthet qualifie l’errance (4) (dont la définition est alors très clairement orientée vers son pôle négatif) et qui évoque celle à laquelle par exemple se livrent volontairement puis fatalement les deux personnages perdus dans le désert de Gerry (2004) de Gus Van Sant ou, et de façon moins attendue, celle dans laquelle sont engagés les protagonistes du très classique John Ford, Les raisins de la colère(5) (1940). Si le film ne s’inscrit pas dans l’ère moderne du cinéma dominée par l’image-temps mais appartient à celle classique régie par l’image-action, le film n’en raconte pas moins la longue errance d’une famille américaine de l'Oklahoma, les Joal, forcée à abandonner leur terre à une firme américaine pour rejoindre la Californie. L’action qui prend place au cours de la Grande Dépression, la période de crise économique causée par le krach boursier de 1929, et qui s’étend jusqu’au début de la Seconde Guerre mondiale, trouve ainsi sa source dans une cause de même nature que celle qui mit les personnages du cinéma moderne sur les chemins nomades du vagabondage et de l’égarement, c’est-à-dire traumatique. Car si, à dire vrai, la dimension économique du trauma à l’origine de l’errance des personnages des Raisins de la colère n’est pas assimilable à celle horrifique de l’après-guerre qui marqua la scission entre image-mouvement et image-temps selon Deleuze, c’est bel et bien un événement historique de même nature traumatique qui dicte aux protagonistes fordiens comme à ceux du cinéma moderne un itinéraire de l’errance. Bien malgré eux, les membres de la famille Joal sont en effet en route vers un objectif qui n’aura cesse de disparaître au fil de leur périple. Des raisons variées mais rarement exceptionnelles les pousse encore et toujours un peu plus sur la route à la rencontre du temps vide qui s’exprime dans la traversée d’un espace désertique. Pour la famille Joal, qui se déplace dans le présent afin de trouver demain la situation d’hier (ce qu’ils ont été contraint d’abandonner en Oklahoma), le temps se trouve pris dans une boucle où le mouvement vers l’avant est en réalité porté par un désir de retour en arrière. C’est pourquoi l’on pourrait dire que la famille Joal est, malgré son perpétuel mouvement, ou plus encore à cause de lui, plongée dans l’inertie : leur déplacement ne permet pas à leur situation d’évoluer. À la manière d’un disque rayé, leur désir d’à-venir ne donne naissance à la répétition sans fin d’un instant « toujours déjà passé et éternellement encore à venir » (6) à l’instar donc de l’Aiôn. L’errance du trajet et de l’itinéraire des membres de la famille Joal, causée par le traumatisme de 1929, semble libérer de façon parcimonieuse et graduelle l’image classique de sa subordination au mouvement pour la porter jusqu’à l’éclosion de l’image- temps, celle du parcours dans lequel le temps libéré de l’errance s’affirme à travers le dernier plan du protagoniste, Tom. Si la cause traumatique de nature économique à l’origine des Raisins de la colère ne permet pas de mettre complètement le temps hors de ses gonds à la manière dont la puissance traumatique de la Seconde Guerre mondiale le provoquera dans le cadre de l’image moderne, elle aura toutefois su en élaborer une figure embryonnaire. Car son protagoniste, Tom, perdu dans ce vaste espace à la fin du film, incarne l’image précurseur du héros des road-movies du cinéma moderne, de la Nouvelle Vague au Nouveau Cinéma américain, dans lesquels des êtres anticonformistes fuient les carcans de la société pour vivre en périphérie du monde. Notre communication se propose donc ainsi d’aborder la façon dont Les Raisins de la colère s’affirme comme expression prémonitoire d’un temps en voie d’être libéré par le vagabondage de ses personnages à travers des espaces quelconques, ceux-là même que Deleuze décrit, dans le cadre de l’image-temps, comme vides et désaffectés.
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1 Gilles Deleuze, L’image-temps, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p.280.
2 Idem.
3 Idem.
4 Dominique Berthet, Les figures de l’errance, Paris, L’Harmattan, 2007,
5 Ce long-métrage est adapté du roman de Steinbeck.
6 Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Les Éditions de Minuit, 1969, p. 392.