Cantigas profanas

Alfonso X el Sabio,

según una miniatura de su época, en la

catedral de Santiago de Compostela.

Debajo: sello oficial del rey.

ALFONSO X

CANTIGAS

PROFANAS

EDICIÓN, INTRODUCCIÓN Y NOTAS DE

JUAN PAREDES

COLECCIÓN DIRIGIDA POR

PABLO JAURALDE POU

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Primera edición impresa: julio 2010

Primera edición en e-book: enero 2012

© de la edición: Juan Paredes, 2010, 2012

© de la presente edición: Edhasa (Castalia), 2012

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Ilustración de cubierta: Cantigas de Alfonso X, el Sabio (1283, detalle del manuscrito de la Biblioteca del monasterio de San Lorenzo de El Escorial).

Diseño gráfico: RQ

ISBN 978-84-9740-473-0

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A mi padre

INTRODUCCIÓN BIOGRÁFICA Y CRÍTICA

1. ALFONSO X, POETA

Alfonso X el Sabio aparece inscrito en el horizonte literario medieval como una figura relevante cuya prolífica obra, vertebrada no sólo en el ámbito literario sino científico, abarca campos tan diversos como los de la historia, la jurisprudencia, la astronomía, la astrología o la poesía. En esta monumental empresa, su obra poética se erige con una particular singularidad, no sólo por no estar escrita en castellano, sino por su marcado carácter personal.

Todas las escuelas trovadorescas europeas utilizaron como vehículo de expresión una lengua convencional, que en el caso de la Península Ibérica fue el gallego-portugués. En todas las cortes europeas se cultiva e imita la lírica trovadoresca, surgida en el Mediodía francés entre los siglos XII Y XIII, y son continuas las visitas de trovadores. En este sentido adquiere un carácter relevante la corte de Alfonso X como encrucijada de culturas y centro dinamizador de esta literatura, que el propio monarca cultivó en primera persona. Ya antes de subir al trono, el infante Don Alfonso reunió a su alrededor una importante corte de trovadores y poetas, algunos de los cuales, como Gonçalo Eanes do Vinhal, Pero Garcia d’Ambroa, Johan Baveca y tal vez Pedr’Amigo, lo habían acompañado en las campañas de Murcia y Jaén. Algunos de ellos, además, como Pero Gómez Barroso o el propio do Vinhal, habían participado con Fernando III en la conquista de Sevilla. Bajo el reinado de este último se documenta ya la presencia de poetas, como Pero da Ponte, conocedores de las modas provenzalizantes, aunque los trovadores provenzales llegaron más tarde, movidos además por intereses distintos a los que habían guiado a los gallego-portugueses, atraídos por la posibilidad de conseguir tierras y riquezas.[1] Las referencias literarias son por lo demás abundantísimas en el Cancionero profano alfonsí.[2] Y ahí están las tensones con Garcia Pérez, Vaasco Gil, Pai Gómez Charinho o Arnaldo, tensón bilingüe que obligaría también a decir algo sobre la influencia provenzalizante —tema que Carolina Michaëlis[3] precisó al determinar que la mayor parte de los provenzalismos existentes en los cancioneros gallego-portugueses pertenecen de manera casi exclusiva a Alfonso X— y sobre el bilingüismo provenzal y gallego-portugués del Rey Sabio.

En cualquier caso, lo que sí es cierto es que esa bipolaridad tan patente en el discurso poético alfonsí, mariano y profano, vuelve a resurgir ahora al enfrentarnos a la lengua de la prosa y la lírica de Alfonso X. Porque, si por un lado el Rey Sabio es el gran configurador de la prosa castellana, lengua en la que vertió sus grandes obras históricas y jurídicas y en la que quiso reproducir el ideal de grandeza greco-latino, convirtiendo así el habla de Castilla en prosa literaria, por otro permaneció dentro de la tradición lírica trovadoresca en gallego-portugués, hasta convertirse, por su jerarquía y su altísima calidad poética, en uno de los máximos exponentes de esta escuela.

Es esta vertiente la que manifiesta su faceta más personal. En las Cantigas de Santa María aparecen numerosas referencias personales en las que el monarca nos presenta acontecimientos de su vida, a veces incluso íntimos. La especial estima que el Rey Sabio tenía por esta obra queda patente en el lujo de los manuscritos, con notación musical y esmeradísimas miniaturas, y en la expresa petición del propio autor de su curativa presencia en el lecho de muerte, tal como aparece en la cantiga mariana 209.

En este caso tenemos a un Alfonso X autor en el mismo sentido que en el de sus grandes obras jurídicas, históricas y astronómicas o astrológicas:

el Rey faze un libro, non porque el escriba con sus manos, mas compone las razones, e las enmienda, et yegua e enderesça, e muestra la manera de cómo se deben fazer.

[4]

Filgueira Valverde destaca la importante labor directa del monarca, a quien se debe la unidad estilística de la obra.[5] Mettmann, por su parte, tiene la convicción de que una parte importante de la obra procede de la misma pluma, mientras el resto hace suponer la intervención de diversos autores. En este sentido, habría que dilucidar el número e identidad de los colaboradores y la aportación efectiva del rey. La participación directa del trovador Airas Nunes, cuyo nombre aparece inscrito por una mano coetánea entre dos columnas de la cantiga 223 del códice E, ya ha quedado suficientemente demostrada.[6] Él es quien compondría buena parte del cancionero, ayudado seguramente por algún poeta más de los que frecuentaban la corte castellana. Por lo que se refiere a la autoría directa del Rey, todo parece reducirse a la composición de ocho o diez cantigas, claramente definidas por su tema y estilo.

[7]

Caso muy distinto es el cancionero profano. Completo o no, y todo parece indicar que sólo se nos ha transmitido una parte y además bastante deturpada, todo hace pensar en la intervención directa de Alfonso X como autor único.

Frente a la univocidad del cancionero mariano, particularmente marcado por el rasgo narrativo, la multiplicidad del discurso lírico profano parece alcanzar un carácter más subjetivo, expresión de un yo poético condicionado por las convenciones literarias y sociales. La radical diferencia, no sólo cualitativa sino cuantitativa, entre ambas vertientes del discurso poético alfonsí, con todas las implicaciones que ello conlleva, nos llevaría también a la consideración de la valoración que el propio autor tenía de su obra. Todo, en principio, parecería conducirnos a un cambio radical que va del discurso poético profano al religioso. A ello viene a incidir la propia confesión del autor en el Prólogo a las Cantigas de Santa María:

E o que quero é dizer loor

da Virgen, Madre de nostro Sennor,

Santa Maria, que ést’a mellor

cousa que el fez; e por aquest’eu

quero seer oy mais seu trobador,

e rogo-lle que me queira por seu.

Trobador e que queira meu trobar

reçeber, ca per el quer’eu mostrar

dos miragres que ela fez; e ar

querrei-me leixar de trobar des i

por outra dona, e cuid’a cobrar

por esta quant’enas outras perdi. (vv. 15-26)

Más explícita es aún si cabe en la cantiga 10, donde claramente manifiesta su total dedicación a la Virgen, de la que quiere ser trovador, dando al demonio todos los otros amores:

Esta dona que tenno por Sennor

e de que quero seer trobador,

se eu per ren pos’aver seu amor,

dou ao demo os outros amores. (vv. 19-22).

Imagen del poeta que parece, si no renegar, al menos desinteresarse de su producción lírica anterior para centrar su discurso poético, de manera exclusiva, en la vertiente mariana. Esto vendría corroborado por la propia transmisión textual. Pero en principio ni siquiera esta confesada consideración podría imbricarse directamente en el devenir biográfico, lo que implicaría referir, en una reducción simplista, la poesía mundana al periodo juvenil y al de madurez la religiosa. Este aspecto, completamente acorde con el estereotipo literario, estaría radicalmente enfrentado a la posibilidad de establecer una cronología absoluta de la obra. Y sin embargo, aunque sea en términos de cronología relativa, resulta absolutamente necesario fijar la relación entre la producción mariana y profana en términos de temporalidad, simultaneidad o sucesión, si queremos realizar un estudio global comprensivo de la poesía de Alfonso X.

Su actividad poética en el ámbito profano comenzaría antes de ocupar el trono de Castilla en 1252, de forma paralela a la de otros poetas gallego-portugueses presentes en la corte de Fernando III, algunos de los cuales, como Pero da Ponte, Gonçal’Eanes do Vinhal, Bernaldo de Bonaval o Pero Garcia d’Ambroa, trataron en sus composiciones los mismos temas que el Rey Sabio, quien además dejó constancia de esta presencia a través de alusiones más o menos explícitas. Por lo que respecta al cancionero marial, los términos post quem establecidos a partir de alusiones a hechos y datos reales podrían situar los textos más antiguos en torno a los años cincuenta, mientras que los últimos corresponderían a los años 1281-1282. Lo cierto es que ya en 1269, con ocasión del viaje a Castilla acompañando al infante Don Pedro de Aragón, Cerverí de Girona dedica al rey castellano una cantiga mariana en la que realiza un claro reconocimiento de su labor en esta faceta, poniendo de manifiesto, como señala V. Bertolucci, la difusión que en aquel tiempo tendría el cancionero mariano alfonsí, recogido ya probablemente en la primera redacción del códice de Toledo.[8] Habría, por lo tanto, un periodo de interferencia y simultaneidad entre ambas vertientes, religiosa y profana, que obligaría por sí solo a una consideración global de la interrelación de ambas producciones.

Existen además toda una serie de convergencias temático-formales que obligan al estudio global y unitario de la obra poética de un autor como Alfonso X, capaz al mismo tiempo de la exaltación lírica del canto a la Virgen y de la obscenidad de las cantigas profanas.[9] Una radical bipolaridad que ha alimentado la consuetudinaria actitud de la crítica de mantener el estudio separado de ambas vertientes, reforzada además por la radical diferencia cuantitativa y de transmisión textual, que ha conducido a un desarrollo muy desigual del discurso crítico sobre la poesía de Alfonso X el Sabio. Y así, mientras contamos con numerosísimos estudios sobre las CSM y la edición de Mettmann, la poesía profana sólo ha sido conocida de manera parcial y fragmentaria, y sólo ahora, con mi edición de las Cantigas profanas, podrá ser estudiada en profundidad, y permitirá además el acercamiento a la totalidad de la obra poética de Alfonso X.

2. EL CANCIONERO PROFANO

Frente al monumental conjunto de las cuatrocientas veintisiete CSM, el corpus del Cancionero profano contiene un total de cuarenta y cuatro composiciones, treintainueve de ellas encuadradas en la categoría de escarnio y maldecir (se incluyen en este número cuatro tensones: con Garcia Perez, Pai Gomez Charinho, Vaasco Gil y Arnaldo, y la calificada por Rodrigues Lapa como escarnho d’amigo); cuatro cantigas de amor, entre ellas un fragmento escrito en castellano; una cantiga de loor (recogida también entre las cantigas marianas); el fragmento inicial Falar quer eu da senhor ben cousida, generalmente considerada como parte de Ben sabia eu mia senhor, que Pellegrini considera primera estrofa de una cantiga de loor[10]; y una cantiga de amigo cuya autoría ha sido ampliamente discutida.

2.1 Cantigas de amor

Sólo contamos con cuatro cantigas de amor, una de ellas escrita en castellano. Todas aparecen en B. La primera, Ben sabia eu mia senhor, va precedida de un fragmento, Falar quer eu da senhor ben cousida, numerado en su margen izquierdo 468, del que la separan dos renglones en blanco, al que se ha considerado unida como una sola cantiga. Pellegrini, sin embargo, considera que el primer texto es una cantiga de loor, como lo es también la que la precede, incluida en los códices marianos E y To con los números 40 y 30, respectivamente, probablemente fragmentaria, que de forma equivocada se ha querido unir a la siguiente cantiga de amor, que en el manuscrito. aparece sin numeración.[11] Su esquema métrico: a8 b7’ a8 b7’ a8 b7’ c3 c8 c3 c7 es único en la lírica galaico-portuguesa. Su precedente más antiguo es el sirventés de Raimbaut de Vaqueiras D’uma domna.m toill e.m lais. Alfonso X pudo conocer directamente el modelo métrico a través de trovadores provenzales tardíos, como Sordel (Non pueis mudar, qan luecs es), cuya presencia en distintas cortes peninsulares en tiempos de Fernando III está perfectamente documentada; o Arnaut Catalan, con quien Alfonso mantuvo una tensón, o incluso a través de las huellas del propio Raimbaut en la Península; aunque no puede descartarse completamente la influencia del trovero Moniot de Paris, que también cuenta con una pastorela y una retruenge con la misma disposición métrica.

Otro texto también controvertido es el fragmento B 471, correspondiente a una cantiga de amor en castellano; único testimonio, junto con otro texto de Alfonso XI, de esta lengua en el cancionero galaico-portugués. Su carácter incierto, entre amoroso y paródico, se ha hecho extensivo a los escasísimos ejemplos de lírica trovadoresca en castellano, interpretados como textos paródicos o prematuros.

[12]

En la cantiga XIV las dificultades son de otra índole. Colocci la clasifica como Descor, y así lo resalta en nota marginal al manuscrito. Sin embargo, a pesar de presentar un esquema único, no puede considerarse como tal en sentido estricto.[13] El motivo de la coita, presente también en la cantiga XIII, aparece en la cantiga XII, en este caso con una exclusiva referencia, si exceptuamos los lais bretones iniciales, a Paris y Tristan.

2.2 Cantigas de amigo

Sólo contamos con una cantiga de amigo, de autoría discutida: la cantiga B 456, Ai eu coitada como vivo en gran cuidado. Viene precedida en el manuscrito de dos rúbricas contradictorias, de mano de Colocci. La primera, atribuye la autoría a Sancho I de Portugal; la segunda, a Alfonso X, Rey de Castilla y León. C. Michaëlis,[14] basándose en la posible alusión contenida en los versos 4 y 8 a la fortaleza de Guarda, ciudad fundada por Sancho I, sostiene la atribución al rey portugués. La cantiga, en boca de Maria Paez Ribera, la famosa Ribeirinha, quien se lamenta de la ausencia del amante real, estaría compuesta precisamente en torno a la época de la fundación de la ciudad. Sin embargo, la lectura de guarda como Guarda (ciudad), aunque naturalmente posible, no es en modo alguno obligada, sobre todo si tenemos en cuenta la abundante documentación del término como sustantivo común, referido a ‘lugar donde se hace la guardia’, ‘servicio de guardia’, ‘cuerpo que hace la guardia’, etc., en la lengua medieval de la Península Ibérica.

[15]

Admitido que El Rey don Afonso de León, bajo cuya rúbrica se recogen las cantigas numeradas en B de la 456 a la 466, es el mismo Rey don Affonso de Castela et de León, que encabeza las composiciones numeradas en B de la 467 a la 496, y también el grupo coincidente de V 61-79, correspondiente a B 478-496, pues el rey Alfonso fue llamado de las dos maneras,[16] no existe razón alguna para excluir la primera de ellas, sobre todo si tenemos en cuenta que los casos de atribuciones divergentes no son raros en los cancioneros medievales portugueses. Los trovadores se enviaban unos a otros sus composiciones, con el consiguiente posible equívoco entre el autor de la dedicatoria y el destinatario.[17] La consideración viene reforzada, en este caso concreto, por los estrechos lazos de amistad que unieron a ambos monarcas.

[18]

Aparte de este ejemplo aislado, apenas si podemos contar con otro texto fragmentario: la cantiga XXI; tal vez más encuadrable en el género paródico, como de hecho hace Lapa, que la incluye entre las cantigas de escarnho e maldicer. Se trata de una cantiga de amigo contrafacta en la que dos personajes femeninos, duas irmanas, realizan confidencias a un tercero, que curiosamente es sa tía.

Sin embargo, a pesar de la escasez de documentos en este sentido, no cabe ninguna duda de que Alfonso X conocía los recursos del género, que utiliza tanto en sus cantigas satíricas como en los loores marianos.

[19]

2.3 Cantigas de escarnio y maldecir

Frente a la clara delimitación de las categorías anteriores, con las lógicas salvedades que toda clasificación implica, el género satírico parece estar sujeto a mayores dificultades de interpretación, terminando por convertirse en una especie de cajón de sastre donde se introducen todas aquellas composiciones que no pueden ser incluidas en las categorías mencionadas:

El género satírico, en lugar de estar marcado, como los otros dos, se ha transformado en un contenedor en el que confluyen todas las poesías líricas gallego-portuguesas que no son inequívocamente clasificables dentro de los géneros del registro amoroso. En consecuencia, todavía hoy no es raro que se manifiesten indecisiones, vacilaciones y meditaciones acerca de si es lícito asignar esta o aquella cantiga al género del escarnio y maldecir.

[20]

Y, sin embargo, el intento clasificatorio es patente desde el principio. Así al menos parece deducirse de la Poética fragmentaria de B, cuando pretende establecer la diferencia entre las cantigas de escarneo y las de maldizer:

Cantigas de escarnio son aquellas que los trovadores hacen queriendo decir mal de alguien en ellas, y diciéndolo con palabras encubiertas que tengan dos