福嶋亮大　世界文学のアーキテクチャ
６、環境文学のビッグバン――フンボルトの惑星意識
以上のように、ルソーやワーズワースが《自然》と心を同調させる歩行の技術を定着させたことは、文学史上のブレイクスルーと呼ぶべき事件であった。レベッカ・ソルニットが示唆するように、この技術は二〇世紀のモダニズム文学にまで及ぶ[25]。主人公の行動履歴を細かく再現したヴァージニア・ウルフの『ダロウェイ夫人』やジョイスの『ユリシーズ』は、歩行のログを感覚の基盤とし、それを思考や記憶の触媒とした。
ただ、ここで見逃せないのは、彼らの自然のイメージがあくまでヨーロッパに限定されていたことである。彼らの「エコ言語」の特性と限界は、ワーズワースと同世代のドイツの知的巨人、一七六九年生まれのアレクサンダー・フォン・フンボルトと比べるとき、いっそうはっきりするだろう。
博物学者にして地理学者、そして何よりも野心あふれる冒険家であったフンボルトは、地球の全体性を思索の対象とした画期的な著述家であった。ルソーの主人公サン゠プルーが海の向こうの忌まわしい新世界から、スイスの静謐な庭に引き返したのに対して、フンボルトはむしろヨーロッパ人の知らない南米への冒険を敢行し、その驚くべき世界のありさまを詳しく報告した。フンボルトは名文家とは言えなかったが、本人もお気に入りの『自然の諸相』（一八〇八年）はベストセラーとなり、その後の科学者や文学者に多大な影響を与えた。彼の一連の著作は、まさに環境文学のビッグバンと呼ぶにふさわしい。
シニカルなゲーテですら、この猛烈な知識欲を備えた二〇歳下の若者のとりことなり、その来訪を心待ちにしていた。彼はフンボルトから献呈された『アンデス山脈の景観と先住民の遺跡』に熱中し、新世界の未知の景観にすっかり魅了された。興味深いことに、ゲーテのファウストは、当初からフンボルトとの類似性が指摘されていた。フンボルトの優れた評伝を書いたアンドレア・ウルフが指摘するように「ファウストもフンボルトも猛烈な活動と探究が知識につながると信じ、どちらも自然に強靭さと一体性を見ていた」[26]。
フンボルトは同時代人にとって驚異の的であったが、それは何よりも、彼のファウスト的な冒険が文字通り「グローバル」な地平に及んでいたためである。もともと、ジェイムズ・クック船長の同行者に触発され、著名な探検家ブーガンヴィル――ディドロの『ブーガンヴィル航海記補遺』の着想の源泉でもある――を訪問したこともあったフンボルトは、一八世紀の初期グローバリゼーションの遺産の継承者でもあった。のみならず、彼の活動は非ヨーロッパ的な異文化との出会いというディドロのプロト人類学的なテーマを超えて、物質としての地球の発見を伴っていた。
一七九九年にスペインからベネズエラに渡った際には、フンボルトはその眩暈をもたらすような魔術的な自然に熱中しながら、博物学的な調査にいそしんだ。なかでも、彼を強く触発したのは火山である。彼は一八〇二年には六千メートル級のチンボラソ山の初登頂に成功し、その後もエクアドルの火山を踏破した。この一連の探検は地球物理学の基礎となり、フンボルトの数多い知的貢献のなかでも突出した事例となった。彼にとって、火山は人間の諸文化をはるかに凌駕して、自然そのもの、ひいては地球そのものの力を顕現させる崇高にして驚異的な場なのである。
フンボルトの前例のない冒険は、ヨーロッパのエコ言語にも質的な変化をもたらした。メアリー・ルイーズ・プラットの指摘によれば、従来のヨーロッパの旅行記では自己中心的で情緒的な書き方が主流であったのに対して、フンボルトはむしろそのような個人のナルシシズムを取り去り、旅行記を科学的な客観性と融合させた。強靭な「惑星意識」（planetary consciousness）を備えたフンボルトの文体は、精神を人間の尺度をはるかに超えて、惑星のスケールにまで拡大した[27]。非人称的な科学のスタイルが、この意識の拡大を支えたのである。
この新しい「惑星意識」は、ゲーテのような先行する学者の想像力を逸脱するものであった。一七八七年にイタリアのナポリを訪れたゲーテは「ナポリは楽園だ。人はみな、われを忘れた陶酔状態で暮している。私もやはり同様で、ほとんど自分というものが解らない。全く違った人間になったような気がする」とあけすけに記し、動揺を隠さなかった。ゲーテをこの錯乱の危機から救ったのは、ナポリ近辺のヴェズヴィオ山の偉容であった。彼はこの火山に三度も登り、そのつど測量をおこなった。ルソーのみじめで孤独な人生を反面教師としながら、狂気じみた世界に秩序を与えようとしたゲーテにとって、エネルギーに満ちた火山を科学的に観察することは、精神を治癒する手段になったのである[28]。
逆に、南米で苛酷な冒険を経てきたフンボルトにとって、ヨーロッパの自然は地球のほんの一部にすぎなかった。彼はたまたまイタリア滞在中にヴェズヴィオ山の噴火を目撃したが、その迫力は南米の火山とは比べ物にならないと感じられた。地球そのものと接触し続けてきた冒険家フンボルトからすれば、ナポリ程度で自分を見失ってしまうゲーテはヤワな文人ということになるだろう――むろん、フンボルトが偉大な先人ゲーテから多大な知的影響を受けたことは確かだとしても。
してみると、フンボルトの惑星意識が、一九世紀の先進的な自然科学者たちを鼓舞したことも不思議ではない。若きダーウィンはフンボルトの著作に魅了され、ビーグル号でもずっと手放さなかった。ダーウィンの進化論に影響を与えた地質学者チャールズ・ライエルも、フンボルトの研究を継いで、地球を形成する「深い時間」（後述）を見出した。フンボルトはまさに「地球というウェブ」（アンドレア・ウルフ）に基づく思考を、自然科学の基盤に据えつけたのである。
　

福嶋亮大　世界文学のアーキテクチャ
１、物質ともつれあった心の生成
近代文学が生成したのは、環境に心を創作させる技術である。物質的な環境（自然）の記述が、心的なものの表現として利用される――この心と自然の共鳴現象が、近代文学を特徴づけている。例えば、小説における風景描写はたんなる記録という以上に、語り手の心の動きと相関関係にある。つまり、ある特定の風景の選択は、心のステータスを間接的に説明しているのである。
もとより、心的なものと物質的なものは、さしあたり別個のシステムである。しかし、近代文学はこの二つのシステムを交差させ、物質（自然）を心のあり方の隠喩として使用する道を開いた。そのパイオニアの一人であるアメリカの詩人エマソンは、有名な論文「自然」（一八三六年）で「そもそも人間はアナロジストであり、あらゆる物象のなかに関係を探る」「自然全体が人間精神の隠喩だ」と記したが、これはまさに心と自然のあいだの相関関係を強調したものである。エマソンによれば、この両者は「鏡」のように顔を向きあわせており[1]、ゆえに自然を深く精密に理解することが、そのまま心の正確な表現となる。
エマソンをはじめ欧米のロマン主義者は、この「鏡」のアナロジーを推し進めた。それが意味するのは、物質ともつれあった新しいタイプの心が、文学にプログラミングされたということである。このような現象が生じたのは、近代における文化的・学問的関心の中心が、神学から人間学に移ったことと無関連ではない。
もとより、神とは隠喩的に語られるしかない存在である。ドイツの神学者エーバーハルト・ユンゲルの言い方を借りれば「神自体はただ隠喩的にのみ表現しうる。言いかえれば、そもそも隠喩的に語られる時にのみ、神について語りうるのである」。神は「この世の言語」では記述できない何ものかであり[2]、ゆえに神をこれこれと言語的に定義するのは、すべてメタファーとなる。
かたや、近代文学は神を記述する代わりに、もっぱら人間を説明することに舵を切ったジャンルである。小説において、神についての語りは、心についての語りに凌駕されたが、この新たな関心事となった「心」もまた、隠喩なしには語れない不可解な何ものかであった。神的なものは変形されて、小説の心＝中心（heart）に残り続けた。ポスト神学時代の表現と呼ぶべき近代文学は、心を表現するのに、物質的な環境を隠喩として導入するという新たな技法を編み出したが、それはエマソンの汎神論的世界像に見られるように、心＝自然が神のオルタナティヴになったことも意味していた。
ゆえに、近代文学における心は唯物論と宗教の交差点に位置している。心は感覚的・物質的なものでありながら、ときに神に似たものとして――ジョルジュ・バタイユの言う意味でのコミュニケーション（霊的交通）の場として[3]――記述される。前章で述べたように、ジョン・ロックやディドロは心を感覚的反応の集合体として捉え、それが文学上のリアリズムやモダニズムの源流となった。逆に、ルソーやドストエフスキーにおいては、心はこのような唯物論に還元されない神的あるいは霊的なものと結びつく。ただ、その場合でも、心はいきなり神に跳躍するのではなく、あくまで特定の環境（ルソーのスイス、ドストエフスキーのロシア）ともつれあいながら、神的な境地に到るのである。
では、近代の著述家たちは、環境と心をいかに「もつれ」させたのか。さらに、自然との接触の仕方を反映した文学的言語、すなわち「エコ言語」（ecolect）はいかなる変化を遂げてきたのか[4]。これらの問いについて、以下《一八世紀的自然から一九世紀的地球へ》という大きな見取り図をもとに論述を進めていこう。
　

デザイナー／ライター／小説家の池田明季哉さんによる連載『"kakkoii"の誕生──世紀末ボーイズトイ列伝』。『勇者特急マイトガイン』において強調される主人公・舞人自身の「男性性」や「成熟」のイメージ。「勇者シリーズ」前作までの美学とは一見相反するこのモチーフが、本作のメタフィクショナルな結末にもたらした意義とは？
池田明季哉　“kakkoii”の誕生──世紀末ボーイズトイ列伝勇者シリーズ（６）「勇者特急マイトガイン」
■搭乗型ロボットとしてのマイトガイン
これまでの勇者シリーズでは、自らは戦う力を持たない地球の少年と高い戦闘力を持つ異邦人のロボットが相補的に機能する構造となっていた。玩具においても戦闘は勇者ロボの領分であるからこそ、小ロボをストレートに拡張していくかたちが採用されていた。ゆえに谷田部勇者は、少年がロボットに指示を行うことで戦いを進める――指示する主体と戦う主体を分離・協調させる構図に到達した。そしてそれは、結果として無力な少年＝遊び手の子どもと、戦うロボット＝玩具の関係を正確に記述することになった。
しかしマイトガインはこの構造を大きく変革する。谷田部勇者において少年がロボットに対して指示を行う構図にたどり着いたのは、戦うことができない少年と、戦うことしかできない（それを主任務にしており日常生活への溶け込みには困難があるという意味で）ロボットという構図を維持しながら、少年の主体を反映させるためのギミックであった。もし少年――舞人が自ら戦うのなら、その主体は旋風寺舞人が担うことになる。旋風寺コンツェルンの主体が究極的にはその総帥である舞人であるように、勇者特急隊の主体もまた、舞人に集約されている。
こうした特徴は、マイトガインをマジンガーZやガンダムといった搭乗型のロボットに限りなく接近させる。本連載では「魂を持った乗り物」という概念を通じて、20世紀末のボーイズトイが21世紀的な想像力を先取りしていると分析してきた。確かにマイトガインもまたガインという存在を宿している以上、「魂を持った乗り物」の一種であると言うことができるだろう。しかしガインが舞人の意思決定に影響を与える度合いは高くない。たとえばダ・ガーンは命令を受けるまで行動できないという欠点と、単純な命令を複雑な行動にブレイクダウンして判断したことが強調して描かれていた。そう考えると、ガインは勇者特急隊という組織――あるいは旋風寺コンツェルンの構成員と同列の立場として捉えることができるだろう。指示に基づいて勇者ロボが戦闘するとしても、それは執事や秘書が業務をこなすのと本質的に変わらない、トップダウンにしてウォーターフォール的な主体拡張といえる。
「乗り物」と「魂を持った乗り物」を区別したのは、「乗り物」が身体をストレートに拡張することでマスキュリニティを表現するのに対し、「魂を持った乗り物」は、精神をダイレクトに物理的現実に反映する精神と肉体の短絡に対して、別の主体が挟まれることによって生まれる中間性を指し示すために必要な概念であった。
そう考えれば、マイトガインは「魂を持った乗り物」でありながらも、「乗り物」に近い美学を宿しているということができる。たとえば勇者シリーズの先祖と位置付けたGIジョーについての議論では、軍隊という組織をそのリーダーというひとつの主体を拡張する巨大な身体として捉え、アメリカのヒーローたちもこの系譜に位置づけた。マイトガインが描く美学も、勇者シリーズとしては最大限にこうした美学に寄っている。
　

デザイナー／ライター／小説家の池田明季哉さんによる連載『"kakkoii"の誕生──世紀末ボーイズトイ列伝』。勇者シリーズのうち「谷田部勇者」３部作を経て登場した『勇者特急マイトガイン』。谷田部勝義がシリーズを通して確立した成熟のイメージに、本作がもたらした新たな解釈とは？
池田明季哉　“kakkoii”の誕生──世紀末ボーイズトイ列伝勇者シリーズ（６）「勇者特急マイトガイン」
■谷田部勇者から高松勇者へ
前回の連載では、勇者シリーズが『勇者エクスカイザー』『太陽の勇者ファイバード』『伝説の勇者ダ・ガーン』から構成される「谷田部勇者」を通じて、ロボットを通じた少年の成熟についてひとつの美学を完成させたこと、そしてそれが玩具と子どもの遊びを正確に言い表したことを整理した。
今回は第4作『勇者特急マイトガイン』について考えていく。このタイミングで谷田部勝義から監督を引き継いだのが高松信司である。勇者シリーズは玩具と手を組んだ物語であり、その制約は依然として引き継がれている。監督の交代によって「少年とロボット」という基礎構造や、前提となる玩具の商品配置が大きく変化したわけではない。もともと高松も谷田部勇者の時点でスタッフとしてクレジットされており、基本的な路線も継承されている。玩具シリーズという枠組みで考えれば、アニメーション担当監督の交代は根本的な変化をもたらす要因ではなかった。そのため担当監督を中心とした区分はあくまで便宜的なものであることはすでに述べたとおりである。
しかし同時に、高松信司が監督を担当した時期の勇者シリーズが、その美学にさまざまな新しい解釈をもたらしたことも事実である。改めて言うまでもないことだが、玩具そのものは主に樹脂と金属の塊にすぎないのであって、その造形が持つ意味はアニメーションを含めた文脈によって定義される。映像による物語が玩具の販促に有効なのは、玩具が描き出す成熟のイメージを意味づけする作用があるからだ。
改めてこうした前提を確認するのは、谷田部勇者がいったん完成させた成熟のイメージを、高松勇者が自己言及的に再解釈していったと考えるためである。谷田部勇者が玩具を用いた遊びの構造を物語によって正確に定義したとするならば、高松勇者はその構造を変奏しながら、そこで描きうる男性的なナルシシズムをさまざまなかたちで追求したといえる。もちろんそれは玩具というハードウェアあるいは美術的彫刻のデザインとも密接に関係しているのだが、どちらかといえば勇者シリーズを題材にした自己批評の側面が強く、ソフトウェアあるいは評論的なところに重心がある。そのため本連載もやや玩具本体から離れた議論をしていくことになるが、できるだけ物語論ではなく玩具論として、ユーザーとプロダクトの関係に注目していきたいと思う。
▲『勇者特急マイトガイン』ポスター。主人公がヒロインを庇いながら拳銃を構えている構図は、本作を象徴する。勇者シリーズデザインワークスDX（玄光社）p89
■昭和125年を生きる「12歳の少年」
それでは具体的に見ていこう。勇者シリーズは少年とロボットの絆を中心に据えるところにその特徴があった。『勇者特急マイトガイン』もその基本的な構造は踏襲しているが、その美学はこれまでと一線を画する。
その象徴となるのが主人公・旋風寺舞人の造形と、彼の相棒となる小型勇者ロボ・ガイン、および大型ロボ・マイトガインの関係である。しかし主人公の独自性について語るためには、まずは本作の世界観設定から説明しなくてはならない。
本作の舞台は化石燃料が枯渇したことで飛行機や自動車など既存の乗り物が運用不可能になってから50年が経過した時代、昭和125年と設定されている。そのような状況から電動の列車によって交通を再生したのが旋風寺コンツェルンであり、その本拠が置かれる東京は「ヌーベルトキオシティ」という名の近未来大都市に生まれ変わっている。
主人公・旋風寺舞人は15歳にして、行方不明となった親から旋風寺コンツェルンを引き継いだ若き総帥である。そして同時に、その資本力と技術力を背景にして独自開発したロボットチームを率いて、ヌーベルトキオシティにはびこる犯罪に立ち向かうヴィジランテでもある。アメリカのヒーローを参照するなら、バットマンやアイアンマンのような立場といえばわかりやすいだろう。バットマンがさまざまなガジェットで、アイアンマンがハイテクスーツで戦うとするならば、その代わりにロボットチームを率いるのが旋風寺舞人、というわけだ。
そしてこうしたアナロジーが可能なことからわかるように、旋風寺舞人は彼らに通じるマスキュリニティの担い手として描かれる。旋風寺舞人は勇者シリーズにおけるこれまでの登場人物とはまったく異なる主人公である。勇者ロボたちの部隊を率いて敵と戦う構図そのものは、一見すると前作『伝説の勇者ダ・ガーン』における星史少年と立場を同じくするように見える。しかし星史少年があくまで未成熟でやんちゃな、等身大でどこにでもいそうな、基本的には戦う力を持たない「少年」として描かれていたのに対し、旋風寺舞人ははじめから成熟した、完璧な存在として現れる。
舞人は15歳と設定されているだけでもはや「少年」ではなく、自らが男性的なナルシシズムを強烈に体現している。彼はヌーベルトキオシティの中心にそびえたつ（それが本当に中心かどうかは定かではないが、少なくともそのような印象を与えることを意図したデザインとなっている）自社ビルに住み、秘書と執事を従え優雅な生活を営み、作中に登場するあらゆる女性（敵を含めた）がその魅力に頬を赤らめる。
特に秘書である松原いずみは、舞人のナルシシズムを支える重要な存在だ。常に胸の谷間を強調した服に短いタイトスカートで仕え、15歳の上司から繰り出される恋人の有無や結婚についてのセクハラとしか言いようのない質問にはポーズとして憤慨しながらも最後は照れを見せ、スケジュールの無茶な変更などの事務仕事を的確にこなしていく。舞人の社長としての立場がそうした母性に支えられる一方で、物語のヒロインとなるのは吉永サリーである。彼女は貧しさからさまざまなアルバイトに精を出しており、それゆえにさまざまな事件に巻き込まれる。そこにさっそうと現れた舞人に、身分違いと知りながら惹かれていく――という構図がとられている。女性キャラクターだけではなく、たとえばライバルとなる雷張ジョーをはじめとした男性キャラクターも、不屈の正義を貫く舞人の男気に魅せられていく。「嵐を呼ぶナイスガイ」「不死身のタフガイ」と自ら名乗る舞人の仕草は、何者にも傷つけられない自信にあふれている。
もちろん本連載の目的は、こうした描写を批判することではない。重要なのは、旋風寺舞人がこれまでの勇者シリーズでは（少なくとも表面的には）あまり見られなかった、性的な回路によるナルシシズムを強力に体現する存在として描かれていることだ。一度崩壊した東京を列車という工業技術によって再生し、その身体を未成熟に留めたまま、美少女とロボットによって担保されたヴィジランテとしての全能感を生きる昭和125年の「12歳の少年」――それが旋風寺舞人なのである。
▲旋風寺舞人。ヒーロー然としたコスチュームと佇まい。勇者シリーズデザインワークスDX（玄光社）113
▲吉永サリー。セーラー服の美少女。勇者シリーズデザインワークスDX（玄光社）113