1

INTRODUCCIN
Si entendemos el prestigio desde una perspectiva histrica, como el desarrollo
cronolgico del otorgamiento de un atributo socialmente consensuado, es posible
indagar en los hitos o sucesos importantes que han conducido en el establecimiento de
una persona en una posicin socialmente favorecida. Por lo que, de la mano de las
variables contextuales y especficas de cada grupo, se puede analizar la construccin del
prestigio al indicar en qu consiste y cules son sus rasgos principales. Contextualizado
en el ambiente laboral artesanal textil de San Jos Ayacucho y protagonizado por los
mismos artesanos textiles, esta investigacin tiene como objetivo ese anlisis, buscar los
motivos y beneficios del prestigio; las maneras cmo este expresa y representa a las
personas que lo otorgan; y las historias de aquellas que lo poseen.
La actividad artesanal textil en Ayacucho es un ejercicio de poca o lenta innovacin
tcnica, la experticia en la realizacin de sus tareas es alcanzada en aproximadamente 5
aos para luego enfocarse en el desarrollo de otras labores tangenciales, como la
administracin del taller y el marketing de los productos. Esto ha generado la
percepcin o la idea de que todos pueden hacer todo y no hay pieza que no pueda ser
reproducida exactamente. La gama de tcnicas es manejada de manera tan perfecta, que
en un nivel meramente productivo parece no existir la idea de que algunos artesanos
puedan hacer algo irrepetible. Como muchas de las artes y actividades creativas, el
factor de composicin y propuesta esttica es el que termina diferenciando a sus
hacedores, pero, en este caso, tal dimensin del fenmeno no es considerada tan
importante cuando se habla de prestigio, admiracin y respeto hacia algunos de sus
pares. Esta investigacin trata de dar cuenta sobre qu configura la diferenciacin entre
los artesanos destacados con el resto y sobre cmo se alcanza un lugar privilegiado en la
escena de produccin artesanal.
El panorama actual presenta una modalidad de trabajo de la escena artesanal textil
ayacuchana dividida en dos: los talleres y las empresas, diferenciacin ms simblica
que formal, pues muchos talleres estn registrados como empresas pero siguen
trabajando como talleres. Esta diferenciacin est basada en el paradigma de trabajo, o
la filosofa laboral que se distinguen en ambos contextos. Los talleres son instituciones
casi familiares en su totalidad, donde los vnculos de parentesco son los que legitiman el
tipo y la cantidad de produccin. Adems, son instituciones con una jerarqua
administrativa simple donde la responsabilidad de la ejecucin de las tareas no depende
de personas especficas. Por otro lado, las empresas representan el nuevo carcter neoliberal y competitivo de los talleres tradicionales. Estas tienen un modelo administrativo
basado en la eficiencia productiva y tratan de ser una institucin constantemente
actualizada y comunicada con los flujos econmicos nacionales e internacionales. Este
panorama ha generado, en trminos generales, nuevos tipos de artesanos. Su rol como
comerciante puede ser hasta ms importante que su rol como creador para el bienestar
de su taller o empresa. Del mismo modo, la pieza artesanal textil tambin se encuentra
consumida y apreciada en distintos circuitos, y as, la imagen del artesano tambin
flucta en ellos.
La investigacin centra su anlisis en la relacin de las caractersticas laborales de un
sector con el tipo de reconocimiento que este otorga a sus mejores exponentes. El
concepto de prestigio ayuda a dirigir este vnculo en tanto puede sostener variables de
tipos afectivas, institucionales, artsticas y acadmicas. Y es en s un criterio excluyente

y diferenciador. Por lo tanto, entendiendo al prestigio como un concepto de alta carga

social y necesario personalismo, la estructura de la investigacin parte de una etnografa
que intenta conocer la manera cmo el sector artesanal reconoce y privilegia a sus
mejores entendidos y cmo ellos entienden y definen este reconocimiento. Luego se
centra en dos historias de vida de artesanos de diferentes generaciones que cuentan o
han contado con este tipo de atributo. La conexin entre estas dos partes permite
distinguir dos tipos diferentes de prestigio que hemos llamado el respeto y la
distincin.
El tema del arte y la artesana tambin son abarcados pero desde un segundo plano, no
como el anlisis de la pieza, sino como el circuito que genera su produccin,
distribucin y marketing.
JUSTIFICACIN DE LA INVESTIGACIN
Esta investigacin se sita en los marcos conceptuales de la Antropologa abordando un
tema que ha sido motivo de largos debates tericos: el posicionamiento diferenciado en
la estructura social y el estatus. Pero la forma de aproximarse a ellos no va ser la clsica.
La focalizacin de la investigacin en el contexto laboral de artesanos textiles
ayacuchanos se aleja enormemente de los contextos en los que clsicamente se
utilizaban esas nociones. Estas, desarrolladas de manera extensa por diferentes
pensadores sociales como Jean-Jacques Rousseau, Adam Smith, Karl Marx y escuelas
como la estructural funcionalista, estaban dirigidas a un anlisis ntegro de las
sociedades, en los que convergen actores heterogneos, diferenciados por factores
econmicos, tnicos, religiosos, generacionales, y dems que conforman la complejidad
social. En este estudio la realidad es ms homognea, las diferencias son ms discretas
y radican en motivos ms personales y subjetivos.
Adems, el trabajo tambin se sita en el mapa de la Antropologa econmica que tiene
como uno de sus objetivos el entendimiento de las motivaciones econmicas como
estimulantes importantes para el funcionamiento de los sistemas sociales. Esta
investigacin se desarrolla dentro de la lgica de funcionamiento de un circuito de
produccin de artculos denominados tradicionales en un esquema de comercializacin
moderno, indagando en la manera en que las relaciones econmicas se mezclan con las
relaciones culturales y sociales. La funcin ltima de esta es precisar el funcionamiento
del prestigio en la economa, lo que se puede remontar a los estudios del Don de Mauss.
En un campo ms prctico, esta investigacin podra mejorar las inversiones de los
sectores pblicos y privados al sector artesanal textil ayacuchano, dirigiendo de manera
ms efectiva sus esfuerzos por estimular una produccin ms competitiva. De manera
ms exacta, brinda un conocimiento actualizado sobre la post entrega de
reconocimientos y premios, adems de datos sobre el perfil del artesano, contrastables
con las ltimas acepciones en la ley del artesano.
Desde el escenario del investigador, la iniciativa parte por descubrir desde un enfoque
social el funcionamiento de la valorizacin y el reconocimiento positivo entre las
personas, pero no slo el socialmente demostrado (como hroes, actores famosos,

polticos, personalidades de la academia o msicos galardonados), sino el que

protagonizan personas en niveles ms micro, como en grupos de trabajo, familias y
grupos de amigos. La motivacin personal que enrumba este proyecto, que trasciende a
este primer trabajo, es el conocer que tanto la antropologa puede hablarnos sobre la
estima, el respeto y los sentimientos que pueda tener una persona sobre otra. Las
primeras interrogantes giraban en torno al cmo y porqu un individuo es considerado
ms o mejor que otros, cmo es que funcionan los sistemas sociales de
reconocimiento y qu tanto estas pueden representar algunos o varios elementos que
conforman la cultura. Ante la clara complejidad de variables que ofrecan estas
interrogantes se opt por reducir el campo de accin y centrar la investigacin en slo
un grupo, los artesanos. Las intenciones de la investigacin no pretenden ser
exhaustivos con las primeras interrogantes, sino que intentan un primer acercamiento al
fenmeno de la consideracin positiva entre pares.

METODOLOGA
La artesana textil ayacuchana ha logrado introducirse exitosamente en los circuitos
comerciales gracias a sus atractivos diseos, su calidad en el tratamiento de la fibra y el
desarrollo cada vez ms industrial de su produccin. Ms que significar elementos en
una ecuacin econmicamente exitosa, estos factores resumen complejos fenmenos
sociales que actualmente se desarrollan en diferentes partes del departamento de
Ayacucho y significan el cambio de los modos de vivir de muchas personas. Existen
alrededor de 45 empresas textiles en el distrito de Ayacucho encargadas de la
fabricacin, compra/venta y distribucin mayorista de productos textiles, en su mayora

tapices, alfombras, cojines, correas, centros de mesa y artculos utilitarios, a base de

fibra de alpaca y ovino, diferencindose entre ellas segn los estilos y las habilidades
textiles de sus artesanos encargados. (MINCETUR, 2009).
El recorrido de cada uno de estos talleres y maestros artesanos es el conjunto de sucesos
y experiencias que han ido consolidando una imagen y posicin social diferenciada.
Estos sucesos son el conglomerado de relaciones de diferente tipo entre el artesano,
taller u objeto artesanal producido, con algn grupo de personas que de alguna manera
haya influenciado de manera positiva o negativa en el prestigio del primero. El
prestigio, en su complejidad significativa y operativa, suele ser un componente
determinante para guiar el rumbo de una relacin (Ulfe, 2011) (Carabaa & Gmez,
1997) (Goode, 1978). Lo que este trabajo intenta conocer es cmo histricamente estas
relaciones llegan a tener alguna repercusin en el estado de reconocimiento social actual
en el que se encuentran algunos artesanos textiles ayacuchanos. Para esto es necesario,
primero, saber cmo es significada la idea de prestigio por los mismos artesanos. Del
mismo modo, en un intento de buscar una seal conmensurable de esta posicin social
diferenciada, se va enmarcar este estudio en los mrgenes de las relaciones sociales
entre los artesanos del sector de San Jos, en el distrito de Santa Ana, que ha sido
histricamente poblado por artesanos textiles.
Esta ltima caracterstica es la razn por cual fue elegido el sector de San Jos. Su
gnesis por motivos artesanales propicia un desarrollo de las relaciones sociales en
torno a la actividad nico.
Adems, Para focalizar la investigacin, es necesario entender el prestigio como un
atributo personal otorgado de manera consensuada por un grupo de personas, por lo que
est presente en cada relacin que el sujeto, en este caso el artesano, realice. Tratar de
conocer a cabalidad la manera en que opera este atributo en la vida de un grupo de
personas debe ser tarea de un proyecto ms pretencioso que este. Esta investigacin
pondr nfasis en las repercusiones y formas de operar de este atributo nicamente en
las relaciones entre artesanos enmarcadas dentro de su actividad. Por lo que es
importante sealar que el anlisis del status social se ha focalizado en un contexto de
valorizacin de cualidades laborales. Por lo que no se quiere indagar en quin es la
persona con mayor prestigio, sino en quin es el mejor artesano.
FORMULACIN Y FUNDAMENTACIN DE LA METODOLOGA1
Resaltando las bases sociales en las que se fundamenta el prestigio, la necesidad de
indagar en los tipos de relaciones entre artesano y de conocer la significacin de la idea
de prestigio, consideramos que la que slo una investigacin cualitativa podr
permitirnos abarcar estos mbitos. Como propuso Clifford Geertz el hombre es un
animal inserto en tramas de significacin que el mismo ha tejido (Geertz, La
interpretacin de las culturas, 1987, pg. 20) con lo que enmarca la tarea del
antroplogo en interpretar aquellas significaciones, en este caso la idea de prestigio, el
tipo de relaciones entre artesano y las bases por las cuales uno adquieres este atributo.
1 Revisar cuadro metodolgico en el Anexo A.

Con el fin de alcanzar un nivel de interpretacin lo ms legtimo posible se utilizar el

mtodo etnogrfico cuya labor esencial es permitir el acercamiento a la realidad en la
que se desenvuelve el actor desde su propia perspectiva. Del mismo modo, la
metodologa de esta investigacin advierte que el mtodo etnogrfico no es
unidireccional en sus proposiciones sino que se caracteriza por no ser directivo, es decir
que intenta que las consideraciones y supuestos que guan al investigador no determinen
la bsqueda de informacin, ni su anlisis, con el fin de que no se traslade el entramado
de significados del investigador sobre los resultados de la investigacin (Flick, 2004).
Aun as, este diseo metodolgico es consciente de que es imposible lograr una imagen
ntida de la realidad explicada, por lo que la bsqueda de precisin en los resultados
tiene como elemento clave la explicitacin de los supuestos en los que se fundamenta
esta metodologa y el modo en que la presencia del investigador en un contexto social
ajeno modifica el desenvolvimiento en el mismo.
Adems, la investigacin reconoce, al proponer el uso del mtodo etnogrfico, que
aunque se expliciten los supuestos y las posibles externalidades que pueden representar
los investigadores, los hallazgos finales no son reales. En el sentido que los
investigadores interpretan las interpretaciones de los mismos sujetos investigados sobre
su propia realidad (doble interpretacin) (Geertz, 1987).
Dentro del mtodo etnogrfico esta presenta la tarea de presenciar los fenmenos
sociales investigados, por lo que esta investigacin realizar trabajo de campo basado en
una descripcin densa de la realidad (Geertz, 1987), que reconoce la necesidad de
incrustar en un contexto social determinado las interpretaciones que se realicen para
dotar de sentido a los fenmenos estudiados.
Del mismo modo, el mtodo etnogrfico implementado en este diseo metodolgico le
otorga este un carcter flexible, que lo hace capaz de ser reformulado mientras la
investigacin es realizada. Por esto, la pregunta de investigacin primaria es sobre la
significacin que se le da a la idea de prestigio, de modo que el diseo no determine
como se va a resolver el problema de investigacin. Esto requiere que aparte de la
tarea de recojo de informacin tambin est la del constante cuestionamiento de las
bases del diseo de investigacin a partir de los hallazgos encontrados, la reflexibilidad
de los actores y la relacin entre el investigado y el investigador.
Expuestas las bases esenciales de la metodologa se pasar a exponer algunos factores
claves para entender la realidad social en el que se encuentra situada esta investigacin,
los cuales sirven para justificar la posterior formulacin del plan metodolgico.
La realidad social en la ciudad de Ayacucho y sus distritos artesanales, cmo de la
entera esfera social, es compleja en sus relaciones de poder. Como Michael Foucault
propona, en la sociedad se dan mltiples relaciones de autoridad situadas en distintos
niveles, apoyndose mutuamente y manifestndose de manera sutil, el poder estara
presente en todas las relaciones sociales, reproducindose y contextualizndose
(Foucalut, 1979) . Es imposible dejar de lado esta afirmacin cuando se intenta buscar
en las relaciones sociales las bases en las que se sostiene el prestigio, entiendo este
como uno de los factores ms importantes para hablar de estratificacin social. Para esta
investigacin se tiene presente que la realidad social ayacuchana tiene en el funcionar
de su interaccin social la esencia de la idea del prestigio.

Por otro lado, este diseo metodolgico toma en cuenta el estudio de Wood (2000) y
Cohen (1990) sobre el comercio artesanal textil zapoteco en las zonas de OaxacaMxico por su gran similitud al contexto ayacuchano. Estos estudios plantean la
dislocacin de la produccin textil, en temas simblicos y culturales, de la zona de
donde estos se justifican tradicionalmente (Cohen, 1990) . Del mismo modo, plantean la
agencia del artesano dentro de un sistema econmico con modos distintos de
produccin, as como la necesidad de una metodologa multi-situada para entender el
modo de vivir de los artesanos partiendo de los trayectos que ellos y sus piezas textiles
recorren en el circuito comercial (Wood, 2000). Los caractersticas en las que el
contexto textil de Oaxaca y de Ayacucho se parecen son las siguientes, que adems de
justificar el uso de los a aportes por Wood y Cohen, servirn para entender la realidad
actual de la comercializacin textil ayacuchana.

Existe una tradicin productiva textil, con determinados temas y

representaciones simblicas; uso de herramientas tcnicas para la transformacin
de la fibra; y modos de produccin especficos.

Hombres de negocios del extranjero o forneos al lugar identificaron la zona

como un buen lugar donde producir textiles para otras partes del mundo.
Comenzaron por comprar lo que ellos producan y luego empezaron a
estandarizar la produccin con sus modelos y formas de produccin.

Por rebajar costos el control sobre el modo de produccin ha decrecido o hay

casos donde nunca fue tan fuerte lo que ha provocado cierta libertad en la
produccin y agencia en los actores para modificar y negociar los modelos de
produccin impuestos.

Esto se puede reflejar en la hibridez de los modos econmicos en donde se

trabaja para obtener fines industriales (estandarizacin, seguimiento de fichas
tcnicas, certificados de sostenibilidad) pero los modos de operar de los talleres
siguen siendo tradicionales (jerarquas familiares para las tareas productivas).

Adems, esta manera de entender la convergencia de dos sistemas simblicos

(global-local) sirve para situar a Ayacucho en un contexto en donde lo culto y lo
popular es reconceptualizado en sus cruces y convergencias. (Wood, 2000)
(Canclini, 1989)

Con un contexto ms esclarecido de Ayacucho la investigacin propone las siguientes el

plan metodolgico. El concepto de prestigio utilizado para esta metodologa, es un
atributo concedido por los siguientes factores:
1. Logros sobresalientes reconocidos
2. Reconocido ingenio e innovacin en la creacin de tapices.
3. Cualidades particulares reconocidas.
4. Calidad de relaciones sociales reconocida.
El punto nmero uno intenta dar cuenta de los reconocimientos formales y oficiales que
le han sido otorgados al artesanos o al taller. Estos pueden ser los otorgados por el
Gobierno Peruano como las distinciones de Amauta, Grandes maestros de la Artesana

Peruana, Medalla Joaqun Lopez Antay, Maestros Regionales y Premio Nacional Inti
Raymi. Como tambin pueden ser los otorgados por instituciones privadas o personas
particulares. Es necesario aclarar que estos premios que otorga el estado estn marcados
por una corriente intelectual que distingue el arte de la artesana. Este punto ser
recogido va historias de vida la cuales puedan dar a conocer el conjunto de logros
reconocidos y el contexto en done lo fueron.
El primer punto tambin se refiere al reconocimiento que tiene el artesano o su taller
mediante la valorizacin en diferentes escenarios de la pieza textil. Este punto est ms
enfocado en apreciaciones de personas no necesariamente ligadas al conjunto de
artesano en Ayacucho, sino a la consideracin que el objeto tiene un vida social
(Appadurai, 1991) y una agencia que sirve como plataforma para interpretar las
intenciones del artista (Gell, 1998).
El punto nmero dos tiene que ver con la identificacin de los sucesos que diferenciaron
al artesano y a sus obras del resto. Tratar de conocer las intenciones, motivaciones y
objetivos que tienen los artesanos para la elaboracin de piezas. Como tambin de
conocer la trascendencia de las piezas en el sector artesanal Ayacuchano.
El punto nmero tres trata de dar cuenta de las capacidades de transformacin de la
fibra por los artesanos, su destreza en tal proceso y su habilidad con las herramientas.
Adems, identificar cualidades fuera del ambiente artesanal que funcionen ptimamente
dentro de este, como las capacidades administrativas o de gestin Este punto quiere
identificar las razones prcticas por las cuales los artesanos se diferencian. Intenta
recoger informacin sobre las escuelas, estilos, tcnicas y cualidades que cuentan los
artesanos y que las aplican a sus productos y en su taller. Este punto ser recogido
tambin mediante historias de vida y observacin participante. El primero para dar
cuenta de cmo se han ido adquiriendo estas habilidades y como han contribuido con el
ingreso de cuotas de prestigio o de diferenciacin; y el segundo, para describir como
son exactamente estas prcticas y en que contextos se realizan.
El cuarto punto tiene que ver con las consideraciones antes presentas por Foucault. La
calidad de las relaciones sociales entre los artesanos tiene como fin entender al prestigio
en su aspecto ms circunstancial. Este elemento asignado por nosotros a la idea de
prestigio ayuda a visualizar la fragilidad de este atributo, es mediante el tipo de
relaciones sociales que se realizan ms all de las econmicos-artesanales, cmo se
podr advertir de los modos y estrategias ms particulares de conservarlo y aumentarlo.
Este punto ser recogido mediante el uso de entrevistas y observacin participante, con
el objetivo estar presente en los momentos cuando ocurre la relacin.
EL SUJETO
Para esta investigacin la nocin de sujeto que se utilizar para entender tanto los
protagonistas de las historias de vida como a los artesanos textiles de San Jos es la
propuesta por Marcel Mauss: el hombre total.

El hombre total est bastante relacionado con el concepto de hecho social total que
propone la reunin a la totalidad de las dimensiones sociales institucionales, como las
econmicas, sociales, culturales, polticas, etc (Mauss, 1971).
El hombre total implica la categorizacin de todos los hechos que tienen que ver con
el hombre y su vida social, reunidos en tres dimensiones: el cuerpo, la conciencia
individual y la conciencia colectiva. Estas tres dimensiones son irreductibles e
inseparables. (Mauss, 1971). En la medida que esta investigacin tratar de relacionar el
relato de la historia de un hombre con la construccin de un concepto que se ha dado a
nivel social y de manera histrica, el anlisis del sujeto estar basado en la concepcin
del hombre total por la relacin inseparable de la conciencia individual y colectiva.
Adems, el hombre total supone la idea la idea de que la sociedad es
fundamentalmente una realidad simblica, una construccin humana de sentidos y
significados de los que participan todos los individuos que pertenecer a ella (Mauss,
1971). Por lo que este concepto le brinda agencia a los personajes de las historias de
vida hacindolos partcipes de la creacin de su realidad y de su historia, con lo que slo
un relato sobre su vida social puede llegar a describir o a relacionarse con todo el
entramado simblico de la realidad social en ese entonces.
DEFINI CIN DE INSTRUMENTOS
HISTORIAS DE VIDA
Dentro del paradigma del interaccionismo simblico impulsado por la Escuela de
Chicago las historias de vida se sitan como una tcnica metodolgica y terica para
entender el desenvolvimiento de personas particulares en grandes fenmenos sociales,
como migraciones y guerras (vase W.I Thomas y F. Znaniecki 1918, The polish
peasant in Europe and Amrica). Esta tcnica trata de recoger un relato autobiogrfico
a travs varias entrevistas que tienen por objetivo exponer el testimonio subjetivo de
una persona en las que se recorra tanto los acontecimientos de su vida como las
valoraciones que se tienen sobre ellos y hasta de su misma existencia (Pujadas, 1992)
Para la realizacin de estas es necesario que se recoja informacin sobre la
contextualizacin de la vida tomada como objeto de estudio. El supuesto es que la vida
puede ser captada, descrita e interpretada en un texto social. Los documentos recogidos
sirven para mostrar los procesos a travs de los cuales se configuran las acciones y sus
interpretaciones en situaciones concretas (Marsal, 1974) (Saravia, 2008).
En esta investigacin las historias de vida ayudan a identificar y a brindar sentido
histrico y subjetivo a los acontecimientos por los cuales se han brindado ciertas cuotas
de prestigio.
Las historias de vida se realizaran mediante el uso de entrevistas a profundidad, revisin
bibliogrfica de apoyo a la contextualizacin de los hechos y otras historias orales sobre
la misma.

REVISN BIBLIOGRFICA
Adems de contribuir a la elaboracin de nuestro marco terico, es necesario que
revisemos bibliografa sobre el tema (construccin del prestigio y produccin de textiles
artesanales ayacuchanos). Esta brindara una contextualizacin del panorama histrico y
actual en el que se desenvuelven los sujetos investigados, lo cual ayuda a visualizar
ciertos aspectos que podran no ser notados por la falta de familiaridad con el tema.
Tambin es til para darle un trasfondo social a los testimonios recogidos en las
historias de vida.
OBSERVACIN PARTICIPANTE
Siendo parte clave del mtodo etnogrfico, la observacin participante nos posibilita
introducirnos a espacios fuera del discurso social oficial, dando cabida a las
interpretaciones y a las prcticas realizadas por los mismos actores (Guber, 2004). Nos
permite diferenciar entre las premisas sobre la realidad expresadas verbalmente y las
practicadas, ayudndonos a sintonizar en un espacio social complejo en que dos
contradicciones puedan darse. Para este trabajo, la observacin participante es clave
para entender mejor las relaciones dentro del taller. La manera de indagar sobre las
calidades de esta relacin es mediante la participacin directa en ellas, lo que brinda un
entramado de significados que pueden volcarse tiles al momento del anlisis y de las
descripciones de los modos de trabajar y vivir.
ENTREVISTAS SEMI-ESTRUCTURADAS
La entrevista es nuestro instrumento por excelencia. Este permite al investigador
introducirse al mundo de significado del sujeto investigado, sobrepasando los lmites de
la observacin (Guber, 2004). Con este iremos conociendo las maneras de significacin
de la idea de prestigio de primera mano y como han ido cambiando durante el tiempo.
La no directividad de las entrevistas semi estructuradas ayudan a aliviar la presin sobre
la necesidad de definir la idea de prestigio. Este instrumento est dirigido a los actores
que trabajan en los talleres y tienen algn papel en la cadena productiva. Por ser el
prestigio un tema que vive y se modifica en el trasfondo de las relaciones sociales, este
instrumento ayuda a indagar poco a poco hacia una posible respuesta. Por lo que en
primera instancia estarn dirigidas a armar un conjunto de ideas relativas sobre el
prestigio y elaborar mejores preguntas, ms que a obtener respuestas definitivas.
ENTREVISTAS A PROFUNDIDAD

10

Las entrevistas a profundidad estn dirigidas a los maestros artesanos elegidos. Estas
estn programadas para la segunda parte de la investigacin, en la que los aspectos
contextuales estn ms claros y el investigador se sienta con ms confianza con los
sujetos que componen la muestra. Las entrevistas a profundidad van a hacer las piezas
claves para las realizaciones de las historias de vida de los maestros artesanos. Para esto
es necesario que los acuerdos tcitos de confianza y disponibilidad estn establecidos.
Ya que en las historias de vida se suelen llegar a importantes niveles de intimidad, y la
fluidez y el buen ambiente entre las partes es importante.
PROFUNDIZACIN EN LA FORMULACIN DEL CAMPO
El campo es una construccin conceptual diseada apropsito para esta investigacin,
de modo que responde a las necesidades de las preguntas de investigacin. En palabras
de Guber es (el) referente real de la investigacin, la porcin de lo real que se desea
conocer, el mundo natural y social en el cual se desenvuelven los grupos humanos que
lo construyen (Guber, 2004, pg. 83). Este est compuesto de dos componentes
principalmente, la unidad de anlisis y la unidad de estudio.
La unidad de estudio de esta investigacin es el conjunto de varios componentes: los
artesanos textiles de San Jos, los 2 maestros artesanos elegidos, personas
familiarizadas con el mundo artesanal textil y autoridades en el tema artesanal (tanto
intelectuales como provenientes de instituciones formales). No obstante, es necesario
precisar qu el campo es una herramienta moldeable a los acontecimientos y
descubrimientos que sucedan en su exploracin. (Guber, 2004).
La unidad de anlisis de este estudio son los 2 maestros artesanos elegidos y, en menor
grado, los artesanos textiles que pueblan el sector de San Jos. Estos se ven
directamente influenciados con la investigacin en la medida que la idea de prestigio se
hace tangible gracias al involucramiento de este atributo en el ambiente artesanal textil
de San Jos.
BALANCE DE CAMPO
Creo que es til exponer el proceso de ciertos puntos claves para la investigacin, ya
que expone su carcter cualitativo y puede ayudar a entender mejor los resultados de
esta

Esta investigacin estaba inicialmente diseada para abarcar el tema de la

cadena productiva como mapa relacional de actores participantes en el sector. En
el trabajo de campo esta opcin fue rechaza por lo complejo que result entender
y significar de manera objetiva el concepto de prestigio. Por lo tanto, como era
de necesidad primaria en entendimiento de este concepto, se decidi enfocarse
en un solo grupo humano que fue el sector de San Jos en el barrio de Santa
Ana.

11

La dificultad de conceptualizar conjuntamente el prestigio empezaba por reducir

una palabra tan amplia en trminos ms coloquiales y menos pretenciosos. En un
primer momento se intent suplantar la palabra prestigio por la de admiracin,
formulndose preguntas como usted tiene algn artesano al cual admire?, pero
no dio resultado por que la palabra admiracin implicaba un reconocimiento
demasiado elevado para las personas que ellos consideraban buenos artesanos,
que adems compartan muchas de sus caractersticas con ellos. As que se
aposto por preguntar por las cualidades que debe de tener un buen artesano y
luego complementar esta informacin por los planes a futuro que cada artesano
tena. El resultado de esto fue muchas ms positivo. Los artesanos empezaron a
relacionar cualidades valoradas con personajes de su vida artesanal, como lo
fueron sus maestros y personas que las apoyaron en tiempos difciles. Con esto
se empez a formar informacin valiosa que termin por legitimarse al encontrar
patrones en las respuestas.
La entrada al campo se realiz de manera muy espontanea. En el diseo estaba
previsto generar una cadena de contactos empezando desde el director del
Museo Artesanal de San Jos, Hamilton Paredes, y luego pasar poco a poco a
conocer a la mayora de artesanos posibles, intentando en el trayecto conseguir
un empleo en algn taller. En paralelo la estrategia propona empezar a entablar
una relacin formal con Alfonso Sulca y Faustino Flores va correos
electrnicos, la cual nunca realiz. Lo que sucedi fue que la primera entrevista
con Hamilton Paredes este se encontraba celebrando el fin de semana con
Alfonso Sulca y otros artesanos ms de San Jos, tomando cervezas. Al yo
compartir esta misma costumbre de festejo me un a la reunin y expuse de
manera muy ligera mi investigacin en San Jos. Desde ese da las puertas de
San Jos se abrieron para mi investigacin, y pude conocer de lleno como era
que trabajaban y vivan. Desde ah tambin se me proporcion ayuda para
contactar a Faustino Flores, que result estar encantado y dispuesto, como el
mismo Alfonso Sulca, a contarme su trayecto como artesano. Esta investigacin
est muy agradecida con todos ellos.
Es necesario recalcar la manera o el proceso de como una idea se va
estableciendo y configurando el rumbo del resto de la investigacin. Al
comienzo de esta se pensaba que la palabra prestigio era simplemente intil en
este tipo de contextos donde, como se ha explicado anteriormente, los artesanos
se sienten capaces de poder hacer todo en lo referente a textilera. Sin embargo,
por azares de la vida, que suelen importar mucho cuando uno est en el trabajo
de campo, me cruce con el artesano Julio Huarcaya que me explico en largas
conversaciones como era aquel asunto de los buenos y malos artesanos y porqu
unos eran queridos y otros no. Este artesano me hizo dar cuenta que el prestigio
que yo estaba buscando se expresaba de otra manera all, en forma de respeto. Y
que lo que yo llamaba prestigio era tema de otros lugares. Lo que Julio hizo fue
contarme su vida y en ese relato resaltar la importancia que haba tenido su
maestro en l y el cario con el que este le responda. Si no me hubiese cruzado
con l es probable que toda esta investigacin hubiese sido diferente.
Otro punto importante es la aparicin del seor Antonio Vzquez en el trabajo
de campo. Antes de conocerlo mis opiniones sobre los artesanos de San Jos

12

eran nicamente realizada por ellos, lo cual no pude advertir por la relacin tan
constante con ese grupo. El Sr. Vzquez me cont su opinin sobre aquel grupo
sealndome ciertas caractersticas que yo no haba podido identificar. Este
seor vivi con ellos todo el proceso de conformacin de una empresa textil de
nombre CARTA SAC y poda darme referencias sobre las actitudes de estos en
aquel contexto. Esto sirvi mucho a la investigacin porque se pudo entender
mejor las opiniones que algunos artesanos tenan sobre otros.
ORGANIZACIN DE LA INVESTIGACIN
El desarrollo de esta investigacin cuenta con cuatro captulos. El primero funciona
como estado de la cuestin y marco terico, en el cual se exponen los conceptos de
diferenciacin social, la artesana, el arte popular, la textil era ayacuchana, la vida de
social de la pieza y la distincin.
El segundo captulo es el resultado de la convivencia en el sector de San Jos, en este se
expone la realidad artesanal del sector a travs del desarrollo del concepto de artesanos
que se utiliza, el funcionamiento de los talleres y la existencia de celos comerciales.
El tercer captulo es el correspondiente a las historias de vida. En este se describen los
relatos de Alfonso Sulca y Faustino Flores de manera cronolgica desde su niez hasta
la actualidad, priorizando su relacin con el sector artesanal.
El cuarto y ltimo captulo es la explicacin, a manera de conclusin, de cmo se
construye la distincin y el respeto. En este se hace un revisin de los conceptos
presentados en los tres primero captulos con la intencin de describir, cmo, porqu,
cundo y dnde es que se da el prestigio.

13

CAPTULO I
ESTADO LA CUESTIN Y MARCO TERICO
LA DIFERENCIACIN SOCIAL: EL STATUS, LA ESTRATIFICACIN SOCIAL Y
EL PRESTIGIO
En esta primera parte se abordarn los conceptos con los que se configura la idea de
prestigio que nos ayudarn a desarrollar el problema de investigacin. Para esto se
revisarn los conceptos ms importantes vinculados con este panorama terico social.
STATUS Y ESTRATIFIACIN SOCIAL
Se ha decido enmarcar esta investigacin en el debate sobre status y estratificacin
social que tuvieron en un continuo terico los autores Max Weber, Talcott Parsons y
Davis y More, conjuntamente. Aunque su aproximacin a los conceptos tenga una
intencin ms trascendente que el proyecto de esta investigacin, estos autores
reconocen diferentes acepciones de estos conceptos que ntegras resultan de mucha
utilidad para aproximarse al contexto artesanal textil.
En la Antropologa el concepto de estatus se entiende, la mayora de veces, como el
indicador de una posicin en la estructura social, conjuntamente con el trmino rol
(funcin) que se refiere al comportamiento esperado de cualquier persona que ocupe esa
posicin (Barfiled, 2000). Otros conceptos se han unido a la complejidad que abarca el
estatus, como el honor y la estima. Y as Max Weber (1968), lo us como un elemento
para dividir el concepto marxista de clase y Durkheim, dentro del estructural
funcionalismo, para referirse a la variada forma de articulacin que tienen las
posiciones sociales dentro de la estructura social (Barfiled, 2000).
Es justamente el uso que Max Weber le da al concepto de estatus al que esta
investigacin, en parte, se adscribe. En su intento por captar la complejidad del rango y
la jerarqua en las sociedades modernas restringi el trmino de clase para slo las
personas que tienen igual de oportunidades de relacionarse con el mercado (Barfiled,
2000), anotando que ese factor (la capacidad de obtener los mismos ingreso) no
involucraba los estilos de vida ni la conciencia comn de tal situacin (Barfiled, 2000).
Weber entenda el estatus como la estima positiva o negativa del honor o el prestigio
atribuidos a personas o grupos. El estatus se encontrara en la estructura estamental
(contraria a la estructura del mercado) en la que se privilegian acciones socialmente
consensuadas para el mantenimiento de las convenciones sociales respecto a los modos

14

de vivir. Dentro de esta estructura el estatus funcionara como un elemento de distincin

entre grupos sociales (Duek & Inda, 2006).
Del mismo modo, Talcott Parsons, coloca el concepto de status dentro del
funcionamiento de la estratificacin social. Parsons define esta como la ordenacin
(ranking) diferencial de los individuos humanos que componen un sistema social dado y
el orden de superioridad o inferioridad recprocas que guardan sobre ciertos respectos
socialmente importantes (Parsons, 1949-1954). Se destaca otra vez la importancia del
conceso moral sobre la evaluacin de las acciones, as como la socializacin de
posiciones claras en un orden establecido.
Aunque la tarea de establecer una clasificacin generalizada de posibles criterios
evaluativos por la sociedad hacia el individuo sea absurda, Parsons seala ciertos
aspectos socialmente significativos, sin valorar unos ms que otros, que resultan tiles
para entender el fenmeno de la estratificacin social y, para el caso de este proyecto,
tener una gua de elementos que usar al momento de analizar el prestigio. Seala los
siguientes en su libro Ensayos de teora sociolgica:
1.

Participacin como miembro de una unidad de parentesco

Existe un status diferencial compartido por otros miembros de la misma unidad de

parentesco. El vnculo puede ser por nacimiento, como por matrimonio o por eleccin
personal.
2.

Cualidades personales.

Cualidades personales que te distinguen de otras personas: sexo, edad, belleza,

inteligencia, fuerza, etc. Cualidad se refiere a lo que la persona es, ms que a lo que la
persona hace.
3.

Logros.

Son los resultados evaluados de las acciones de los individuos

4.

Posesiones.

Cosas pertenecientes a un individuo que se distingan por el criterio de

transferibilidad.
5.

Autoridad.

Es un derecho, institucionalmente reconocido, de influir en acciones de los otros, sean

cuales fueren las actitudes personales respecto de la direccin de la influencia. Es una
de las bases ms importantes de la valuacin diferencial de los individuos.
6.

Poder.

Como capacidad para influir en otros y lograr o asegurar posesiones que no estn
institucionalmente sancionadas. A menudo las personas que lo poseen cuentan con
cierto reconocimiento directo. Adems, el poder se utiliza para adquirir status
legitimado y smbolos de reconocimiento.
El status para Parsons vendra a ser el resultado de la evaluacin comn de estas seis
categoras. Relativas siempre a la importancia que tiene cada una en las sociedades,
como tambin a las variantes culturales de cada una de ellas (Parsons, 1949-1954).

15

Revisar y encadenar conceptualmente esta investigacin con los alcances de Parsons es

conveniente. Parsons analiza profundamente la diferenciacin social sealando la
existencia de criterios observables capaces de ser cuantificados en un anlisis social.
Esto brinda a la investigacin herramientas al momento de observar el contexto laboral
artesanal textil e identificar como se configura la diferenciacin social.
En San Jos Huamanga, los artesanos no constituyen un grupo con grandes
diferencias econmicas, tnicas, generacionales o religiosas. Es ms bien un grupo
homogneo donde las diferencias de status o prestigio se encuentran en un nivel ms
ntimo. La clasificacin de criterios de Parsons y su descripcin de la estratificacin
social, as como la idea de la estima en Weber, adems de brindar criterios de
observacin, son miradas que ordenan y legitiman el funcionamiento de la
diferenciacin social. Elemento clave para entender que esta es conocida y sabida por
todos, por lo que, hasta en esferas ms subjetivas y personales, el prestigio o status es
una valorizacin socializada. Es decir, que las opiniones de cada uno de los artesanos
sobre el prestigio de otros, tienen una correlacin social que se comparte con todos los
dems artesanos.
Por otro lado, la propuesta de Davis y Moore se basa en la bsqueda de la necesidad por
la estratificacin social en trminos estructural funcionalistas, por lo que sera un
intento por definir su aporte a la supervivencia y al funcionamiento de los sistemas
sociales (Laurin-Frenette, 1976). Aunque esta investigacin no comparta por entero el
paradigma estructural funcionalista, acoge ciertos conceptos o ideas de este, como,
justamente, la idea de David y Moore sobre la necesidad de recompensas para estimular
la supervivencia de la sociedad.
Lo que plantean Davis y Moore, en dilogo con Parsons, es que no existe sociedad sin
estratificacin social, por lo que es necesaria su justificacin en trminos generales. Para
ellos, el buen funcionamiento de la sociedad se debe a que las principales tareas de
supervivencia estn siendo ejercidas por sujetos que se encuentren en condiciones de
hacer el mejor trabajo posible. Esto dentro de un sistema eficaz en donde se atribuye a
todos los miembros diversas tareas y funciones, por las que son motivados y
estimulados para cumplirlas convenientemente. Es decir, un sistema estable de
recompensas que premia y da incentivos a los encargados del buen funcionamiento
social (Laurin-Frenette, 1976). Las recompensas seran de tres tipos: la primera, las que
contribuyan al confort y al bienestar del individuo; la segunda, las que contribuyan a su
placer y entretenimiento; y la tercera, las que acrecienten el respeto y la estima que se
tiene de s mismo. Todas estas recompensas son expresiones de estima y de prestigio
(Laurin-Frenette, 1976).
La contribucin de este planteamiento es la aproximacin al status o prestigio como una
relacin contractual con la sociedad, en la que por generar algn tipo de bien o conducta
socialmente admirada o respetada, se te recompensa con ciertos tipos de beneficios.
Estos tres autores contribuyen en la construccin del concepto de prestigio al vincular,
en una relacin social, las expectativas morales de la sociedad con la estima, el afecto y
el respeto hacia una persona.
PRESTIGIO

16

Prestigio es la palabra utilizada en esta investigacin para generar un vnculo entre el

anlisis social de la diferenciacin social (realizado por los autores antes revisados) con
la realidad especfica de los artesanos textiles de San Jos. Es decir, es el concepto que
tiene los elementos necesarios para generar un anlisis de diferenciacin social entre
este especfico grupo de artesanos. Esto se debe a que, como habamos dicho en la
introduccin, el contexto artesanal no tiene un grupo reducido de personajes
reconocidos de manera extendida. Por ejemplo, en el futbol existe un claro y poco
polmico podio de personajes que son reconocidos como los mejores jugadores del
mundo. Esto debido a su inigualable capacidad en el juego. En el caso del cine, un bien
cultural de menor facilidad de acceso, los directores de cine de mayor prestigio se le
deben a los premios obtenidos por instituciones cinematogrficas que certifican y
legitiman su calidad. Como tambin pueden ser aclamados por la audiencia. En este
caso los criterios que rigen la diferenciacin son la legitimizacin de una sobresaliente
capacidad de dirigir pelculas por instituciones con prestigio, y por el clamor del gusto
popular. En ambos casos, en el futbol y en el cine, los personajes reconocidos son pocos
y se deben, principalmente, a sus capacidades demostradas en el campo en cuestin.
Buenos futbolistas, buenos directores. En el caso de los artesanos textiles no existe tal
reconocimiento por cualidades tcnicas o sobresalientes en el campo de produccin.
Todos consideran que pueden hacer todo. Por tal caso se plantea el problema de cules
son, entonces, los criterios por los cuales se diferencian los artesanos? Cules son las
caractersticas del mejor artesano?
Las siguientes campos y acepciones de prestigio ayudan a encontrar nuevos criterios de
avaluacin que se pueden utilizar en aquel contexto
CAMPOS DONDE SE HA UTILIZADO EL PRESTIGIO
Dentro del campo de marketing el prestigio se ha manejado situndolo en el reflejo del
consumo hacia algunas marcas y productos con caractersticas especficas que poseen
algunas que son buscadas (prestige-seeking) por los usuarios debido a connotaciones
ligadas a estas, como riqueza, status social (conspicuous value), placer (hedonic
value). Del mismo modo, definen prestigio como algo que no posee todo el mundo
(unique value) y que denota una alta calidad certificada (quality value). Dentro de
esta percepcin el prestigio puede variar segn las categoras socioeconmicas de cada
regin, formndose a travs de mltiples relajaciones sociales (Vingeron & Johnson,
1999).
En el campo de las investigaciones sobre la educacin superior se ha abarcado el tema
del mercado laboral para acadmicos y los rankings entre instituciones educativas segn
el prestigio reflejado en la autoridad para ciertos temas. Varios autores han hecho
estudios sobre los factores necesarios para construir un prestigio slido y actualizado
(ver Fogarty & Saftner, 1993; Carabaa,1997; Guardiola, 2001). En estos estudios se
entiende al concepto de prestigio como un atributo multidimensional que requiere
continuas reafirmaciones de parte de los participantes (Fogarty & Saftner, 1993). Del
mismo modo, estudio espaoles utilizan el prestigio para dar razn al xito o fracaso de

17

algunas instituciones educativas. En estos estudios ligan el prestigio social ms a

percepciones y valoraciones sociales subjetivas que a datos reales y objetivos
(Guardiola, 2001).
Otras acepciones de prestigio ms desarrolladas se han dado en el campo de su anlisis
con respecto al gnero y su valorizacin en los campos profesionales, distinguiendo el
prestigio profesional al el prestigio individual (Gomez, 1996). El prestigio podra
estudiarse como un atributo o caracterstica de las personas (como la estima y el honor),
como tambin como caracterstica o propiedad de las posiciones sociales. El prestigio
personal depende de la reputacin de cada individuo, que dependen de las posiciones
que ocupa este, como las desempea, as como de sus cualidades personales. El
prestigio de las posiciones sociales, por otro lado, como profesiones y cargos polticos,
se refiere a la valoracin de esas posiciones, que dependen de la valorizacin y
reconocimiento de sus propiedades (Gomez, 1996) (Sandefur, 2001) . En el caso de que
las posiciones sean profesiones, las propiedades sern el sueldo, la seguridad, la
educacin previa necesaria, la limpieza, la autoridad, etc. Por lo tanto, se le designa
prestigio resultado de la evaluacin social global de todas esas propiedades () un
equivalente general (Gomez, 1996). Los interesante de esta tipologa analtica es que
vara la naturaleza del ente con prestigio, ya que puede ser una persona, donde las
fronteras son ms sensibles por los diferentes recorridos histricos de cada una; y por
otro lado estn las instituciones, como las clases sociales o profesiones, que tambin
cuentan con un prestigio pero de mayor establecimiento en la sociedad por su cercana a
la estructura misma.
En el campo de las relaciones de poder y la sociologa, el prestigio se entiende tambin
como un ente diferenciador y por lo tanto generador de jerarquas, lo que significa que
no puede existir sin la categorizaciones sociales de lo importante y de lo poco
importante (greater y lesser) (Fogarty & Saftner, 1993) (Goode, 1978). Esto
conlleva a la inevitable situacin en donde algunos estn arriba del promedio, o como lo
dira Goode (1978) cuentan con ms estima de lo normal. Esta situacin no es slo un
efecto de los valores de una comunidad otorgados a una persona, sino tambin son las
bases de poder jerrquico de parte de los que la tienen, ya que su gnesis se encuentra
en los valores subyacentes al sistema de significados compartidos, la concesin de
deferencias es en algn sentido involuntaria (Fogarty & Saftner, 1993) . Fogarty y
Saftner siguen a William Goode, uno de los principales estudiosos del prestigio y su
relacin con el poder, postulando que la entrega de estima, reconocimiento o respeto no
puede ser prometida de ante mano, ya que las personas no pueden ser forzadas o evitar
entregarlas (Goode, 1978). El prestigio se entiende como una posicin social legitimada
por y gracias a individuos que comparten el mismo tramado de significados, que por
influencia de los valores subyacentes a la sociedad, y de acuerdo al contexto situacional,
toman acciones diferenciadas frente al poseedor de este (Fogarty & Saftner, 1993)
(Goode, 1978).
ACEPCIONES DE PRESTIGIO

18

Del mismo modo, expandiendo el espectro de variables y significados que puede llegar
a tener el prestigio, Bernd Wegener (1992) en su ensayo titulado Concepts and
measurement of prestige realiza un balance conceptual sobre las diferentes acepciones
que se le ha dado a la idea de prestigio identificando cuatro grandes teoras sociales que
las contienen.
1. Teorias de orden racional (Rational-order theories): Basado en la racionalidad
econmica de los individuos (Davis, 1945)creen que el prestigio es lo que uno
obtiene por realizar ciertos logros que la sociedad necesita, y este prestigio es la
base de la inequidad social. Parsons, agrega que es necesario considerar a un
sistema de valores sociales como fiscalizador de los logros realizados (Parson,
1940)
2. Teora de conflictos racionales (Rational-conflict theories): El prestigio es
entendido como un bien que puede ser intercambiado como el dinero (no
exactamente). Sin embargo, hay que tener en cuenta que el prestigio es
producido a travs de un proceso de intercambio asimtrico, ya que los
beneficios entregados no pueden ser devueltos de manera recproca. Esto se debe
a que lo que se entrega tiene bases en la estima, que es un bien que puede
entregarse en grandes cantidades.
3. Teora de conflictos normativos (Normative-conflict theories): Weber cree que
el prestigio es un diferenciador social que posiciona a las personas en un lugar
especfico en la sociedad (stands). Weber cree que distribucin del honor
determina el orden de una sociedad, refirindose a las sociedades cerradas que
mantienen restringidas ciertas remuneraciones para todos los habitantes.
Esto sita al prestigio como el resultado de una aglomeracin de atributos
especficos y particulares de cada grupo que solo puede ser entendida por los
que estn igualmente equipados por esos atributos. (equal social hornor) (Weber
1972:538).
4. Teora de orden normativo de prestigio (Normative-order theories of prestige):
Creen que el carisma es sinnimo de prestigio, en tanto manifiesta el
reconocimiento legtimo del derecho a participar en un grupo. (Shils, 1968)
De manera que para esta investigacin se definir de manera operativa el prestigio de la
siguiente manera:
Se entiende prestigio como un atributo gradual otorgado en consenso por uno o varios
grupos sociales hacia alguna persona, grupo o categora social con el fin de reconocerlo
positivamente frente a los dems. Este atributo est institucionalizado en el grupo al
cual pertenece el acreedor de prestigio, de modo que los motivos, que pueden ser varios,
estn socializados y legitimados por la idiosincrasia de este, no puede existir si el
atributo se entrega de manera obligada en contra de la voluntad de alguien. Este no es
un atributo vitalicio o estable, sino que tiene que estar constantemente reafirmndose.
SOBRE EL MODO DE OPERAR DEL PRESTIGIO Y EL DON DE MAUSS
En el Ensayo sobre el Don (Essai sur le don. Forme et raison de l'change dans les
societs archaiques, 1925) Marce Mauss indaga sobre los procesos y mtodos de

19

intercambio en distintas sociedades arcaicas con el motivo de dar a conocer las bases
del contrato social en las sociedades actuales. En este se describen las instituciones por
la cuales se hacen explicitas las relaciones polticas, religiosas, mgicas, econmica y
familiares que son comandadas por una transaccin de objetos bajo los principios de la
reciprocidad, el honor y el respeto.
Los sistemas de prestaciones totales estn vinculados con el concepto de hecho social
total. Este trata de sealar a aquellos sucesos o fenmenos sociales que abarcan varios
o casi todos los elementos principales de la sociedad, como la religin, la poltica, la
economa y las tradiciones, con el afn de comprender a la realidad social en su
complejidad. Lo que ocurre con las prestaciones totales es casi lo mismo. Mauss,
trabajando desde el gabinete, encuentra en los intercambios de objetos del Kula y del
Potlach, el primero realizado entre las Islas Trobiand (Papua Nueva Guinea) y el
segundo en la costa noreste de Estado Unidos, un sistema en que lo material (los
objetos) que se intercambiaban o se quemaban (en el caso del Potlach), slo eran un
estmulo para que la alianza entre dos grupos se perpetuara en distintos intercambios de
diferentes naturalezas (hecho social total), encubiertas en un ambiente de diplomacia y
exceso de generosidad.
Mauss explica:
No son los individuos, sino las colectividades las que se obligan mutuamente, las que
cambian y contratan; las personas que estn presentes en el contrato son personas
morales: clanes, tribus, familias, que se enfrentan y se oponen, ya sea en grupo que se
encuentran en el lugar del contrato o representados por medios de sus jefes, o por
ambos sistemas. Lo que intercambian no son exclusivamente bienes o riquezas, muebles
o inmuebles, cosas tiles econmicamente; son sobre todo gentilicias, festines, ritos,
servicios militares, mujeres, nios, danzas, ferias en las que el mercado slo ocupa un
momento, y en las que la circulacin de riquezas es slo uno de los trminos de un
contrato mucho ms general y permanente (Mauss, Sociologa y Antropologa, 1979)
El acercamiento que Mauss propone es til para entender la construccin del prestigio
por el carcter moral que envuelve el intercambio y la prctica de devolver el regalo
recibido. Este carcter es el que mantiene un estado de reciprocidad y equilibrio entre
dos sociedades, por el mutuo respeto y cumplimiento de las reglas establecidas. El
prestigio, entendido como un atributo gradual y consensuado otorgado por un grupo de
personas a, en este caso, slo una, tambin puede leerse como un contrato moral basado
en diferentes tipos de relaciones, en el que existe una parte que entrega algo y otra que
queda en deuda y es obligada a devolver eso que le han otorgado. En el caso del
prestigio, la obligacin moral de devolver el regalo puede presentarse en distintos
momentos sin una institucionalidad de calendario rigurosa, a diferencia de los sistemas
de prestacin total en donde hay das establecidos.
Lo que Mauss colabora al anlisis del prestigio es el hallazgo de la fuerza que obliga a
ejecutar los contratos reales, otorgar beneficios sociales y situar positivamente a una
persona en una escala social, que es la socializacin en pro de la supervivencia de la
sociedad. Esto se entiende mejor al conocer que una de las maneras de entender el
prestigio es el reconocimiento por logros que hayan favorecido a la continuidad de los
principios y valores ticos que compartan los habitantes de una.

20

Del mismo modo, el enfoque de Mauss sobre la naturaleza y misticismo de la cosa

puede aplicarse al campo del prestigio en el sector artesanal. Mauss escribe sobre el
Man y el Hau, nombres polinsicos para explicar el espritu o fuerza inherente que
tienen las cosas, estos son trasladados a las personas que las reciben y obligan a estas a
que las devuelvan. Este tipo de magia le otorga a la persona que la retiene diferentes
modos de riquezas (material y social) traducidos en poder e influencia. Puede marcarse
un paralelo con los talismanes, las coronas y dems objetos que son smbolos de poder
que no pertenecen a su usuario, sino que al objeto mismo, y su fuerza reside en las
personas que creen en la magia de este. Lo mismo pasa con el prestigio, slo hay que
entender los logros o mritos de la persona como un objeto que se intercambia y termina
por producirle un efecto positivo, gracias al grupo de personas que se beneficiaron con
sus mritos y logros que son los productores de este efecto positivo.
Por otro lado, tambin es importante sealar la manera encaletada, obligatoria pero
siempre discreta, que tienen los intercambios en los sistemas de prestacin total.
De estas observaciones sobre algunos pueblos melanesios y polinesios se desprende
ya un principio bsico de este rgimen de dones. Tanto la vida material y moral, como
el cambio, actan bajo una forma desinteresada y obligatoria al mismo tiempo. Esta
obligacin se expresa adems de forma mtica e imaginaria, o si se quiere en forma
simblica y colectiva, adoptando la forma del inters que se otorga a las cosas que se
cambian, que no se desprenden nunca completamente de las personas que las cambian.
La comunin y alianza que crean son relativamente indisolubles. En realidad este
smbolo de la vida social, la permanencia de la influencia de las cosas objeto de
cambio, no hace sino traducir bastante discretamente, la forma en los subgrupos de
estas sociedades segmentadas de tipo primitivo quedan continuamente implicadas las
unas con las otras, sintiendo que se deben todo (Mauss, Sociologa y Antropologa,
1979) .
Lo mismo ocurre con el prestigio, no siempre, pero en sus modalidades ms personales.
Cuando el que adquiere el prestigio ha influenciado en gran medida y positivamente en
la vida de la otra persona. El vnculo entre el personaje con prestigio y el grupo o
persona otorgantes, es casi perpetuo y constante, una condicin que slo asoma a la
objetividad pocas veces pero que construye un paralelo subjetivo presente en el da a da
de las personas.
De esta manera el prestigio puede hacer un paralelo con las caractersticas de los
sistemas de prestaciones totales. Se debe de entender al prestigio como un contrato
moral, en el que existe un intercambio de atributos por beneficios a travs de diversos
tipos de relaciones, incentivados por el bienestar que puede obtener la sociedad en
general. Y del mismo modo que el Kula y el Potlach se realizan de una manera discreta
pero obligatoria.
LA ARTESANA, EL ARTE POPULAR Y ARTESANA TEXTIL AYACUCHANA
Este apartado tiene como objetivo contextualizar los conceptos con los que se asocian
las piezas y sus creadores con los diferentes espacios por donde esta circula. Se revisa el

21

debate sobre el arte popular con el arte de las lites; tambin expone la historia y los
debates de lo que significa ser artesano; y se presenta el contexto actual de la artesana
textil ayacuchana.
LA ARTESANA Y EL ARTESANO
Durante los dos ltimos siglos las categoras de artesana y de artesano han
connotado diferentes juicios valorativos y ha fluctuado entre definiciones sociales y
tcnicas debido a que no existe un criterio unificado sobre las actividades que pueden
considerarse artesanales. Actualmente, se ha hecho necesaria una definicin concreta
departe de organizamos internacionales, como la UNESCO, por la gran cantidad de
personas en condiciones no favorecidas que trabajan en el sector artesanal y pueden ser
beneficiarios de distintos proyectos de desarrollo.
Histricamente puede rastrearse el trmino artesana hasta ser un sinnimo del trmino
arte. Era el nombre de las artes manuales, como la sastrera, la orfebrera, la escultura en
cera, entre otros. Los artesanos o los artistas eran aquellas personas que contaban con el
conocimiento y la experticia en un determinado oficio para cumplir con necesidades de
los clientes, del mismo modo que las suyas, en textilera, mueblera, herramientas
utilices para la agricultura, etc. (De Dios, 2005). Es recin con la llegada del
Renacimiento en el S.XVI donde se impone el paradigma kantiano sobre la libertad de
la creacin y el desmedro hacia lo utilitario, crendose el Standart Western System of
Art Clasificaction (Phillips & Steiner, 1999, pg. 6), y es con la explosin de la
Revolucin Industrial que se instaura en toda Europa este paradigma y se empieza a
distinguir el arte como lo no producido masivamente y sin efectos utilitarios. Del
mismo modo, el artesano empieza a ser visto como un obrero, mientras que el artista
como un genio (De Dios, 2005)
No es hasta mediados del S.XX que, a pesar de no cambiar la estructura acadmica
sobre la enseanza del arte y su historia, se empieza a incluir dentro el concepto de
artesana ciertas posibilidades de complejidad simblica, utilitaria y esttica, dndole el
carcter al artesano como representante y comunicador de una realidad social especfica
(Phillips & Steiner, 1999). Esto respondi a las emergencias intelectuales que se dieron
por aquellos aos impulsados por la escuela crtica. Actualmente, la artesana tiene un
carcter econmico y artstico que en algunos casos puede ser muy rentable y
prestigioso, como en otro no. Por ejemplo, en Alemania el sector denominado artesanal
esta independizado de algn ministerio que lo regule y administre, ya que resulta ser
una actividad muy solvente que funciona de manera autnoma, como una organizacin
jurdica y econmica desvinculada del estado (MITCE, 2009). Mientras que en el caso
peruano el sector artesanal es uno de los que ms apoyo recibe departe del MINCETUR.
Actualmente las definiciones de artesana y artesano dependen de las caractersticas del
sector especfico al cual se refieren, ms all de las connotaciones acadmicas, la
actividad artesanal es un sector de desarrollo econmico que posibilita la vida de
muchas personas insertas en el sistema capitalista (Donoso Garcia, 1977) . En este
sentido, aunque cada pas cuente con diferentes criterios para categorizar el sector

22

artesanal, la definicin de la UNESCO del 2007 encierra tanto la parte comercial del
trmino como la artstica y simblica:
"Los productos artesanales son los producidos por artesanos, ya sea totalmente a
mano, o con la ayuda de herramientas manuales o incluso de medios mecnicos,
siempre que la contribucin manual directa del artesano siga siendo el componente
ms importante del producto acabado. Se producen sin limitacin por lo que se refiere
a la cantidad y utilizando materias primas procedentes de recursos sostenibles. La
naturaleza especial de los productos artesanales se basa en sus caractersticas
distintivas, que pueden ser utilitarias, estticas, artsticas, creativas, vinculadas a la
cultura, decorativas, funcionales, tradicionales, simblicas y significativas religiosa y
socialmente (UNESCO, 1997).
ARTE POPULAR COMO EXPRESIN ARTSTICA
El registro de cualquier creacin humana dentro de algn concepto que la defina y la
distinga suele depender de las caractersticas innatas que estas poseen. Sin embargo, el
tema de la creacin artstica, que se refiere a estas creaciones en sus sentidos estticos y
expresionistas, ha tendido a complejizar histricamente la divisin entre unos objetos y
otros dependiendo, en algunos casos, de sus orgenes, de su creador, de sus
caractersticas tangibles, de su finalidad y de la persona que la consume (Stastny, 1981)
(Phillips & Steiner, 1999) (Lauer, 1982)
El arte popular ha sido histricamente definido en antonomasia al arte de la elite. Por un
lado, la corriente crtica los ha diferenciado segn las relaciones de poder entre ellos,
enfatizando la dominacin en diversas maneras del arte de la elite hacia el popular,
refirindose hacia este como el conjunto de manifestaciones artsticas pre capitalistas
dentro de un proceso de enajenacin de su existencia social (Lauer, 1982). Por otro
lado, se ha hecho referencia a un proceso constante de influencias desde las dos
variantes en diferentes momentos histricos, haciendo nfasis en los fines ltimos del
objeto creado. Esta ltima referida por Francisco Stastny (1981) pretende complejizar la
distincin pragmtica, en la que el arte popular se entiende como todo lo que no
pertenece a las artes de las grandes ciudades, en donde se encuentra la administracin
de los poderes polticos, poniendo nfasis en la determinacin del tipo arte por aquellos
que la usufructan y ven satisfechas en ellas sus necesidades artsticas (Stastny, 1981).
Por eso al referirnos a las artes populares de los ltimos dos siglos, hacemos mencin
de aquellos estratos de la sociedad que por razones de su homogeneidad, de su
consistencia econmica y de su necesidad de exteriorizacin alcanzaron el nivel de
autosuficiencia necesaria para contratar artistitas y artesanos que dieran una
expresin plstica a su mundo ideolgico (Stastny, 1981, pg. 15)
La perspectiva de Stastny ayuda a diferenciar histricamente los distintos tipos de
objetos del arte popular creados en el Per en los procesos de la colonizacin espaola y
del avance del capitalismo. Hace referencia a la distincin entre arte popular y arte
provinciano, que a pesar de sus similitudes en los planos estticos, con temas
costumbristas del movimiento romntico europeo, los motivos del arte provinciano se

23

enfocaban en los mensajes religiosos y sociales que el arte capitalino demandaba

(Stastny, 1981). Lo que es una brecha invisible al ojo tcnico del coleccionista de arte
que compara los objetos por ser resultado de la misma escuela artstica europea. Esta
escuela termina siendo el paradigma artstico reproducido por las clases altas que va
constituyndose, en un proceso histrico, en su relacin con el arte campesino y
popular, el cual que apropia y reproduce ciertas caractersticas pero por motivos y en
tiempos diferentes (Stastny, 1981).
El arte popular por lo tanto vendra a ser el conjunto de creaciones que responden a las
necesidades artsticas y sociales de quienes las demandan, que no deben de pertenecer a
los grupos de poder econmico y poltico. Tcnicamente puede no variar en muchos
rasgos con el estilo artstico utilizado por las clases dominantes, pero siempre van a
representar un proceso nico de asimilacin de exterioridades que tiene sus bases en un
contexto social, cultural y artstico especfico. Con una exclusin sistemtica distingue
entre las exterioridades que le son tiles para sus fines de las que no (Stastny, 1981).
El panorama presentado por Stastny sirve para observar un cambio discursivo en el
contexto artesanal ayacuchano. Hay que recordar que antiguamente, hasta
aproximadamente finales la dcada de 1920, gran parte de la produccin artesanal textil
era para el autoconsumo o para el intercambio local. Esto quiere decir, que
efectivamente los textiles, rama que recin a finales de las dcada de 1960 fue
considerada como arte por museos europeos (todava en Per no) , eran utilizados por
sus funciones utilitarias. Principalmente se producan frazadas, alfombras y artculos
pequeos de acompaamiento. La discontinuidad de este tipo de consumo no ha
significado la discontinuidad de su produccin ni de su esttica, si no el cambio de
consumidores. Ahora las artesana textil est orientada ms que nada a turistas y sigue
siendo llamada, hasta con ms razn, arte popular.
Siguiendo esta lnea, es necesario mencionar los estudios de Garca Canclini sobre las
culturas populares. Para este autor es menester entender lo popular sin concepciones a
priori, sino como un conjunto de estrategias inestables con las que establecen una
posicin en la sociedad los grupos subalternos, y con las que la academia y otras
instituciones ponen en escena la cultura popular (Canclini N. G., 1989).
Hay que entenderlo un conjunto complejo de modos de vida resultado de una constante
y a veces invisible relacin econmica, social y poltica entre las clases dominantes,
capaces de institucionalizar y registrar aspectos culturales en trminos formales, con los
mismos que las producen, capaces de utilizar estrategias que relativicen, frente al resto
de la sociedad, su identidad, tradicin y cultural con el fin de poder sobrevivir en un
contexto adverso y contradictorio con sus costumbres. O como lo dira Canclini, una
alianza en la que hegemnicos y subalternos pactan prestaciones recprocas (Canclini
N. G., 1989, pg. 31). Lo popular no debe de esconder las luchas tnicas y de clases
que en el pasado han dado resultado a diferentes expresiones ahora catalogadas
artsticas, debe de trascender a la idealizacin de lo tradicional y de lo folklrico de
parte de las instituciones que distribuyen el capital cultual, como el estado, la escuela y
los partidos polticos.
De esta manera, tanto las concepciones de arte y popular se difuminaran en los
diferentes campos en donde son representados, respondiendo a la especificidad de las
relaciones sociales operantes en estos. El concepto de arte hasta el da de hoy estara a

24

disposicin de la rpida expansin del mercado en donde actan fuerzas extra culturales
provocando la prdida de autonoma del campo. Lo que ocasionara un fenmeno. que
se puede encontrar en muchas partes, en donde el mercado ha transformado la
produccin local, que es la interaccin de lo culto con los gustos populares, con la
estructura industrial de la produccin y la distribucin y circulacin de los bienes
simblicos (Canclini N. G., 1989). Esto se ajusta a la realidad laboral y productiva
artesanal del barrio de San Jos.
ARTE POPULAR Y ARTE DE LA LITE
El arte de las lites es el patrocinado por la academia intelectual que reconoce en su
andamiaje terico la relacin abstracta que tiene con la fuente de sus expresiones
artsticas, como los ideales de libertad y de pureza creativa en los cuales se proyecta; a
diferencia de la relacin sensible y concreta que tiene arte popular con su contexto de
produccin (Stastny, 1981) (Phillips & Steiner, 1999). Esta distincin es un primer
acercamiento hacia estas dos corrientes artsticas. Ayud a distinguirlas de manera
general frente a las contradicciones que postulaban en sus clasificaciones los
muselogos, crticos y coleccioncitas de arte, que han sido los formadores por muchos
aos de las categoras artsticas.
En un plano ms especfico las diferencias entre el arte popular y el arte de la lite son,
siguiendo a Francisco Stastny, las siguientes:

Es
una
expresin
annima. El
creador es un
intrprete.

Su participacin
consiste en brindar
una versin, hasta
donde
su
experticia alcance,
de un ideal que
comparte
tradicionalmente
su comunidad.

Su esfuerzo est
en reproducir a la
perfeccin
las
enseanzas
Reiterativo,
comunicadas por aunque
sus parientes.
moldeable

La autora de
la creacin es
personal
y
responde a la
Arte de la
personalidad
lite
del creador.

Tiene
como
objetivo
reinterpretar
la
tradicin de sus
mayores
para
comunicar
una
versin subjetiva
y original de su
contexto histrico

Su esfuerzo como
artista esta en
perfeccionar el
uso
de
sus
tcnicas
aprendidas
de
forma terica por
medio de fuentes
secundarias

Arte
popular

Rebelde a
los
paradigmas
formales en
los que se
forma

25

Elaboracin propia en base a informacin recogida en Stastny, (Stastny, 1981, pgs.

41-42)
El arte popular encontrara su especificidad en su carcter annimo, tradicionalista,
colectivo y, en ltimo trmino, su carcter supuestamente esttico tendra cierta
plasticidad al contexto en el que se encuentra, aadindose vigor histrico para
sobrevivir a los cambios sociales.
Es importante para esta investigacin referirse a la diferencia entre el arte popular y
arte de la elite ya que actualmente los procesos de produccin y distribucin de los
tapices ayacuchanos representa una mezcla de las caractersticas expuestas, como se va
a poder apreciar ms adelante en el desarrollo de la investigacin2. No obstante, este
fenmeno igual es percibido por Stastny al referirse al desarrollo artstico que logran
algunos artesanos de poder expresar una realidad subjetiva va formas y tcnicas
tradicionales (Stastny, 1981).
Es interesante aadir a este debate un paralelo con el arte retablista ayacuchano y la
obtencin del Premio Nacional de las Artes entregado por el I.N.C a Joaqun Lpez de
Antay. Este suceso hizo evidente, por un lado, lo politizado que pueden llegar a ser
conceptos como el arte y la artesana por su relacin con la administracin de los
conocimientos culturales, por otro, la existencia de grupos conservadores de formacin
acadmica, Bourdieu dira de fcil acceso a bienes culturales, que reclaman el respeto
de un espacio para el arte de verdad (Ulfe, 2011).
Estos sucesos estn relacioanda con el gobierno militar del general Velazo Alvarado.
Este utiliz la cultura como un recurso poltico, y se hizo principal adminsitrador de la
cultura peruana (Lauer, 1982). En este periodo se cre el Premio Nacional de las Artes,
que justamente fue otorgado en 1975 al retablista Lopz de Antay. La Asociacin
Profesional de Artistas Plsticos (ASPAP) estuvo totalmente en desacuerdo con este
hecho y aleg publicamente que los trabajos del retablista no eran arte sino
artesana, reduciendolos al mbito de lo popular (Ulfe, 2011) . Esto ms que ser un
conflicto cultural, de diferencias valorativas con cierta esttica, responda a intereses
polticos y de clase de los miembros de ASPAP que sentan amenzado su espacio de
expresin (Ulfe, 2011) (Lauer, 1982). De esta manera, el estado se vea con cierto
control en la decisin si una pieza poda considerada arte o no, en palabras de Ydice,
se converiti en el arbitro del gusto (Ulfe, 2011). Por un breve espacio de tiempo y en
circuitos cerrados los retablos fueron considerados como arte popular.
Este trmino, arte popular es quizas, actualmente, el ms conciliador para los roces
entre arte y artesana. La palabra popular,entendida desde los aportes de Canclin 3i,
refiere a una constante negociacin entre la esfera hegemnica y la subalterna. El aporte
de Ulfe sirve para entender como criterios como la poltica y la distincin de clase
pueden intervenir en la definicion de lo popular. Para esta investigacin, en trminos
conceptuales, la artesana se debe de entender en paralelo con el arte popular.
2 La discusin sobre el arte popular y el arte de la lite se encuentra en el
apartado sobre los diferentes tipos de artesanos en el captulo sobre San Jos.
3 Revisar el apartado sobe lo popular.

26

LA TEXTILERA ARTESANAL AYACUCHANA

ASPECTOS GENERALES
La ciudad de Ayacucho se encuentra ubicada en la provincia de Huamanga en el
departamento de Ayacucho, al sur del Per. El departamento de Ayacucho limita por el
norte con el departamento de Huancavelica, por el sur con los departamentos de
Arequipa y Apurmac, por el oeste con el departamento de Ica, y por el este con el
departamento de Cusco. La ciudad de Ayacucho se encuentra a una altura de 2700-2800
m.s.n.m y cuenta con una poblacin aproximada de 221,390 personas (INEI, 2007).
La ciudad est conformada por un casco urbano delimitado por tres distritos para la
provincia de Huamanga: Ayacucho, San Juan Bautista y Carmen Alto, abarcando
aproximadamente 2 847.95 km2 de superficie urbana (Alarcn, 1988).
El clima en la ciudad distingue dos estaciones, una con frecuentes lluvias entre los
meses de diciembre a marzo, con mayor regularidad en enero y febrero; y la otra
estacin seca durante el resto del ao, siendo los meses ms fros junio y julio, y los ms
calientes octubre y noviembre. La ciudad es calificada como una regin semi-rida y,
por su distribucin irregular y las escasas precipitaciones, ha sido determinada su
vegetacin como xerfila (Alarcn, 1988).
CONFLICTO ARMADO INTERNO
El departamento de Ayacucho ha sido identificado como la cuna del Partido Comunista
del Per - Sendero Luminoso (PCP-SL) principalmente por su establecimiento en la
Universidad Nacional de San Cristbal de Huamanga (UNSCH) en la cual el lder del
partido, Abimael Guzmn, era profesor y en la cual fue ejerciendo una fuerte influencia
entre diversos profesores que se volvan militantes y reproducan la ideologa
senderista. Esta consista bsicamente en erradicar las instituciones elitistas
consideradas opresoras por un rgimen comunista basado en el maosmo, marxismo y el
pensamiento gonzalo. En sus aulas consiguieron adoctrinar a varios estudiantes que se
volveran seguidores tanto en la UNSCH como en instituciones educativas de las zonas
rurales del departamento. Sumado a esto, desde fines de los aos setentas el PCP-SL
haba ya comenzado su labor proselitista de conseguir seguidores en comunidades
campesinas en distintas regiones de Ayacucho. (CVR, 2003)
Luego de este proceso de construccin del partido, en mayo de 1980 se inicia la lucha
armada tambin en Ayacucho mediante la quema de nforas electorales en el distrito de
Chuschi, Provincia de Cangallo. A partir de ese momento, Ayacucho se convierte en un
espacio de violencia con episodios como el asalto senderista al Centro de Reclusin y
Adaptacin Social (CRAS) de Huamanga, el caso Uchuraccay (Provincia de Huanta), la
masacre de la comunidad de Lucanamarca (Provincia de Huancasancos) y de Pacchas
(Provincia de Huamanga), entre muchos otros. En general, este periodo de la historia

27

ayacuchana estuvo marcado por una guerra llena de experiencias traumticas que
involucraban asesinatos, torturas y desapariciones entre el PCP-SL, las fuerzas armadas
(FFAA) y, posteriormente, los Comits de Autodefensa constituidos desde las
comunidades campesinas (CVR, 2003).
En la Regin Sur Central del Per (constituida por el Departamento de Ayacucho, las
Provincias de Andahuaylas y Chincheros del Departamento de Apurmac, y las
Provincias de Acobamba y Angaraes del Departamento de Huancavelica) se han
registrado 10,686 vctimas de este conflicto entre los aos 1980 y 2000, el 42.5% del
total de vctimas del pas. Son adems las provincias ayacuchanas de Huamanga,
Huanta, La Mar, Vctor Fajardo y Cangallo las que han registrado el mayor nmero de
muertes del pas durante todo el conflicto. Por supuesto, esto ha ocasionado secuelas en
el Departamento tales como el deterioro de la institucionalidad social y del Estado, el
detrimento de derechos sociales y polticos, perjuicios psicolgicos, daos econmicos
y productivos, y un descenso en la poblacin ya sea por muerte, desaparicin o
migracin que se ha mostrado en los censos de 1981 y 1993, en los cuales Ayacucho ha
sido el nico departamento con una tasa de crecimiento poblacional negativa (CVR,
2003).
Es necesario recalcar este tema por la inminente relacin que tuvo con todas las
actividades productivas. Las migraciones a las ciudades, las precarias relaciones
comerciales con el exterior, el deterioro de las relaciones comerciales dentro del
departamento, entre otros, son factores que influyen directamente en la produccin y
comercializacin de textiles artesanales ayacuchanos. Esta investigacin tiene como
supuesto que el Estado actual del funcionamiento del circuito comercial de textiles
ayacuchano y sus artesanos se han visto influenciado por esta poca de violencia
armada.
TEXTILERA ARTESANAL AYACUCHANA
La artesana textil ayacuchana es una actividad econmica altamente recurrida como
alternativa a la agropecuaria, ya que la zona no cuenta con recursos suficientes para un
desarrollo industrial ni tampoco con altos recursos naturales productivos. (Alarcn,
1988)
Los hallazgos textiles ms antiguos encontrados en el Per fueron en la regin de
Lambayeque; sin embargo, los que han tenido ms relevancia para el conocimiento del
mundo prehispnico, por la complejidad de sus tcnicas y las funciones sociales que
tenan, fueron de origen Wari, macro etnia que tena su principal centro administrativo
en la regin de Ayacucho en tiempo prehispnicos (Urrutia, 1994) (MINCETUR, UE
Per, 2003). La iconografa y tcnicas de estos fueron adquiridas por el imperio Incaico
y mezcladas, tiempo despus, con las corrientes textiles de hispnicas, un ejemplo de
ello es el estilo particular generado por la textilera ayacuchana entre los smbolos
espaoles y las representaciones andinas en los tapices coloniales (MINCETUR, UE
Per, 2003) .

28

La principal produccin textil de Ayacucho son los tapices a base de lana de ovino y
algodn, con colores llamativos obtenidos por tintes naturales y con diseos
geomtricos y zoomorfos (Alarcn, 1988); seguido, como una actividad ms
contempornea, por los bordados. Los tapices ayacuchanos y dems productos textiles,
han sido realizados histricamente a base de las tcnicas del telar a cintura, de marco y,
actualmente, producto de influencias hispnicas, a pedal (Sawyer, 2002) (Alarcn,
1988).
La produccin textil artesanal de Ayacucho puede separase en tres grupos por la calidad
y destinos de sus productos (Alarcn, 1988):
1. Una muy buena o excelente, que dominan todas las tcnicas en el proceso de
confeccin de un textil. Los tapices son considerados obras de arte,
imponiendo nuevas tendencias en diseo y color que son de rpida influencia en
los otros grupos artesanales. Su destino histricamente, refirindonos a los
talleres ms reconocidos, son las lites provinciales y locales (Stastny, 1981) ;
actualmente, suelen comercializarse casi nicamente en el extranjero (Alarcn,
1988)
2. Un grupo de produccin buena que trabaja satisfaciendo las necesidades del
mercado. A este grupo pertenecen la mayora de grupos de artesanos dedicados a
la comercializacin nacional y regional de sus productos, como asociaciones,
cooperativas, empresas, gremios de artesanos textiles, entre otros (Alarcn,
1988).
3. El tercer grupo estara conformado por los artesanos de Ayacucho de trabajos de
baja calidad, carentes de simetra, esttica en los colores y con diseos
imperfectos. Suele ser el mercado local su principal objetivo, ms no los
vestuarios y las decoraciones para los das festivos. La poca calidad del trabajo
lo hace ms inmediato. La produccin es casi en su mayora familiar (Alarcn,
1988).
El artesano textil ayacuchano tiene una actitud individualista expresada en la privacidad
de sus trabajos, tcnicas y conocimientos. Adems, suele trabajar en ncleos de trabajo
por unidades familiares, situndose como lder o maestro artesano el lder de la familia
(Alarcn, 1988). Sus labores son planificar, dirigir y distribuir la produccin, y su
compaera, que mayormente es su esposa o alguna otra compaera femenina, se
encargar de las tareas logsticas para mantener productivo el taller, adems de preparar
y lavar la materia prima, como de darle los ltimos acabados a los productos. El maestro
artesano compartir nicamente sus secretos textiles con ella y constituirn la cabeza de
la unidad productiva (Alarcn, 1988).
Es necesario contar con un capital econmico y una cierta cantidad de tiempo para
comprar los insumos y realizar la confeccin de los productos. Aproximadamente, el
proceso completo para la realizacin de un tapiz son 6 das y 5 horas (Alarcn, 1988) y
el abastecimiento de productos significa la inversin de capital econmico que no todas
las familias artesanales cuentan, por lo cual la mayora de artesanos de Ayacucho
trabajan como operarios o tejedores en talleres (53%) (Alarcn, 1988). La labor
artesanal es todo el ao, con un pico de productividad en los meses de marzo, abril,
mayo y junio debido a la menor actividad agrcola (Alarcn, 1988).

29

LA VIDA DE LA PIEZA Y SU RELACIN CON EL PRODUCTOR

En este apartado se presentan los conceptos y teoras en las que se basa el anlisis sobre
la circulacin de la pieza y su relacin con el artesano (productor). Esto es conveniente
para la investigacin ya que las piezas artesanales trascienden el contexto artesanal
textil de Ayacucho, siendo consumidas por distintas esferas culturales y por lo tanto
siendo valoradas de distintas maneras. La correlacin que tiene esta valorizacin con el
artesano es de suma importancia para conocer la estima que pueden adquirir en otros
lugares.
LA VIDA SOCIAL DE LAS COSAS
Es necesario exponer en esta parte de la investigacin a lo que Appadurai (1991) se
refiere como la vida social de las cosas, ya que esta idea es necesaria para entender el
valor del objeto en los diferentes grupos sociales en los que circula. Appadurai parte de
la idea de que para lograr una significacin completa de las piezas se debe prestar
atencin a sus formas, usos y trayectorias, ya que es mediante esta informacin como se
puede interpretar de manera correcta las motivaciones que significan las cosas
(Appadurai, 1991, pg. 29). As, el autor cree que es de igual importancia analizar el
significado desde la pieza misma o desde el contexto social en el que se encuentre. Este
recorrido interpretativo a partir de las piezas mismas es a lo que el autor llama la vida
social de las cosas, que divide sus componen en dos. El primero es la situacin
mercantil de las cosas que define como la situacin en la cual su intercambiabilidad
(pasada, presente o futura) se convierta en su caracterstica socialmente relevante y
esta se puede dividir en la fase mercantil de la vida social de cualquier cosa 4, la
candidatura mercantil de cualquier cosa5 y el contexto mercantil donde puede colocarse
cualquier cosa6 (Appadurai, 1991, pg. 29).

4 Haciendo referencia al ensayo en el mismo libro de Igor Kopytoff, se refiere al

cambio de estado de algunas cosas no mercantiles como bienes heredados y
antigedades a un estado en que puedan ser comercializadas en el mercado.
La idea principal es que hay objetos que peude entrar y salir del estado
mercantil.
5 Se refiere a los estndares y criterios (simblicos, clasificatorios y morales)
que definen la intercambiabilidad de las cosas en un contexto social e histrico
particular (Appadurai, 1991, pg. 29).
6 Se refiere el contexto mercantil alude a la variedad de arenas sociales dentro entre
unidades culturales, que ayudan a vincular la candidatura mercantil de la cosa a la fase
mercantil de su carrera (Appadurai, 1991, pg. 31)

30

Lo que se utilizar de esta conceptualizacin de Appadurai es la siguiente propuesta:

Esta investigacin tiene entre sus bases tericas que las piezas artesanales textiles
pueden cambiar de valorizacin segn la fase en la que se encuentre en su vida social.
LA AGENCIA DE LA PIEZA
Alfred Gell (1998) propone que es esencial referirnos a las piezas de arte otorgndoles
agencia con el mundo social que la rodea y utiliza, y no concebirlas como arte en s y
porque s. Esta propuesta ayudar a entender la relacin entre la valorizacin de la pieza
artstica y el estado de reconocimiento de su productor.
El autor parte de que existe una tautologa al momento de definir qu es una pieza
artstica ( el arte es el resultado de las formas de operar de un artista, estos producen
obras de arte, y las obras de arte son aquello producido por artistas ), por lo que aplica
una definicin de artista, que es la siguiente: artista es aquel individuo que se aplica,
mediante particulares procesos y mtodos de trabajo, determinadas habilidades
intelectuales y unos especficos conocimientos tcnicos en la consecucin de un
producto que trata de ejercer alguna influencia y provocar alguna clase de agenciapudiendo ser ambas de carcter muy diverso- en el receptor (Gell, 1998)7. Lo que
aporta el autor en esta definicin es que se deja de concebir a la pieza como un producto
acabado y se le empieza a atribuir agencia en la medida de que sirven como una
extensin de la capacidad artstica del artista o productor, la cual se transporta al
receptor. Una pieza de arte carga con una agencia gentica impregnada por la intencin
del artista.
Esta visin de Gell conviene en la investigacin en la medida que relaciona la pieza en
un contexto determinado y en funcin a su relacin con diferentes actores en distintitos
mbitos de interaccin, como los artistas, clientes, intermediarios, coleccionistas, entre
otros. Por lo que es posible vincular la valorizacin de la pieza misma con la
valorizacin del artista.
LA DISTINCIN
En este apartado se presentan, principalmente, las ideas de Bourdieu sobre la ideologa
detrs de ciertos discursos institucionalizados que definen lo bello, lo artstico y lo que
vale la pena consumir. Conviene repasar los conceptos de gusto y consumo cultural
de Bourdieu por el discurso de poder detrs de ciertas definiciones, como arte vs
artesana o artista vs artesano, que termina generando y legitimando una jerarqua de
conceptos con los que las personas se definen y evalan al resto.
7 Traduccin de Neus Claros i Andolz en Una aproximacin antropolgica al
arte y la tecnologa: la prctica artstica segn lo descrito por artistas digitales.
En http://www.antropologia.cat/antiga/quaderns-/02/02_03.htm

31

EL GUSTO
La concepcin del gusto de Bourdieu (1984) intenta debatir con las nociones que tratan
las preferencias como algo subjetivo e individual. Bourdieu postula que el gusto es
construido en condiciones socialmente determinadas o, en un lenguaje marxista, en un
ambiente determinado por relaciones de poder existentes, por lo tanto, su anlisis puede
evidenciar estas relaciones de dominacin (Bourdieu, 1984) .
La manera en que funcionan estas relaciones de poder en la determinacin del gusto es
mediante las estructuras sociales y su constante reestructuracin, en lo que Bourdieu
(1984) llama Structuralist constructivism, o las estructuras estructurantes. El gusto es
una estructura estructurante. Al mismo tiempo que se establece y se afirma como una
caracterstica personal, moldea y determina otras. Las caractersticas que posee un
objeto no son necesariamente por las que este es valorado, sino que este basa su
prestigio y reconocimiento en los valores y determinantes sociales de su contexto,
enmarcado en relaciones jerrquicas. Los esquemas de percepcin en los cuales se basa
el gusto tiene una gnesis social (Bourdieu, 1984) (Saidel, 2009).
ARTE Y CONSUMO CULTURAL
El campo cultural es aquel en donde tienen lugar los consumos culturales y las luchas
por el capital cultural (Saidel, 2009). Este para Bourdieu es un objeto de anlisis
importante ya que es dentro de este donde se refleja la dominacin de clases. Los
productos culturales ms prestigiosos, elegidos por las lites dominantes son los que
ms se consumen y son cargados de connotaciones positivas (Bourdieu, 1984) . Es
decir, slo existe un conjunto de combinaciones de colores y formas que pueden ser
llamadas estticas y pueden entrar dentro del concepto de arte; este conjunto de
combinaciones que termina por definir qu es lo que es arte o no es decidido por un
grupo de personas ubicadas en cargos de poder, con autoridad en las instituciones
educativas y artsticas. Dando pie a que se puede hablar de un consumo cultural
legtimo, de otros que no lo son. Siendo su uso y conocimiento frontera y pasaporte
entre una clase y otra.
Bourdieu profundiza en su anlisis al referirse a la distribucin inequitativa de los
bienes culturales y su traduccin en el capital social de las personas. La denuncia est
basada en que el estado de las cosas, determinado por la lucha de clases, hace necesario
el alcanzar y obtener ciertos bienes culturales como las licenciaturas universitarias,
maestras, doctorados, ttulos de nobleza para obtener una distincin y contar con
privilegios en contextos especficos, como en universidades y trabajos, que provoquen
una disposicin ms fcil de una mejor calidad de vida.
Para esta investigacin hay que tomar en cuenta la complejidad de la distincin a partir
del gusto. Adems de ser la distincin resultado de cierto consumo de bienes culturales,
tambin es resultado de prcticas familiares que reproducen estilos de vida y referencias
sociales de las lites dominantes a sus generaciones ms jvenes. Estas prcticas a

32

primer nivel institucional son las que hacen del prestigio y de la distincin algo ms que
una simple aglomeraciones de bienes culturales, y las convierte en factores cruciales
para entender la legitimacin de los procesos por los cuales se configuran las relaciones
sociales. Para esta investigacin ser clave entender la gnesis y los proceso bajos los
cuales se enmarcan y recrean las posiciones sociales de algunas personas y para esto es
necesario tomar en cuenta las ideas de Bourdieu que recomiendan ahondar en los
valores que circulan y se afirman en las instituciones ms importantes.
PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS OTORGADOS POR EL ESTADO
El sector artesanal es apoyado desde el estado con diferentes mtodos dedicados, cada
uno, a diferentes lneas de desarrollo. Se intenta promover y estimular su preservacin
como actividad tradicional, su bagaje de conocimientos ancestrales, su industrializacin
y su marketing. Los ministerios de turismo y comercio exterior y cultura son los que
llevan a cabo estos reconocimientos, cada uno por separado y por diferentes motivos.
Para esta investigacin se convers con funcionarios del MINCETUR y del MINCU,
los cuales explicaron las funciones de estos reconocimientos y dentro del marco de
desarrollo en el que se encuentran.
En el plano general todas las iniciativas para el fomento y promocin del desarrollo y
cuidado de la artesana estn canalizadas por la Ley del Artesano y del Desarrollo de la
Actividad Artesanal N 29073 Decreto Supremo N 008-2010 MINCETUR. Esta tiene la
siguiente finalidad:
Son fines de la presente Ley promover el desarrollo del artesano y de la artesana en
sus diversas modalidades, integrndolos al desarrollo econmico del pas; facilitar el
acceso del artesano al financiamiento privado; mejorar sus condiciones de
productividad, competitividad, rentabilidad y gestin en el mercado; fomentar la
formacin de artesanos y la divulgacin de sus tcnicas, desarrollando sus aptitudes o
habilidades; y recuperar y promover las manifestaciones y valores culturales,
histricos y la identidad nacional, con el fin de hacer la actividad artesanal un sector
descentralizado, econmicamente viable y generador de empleo sostenible
(Presidencia del Congreso de la Repblica, 2010)
Por consiguiente los premios y reconocimientos se plantean de la siguiente manera:
El estado, a travs del ente rector, promueve concursos y certmenes con el objeto de
valorar el talento, la competitividad y la creatividad del artesano peruano; asimismo,
reconoce y distingue a los artesanos, empresas de la actividad artesanal y otras
personas e instituciones involucradas en el sector artesanal que fomentan y difunden la
identidad nacional. (Presidencia del Congreso de la Repblica, 2010)
Los premios y reconocimientos otorgados por el estado son los siguientes:
Premios y Reconocimientos entregados. 2013
Institucin

Nombre

Tiempo

33

MINCETUR Premio Nacional Amautas de la Artesana Peruana Anual

Premio Nacional de Diseo de la Artesana
MINCETUR Peruana
Anual
Congreso de
la Repblica
Medalla "Joaqun Lpez de Antay"
y
MINCETUR
MINCU

Ocasiona
l

Ocasiona
Distincin de Personalidad Meritoria de la Cultura l

Tabla 2
Como podemos percatarnos en la tabla 2 existen dos tipos de condecoraciones, los
premios y los reconocimientos, aunque es un poco ambigua la situacin con el nombre
porque el premio Nacional Amautas de la Artesana Peruana no pertenece a ninguna
competencia ni concurso, se puede sealar que el estado por un lado premia y fomenta
la competitividad y, por otro, reconoce las trayectorias y los logros al sector de los
artesanos.
El Ministerio de Cultura, desde el rea de patrimonio inmaterial y cultural se encarga de
cuidar la condicin en la que existen estos patrimonios para su perduracin en el
tiempo. El perfil que toma con respecto al desarrollo del sector es de salvaguardas de las
tradiciones tecnolgicas y estticas y de los conocimientos ancestrales. Por lo tanto, su
papel en la condecoracin de artesanos se cie a los reconocimientos de personas que
colaboran justamente con sus objetivos a lo largo de sus vidas o con logros
sobresalientes.
Por otro lado, el MINCETUR, desde el rea de promocin artesanal o directamente
desde la Direccin Nacional de Artesana (conducida por ellos), est encargado de la
mejora en el posicionamiento del sector en el mercado nacional e internacional. Por lo
tanto, sus reconocimientos parten de premios o concursos en donde se valora la
innovacin y el carcter competitivo de la pieza. Para participar en los concursos se
debe de estar inscrito en el Registro Nacional de Artesanos y estar inscrito en la
SUNAT, si se tiene una empresa.
El estado como generador de prestigio juega un papel importante en el entendimiento de
los beneficios que obtiene el personaje reconocido. Por el lado del Ministerio Cultura,
el reconocimiento no trasciende de lo simblico, y su rebote meditico, como se puede
observar en la historia de vida de Alfonso Sulca, no es mucho. Aunque las personas
sientan orgullo al ser reconocidas por el estado, los beneficios de carcter social suelen
slo demostrarse en eventos formales donde se exponga abiertamente el logro, mientras
que son pocos los beneficios econmicos. Esto genera que este tipo de reconocimientos
no sean perseguidos por las personas, sino que son entendidos como un acto de
agradecimiento por los aos dedicados.
Por el lado de MINCETUR el panorama es distinto. Los beneficios tienen un trasfondo
econmico muy fuerte por lo que incentiva a muchos artesanos a concursar y estar

34

siempre al tanto de los nuevos requisitos para participar y de los nuevos ganadores.
Generalmente los beneficios que adquiere un artesano ganador es el acceso a ferias
nacionales e internacionales las cuales son el principal espacio para conseguir nuevos
clientes, adems de una gran exposicin de las piezas ganadoras en catlogos futuros.
Este tipo de premios fomenta las buenas prcticas empresariales y el ministerio trata de
que sus ganadores sean historias de xito que fomenten su ejemplo en el resto del sector.
La diferencia notoria entre estos dos reconocimientos es la que termina por darle ms
importancia al premio del MINCETUR en los espacios locales. Aunque los dos, de
manera general, colaboran con el aumento del prestigio de una persona, en el sentido
que se le reconoce y agradece pblicamente ciertas cualidades y se le identifica como
alguien destacado, los premios del MINCETUR despiertan ms el inters en San Jos
por la necesidad de sobresalir en el mercado.
Tambin hay que tener en cuenta que las personas meritorias de los reconocimientos del
Ministerio de Cultura son ya acreedoras de un prestigio notorio y es justamente por las
mismas razones que lo ha conseguido por lo que se le reconoce. Eso quiere decir que la
socializacin de sus cualidades no es un tema nuevo, por lo que no genera mayor
noticias en un mbito local. Distinto es el caso con los premios del MICNETUR, que
muchas veces sirve como plataforma para descubrir nuevos talentos y promesas de la
artesana.

35

CAPTULO II
LOS ARTESANOS DE SAN JOS
A MODO DE INTRODUCCIN
Al sur de la ciudad de Huamanga, entre el cerro Acuchimay y el barrio de Beln, se
encuentra el barrio artesanal de Santa Ana. Empotrado en las faldas de un cerro, su
recorrido simula al de una gran escalera con una canchita de futbol, un parque y una
Iglesia que fingen un reposo a slo ocho cuadras de la plaza principal de Huamanga.
A una casa de la Iglesia de Santa Ana se encuentra la entrada peatonal al sector de San
Jos. Este es estrictamente empinado, por lo que cualquier visitante debe subir
numerosos escalones hasta llegar a la primera parte plana del lugar. Sino, puede ir
zigzagueando por la entrada vehicular, por un camino sin asfaltar, cruzndose con
grandes charcos de agua, numerosos perros y mototaxis.
Las fachadas de San Jos no suelen estar pintadas y las casas se dividen entre las
construidas por material noble y las construidas con adobe. Los techos, en su mayora,
son de calamina, por lo que los vecinos acostumbran a tirar pequeas piedras a ellos
antes de tocar la puerta para buscar a alguien. Estas puertas suelen estar sealadas con
un nmero y el nombre de algn planeta o sustantivo galctico que dan nombre a las
calles y, si alguno est buscando artesanos y tiene suerte, al lado de ese nmero habr un
pequeo cartel que seala el nombre del taller, o artesano que vive all, al lado de su
especialidad.
En San Jos hay un poco ms de doscientas familias, de cuatro miembros cada una
aproximadamente8 (Paucarhuanca, Flores Palomino, Jaico Huaynay, Laura Molina,
Mucha Lapa, & Rojas Zea, 2006). Todas estas estn relacionadas de manera directa o
indirecta con la artesana. Histricamente, San Jos siempre ha sido el lugar donde viva
la mano de obra de los grandes talleres de San Ana, como el taller de los Fernndez,
Oncebay, Gallardo y Sulca. El sector de San Jos lleva constituido como tal desde hace
aproximadamente veinticinco aos. Aunque desde los inicios de Santa Ana ya existan
casas es la ladera del cerro, recin por la dcada de los ochentas se empez a poblar de
manera masiva.

8 Revisar entrevista a Roberto Huarcaya en Anexos.

36

En verano o lluvias (de diciembre a abril) el sol quema en las maanas y se va nublando
segn va avanzando la tarde, en las noches la gente ya anda abrigada por el aire frio que
va bajando de las alturas esperando, que si llueve ese da, no llueva demasiado. En
invierno las temperaturas pueden llegar a los dos o cero grados en las noches y en el da,
aunque el sol siga quemando como en verano, no sube de trece o catorce grados. Para
los huamanguinos su ciudad tiene un clima primaveral comparado al de otras ciudades
de la sierra, es cmodamente llevable y slo hay que temerle a la lluvia, que puede
causar destrozos por la geografa ondulada de la ciudad, y procurar andar por la sombra
cuando haga calor y buscar los rayos de sol luego de una helada.
San Jos en tiempo de lluvias, que fue cuando se realiz esta investigacin, deslumbra
una cosa en especial: todos los jardines de las casas, irregulares y escondidos, muestran
su mejor verde. Estas plantas se escapan de las casas por las paredes, por las puertas,
por el piso y algunas hasta crecen tanto que le hacen sombras a los techos. Lo especial
de estas plantas, es que no son cualquier hierba que crece en total libertinaje como
cualquier mala hierba, estas, que a veces simplemente estn a los lados de las veredas y
son regadas por nubes y perros, son plantas tintreas especialmente sembradas para
acudir a ellas cuando se tenga urgencia de color. Casi la mayora de artesanos tiene en
su patio algunas de estas, donde las que abundan son el Nogal, para los colores tierra, y
las tunas enfermas para las cochinillas que botan el rojizo natural. El compartir de estas
es innegable (por lo menos durante esta poca), aunque hayan en otras regiones
proyectos para desarrollar una extraccin de plantas tintreas de modo sostenido, por lo
menos en San Jos, con el nogal y la tuna, no es escandalo su fcil disponibilidad ni su
siembra casi silvestre.
Es as como poco a poco uno se empieza a involucrar en el territorio artesanal de San
Jos. Cuando los ayacuchanos se refieren a l lo hacen refirindose a un lugar lleno de
artesano, talleres y tapices hermosos, pero cuando uno llega slo se entera que all hacen
tapices por la gran fachada verde del Museo Textil de San Jos en la avenida principal
del sector. Es que en San Jos, como en muchos otros barrios artesanales, la relacin
entre oficio y forma de vida se expresa en la fusin de una casa con un taller.
Aunque parezca un barrio sin particularidades, es en realidad una pequea industria
dividida en islotes invisibles a la vista de las calles. San Jos de la puerta para adentro es
un laberinto de talleres sin igual, la irregularidad de sus formas y la economa del
espacio de cada uno es tan atractiva como sus mismos productos.
La principal herramienta de un taller artesanal textil es el telar de tejido plano. Cada
taller posee mnimo uno y es casi como el escritorio para un oficinista. Estos son una
estructura cbica de madera de aproximadamente un metro y medio de alto, cincuenta
centmetros de ancho y un metro y medio de largo. Tiene dos principales tareas para
ayudar a la creacin de un tejido plano. La primera es sostener templadamente la
urdiembre, que son los hilos puestos verticalmente, y la segunda es hacer compacta la
trama, que son los hilos horizontales, con el golpe de una barra de madera. Nada ocupa
ms tiempo en la elaboracin de cualquier obra o producto artesanal textil que la
confeccin del tejido base, por lo que es usual encontrar a estos artesanos hablndote
detrs de su telar y de todas las cosas que pueden colgar de este; es siempre difcil
mantener la vista en el rostro del entrevistado cuando sus dos manos pareciesen estar
ejecutando una difcil meloda al bit de los hilos.

37

LOS TALLERES9
El da comienza temprano en San Jos. Apenas aclara el cielo todos ya estn despiertos
y preparando el desayuno. A las siete de la maana, los que trabajan fuera del sector
bajan apurados las escaleras en direccin al centro de la ciudad. Los que trabajan en San
Jos sintonizan alguna radio, de noticias o de msica, y empiezan a programar su da de
trabajo.
En la mayora de talleres de San Jos la jornada laboral dura entre ocho y nueve horas.
No suelen ser estresantes ni agobiantes por la poca presin de parte de los jefes para
apresurar el trabajo y por la compaa de los dems ayudantes. En realidad la palabra
jefe no es muy utilizada en el ambiente artesanal ya que una de sus principales
caractersticas es su conformacin familiar. Lo que sucede en el taller es que existe el
dueo de los telares, que suele ser el que ha conseguido el negocio, y los ayudantes, que
son prioritariamente sus hermanos, primos, sobrinos y amigos sin importar el gnero.
No existe una jerarqua entre empleado y empleador, todos socializan con el mismo
entusiasmo y en el mismo ambiente. Las jornadas laborales son como una reunin
familiar pero sin cerveza, como cuando algunas familias se renen a decorar su casa por
navidad y se dividen el trabajo. El dueo del taller, que usualmente es alguno de los
padres, slo diferencia su tarea del resto al delegar las funciones de manera muy sutil a
cada uno de sus ayudantes al comienzo de cada produccin. Estas son las tareas
principales que se realizan en los talleres, teniendo en cuenta que ya se han comprado
los materiales, tarea realizada usualmente por el dueo del taller.

Escoger los colores

Armar madejas
Disear
Hilar
Lavar las madejas
Tejer en el telar
Dibujar los bordados
Bordar
Amarrar los hilos finales en forma de acabado
Agregar algn implemento como hebillas, cierres o algn otro material.
Poner etiquetas
Empacar.

Todas estas tareas pueden ser realizadas con ayudantes o sin ellos. Cuando el taller lo
conforma una sola persona lo ms usual es realizar todas las tareas excepto la de bordar,
9 Para una comparacin de esta informacin revisar Ulfe, 2011, captulo 3 Los
talleres y la produccin de retablos. Donde tambin se habla de la familia
como unidad productiva, de la administracin por el maestro artesano y la
divisin de tareas.

38

que es tercerizada a mujeres del barrio quienes se dedican nicamente a eso. Otra
estrategia es pedir apoyo familiar en los ltimos das de plazo para la entrega de la
mercanca para finalizar con los ltimos acabados, empaques y movilizacin del pedido.
De este listado de tareas slo dos tienen una carga simblica por la tradicin que ha ido
acompaando. La primera es el tejido en el telar, la que ha sido histricamente asignada
a los hombres por la fuerza que se requiere para maniobrar un telar. Adems representa
la tarea ms importante y significativa de la artesana textil, ya que cuando un aprendiz
empieza a maniobrar el tapiz con experticia, se le empieza a considerar un artesano. 10
Sin embargo, ltimamente, por razones econmicas, y muchas veces por la ausencia del
esposo o de algn hijo varn, las mujeres han empezado a utilizar el telar. La diferencia
es que estos suelen ser de la mitad del tamao para facilitar su uso. La segunda
actividad con carga simblica es el bordado, slo las mujeres bordan11. Y es verdad,
aunque los hombres saben hacerlo y ocasionalmente lo hacen cuando es muy necesario,
las mujeres son las encargadas histricas de esta actividad. Una de las razones de esta
designacin es la idnea fusin que puede tener esta actividad con otras. Las mujeres en
San Jos, cuando no trabajan fuera de su hogar, se encargan de la cocina, la limpieza y
el cuidado de sus hijos. Todas estas actividades no ocupan el total de sus horas diarias,
excepto quiz el cuidado de los hijos, con lo que el bordado encuentra unas horas y
espacio adecuado donde establecerse. Adems, el bordado, como el hilado, tiene la
facilidad de ser transportado fcilmente, con lo que acompaa a otras actividades como
el pasteo de animales.
Es importante tambin la tarea social que ha terminado despertando esta actividad, ya
que muchas mujeres se renen con el pretexto de bordar, generado un espacio de
socializacin de ideas y compartir diario, donde muchas encuentran apoyo a dificultades
que su esposo o hijos le puedan dar en el hogar. Adems, las ganancias del bordado
sirven para empoderar econmicamente a muchas mujeres que slo cuentan con el
apoyo econmico del esposo. Esto es un gran apoyo porque, aparte de brindarle ms
ingresos a la familia, genera la idea de independencia del esposo y brinda mayor
seguridad y estabilidad a la mujer.
Las actividades textiles artesanales, todas, requieren de paciencia y de maa; es decir,
de algo que slo hacindolo varias veces puedes darte cuenta de cmo a uno le resulta
ms cmodo y rpido realizarlo. Es que en la ejecucin de estas actividades poco
importa el cmo se ha llegado a obtener un resultado. Cmo ancdota personal puedo
contar que mi primera tarea en un taller fue la de hacer nudos con los hilos finales del
tejido que sobresalan del compacto. Por lo que cre que mi bsica experiencia
amarrando pasadores bastara, pero la tarea requera de velocidad y de un ajuste preciso
e igual en todos los nudos, que eran alrededor de cincuenta por cada pieza. As que
decid pedir varas demostraciones al artesano que me deleg la tarea con el objetivo de
copiar su tcnica. Al momento de observarlo ca en la cuenta que esta slo le
funcionaba a l por el ancho de su dedo ndice, que lo ayudaba a separar perfectamente
los hilos para realizar un segundo nudo. Por lo que decid seguir pidiendo ayuda a todos
10 Ver entrevistas a artesanos de San Jos en Anexos.
11 Revisar a Roberto Huarcaya ver Anexos

39

los artesanos del taller, y es ah cuando me percat que cada uno tena su propia manera
de hacer ese tipo de nudo. Algunos utilizaban el meique para sostener el primer nudo y
otros simplemente no lo sostenan. Al final termin utilizando la primera tcnica que
haba intentado usar y lo sorprendente fue que con el tiempo perfeccion mi tcnica
inconscientemente, ya no tena que mirar el nudo que haca y el movimiento de mis
manos cobr una mecanizacin que hizo mi tcnica eficiente. Es claro que no todas las
actividades tienen esta relatividad en cuanto a la tcnica, pero la mayora de estas slo
pueden funcionar si uno las trabaja con paciencia da por da. Es interesante esta especie
de libertad en el trabajo que tienen estas tcnicas porque hacen de la artesana una
actividad moldeable a las caractersticas de la personas, con lo que hacen del resultado
artesanal algo realmente ntimo y personal, aun cuando lo que pueda representar como
producto final pueda ser visto como una repeticin.
La actividad artesanal como actividad de taller requiere de un clima de relaciones
ptimo. Por ser una actividad que termina por mecanizarse en la mente y cuerpo del que
la realiza, la concentracin hacia esta es cada vez menor, por lo que la jornada laboral
puede verse como un tiempo en el que se puede reflexionar distintos asuntos. Esto es un
importante factor para describir el ambiente en los talleres. Este es muy delicado, en el
sentido de que las expresiones de uno pueden condicionar las actitudes de los dems,
por lo que el carcter familiar de este ayuda tremendamente a sobrepasar o a llevar de
una manera amigable algunas discusiones o comentarios. Los fuertes vnculos
familiares llenos de confianza sostienen la sensibilidad del ambiente, generando un
relajo al momento de trabajar. Esto, en otros talleres no conformados por familiares, es
un tema que se resuelve generando amistades o simplemente optando por la renuncia a
este. En mi experiencia, el taller era compartido por primos y tos por los que el
ambiente era normalmente muy cmodo. Sin embargo, ocurri un da que los colores
elegidos para hacer el bordado, el cual se estaba tercerizando a un grupo de mujeres de
otro sector, haban sido los equivocados. El culpable, que fue un primo, rpidamente
acept su error y fue tildado, con mucha confianza, por idiota e histricamente
distrado, esto ms que generar represalias en su comportamiento y en el de los dems
trabajadores, produjo risas y un ambiente humorstico. De todas formas, el primo fue
ordenado a ir a arreglar el asunto. Mientras tanto en el taller se conversaba de las veces
que este primo haba tenido experiencias parecidas aos atrs y en los problemas que se
hubiese metido si el taller fuese de una empresa grande y el envi hubiese sido ms
lejos, aunque nadie lo dijo la frase que suerte que somos familia esta encajaba
perfecta. Al regreso de este primo se le brome hasta el trmino de la jornada, los das
siguientes pasaron con normalidad.
Es verdad que este problema no fue tan grave para la produccin en general del taller,
pero aun as da a conocer lo importante de los vnculos dentro de este. El tiempo que se
pasa en el taller es bastante rico en trminos de comunicacin familiar e
involucramiento en la vida de tus parientes. Aunque es un poco arriesgado decir esto, es
probable que sea esta una de las cosas que los artesanos ms extraan cuando viajan a
Lima a trabajar en talleres grandes de amigos o de conocidos. Por eso muchos artesanos
regresan, como David Jamoha, declar lo siguiente a pesar de la menor ganancia que
obtiene en San Jos en comparacin con Lima. Me regres porque aqu estn mis

40

amigos y mi familia. Me siento ms cmodo trabajando cerca de ellos, aun as estoy

muy agradecido a la familia Pilco que me ayud mucho estando all12
LOS ARTESANOS
Una de mis principales tareas al entrar en contacto con los artesanos de San Jos fue el
de construir una definicin de artesanos con la participacin de ellos mismos, as que
una de mis principales preguntas en las entrevistas semi-estructuradas que realizaba era
Qu significa para ti el ser artesano? Se crearon cuatro grandes ideas con el material
que recog de los veinticinco artesanos, entre hombres y mujeres, de San Jos que
contestaron esta pregunta.
Tabla 2
Nmero

Respuesta

Frecuencia

Porcentaje

Es un trabajo, una profesin, que sirve para vivir

15

60%

Es la persona que hace cosas con las manos y

elabora con los hilos cualquier situacin que se le
presente
4

16%

Es aquel que con su trabajo mantiene viva la

tradicin de sus antepasados
3

12%

Es aquel que conoce las tcnicas necesarias para

hacer tapices y cosas parecidas.
3

12%

Fuente : Elaboracin propia

Ningunas de estas respuestas es excluyente de la otra, sino que ayudan a entender un
poco la primera impresin que tienen sobre el ser artesanos. La nmero cuatro, por
ejemplo, ayuda a identificar a las personas que siguen siendo artesanos aun sin ejercer
las tcnicas que conocen, refirindose a las personas de edad avanzada que han dejado
de practicar el oficio, y no a conocer cul es su concepcin sobre la palabra artesano, la
cual es probable que encaje el primer grupo de respuestas. No hubo ni una respuesta que
identificara el realizar la prctica como un elemento necesario para ser artesano, con lo
que parece que para los artesanos de San Jos slo basta con conocer las tcnicas
necesarias, aunque es un poco tcito decir que de hecho ha tenido que aplicarlas en la
alguna etapa de su vida.
Muchas variables justificaban las respuestas de los entrevistados, ya que no es fcil
definir rpidamente una palabra tan familiar y que fcilmente conlleva a la
autodefinicin. Pero la primera impresin que dan estos grupos de respuestas es que hay
diferentes tipos de artesanos, y por lo tanto se definen de una manera distinta. Y es
12 Revisar entrevista a David Jamoha en Anexos.

41

verdad, como veremos ms adelante existen muchos tipos de artesanos. Pero antes es
necesario analizar este cuadro y llegar a un consenso para saber qu es lo que comparte
este grupo tan diferente.
Lo artesanal entendido como un trabajo necesario para solventar una vida es una idea
que no puede separase de cualquier concepcin que se tenga sobre esta actividad. Los
productos artesanales siempre han tenido una funcin de intercambio, en los aos
treintas por comida u otras cosas del da a da y luego por dinero. La modalidad de
autoconsumo tambin es bastante comn a comienzos del siglo pasado, pero la palabra
artesano implica una dedicacin completa a la actividad, no espontanea ni irregular.
Adems, la idea de desarrollo artesanal est directamente ligada con la mejora de los
ingresos en las ventas de los productos. Y la artesana se ensea como un oficio o
profesin del cual una persona puede sostener su vida y la de su familia.
Esta concepcin del artesano como protagonista de una labor econmica fue la que tuvo
mayor recurrencia en los artesanos de San Jos y la menor cuestionada. Nadie, excepto
Alfonso Sulca narrando su vida en los aos setentas, la cuestion como secundara,
ponindola a la par con el deber artstico del artesano de innovar y de brindar un aporte
esttico en las piezas.
La segunda idea ligada al concepto de artesano es la nmero dos del cuadro. Esta se
refiere al lado creativo e ingenioso que tiene la artesana y su perspectiva como un arte
particular. Este tipo de respuesta no intenta contradecir la idea nmero uno del cuadro,
sino que intenta resaltar por encima de ella la entrega esttica y creativa de la artesana.
Esta definicin de artesano como artista fue dada por artesanos que compartan esta
actividad, con la docencia en colegios y con estudios universitarios. Otros artesanos
estuvieron de acuerdo con la relacin entre artista y artesano pero slo luego de
plantearles la pregunta sobre esta, y tampoco lo nombraron al intentar definirse.
Tambin es importante decir que tambin hubo varias personas (4) que no crean en esta
relacin y que la separaban categricamente al ser ellos artesanos y no sentirse artistas.
Lo que sucede en esta situacin es una convergencia entre un discurso acadmico y un
discurso popular13. Por un lado, el discurso acadmico plantea la democratizacin del
concepto de arte y artista, postulando la posibilidad de identificacin de todas las
personas con este. Con la artesana se ha logrado utilizar la denominacin de artistas
populares, tratando de evitar los prejuicios que se tenan hacia la artesana como una
actividad repetitiva. Por otro lado, el discurso popular, slo agrupa dentro de este
concepto a las primeras actividades andinas que fueron captadas por el sistema
occidental como artsticas, como la msica, la pintura y la escultura, quedando fuera la
labor textil. Este cruce de diferentes ideas sobre una misma palabra no es tan conflictivo
como parece, ya que socialmente tienen un carcter ms poltico y circunstancial, en el
sentido de que el uso de la palabra artista para denominar a un artesano se da cuando
el contexto lo amerita, por ejemplo, cuando se quiere dar fuerza a la parte creativa y
nica de una pieza artesanal para mejorar alguna venta. Tambin sucede lo contrario,
que sera reforzar las partes laborales, mecnicas y econmicas de la actividad para, por
ejemplo, reclamar por apoyo al Ministerio de Produccin, al MINCETUR o a alguna
institucin privada.
13 Revisar Lauer, Mirko Crtica a la artesana 1982

42

Esto no quita, sin embargo, la existencia de artesanos que viven la artesana como una
actividad apasionante, en la que intervienen sentimientos, grandes dosis de estimulacin
e iguales cantidades de ganas por hacer una pieza que satisfaga sus necesidades estticas
y los haga sentirse mejor con ellos mismos, como es el caso del artesano Julio Huarcaya
La tercera idea ligada al concepto de artesano es la que se refiere a la labor del artesano
como comunicador y guardin de la tradicin de sus antepasados, en este caso los Wari.
La relacin entre artesana y tradicin est muy sujeta al uso de tcnicas y temas
representados en las piezas artesanales, ms que en el da a da de las personas. Las
tcnicas utilizadas por los artesanos textiles son, en muchos casos, como el hilado, la
eleccin de colores, el proceso de teir, el uso de telares a la cintura y el bordado,
rastreables desde tiempos pre coloniales, las que han ido comunicndose de manera
pedaggica entre familiares de distintas generaciones. Por el lado de los temas
utilizados en las piezas, muchos de estos han ido cambiando con el tiempo segn los
gustos de las personas que la consuman, por lo que se puede identificar una artesana
para el pueblo y una artesana para las lites, como lo hizo Francisco Stastny en 1981.
Actualmente, no existe tal distincin en los trminos que histricamente analiz Stastny,
ya que el consumo de artesanas por las personas que histricamente lo hacan es casi
nulo. Por lo menos en la ciudad de Ayacucho y en el sector de San Jos ningn artesano
viste ni consume lo que produce. Aun as, los temas no han sufrido cambios que estn
en contra de lo que histricamente se haya plasmado: que son las deidades; los
calendarios; los quipus y las figuras geomtricas; y las cenefas, todas estas de colores
tierra y oscuros, producto de los recursos tintreos de la zona.
Por otro lado, Jos Sabogal Wiesse en 1983 hizo una categorizacin sobre los artesanos
del Per en las que los defini bajo las siguientes caractersticas.

El artesano es el propietario de su fuerza de trabajo y no el que trabaja para un

patrn y por encargo.
Artesano es el que esencialmente crea y se recrea en la elaboracin de su obra y
no el que simplemente produce.
Artesano es el que crea sus propios modelos o diseos.
Artesano el que posee secretos, creencias o supersticiones de su oficio.
Artesano es el que elabora nicas y diferentes piezas.
Artesano es el que est exento del afn de lucro y de las exigencias apremiantes
del mercado capitalista.

La visin de Jos Sabogal sobre el artesano est fuertemente pautada por criterios anti
imperialistas formadas por su trayectoria como agrnomo y conocedor crtico de la
realidad social del artesano. Este visn contrasta con la actual modalidad empresarial
que tienen muchos talleres de San Jos, por lo que estas caractersticas pueden ser
debatidas por los hallazgos en el trabajo de campo.
La tipologa anteriormente presentada sobre los artesanos de San Jos contrasta
esencialmente con algunas de las caractersticas que presenta Jos Sabogal. Estas son
las siguientes.

El artesano es el propietario de su fuerza de trabajo y no el que trabaja para

un patrn y por encargo.

43

Es usual que los artesanos de San Jos empiecen su desarrollo como artesanos textiles
vendiendo su mano de obra a los grandes talleres que ofrecen pagar por su tiempo y
trabajo, y a la vez ensearles las tcnicas necesarias para poder solventarse en el sector.
Luego los artesanos deciden si quedarse en el taller y trabajar para el dueo de este o
independizarse abriendo otro. Adems, muchos artesanos que no dedican su tiempo
completo a esta actividad suelen trabajar por remuneraciones por pieza en los talleres
que necesiten mano de obra. A esto se le agrega que la modalidad comercial que impera
en el sector textil a nivel nacional es la respuesta a pedidos previamente negociados, por
lo que la mayora de produccin artesanal se encuentra destinada previamente a su
realizacin.

Artesano es el que esencialmente crea y se recrea en la elaboracin de su obra

y no el que simplemente produce.

Los artesanos pueden o no producir sus propios diseos, depende de la situacin

econmica en la que se encuentren. En el caso de que los artesanos puedan dividir su
tiempo de produccin en piezas para la venta y piezas con diseos propios, motivadas
por sus gustos estticos, este va a ocupar el tiempo de produccin de estas ltimas si las
demandas del mercado aumentan. Esto puede evidenciarse en la dedicacin y
disponibilidad de tiempo que le otorgan a la produccin de piezas para semana santa o
carnavales meses antes de que ocurran.

Artesano es el que crea sus propios modelos o diseos

Todos los artesanos de San Jos afirman que tienen diseos propios y que no slo
trabajan piezas demandadas por el mercado. Pero, esto no significa, que no aceptaran
participar en proyectos asociativos, como CARTASAC, donde se trabajen con diseos
importados creados por diseadores extranjeros. En CARTASAC, por ejemplo, que fue
un proyecto que uni a muchos talleres artesanales con el objetivo de cumplir grandes
pedidos, se propuso el uso de diseos creados por diseadores forneos por los
problemas que haban entre los propios artesanos al compartir sus diseos.

Artesano es el que elabora nicas y diferentes piezas.

La caracterstica manual de la artesana le entrega a sus piezas un carcter nico, como

lo dice Alfonso Sulca en su entrevista14. Adems, el concepto de originalidad que se
utiliza en la artesana textil es muy rgido al momento de declarar que algo es o no una
copia. Slo es una copia cuando todo el trabajo es exactamente igual, por lo que
pequeos cambios en alguna parte de la pieza pueden convertir a esta en nica. La
afirmacin de Sabogal genera problemas cuando un artesano demanda los derechos de
autor de una pieza, lo que ha sucedido con Alfonso Sulca y muchos otros artesanos de
Santa Ana, que han denunciado tanto la copia de sus estilos como de sus tapices por los
artesanos de San Jos. Estas denuncias nunca fueron acatadas por la ley, pero significan
la identificacin de un plagio realizado por los mismos artesanos hacia su grupo de
pares.

Artesano es el que est exento del afn de lucro y de las exigencias

apremiantes del mercado capitalista.

14 Revisar entrevista a Alfonso Sulca en anexos

44

El mismo artesano que Jos Sabogal entrevist en el ao 1978, Alfonso Sulca, cuyos
testimonio ayudaron a argumentar algunos de los puntos arribas presentados, fue el
mismo que defini a la artesana en una entrevista del presente ao como una situacin
comercial de sostenimiento. Esto implica la directa relacin entre la artesana y la
necesidad de lucrar de ella para fines de sobrevivencia, y al artesano como al personaje
de esta situacin. Es claro que la visin de Sabogal tiene claras bases
reivindicacionistas, el entenda al artesano como el guardin del ingenio y de la
creatividad andina que se vea amenazado por un sistema que lo obligaba a adaptarse a
nuevos modos de produccin. Y aunque actualmente estas caractersticas no reflejan la
verdadera realidad del artesano sirven mucho para dar cuenta de la versatilidad y de la
capacidad de adaptacin que ha tenido esta actividad durante los aos.
Habiendo contrastado diferentes ideas sobre la definicin de artesano (Unesco y
Sabogal ) con las ideas recogidas en San Jos podemos definir al artesano textil de San
Jos de la siguiente manera:
Un artesano es aquel que utiliza conocimientos tradicionales, comunicados de manera
generacional, al llevar acabo todas las tareas en desarrollo de una pieza, que es
representativa del bagaje cultural de este y se encuentra dentro de una situacin
comercial de sostenimiento. De igual modo, el artesano puede crear motivado por un
carcter expresivo, emocional y esttico que quiere plasmar en la pieza, pero esta
situacin estar relegada si esa creacin no tiene fines lucrativos.
LOS CELOS
Antes de internarme en el mundo artesanal textil, cuando mi nica relacin con l era un
chullo que deca Cuzco, pensaba, como mucha gente, que la repeticin de modelos
era parte esencial de la artesana y que por lo tanto no deberan de existir problemas
sobre la originalidad de los productos ya que todos los artesanos pareciesen hacer lo
mismo. Poco a poco , segn me iba empapando de las realidades artesanales en distintas
partes del Per, me di cuenta que exista un gran problema institucionalizado en la
relacin entre artesanos debido a que se acusaban constantemente de haberse quitado,
robado o copiado modelos uno del otro.
Cuando llegu a San Jos ya me haba enterado por un trabajo previo realizado con
artesanos textiles en Puno, sobre los celos que tienen los artesanos con sus modelos,
que en otras palabras significa que no quieren que nadie ms que ellos puedan elaborar
un diseo. As que cuando me intern en San Jos estaba preparado para identificar las
razones por las cuales esto poda suceder y para conocer cmo era que funcionaban
estos.
Efectivamente en San Jos existen los celos. Me bastaron dos conversaciones
informales con personas que llevaban aos en el barrio para darme cuenta directamente
que, al igual que Puno, los artesanos cuidaban celosamente cualquier produccin
realizada en su taller de los ojos de sus vecinos artesanos. Lo nico que hice fue
preguntar cmo son los artesanos de San Jos, a lo que me respondieron que eran muy

45

amables y serviciales, que no iba a tener ninguna dificultad en hacer mi trabajo, pero
que, como todo artesano cuidan mucho sus trabajos para que nadie se copie.
Ya dentro de San Jos pude percibir este fenmeno de manera ms personal. Para mis
entrevistas a los artesanos, las cuales realizaba puerta por puerta, era recomendable
tocar la puerta y presentarse al lado de un vecino de San Jos que previamente explicaba
los motivos de mi visita. Si esta introduccin convenca al artesano, poda pasar a su
taller, ver sus trabajos, ver sus materiales y quitarle su tiempo. Lo que una buena
introduccin implicaba, y me empec a dar cuenta segn la perfeccionaba con distintas
presentaciones, era que contuviera una especificacin clara del tiempo que me iba a
tomar, unos ejemplos de cuales iban a ser las preguntas, una especificacin clara del
lugar de donde vena y una especificacin contundente de las razones por las cuales
necesitaba entrevistarme con el seor, as como de los beneficios que este poda obtener
por darme la entrevista. Esta necesidad de informacin no era en vano, los artesanos son
personas que suelen estar la mayora de tiempo ocupadas y necesitan saber si vale la
pena detener su trabajo por algn otro motivo. Pero, adems, necesitan cerciorarse que
el visitante a su taller no tienen ningn motivo por el cual interesarse en reproducir
algunas de sus obras. Y es que la copia, como ellos mismos me contaban, es pan de
todos los das en el barrio artesanal. Uno nunca se entera de cmo ha pasado, ms slo
sospecha para sus adentro, porque la manera de darse cuenta es simplemente viendo la
idea de uno en el trabajo de otro ya vendido o ya expuesto en otro lugar.
Las copias en la artesana textil mayormente no son a grandes temas o composiciones,
sino que suelen ser pequeos detalles que uno le agrega a un diseo que pueden
representar particulares estilos, aunque, claro, han habido historias en las que las copia
han sido ntegras y, de igual forma, nadie ha sabido cmo responder a este suceso. La
forma ms normal de justificar esto es respondiendo y por qu a m no se me puede
ocurrir lo mismo.
Es as que hay una constate preocupacin de los artesanos por las piezas elaboradas en
sus talleres, que en realidad es una preocupacin por perder clientes. Una de las grandes
tareas de los artesanos independientes es el buscar alguna tienda u intermediario que le
asegure ventas regulares. Para esto, el artesano debe competir con todos sus pares en
factores como diseo, acabado, precio, tiempo y puntualidad. El diseo y el acabado es
lo nico particular que puede ofrecer un artesano de otro, todos pueden tener los mismo
precios y entregarlo al mismo tiempo en una puntualidad perfecta, pero no todos pueden
plasmar las mismas ideas en una pieza textil. Esto genera la sensacin de resguardo por
aquellas ideas que te pueden diferenciar del resto y hacerte especial para un cliente. Del
mismo modo, aunque un artesano ya tenga un cliente ganado, siempre necesita estar en
constante innovacin de diseos, siguiendo la lnea que al cliente le gusta, por lo cual
tambin debe de resguardar su produccin ya que tambin estara revelando las
inclinaciones estticas que sus clientes buscan.
En mi estada en San Jos pude encontrar dos factores que ayudan a la compresin de
este fenmeno. El primero es la manera de inspirarse de un artesano y el segundo es la
historia de los talleres textiles de Santa Ana y su relacin San Jos.
Durante mis visitas diarias a San Jos escuch varias historias sobre cmo se les haba
venido a la mente las ideas para crear ciertos diseos en un telar. Roberto Huarcaya, por
ejemplo, me cont que los arcos que haba puesto en su ltimo tapiz haban sido

46

inspirados en los arcos que haba visto en el Jockey Plaza en su ltima visita a Lima,
slo me conto que le gustaron mucho y que se le quedaron grabados en la mente. Por
otro lado, Hamilton Paredes, me cont que muchos elementos que tenan sus tapices
haban sido inspirados por imgenes que vio en catlogos de diferentes tipos de
productos. As mismo, Julio Huarcaya, me narraba que usualmente l se inspira en la
naturaleza de su localidad y que muchas de las cosas que plasma en sus tapices, como
flores, animales, arboles, nubes, etc., las encuentra en sus paseos y que slo basta
mirarlas unos segundos, grabar la imagen en la mente, y seguir. Estas tres historias
cuentan un poco las maneras de encontrar nuevas ideas de parte de los artesanos pero
tambin muestran la facilidad que tienen de retener e identificar imgenes que les
resultan atractivas. Este entrenamiento de trasladar mentalmente elementos de la
realidad a un telar hace de la copia de diseos hasta algo sin querer, basta con mirar por
unos segundos, quiz de manera casual, el tapiz o el trabajo de otra persona, para que
ciertas imgenes y formas queden grabadas en su mente.
Otro factor que puede servir para el entendimiento de los celos entre los artesanos en
San Jos es la relacin histrica que tienen estos con cuatro grandes talleres de Santa
Ana. Estos talleres pertenecan a las familias Sulca, Gallardo, Oncebay y Fernndez,
estos durante muchos aos pero en mayor dimensin en los ltimos aos de los setenta
y toda la dcada de los ochentas tuvieron la necesidad de contratar mano de obra por la
cada da ms creciente popularidad de los tapices ayacuchanos. Esto, en la mayora de
las veces, signific contratar mano de obra inexperta que necesitaba de capacitaciones
para poder trabajar como se necesitaba, por lo que la formacin de estos proto-artesanos
estaba totalmente a cargo de los maestros de cada taller. En los otros casos, los artesanos
que accedan a trabajar en estos talleres igualmente adquiran conocimientos sobre los
estilos de cada escuela textil que representaban estos talleres. Lleg la crisis de los
noventa y muchos de estos talleres perdieron sus grandes clientes, por lo que ya no eran
necesarios tantos operarios. La mayora de estos vivan en San Jos y apostaron por la
implementacin de sus propios talleres. Estos no tenan los mismos clientes que tenan
los otros 4 grandes talleres de Santa Anta, sino que trabajan respondiendo a demandas
de bajo costo y menor calidad. Lo que sucedi fue inevitable. Alfonso Sulca nos cuenta,
que desde antes de la dcada de los noventa ya se haba extendido la reproduccin de
todos sus trabajos sin permiso de l, as como de su estilo, y que lo mismo haba pasado
con los otros tres talleres. La masificacin de sus obras en piezas de menor calidad se
estaban ofreciendo mercadillos de Cusco y Lima.
Tanto la habilidad para retener imgenes en la mente como la escuela y la enseanza
que ha recibido de distintos talleres genera que las composiciones creadas por un
artesano estn influenciadas por varias factores que pueden ser compartidos por su
mismo grupo de pares. Sin embargo, la originalidad existe y es resguardada por el valor
que el comprador le da a la pieza.

47

CAPTULO III
HISTORIAS DE VIDA
Las historias de vida como mtodo de recojo de informacin y propuesta analtica est
compuesta por dos personajes que la recrean en dilogo y negociacin, en este caso el
investigador y dos artesanos textiles. El papel que juega el investigador en este dilogo
es el de entrevistador, por lo que sus preguntas guan el relato que el entrevistado
expone. Los dos personajes tienen agencia en el resultado final, por lo que el relato final
es producto de una negociacin entre lo que el investigador quiere conocer y lo que el
entrevistado quiere contar. En este captulo el inters del investigador es captar algo en
los relatos que trascienda el carcter individual de lo que es transmitido y que se pueda
insertar en las colectividades a que el entrevistado pertenece (Veras, 2010).
Por la naturaleza que tienen las conversaciones y las caractersticas circulares del relato
(Ulfe, 2011) , cmo volver sobre ciertos puntos, asociar hechos de un tiempo con
opiniones o anlisis de hechos futuros, o ir relatando sucesos segn la memoria valla
colaborando, la presentacin del relato no est ordenada exactamente como fue relatada.
Sino que est presentada de manera que se pueda llevar un hilo temporal desde el
pasado hacia el futuro.
Estas historias de vida fueron realizadas en los meses marzo y abril del 2012 en la
ciudad de Ayacucho. Las dos fueron realizadas en tres momentos de aproximadamente
dos horas y treinta minutos cada uno. Cualquier cita expuesta en el siguiente apartado se
puede encontrar en los anexos.
ALFONSO SULCA
AMBROSIO SULCA Y EL LUGAR DONDE CONOCI LA ARTESANA TEXTIL
Corra la dcada de 1920, as como ahora, Santa Ana estaba poblado de artesanos de
diferentes especialidades, aproximadamente 8, calcula Alfonso: ceramistas,
talladores, pirotcnicos, tejedores, msicos y otros, siempre divididos en familia. La
artesana en ese entonces participaba de un sistema de trueque en el que los productos
artesanales eran intercambiados por otros de primera necesidad para uso domstico. La

48

artesana, define Alfonso, era en parte lo que es hoy, una situacin comercial de
sostenimiento.
En lo que se refiere a textiles, existan nicamente tres productos, el chirschi, la media
cama y la camera. Estos eran confeccionados con hilos de ovino de manera muy rstica
y eran utilizados como frazadas o mantos. Los temas que en ellos se plasmaban eran,
como nos cuenta Alfonso, la repblica, el inti, el inca, las 4 llamas, los patitos y el
cajn (). Todo era frazada para cubrirse, nada para decoracin () se ponan
huacos, dolos, deidades y cenefas, que son cosas que no tienen fin, son dibujos que se
encadenan. Ambrosio Sulca, el padre de Alfonso, siempre fue muy crtico con el tipo
de artesana que produca el sector en esos aos. Este reconoca la monotona del trabajo
y la necesidad de caer en ella por el tipo de demanda que haba.
Reconocido como Gran Maestro de la Artesana Peruana en 1994, Don Ambrosio, como
la gente lo conoca, pas la mayora de su trayectoria tratando de descubrir y desarrollar
nuevos campos temticos para los textiles ayacuchanos. Muchos se auto titulan los
pioneros de ciertas tcnicas, pero estn desviando la originalidad y la misticidad de lo
que fue. Mi padre, dndose cuenta de eso, vio que no se haca nada ms que repetir
una y otra vez lo mismo. Y empez hacer cambios, sin hacer dao a nadie, respetando
los patrones de nuestra cultura/tradicin.
El cambio de temticas en las frazadas era una apuesta muy arriesgada para un artesano
que dependa exclusivamente de los tratos que haca con un intermediario. El mercado
no entenda mucho, pero los entendidos los seguan apoyando. Pero Cmo vive la
familia? Mi padre tena 10 hijos, cmo sostenerlos?. El innov primero en la
temtica, luego los tamaos y luego los costos, y con ese entusiasmo logro grandes
cosas. Y venda ms que nada en semana santa, en los concursos de semana santa. La
manera ms comn de intercambiar sus productos era con los intermediarios, que para
esa poca eran pocos y slo iban de Ayacucho a Huancayo, y los comerciantes locales
que vendan sus cosas en los mercados principales de la ciudad. Vena un acopiador
local y reuna las cosas que haban hecho los artesanos y las venda a los
intermediarios que llegaban. Los que se empezaron a reproducir fueron los
acopiadores. Para ese momento slo haba uno, un ayacuchano que llevaba las cosa a
Huancayo. T ibas donde l, con los productos ms comunes, lo ms conocido, y l te
lo compraba, con regateo y todo. No haban exigencias ni pedidos.
Como estos no eran espacios fciles de abrirse a nuevas innovaciones, Alfonso precisa,
que durante los aos 1925 y 1930, su padre empez a presentar nuevos temas en los
concursos que se realizaban en semana santa. Hasta el 50 no haba mucho intereses
por la textilera y en ninguna de las especialidades. l hace las innovaciones slo para
los concursos, que son ms paisajes de campo, una procesin, cosas como esas. Y a m
me gustaba ser premiado como l. La gente le deca a mi padre tu hijo no puede
quedarse sin saber esto.
Alfonso habla sobre su padre con mucho respeto y admiracin, como la mayora de
artesanos lo hacen de su maestro. Le otorga a este muchas de las cualidades que otros
destacan en l, como la perseverancia en la innovacin, la constante bsqueda de lo
esttico en lo textil y el rechazo a la mediocridad. Adems, Alfonso es muy consciente
de lo que ha significado el trabajo de su padre para el desarrollo textil de Ayacucho, por

49

lo que cree que es su tarea continuar el legado artesanal y ser responsable por el apellido
Sulca.
Por otro lado, algo que se destaca en la narracin de Alfonso es el descontento con sus
pares artesanos por la poca disposicin que tenan hacia las cosas nuevas. l ya era
reconocido por los premios en semana santa que haba recibido. Y sin embargo, los
nicos que lo apoyaban en sus innovaciones eran los que se las compraban, que eran
mayormente personas forneas. Esto, como se ver ms adelante, es el inicio de una
diferenciacin que Alfonso ha resaltado entre l y la mayora de artesanos en Santa Ana:
la imperativa tarea de innovar constantemente la artesana textil. Todo era lo de
siempre. Se hacan las mismas cosas, ni siquiera las cosas de mi padre se estaban
reproduciendo. Y as fueron en todas las especialidades. Y hasta ahorita no quieren
cambiar la gente.
ALFONSO SULCA: DESDE SUS COMIENZOS HASTA EL TAPZ MURAL
A los 8 aos empiezo a trabajar en un pequeo taller en mi tiempo de vacaciones. Mi
padre me ense y a los 10 aos ya lo domin bien. En 1954 el obispado de Ayacucho
le encarga a mi padre una alfombra de 130 metros cuadrados y l me pide que le ayude
en una franja de esa alfombra que termin de realizarse en su totalidad luego de 2
aos. Mi pap mismo lo dise, pero de preferencia le dijeron que use los smbolos de
la eclesistica de la iglesia. Desde temprana edad Alfonso conoce y empieza manejar
las tcnicas artesanales dirigido por su padre. Este ya tena el reconocimiento y la fama
suficiente para ser elegido como el encargado de realizar aquel tapiz para la iglesia, que
termin por significar un evento muy importante en la vida de Alfonso, por lo que l, en
varias entrevistas, lo hace recalcar cuando habla de su niez15.
Alfonso le otorga parte del crdito de sus logros a la enseanza que tuvo en el taller de
su padre. La letra entra con sangre. La verticalidad en mi familia hizo que tenga un
gran impulso para seguir con la artesana textil. Con lo que para el 58 (14 aos) yo ya
tena experiencia y me encontraba trabajando, mi padre ese ao empieza la docencia y
me deja a cargo del taller, donde a veces haba 1 o 2 operarios. A esa misma edad se
presenta a su primer concurso y resulta ganador, consiguiendo un premio de 150 soles.
Hice una guirnalda, una corona de flores en un prototipo del tapiz. Me cost hacerlo
15 Vase: Alfonso Sulca, orgullo del arte textil peruano en Fuera de Per, Blog
de Liana Cisneros sobre arte, cultura y viajes,
http://fueradeperu.blogspot.com/2008/12/alfonso-sulca-orgullo-del-artetextil.html 15/12/08. Adems, ALFONSO SULCA: MAESTRO DEL TELAR por
Elida Vega en Generaccin,
http://www.generaccion.com/magazine/543/alfonso-sulca-maestro-telar
16/04/09. Y La estirpe ayacuchana sobre una tela de Ricardo Len en el
Comercio Per http://elcomercio.pe/edicionimpresa/html/2008-04-13/la-estirpeayacuchana-sobre-tela.html 13/04/08.

50

60 das. Y desde ese momento me entra la pasin de ser tejedor. Y me di cuenta que
para seguir ganando tena que mejorar cada vez.
Estos sucesos que Alfonso narra respondiendo a una pregunta general (cmo fueron tus
comienzos con la artesana textil?) reflejan lo importante que fue para su formacin los
premios y la enseanza en el hogar. Alfonso se define como un chico muy entregado a
la labor artesanal y con muchas ganas de sobresalir en este sector. Lo cierto es que
muchos de los conocidos de Alfonso que han sido entrevistados para este proyecto no lo
conocieron desde nio, pero igual muchos de ellos, afirman que es una figura
importante en la historia de la textilera ayacuchana, as como tambin lo ha sido su
padre Ambrosio16
En 1965, luego de 7 aos de haber ganado su primero premio, Alfonso vea al sector
artesanal textil con mejores productos, mejores acabados, pero todava sin ser muy
atractivos y con poca estrategia de marketing. En ese entonces, es donde Alfonso cuenta
que pasaron dos cosas muy significativas para la artesana ayacuchana. Por un lado,
llega el cuerpo de paz estadounidense a demandar grandes cantidades de mano de obra
textil para responder a grandes pedidos del extranjero; y por otro , el mismo Alfonso
empieza la bsqueda de nuevas plantas tintreas aparte del nogal , en la que define
como la dcada ms difcil de su vida.
En el 65 pasa algo que significa un gran impulso en la textilera Ayacuchana. Llega el
cuerpo de Paz e instala un taller en la Av. 28 de Julio. Y en cada barrio haba unos 100
tejedores aproximadamente. Ellos haban venido necesitando tejedores. Y ac la gente
es floja e indisciplinada, como el andino. Y a m no me gustan esas cosas .Me ense a
valorar el compromiso. Esos detalles yo los vi antes de que llegaran los extranjeros.
Ellos llegaron con diseos extraos, colores extraos, materiales industrializados. Para
m su visin era hacer una colonia aqu y explotarnos, medida y precio nico. Nosotros
si podramos innovar continuando nuestra cultura podramos hacer ms cosas. Estos
seores han visto que hay mano de obra barata e hicieron este taller/oficina donde
englobaron a todos, tuvieron como 30 o 35 talleres.
Yo asist luego de que ya tenan una existencia de 6 meses. Yo al toque deduje que ellos
no tienen buenas intenciones, solo venan por la explotacin. () Yo sal luego de esa
reunin y dije que ellos solo van a quitar nuestra sabidura y nos van a volver una
mquina y nunca vamos a trabajar lo que queremos. Ellos me entendieron pero al da
siguiente se olvidaron. Terminaron regresando con los gringos porque era un trabajo
fijo y afuera no haba a quien vender sus productos. Igual me dijeron no Alfonso, no
podemos, por qu no tenemos paciencia, y no hay a quien vender los productos no
queran trabajar en mi taller.
Duraron hasta los 70, no pudieron triunfar. Yo creo que el no haberme enredado con
ellos hizo que se mantuviera viva nuestra tradicin y cultura con respecto a los
textiles.

16 Revisar entrevistas a Julio Huarcaya, Roberto Huarcaya, Santos Paredes y

Hamilton Paredes.

51

Alfonso en esta parte del relato sigue haciendo hincapi en la diferenciacin de tipo de
artesano que era el del resto. El mismo se detalla como un entendido de la realidad
social de ese momento y conocedor de las estrategias para sobrellevarla; as como, del
mal actuar de los artesanos al no sentirse llamados a seguirlo. Tambin podemos notar la
relacin directa que hay entre sus actos y decisiones con el desarrollo o rumbo del
sector artesanal textil. La historia de vida de Alfonso tiene una gran carga de
compromiso con el destino y la direccin de la artesana ayacuchana, como l mismo
narra en esta experiencia que tuvo con Santiago Antnez de Mayolo () lleg el
sabio Antnez de Mayolo. l me hizo entender a cabalidad cual era mi trabajo. Me dijo
Alfonso no te preocupes por esos que estn hablando, t conoces tu trabajo deberas
de seguir trabajando, porque hombres como t necesita el Per. Y desde ah yo solo
he querido hacer mejor y ms bonito mi trabajo. Desde el 66 no dej de ganar premios,
participar en ferias y hacer exposiciones. A esta experiencia se le suma su posterior
participacin en la poltica, donde postul para alcalde del distrito y luego fue regidor
en el mismo. Adems de sus firmes soluciones para la crisis que afronta el sector
artesanal actualmente y la iniciativa que tiene junto a la Federacin de Artesanos del
Per en 1967 para hacer un libro sobre las diversas plantas tintreas y su aplicacin al
textil.
Cmo habamos dicho antes, en este periodo de tiempo Alfonso sali en bsqueda de
nuevas plantas tintreas por los alrededores de Ayacucho. Este periodo de recoleccin y
de experimentacin con nuevas plantas terminara por concluir en su aporte ms
reconocido por las esferas polticas y artesanales en el sector. La lana presentada
como teida ya exista, si se me hubiera presentado de otra manera teidas igual las
hubiese utilizado. Entonces mi padre un da me dice: por qu no sales al campo y
empiezas a probar con otras plantas. l trabajaba con el nogal que es la nica que
tiene cido propio. Entonces en 1966 me voy hacia la puna, de ac a 60 70 km, a
buscar informacin sobre los teidos. Me encontr con gente, de todo. Cada persona
con diferentes tcnicas y diferentes recursos para teir. Hasta que me encontr la
planta mgica, que es el tancar, que da 3 colores. Lo encontr por casualidad, camino
a ver a mi esposa en plan de visitar, que es lo que haca para encontrarme con
personas mayores y buscar algunas plantas. Y in situ tambin hacia las pruebas
tintreas con las mismas tcnicas que usaban ellos. Encontr el tancar, chilca,
quinsacuchos, los lquenes. Estas plantas no existen aqu, existen a partir de los 2500
m.s.n.m ms o menos. Yo no saba que eso iba a cambiar mi futuro ni menos que lo iban
a ver como un rescate. Igual me preguntaba por qu la gente ya no lo usaba?, eso
siempre me intrigaba. Me demor 4 aos viajando, para ese entonces tena 24 25
aos. Yo tambin me preguntaba qu cosa hacan ellos para darle firmeza al color. Yo
los pona al sol e intentaba ver qu cosa poda hacer que el color se impregnara. Perd
mi vista por 7 meses probando los qumicos necesarios para fijar los colores.
Un da me dijeron que pruebe con algunos qumicos, que vendan en las farmacias.
Minerales no metlicos, que se diluyen con el calor. Unos utilizados antes y otros
despus. Los mordientes y los fijadores. Complementando todo, ya salan. Y que lindos
colores y nuevos me salieron.
Trabaj esos colores con deidades y cosas que hacia mi padre. En 1968 participo en un
concurso y gano el primer premio. Algunos se rieron de m, pero los ms consientes me
felicitaron, se rieron porque no crean que algunos colores que haba utilizado haban

52

salido de plantas naturales. Me caan pesado y me resenta en el fondo, pero saba que
tena que seguir.
Tanto la recuperacin de estas plantas tintreas y la constante participacin en los
concursos, realizados en Semana Santa, Semana de Ayacucho, fiestas patrias y
carnavales, van crendole cierta popularidad que trasciende la esfera local y llega a la
nacional. El premio que menciona en el fragmento anterior fue ganado en Lima, en el
congreso mundial de artesanos. Este fue un gran paso para su carrera, ya que fue
reconocido a nivel mundial por ms de 80 pases (como el recuerda); y por sobre todo,
porque gracias al paisaje que mostraba en su frazada (o proto-tapiz como le gusta decir)
fue adjetivado por crticos franceses como el gobelino peruano. Esto signific para
Alfonso el reconocimiento externo de l como artista y no slo como artesano.
Oficialmente, luego de varias exposiciones en galeras de arte a comienzos de la dcada
de 1980, es nombrado en 1985 como artista popular por el instituto nacional de cultura.
Este es un punto clave para nuestra investigacin ya que uno de los supuestos de la
investigacin es que l ser considerado artista implica una relacin diferente con el
intermediario. Esta relacin comercial exclusiva para el artista privilegia sus propuestas
al momento de transar la comercializacin de los productos; es decir, en comparacin
con los artesanos, el nivel de agencia del artista es mayor al momento de vender sus
productos. Al artista se le deja crear libremente sus obras, mientras que el artesano est
siempre a la orden de las necesidades del intermediario17.
A diferencia de muchos otros artesanos, Alfonso puede diferenciar claramente entre
artista y artesano. El arte popular y la artesana son dos cosas diferentes, pero con la
misma esencia. El arte popular es una innovacin del arte andino, mientras que la
artesana, a mi entender, es una repeticin, una continuidad, a veces omitiendo o
exagerando el tema () Mientras el arte popular son los pioneros que crean las
imgenes y smbolos, respetando el patrn de nuestra tradicin y otros saliendo del
tema. Alfonso Sulca se considera un artista popular nato, aunque su relacin con los
intermediarios haya sido fluctuante en los trminos antes presentados.
Entre los aos de 1968 y 1973 Alfonso se cas y estableci su propio taller con algunos
contactos en Huancayo y Lima que le compraban sus productos por consignacin. No
hacia cosas repetitivas y solo hacia cosas nicas para venderlas en Semana Santa. Ya
era el formato Tapiz, pero no era reconocido como tapiz, era llamado como tejido fino
o piso. La frazada definitivamente dejo ser trabajada por el 83. Ah hacia cosas
variadas, ah si repeta porque necesitaba comer. Lo que nunca repeta era las cosas
para los concursos.
Entre esas fechas Alfonso es llamado a dictar algunas clases sobre los procesos
qumicos que haba realizado para el establecimiento de los colores desde las plantas
naturales. Adems es por esas pocas donde empieza a exponer sus trabajos en galeras
de Arte en Lima con auspicio del gobierno militar y la Empresa Peruana de Promocin
Artesanal. Pero es en 1973 donde otra vez su carrera como artesano toma un giro de
mucha repercusin en el mundo artesanal.

17 Ocurre lo mismo en el caso de los retablistas. Ver Ulfe, 2011.

53

En el 73 me llega una invitacin para un concurso del sur en el Per. El ms grande

concurso del sur peruano de artesana. Trabaje arduamente por 20 das y fue all donde
me titul como creador de tapices murales y se clasific la tridimensionalidad del tapiz
mural peruano. Desde all no dejaban de invitarme a Lima a exposiciones hasta el 75
donde me invitaron a trabajar a Faber Castell. Para entonces mi taller empez a
agrandarse y a captar ms gente.
Yo no pienso en la 3D. Sino que slo quera hacer un buen trabajo y la realidad de los
paisajes tienen tres dimensiones. As que lo colgu bien en la pared (era un descanso
de unos arrieros) y lo denominaron como tapiz mural y la gente lo recuerda como Tapiz
Sulca.

Atardecer Andino. Alfonso Sulca. Fuente: MINCETUR 2010

FABER CASTELL Y LA MIGRACIN DE LA ARTESANA TEXTIL
Si uno pregunta en el sector de San Jos, en el mismo barrio de Santa Ana, por los
logros en la trayectoria de Alfonso Sulca fcilmente se nombran dos: el desarrollo de los
tintes naturales y la creacin del tapiz mural. Por estos ha sido reconocido por varias
instituciones privadas, municipalidades, universidades y por el congreso de la repblica.
Es aqu cuando Alfonso se consolida socialmente como el mejor artesano, por ms que
siempre las ceremonias y las medallas no eras voseadas en los barrios artesanales, ellos
mismos respondan ante cualquier forneo que preguntaba por el mejor el nombre de
Alfonso Sulca. () ac como ya sonaba mi nombre y apellido decan el mejorcito es
el. Esto es importante de recalcar por la importancia de la calidad del vnculo social
que implica el concepto de prestigio.
La consecuencia ms directa de estos logros fue la asociacin que hizo Alfonso en el
ao 1975 con la empresa alemana Faber Castell. En el 75 tena un taller de operarios
calificados, grandes repetidores. Entonces lleg Faber Castell y quera que les provea
de toda mi produccin y ms. Necesitaban alrededor de 200 piezas mensuales, por lo
que para m eran un gran reto, nosotros hacamos 10, ellos queran 200. Me faltaban

54

recursos humanos calificados, pero igual acept. Inicialmente empec haciendo lo que
podamos hacer y luego empezamos a subir la produccin contratando ms gente y
agrandando el taller con el tiempo. Yo rogu a la gente de mi barrio para trabajar
conmigo, y mi esposa tambin a la gente de su barrio. Y nos mecanizamos todos. La
gente empez a especializarse en temas, repetitivamente. Ya no venda nada a nadie,
estaba atada toda mi produccin a Alemania y eran sper exigentes y esquematizados,
queran piezas muy iguales, lo cual era muy difcil por ser un ejercicio manual
Este acontecimiento es especial porque Alfonso, siempre crtico de la mecanizacin de
la artesana textil, tiene que desarrollar en casi un nivel industrial la produccin de su
taller. Por un lado, esto repercute en su estilo de vida, empieza a ganar ms dinero y de
una manera constante. Por otro , agranda su taller, compra ms telares y contrata ms
personas. Este ltimo punto es clave para entender el panorama de estilos y modelos de
tapices que se producen actualmente en San Jos. Es dentro de estos talleres, de grandes
o medianas producciones, donde muchos de los actuales artesanos que actualmente
viven en San Jos aprendieron o perfeccionaron el uso del telar y otras tcnicas
necesarias para crear tapices. Aunque para ese entonces no haba muchos talleres de tal
magnitud, como ocurre en la dcada de 1980, este tipo de taller empez a formar
escuelas de diseo, estilo y tcnica, que con el tiempo se volveran muy competitivas y,
al mismo tiempo, difcil de diferenciar. El taller que Alfonso empieza a desarrollar en
grandes magnitudes (20 telares) para Faber Castell terminara por convertirse en el
gestor de una gran lnea de tapices que se seguirn reproduciendo hasta ahora, a veces
producidos por l y a veces por cualquier otro artesano.
Trabaj 5 aos para ellos y bueno ya no iba a ningun lado, aunque tena venta fija. Se
rompi ese trato y me debilit. Pero para esto la gente ya haba visto el trabajo, la
gente ya haba trabajado en mi taller, haban aprendido mecnicamente y al
independizarse de m, hicieron sus propios talleres. Convirtindose en una especie de
competencia para m. Muy pocos se han realizado fuera de mi taller. Muchas cosas son
copiadas de las cosas que yo mismo he creado
Las creacin de esta escuela no fue prevista por Alfonso, aunque l narre que se
convirtieron en una especie de competencia era siempre consciente que lo que ellos
hacan eran copias y no tenan la esencia que l le daba a las obras. Esto narraba Alfonso
cuando le preguntamos sobre la dcada de 1980. Y ah empez la suplantacin de mi
nombre, siendo un tejido estilo Sulca, no era Sulca y no haban salido de este taller. Se
copiaron mi formato y hasta ponan mi nombre slo para venderlo. Y eso que en el 78
yo patent mis tapices, pero no funcion. La propiedad intelectual no funciona en el
Per. En este sector de la artesana no funciona la propiedad intelectual, es muy difcil
tener la autoridad de un formato porque el trabajo manual siempre va a ser diferente,
por ms que se trabaje el mismo diseo, los trabajos van a ser diferentes.
El fenmeno de la copia es algo muy interesante en el mundo artesanal por la variedad
de opiniones personales e ideas establecidas por diversos grupos al respecto. Por lo
referente a Alfonso, termina entendiendo que INDECOPI no puede ayudarlo (hasta
ahora) en el problema de la produccin y difusin de sus obras sin su consentimiento.
Entiende luego de una mala experiencia, con una denuncia hecha por el no acatada, que
debe dejar de preocuparse por las reproducciones de sus obras. Una primera mirada a
esta situacin podra conllevar a la idea de que el prestigio en la artesana textil puede

55

evidenciarse por la manera en como las obras de una persona han sido reproducidas por
otros artesano, pero, contrastando con la informacin recogida en el sector de San Jos,
podemos notar que no existe un consenso sobre la propiedad del diseo de los tapices
que all se realizan. Los artesanos de San Jos demuestran su creatividad modificando
de manera parcial ciertos tapices antes realizados, convirtindolos en una creacin
propia y nica. Este sentido de originalidad es bastante comn en la artesana, ya que,
como podamos notar en la poca del Sr. Ambrosio Sulca, lo que se intenta hacer es
continuar sin ninguna necesidad de innovacin una actividad de produccin. Por lo
tanto, es muy arriesgado hablar de prestigio en el sentido de reproduccin de un estilo,
ya que los sujetos que son los que encargados de legitimar este prestigio tienen un
sentido de originalidad menos estricto que el nuestro.
A finales de la dcada de 1970, Alfonso hace un trato con su hermano para alquilar una
galera en Lima y desde all vender los tapices que el fabricaba. En el ao 1980 Faber
Castell se entera que no contaban con la exclusividad de su produccin y terminan el
acuerdo que tenan desde 1975.
Este suceso no tuvo una mayor repercusin en la vida de Alfonso porque los aos
siguientes hasta 1990 la produccin fue buena y la mano de obra abundante. La gente
que migra antes en su tierra no paga agua, ni servicios, ni hospedaje. Ellos necesitaban
trabajar. Tenan que comer del mercado, ya no de la chacra. Es un nuevo problema
para ellos. Ellos tenan que pensar en hacer algo, tenan que aprender algo, y hasta los
viejos aprendieron en mi taller. Y se venda bastante el mercado estaba ms abierto,
Lima se inund de tapices. Se crearon grandes galeras con muchos stands, todo por
consignacin. Con lo cual se malogr la calidad de los tapices, se empez a ser tapices
de menor calidad.
Por la violencia se producen grandes migraciones para los artesanos y todas las
personas, en su gran mayora a Cuzco y a Lima. Hay grandes distritos de Lima como
Canto Grande que estn llenos de tejedores ayacuchanos y hay nombres como Huanta
1 o Huanta 2 en Cusco. Yo no migr en la poca de la violencia. Porque aqu es el aire
de la esencia y de la inspiracin. Me quede ac y si haba bastante venta pero en
general a Lima y ya no ac por Semana Santa. Tena un taller de 30 personas ahora ya
no hay nada. Los nuevos modelos ya no puedo trabajarlos porque no hay personal,
ahora no trabajo con gente () Yo segua vendiendo a travs de exposiciones a pedido,
regresaba para trabajarlas en mi taller. As me mantuve toda la dcada de los ochentas.
Galera taller - galera taller.
Es as como Alfonso no sufre una paralizacin en su produccin en la poca del
conflicto armado interno. Puede decirse que ampar y, en sus palabras, capacit y ayud
a muchas personas que se vieron obligadas a dejar el campo y dirigirse a la ciudad.
Estas personas consolidaran parte importante del grupo de artesanos que ahora se
encuentra en San Jos. Pero como haba personas que migraban de pequeas provincias
a Huamanga, tambin haba las que migraban a Lima, y muchas estas eran artesanas.
Como se pudo notar en el relato de Alfonso, esta gran poblacin medianamente
capacitada malogr la calidad de los tapices, lo cual es un entendido proceso que sufren
algunos productos (y ms los que tienden a ser valorados por su carcter esttico) al
entrar en una produccin masiva.

56

Sin embargo, no fue fcil llevar aquella empresa por aquellos aos. Alfonso y muchos
otros artesanos ayacuchanos tuvieron que sufrir diferentes tipos de experiencias a raz
de las constantes amenazas por Sendero Luminoso. Ac tambin venan los de
Sendero, me acusaban de explotador. Yo le deca que yo capacitaba a futuro para que
se ganen la vida. Y les dije que ellos no me pagaban la comida que yo les daba, as que
entendieron las posibilidades que yo les daba y as entendieron. Yo les dije que yo le
pagaba a cada uno su mano de obra y su capacitacin. Ellos igual queran conversar
con ellos (mis operarios) armados y todo, conversamos. Igual yo les deca que si
alguna denuncia caa sobre ellos que no me culpen a m. Yo no quera ser enemigo de
ellos, yo slo quera trabajar. Y yo los presentaba como compaeros y les deca lo que
yo realmente haca con ellos en el taller, no omitan ni exageren. Y bueno, alguien fiel
a mi tienen que comentar bien sobre m. Igual muchos de mis operarios se unieron a
ellos y luego murieron en el campo. ()Un da aparec en un boletn en donde ponan
a las personas a las cuales les iban hacer justicia popular. Yo indignado pregunt por
lo que me haban acusado. Fueron 2 3 que no hablaron con la claridad. Me fui unos
20 das a dormir a otras casas. Luego tambin me han secuestrado sendero y
delincuentes comunes en mi camioneta, cuando iba a con la cosecha de las parcelas de
mi esposa. Yo deca: si me matan me mataron, que poda hacer, no hay otra manera,
yo tengo que seguir ac
En general el conflicto armado interno no causo un estancamiento de la produccin
artesanal, ms bien signific, en trminos del sector, una expansin del nmero de
artesanos y de mercados distintos al de Ayacucho en Semana Santa. El conflicto armado
interno oblig a que muchos artesanos que contaban con mercados locales fijos se
sientan necesitados en buscar otros espacios de venta. Lima se pobl de artesanos,
algunos ms capacitados que otros, y es ahora la ciudad con ms cantidad de artesanos
textiles del Per y de otras especialidades tambin.
Para ese entonces Alfonso ya tena dos hijos que se encontraban terminando el colegio y
decidiendo en que especializarse. Mis hijos en los ochentas tenan entre 18 y 20 aos.
Ellos me han ayudado en mi labor como artesano siempre desde ms jvenes. Saben la
artesana al derecho y al revs y les gustaba, pero ningn de ellos ha seguido en esto
porque nunca les agrad la desatencin del gobierno conmigo. Estn estudiando otras
cosas. Igual uno de mis hijos ha enseado textilera en Venezuela, lo que l saba, pero
regres y ac no le daba y se puso a ejercer su carrera, que es ingeniera industrial. Yo
hasta ahorita sigo desatendido. A nosotros no nos han olvidado, sino que no existimos
para ellos. Y es nuestra culpa por el egosmo e individualismo que no nos hace
organizarnos bien. Si estuviramos bien organizados nos supiramos mover y nos
haran caso
Alfonso Sulca tiene 11 hermanos, de todos ellos slo 1 se dedica a la artesana, Gregorio
Sulca. Luego de algunos problemas administrando la galera de arte, en el ao 1979, la
relacin entre ellos se deteriora y, a pesar de vivir slo a metros de distancia, se hablan
muy espordicamente. Aparte de ellos dos, slo queda un Sulca ms que puede continuo
el legado, el Sr Edwin Sulca, sobrino de Alfonso, que sera como veremos en la
siguiente historia de vida el maestro del artesano Faustino Flores. Lo que cabe resaltar
de la informacin sobre sus hijos son dos cosas. La primera es que Alfonso no tiene
hijos que continen su lnea artesanal y el apellido como referente de la textilera
ayacuchana terminara con su sobrino. Lo cual es algo muy simblico que ha tenido

57

bastante repercusin en las nuevas generaciones de artesanos que viven en San Jos.
Varias de estas familias al preguntarles sobre lo atractivo de la artesana para las nuevas
generaciones, responden que slo lo hacen por necesidad, cuando estas se satisfacen
tienden a buscar otros campos para desarrollarse. Cmo la familia Sulca terminan
diciendo. Y es que en Ayacucho es casi un patrn: la actividad artesanal no se contina
si la familia/taller tiene el suficiente dinero para enviar a sus hijos a Lima o hacerlos
estudiar en Ayacucho. Slo si el hijo no consigue trabajo con la educacin superior que
est recibiendo regresa a ayudar al taller o, como muy pocas veces ocurre, forma su
propio taller.
El otro punto que podemos analizar es la molestia que le genera a Alfonso el poco
compromiso del Estado con el sector. Alfonso justifica la decisin de su hijo por el mal
trato que el estado le ha dado durante toda su carrera. Alfonso tiene una muy mala
opinin acerca de los que han manejado y maneja el sector artesanal desde el estado. Le
parece que no han impulsado ningn tipo de mejora del sector en trminos de enseanza
y no han sabido recompensar a los que han logrado aportar algo al desarrollo de este.
Esto se evidencia en los proyectos que present para postularse a la alcalda en el ao
1994 donde se proyectaba un sector unido y capaz de administrar fondos dirigidos desde
el estado.
A m (actualmente) me han preguntado muchas veces sobre porqu yo no empezara a
ensear todos mis conocimientos. Y yo le digo que esos son preguntas para nios, esa
es labor del estado, no ma. Esa es tarea del ministerio, yo ya hecho de mi parte,
capacitando como 50 aos en mi taller. Y el gobierno no me ha dado nada, yo
merecera pensin y no me ha dado nada. Me merezco como 3 4 mil soles de pensin.
No sabes las divisas que hemos logrado () mi descubrimiento de los tintes es los 70
tas trajo cualquier cantidad de turistas a Ayacucho, y turistas con plata, no los que
piden rebajita.
LOS RECONOMIENTOS, LA PRESAN Y LOS CELOS
A comienzos de la dcada de 1990, por la crisis econmica que viva el pas y la crisis
social en Ayacucho, el mercado para las artesanas textiles en Ayacucho decreci
considerablemente. Desde el 93 al 95 no vend ni un solo tapz, simplemente nadie
compraba. Ni nadie atenda. Luego ellos empezaron a llegar y mejor la venta un poco.
Solo decidimos seguir trabajando y el 94 yo me lanzo para la alcalda de Ayacucho,
pero no ganamos. Mi esposa empez a trabajar en el magisterio y eso nos ayud. Slo
haban pedidos espordicamente () el negocio empez a mejorar poco a poco,
tapicito por tapicito.
En 1995 Ambrosio Sulca es reconocido con la medalla de Joaqun Lpez Antay,
reconocimiento pstumo a un ao de su muerte. Este reconocimiento para Alfonso no
signific un beneficio para su negocio, que en ese entonces se encontraba en crisis. Ms
bien cree que este tipo de premios benefician a toda la regin de Ayacucho, ayudndola
a concretarse como un lugar en donde se desarrolla artesana de calidad.

58

En el ao 2000 Alfonso sera reconocido como Amauta de la Artesana Peruana. En el

2000 gano el premio de amauta, por trabajar todos los aos y mejorando cada vez la
temtica. Dos aos antes me dieron el proyecto de hacer una escuela de artesana en
Ayacucho. Este reconocimiento, que es uno de los ms altos que otorga el estado, hizo
que Alfonso y su trabajo sean conocidos, en Lima principalmente, por muchas personas
que durante los noventas, asustados por el conflicto armado interno, no haban podido
visitar Ayacucho. Sin embargo, en Ayacucho y ms exactamente en el barrio artesanal
de Santa Ana este reconocimiento no tuvo rebote meditico. Los premios que dan a los
artesanos de cualquier grado y quin conoce eso. Nadie. La prensa no est metida en lo
cultural. La prensa no dice ni quien es quien, Por qu le dan a l? Nadie sabe nada de
nadie. La prensa le gusta ms las drogas, los asesinatos y otras cosas. Tenemos que
organizarnos y tener nuestra prensa y nosotros hacernos notar. ()He tenido ms
reconocimiento por mi trayectoria, premios del congreso, pero ninguno con
remuneracin de dinero. Para eso son los concursos, los internacionales pagan ms.
Los premios son buenos porque te abren puertas para las exposiciones pero igual no
hay capital para hacerlas. Nosotros somos los representantes de la cultura. Y es
interesante, porque ellos saben que yo he ganado premios por m, yo tengo que
decirles, nadie ms lo comunica.
Este suceso contribuye a nuestra investigacin porque revela dos asuntos importantes.
El primero es que el barrio artesanal de Santa Ana y en general los artesanos
ayacuchanos no estn interesados en este tipo de reconocimiento. Mucho influye el
poco inters de los medios por difundir la noticia, pero tambin es importante la
ausencia de algn recibimiento especial y de alguna ceremonia local para celebrar este
premio. La verdad es que ni sus mismos pares cercanos se enteraron de este suceso y
como l cuenta, el mismo tuvo que acercarse a contarles lo sucedido. Entonces frente a
quienes se reconoce a una persona, frente a sus pares o frente a lo dems? Y, por ms
que haya tenido rebote meditico esta noticio en Ayacucho, Qu ha cambiado entre
Alfonso y sus pares artesanos luego de recibir este reconocimiento?
En una entrevista realizada a un artesano del sector de San Jos, este me declaraba luego
de que le contara sobre lo que me haba dicho Alfonso sobre su reconocimiento como
Amauta: No se es profeta en su propia tierra18 . Una de las principales caractersticas
de la artesana textil es que el desarrollo de un tapiz es compartido por varias personas
que se dividen su produccin. Es decir, en la creacin de un tapiz interviene todo un
equipo de artesanos en el que el artesano principal (el dueo del taller) puede o no
intervenir directamente en la confeccin del tapiz. Esto, agregndole la tradicionalidad
de la actividad y la idea de originalidad que se maneja, genera una resistencia desde los
mismos artesanos por considerar a otro como sobresalientes en trminos de tcnicas,
temas y esttica. Yo lo puedo hacer igual, hasta mejor es algo que es comn escuchar.
El prestigio, cmo es entendido en esta investigacin reflejado desde San Jos hacia
Alfonso Sulca es casi inexistente (por lo menos en lo que refleja la historia de vida), ya
que en este sector los artesanos se consideran capaces de realizar lo mismo por lo cual
Alfonso ha sido reconocido. El prestigio ms bien, y este es el segundo punto, es
notorio en otras esferas extranjeras a Ayacucho.
18 Revisar entrevista Manuel Flores en Anexos

59

Cuando iba las exposiciones poda ver cmo las personas se quedaban mirando por
largos ratos mis obras. Ah le llamaban obas de arte y me preguntaban sobre mis
tcnicas y sobre cmo se me haba ocurrido hacerlo. A veces venda bien, otras veces
no. () siempre me trataron bien, si hay alguna diferencia es por lo interesado que se
sentan por las tcnicas y los diseos que utilizaba () En Ayacucho ya no se valora
mucho la tarea del artista popular, todos estn concentrados es hacer siempre lo
mismo
Los beneficios por los cuales se podra reflejar el prestigio que tiene Alfonso provienen
de galeras de arte limeas, agencias de turismo, conocedores/expertos de artesana o
jvenes artesanos textiles no ayacuchanos que puedan tenerlo como referente, etc.
Todos estos le brindan oportunidades y espacios para que despliegue o comente sus
obras, a sabiendas de que es un personaje nico al que vale la pena prestar atencin para
aprender algo interesante. En estos crculos Alfonso es considerado un artista ms que
un artesano y se le otorga toda la atractiva misticidad que la imagen de un artista posee.
Este punto, titulado por nosotros como distincin o prestigio institucionalizado, ser
ms desarrollado en el captulo de anlisis.
Siguiendo con el relato de Alfonso, este desde que fue nombrado Amauta hasta la
actualidad se mantiene preparando colecciones y vendiendo sus trabajos desde su tienda
en la plaza de Santa Ana y a tiendas en Lima, cada vez con menor frecuencia. Para l los
reconocimientos lo han ayudado poco, a comparacin de lo que ha ayudado a todo el
pueblo ayacuchano.
Antes de terminar es necesario citar una parte del relato que habla de un tema
importante para esta investigacin. Hay muchas divisiones, empezaron en el 66
cuando los intermediarios empezaron a comprarles a unos y a otros no. Entonces hay
compradores malos que son lo que compran lo que no compran los primero
intermediarios. Ah empezaron las divisiones entre nosotros. Los primero que venden,
ganan mejor dinero, los otros se copian de l y van bajando sus precios y su calidad, y
hay hasta los que no les sale ni copiar. Se van separando. Yo por ejemplo, s que nadie
me va a superar. Por ejemplo Laura, lo felicito, l tiene otro estilo. Yo he sacado un
estilo nuevo para la gran mayora, l tiene si estilo personal para ganar dinero, y est
bien.
Es hasta trillado hablar de celos entre los artesanos, la competitividad entre ellos es
tremenda y descontrolada. Como habamos mencionado antes, el concepto de
originalidad es bastante relativo en la artesana, por lo que muchos de los artesanos que
disean sus propios modelos temen en ensearlos a personas que podran copiarse de
ellos, como sus pares artesanos. Fenmeno entendible si lo ponemos bajo una lgica de
competitividad comercial, en el que lo ms nuevo y nico es mejor valorado. Pero a la
ves complejo socialmente al ser practicado en un grupo pequeo y bastante homogneo,
que es parte de varios proyectos de desarrollo que siguen el paradigma de la
asociatividad como estrategia de integracin a los mercados. Este tema est mejor
desarrolladlo en el captulo sobre San Jos. Para Alfonso, los celos entre artesanos es
algo que ha acompaado la historia de la artesana y ha significado una de las
principales razones para que sus conocimientos no sea esparcidos y para que muchos
proyectos de desarrollo no hayan tenido xito.

60

FAUSTINO FLORES
SU MAESTRO Y SU COMIENZO EN LA ARTESANA
Es interesante recalcar que este no es el primer tema que Faustino seala al empezar la
entrevista, cuando mencionamos sus inicios automticamente lo relaciona con el
comienzo de su empresa llamada Hilos y Colores y nos empieza a contar el tiempo que
llevan desarrollndose y la cantidad de gente con la que trabajan. Aunque tocaremos
este tema luego, su aparicin al comienzo de la entrevista nos indica que algo dirigir la
opinin y la perspectiva de Faustino hacia mis interrogantes: su visin empresarial hacia
el negocio de las artesanas textiles.
En el ao de 1985, por los problemas socio polticos y por mi madre viuda sal de
Vinchos y tuve la suerte de ser casi adoptado por la familia Sulca. Pero no fue ni
Gregorio ni Alfonso, sino fue Edwin Sulca, de la tercera Generacin. Y l era para ese
entonces una gran referente en la textilera Ayacuchana y yo creo que hasta uno de los
mejores para esa poca, ms que Mximo Laura que tiene otro estilo de trabajo que
mayormente no se conoce. Faustino es un artesano migrante (slo por su traslado de
nio a la ciudad de Ayacucho) y producto del conflicto armado interno de la dcada de
1980. Como muchos, migr a la ciudad de Ayacucho y logr conseguir en la artesana
textil un mecanismo que le ayudara a salir adelante. Como podemos notar, as como
Alfonso, Faustino se siente muy agradecido con su maestro por haberlo introducido al
mundo de la artesana desde tan pequeo y por haberlo ayudado en una poca tan difcil.
MI instancia en el taller de Edwin ha sido magnifica. El me dio ropa, comida, me
educ y aparte era mi amigo y yo lo considero como un padre. Yo estaba muy feliz. La
parte difcil ha sido cuando queras llevar un dibujo al telar y hasta a veces es
necesario que cada que te crees una tcnica para el diseo, eso para un nio es pesado.
En verdad no trabajaba formalmente pero estaba metido en ese mundo.
Edwin Sulca tena una manera de ensear jugando, vamos a jugar a hacer colores, a
hacer diseos, a hacer iconografa. El me ense de esa manera ya que yo no soy
artesano de tradicin. A los 16 aos ya tena el uso de razn en la artesana, saba
cmo funcionaba el sector y como poder sobrevivir mediante la artesana. A los 22
aos me separo de mi maestro A diferencia de Alfonso, Faustino no creci en un
familia de artesanos y su acercamiento hacia el sector no ha sido a travs de una
endoculturacin de la prctica artesanal, sino por necesidad. Aunque la artesana
siempre haya tenido un carcter comercial, de menor importancia en dcadas pasadas
como lo muestra Sabogal, Faustino cree que es el tema que ms ha desarrollado y lo que

61

lo diferencia de su maestro, que lo considera un artista popular nato. Edwin Sulca es

un artista popular innato, es uno de los mejores de la familia, el que capto mucho ms
el tema del marqueteo. l es ingeniero qumico y tuvo una entrada al mercado por los
tintes naturales. En los 80 tas l estaba en un apogeo a pesar de la crisis que sufra
Ayacucho () Yo creo que la artesana nace en el seno de una familia, alguien que
viene despus no creo que tenga el mismo desarrollo, ni la misma creatividad. Yo llegue
a los 9 aos y me enriquec de la transmisin oral de los Sulca. Yo empec haciendo
cosas muy tradicionales y geomtricas. Respondiendo a los pedidos que Edwin
consegua. No s exactamente como l trabajaba la parte comercial pero siempre
vendiendo en fechas como carnavales y semana santa, utilizando esas fechas como
puntos de enlace para hacer contactos. l no estaba acostumbrado a participar en
concursos, l deca no creo que pueda vivir con un ttulo. El crea que solo
necesitaba las ventas y del reconocimiento que la gente misma le haga.
Edwin Sulca es parte de la tercera generacin de los Sulca encabezada por Alfonso
Sulca y su hermano Gregorio. Este, como lo relata Faustino, estudi una carrera
profesional pero no se desvi totalmente de la artesana textil, sino que la desarroll con
sus nuevos conocimientos y apost por quedarse en el sector. A diferencia de Alfonso,
los concursos no significaron algo importante en su trayectoria, sino que se concentraba
en las partes de las ventas. Este punto es interesante de desarrollarlo ya que puede
llegarse a entender que la dedicacin a la parte comercial de la artesana y la ausencia de
la participacin de concurso signifiqu poco intereses por la innovacin artesanal en
temas y tcnicas, lo cual no es cierto. Un artesano fcilmente puede dividir su tiempo
productivo en innovar, ya sea para concursos o para conseguir ms clientes, con la
produccin de productos repetitivos exclusivamente para satisfacer demandas
especficas19. Edwin Sulca es considerado por Faustino como un artista popular nato por
el ingenio y la creatividad que este plasmaba en sus tapices, lo que no contradice que
este haya estado siempre al tanto de lo que el mercado le demandaba, ya que cumpla
creativamente con estas demandas sin escapar de los mrgenes que esta requera. Lo que
diferencia a Faustino de su maestro es el desarrollo del taller como empresa. Punto que
desarrollaremos cuando hablemos de la conformacin de Hilos y Colores.
Por otro lado hay que recalcar la opinin de Faustino sobre su maestro, al relatar que
este no necesitaba de premios ni reconocimientos externos, sino, de las ventas y el
reconocimiento que la misma gente le haga. Esta, aunque pequea declaracin,
demuestra un grado de humildad otorgado a su maestro expresado de forma positiva, de
modo que Faustino considera que es un factor loable para un artesano el hecho de que
este desarrolle y madure positivas relaciones sociales con sus pares.
Siguiendo con el relato de Faustino, cuenta cuando se instal en el taller y los temas con
los que primero se relacion. Cuando llegue a Huamanga combinaba colores y
simplemente me trepaba a jugar en los telares y ver cmo funcionaban. Y me di cuenta
que existan unos hermosos tapices con colores de Ayacucho, y para ese momento mi
maestro hacia muchos temas sobre el sufrimiento de Ayacucho, y eso en muchas partes
del mundo despertaba emociones. Y eso a m tambin me encajo bastante bien porque
yo era del campo y tena un comunicacin especial con la tierra y la naturaleza, como
19 Revisar el captulo sobre San Jos.

62

poder comunicarse con el rio y el monte, lo cual le agrad mucho a mi maestro, con el
cual tena una comunicacin muy fluida. Como vemos, los temas que realizaba el
maestro de Faustino tenan un carcter sui generis en el cual este se poda identificar. Es
interesante comentar sobre la manera en que Faustino se aproxima a la descripcin de
los tapices, donde otra vez se refleja la convivencia armoniosa entre innovacin y
comercializacin. Faustino ve a los tapices como una creacin artstica, como capaces
de motivar sentimientos en las personas que lo ven. Y a esto, por ms que lo haya ido
aprendiendo en su desarrollo como artesano, le permite encontrar una raz en su
vivencia de nio en Vinchos donde tena un contacto ms directo (una comunicacin
especial) con la naturaleza. Lo que se subraya en este momento es que estas
declaraciones nacen dentro de un relato que tiene como eje la comercializacin de los
productos textiles que, como haba mencionado antes, se suele relacionar con la idea de
un producto sin tradicin ni races. Lo que da a entender Faustino es que no ha roto su
relacin sentimental con los textiles al comercializarlos ahora de manera masiva. Este
punto se reforzar como vallamos presentando el relato.
INDEPENDENCIA
Yo me he retirado a la edad 18. Termin el colegio y empec a investigar varios
talleres, empezando por Santa Ana, con los Gallardo y los Fernndez. Viaj a Lima y
estuve en el taller de Mximo Laura y trabajando con empresas importantes como Inti
Raymi. Y entend un poco como funcionaba el sistema. Porque yo conoca mucho de
iconografa y de tcnicas pero no saba cmo se mova el mercado y cuantas opciones
haba. As que sal y regres a la casa de mi maestro, luego de 3 aos trabajando en
distintos talleres. De ah ya a los 22 me independic.
El seor Edwin me sigui dando la mano hasta tener mi propio cliente y tener mi
propio estilo. Es difcil porque mi estilo era muy similar al de l, por eso es difcil
hacerme mi propio espacio. El me regalo un telar y empec a trabajar aqu, donde
desde los 22 aos vivo y trabajo
Faustino tiene una trayectoria similar a la de la mayora de artesanos textiles de Santa
Ana, y distinta a la de Alfonso Sulca. Faustino vende su mano de obra en diferentes
talleres, se convierte un operario, cumpliendo rdenes y trabajando diseos y temas no
propuestos por el. Esto, como cuenta en su relato, lo ayud a conocer el funcionamiento
del sector, pero a diferencia de Alfonso, que se desarroll en otro contexto, forma una
perspectiva del sector luego de visitar, vivir y trabajar en cada taller, incluyendo
empresas como Inti Raymi y el taller de Mximo Laura ubicadas en Lima. Para ese
momento el sector estaba realizando cosas creativas e innovadoras, como mi maestro,
Mximo Laura y la parte comercial de Inti Raymi. Tambin haba artesanos que
estaban en desfase, haciendo las cosas de siempre. Yo llegu a mi taller y pens en que
tenamos que darle un giro. Y como haba crecido slo tena otra imaginacin y empec
a regresar a mi pueblo y explotar mi tradicin para mejorar mi estilo. Hacer un giro
en la artesana para Faustino significa producir artesanas sobre las bases de su infancia
y sus vivencias en su pueblo natal. Sin embargo, el mismo, el mismo reconoce que le
cuesta mucho escapar del estilo que trabajaba en el taller de Edwin.

63

Mi primer cliente fue mi propio maestro, hasta que tuve que empezar a buscar mi
espacio. Era el ao 1995 1996. Yo para ese entonces i participaba mucho en
concursos, ms que nada para sobresalir en el sector, tener una casa, tener clientes. Yo
me cas en el 97 y necesitaba sobresalir. Como nos muestra Faustino, los concursos
eran necesarios principalmente para dos cosas: ganar algo de dinero y conseguir
contactos que puedan comprar tus productos.
En el 97 gan un concurso con un trabajo muy parecido al de mi maestro. Con eso
consegu una exposicin en el 1998 en Roman Pintal. Ah contacte con algunas
personas y empec a contactar a clientes. Empec tambin a trabajar con mi hermano
y mi sobrino en el taller. Hice grandes contactos para una fundacin espaola y desde
all empezamos a trabajar con contactos a nivel nacional e internacional. Otra vez se
refleja la realidad familiar del taller artesanal y la ayuda entre parientes de una familia
extensa. Por otro lado, a comienzos del siglo XXI se produce en el Per un boom de
organizaciones no gubernamentales (Alasino, 2008). Faustino Flores es un claro
ejemplo del nivel de influencia que estas pueden alcanzar en la vida de un artesano y en
su familia. Es mediante los concursos que este logra consolidar un perfil apto para ser
beneficiario de varios proyectos de parte de la fundacin espaola y la Cooperativa
Tcnica Belga
Segu trabajando de esa manera siempre tratando de innovar en mis productos y por
el ao 2005 viene la Cooperacin Tcnica Belga y me apoya con ciertas capacitaciones
de ms nada gestin empresarial, de calidad y de articulacin empresarial. Vieron
tenamos potencial y nos asesoraron en esos temas La CTB ha tenido mucha
influencia en el desarrollo artesanal de Faustino. Este se present como un artesano
capaz de poder llegar a ciertos objetivos eficazmente y ayudar a fortalecer su idea de
desarrollo. La CTB trabaja con los artesanos brindndoles informacin en talleres y
capacitaciones, sobre la manera de integrarlos de una manera competitiva al mercado.
As que los capacitan, generalmente, en temas de marketing, servicio al cliente,
presentacin del producto, control de calidad, cadena productiva, gerencia,
administracin, contabilidad, leyes, cultura de ahorro, entre otros. Es este suceso el que
nosotros lo vemos como clave para entender el cambio cualitativo de taller a empresa.
Ellas han venido con cierto enfoque muy especfico. Y los gobiernos regionales y
distritales deberan de aprender de esos enfoques, pero con decirte que no hay ni un
proyecto para la artesana en la agenda de los gobiernos. Las instituciones privadas
tienen una comunicacin muy fluida con el artesano, la empresa o el sector. Eso ayuda
en temas de asesoramiento y trabajan muy cercano al artesano, lo ayudan si el
artesano est dispuesto a comprometerse. Ellos te asesoran y te facilitan cosas pero no
te las regalan.
Y justamente son estos conocimientos los que han sido parte del xito que tiene
Faustino con Hilos y Colores, y tambin los que lo diferencian de muchos otros
artesanos, tanto de otras generaciones (como de Alfonso Sulca) como de las actuales
(como de los actuales pobladores de San Jos). Es importante detenernos en este punto
ya que el anlisis del prestigio exige en una historia un momento de desfase del
protagonista de un grupo. Cmo para Alfonso Sulca fue ganar ciertos premios y obtener
reconocimiento en el extranjero, para Faustino es la puesta en prctica y el xito que
logra tener con los conocimientos desarrollados por la CTB, que pueden tener una raz
en su familia y en su maestro.

64

El hecho de siempre tener ganas de salir adelante. Adems en el sector de la artesana

uno tiene que ser bastante creativo. Y en San Jos los hay, pero ah el tema es de
formacin. Como uno quiere continuar en la sociedad, donde posicionarte en la
sociedad.
Esto relata Faustino al hablar sobre sus logros como artesano. Creo que viene del
principio de ser ordenado y de la lucha diaria. Y por el hecho de que yo no quiero que
lo haya empezado mi maestro se quede en nada y no siga esparcindose por el mundo.
El logro posicionarlo de una manera ms artstica/cultural, y a m me gustara
posicionarlo de una manera ms utilitaria y competitiva en el mundo, y competir
porque riqueza nos sobra.
El anlisis para este momento del relato de Faustino es un intento de relacionar los
factores que el viene indicando como importantes: su niez en Vinchos, las enseanzas
de su maestro y las estrategias de introduccin al mercado de forma utilitaria. Lo que
postulamos es que Faustino utiliza las herramientas otorgadas por la CTB con el
objetivo de poder seguir con el desarrollo textil que impulsaba su maestro y poder
esparcir la esttica, los temas y el sentimiento de su pueblo. En este caso Faustino es
diferente que Alfonso, porque este ltimo condenaba la mecanizacin de la produccin
artesanal como una actividad que le baja la calidad a los productos y le va cortado su
esencia como conductor de cultura e identidad ayacuchana. Mientras que Faustino cree
en la armona entre mercado y artesana, en tanto la comercializacin y produccin en
serie de un producto artesanal no denigra, ni va en contra a los principios de la artesana
siempre y cuando el producto sea de calidad. Faustino relatara lo siguiente sobre la
identidad del artesano, en un contexto en el que se hablaba sobre los conocimientos
adquiridos por la experiencia con la CTB. El problema con la identidad es que el
artesano sin darse cuenta es un guardin de las tradiciones que vienen de aos. Tiene
esa cultura viva en su casa y en su ser. Y eso es lo mximo que puede tener un artesano,
desde sus cantos, sus costumbres, los colores de su cosecha y los sonidos del rio, eso
para l es muy dulce y rico. El artesano es el que tiene vivo todo eso.
Tambin es interesante recalcar la figura del maestro y su posible convergencia con las
capacitaciones que brinda organizaciones dedicadas al desarrollo. En el sector
artesanal, como se refleja en el relato de Faustino y Alfonso la figura del maestro es una
institucin que ha permanecido viva desde que se inici la actividad textil. Esta
institucin no slo est consolidada por los conocimientos que el maestro o mentor le
entregue a su aprendiz en alguna etapa de su vida, sino tambin en un laso de
solidaridad y confianza creado a partir de la necesidad vital del sujeto en aprender la
actividad econmica. En otras palabras, el maestro artesano no slo le ensea cual
profesor las tcnicas, temas, secretos, etc. de la artesana textil a su aprendiz, sino
tambin, muchas veces, le da comida, hogar, educacin y, sobre todo, una oportunidad
para salir adelante. Esta concepcin del maestro es conocida por los organizaciones que
trabajan para promover la artesana textil en Ayacucho, por lo que las capacitaciones
que ofrecen no intentan llenar un vaci de conocimientos, si no que intentan
complementarlo o actualizarlo, en lo referente a tecnologa y desenvolvimiento en el
sector comercial.
LA CTB Y LA ACTUALIDAD

65

Siguiendo con el relato, esta es la experiencia que cuenta Faustino cuando trabaj con la
CTB.
Ellos conocan la calidad y la manera como trabajaba con mis productos y ellos me
invitaron a formar parte de un consorcio. Donde formaban parte la familia Sulca,
Ciprin Fernndez, Macedonio Palomino, la asociacin de San Jos, Victor Paredes y
otras personas ms. Yo llegu a ser presidente. Era una organizacin modelo para toda
la regin que lo promova la CTB. El gran logro fue la asociatividad de los artesanos
textiles para enfocar los esfuerzos en un solo tema. Logramos participar en muchas
ferias artesanales, Nueva York, Chile, Argentina. Tambin la gente se fue dando cuenta
de que unidos podan hacer muchas cosas, entonces la gente empez a hacer sus
propias empresas y tal era la magnitud que tenamos pedidos de 400 mil soles, algo
as.
Con el tiempo la parte administrativa era muy compleja en la poltico, social y
econmico. Medio que al administrador y presidente se le iban de las manos. Todos
trabajaban para el consorcio, pero no todos duraron lo que dur el consorcio. Algunos
ya se fueron por su propia cuenta por la capacidad que tenan para poder aguantar
slo. Yo me quede hasta el final por el tema de compromiso de seguir uniendo y todo
eso.
Hasta este punto del relato podemos destacar dos temas. El primero es la asociatividad
reconocida como un gran logro del proyecto. En el relato de Alfonso Sulca podamos
darnos cuenta sobre los celos existentes en el sector textil a causa de las copias en las
tcnicas y los diseos. Ahora, sin embargo, bajo una estrategia empresarial, la
asociatividad ha empezado a formar parte del desarrollo de muchos talleres impulsados
por muchas organizaciones como la CTB y ha tenido considerable xito. Esta estrategia
est basada en la idea de que la asociacin formada tiene ms capacidad de produccin
y por lo tanto puede responder a pedidos ms grandes, con lo que aumenta el flujo de
capital en los talleres asociados.
La asociatividad es importante para indagar en la construccin del prestigio porque
requiere de un lder que administre y delega ciertas funciones logsticas y presupuestales
de la asociacin. Es decir, que invierta su tiempo en organizar al conjunto de asociados
para cumplir con la demanda, y, seguir administrando su taller. Faustino fue el
presidente de la asociacin, lo que significa que fue considerado como una persona de
confianza y con las capacidades necesarias para cumplir el cargo y, lo ms importante,
por los mismos artesanos de Ayacucho. Aunque no fue en su totalidad una asociacin
exitosa, Faustino pudo concretar varios pedidos y generar ingresos para todos los
asociados, hecho que sus mismos pares artesanos y los funcionarios de la CTB
reconocen. Esto habla bien de Faustino y colabora para que su nombre sea voceado
como un buen administrador y una persona de confianza.
El segundo tema es resaltar la frase Yo me qued hasta el final por el tema de
compromiso de seguir uniendo y todo eso. Tanto Faustino como Alfonso relatan ciertas
acciones que ellos mismo han realizado en un contexto particular como si trascendieran
a un espacio ms global e influyeran a ms personas. Por ejemplo aqu, Faustino nos
relata su compromiso con el sector al permanecer en Carta Sac, aun cuando la situacin

66

no era buena, sin importar lo que podra ser mejor para su persona. Alfonso tambin nos
relat lo importante que era para el sector su estada en Ayacucho en los tiempos de
violencia, porque no quera que la artesana pierda esa esencia que slo se puede
encontrar en Ayacucho. Este compromiso tcito con el sector, que les hace pensar que
sus acciones trascienden de su propio taller o vida personal hasta condicionar el futuro
de la artesana peruana, es reflejo de su auto percepcin dentro del sector artesanal. Es
decir, como conocedores del funcionamiento y realidad del sector artesanal, ellos saben
que tanta trascendencia tienen sus actos como artesanos, y se consideran lo
suficientemente capaces de condicionar parte de la realidad de este con acciones a nivel
del taller o personales.
Siguiendo con el relato, el consorcio ayud a Faustino a darse cuenta de varias cosas.
El consorcio me ayudo a reconocer problemas que yo antes no haba visto, como el
problema de la identidad del artesano con el sector y la iconografa que era muy
grande, tambin el tema de costos y de articulacin comercial que termin siendo una
apuesta mucho ms ambiciosa.
Con Carta Sac fue as. La CTB de lanza al mercado y t tienes que ver que haces all.
La CTB slo te asesora y te capacita, pero tu eras el que hacia los negocios y vendas
los productos. Los pedidos eran para todo el consorcio. National Geographic a travs
de Nbica hicieron 400 tapices , cada uno a 80 dlares. Se repartan los tapices segn
la capacidad de produccin y luego se empezaba a trabajar. Normalmente las
propuestas eran nuestras, eran nuestros diseos. Nos dicen esto es lo que me gusta y
esto es lo que quiero que hagan
Otros programas y proyectos no han funcionado por la desconfianza que han
generado sus lderes. (gran problema actual) Les han hecho el juego y les han
engaado, han cado en un rutina que les ha hecho perder la fe en los organizacional y
eso no cumpla las expectativas de cada artesano. Carta SAC (el consorcio) tambin se
deciso por no tener un enfoque social cultural y econmico claro.
Ahora hemos hecho ARASUR que es una organizacin parecida pero con otros
personas y yo la estoy liderando, es ms con gente de Apurmac y Huancavelica. Es
ms una asociacin social que ve el tema de la incidencia en los recursos que existen
para la artesana y ver cmo se puede canalizar apoyo.
Entre otros conocimientos que Faustino adquiere en esta experiencia podemos notar, a
parte del ya nombrado problema de identidad del artesano es, la necesidad del
posicionamiento estratgico y articulacin con el mercado, lo que implica desarrollar la
parte social de la empresa, tanto con sus pares empresarios, intermediaros y operarios.
Yo creo que es constante investigacin, la visin de uno para crecer como empresa.
No solo se puede empacar los ternos o las cosas de casimir. Nuestros productos
tambin se puede empacar y se presentado de una manera profesional para todo el
mundo. Lo que yo hago todava no es lo mximo. Tengo que mejorar mucho igual en la
presentacin del producto. Quiero que la gente, mi visin es que la gente vea un
empaque y sepa que tipo de productos va a estar adentro, un buen producto artesanal
de Ayacucho.
Algo que es constante en el relato de Faustino es la necesidad del artesano por adquirir
un lugar en el sector, lo que implica generar una red de personas con influencia en este,

67

presentar una empresa slida y comprometida con los objetivos del sector y estar
presente en algunos eventos sociales que fortalezcan la presencia de tu empresa en la
red. Por ejemplo para el da del artesano se nos invit a todos, a todos los registrados
y asociaciones. Pero solo fuimos los interesados, los que invierten tiempo y dinero por
el sector. Ah uno puede marcar la diferencia. Es tanto trabajo como persona. Hay que
complementar el posicionamiento de uno en el sector con los productos que uno
realiza. El trabajo como persona, como Faustino lo llama, es una caracterstica que lo
diferencia de Alfonso y quiz de muchos artesanos de generaciones anteriores. Esta
factor, de relaciones laborales exteriores al espacio del taller, es un elemento que se
encuentra dentro de una visin empresarial del taller, Faustino tiene una empresa y
luego un taller. Lo que implica no slo priorizar la produccin para que esta se defienda
por si sola, sino que requiere del entendimiento que hay factores como la imagen del
producto, la etiqueta, el marketing, la publicidad y las relaciones sociales entre los que
pertenecen al sector, que influyen en la ventas de los productos.
El desarrollo de este elemento es un factor importante en la adquisicin de una positiva
imagen frente a tus pares. Por un lado la calidad de relaciones sociales inter
empresariales ayuda a crear y mantener contactos claves para la solvencia de la
empresa artesanal. Por otro lado, en un nivel interno, la calidad de relaciones sociales
juega un papel importante por la cantidad de operarios que una empresa taller pueda
tener y por la predisposicin a desconfiar en los lderes.
Para analizar mejor este punto es necesario primero hablar de la empresa Hilos y
Colores.
HILOS Y COLORES
La empresa Hilos y Colores ya tiene 3 aos de constituida. Ha ido muy difcil llegar a
la etapa en la que me encuentro ahora. Yo vengo trabajando desde los nueves aos, que
es la edad en la que me meto a este rubro. Lo ms difcil es llegar hacer un artesano
independiente y poder sostenerse.
Trabajamos con una asociacin que forma parte de una alianza que solo produce
para Hilos y Colores, se llama la Asociacin de Mujeres del Cono Norte. Tambin
trabajamos con las personas que estn dentro de la crcel que nos ayudan a bordar y,
adems, trabajamos con personas vctimas de la violencia en Paccha. Son vctimas
directas y en convenio con la municipalidad les hemos implementado todo, les damos
asistencia tcnica y hasta incluso le comercializamos los productos. El ideal es que
sean autnomos, primero vendindonos a nosotros y luego que puedan hacerse ellos
sus clientes.
El tema de las personas aqu es que se han involucrado poco a poco y as tambin se
han especializado en algunos temas. Siempre de preferencias los familiares que siempre
han estado cerca al negocio. Tambin damos preferencia a las personas que quieren
salir adelante, como madre viudas que quieres sostener un hogar, ellas son bienvenidas,
tambin parejas jvenes.

68

La gente es muy especializada, hay gente que est en costura, y son gente que ha
estudiado 3 aos y otras personas de tejido tienen aos y aos en el sector. A esas
personas yo las he contratado por ver que eran expertas en su tema.
Yo, como te haba dicho, trabajo con 300 personas ms. Hace como 5 aos atrs
empec a hacer innovaciones en las comunidades sobre el uso que le daban
anteriormente a su trabajo. Ellos hacan cubrecama, faldas, polleras, cinturones, los
adornos en los sombreros. Yo me di cuenta que ellos siempre lo haban sabido y lo que
hice fue salir a capacitarlos o ms que nada a recordarles lo que exista dentro de
ellos. As nos abrimos fcilmente con las comunidades.
Tenemos una asociacin que capta a varias comunidades, son 12 comunidades ms o
menos. En algunos lugares hemos hablado con las autoridades para buscar ayuda,
pero tambin hay otros distritos donde solo hablamos con los lderes de otros grupos
que ya han trabajado antes.
La demanda siempre viene por los contactos, una parte es tu persona que se posiciona
en los sectores, y luego la acompaas con el trabajo.
Hilos y Colores es actualmente una de las empresas textiles ms comprometidas con el
desarrollo rural de Ayacucho. Trabajan con ms de 300 personas de distintas localidades
rurales del departamento, dndoles un ingreso extra al que pueden adquirir con la
agricultura.
A partir del 2007 en el boom de los bordados y los productos utilitarios la mano de obra
se hizo muy necesitada y hasta el da de hoy es una de las actividades productivas ms
extendidas en todo el departamento de Ayacucho. Es comn escuchar la frase a cada
todos sabemos bordar. Por lo que existen numerosas asociaciones de bordadoras que
trabajan en asociacin con talleres artesanales.
El factor de las bordadoras y la asociatividad con ellas es un punto muy importante para
comprender la imagen y las consideraciones sociales que tiene Faustino. Una de las
principales actividades que realiza Faustino es la gestin de los bordados, la que realiza
viajando constantemente a las comunidades donde se encuentran las bordadoras.
Mayormente, como podemos recoger de su relato, la eleccin de estas comunidades es
por la situacin de pobreza en las que se encuentra y por ser vctimas del conflicto
armado. La labor que cumple Faustino aqu es muy significativa para estas bordadoras,
Faustino inyecta capital en la vida a ms 300 personas, ayudndolas directamente y
apoyando a ms personas que cualquier proyecto de desarrollo instalado en las zonas 20.
Por esta razn Faustino es muy querido en las distintas localidades en las que trabaja y
es percibido ms como un empresario que como un artesano. Esto lo ha convertido en
persona grata en muchos de estos lugares y ha sido varias veces convocado para
apadrinar fiestas o ser padrino de bautizo de muchos jvenes.
Es interesante, entonces, comparar las distintas razones por las que un artesano se ha
visto en una posicin favorecida socialmente. Alfonso Sulca, por un lado, recibi
reconocimientos de parte de instituciones forneas y por el estado por haber contribuido
al desarrollo artstico del sector artesanal. Su nombre es referencia de la artesana textil
20 Citar la entrevista Antonio Vzquez de la CTB.

69

ayacuchana y es considerado por muchos artesanos como un gran maestro. Por otro
lado, Faustino Flores, no ha recibido ningn reconocimiento formal de parte de
instituciones, sino que ha formado una reputacin como empresario comprometido con
poblaciones necesitadas, lo que ha hecho difundir el nombre de su empresa a diferentes
partes del mundo y generar fuertes relaciones con actores del sector, que terminan
beneficiando a su empresa de diferentes maneras. Podemos entonces encontrar el
reconocimiento por la diferencia frente a un grupo pares, y por otro, por la ayuda que
uno genera a estos, esta diferencia no intenta ser excluyente sino de orden descriptiva,
para mejorar el entendimiento de este fenmeno.
SOBRE EL FUTURO DEL SECTOR
Hay un elemento que se suma a la dicotoma arriba presentada sobre la manera de
conseguir una situacin socialmente favorable. Como se haba dicho, el prestigio
siempre lleva consigo una cuota de exclusividad frente a uno o a varios grupos de
personas, y justo se haba revisado que Faustino y Alfonso haban logrado obtener esta
exclusividad por dos razones distintas. Lo que se tratar ahora de indagar es sobre qu
cosas ellos exactamente proponen como elementos para llegar al lugar en que ellos se
encuentran. Para esto el relato de Faustino sobre el futuro del sector artesanal ayudar.
Yo creo que si hay futuro en este sector, hay un mercado amplsimo y lo que tiene
Ayacucho no lo tiene nadie, ni Cusco ni Puno. Tenemos 24 lneas de artesana
autctonas de la regin, hay un montn de futuro. Y no se necesita mucho capital, solo
voluntad y dedicacin, con esas dos cosas se puede abrir el mercado. Ms que nada es
la creatividad y el querer de uno mismo en salir adelante. Mucha gente piensa que en
un ao va hacer su casa y no se dan cuenta que es todo un proceso, el cual yo lo viv
muy tranquilo, lo tome con mucha paciencia. Empec con un telar y luego de 3 aos
seguamos con un telar. Y tambin hay esta cultura de ahorro, y hacer una vida de
acuerdo a tu realidad. Si ganas al da 20 soles no te vas a comer a un buen restaurante
y a comprarte ropa cara. Significa que tienes que levantarte temprano, lavar tu ropa,
preparar t mismo tu almuerzo, usar menos agua, ajustar tus gastos. Esa consigna
debe de tener cada uno.
Yo nunca me he quejado ni cansado, hay que saber que no todo va ser de color rosa.
Hay clientes uqe se van o se quejan, pero tambin hay clientes que nacen, pero con
constancia y la persistencia son claves para posicionarte. Y como persona sobre todo,
el querer ayudar a tu prjimo y respetar a las autoridades. Hay que empujar el coche
que lleva el estado, ver que hay niveles de profesionalismo y aceptar que uno a veces
no llega a cierto nivel y no puede entrar a ciertos mercados, todava no es su tiempo. Yo
llevo desde los 9 aos ac, dira que por mis venas corren hilo y no sangre. Pero igual,
a comparacin de Mximo Laura todava no soy mucho.
En esta parte del relato Faustino cuenta los elementos necesarios para lograr lo que l ha
logrado. Estos son la perseverancia, la constancia, la paciencia, el ahorro, la voluntad,
la dedicacin, la creatividad, el ayudar a tu prjimo, el respeto por las autoridades y el
profesionalismo. Todas estas caractersticas no son innatas, sino que son capaces de ser
desarrolladas en el transcurso de vida de cualquier persona. Por esto, Faustino parece

70

presentarse como una persona sin ninguna cualidad especial que los distinga
esencialmente del resto, sino como alguien que ha trabajado duro para llegar al lugar
donde est. Por otro lado, la misma situacin no se repite en Alfonso que, igual como
Faustino es un gran trabajador y apasionado de la artesana textil, pero adjudica sus
logros a un ingenio que el slo posee. Estos dos diferentes tipos de cualidades,
separados por el tiempo y las circunstancias, ayudan a distinguir dos maneras diferentes
de alcanzar cierta posicin social generadora de beneficios, por un lado la que proviene
del maestro artesano, el cual sobre sale por tu su destreza e ingenio en el telar; y por
otro la del artesano empresario, que se distingue por su gestin administrativa y social
con el sector artesanal y con sus operarios.
En el prximo captulo se tratar de organizar sistemticamente el conjunto de ideas
analizadas en estas historias de vida.

CAPTULO IV

71

A MODO DE CONCLUSIN: EL PRESTIGIO Y LA DENTICIN

Esta investigacin ha dado con la siguiente definicin de prestigio, que ha sido
resultado de la confrontacin de los supuestos de la investigacin con lo encontrado en
el trabajo de campo:
Se entiende prestigio como un atributo gradual otorgado en consenso por uno o varios
grupos sociales hacia alguna persona, grupo o categora social con el fin de reconocerlo
positivamente frente a los dems.
Hay muchos criterios por los cuales se puede evaluar a una persona en su
comportamiento social, como muchos mbitos en los cuales estos criterios se pueden
utilizar. Criterios como la moralidad, la experticia, la esteticidad y la trayectoria; y
mbitos como el poltico, el acadmico, el deportivo y el laboral. El prestigio es un
atributo excluyente (te diferencia del resto), pero no es exclusivo. Muchas personas
poseen prestigio otorgados por diferentes razones y por grupos diferentes. A esta
investigacin le interesa conocer los criterios que utiliza el mbito artesanal textil de
San Jos para valorar y reconocer a sus artesanos.
Para hablar de este prestigio es necesario reconocer ciertos niveles de referenciales en
donde ubicar a nuestros representantes Faustino, Alfonso y el sector de San Jos. El
prestigio clsicamente se ha estudiado en relacin a instituciones como la clase social, la
etnia y el trabajo. Para esta investigacin el foco es ms aterrizado, la distincin y le
respeto (como ms adelante veremos) son fenmenos sociales protagonizados por el
vnculo directo entre Faustino y Alfonso con el sector de San Jos. La idea es entender
que aunque ellos se encuentren dentro de un grupo (los artesanos textiles) pueden
tambin ser anlisis de prestigio como lo es su clase social o su condicin como
Ayacuchanos. El sistema de castas, por ejemplo, es una institucin que regula el estatus
social de las personas segn la familia en la que nacen los individuos; sin embargo,
dentro de cada casta tambin existen diferencias de estima y de estatus. No todos los
pertenecientes a un grupo son iguales, ni dentro de las castas, ni dentro de un sector
laboral como el artesanal textil ayacuchano. El sentido de horizontalidad y verticalidad
con respecto a la posicin social, es relativo al nivel de la referencia que se tome. Si
hablamos de intelectuales, por ejemplo, los antroplogos y socilogos tendran la misma
posicin horizontal frente a otras disciplinas de mayor o menor prestigio. Pero si
tomamos de referencia a los antroplogos o socilogos por separado, cada grupo no se
considerara homogneo y podran reconocer entre ellos a los ms destacados.
Podemos encontrar dos tipos diferentes de prestigio que tienen una construccin y
complejidad distintas: Una es la Distincin (un prestigio institucionalizado) que se
adquiere por reconocimientos del estado u otras instituciones, como galeras de arte y
embajadas; esta est representada por la historia de vida de Alfonso Sulca. La otra es el
Respeto, que tiene un carcter ms moral y tiene que ver con la calidad de las
relaciones sociales que el artesano establece a lo largo de su vida (como ser maestro de
personas o ayudarlas dndoles trabajo en momentos crticos); esta est representada por
la historia de vida de Faustino Flores.
Esta diferenciacin no pretende generar dos tipos de prestigio excluyentes, si no que
intenta dar a conocer de una forma ordenada la existencia de dos maneras de
construirlo, diferenciados en el tiempo y situados en el mismo lugar. Sin embargo, es

72

necesario repetir, que estos conceptos propuestos (distincin y respeto) no son

excluyentes entre si y han sido identificados en diferentes etapas de la historia. Es ms,
estas dos formas de prestigio pueden encontrarse en constante interaccin en un plano
de prcticas culturales ms dinmico. Aunque se reconozca el prestigio en su modalidad
de respeto en la historia de Faustino Flores, este tambin puede acceder al tipo de
prestigio por la modalidad de distincin; del mismo modo, Alfonso Sulca, cuenta con
ciertas cuotas de respeto en San Ana, pero se puede reconocer ms fcilmente la
distincin en su historia de vida, por lo que representa a esta modalidad.
No es casualidad que el respeto y la distincin respondan a criterios como la moralidad
y el gusto socialmente aceptado. Estos dos tipos de prestigio surgen en un contexto de
constante negociacin, como lo haba anotado Canclini, entre los artesanos, el arte y la
economa. Los artesanos de San Jos priorizan la artesana por su carcter comercial de
inmediata relacin con su supervivencia, al mismo tiempo que incorporan los elementos
necesarios en sus piezas o productos para obtener ms ventas; y de igual forma se
inspiran y se dejan motivar por la naturaleza para expresar un sentimiento muy
personal. Los campos por donde se revela la artesana y por lo tanto en los cuales
tambin el prestigio, son los personales, los econmicos y los artsticos. Por eso no es
sorpresa, si es el prestigio se construye en las relaciones sociales, que la distincin y el
respeto sean los tipos encontrados en las historias de vida.
LA CONSTRUCCIN DE LA DISTINCIN
La distincin en el mundo artesanal textil parte de dos hechos, el primero es que el
trabajo en un taller es compartido. Esto quiere decir que una pieza textil suele ser
realizada entre varias personas encargadas de una etapa del proceso de creacin y
delegadas, mayormente, por un maestro artesano. Los diseos pueden pertenecer a este
o a veces slo la direccin de la produccin. De esta manera, la idea de produccin a
cargo de slo una persona suele ser muy extraa. Adems, si este es el caso, sucede, en
la mayora de estos, que estos artesanos han pertenecido a talleres donde la produccin
era de forma grupal. Esto est relacionado con el segundo hecho, que es la primera
etapa de desarrollo de un artesano, que empieza, en su mayora, en talleres textiles que
necesitan mano de obra, donde a la vez puede conseguir dinero y aprender ms a fondo
las tcnicas textiles. Estos talleres, cmo se haba observado en el captulo sobre San
Jos, pueden ser de la misma familia del joven artesano o de los talleres que tengan en
ese momento necesidad de mano obra, que histricamente suelen ser los ubicados en la
plaza de Santa Ana, aunque esto ya no es as. Lo que sucede en esta primera etapa es
que luego de aprender el oficio artesanal de parte de varios maestros y talleres, es
comn apostar siempre por la independencia y la creacin de un propio taller, donde se
suele reproducir los mismos estilos y temas aprendidos en los talleres visitados.
Estos dos hechos (el trabajo grupal y el aprendizaje del oficio en talleres) consolidan la
idea, consensuada por los artesanos textiles, que todos pueden ser capaces de producir
cualquier cosa, de modo que no existe una jerarqua en lo referente a la confeccin de
artculos textiles, ya que todos cuentan, relativamente, con el mismo conocimiento y las
misma capacidad de ejecucin en el telar. No existe una rivalidad por la obtencin de

73

tcnicas ni ningn artesano que haya sobresalido por su mejor desempeo en la

confeccin de algn artculo.
La distincin, entonces, aparece en este contexto donde tus mismos pares artesanos
tienen la misma posibilidad de crear o producir los mismos artculos que uno, de modo
que el otorgamiento de algn atributo especial para sobresalir del resto es muy difcil de
ser reconocido internamente por el grupo de pares, como lo deca el artesano Manuel
Flores, nadie es profeta en su propia tierra21. Lo que sucede, entonces, es la
diferenciacin de parte de otros grupos diferentes al de tus pares; ya no es el grupo de
artesanos el que te hace sobresalir, sino otros grupos, personas o entidades forneas.
Este es el caso de Alfonso Sulca que recin empez a sobresalir dentro del sector
artesanal al ser reconocido por entidades forneas como empresas privadas,
especialistas e historiadores de arte, el INC, coleccionistas, instituciones acadmicas y
crticos. Estos reconocimientos fueron otorgados por el apoyo que brind al sector
artesanal por el avance que significaron sus descubrimientos en el campo de la
tintorera vegetal y su innovacin en los temas tratados en los tapices, conocimientos
que actualmente estn totalmente difundidos en el sector.
Sin embargo, estos reconocimientos no han tenido mayor repercusin al nivel de las
relaciones sociales en el sector y en su grupo de pares con el cual l convive. Sino que,
cmo adverta el concepto de la vida social de cosas, se expresan en otros crculos,
igualmente forneos como la entidad que se los ha otorgado. Estos sitios son las galeras
de arte en que Alfonso present sus trabajos, las agencias de turismo que llevan turistas
a su local, y los conocedores y expertos en artesana que han escrito sobre l. Estos
lugares legitiman la imagen de artista de Alfonso por la informacin y nivel educativo
que sostienen estos crculos que no son accesibles para la mayora de personas, que es lo
que Bourdieu plantea en la definicin de su distincin.
El relato de Alfonso ayuda a comprender los elementos que rodean a la distincin entre
los artesanos.

La primera es que es necesario realizar algo nuevo que trascienda los

parmetros establecidos de lo esperado.
La segunda es que los que crean la diferenciacin social no forman parte del
mismo crculo de redes al que pertenece el distinguido.
La tercera es que los lugares donde se expresa esta distincin no son los lugares
en los que los pares artesanos se desenvuelven normalmente.
La cuarta es que los beneficios que te pueden dar estas personas o instituciones
estn relacionados y se identifican con el status social que tienen estas. De
manera que la legitimidad social de los atributos depende de la imagen social
que tengan estas instituciones o personas.

Algo que es necesario agregar es la injerencia poltica que a veces suelen tener estos
tipos de reconocimientos por entidades privadas y por el estado .El mismo Alfonso
Sulca reconoce que estos premios no tuvieron ningn rebote significativo en Santa Ana,
por lo que l mismo tuvo que propagar la noticia en su localidad, lo que refuerza la idea
21 Revisar entrevista Manuel Flores en Anexos

74

de Alfonso sobre el abandono del sector de parte del estado. La importancia de este
reconocimiento no cambio ni sus ventas ni su vida social en el barrio. Sino que, por otro
lado, este reconocimiento ayud a toda la ciudad de Huamanga y a la artesana
ayacuchana en general. De modo que este premio puede leerse tambin como un apoyo
que hacen ciertas entidades para mejorar el turismo u otros tipos de aspectos en algunas
provincias.
LA CONSTRUCCIN DEL RESPETO
El respeto en el mundo artesanal est basado en los mismos principios ticos, morales y
recprocos en los que se basa cualquier relacin social en la que intervienen intereses
personales y lazos construidos tradicionalmente, como los de la familia y los amigos.
En esta investigacin estos lazos han sido identificados gracias a tres factores: el
primero es el concepto de maestro, el segundo es la promocin de las instituciones por
mejorar el posicionamiento en el mercado de empresas artesanales, y el tercero es el
conjunto de bordadoras en situacin de pobreza rural que se han vuelto esenciales para
la produccin artesanal textil a gran escala.
Los maestros artesanales textiles son los tradicionalmente encargados de ensear el
oficio artesanal a las nuevas generaciones. La enseanza incluye la conformacin de
temas tradicionales y modernos; tcnicas; manejo del tiempo; trato con los
intermediarios; conocimientos bsicos sobre el mercado; manejo de tintes y recoleccin
de plantas tintreas; costos de produccin; entre otros. Estos conocimientos sern la
base de toda la carrera artesanal del aprendiz, el cual suele, en la mayora de los casos,
permanecer ligado a su maestro en un nivel de diseo.
Esto, como es obvio, significa un paso fundamental en el desarrollo de un artesano, por
lo que existe la necesidad de devolver este favor en un sistema social de reciprocidad.
Aunque a primera vista se pueda relacionar cuantitativamente los esfuerzos pedaggicos
realizados por el maestro con la fuerza de trabajo que el aprendiz le pueda brindar en
sus primeros momentos al taller, la enseanza de una actividad econmica significa el
otorgamiento de las herramientas necesarias para poder solventar una vida (y muchas
veces la de una familia) en la ciudad.
Adems, como se vio en el captulo sobre San Jos, los maestros artesanales cumplen
otro rol muy importante en la vida de sus aprendices: muchas veces hacen el papel de
padres o tutores por la situacin crtica en la que se encuentran muchas familias en
Ayacucho. Esto hace de la relacin maestro aprendiz una situacin que trasciende la
enseanza del oficio y se apoya ms en vnculos filiales, cercanos a las redes de
compadrazgo22.

22 Ms informacin revisar Leinaweaver, Jessaca B. Los nios ayacuchanos.

Una antropologa de la adopcin y la construccin familiar en el Per 2009.
Lima- IEP.

75

Por la magnitud cualitativa y simblica que esto significa, la manera de devolver el

favor se traduce, mayormente, en el otorgamiento de una abierta y continua
disponibilidad de tiempo y recursos del aprendiz para el maestro (que suelen incluir
prstamos de dinero, uso de redes familiares, vivienda y apoyo emocional) y, adems,
en la permanencia del orden jerrquico entre el aprendiz y el maestro que se apoya en
un vnculo de lealtad incondicional por la ayudad brindada en la primera etapa de
desarrollo artesanal. Este ltimo factor es de gran importancia por el alto nivel de
simbolismo que le agrega a esta relacin, que se expresa en las siguientes acciones:

Otorgamiento de caractersticas consideradas como positivas socialmente

como la creatividad, la innovacin, la generosidad, la nobleza, la
preocupacin, la paciencia, la disciplina, la formalidad y la sensibilidad
hacia la naturaleza.
Considerar al maestro como el mejor o entre los mejores artesanos que se
haya conocido, tanto por su estilo, apoyo al sector o tendencia a la
innovacin.

El segundo factor que identifica la concepcin de respeto en el sector artesanal es la

promocin de parte de instituciones por mejorar el posicionamiento en el mercado de
empresas artesanales. Cmo se haba podido notar en la historia de vida de Faustino
Flores, por la dcada de los aos noventa el Per tuvo un gran incremento de la
presencia de organizaciones no gubernamentales que estaban dedicadas al mejoramiento
de la competitividad empresarial de pequeos y potenciales grupos productivos con
paquetes de recomendaciones para industrializar la produccin. Una de las estrategias
que forma parte de este paquete fue la asociatividad entre las unidades de los grupos
productivos para poder captar clientes con demandas de volmenes industriales; y, la
necesidad de establecer vnculos de negocios duraderos con los agentes claves en el
sector. Esto gener en el sector artesanal el agrupamiento de muchos artesanos que
trabajaban independientemente y el fortalecimiento de las relaciones entre algunos
talleres con entidades que promocionaban el desarrollo del sector artesanal, como el
caso de Hilos y Colores y Wari Urpi.
Ms all de los xitos y fracasos que estos programas de desarrollo tuvieron en
Ayacucho, estas ideas se establecieron como necesarias para lograr el xito empresarial
de los talleres textiles. Lo que increment la necesidad de parte de los artesanos de
mejorar su imagen tanto como personas naturales como de empresarios textiles.
Basndome en la informacin recogida en campo, esto se expresa en las siguientes
acciones que rescatamos del relato de Faustino Flores y las opiniones de algunos
artesanos en San Jos.

El inicio de proyectos productivos con fines de conseguir grandes clientes de

parte empresas textiles de gran magnitud asociados con pequeos talleres que no
tienen la oportunidad de conseguir precios internacionales y tampoco mucha
recurrencia de pedidos23.

23 Estos proyectos pueden ser la asistencia a alguna feria artesanal en el

extranjero o en Lima. Tambin pueden significar los consorcios como CARTA
SAC y ARASUR. Las referencias se encuentran en el relato de Faustino Flores

76

El inicio programas de desarrollo que aumenten la monetizacin de personas

necesitadas utilizando su mano de obra como principal motor de su economa.

El primer punto presentado es clave para entender por qu este suceso ayuda a
identificar el respeto en el sector artesanal. La asociatividad est generando en el sector
un sentido de cohesin que en el mbito del da a da se cruza con los celos que existen
entre artesanos y entre talleres.
La manera como el sector de San Jos maneja este cruce, como habamos visto en el
captulo sobre San Jos, es un poco conflictiva por los problemas que generan la
administracin de estas asociaciones y por la poca confianza con los lderes de estas
debido a malas experiencias en el pasado. La asociatividad entonces no es que elimine
el fenmeno de los celos entre los artesanos, sino que cuando es exitosa, nicamente
cuando lo es, se le otorga al encargado o director de estas ciertas cualidades como la
honestidad, el compromiso social y como ser un persona de confianza, cualidades que lo
distinguen positivamente dentro del grupo. Es necesario recalcar que en estos proyectos
el xito slo puede ser entendido como el logro de beneficios para todos los
participantes de manera equitativa. Si no se da de esta manera, los que s consigan algn
beneficio sern deslegitimados como personas de confianza.
El tercer factor va de la mano del segundo punto arriba presentado, pero vale la pena
separarlo y darle una importancia mayor por la magnitud que tiene a nivel social.
Este es el conjunto de bordadoras en situacin de pobreza rural que se han vuelto
esenciales para la produccin artesanal textil a gran escala. Con el inicio de estos
programas de desarrollo impulsados por empresas artesanales como las de Faustino
Flores (Hilos y Colores) se identificaron grandes grupos de personas que en su mayora
eran madres y mujeres rurales que slo contaban con los ingresos provenientes de la
agricultura y que, adems, pertenecan a familias que haban sido vctimas del conflicto
armado interno. Estos grupos fueron captados por la capacidad de fuerza trabajo que
podan ofrecer y la disponibilidad de tiempo con la que contaban. Esto en el terreno del
prestigio, signific el otorgamiento de ciertas cualidades a los directores de estos
proyectos o empresas de parte de este conjunto de personas agradecidas por la
oportunidad de trabajar. Estas cualidades son, en su mayora, la generosidad y el
compromiso social24. Las que estn expresadas en acciones como las siguientes.

Ofrecimientos de padrinazgo de parte asociaciones de bordadoras.

Ofrecimientos de padrinazgo para los hijos de las bordadoras.
Buenos comentarios hacia los encargados de estos proyectos, resaltando su
especial compromiso hacia el sector.

y en la entrevista a Antonio Vzquez ubicada en los anexos de esta

investigacin.
24 Ver el captulo sobre San Jos y los diferentes tipos de talleres, y a la
entrevista a Antonio Vzquez en los anexos.

77

La realizacin de fiestas, entrega de regalos y clidos recibimientos en las

localidades en las que se encuentran las bordadoras, para los encargados del
proyecto o directores de la empresa.

Como podemos observar todas las acciones anteriores tienen como fin el reconocer
positivamente a una persona en comparacin del resto, lo que justamente es la base
esencial del prestigio.
El conjunto de estos tres factores, los cuales han sido identificados en el relato de
Faustino Flores y en el trabajo de campo en San Jos, encierran las caractersticas de la
construccin del prestigio en su modalidad como respeto en el mundo artesanal. Estas
son las siguientes:

El respeto es otorgado por las mismas personas de las que el respetado se

diferencia.
Los beneficios conseguidos por esta diferenciacin se expresan en espacios
familiares tanto del respetado como de los que respetan, y se otorgan bajo
cdigos sociales compartidos.
Lo que se otorga a una persona respetada es la disponibilidad de
aprovechamiento de un vnculo social. La cual esta tcitamente pautada en los
cdigos culturales que se comparten.
El respeto en el mundo artesanal se otorga cuando el impacto de las acciones de
una persona trascienden positiva y considerable en la vida de otra.

De esta manera concluimos que existen dos tipos de prestigio identificados en San Jos
y que se refieren a dos tipos diferentes de vnculos sociales, con diferentes maneras de
constituirse en la sociedad. Mientras uno despliega en lugares fuera del contexto
normalmente artesanal, el otro lo hace en lugares familiares a este. De igual modo
ocurre con la procedencia de las personas que otorgan cuotas de prestigio. Los
beneficios, por otro lado, no son antnimos, mientras uno dispone de modo amical y de
manera socialmente tcita la disponibilidad de otras personas, en el caso del respeto, la
distincin, en cambio, utiliza canales ms formales y explicitas para otorgar los
beneficios. El ltimo punto son las razones por las cuales uno obtiene este atributo, y
este a la vez de revelador puede sugerir confusiones. El respeto en el mundo artesanal es
otorgado cuando las acciones de una persona impactan positiva y considerablemente en
la vida otra. Mientras que en el caso de la distincin, uno la obtiene al sobresalir de
manera innovadora en el sector. Estas dos ltimas caractersticas tienen naturalezas
distintas y se pueden dar de manera simultnea, pero el respeto es la nica de las dos
que funciona del mismo modo en distintos escenarios, fuera o dentro del ambiente
artesanal en Huamanga.
El respeto, a diferencia de la distincin, est basado en vnculos ms afectivos, por lo
que se establece en un espacio subjetivo donde los lugares fsicos, cargados tambin de
normas y pautas de comportamiento, quedan en un segundo plano. La distincin
entonces esta institucionalizada de manera ms formal al existir normas explicitas para
su desarrollo como modalidad de prestigio. Mientras que el respeto puede darse
inconscientemente en el actuar sobre principios como la solidaridad, la distincin
aparece como un objetivo con un trayecto basado en acciones ya formuladas.

78

BIBLIOGRAFA

Alarcn, E. (1988). La artesania textil en Ayacucho. En H. Crdenas, N. Velasquez, M.

Rotondo, & E. Alarcaon, Artesana Textil Andina (pgs. 65-124). Lima: Tecnologa
Intermedia.
Alasino, E. (2008). Peru: El reino de las ONG? Armonizacn de los donantes: Entre
la eficacia y la democratizacin. Estudio de caso III. Madrid: FRIDE.
Appadurai, A. (1991). La vida social de las cosas. Perspectiva cultural de las
mercancias. Mexico DF: Grijalbo.
Barfiled, T. (2000). Diccionario de Antropologa . Mxico: Siglo Veintiuno Editores .
Benjamin, W. (1969). The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. En W.
Bejamin, Walter Benjamin: Illuminations. Ney York : Schocken Books.
Bourdieu, P. (1984). La distincin. Criterios y bases sociales del gusto. Cambridge Massachusetts: President and Fellows of Harvard College and Routledge.
Bunster, C. (2001). LAS AUTORIDADES INDGENAS Y LOS SMBOLOS DE
PRESTIGIO. Andes, 1-39.
Cadena, M. d. (2004). Indgenas mestizos: razas y cultura en el Cusco. Lima: IEP.
Canclini, N. G. (1989). Culturas Hibridas. Estrategias para entrar y salir de la
modernidad. Mexico DF: Grijalbo.
Canclini, N. G. (1989). Culturas Hbridas. Estrategias para entrar y salir de la
modernidad. Mexico DF: Grijalbo.

79

Carabaa, J., & Gmez, C. (1997). Escalas de prestigio social. Reis: Revista Espaola
de Investigaciones Sociolgicas(77/78), 357-363.
Clifford, J. (1995). Dilemoas de la cultura. Barcelona: Gedisa.
Cohen, J. H. (1990). Markets, Museums, and Modes of Production: Economic
Strategies in Two Zapotec Weaving. S.E.A, 9(2).
CVR. (2003). Comisin de la verdad y reconciliacin. Informe Final. Lima: Gobierno
Peruano.
Davis, K. M. (1945). Some Principles of stratifiaction. Am. Sociology, 10:242-49.
De Dios, L. (. (2005). Pasado, presente y futuro de la artesana. Fundacin Espaola
para la Innovacin de. Recuperado el 14 de Octubre de 2011, de sitio Web
artesania de cadiz: http://www.artesaniadecadiz.es/web/servicios/descargas/lalade-dios_pasado-presente-y-futuro-de-la-artesania.pdf/view
Delgado, M., Castro, G., Navaz, J., & Cruz, J. (2010). Capital social, capital relacional e
innovacin tecnolgica. Una aplicacin al sector. Cuadernos de Economa y
Direccin de la Empresa.
Donoso Garcia, C. (Abril de 1977). Los artesanos de Ayacucho, Cusco y Puno. Los
artesanos de Ayacucho, Cusco y Puno. Tesis para optar el ttulo de Bachiller en
CC.SS con mencin en Economa. Lima, Lima, Per: Pontificia Universidad
Catlica del Per.
Duek, C., & Inda, G. (2006). La teora de la estratificacin social de Weber: un anlisis
crtico. Revista Anuela de Ciencias Sociales, 5-24.
Femenias, B. (2005). Gender and the Boundaries of Dress in Contemporary Per.
Austin-Texas: The University of Texas Press.
Flick, U. (2004). Introduccin a la investigaci cualitativa. Madrid: Fundacin Pideia.
Fogarty, T., & Saftner, D. (agosto de 1993). Academic Departmen Prestige: A New
Measure Based on the Doctoral Student Labor Market. Research in Higher
Education, Vol. 34(4), 427-449.
Foucalut, M. (1979). La microfsica del poder. Madrid: Edisa.
Geertz, C. (1987). La interpretacin de las culturas. Mexico Df: Gedisa.
Geertz, C. (1994). Barcelona: Paidos.
Gell, A. (1998). Art and agency : an anthropological theory. Oxford : Clarendon Press.
Gell, A. (1998). Art and agency : an anthropological theory. Oxford : Clarendon Press.
Gell, A. (1998). Art and Agency: An Anthropological Theory. Oxford: Claredon Press.
Gomez, C. (1996). Gnero y Prestigio Profesional. Reis, Revista espaola de
investigaciones social(75), 215-234.
Goode, W. (1978). The Celebration of Heroes. Prestige as a Control System. California:
University of California Press.

80

Guardiola, P. (Setiembre de 2001). Universidad de Murcia. Recuperado el 13 de

Octubre
de
2011,
de
um.es:
http://www.um.es/docencia/pguardio/publica/Art_nfp.pdf
Guber, R. (2004). El salvaje metropolitano. Reconstruccin del conocimiento social en
el trabajo de campo. Buenos Aires, Barcelona, Mxico: Paidos.
INEI. (2007). Censo Poblacional 2007: XI de Poblacion y VI de vivienda. INEI.
Lauer, M. (1982). Crtica de la artesana : plstica y sociedad en los Andes peruanos.
Lima: DESCO.
Laurin-Frenette, N. (1976). Las teoras funcionalistas de las clases sociales. Sociologa
e ideologa burguesa. . Madrid: Siglo XXI.
Marsal, J. F. (1974). Historias de vida y Ciecnias Sociales. En B. y. otros, Las historias
de vida en las Ciecnias Sociales. Buenos Aires: Nueva Visin.
Mauss, M. (1971). Sociologa y Antropologa. Madrid: Tecnos.
Mauss, M. (1979). Sociologa y Antropologa. Madrid: Tecnos.
MINCETUR. (2009). ESTUDIO DE LA LNEA DE BASE DE LA ARTESANA TEXTIL.
INFORME FINAL. Lima: MINCETUR.
MINCETUR, UE Per. (2003). Artesana Per - Handicraft . Lima: MINCETUR.
MITCE. (2009). El sector artesano espaol en las fuentes estadsticas y documentales.
Madrid: Direccin General de Poltica de la Pequea y Mediana Empresa.
Molina, J. L. (2001). El anlisis de redes sociales. Una introduccin. Barcelona:
Belleterra.
Parson, T. (1940). An analytical approach to the thoery of social stratifiaction. Am. K.
Sociology, 45:841-62.
Parsons, T. (1949-1954). Ensayos de teora sociologica . Buenos Aires: Paidos.
Paucarhuanca, G., Flores Palomino, Y., Jaico Huaynay, R., Laura Molina, G., Mucha
Lapa, Z., & Rojas Zea, Y. (2006). Oferta textil de la artesana textil en Huanata,
Vinchos y ciudad de Ayacucho. Ayacucho.
Phillips, R. B., & Steiner, C. B. (1999). Unpacking culture: art and commodity in
colonial and postcolonial worlds. California: University of California Press.
Presidencia del Congreso de la Repblica. (2010). Ley del artesano y del desarrollo de
la actividad artesanal y su reglamento. Lima, Lima, Per: MINCETUR.
Pujadas, J. J. (1992). El mtodo biogrfico: el uso de las historias de vida en las
ciencias sociales. Madrid: CIS.
Saidel, M. (Diciembre de 2009). Comentarios sobre La Dinstincin de Pierre Bourdieu.
Recuperado
el
14
de
Octubre
de
2011,
de
sumitalia:
http://sumitalia.academia.edu/MatiasSaidel/Papers/439236/Comentarios_Sobre_
La_Distincion_De_Pierre_Bourdieu
Sandefur, R. (2001). Work and Honor in the Law: Prestige and the Division of Lawyers'
Labor. American Sociological Review, 66(3), 382-403.

81

Saravia, B. (26 de Noviembre de 2008). Universitat de les Illes Balears. Recuperado el

1
de
Noviembre
de
2011,
de
UIB:
http://www.uib.es/uom/programes/prog0809/sarabia_hist_vida.pdf
Sawyer, A. (2002). Iconografa Textil Wari. Recuperado el 11 de octubre de 2001, de
tiwanakuarcheo:
http://www.tiwanakuarcheo.net/7_flash/warisawyer/wari_sawyer.html
Shils. (1968). Diference in Social Stratification. En J. Jackson. Cambridge: Harvard
University Press.
Stastny, F. (1981). Las artes populares del Per. Madrid: Alianza Editorial.S. A.
Ulfe, M. E. (2011). Cajones de la Memoria. Lima: PUCP.
Ulfe, M. E. (2011). Cajones de la Memoria. Lima: PUCP.
UNESCO. (6-8 de octubre de 1997). Portal de la UNESCO. Recuperado el 24 de Junio
de 2010, de http://portal.unesco.org: http://portal.unesco.org/culture/es/ev.phpURL_ID=35418&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html
Urrutia, J. (1994). La diversidad Humanguina. Tres momentos en sus origenes. Lima:
IEP.
Veras, E. (2010). Historia de Vida Un mtodo para las ciencias sociales? Scielo
( versin virtual ), 142 - 152.
Vingeron, F., & Johnson, L. (1999). Academy of Marketing Science Review. Recuperado
el
10
de
Octubre
de
2011,
de
Student.fnu:
:
http://www.amsreview.org/articles/vigneron01-1999.pdf
Wegene, B. (1992). Concepts and mesaurement of prestige. Annual Review of
Sociology, 253-280.
Wood, W. (2000). Flexible Production, Households, and Fieldwork: Multisited Zapotec
Weavers in the Era of Late Capitalism. Ethnology, 39(2), 133-148.
Zorn, E. (2004). Weaving Future. Iowa: University of Iowa Press.

82

ANEXOS
ANEXO A
Entrevista a Roberto
X.: Qu tal el negocio?
Y.: Poca concurrencia, con lo que tenamos estamos haciendo
X.: Para que hora era la reunin?
Y.: Un poco, con lo habamos hecho en el Museo en estos aos, poco para informar a
todos los vecinos tambin algunos no conocen para informar mas que nada.
X.: Cuanto tiempo tiene en el Museo?
Y.: Siete,
X.: Ustedes mismos lo han construido?
Y.: Humm, la poblacin misma de ac en faenas,
X.: Con que presupuesto?
Y.: Presupuesto se ha obtenido de la Cooperacin de la Embajada Belgica.
X.: Creo que el padrino es Maximo Laura?
Y.: Ahora ltimo, cuando ya venia funcionando l ha sido apadrinado, si ha venido en
varias oportunidades ac, seguro que ahora por semana santa va a venir a visitarnos,
siempre viene
X.: Todo es una Cooperativa o es una Asociacin?
Y.: Hay dos, la Asociacin de Vivienda dentro de esa existe la Asociacin de Artesanos
que son los mismos pobladores de San Jose , netamente.
X.: Y cuantos artesanos hay en esa Asociacin?

83

Y.: Ahorita hay cuarenta y ocho inscritos, empadronados en libro de actas, de los cuales
vienen trabajando al 50%, unos no estamos trabajando al 100%
X.: Y so cuarenta y ocho talleres o cuarenta y ocho artesanos?
Y.: Cuarenta y ocho artesanos porque talleres sern treinta, porque algunas veces en la
familia, el padre vive con su hijo mayor con su familia tambin en la misma casa y usan
el mismo taller y a veces en la Asociacin estn inscritos como dos o tres familias.
X.: Claro, la Cooperativa o la Asociacin hizo el Museo ?
Y.: La Asociacin de Vivienda, aparte de eso nosotros hemos hecho la Asociacin de
Artesanos, un grupo de tejedores nos juntamos y hemos hecho la Asociacin porque era
una forma de presentarnos al mercado para ponernos mas fuertes para los trabajos que
el cliente pedia, no . En esos aos hubo un concurso para nuestros proyectos y era
obligatorio ser asociacin, independientemente no queran artesanos, por ah mas
tambin nos hemos juntados, pero en ese proyecto no hemos logrado nada parece que
era un engao, era del gobierno, vino una seora nos organizo que nos iban a dar un
monto de dinero que con eso se van a capitalizar y con eso van a trabajar, y al final se
desapareci, pero ya nosotros habamos formado la Asociacin de Artesanos, y lo que es
totalmente la documentaria, la minuta, legalizar en los registros todo eso.
X.: Y funciona hasta ahora la Asociacin de Artesanos?
Y.: Si,
X.: Y han hecho otras cosas como Asociacin?
Y.: Si, estamos trabajando con empresas, comercializando artesana en grupo, osea, la
Asociacin reciba y reparta a los talleres el trabajo, por ejemplo hacamos tapices tu
cuantos haces, unos cinco otros mas de acuerdo a su capacidad del taller, una vez
terminados entregamos al cliente y nos cancelaba y asi estbamos trabajando y un
porcentaje para la Asociacion.
X.: Y siguen trabajando as?
Y.: Ahora ultimo con la nueva junta directiva, no han podido conseguir clientes, a veces
conseguir y mantener cliente es tambin mantener tu calidad de trabajo, de repente la
dirigente se ha descuidado empresa con la cual estbamos trabajando ya dejo de
pedirnos no. Ahora mas bien estn trabajando con el proyecto de industrias creativas y
el ao pasado se trabajo con aliados que es del gobierno, un poco tambin para
implementar el museo y mas que todo para capacitacin y participacin en ferias.
X.: Todos los artesanos textiles de San Jos estn en la Asociacin?
Y.: El 100% esta inscrito de los cuales algunos no estn participando
X.: Porque no participan, no tienen tiempo?
Y.: El tema es eso, no tienen tiempo a veces no quieren invertir, para que voy a
capacitar no, para que, yo quiero trabajar y vender eso es lo que algunos desanima.
Cuando se hay trabajos para realizar ah se presentan, en eso estamos.
X.: Hay mas Asociaciones de Artesanos Textiles?

84

Y.: Si, ahora el 90% somos artesanos tejedores, pero tambin en la Asociacin tenemos
Talladores de Piedra de Retablos y las seoras que ahora estn bordando. Pero el
bordado es casi lo mismo que el tejido.
X.: A ellas tambin se les llama artesanas o bordadoras?
Y.: Humm, algunas seoras saben el proceso del trabajo, algunas saben tejer, teir todo
el proceso del tejido, bordado es una tcnica, una parte del tejido y lo complementan,
otras seoras que son exclusivamente bordadoras, entonces tendramos que decirles que
son bordadoras nada mas, pero hay otras que saben todo el proceso son artesanas
completas.
X.: Cuanto tiempo lleva como artesano?
Y.: Yo tengo treintitres aos y yo llevo quince aos ya trabajando como artesano textil,
X.: Y como asi te decidiste a trabajar con textiles?
Y.: Es que yo desde nio he visto a mis padres como realizaban el trabajo , ya cuando
eres nio , mi hijo de dos aos ya esta empezando a ayudar en el trabajo artesanal,
preparando los hilos algunos acabados del tejido, poco a poco el padre la va enseando
el tejido lo que es todo eso no, va creciendo y ya sabe, al margen que va estudiando es
una forma de autofinanciarse con este trabajo que se hace, en tiempos libres trabajas y
sigues estudiando y algunos optamos por quedarnos artesanos, y otros mitad de tiempo
se dedican a otra cosa como negocio as y por la tarde a artesanos y sigue tejiendo.
X.: Cunto tiempo te llevo en perfeccionar tu tcnica o manubrear todos los campos?
Y.: Bueno yo empece a los trece aos, entre al telar pero no sabia teir ni preparar hilos
ni eso, esas cosas las aprend como en diez aos despus yo me independice, hay una
empresa Inti Raymi aca, debes conocer tambin estn por Lurin, antes ellos exportaban
bastante textiles, aca abrieron un taller y me invitaron para trabajar como jefe taller
estuve ah, esta institucin me llevo a capacitacin ver lo que es teido a trabajar con
otras fibras aprend muchas cosas, como conversar con otros maestros cambiar tcnicas,
diseos todo eso.
X.: Cmo llegaste a esa Empersa?
Y.: Por mi hermano mayor que conoca al dueo y a mi me decan que era buen tejedor
no, entonces era como un equipo de futbol, en Santa Ana hay varios talleres buenos
entonces a los buenos otro taller que se formaba te sacaba para que vayas a trabajar a su
taller en uno de esos yo fui.
X.: Cules fueron los talleres buenos en Santa Ana?
Y.: Los de Sulca, Gallardo, Fernandez, Pomatalla,
X.: Los que estaban en la Plaza no?
Y.: Si, por el permetro y calles adyacentes
X.: Cmo llegaste a Santa Ana, tus padres viven aca?
Y.: Mis papas viven aca hace cuarenta aos y ellos empezaron como tejedores abajo en
los talleres de Santa Ana, como ellos aprendieron este arte se independizaron y

85

compraron este espacio por aca y empezaron a trabajar independientemente, asi que
nosotros continuando con el trabajo.
X.: T que crees que es un artesano, t te consideras un artesano?
Y.: Claro, un artesano es un profesional que trabaja independientemente en su domicilio
y hace un trabajo como se puede decir, con toda su familia no, donde participa todos los
miembros de la familia y ser artesano para mi es tener vivo todo el patrimonio cultural
del Peru, mantenemos vivos esta tradicin antigua que se ha mantenido, nosotros
queremos continuar estos pasos tratar de alcanzar las tcnicas, mejorar, seguir
caminando en esto del tejido.
X.: Consideras que Maximo Laura es un artesano?
Y.: Claro, mayormente el nombre ya no es artesano, si no que hemos hecho algunos
cursos que se tocan esos temas de que es un artesano, nosotros somos artistas populares,
artistas annimos que tenemos los mismos conocimientos que un artista plstico y
mucho mejor tal ves dependiendo de la tcnica que domina no.
Maximo Laura tiene un tema muy interesante que lo trabaja, es el nico que ahora ya
tiene varios seguidores , entonces lo comparas con un artista plstico, todo tiene,
composicin de colores, forma, diseo, todo no.
X.: Qus es necesario para ser un Maestro Artesano?
Y.: Para mi es conocer todo el proceso del trabajo, tener experiencia y ensear pues,
lograr ensear, hay muchos que sabemos tejer pero poco que sabemos ensear no, tal
ves, algunos tratan pero no se dejan entender , como algunos profesores que no tienen la
tcnica de ensear lo que tu conversas no te entienden algo asi no.
X.: Qu tan esparcido esta el concepto de Artista Popular en San Jos?
Y.: Ahora es poco, mas adelante seguro vas a ver algunos vecinos que tambin son
tejedores no llevan ese concepto, ellos dicen que son artesanos y punto no. Hay talleres
que solo hacen trabajos que el cliente les entrega y otro tejedor les pide que trabajes
para mi no, entonces ellos estn mecanizados no, hay de todo, hay artesanos que hacen
trabajos repetitivos y otros creativos, siempre estn haciendo temas nuevos uno o dos al
mes.
X.: T como te consideras? Este es tu taller?
Y.: Abajo, recin lo estoy armando porque las lluvias lo han deteriorado, yo hago a la
par, para vender hay que hacer los trabajos comerciales, por un producto que se venda
siempre lo vamos a volver hacer, y siempre creando algunos temas inspirados en los
Huari lo que ves actualmente, en los bordados, con las flores con todo, pero siempre
trato de innovar algunos dibujos y diseos al menos recomponer.
X.: Recomponer, como es eso?
Y.: Recrearlo, de otro modelo lo podemos cambiar de forma, las mismas figuras
moverlas no, cambiar de color, fondo ya se ve distinto.
X.: Toda la informacin que tu tienes, patrimonio cultural, textil Huari, de donde
llego, de otros textiles?

86

Y.: Si, viendo los libros y he tenido la oportunidad de viajar al Museo de Antropologia
y Arqueologia de Pueblo Libre, Museo de la Nacin, Museo de Huari, uno se maravilla
de ver esos trabajos y siempre ya te queda algo, ver el color ya los asemejamos los
colores que hemos visto no, no te dejan sacar fotos pero ya viene en la mente, este color
he visto y asi lo trabajo, mas o menos asi es. Y siempre cada cual pues, si nos
interesamos buscamos en libros investigamos, conversamos con profesionales, vamos
aprendiendo.
X.: Alguna vez has participado en concursos?
Y.: Si, he tenido la oportunidad de participar, no llegamos en buen puesto, participe en
tres concursos.
X.: En que concursos?
Y.: En el de Inti Raymi, anualmente para diciembre, nos han invitado para Mitchel en
lanas de alpaca, presentaba tapices.
X.: Y haces diseos propios para esos concursos?
Y.: Si, propios, los dibujo, el color el tamao todo no
X.: Estos dibujos son tuyos?
Y.: Si, esos son los que estuve haciendo en la escuela,
X.: En que escuela?
Y.: En la Escuela de Bellas Artes de Huamanga, pero lo he dejado, me faltan tres aos
todava.
X.: Estn muy buenos,
Y.: Son algunas prcticas que estuve haciendo,
X.: Y porque lo has dejado?
Y.: A veces por el tema econmico, es un poquito fastidioso , se necesita bastante
material en la Escuela, hay que estar comprando y con la familia que uno tiene ..
X.: Ahorita estas trabajando por pedidos en tu taller?
Y.: Ahorita estamos haciendo la muestra, porque de la Asociacin me ha llegado la
invitacin para ir a Peru Gift Show para Abril en Lima, ha sido invitado el Museo,
estamos haciendo muestras para esa feria, la cosa es tambin para que se fortalezca el
Museo y que cada artesano tenga pedidos no, si uno no vende no puedes seguir
manteniendo, y eso es lo importante.
X.: Tu tienes esta tienda y el taller?
Y.: Si claro, asi como estoy trabajando puedo hacer cualquier otro tipo de trabajo pero
la mayormente me dedico a la artesana.
X.: Te gusta ser artesano o te gustara hacer otra cosa?
Y.: No, me gusta ser artesano, por eso me he profundizado en el dibujo la pintura todo
eso, yo creo que a mi gusta y ahora lo vamos a empezar con mas fuerza.
X.: Cul era tu objetivo al matricularte en la Escuela de Bellas Artes?

87

Y.: Cuando uno no conoca los colores, porque tu combinabas, color calidos, color
frios, todo eso , yo no sabia, nosotros por instinto asi nomas lo hacamos, lo dejamos en
un tapiz, pero ya en la escuela ya sabes porque esta esa combinacin, interpretacin,
forma porque tiene movimiento todas esas cosas no, dibujar con simetra con acabados.
X.: Pero seguas pensando en seguir siendo artesano textil?
Y.: Si,
X.: Queras complementar tus conocimientos?
Y.: Si, porque yo escog la carrera de Dibujo y Pintura para artista profesional no para
docente, para complementar y me esta sirviendo y me va a servir para mas adelante no,
cuando ya empezamos a trabajar es como encontrar una mecha y sigues y sigues en eso
profundizando en todo lo que es conocido pues, tambin con cosas conocidas por
ejemplo un tapiz de calendario, todo el mundo lo teje, pero porque se teje, porque se
vende no, en cambio otro tapiz hasta que muestres y llegue a vender pasa tiempo hasta
que guste a los clientes.
X.: Dnde estas exponiendo tus productos?
Y.: En el Museo, anteriormente tambin hemos hecho exposiciones colectivas con
Hamilton, con Santos, Alfonso, en el este Banco de Credito tiene una parte del Museo
en Santa Ana, que ahora lo han sacado, tambin hemos expuesto en el Centro Cultural
de la Universidad, en Semana Santa, y hemos sacado unas colecciones, hemos ido hasta
Cuzco tambin, en Lima como exposicin y venta, ah hemos participado como tres
asociaciones, en el museo de pueblo libre tambin y hemos tenido buena salida, hubiese
sido bueno si hubiese sido continuo, pero solo fue como dos meses, cerro y se acabo.
X.: Quin crees que es un buen artesano o un buen artista popular?
Y.: Para mi, en la lnea de tejido es Maximo Laura y Alfonso Sulca,
X.: Por qu?
Y.: Porque la familia Sulca son los iniciadores que empezamos a tejer tapices murano y
despus viene Maximo Laura, cuando sale este nuevo tipo de trabajo, todos los talleres
del contorno de Santa Ana empiezan a imitarlos, el diseo de Sulca todos tejan hasta
ahora, tu vas a ver en el Museo un chumpi que tiene movimiento vas a ir a otro taller lo
vas a ver, entonces sigue todava porque algunos hacen trabajos repetitivos nomas, eso
es.
X.: Y Laura, que te gusta de Laura?
Y.: Laura es un artista moderno, tiene una tcnica que trabaja bastante en relieve, el
tiene mas tcnica y trabaja en fibra de alpaca y de repente sus colores son mas
encendidos, porque la escuela de los Sulca es manteniendo colores naturales y
ecolgicos, entonces Laura es todo lo contrario moderno trabaja con insumos qumicos
y todo eso no, fibras e hilado industrialmente.
X.: Por qu en San Jos, Laura no tiene tantos seguidores, no hay quienes apuesten
hacer cosas abstractas?
Y.: Porque pocos conocen las tcnicas no es cualquier tcnica que cualquier tejedor
pueda plasmar, tienes que tener conocimiento, no es cualquier figura geomtrica, es

88

complejo, se pierden al copiarlo, el tiene una tcnica que trabaja emplantillando, el

dibuje en la urdiembre, aca en los tapices clsicos ayacuchanos eso no se hace, se ve la
foto y plasmas la imagen que tienes en el cerebro y vas calculando no. Por eso son
distintos, Laura es mas moderno y mas avanzado, y se facilita con el conocimiento.
X.: Y que tal con Macedonio y Flores?
Y.: Macedonio, nosotros nos conocemos, cuando empezamos estbamos por ah
siempre, nosotros hicimos una empresa donde estaba Macedonio, Faustino, Ciprian
Fernandez, Jaico, los Benino, hay otra familia Sulca por ah por Quinuapata, entonces el
tuvo la suerte de trabajar con una seora que vino por la Cooperacin Belga que apoyo
a las mujeres maltratadas esa seora aposto por ensear a estas mujeres a bordar,
Macedonio un poquito con su esposa apostaron y ah le salio lo del bordado, claro que
todos lo saben a nivel nacional pero el bordado en tapices es que aposto y sobresalio.
X.: Y Faustino es igual con los bordados?
Y.: Faustino vino despus, Macedonio es el que empez primero y despus todo el
mundo, como hace cualquier artesano, si se vende ese producto entonces yo tambin
empiezo hacer y vender no.
X.: Qu aspira un artesano as como t tambin, a un Maximo Laura a un Sulca que
trata de renovar con nuevos estilos, nuevas tcnicas, o algo como Macedonio o Faustino
que tienen esta habilidad mas administradora, de negociante, que se respira ac en San
Jos?
Y.: Lo que yo veo aqu es que ellos estn administrando el negocio as porque ellos
consiguieron en este largo tiempo compradores estables a ellos eso los mantiene,
entonces ellos se dedican a cuidarlos, a ensear a los artesanos a separar los trabajos a
ver que este bien el producto y todo eso, claro todos el mundo aspira a eso no, unos con
un estilo diferente otros igual seguro, porque en la asociacin eso se ve tambin,
algunos que tienen ese cliente van a cuidar ese trabajo que se hace porque el dia que no
lo hagan bien el cliente cierra y van a buscar otro artesano no. Pero yo veo aca en mi
barrio bastante creatividad y hasta las seoras mismas, son libres pues, vamos arriba a la
cancha deportiva y estn sentadas bordando sus hijos jugando en el campo, que de
repente en otros sitios no tienen esos espacios estn trabajando en sus domicilios nomas;
yo pienso que la Asociacin con el Museo si nos organizamos bien y vemos bien el
objetivo adonde queremos llegar, seguro que de aqu van a salir buenos artesanos y
artesanas no, estoy seguro que aca hay bastante talento porque es cuna, asi como Santa
Ana es cuna de tejedores, toda esta parte tambin es pues.
X.: T a que aspiras como artesano?
Y.: Yo siempre lo he conversado con amigos, tal vez como un Alfonso, un Macedonio,
es sacar un estilo propio, con tcnica, eso para mi seria lo importante no, para que tenga
la familia y que tu nombre mismo, veas un tapiz este lo hace Sulca, Macedonio, esto lo
hago yo, algo propio, eso aspiro eso hay que chambear.
Entrevista a Pedro Flores Fernndez
X. A que edad empez a dedicarse a la artesana?

89

Y.: Desde los nueve aos

X. Qu ao habr sido eso?
Y.: 1960
X.: Como se inicio, sus padres eran artesanos?
Y.: Humm, si
X.: Entonces se decidi a poner su taller ac?
Y.: Ahora no tengo, no hay venta.
X.: Hace cuanto tiempo dejo el taller?
Y.: Hace cinco o seis aos
X.: Ya no tiene su telar?
Y.: De tener, si tengo, lo tengo guardado, nadie quiere trabajar, mis hijos son
profesionales ya no quieren saber con la artesana.
X.: Y usted extraa ser artesano, a que se dedica ahora?
Y.: Ahorita hago para sobrevivir, chiquito, de treinta por cuarenta para vender aca en
mercado, en Chusuca con intermediarios.
X.: Usted que cree que significa ser artesano?
Y.: Es un profesin que uno tiene, es un trabajo.
X.: Usted crea sus propios diseos?
Y.: Si, siempre
X.: Usted tiene una visin en ser artesano, llegar a algn lugar?
Y.: Aca en Ayacucho, no he tenido oportunidad de salir a otro sitio
X.: Ahora a que se dedica?
Y.: Yo solo, ya sin tejedores sin nada
X.: Como as llega a esto, que unos tienen otros no?
Y.: Perteneca a una asociacin, de alla arriba, claro yo participe en ferias, hummm
X.: Cual cree que es la diferencia entre un artesano y un artista?
Y.: No pues, artista es artista, artesano es artesano
X.: Como los diferencia, que hace un artista y que hace un artesano?
Y.: Bueno artista es el que canta, compone canciones, artesano es el trabajo, lo que
trabajamos
X.: Cmo son los horarios de trabajo?
Y.: No hay horarios, si quieres trabajas dia y noche, si tienes contrato o pedido tienes
que trabajar dia y noche.
X.: Usted ya dejo la artesana?

90

Y.: Humm, ya, yo he sido socio de la Asociacin de Artesanos, Cosatex, etc, ahora esas
asociaciones ya no
X.: Prque cree que ha bajado tanto la venta de artesania?
Y.: Porque los mismos artesanos lo han malogrado, se han ido a Cuzco a Lima a
ensear, teniendo tejido ganando una miseria, pago en meses, por ah la competencia
X.: Cmo llego usted a Santa Ana?
Y.: Ahh, yo nac aca en Santa Ana
X.: Usted se ha dedicado a los textiles, no se ha dedicado a otra cosa en algn
momento?
Y.: Slo en tejido, en bastidores con telar.
X.: Muchas gracias por su tiempo.
Entrevista a Julio
X.: Que tipo de trabajo hace usted?
Y.: Tapices decorativos diferentes a los dems, en base a lo que ya existe modernas mas
que todo, con plantas y eso, si va a las tiendas de Petit Thoaurs todas tienen lo mismo yo
hago diferente a todos y trabajo con una seora en Miraflores, que la conoc de
casualidad ella pensaba que vendia tapices de oveja y eran sintticos, me inspiro
confianza y trabajamos desde 1,999 hasta ahora, en las buenas y en las malas estamos
juntos.
Una vez me pidieron ciento cincuenta bolsas en veinte das y lo hicimos, contrate gente
de varios sitios, yo tenia que entregar el trabajo, recoger, ver los hilos, tintes fue un gran
trabajo.
X.: Que vas hacer para Semana Santa?
Y.: Ahorita hay mucho que hacer pero tengo compromiso, estoy haciendo muestras para
estados unidos, es una buena oportunidad, es una empresa a la que envi muestras de
flores y ahora me estn pidiendo por docenas, no hay tiempo para semana santa, otra es
la tienda. Una vez que pase la lluvia tengo que hacer algunos proyectos para hacer algo
mas.
X.: Tienes otros lugares donde exponer tus productos?
Y.: No, mando al Cuzco, en Lima solo con la seora, atrs tengo un ovillo de oveja esa
lana la podemos poner aca en la pushka ponemos se convierte en hilo, despus se lava y
luego se tie despus se teje y ya es el tapiz terminado, es todo el proceso.
Entrevista a Julio Cesar Enciso Kuri
X.: Cunto tiempo tienes trabajando en textil?
Y.: Como 25 aos
X.: Y como as entraste a trabajar con textiles?

91

Y.: Desde mi niez, he vivido solo desde los once aos, me meti a la textileria la misma
necesidad y asi aprendi.
X.: Cunto tiempo te llevo aprender la textileria?
Y.: Como diez a quince aos y sigo aprendiendo, matices, colores todo, porque es un
arte, me dedico a otra cosa y en las tardes me pongo a tejer.
X.: En este momento que estas haciendo?
Y.: Estoy trabajando algodn y alpaca, voy acumular y el que paga el precio que me
corresponde se lo vendo, antes lo de mil ochocientos dlares lo vendia en ochocientos,
ahora no, porque es un trabajo que demora mas de un mes.
X.: Crees que la artesana es un negocio solvente?
Y.: Si, si da, pero en estos tiempos, por eso muchos artesanos han fracasado, por la
necesidad bajas mucho tu precio, el cliete dice porque le pusiste este colorcito aca no y
toda esa pendejada y por eso te ven la cara y rebajas y vendes perdiendo. Abajo me han
vendido a cien soles y tu me quieres vender a mas. Nosotros mismos hicimos perder la
artesana hace veinte aos era muy pobre. Cuzco no sabe, toda la artesana es de
Ayacucho.
X.: Que significa para ti ser artesano?
Y.: Muchas cosas puedo decir, no solo es tejer ser artesano, yo me dedico a sembrar
tambin pero esto es arte.
X.: Tu haces tus propios diseos?
Y.: Otros hacen los diseos, y yo lo hago, para que voy a decir yo soy, Sidan es el
creador otros lo imitan eso yo soy.
X.: Qu cualidades y capacidades debe tener un buen artesano?
Y.: Identificado con buenos trabajos no solo para el mercado sino para exportaciones,
eso yo quiero ser, acabado perfecto, color, matiz bien, un buen trabajo, no debe bajar
calidad.
X.: Que te parece los trabajos de Sulca y Maximo, te parecen buenos artesanos?
Y.: Si ellos estn reconocidos, son maestros, amautas, gracias que en su tiempo han
sabido aprovechar, ahora es difcil conseguir esos clientes, ahora una pieza se hace al
mes y me piden cien para el mes, de donde voy a sacar gente, material, no se puede,
todos esos defectos tenemos nosotros por eso no podemos competir tanto
econmicamente, personal muchas cosas no, es por eso que no se puede salir pues, se ha
buscado algunas agrupaciones socios y todo eso pero no funciona, cada quien para su
taller, ese Hamilton y todos son socios pero no te dicen la verdad, no estoy en contra de
nadie pero no te hacen ver, el presidente cada quien jala a sus contactos, eso es la
poltica de los artesanos de Ayacucho.
X.: Cada quien jala para su lado?
Y.: Asi es, por eso no va progresar Ayacucho, por eso no me gusta.
X: Que has escuchado de Faustino Flores y Palomino?

92

Y.: Si muchos de esos han progresado, pero asi independiente como dije han tenido
suerte de conseguir un cliente, poco a poco pues.
X.: Ahorita piensas seguir como artesano o piensas seguir con otro trabajo?
Y.: No para lo otro debo esperar como un ao asi, quiero seguir aqu pero como dice la
edad, la fuerza baja no es como el mismo ritmo, voy a ver de aqu a cinco aos como
va, tendr que cambiar a otro, la fuerza ya no tengo ya cuarenta, tendr para diez aos
mas nomas.
X.: Que aspiras como artesano, ser como Sulca ,Laura o Macedonio con su propio
estilo?
Y.: Mejor que ellos, pero asi como independiente no funciona, yo quera aunque sea un
trabajito para todos, pero hay argolla. Vamos a feria mandamos pero todo solo a
nombre de ellos no de la asociacin, asi no pues.
X.: Hay algn artesano que te guste como trabaje?
Y.: No, son muy celosos
X.: Tienes planes para semana santa?
Y.: No, tengo trabajo y como te digo van par????
Entrevista a David Jamoha
X.: Esta trabajando ahora?
Y.: Si, hace dos semanas he llegado de Lima y estoy tratando de armar un taller,
X.: Recin esta armando su taller, usted es de Ayacucho?
Yo trabajo hace mas de doce aos en textil pero en Lima, yo soy ayacuchano del mismo
San Jose, yo aprend con Hamilton, en su taller.
X.: Desde cuando aprendiste este arte?
Y.: Desde que estaba en la escuela a los doce aos, en las tarde no tenia que hacer
mucho pocas tareas, entonces iba a ver y de ver me naci y empece hacer pequeas
cositas y poco a poco aprend hacer de todo tamao ahora.
X.: Cundo estabas en Lima tambin hacas artesana textil?
Y.: Ah fui ya sabiendo todo de ac, todo lo de diseo de avance todo de ac, alla me fui
porque aca se vende un poquito menos en la artesana el precio aca es poco, alla en
Lima es mas directo.
X.: En Lima fuiste a trabajar a una empresa en especial?
Y.: No, no era una empresa, es familiar a talleres familiares,
X.: En Lurin?
Y.: Si, en Lurin, conoces?
X.: Si, se que hay gran concentracin de artesanos en Lurin.
Y.: Si, de diferentes especialidades, en retablos, cermica, textil tejido, y yo me
especializo mas en textil,

93

X.: En Lima hacias textil, tejido en telar?

Y.: Si, mas que nada alfombras, pisos, tapices, cubrecamas, todo lo referente,
X.: All te dan los diseos?
Y.: Si, alla te dan todo, ya tienen hechos los diseos y todo, tambin hay para crear pero
ya son pocos porque ya estn hechos los antiguos, Huari, Inca todo eso.
X.: Cunto tiempo te demoraste en aprender todos las tcnicas que ahora ya sabes?
Y.: Cinco aos.
X.: Y ya sabes todas la tcnicas que hay?
Y.: No, no todo se, tampoco a todo nos dedicamos, por el mercado mismo, hay que
tener donde vender dependiendo las tcnicas que usas, nosotros tenemos un mercado
ahora que son los normales,
X.: El mercado que esta pidiendo ahora?
Y.: Lo que tenemos ahora es lo normal, alfombras, cubrecamas, pisos, tapiz, bordado, si
habra un mercado que nos demande nueva tcnicas lo haramos pero no tenemos ese
mercado.
X.: Ahora que estas trabajando, estas cumpliendo un pedido?
Y.: Si, en Lima me fui donde un amigo y estuve trabajando alla, pero me sent alejado
de mi familia, mi casa por eso es que yo me vine ac, ahora lo que estoy haciendo es
para el mismo,
X.: Osea estas haciendo lo mismo que en Lima pero aca, luego se lo envias?
Y.: Y tu amigo donde lo vende?
X.: El lo lleva afuera, en Lima, Cuzco pero este mercado esta en Estados Unidos.
X.: Cmo es que consiguen ese contacto?
Y.: Es impensable, asi como usted que viene de visita y le gusta los diseos, los colores,
y nosotros hacemos todo en colores naturales y todo es ovino hecho a mano no
industrial y les gusto lo que hacemos con cochinilla, nogal, molle y todo eso y le gusto,
el haba enviado algunos diseos pequeas cositas y as poco a poco.
X.: Que bien, y siempre has trabajado solo aca?
Y.: Asi solo siempre he trabajado, ahora estoy pensando en abrir un taller familiar en
todo este barrio se trabaja solo as con familiares, no hay una empresa grande.
X.: T estas en la Asociacin donde el presidente es Alfredo?
Y.: No, siempre me ha invitado, participo pero no estoy inscrito ni nada, es que como
estaba afuera tampoco puedo comprometerme porque no puedo, ahora que estoy aca
seguro que voy a estar en la Asociacin, pero por el momento no, porque voy a tratar de
armar mi taller.
X.: Has participado en concursos?

94

Y.: No, no he tenido la oportunidad pero si me gustara, siempre he trabajado para otro
y el dueo si participaba.
X.: Tu tienes tus propios diseos o te mantienes con diseos ya hechos?
Y.: En transcursos de estos doce aos he tenido diseos propios en pequeas cosas, mas
que nada en treinta por cuarenta, pequeitos, luego eso ya se amplia, eso es mas que
nada para posavasos, mesas, sillas.
X.: Y a quien se los presentabas?
Y.: Para los dueos que estbamos haciendo, mire que le parece, el lo mostraba al
cliente que venia y si le gusto y ya lo hemos ampliado a grandes , si en eso es en lo que
estamos.
X.: Todo esto es pintado con pinturas naturales, aca los pintan?
Y.: Si aca los pintamos, en Lima tenamos que comprar en la Parada, aca hay mas
facilidad para encontrar todas las plantas.
X.: Aca como hacen para encontrar las plantas tintorias?
Y.: Aca, en las casas hay, mira ah eso es Nogal, cochinilla, molle, esa planta grandote
de al frente es nogal , da colores oscuros, ya le das el tono bajo o alto. Tara tambin,
luego combinas todos ya, ellos ya se especializan en los colores.
X.: Que es la cochinilla?
Y.: Sale en la tuna misma, mira ve, es un pequeo gusanito, lo secas en calor y luego lo
aplastas, esto es molle, hirviendo sale el color, todas estas plantas sirven para teido,
gracias a Dios tenemos todo cerca para preparar los colores.
X.: Cuantos aos tienes?
Y.: Tengo 26 aos
X.: Cmo crees que ven la actividad artesanal las nuevas generaciones?
Y.: Las nuevas generaciones no lo ven con mucha expectativa, mas que nada por falta
de mercado, hace dos o tres aos haba bajado mucho la produccin aca y se dedicaban
a otros rubros, como construccin, vender en el mercado, porque no haba mucha
ventas, no haba donde vender y tambin por los bajos precios , en estos ltimos aos
estamos dedicando nuevamente estn comprando vienen los turistas puedes enviar a
Cuzco, Lima, participar en diferentes ferias, ahora te apoyan las instituciones a buscar
mercados por eso ahora recin estn entusiasmados por volver.
X.: Hay menos gente interesada?
Y.: Ahora recin, dependiendo de la temporada,
X.: Cuando es temporada alta?
Y.: Ahora con los problemas del derrumbe camino a Cuzco, por el transporte haba
bajado el turismo muchsimo, y nosotros llevamos a Cuzco y no haba venta y no
podamos pagar a los que producen , pero ahora en mi zona muchos se dedican a la
artesana, si pues, todos se dedican. La gente esta regresando a rehacer sus talleres .
X.: Cmo ves en este momento el mercado artesanal para Ayacucho?

95

Y.: Ahorita, ya que estoy dos a tres semanas aca, desde el primero de marzo, ya es un
mes, veo que si esta saliendo pero mas en bordados en pequeas cosas como
monederos, bolsos, tapices solo dos o tres nomas, para Lima y Cuzco.
X.: Cambiando de tema, que significa ser artesano para ti?
Y.: Para mi, es lo que me gusta hacer, me gusta me inspiro trato hacer y plasmarlo en
mi telar, es mi pasin.
X.: Qu cualidades debera tener un artesano?
Y.: Mucha paciencia y ganas para hacer, paciencia mas porque son pequeos detalles y
tienen mucho significado y debes apreciar mucho lo que haces.
X.: En este momento que estas haciendo?
Y.: El Nio Perdido, alfombras para pisos o paredes.
X.: Ese diseo de donde ha salido?
Y.: Es del dueo que estaba trabajando, inspirado en la naturaleza
X.: Puedo tomarle una foto?
Y.: Si claro.
X.: Que aspiras como artesano en el futuro?
Y.: Quiero un taller propio familiar y un cliente fijo como los dems que trabajan,
mercado directo.
X.: Tienes algn artesano, al cual valores y respetes su trabajo?
Y.: Si, la familia Kury en Lima, Puente Piedra , Efrain Kuri, por su calidad de trabajo,
puntualidad, responsabilidad, hacen este tipo de trabajos, mandan para Cuzco Lima y
poco para el extranjero.
X.: Ellos hacen sus propios diseos, tienen su diseador?
Y.: Si, ya tienen sus diseos en fotos no se, pero ya lo tienen listos para hacer nomas,
no se de donde lo han conseguido pero ya estaban listos.
X.: Digamos Alfonso Sulca, Maximo Laura, los conoces?
Y.: Nunca los he conocido de cerca por eso no puedo decir nada, he vistos sus trabajos
son casi pinturas, son bonitos, trabajos respetables.
X.: Y sobre Macedonio Palomino, Faustino Flores?
Y.: Tambien los conozco de nombre, pero del trabajo al taller nunca.
X.: Que es lo que tu mas valoras de un artesano?
Y.: Calidad de trabajo
X.: Cmo es eso de calidad del trabajo?
Y.: Vienen de rstico, a semi-finos y finos, asi de tres calidades, rsticos es mas que
nada no son muy chancados, son lanas mas gruesas no son tan finas, las semi-finas son
poquito chancados, los dibujos son poquito complicados casis rellenos, finos, son casi

96

todos los dibujos son exactos, acabado perfecto bien chancado y dependiendo el diseo,
cada diseo tiene significado.
X.: Cuando a ti te ensearon el arte textil, te dijeron el significado de cada cosa?
Y.: No, yo aprendi por curiosidad, yo miraba cada cosa que hacan y poco a poco
aprendi, no tuve un profesor o maestro que me diga esto es eso, no, nada de eso, aprendi
como se dice de curioso, subia a su telar miraba como lo hacan y asi.
X.: Todos los artesanos saben que significa cada smbolo?
Y.: No, no sabemos, quizs el diseador sabe lo que significa, cualquier diseo
podemos plasmar pero no sabemos el significado.
X.: Que opinas de la comparacin entre Artesano y Artista, te parece justa? O crees
que el Artesano tiene de artista y viceversa?
Y.: Si claro, creo que el artesano tiene de artista por los dibujos que hacen no es fcil
dibujar en telar y plasmarlo con hilos, no se, creo que no veo la diferencia en ese
concepto, y se respeta a cada artista y artesano.
X.: Crees que todos los artesanos son iguales todos pueden hacer lo mismo?
Y.: No, no todos somos iguales, tenemos diferentes caractersticas, si visitas a todos los
artesanos casa por casa y ves los diseos que estn haciendo no son iguales, mas que
artesanos son tambin tratamos de avanzar y avanzar pero no vemos lo que estamos
haciendo no hacemos tal vez lo que le guste al cliente sino mas por avanzar, tambin
hay que saber escoger los colores, de acuerdo a lo que esta saliendo. Cada taller es
diferente, pueden ser ecolgicos, geomtricos o combinados, diferentes avances.
X.: Cual es tu especialidad, que temas plasmas en tus telares?
Y.: Mas me gusta hacer ecolgicos, plantas, animales
X.: Tienes un telar ecolgico que me muestres?
Y.: No, solo los diseos,
X.: Esto, el nio perdido es ecolgico? Esto es de Lima, esta bonito, y esto es lo que
mas te gusta hacer?
Y.: Si, lo han perfeccionado la familia Kuri.
X.: Ellos han participado en Concursos,
Y.: Si, en ferias, concursos, exposiciones ya tienen experiencia.
X.: Y ellos son de Ayacucho
Y.: No, ellos son de Huancavelica, se fueron por el terrorismo se fueron escapados, se
fueron con sus familias a Lima, hicieron sus talleres y ah estn ellos.
X.: En este momento te estas capacitando con Mincetur, los de Creativas Exclusivas?
Y.: No nada, recin con Hamilton como te estoy contando recin estoy tratando de
contactar, porque yo estaba trabajando para otro, el dueo si tenia posibilidades de ir a
ferias y todo pero uno que esta trabajando solo debe obedecer nomas, ahora que estoy
aca me estoy familiarizando con los del Museo.

97

X.: Vas a preparar algo para semana santa,

Y.: No por el momento solo estoy haciendo pedidos,
X.: Te falta bastante para completar el pedido?
Y.: No mucho, pero para semana santa no me alcanza el tiempo tengo que hacer tres
tapices mas para Lima, mi amigo me pide de Lima,
X.: Sigues trabajando para la familia de Lurin,
Y.: Si, la familia Quispe, ellos me estn comprando
X.: Alguna vez has intentado de ir con tus productos a Lima y venderlos tu mismo?
Y.: No, nunca lo he hecho, recin estoy haciendo, tambin fui a Cuzco pero a trabajar
para otros, fui tres meses como a conocer, a ver como se mueve el negocio por alla,
X.: Y que tal Cuzco?
Y.: Uff, Cuzco es un mercado grande.
X.: Cuzco es Cuzco no?
Y.: Fue una bonita experiencia, ahora que estoy aparte voy hacer nuevos diseos, y al
Museo para participar en ferias recin poco a poco porque ahora estoy independiente.
X.: Tus padres son artesanos?
Y.: No, ellos son del campo, de la ganadera y agricultura en mi familia yo soy el nico
que he salido a la artesana.
X.: Tienes hijos?
Y.: No, aun estoy soltero, aca es el terreno de mi mama, soy primo de Hamilton, del
mismo pueblo Milpo y Kachi, yo estoy aca desde los cinco aos he crecido en Santa
Ana y San Jos.
Entrevista a Antonio Vzquez
Entrevistador:
Entrevistado: Y

Director del Departamento la Cooperacin Belga - Seor Antonio Vsquez

Comentario: nosotros como programa del Centro de Servicios de la Cooperacin Belga,
empezamos a trabajar hace 8 aos con artesanos textiles en Ayacucho, todos en general
tuvieron la misma oportunidad de crecer y acceder al mercado, en un inicio todo se
desarrollo en el barrio de San Jose, donde se hicieron los grandes teidos, donde se hizo
la gran produccin y donde haba un grupo lder muy importante, Roberto huarcaya, sus
primos, el padre de Hamilton, Victor Paredes, Belaunde y muchos chicos alrededor de
ellos y se formo una empresa llamada Carta S.A.C. que aglutino a 8 lideres textiles los
mas renombrados, ahora de esos 8, cuatro son empresarios que estn vendiendo mas de
500,000 soles al ao esto significa aproximadamente 40,000 soles mensuales, tienen
una base productiva impresionante, pero en San Jos no paso nada, la gente nativa que
vive en San Jos no desarrollo, Roberto Huarcaya ahora trabaja en la Municipalidad
como Pintor, Hamilton Paredes esta estudiando en la universidad y solo hace acopio y
produccin de productos para el mercado Cuzqueo, que no es un mercado exigente,

98

toda la basura textil las cosas muy baratas de baja calidad, son las cosas que Hamilton
se dedica de acopiar y enviar al Cuzco, para que su padre venda en la tienda que tienen
en Pisac. Entonces se ha ido deteriorando todo, se construyo el Museo hace ocho aos
con la intencin que sea el centro que irradie tecnologa, que irradie diseo, capacidades
y capacitacin de nuevas tcnicas de tejido y todo lo que podra significar, pero
lamentablemente se tomo el Museo como un punto de como obtener mas plata,
proyectos como aliados, proyectos como industrias inclusivas que le financien cosas a
ellos para que vivan, pero el Museo si van a verlo, esta sucio, tiene 8 o 10 piezas dentro
del Museo, el entorno no le intresa al Museo, porque nunca ganan, si se pone un
producto dentro del Museo te pagan despus de cuatro meses y en partes, ellos lo han
vendido en 15 dias, entonces a nadie le interesa poner sus productos ah, y se ha
quedado como el gueto de tres personas, entonces el crecimiento ha sido muy lento.
Hay mucha gente que produce en San Jos, en la parte mas alta del Museo, producen
tapices, tienen un mercado local, otros tienen mercado en Lima, en Petit Thoaurs, pero
se quedo, el gran cambio que ha sufrido el textil en estos ltimos 10 aos en Ayacucho
ha ido del tapiz clsico mural o piso a la bolsa, cartera, cojn, o chumpi-correa, es como
se ha ido evolucionando y donde ha estado el gran mercado, hemos vendido cinco
millones de soles el ao pasado, esto esta documentado, eso significa que habido un
crecimiento impresionante, que no se refleja en Santa Ana ni en San Jos,
X: Quines han vendido cinco millones de soles el ao pasado?
Y: Macedonio Palomino, Faustino Flores, Cipriao Fernandez, tengo una lista que puedo
pasar y cuales han sido sus ventas
X: Los cuatro participantes en estas ventas han sido miembros de Carta S.A.C.?
Y: Claro, todos es producto de Carta S.A.C.
X: Que significa Carta S.A.C.?
Y: Significa: Consorcio de Artesanos Textiles Artesanales , hicimos Carta S.A.C.
porque dentro de este programa, uno de los mandatos era promover la asociatividad,
osea, si queramos participar en una feria internacional o nacional y contar con cinco
stand, era casi imposible, entonces lo que hacamos era juntar a los productores para que
vayan juntos a una feria. De esta manera fueron juntos a Peru Gift Show y a Peru
Moda en los aos iniciales, hace seis o siete aos; hoy hay treinta y dos empresas de
Ayacucho que participan en esa misma feria con productos de Carta S.A.C., que son
hijos de Carta S.A.C. y que cada uno ha ido teniendo su propia sala, haciendo su propio
negocio, esa es la realidad.
Lamentablemente yo me siento responsable en parte, de lo que ha pasado en Santa Ana
y San Jos, principalmente en San Jos, porque en Santa Ana ya no puedo cambiar
nada, la parte baja, los seores Gallardo, o el seor Fernandez, ellos estn congelados en
el tiempo, ellos tienen buena articulacin comercial con las agencias de viajes y no
necesitan de nada, ellos venden el mismo producto de hace veinte aos y gracias a Dios
tienen an mercado.
X: Pero ellos han sido escuela de muchos artesanos en San Jos?
Y: Por supuesto, todos se han dado la mano, San Jose hace diez aos era el centro de
produccin de Santa Ana, todos los de San Jose tenan algo que ver con Santa Ana, eran

99

sus trabajadores y luego se fueron abriendo, pero lamentablemente el tema empresarial

porque cuando se es el nico no hay problema, pero, cuando hay cinco en la misma
cancha, el mas empresarial, el menos ebrio, el que pone valor agregado importante, ese
plus lo puede guardar y crecer, esos han sido pocos, otros han vivido el da a da.
X: Eso seria el motivo los mas importante que de ocho artesanos solo quedaron
cuatro?
Y: Si, todos han tenido la misma oportunidad, yo he sido testigo presencial es mas he
promovido de parte de este programa con fondos para que vayan a las ferias, Roberto
Huarcaya habr ido a unas ocho o diez ferias, Hamilton Paredes, igual, ; pero el tema de
esto, es que cuando regresan de una feria celebran una semana, y no hacen mas por su
empresa no les importa, o ser su idiosincrasia su enfermedad, no lo se, porque piensan
que maana lo vuelven hacer y no hay problema, pero a veces las oportunidades no se
presentan y no se renuevan; en el mercado de artesana o te renuevas o tienes un precio
huevo, ellos no tienen un precio huevo y no se renuevan, entonces en la ultima feria
solo pudieron ir a una feria de venta al pblico, ya no pueden ir a una feria internacional
con pblico como Per Gift, donde compites con ocho del mismo nivel y con productos
de muy buena calidad , si hay que hacer una autocritica en el lugar creo que no han
avanzado. Yo constru mi casa pensando que algn dia ese seria el gran centro artesanal
y la gente que venga a comprar se pueda hospedar en mi casa, esa era mi visin, pero
lamentablemente cada vez estoy mas alejado de la realidad.
Mas arriba hay un tallercito de Luis Huamani, hace retablos, muchos le preguntan
porque eres tan caro? - porque me compran- en artesana es as, si crees que es muy
caro anda al del costado que te va a costar la mitad, pero me deca una compradora de
una compaa grande ahora entiendo porque l es ms barato- porque le pone una tela
sinttica de forro de unos 2.50 soles, en cambio el otro le pone una tela de algodn de
buena calidad y el tejido es ajustado, en cambio el otro tejido parece una coladera. Esa
es la diferencia porque en Ayacucho se encuentra productos A, B y C, pero el producto
A, nunca lo vas a encontrar en Ayacucho, porque sale para el mercado externo.
X: Usted es parte de la Asociacin de San Jos?
Y: Si, yo soy parte de esa Asociacin, la del Museo, el presidente es Wilfredo, le he
dicho que se ha convertido en un centro de esto nada mas y eso no lo va a ayudar, el
prestigio que han tenido se ha ido al suelo, ellos han recibido un dinero para hacer un
muro perimtrico han gastado treinta y cinco mil soles en dos proyectos, y yo constru
todo lo que puede ver con treinta mil soles.
X: Qu proyectos eran esos?
Y: Aliados, le dieron plata para que mejoraran la decoracin, iluminacin externa y
todo eso, ahora hay un nuevo proyecto donde ya recibieron diecisis mil soles los cuales
lo han gastado y no han podido concluir el muro perimtrico, porque lo han construido
entre ellos. Ayacucho esta plagado de proyectos y hay instituciones que no evalan esto
y dan el dinero por dar, porque tienen que justificar su gasto y su existencia ante sus
instituciones, en cambio hay otros que no dan el dinero sin antes evaluar el gasto, se
mide por resultados y eso lamentablemente no ha estado pasando en la mayora de los
casos.

100

X: Cmo diagnostica a San Jos, cree que la actividad artesanal ser remplazada por
otra actividad?
Y: No, no creo que sea asi.
X: Cree que podrn vivir con la tienda en Cuzco Pisac, con las tiendas en Petit
Thouars?
Y: Creo que han tenido dos opciones y son muy claras, en la artesana como en
cualquier negocio tienes dos opciones para entrar al mercado, por precio y por
innovacin, osea estas constantemente innovando y ellos han optado por el tema de
precio entonces su produccin no es la mejor, mientras en toda la regin se estn
haciendo bolsos, carteras, se esta empezando a innovar con aplicaciones de cuero por
ejemplo, ellos estn totalmente aislados de este tema haciendo el tapiz clsico, no
entendieron el tema. Puede ser que haya gente que lo compre, yo no lo discuto , pero
deberan aplicar lo que vimos en el Museo, primero te enseo como tio, las plantitas
como se utlizan, mostrarte las alpacas, como les voy a quitar el pelo, como hilo y luego
como lo tejo, como me inspiro en mi tradicin en mi cultura, todo esto, pese a que en
San Jos tienen la posibilidad de hacerlo no lo hacen, nosotros compramos dos alpacas
con esta intencin, y se los comieron, esto fue el tope de lo que se puede hacer por un
grupo de personas y si estoy incomodo, s que si toman de manera privada el Museo lo
levanta.
X: Qu cantidad de turistas llegan?
Y: Bueno, si nadie sabe que existe va a ser muy difcil que alguien llegue.
X: Yo contacte a Hamilton por internet, en la pagina del Museo, me contesto despus
de dos semanas pero as lo contacte, aunque la pagina del Museo no esta actualizada,
seria una forma de hacerse conocidos.
Y: La pagina del Museo lo hice yo, en este proyecto que estamos, pensamos que era una
forma de promover lo que haba, hemos hecho material de promocin del Museo, pero
no podemos seguir haciendo mas cosas porque ellos tienen otra institucin que los esta
financiando y tienen un proyecto aprobado de cuarenta mil soles ya les dieron diecisis
mil, ya se lo gastaron, ahora viene el paquete mas grande que no solo es para
infraestructura sino para gastos operativos, para participar en ferias, pero primero
deberan tener la casa limpia sin tierra, cosas elementales. Ayer vino Wilfredo quiere
hacer la semana santa moderna alla arriba, me parece bien, yo tengo cuarenta personas
hospedadas en mi casa que son cuarenta compradores potenciales a los que se les debe
vender aplicando lo del Museo, como lo hace el seor Sulca o el seor Gallardo, de
abajo, por supuesto que le van a comprar .
X: Tienen como tres casas y un lugar de exposicin?
Y: Si, asi es, la idea cuando se construyo fue, en Arequipa se tiene un Museo de
Cultura Viva que lo tiene Mitchel , en un lado tienen todo el proceso de transformacin
del pelo hacer un hilo, un segundo espacio todo lo referente al teido, plantas
utilizadas,tipos de mordiente, minerales que se utilizan, y en el tercer ambiente era
mostrar todo lo referente al tejido, como tejido de cintura, bordado y en la parte baja la
presentacin de los productos y la historia, tradicin, de donde viene, etapas Huari,
Colonial, Republica y la Actualidad. El Doctor Repetto, Director del Museo de Riva

101

Gero de Arte Popular, hizo el guion para entender el proceso, mostrando un tapiz por
cada poca, y ellos lo redujeron a la mitad, en un panfleto.
Un Museo debe entenderse como el lugar donde se pueda ver la evolucin del textil en
el Peru, hecho de manera profesional, no empricamente.
X: Porque el Museo de arriba, parece una galera?
Y: Asi es, pero la idea no era esa, se hizo un tema Museogrfico.
X: Usted considera el tapiz que ahora esta ah
Y: Claro, fue idea de Hamilton y principalmente la intervencin de Luis Repetto, l ha
venido a la inauguracin ha comprometido al mximo, y todo eso era cosa de seguir
adelante y, no se, creo que la parte mas alta de Santa Ana no conozco el taller en
particular, hay un seor que va a participar como expositor en la feria de Peru Gift, este
seor esta aislado de todo San Jos, produce y hace sus cosas y las vende.
X: Esto es en San Jose?
Y: Si, por la canchita, en ese grupo me parece que estn, Faustino Macedonio, Ciprian
Aparicio Carrion, Choquecagua, Fernando Arango, Julio Ruiz, Tania Garcia, maana
me dan la lista de todos los que van a ir a la feria.
X: Qu se necesita para ir a Feria, existen controles?
Y: Si, para ir a la Feria existen dos formas, una de ellas es inscribirse solo como
cualquier persona y te dan un stand, el comit que esta conformado por miembros de
Adex, Promperu, del Instituto Peruano de Artesania, quienes son los grandes
exportadores, ellos se juntan, evalan y le dan, nosotros con Promperu a lo largo de los
aos anteriores hemos hecho programas de capacitacin, programas de calidad, Cinco S,
Manufactura, Tcnicas de Tejido, Sistemas de Gestin de Calidad, toda estas
capacitaciones te permiten tener un descuento del 20% para adquirir un stand, osea de
dos mil y pagas mil novecientos, ellos han recibido estos cursos de capacitacin a
medias porque no les interesaba, pues ahora Promperu dice si tu hubieras aprobado y
terminado, te hara el descuento, ellos no se han dejado ayudar, Wilfredo ha venido a
decirme que l ha pagado dos mil cuatrocientos soles por un stand, pero yo le digo que
un stand cuesta mil novecientos, porque has pagado tanto, - no se, es que lo ha hecho un
amigo de nosotros- yo vivo a cinco puertas de tu casa, has podido preguntarme, -es que
Hamilton nos dijo que ya no haba posibilidades con usted- no debes creerle a Hamilton,
yo les he dado las pautas pero no se dejan ayudar.
X: Cules son los precios de los tapices de San Jos, comparndolos con los de los
seores Macedonio, Faustino?
Y: Ahora no producen tapices,
X: Ahora solo producen correas, carteras?
Y.: Esto funciona de acuerdo a la demanda, si tuviramos los turistas que tiene Cuzco,
hara lo que tradicionalmente tendra que ser, pero si yo estamos sacando el producto de
la regin, porque no lo compran aqu, debemos estar de acuerdo al consumo del pblico,
eso es lo que nosotros hemos hecho, anlisis de mercado, prospeccin, y en funcin de
eso hemos decidido lo vamos hacer y la gente se ha puesto hacer.

102

X: Tienen un plan anual?

Y.: Bueno, cada uno tiene su plan operativo, cada trabajador de las cuarenticinco
empresas que trabajan con nosotros tiene su propio plan, unos estn destinando sus
productos al turismo europe:o, otros al colombiano, otros a un intermediario que tiene
tiendas en Lima, otros al Cuzco, pero a otro nivel, aqu un tapiz puede costar seiscientos
u ochocientos dlares, en el Cuzco cuesta dos mil dlares, es el caso del artesano
.. le vende al Top de Cuzco en el Hotel Monasterio, este seor no se junta con
nadie, por ejemplo hace reproducciones del manto Paracas.
Otro artesano es Oncevais.. , quien hizo una exposicin hace cinco aos, utilizando
ocho tcnicas de tejidos que usaban en el antiguo Peru, y esto fue su aporte, por ejemplo
los mantos que hacan en Supe que son como unas gasas.
X : Oncevais tiene mercado en este momento?
Y.: No, el es profesor de ingls y vive de su sueldo,
X: Sigue produciendo?
Y.: No creo, solo fue para la exposicin, con Luis Repetto conversamos acerca de esto,
a quien le ha enseado esas tcnicas? son tontos, Gallardo no le ensea a nadie, ni a
sus hijos, Gallardo tie todo con plantas, hay dos Gallardos, hermanos, uno creativo y el
otro comerciante tienen dos tiendas.
X.: En este momento en el barrio de San Jos, hay crisis comercial?
Y.: Si, esa crisis es por el tema de como insertarse al mercado, pueden ser muy artistas
pero si no tienen la parte comercial, estn perdidos, ac el artesano esta en un telar y
tienen al sobrino en el otro telar, alguien tiene que salir a vender o tienen que estar
amarrados a un circulo comercial de lo contrario estn perdidos, no van a tener para
comer, lo otro es que alguien venga a comprarte y ese te va a dar cien, de un tapiz que
sabes te ha costado trescientos en el tiempo; ac un tapiz ya no vale por el material sino
por el tiempo que lleva hacerlo, esto es una realidad en el arte.
X.: Despus de Carta SAC, y esta crisis comercial, que tan cohesionado esta San
Jos?
Y.: No esta cohesionado,
X.: La asociacin tiene representatividad?
Y.: No, porque no estn los mejores ah, los que producen la mayor cantidad de tejido
en el barrio no estn dentro de la asociacin, existen posiblemente otras asociaciones,
no es posible ni justo meter a todos dentro de un mismo costal, se debe conversar con el
resto. Si analizamos histricamente y retrocedemos doscientos aos atrs haba una
zona Los Andamarcas, y en la parte de Santa Ana eran Huarocondos nativos de
Andamarca, este lugar era solo de artesanos, en la actualidad el 90% de los que viven en
Santa Ana, no son del lugar, como Gallardo, Sulca, no son de Santa Ana, ni sus abuelos.
Quiero decir, por ejemplo en el norte al seor de Sipan le han anlisis de ADN y lo
comparan con los vecinos actuales y han encontrado relacin, son diez generaciones, en
Santa Ana no, porque una especialidad de los espaoles era que cuando la gente de un
pueblo daban muchos problemas se los llevaban a otro lugar, y no solo eran los

103

espaoles, tambin los Incas tenan esta mala costumbre, la gente de Santa Ana no son
del lugar como si ocurre en otros lugares.
Como el seor Galvez, que hace tallado en piedra, es de otro pueblo pero claro todos se
llenan la boca que son de Santa Ana, pero analicemos cuantas generaciones atrs son de
Santa Ana, pocos o nada.
X.: Osea, se benefician con el nombre del lugar?
Y.: Por supuesto, pero eso es difcil de cambiar, tengo un paisano de Ayacucho a los
trece aos lo lleve a Lima, esto hace veinte aos, tenia dos opciones, una limpiar la casa,
limpiar la piscina o tejer, me dice pero yo no se, yo te voy a ensear, entonces se puso a
tejer, en la actualidad es uno de los mas grandes tejedores, tienen algo adentro, no se
que, solo le damos las herramientas los vas formando y se hacen grandes; algo que un
limeo no lo hace, no tenemos la paciencia que un ayacuchano tiene, la conclusin es
que hace un tipo as enterrado aqu, nadie me responde, algo malo esta pasando.
Ayacucho es zona artesanal y lo llevan en su ADN, seiscientos, setecientos aos atrs,
los obrajes tenan mano de obra calificada, de lo contrario lo hubieran hecho en otro
lugar.
X.: Me esta dando a entender que San Jos ya no tiene este ADN?
Y.: Exactamente, antes cada casa era un taller, ahora los hijos van a la Universidad y ya
no quieren saber nada del tema artesanal.
X.: Las labores artesanales son solo por vacaciones, algo temporal?
Y.: Nadie le ha dado el peso, no han desarrollado el lado empresarial, no se puede
producir y que Dios venga y te ayude a vender, as no funciona, alguien tiene que
encargarse de eso, Faustino y Macedonio han tenido xito como Ciprian, los mas
emblemticos, porque se decidieron salir al mercado.
X.: Estos tres seores han salido de San Jos?
Y.: Solo Faustino; en realidad ninguno es de Huamanga; son de Vinchos, solo que
Faustino aprendi en Santa Ana fue tejedor de Edwin Sulca, y se fue de Santa Ana por
el alcohol, porque el sabia que si se quedaba en San Jose nunca hubiera hecho nada, yo
vivo ah y he sido borracho como todos, hace cinco aos tengo a mi mujer vivo con ella,
pero antes viva solo con puro hombre y era que a las tres de la maana venia a tu casa
una persona con una caja y te tocaba la puerta porque haba hecho un gran negocio
afuera, porque vendi un tapiz a doscientos dlares y tenia que beberse la mitad, su casa
no tiene pared, quiso hacer la fiesta del pueblo y saco un prstamo de diez mil soles para
tomrselo con sus amigos y transcurrido tres aos segua pagando el prstamo y no
tiene ni bao en su casa, me pregunto, que es esto, no se si ha faltado trabajar el tema de
autoestima, liderazgo, no lo se, me siento culpable de este resultado porque yo vivo ah,
como persona externa yo pude plantear nuevas cosas, pero hice el desage en mi
gestin.
X.: Parece que no lo demandaran tanto, una de mis preguntas en los instrumentos que
estoy aplicando es el concepto de prestigio, como, a que aspiras como artesano, como
cliente?
Y.: Faustino te contestara otra cosa,

104

X.: Bueno, Faustino quiere hacer tapices para nios o algo asi,
Y.: Pero su alegra al contarte las cosas es bonita,
X.: No se si es porque soy alguien que esta fuera de su entorno
Y.: Es porque quiere impresionar
X.: Pero l es otro tipo de artesano,
Y.: Tu has conversado con Macedonio
X.: No, pienso llamarlo despus de semana santa, yo estoy haciendo cuatro historias de
vida con cuatro grandes artesanos, Sulca, Alfonso, Maximo Laura a quien voy a
entrevistar llegando a Lima, Faustino y Macedonio, ayer termine la historia de vida de
Faustino y me queda todo abril para contactarme con Macedonio.
Y.: Tu lo puedes contactar maana, ahorita si quieres, ahora lo llamamos por telfono,
l es muy amigo mio y con mucho gusto le va a gustar que lo hagas, porque es mas
vendedor cualquier otros.
X.: He conocido mas Alfonso por sus premios por ser Amauta, a Maximo Laura
tambin, pero a Macedonio lo conozco por un reportaje que le hicieron en un canal, y a
Faustino lo conozco por internet, mi investigacin es para saber que tanto
reconocimiento tienen en el mundo artesanal textil y tome como grupo humano el barrio
de San Jos.
La hiptesis de que los artesanos de alguna manera le dan prestigio y reconocan
positivamente, por las capacidades de negociante, capacidades de buen administrador,
buen gerente, por eso puse a Macedonio y Faustino; y por otro lado porque prestigiaban
la tcnica, el cambio de temas, lo artstico que le pueden poner a un tapiz, por eso puse a
Mximo Laura y Alfonso Sulca.
Y.: Yo te puedo explicar algo de eso, tu puedes tener la habilidad pero no la oportunidad
de poderlo mostrar, Maximo Laura tuvo mas de dos millones de dlares de un proyecto
que se llamo Proyecto Textil que lo financio USAID con ADEX, y el fue el presidente
de este proyecto textil, esto le permiti a Maximo viajar por todo el mundo, como
cuarenta pases y participar en los cursos mas impresionantes de textil que hay en el
mundo y pertenecer a los gremios de textil mas grandes que hay en el mundo, cuando se
tiene esa oportunidad y no lo aprovechas tendras que ser imbcil, pero esa oportunidad
no era solo para l, era para que se desarrolle el sector y l muy inteligentemente lo
aprovecho solo.
X.: Hace cuanto tiempo ocurri eso?
Y.: Hace como ocho o diez aos, porque antes de eso Mximo era como cualquier otro
tejedor, pero si yo traigo a los mejores tejedores del mundo para que trabajen contigo y
en tu casa, cuando debieron de trabajar contigo y con veinte tejedores ayacuchanos ms.
X.: Por qu eligieron a Mximo Laura como beneficiario?
Y.: Porque l era el director del centro, lo que el hizo tratar de traer todo el
conocimiento, yo lo he visitado en esa poca y le he exigido que venga a Ayacucho hace
diez aos, porque era su obligacin venir aqu y explicar a la gente de Ayacucho, porque
eso de los cinco millones pudo haber sido hace cinco aos, si es que se hubiera

105

aprovechado mejor esa plata, pero fue un proyecto personal y fue su proyecto, bueno,
yo con dos millones te levanto a ti y a cualquiera, si puedes pregntale que fue del
Centro Textil.
No se puede negar Maximo es una persona encantadora, es amigo mio, lo quiero, pero
hay una cosa que se debe tener claro, l se la debe a este pueblo hasta ahora y se lo
hemos dicho cuando vino hace un ao , tu se la debes a tu pueblo, porque el camina
solo, cuando nosotros llevamos piezas a una feria en Nueva York, hace diez aos,
Maximo Laura y Javier Escando prohibieron que se vendan productos que no salan del
Centro Textil, quien era el Centro Textil, era l, nadie poda competir con el en la feria
de Nueva York Gift Show.
X.: Quin lo puso ah?
Y.: USAID, hizo una seleccin, lo vio el mas simptico, hablador y lo hizo; el seor
Alfonso Sulca no es un exitoso empresario, siempre te quiere vender un tapiz en la
esquina a trescientos soles porque necesita para hoy, ninguno de sus hijos es artesano,
ellos viven en Lima en otra cosa, creo que solo esta un sobrino. Todos se han educado
con la plata de la artesana, pero si nadie sigue es que algo esta mal, cuanto de lo que l
sabe lo ha enseado, hay que preguntrselo a Alfonso.
X.: Si se lo he preguntado a Alfonso, se lleva bien con algunos de su Consejo, y le ha
enseado a algunos han trabajado con el pero luego se han ido, pero acerca de Julio
Huarcaya quien es el hermano de la mam de Hamilton, tiene este resentimiento con
Sulca porque no le enseo.
Y.: Yo tambin, l tiene mas de setenta aos y no quiere contar, entonces tiene
problemas, porque adonde se lo quiere llevar, dice que quiere hacer un libro, -pero hazlo
ya- pero el sigue esperando no se que, que alguien le de diez mil dlares para que lo
escriba.
X.: Su especialidad, son los teidos?
Y.: Si, su fuerte es el teido, su pap, que es uno de los innovadores no se llevaba bien
con ninguno de sus hijos, porque cada uno es mas top que el otro, ninguno de sus
hermanos se hablan, parece que esto pasa en todas las familias grandes e importantes,
como los Mendivil en Cuzco; bueno no le ha gustado transmitir, pero l siempre esta
como dirigente de los artesanos porque es el que mejor habla, tiene el liderazgo, pero
empresarialmente es un tonto, porque no es exitoso a diferencia de los chiquillos, para
mi Faustino va a ser uno de los lideres de ac a un par de aos, que se compre su
camioneta vas a ver como se le sube la autoestima, ojala que no se transforme
demasiado; Macedonio tiene un origen distinto, cuando fue a su primera feria, l, su
hermana y esposa eran empleados de su cuado, recuerdo que su stand era pequeo y al
costado era vaco, luego seguan los dems stands a la vuelta, y Macedonio puso sus
piezas al lado de la pared en ese vaco, un lugar que era de nadie, como que hizo su
stand en la calle y ah vendi, ah hizo contactos y todo y gasto sus ganancias en cosas
que Lima le ofreci, despus le dijimos que en la prxima feria debera llevar a su
esposa; cuando los chicos venden diez mil soles, se vuelven locos se ponen nerviosos,
ahora ya manejan plata ya es otra cosa, en conclusin, han ido creciendo, la misma
oportunidad la ha tenido Javier, y Huarcaya su primo Santos, entonces porque no lo han
hecho, algo fallo, y es que regresaban de las ferias y celebraban, recuerdo que el ultimo

106

intento que lo hice con Roberto es comprarle veinte kilos de lana, comprarle tintes y
decirle haz las piezas que quieras, yo te lo compro, y alguien vino y se lo compro, osea,
me saco la vuelta como quien dice, bueno, no hay problema devulveme mi plata que te
he dado, y me fue devolviendo de veinte soles en veinte soles, esa fue la ultima vez que
yo intente algo con ellos, ya no me interesa, cuando los veo nos saludamos, cuando
estn tomando y me llaman me acerco y tomamos , pero no tengo una vida social como
antes, Roberto es mi compadre soy padrino de su hijo.
X.: Podran hacer desarrollar a San Jos?
Y.: Si, pero lamentablemente no han desarrollado la parte empresarial, yo me voy
despus de ocho aos de haber trabajado en este proyecto, frustrado, porque lo mas
cercano a mi hubiera sido lo que mas hubiera desarrollado, pero lo mas cercano a mi fue
lo menos ha desarrollado, yo tengo la culpa, si, al inicio cuando yo consegua que los
enven a una feria, yo consegua que este programa les pague los pasajes, hoteles,
comida hasta parte de otras cosas y eso era malo, casi los obligaba ir a las ferias, no me
quiero golpear mucho el pecho, pero si, hay un proceso que no funciono, pero los
factores de xito en la artesana textil en Ayacucho ha sido la renovacin, innovarse, han
sido los principales.
X.: Cmo fue el bum de los bordados, hubo un momento que los bordados estaban en
todo Lima en las zapatillas, los jean, sacos?
Y.: En este programa haba dos partes, uno que se llamaba lucha contra la violencia
sexual y familiar que era promovido y financiado por la Cooperacin Tcnica Belga y el
Ministerio de la Mujer, dentro de este grupo haba una mujer que dedicaba a la salud
mental y otra que dedicaba a temas productivos, este programa acabo hace como cinco
aos, y esta seora Victoria Bedoya, era la que tuvo un contacto con alguien para hacer
bordados en zapatillas, y ella se fue a un pueblo en Huanta donde haban mujeres que
estaban trabajando el tema de lucha contra la violencia y estas mujeres que nunca
haban bordado en sus vidas, las capacitaron y les ensearon a bordar, la esposa de
Macedonio era una de las capacitadoras y empezaron hacer bordados en zapatillas con
Converse, cuando yo entre encontr que el contrato con Converse era un contrato
criminal de explotacin, porque no era directamente con Converse sino con una
intermediaria. Yo recib ese grupo, eran como veinte mujeres que eran las lideresas y
atrs haban como doscientas, yo dije primero hay que renegociar ese contrato porque
ese contrato no vale, queremos conversar directamente con Converse y de cinco soles lo
subimos a once soles la mano de obra por pieza, lo que significo un cambio y ah quedo.
Pero nosotros empezamos hacer otras cosas con bordados, cojines, bolsos, correas y
esos empezaron a entrar a las ferias y todos por copiar empezaron a innovar, al final era
una oferta muy parecida hoy se han diversificado las ofertas, unos hacen los tipo
pompom, han desarrollado nuevas tcnicas de tejido, hay como quince conocidas, unas
se hacen como puntitos no se, cada una tiene su propio estilo y asi se ha ido
segmentando, yo le vendo a este mercado, yo al otro, otros hacen con aplicaciones de
cuero, otros que hacen con partes y asi los envan para que otra empresa las arme.
Meche Correa es una de esas empresas, es un nombre rimbombante en tejido de
carteras.
X.: Muchos artesanos dicen que Macedonio es explotador, en que sentido, ser porque
no paga bien?

107

Y.: Si, es un explotador, yo no conozco en este pas que digan ese empresario es buena
gente, para empezar, yo vengo de la empresa privada he sido intermediario he explotado
a los cholos y ahora trabajo en Cooperacin Internacional, pero nadie entiende como
funciona una empresa, para haya una empresa bien tiene que haber ganancia, tiene que
haber inversin, tiene que haber prdidas y as funciona, si tu solo recibes un sueldo, no
jodas, que has hecho, mas que tu tiempo, en un lugar donde la mano de obra no es
calificada, tu la tienes que preparar, entonces yo invierto en formarte y te pago cinco
soles, siquiera seis meses vas a trabajar conmigo por cinco soles y despus de los seis
meses vamos a ir ajustando, seguro que Macedonio es lento en eso, puede ser, pero una
de las cosas que es clarsimo es que es uno de los pocos que tiene ms de quinientas
personas que todos los meses en esta regin reciben aunque sea diez o veinte soles a la
semana porque el estado no hace nada, si Macedonio corta como lo hara Faustino, vas a
tener mil personas maana en la calle sin nada, sin ayuda Peru sin ningn programa,
porque ellos son mejor que cualquier programa social en esos lugares.
X.: Cunta gente tiene Faustino?
Y.: Yo calculo quinientas
X.: Y Macedonio?
Y.: Ochocientas, es el mas grande de todas y el mas explotador como dicen, porque no
paga como debe ser, segn el Comercio Justo y las reglas econmicas de este pas, se
debe pagar el sueldo mnimo, perfecto, yo te pago el sueldo mnimo pero tu me trabajas
las ocho horas completas, pero yo te doy el trabajo para que tu lo hagas en tu casa,
entonces yo te pago por pieza y te pago seis, ocho, diez, veinte, treinta soles por un
trabajo espectacular, como un cojn bordado al 100%, seguro que hay niveles de
explotacin, seguro que no pagan a tiempo, todo esto es posible, pero no es una joyita.
X.: Son solo bordados?
Y.: Si, mayormente se hace solo bordados, ahora, la gente de Huanta que trabaja el
tema de los cojines, bolsos y carteras, ellos no producen nada, ellos solo arman y
disean, hacen el diseo de una cartera ah va una flor asi, pero la base de la cartera es
una tela que despus va a ser doblada, entonces hacen esa tela por metros que va a ser la
base de un cojn o cartera, esa tela la hacen otras personas, la hacen a telar y la demanda
es mucha y no hay quien la haga, por eso ahora lo estn haciendo en la crcel , hay
como treinta productores de eso, los Chumpis que son las correas las hacen por bobinas
de cientos de metros, no quieres ir a la crcel, es espectacular?
X.: Son operarios?
Y.: Son operarios a pedido de diferentes, ahora ya se ha creado una pequea industria,
entran rollos de hilos y salen bobinas, puedes ir un domingo o mircoles son das de
visita de hombres y veras que hay gente que no quiere salir de la crcel porque tienen un
negocio, tienen un trabajo estable, por ah la cosa esta caminando, ellos abastecen de
este material que es base para que otros hagan cojines, etc.
X.: Cmo manejan el copy right en la artesana?
Y.: No existe, no hay nosotros estamos haciendo un registro de marca, primero porque
ni siquiera las empresas tienen una marca registrada en Indecopi, por ejemplo Carta
S.A.C. es una marca que no esta registrada, pero tiene un nombre en la agenda de gente

108

que compraba textiles hace cinco aos y lo recuerda como algo positivo, porque cuando
estuvo en su mejor momento, contaba con los mejores locos artesanales de la regin,
esto en el 2007, 2008, 2009, hicimos exposiciones aqu, en el Museo de Antropologa y
otros lugares, y el aporte de cada uno, Faustino hacia cosas muy infantiles porque le
gustaba contar cuentos, el Roberto Huarcaya hacia combinaciones Huari pero era un
Huari Nuevo, l fue estudiante de Bellas Artes, cuando se vea a todo en su conjunto te
quedabas impresionado, estos tipos juntos son dinamita, hicieron exposiciones en
Europa, pero en algn momento cada uno hizo su camino.
X.: Los derechos de autor, veo que Sulca hace algo o Maximo hace algo y en San Jos
lo replican, quizs no sea igual todo el tapiz, pero si partes de este, Sulca dice, ya que se
copien, pero los trabajos deben estar registrados en algn lugar o no?
Y.: No, en artesana tu haces esto- y eso dice en la ley del derecho de autor - y el otro
hace esto y no son iguales, es difcil que alguien pueda decir esto me pertenece, yo lo
hice, ya no ya, ya se acab, no se hacen los por esto , no puedes hacerte los por esto.
X.: Quin diseo el chumpi, quien lo hizo primero, Sulca no?
Y.: Puede ser, pero Alfonso cuando le daba sus ordenes a sus diseadores l hacia esto,
el no te daba el diseo graficado, eran bocetos y el diseo era del chico, yo te digo haz
un amanecer y el diseo es tuyo, es una creacin conjunta siempre el campesino ha
tenido las cosas comunal conjunta, entonces por eso cuando se iban los tejedores de
Alfonso, ste se atreva a ir a la casa de ellos y si vean que estaban haciendo algo
parecido le cortaban el telar, porque ellos se crean dueos del tema. Esos cuatro
seores que estn en la Plaza de Armas de Santa Ana, se creen dueos del concepto
dueos de la idea, cuando todo el mundo los ha adelantado, su estrs, su frustracin, los
hace sentirse cagones y callados, Gallardo no te deja entrar a su taller. Su crisis de
creatividad ya se acab, estn jodidos.
X.: Como es el trato con los intermediarios.
Depende del tipo de tienda y la forma como tu quieres. Hay un tienda en el jockey
plaza: Arte y Canela. Ella viene y levanta slo lo que le gusta. Le ha pedido algunas
cosas a Maceconio y a Faustino para probar , si le gusta te pide lo mismo por dos aos y
luego te va llamando para que le ofrezcas las nuevas que cosas que haz hecho. El otro
tema es Pettit tuars, a eso tu le llevas lo que a ti te da la gana, vas y ofrerces tus
productos y los dejas a concesin. El mismo sistema funciona en Cusco, pero all el
mercado esta dividido por tipo, hay boutiques, galeras y ferias. Las boutiques te hacen
pedidos por internet y mandan algn diseador a que supervise la produccin. Las
galeras y las ferias son mas acopiadoras y por ah algunas tienen artesanos que le
mandan algunos productos especficos pero en poca escala.

109

ANEXO B
AlfonsoSulca
Arte popular y Artesana
El arte popular y la artesana son dos cosas diferentes, pero con la misma esencia.
Dentro del arte popular es una innovacin del arte andino, mientras que la artesana a mi
entender es una repeticin, una continuidad, a veces omitiendo o exagerando el tema.
Siempre ha sido una situacin comercial de autosontenimiento. Mientras el arte popular
son lo pioneros que crean las imgenes y smbolos, respetando el patrn de nuestra
tradicin y otros saliendo del tema.
Muchos se auto titulan los pioneros de ciertas tcnicas, pero estas desviando la
originalidad y la misticidad de lo que fue. Mi padre, dndose cuenta de eso , se dio que
no se hacia nada ms que repetir una y otra ves lo mismo. Y empez hacer cambios, sin
hacer dao a nadie, respetando los patrones de nuestra cultura/tradicin.
Ambrosio Sulca Prez
El llega a tener pareja a las 19 aos , con mi mama de 14 aos. Ellos eran una pareja de
adolecentes. En 1925 , luego de haber vivido la monotona y de la repeticin de la
artesana, siendo la artesana una cuestin de supervivencia y los negocios se hacan en
plan de trueque para consumo personal y domsticos. Haban 3 clases: chirschi, media
cama y la camera. Era lo nico que saban trabajar, y no todas las personas sino solo
algunas familias. Su apodo era chupimaki yurimaki joyero .
En santa ana ha habido varias especialidades , pirotcnicas, ceramistas, msicos,
talladores, casi unas 8 especialidades y divididos en familias. Lo que mas con fuerza
entro es cuando mi padre empez a revolucionar la textilera. Del 25 al 30 el empez a
revolucionar en la temtica , el mercado no entenda mucho, pero los entendidos los
seguan apoyando pero Cmo vive la familia? Mi padre tenia 10 hijos, como
sostener?. El innovo primero en la temtica , luego los tamaos y luego los costos, y
con ese entusiasmo logro grandes cosas. Y vendia ms que nada en semana santa, en los
concursos de semana santa .
La temtica son huacos, dolos y deidades, cenefas ( que no tienen comienzo n fin, son
dibujos que se encadenan) de la cultura anterior. Ahora la mayora de tejeodores son
abstractos, no saben lo que significan. Antes la temticas eran la republica , el inti, el

110

inca, las 4 llamas, los patitios, el cajn, con distintos materiales , la misma lana pero
utilizado en distintos grosores. Todo era frasada para cubrirse , nada para decoracin.
En 1944 el se da cuenta de que yo poda ser el que lleve la posta de su tradicin y me
sube al telar.
En 1958 lo llaman como docente tcnico para La Escuela vocacional Luis Carranza.
Sobre la forma de comercializar de su padre.
Antes era todo mas local. Haban comerciantes locales mas que nada y haban
itnermediarios que llebavcan las cosas a Huancayo y a Lima. Todo de temas muy
diferentes. Mi padre le pone a las frasadas, las guardillas , lo dolos , las deidades.
Hasta el 50 no haba mucho intereses por la textilera y en ningna de las especiliades.
El hace las innovaciones solo para los concrusos, que son mas paisajes de campo, una
procesin , cosas como esas. Y a mi me gustaba ser premiado como el. La gente le
deca a ami padre . tu hijo no puede quedarse sin saber esto
Venia una acopiador local y reuna las cosas que haban hecho los artesanos y las venda
a los intermediarios que llegaban. Lo que se empezaron a reproducir fueron los
acopiadores. Para ese momento slo haba uno, un ayacuchano que llevaba las cosa s
Huancayo. Tu ibas donde el, con los productos mas comunes, lo mas conocido, y l te lo
compraba , con regateo y todo. No haban exigencias ni pedidos.
Nies
A los 8 aos empiezo a trabajar en un pequeo taller en mi tiempo de vacaciones. Mi
padre me enseo y a los 10 aos ya lo domine bien. En 1954 el obispado de Ayacucho le
encarga a mi padre una alfombra de 130 metros cuadrados y el me pide que le ayude en
una franja de esa alfombra, que termin de realizarse en su totalidad luego de 2 aos.
Mi papa mismo lo diseo, pero de preferencia le dijeron que use los smbolos de la
eclesistica de la iglesia. l ya era reconocido por los premios en semana santa que
haba recibido. Y sin embargo los nicos que lo apoyaban en sus innovaciones eran los
que se las compraban que eran mayormente personas forneas.
La letra entra con sangre. La verticalidad en mi familia hizo que tenga un gran impulso
para seguir con la artesana textil. Con lo que para el 58 ( 14 aos )yo ya tenia
experiencia y me encontraba trabajando, mi padre ese ao empieza la docencia y me
deja a cargo del taller, donde a veces haba 1 o 2 operarios.
La parte de la dcada de los 60 tas es la ms sacrificada que he tenido yo.
Premios.
Cuando yo gan mi primer premio en 1958 (14 aos), me gane 150 soles. Hice una
guirnalda, una corona de flores en un prototipo del tapiz. Me costo hacerlo 60 das. Y
desde ese momento me entra la pasin de ser tejedor. Y me di cuenta que para seguir
ganando tenia que mejorar cada vez.
La realidad de Santa Ana en 1958

111

Todo era lo de siempre. Se hacan las mismas cosas, ni siquiera las cosas de mi padre se
estaban reproduciendo. Y as fueron en todas las especialidades. Y hasta ahorita no
quieren cambiar la gente.
Antes del 65, yo haba analizado la situacin y haban estado produciendo pequeas
cosas, innovada, pero no eran atractivas, y faltaba algo, como el marketing. Por eso yo
les tengo algo de indiferencia a las autoridades que no le dan importancia a este sector.
Este sector est olvidado, excepto en la poca de las elecciones. Somos utilizados.
En el 65 pasa algo que significa un gran impulso en la textilera Ayacuchana. Llega el
cuerpo de Paz e instala un taller en la av 28 de Julio. Y en cada barrio haban unos 100
tejedores aproximadamente. Ellos haban venido necesitando tejedores. Y ac la gente
es floja e indisciplinada, como el andino. Y a mi no me gustan esas cosas .Me enseo a
valorar el compromiso. Esos detalles yo los vi antes de que llegaran los extranjeros.
Ellos llegaron con diseos extraos, colores extraos, materiales industrializados. Para
mi su visin era hacer una colonia aqu y explotarnos, medida y precio nico. Nosotros
si podramos innovar continuando nuestra cultura podramos hacer ms cosas. Estos
seores han visto que han mano de obra barata e hicieron este taller/oficina donde se
englobaron todos, tuvieron como 30 o 35 talleres.
Yo asist luego de que ya tenan una existencia de 6 mese. Yo al toque deduje que ellos
no tienen buenas intenciones, solo venan por la explotacin. Yo sal luego de esa
reunin y dije que ellos solo van a quitar nuestra sabidura y nos van a volver maquina y
nunca vamos a trabajar lo que queremos. Ellos me entendieron pero al da siguiente se
olvidaron. Terminaron regresando con los gringos porque era un trabajo fijo y afuera de
l no haba a quien vender sus productos. Igual me dijeron no Alfonso, no podemos,
porqu no tenemos paciencia, y no hay a quien vender los productos no queran
trabajar en mi taller.
Duraron hasta los 70, no pudieron triunfar. Yo creo que el no haberme enredado con
ellos hizo que se mantuviera viva nuestra tradicin y cultura con respecto a los textiles.
Los aos 60 tas para Alfonso Sulca.
La lana presentada como teida ya exista, si se me hubiera presentado otras de otra
manera teidas igual las hubiese utilizado. Entonces mi padre un da me dice porque
no sales al campo y empiezas a probar con otras plantas . El trabajaba con el nogal
que es la nica que tiene acido propio. Entonces en 1966 me voy hacia la puna, de ac a
60 70 km , a buscar informacin sobre los teidos. Me encontr con gente de todo. Cada
persona con diferentes tcnicas y diferentes recursos para teir. Hasta que me encontr
la planta mgica , que es el tancar, que da 3 colores. Lo encontr por casualidad, camino
a ver a mi esposa en plan de visitar, que es lo que hacia para encontrarme con personas
mayores y buscar algunas plantas. Y in situ tambin hacia las pruebas tintreas con las
mismas tcnicas que usaban ellos. Encontr el tancar, chilca, quinsacuchos, los lquenes.
Estas plantas no existen aqu, existen a partir de los 2500 m.s.n.m mas o menos. Yo no
sabia que eso iba a cambiar mi futuro ni menos que lo iban a ver como un rescate. Igual
me preguntaba por qu la gente ya no lo usaba?, eso siempre me intrigaba. Me demore
4 aos viajando, para ese entonces tenia 24 25 aos. Yo tambin me preguntaba que
cosa hacan ellos para darle firmesa al color. Yo los pona al sol e intentaba ver que cosa

112

poda hacer que el color se impregnara. Peri mi vista por 7 mese probando los qumicos
necesarios para fijar los colores.
Un da me dijeron que pruebe con algunos qumicos, que vendan en las farmacias.
Minerales no metlicos, que se diluyen con el calor. Unos utilizados antes y otros
despus. Los mordientes y los fijadores. Complementando todo, ya salan. Y que lindos
colores y nuevos me salieron.
Trabaje esos colores con deidades y cosas que hacia mi padre. En 1969 participo en un
concurso y gano el primero premio. Algunos se rieron de mi, pero los ms consientes
me felicitaron, se rieron porque no crean que algunos colores que haba utilizado
haban salido de plantas naturales. Me caian pesado y me resenta en el fondo , pero
sabia que tenia que seguir.
Yo he estado probando con varios cidos, como la orina podrida o las cenizas,
experimentando por mi cuenta, usando cosas nunca antes usadas y con mtodos tambin
para fijar lo colores etc. Slo en semana santa se venda.
Aos antes lleg el sabio Antnez de Maylo. El me hizo entender a cabalidad cual era
mi trabajo. Me dijo Alfonso no te preocupes por esos que estn hablando, tu conoces tu
trabajo deberas de seguir trabajando, porque hombre como tu necesitan el Per. Y
desde ah yo solo he querido hacer mejor y ms bonito mi trabajo. Desde el 66 no deje
de ganar premios, participar en ferias y hacer exposiciones.
En el 67 exista la federacin de artesanos del Per. Yo me contacte con ellos para hacer
un libro sobre los rescates que estaba haciendo. Yo estaba comprometido con esas cosas
a diferencias de muchos otros que no hacan ms que repetir y repetir.
En 1968 se realiza un congreso mundial de artesanos en Lima. Haban ceramistas,
retablistas, piedra de humanga , etc. La municipalidad comunic a todos los barrios, y
ac como ya sonaba mi nombre y apellido el mejorcito es el , entonces me eligieron a
mi y a 3 personas ms de distintas especializadades. Para eso en 1963 se haba formado
2 empresarios dueos de todo el sector a nivel nacional: Ignacio Bellido y Fernando
Nio Perano. Eran unos capitalistas explotadores dueos de la artesana peruana. La
cosa es que nos fuimos a Lima y me lleve un paisaje ( que nadie hace, yo soy el trome
de los paisajes ) y me cruce con mas de 80 pases . En ese momento me criticaron y me
dieron el nombre en ese congreso como Gobelino Peruano.
Para 1970 ya estaba casado y tena mas apoyo. No hacia cosas repetitivas y solo hacia
cosas nicas para venderlas en Semana Santa. Ya era el formato Tapiz , pero no era
reconocido como tapiz, era llamado como tejido fino o piso. La frazada definitivamente
dejo ser trabajada por el 83. Ah hacia cosas variadas, ah si repeta porque necesitaba
comer. Lo que nunca repeta era las cosas para los concursos. Yo tenia un seor que me
compraba las cosas desde el 68 y las venda en Huancayo , como un cliente fijo, l le
venda a los extranjeros de Huancayo. El asunto es que fui a Huancayo y en mi cara lo
vi vender una trabajo mio que me lo haba comprado por 12 soles a 50 soles. Y por eso
me aumento de 12 a 25 soles. Este seor es el que me apoyo bastante pero tuvo que
pasar eso.
A mi me ha llamado la universidad UNSCH en el 71 y 72 para dar charlas a los
qumicos, yo vendra a ser un qumico emprico. La posicin de Santa Ana era que les

113

pareca muy imposible aprender lo que yo haba descubierto. Pero luego cambia un
poco la cosa cuando hago mi taller con mi esposa.
Cuando hice mi taller ( al otro lado ) en los 70 tas lo primero que me pregunte fue
Dnde vender?. As que fui a Lima a vender justo cuando se estaba creando el mercado
indio en la marina, estamos hablando del 68 algo as Ah tena a una persona y le dejaba
las cosas por consignacin.
Yo cuando venda , venda bien y ganaba muchos premis de 500 a 1000 soles. Adems
ya no era solo semana santa , sino que tambin por la semana de Huamanga , semana de
la universidad y la batalla de Ayacucho. En los 4 habian premios. Asi que ganaba el
premio y venda.
En el 71 hice algunas exposiciones en Lima ( EPPA PERU. Hecha por el gobierno
militar, empresa peruana de promocin artesanal , antiguo ARTESANIA PERU de esos
dos maganates ) ellos me han llevado hacer clases de tintorera vegetal.
En el 73 me llega una invitacin para un concurso del sur en el Per. El ms grande
concurso del sur peruano de artesana. Trabaje arduamente por 20 das y fue all donde
me titul como creador de tapices murales y se clasifico la tridimensionalidad del tapiz
mural peruano. Desde all no dejaban de invitarme a Lima a exposiciones hasta el 75
donde me invitaron a trabajar a Faber Castell. Para entonces mi taller empez a
agrandarse y a captar ms gente.
Yo no pienso en la 3D. sino que slo quera hacer un buen trabajo y la realidad de los
paisajes tienen tres dimensiones. As que lo colgu bien en la pared ( era un descanzo
de unos arrieros ) y lo denominaron como tapiz mural y la gente lo recuerda como Tapiz
Sulca.
En el 75 tenia un taller de operarios calificados, grandes repetidores. Entonces llego
Faber Castell y quera que les provea de toda mi produccin y ms. Necesitaban
alrededor de 200 piezas mensuales, por lo que para mi eran un gran reto, nosotros
hacamos 10, ellos queran 200. Me faltaban recursos humanos calificados, pero igual
acept. Inicialmente empec haciendo lo que podamos hacer y luego empezamos a
subir la produccin contratando ms gente y agrandando el taller con el tiempo. Yo
rogu a la gente de mi barrio para trabajar conmigo, y mi esposa tambin a la gente de
su barrio. Y nos mecanizamos todos. La gente empez a especializarse en temas,
repetitivamente. Ya no venda nada a nadie, estaba atada toda mi produccin a Alemania
y eran sper exigentes y esquematizados, queran piezas muy iguales, lo cual era muy
difcil por ser un ejercicio manual. No firmbamos nuestros productos. Con mi hermano
en el 78 hicimos un trato para abrir una galera en callioma , vendamos 1 o 2 tapices
diarios. En una exhibicin concurre prensa limea y hacen un artculo sobre los tapices.
Faber Castell se entera de esto y me acusa de no cumplir el convenio acordado. Eso fue
en 1980. Trabaje 5 aos para ellos y bueno ya no iba a ninguna lado, aunque tenia venta
fija. Se rompi ese trato y me debilit. Pero para esto la gente ya haba visto el trabajo,
la gente ya haba trabajado en mi taller, haban aprendido mecnicamente y al
independizarse de mi, hicieron sus propios talleres. Convirtindose en una especie de
competencia para mi. Muy pocos se han realizado fuera de mi taller. Muchas cosas son
copiadas de las cosas que yo mismo he creado. ( sobre la sepracion de su hermano, y la

114

separacin de la familia sulca, y como era obvio que ya el apellido pesaba, adems de
como se detiene el legado sulca )
De los 12 hermanos que quedan solo vivimos 2 .
Los concursos los organizaban las bancas, el consejo, la prefectura y la universidad. El
jurado eran los que organizaban, no hay expertos en los jurados. Los que son expertos
solo se han auto titulado. ( sobre quien da el prestigio y los reonocimintos, sobre la
necesidade de tener representatividad)
El premio del 73 era otro nivel de textilera que se haba presentado, era un nivel ms
alto, era ya pintura.
Todos los que se hacen pasar como promotores que piensan ayudarte en salir adelante
yo los llamo unos simples estafadores.
En los 60 tas y 70 tas ni antes haban grandes talleres. Solo haban pocos intermediariso
( 2 ) que compraban mayormente a ceramistas sus produccin por un ao. Ellos siempre
han sido los que se han enriquecido.
En 1982 apareci Laura.
Cuando regresaba con algn reconocimiento a Ayacucho nadie se enteraba, son como
isla , cerrados con ellos mismos. ( importante por el prestigio y su concepcin de quien
lo entrega y como rebota en trminos de beneficios sociales )
Experiencia en las galerias
Para entrar a las galeras uno tiene que incursionar en ellas y hablar de tus
manifestaciones culturales que practicas. Y luego hablas con ellos y tienes que hacer
contacto con ellos o tener una relacin previa. Pero mas que nada las obras deben de ser
de calidad. Es para promover la temtica y las tcnicas. La galera te evala y te acepta.
Una galera te abre las puertas a muchos lugares, a ms galeras y sobretodo a ferias en
todo el mundo. Hay que sobrevivir es la fiesta de trabajos.
La primera exposicin que tuve fue en la galera de huamankaka en la calle Belen en
Ayacucho. Fue cuando haba ya subido a la palestra con el tapiz mural, pero igual fue
con ms personas de otras especialidades. Eso fue por el 74. De ah sale la intencin de
llegar a Lima, san isidro o Miraflores. A veces uno solicita, a veces te recomiendan y a
veces te invitan. El museo italiano me invit a su museo por ejemplo.
Tambin recibo criticas constructivas y muchas veces me hacen pedidos con los mismos
diseos pero con diferentes combinaciones de colores, y yo encantando las realizo. No
por ser artista no entiendo las crticas y no reconozco mis errores.
Porque su primera exposicin fue en Lima y no en Ayacucho
En Ayacucho toda la dcada 60tas hasta cuando yo gane en cusco, nadie le daba valor,
no les importaba nada de la textileria, ni el productor ni el mercado. Desde el tejedor
que no le daba complejidad a sus colores, diseos y materiales, y desde el mercado que
no tenan donde venderlo. Muy pocos intermediaban los productos , slo era semana
santa el lugar donde vender la mayora de los productos.

115

Porque no sinti la repercusin de su estilo en santa ana

En la totalidad de Ayacucho dira yo, simplemente no quera. Hasta mas o menos el 85.
La gente se resista, pero yo segua trabajando en mi tallercito, capacitndolos para que
puedan trabajar. Cuando llegan las exposiciones en Lima empiezan es por haber ganado
el premio de cusco. Ah recin recib un poco de inters de compradores. Pero en Santa
Ana se seguan trabajando nicamente frazadas. Mucha gente me comentaba sobre la
posibilidad de que la gente que yo capacitaba se poda volver mi competencia, y en ese
entonces haba una gran cantidad de personas que haban migrado a la ciudad, pero yo
me preocupaba, ellos no tienen la misma capacidad creativa que yo. La gente tiene
miedo en trabajar, y yo creo que si slo lo haces para conseguir monedas no vas a
conseguir nada, eso no es pasin, y la pasin no la tienen otros tejedores. Laura tiene
otro estilo, muy diferente, el no compite conmigo
Dcada de los 80tas
Luego de Faber Castell yo trabaje con exportadores, como tres o cuatro, mas pequeos
que Faber Castell. Venda como 10 a 20 tapices mensuales, ya no 50. Con la violencia
se volvi una necesidad aprender, toda la gente tuvo ganas de trabajar ( 1983 ) .
La gente que migra antes en su tierra no paga agua, ni servicios, ni hospedaje. Ellos
necesitaban trabajar. Tenan que comer del mercado, ya no de la chacra. Es un nuevo
problema para ellos. Ellos tenan que pensar en hacer algo, tenan que aprender algo, y
hasta los viejos aprendieron en mi taller. Y se venda bastante el mercado estaba mas
abierto, Lima se inundo de tapices. Se crearon grandes galeras con muchos stands, todo
por consignacin. Con lo cual se malogr la calidad de los tapices, se empez a ser
tapices de menor calidad.
Y ah empez la suplantacin de mi nombre, siendo un tejido estilo Sulca, no era Sulca
y no haban salido de este taller. Se copiaron mi formato y hasta ponan mi nombre slo
para venderlo. Y eso que en el 78 yo patent mis tapices, pero no funciono. La
propiedad intelectual no funciona en el Per. En este sector de la artesana no funciona
la propiedad intelectual, es muy difcil tener la autoridad de un formato, y el trabajo
manual siempre va a ser diferente , por mas que se trabaje el mismo diseo , los trabajos
van a ser diferentes. (YA ESTA USADO)
Por la violencia se producen grandes migraciones para los artesanos y todas las
personas, en su gran mayora a Cuzco y a Lima. Hay grandes distritos de Lima como
Canto Grande que estn llenos de tejedores ayacuchanos y hay nombres como Huanta 1
o Huanta 2 en Cusco. Yo no migr en la poca de la violencia. Porque aqu es el aire de
la esencia y de al inspiracin. Me quede ac y si haba bastante venta pero en general a
Lima y ya no ac por Semana Santa. Tena un taller de 30 personas ahora ya no hay
nada. Los nuevos modelos ya no puedo trabajarlo porque no hay personal, ahora no
trabajo con gente.
Yo segua vendiendo a travs de exposiciones a pedido, regresaba para trabajarlas en mi
taller. Asi me mantuve toda la dcada de los 80tas. Galera taller - galera taller.
Ac tambin venan los de Sendero, me acusaban de exportador. Yo le deca que yo
capacitaba a futuro para que se ganen la vida. Y les dije que ellos no me pagaban la
comida que yo les daba, as que entendieron las posibilidades que yo les daba y as

116

entendieron. Yo les dije que yo le pagaba a cada uno su mano de obra y su capacitacin.
Ellos igual queran conversar con ellos (mis operarios) armados y todo, conversamos.
Igual yo les deca que si alguna denuncia caa sobre ellos que no me culpen a mi. Yo no
quera ser enemigo de ellos, yo slo quera trabajar. Y yo los presentaba como
compaeros y les deca lo que yo realmente hacia con ellos en el taller, no omiten ni
exageren. Y bueno, alguien fiel a mi tienen que comentar bien sobre mi. Igual mucho
des mis operarios se unieron a ellos y luego murieron en el campo.
Un da aparec en un boletn en donde ponan a las personas a las cuales les iban hacer
justicia popular. Yo indignado pregunte por lo que me haban acusado. Fueron 2 o 3 que
no hablaron con la claridad. Me fui unos 20 das a dormir a otras casas. Luego tambin
me han secuestrado sendero y delincuentes comunes en mi camioneta, cuando iba a con
la cosecha de las parcelas de mi esposa. Yo deca: si me matan me mataron, que poda
hacer, no hay otra manera, yo tengo que seguir ac
Yo segua haciendo mis tintes vegetales, que es algo que le ha dado mucho valor a la
artesana textil. Yo igual creo que los frasaderos no pueden llegar a saber el proceso de
produccin de tapicera fina. A mi me han preguntado muchas veces sobre porque yo no
empezar a ensear todos mis conocimientos. Y yo le digo que esos son preguntas para
nios, esa es labor del estado, no ma. Esa es tarea del ministerio, yo ya hecho de mi
parte, capacitando como 50 aos en mi taller. Y el gobierno no me ha dado nada, yo
merecera pensin y no me ha dado nada. Me merezco como 3 o 4 mil soles de pensin.
No sabes las divisas que hemos logrado. En cuento a premios, en cuento me presentaba
me lo ganaba, porque no haba nadie como yo en los ochentas.
Como fue expandida sus tcnicas sobre tintes naturales
Yo esa partecita las enseo en prctica, no tengo nada anotado. La gente que ha
trabajado conmigo se acuerda, no se si hayan anotado algo. Pero en 1976 vino una tal
Mariano Benites que quera hacer un recetario de todo lo que saba, pero no me
interesaba eso, no s si el lo habr hecho, pero si lo ha hecho solo sabe los ingredientes
quiz, pero no el proceso, tiene que ser en prctica no solo leyndolo.
Ha habido otros procesos de tinte parecidos otros lados
No, no he visto. Aqu fue el boom de la noticia, desde el 73 que gan el premio en
cusco y hable con muchos medios se empez a esparcir esos colores y se empez a
llamar a todos tintoreros. Pero ese descubrimiento es de aqu del mismo Ayacucho.
Sus hijos en los 80 tas
Mis hijos en los 80tas tenan entre 18 y 20 aos. Ellos me han ayudado en mi labor
como artesano siempre desde ms jvenes. Saben la artesana al derecho y al revs y les
gustaba, pero ningn de ellos ha seguido en esto por que nunca les agrad la
desatencin del gobierno conmigo. Estn estudiando otras cosas. Igual uno de mis hijos
ha enseado textileria en Venezuela, lo que l saba, pero regreso y ac no le daba y se
puso a ejercer su carrera, que es ingeniera industrial. Yo hasta ahorita desatendido. A
nosotros no nos han olvidado, sino que no existimos para ellos. Y es nuestra culpa por el
egosmo e individualismo que no nos hace organizarnos bien. Si estuviramos bien
organizados nos supiramos mover y nos haran caso.
Porque no estn organizados.

117

Yo tambin tengo esos humildes pensamientos. Yo pienso que primero hay que hacer
una huelga, pero la gente tiene mucha familia, muchos hijos, y no pueden soportar una
huelga, una real situacin, no es una primera situacin de pan llevar.
Hay muchas divisiones, empezaron en el 66 cuando los intermediarios empezaron a
comprarles a unos y a otros no. Entonces hay compradores malos que son lo que
compran lo que no compran los primero intermediarios. Ah empezaron las divisiones
entre nosotros. Los primero que venden, ganan mejor dinero, los otros se copian de l y
van bajando sus precios y su calidad, y hay hasta los que no les sale ni copiar. Se van
separando. Yo por ejemplo, s que nadie me va a superar. Por ejemplo Laura, lo felicito,
l tiene otro estilo. Yo he sacado un estilo nuevo para la gran mayora, l tiene si estilo
personal para ganar dinero, y esta bien
Premios
MI padre gana el 95 la distincin de gran maestro. Fue pstumo. Mi padre muri el 94.
Pero yo creo que l se merece ms, gracias a el a artesana tiene muchas cosas. Mejorar
cada vez, cada obra mas impactante que la otra.
Ese premio no modifica en nada mis ventas ni mi negocio.
Desde el 93 al 95 no vend ni un solo tapz, simplemente nadie compraba. Ni nadie
atenda. Luego ellos empezaron a llegar y mejr la venta un poco. Solo decidimos
seguir trabajando y el 94 yo me lanzo para la alcalda de Ayacucho, pero no ganamos.
Mi esposa empez a trabajar en el magisterio y eso nos ayud. Slo haban pedidos
espordicamente.
La familia Sulca siempre ha tenido gran calidad. En 1976 trabajabamos para ms en
concurso. He ganado premios y con eso ya me ganaba el respeto , me tenan en un sitio
muy distinto. Me llevaban a distintos escenario arte.
En 1985 me reconocen como artista popular en Lima. Luego algunas reconocimientos
de algunas instituciones.
Pero el premio a mi padre, nunca me hizo ni un tipo de desvo. Solo lo subi un poco
ms. Y bueno, como lo de Lopez Antay que ms re fortalece Ayacucho, trayendo
verdaderos turistas , esos que le das un precio y te compran sin regatear.
En el 2000 gano el premio de amauta, por trabajar todos los aos y mejorando cada vez
la temtica. Dos aos antes me dieron el proyecto de hacer una escuela de artesana en
Ayacucho. Trabajamos 4 aos para hacer la escuela y habamos hecho todo , pero el
manejo poltico es difcil de entender. El seor Nagaze que iba a poner la plata se
ofendi por una experiencia con un artesano , que perteneca a una asociacin particular,
y no dio el dinero para crearla en su totalidad.
Los premios que dan a los artesanos de cualquier grado y quin conoce eso?. Nadie. La
prensa no esta metida en lo cultural. La prensa no dice ni quien es quien, Por qu le
dan a el? Nadie sabe nada de nadie. La prensa le gusta ms la drogas, los asesinatos y
otras cosas. Tenemos que organizarnos y tener nuestra prensa y nosotros hacernos notar.
He tenido ms reconocimiento por mi trayectoria, premios del congreso, pero ninguno
con remuneracin de dinero. Para eso son los concursos, los internacionales pagan ms.
Los premios son buenos porque te abren puertas para las exposiciones pero igual no hay

118

capital para hacerlas. Nosotros somos los representantes de la cultura. Y es interesante,

porque ellos saben que yo he ganado premios por mi, yo tengo que decirles, nadie ms
lo comunica.
Faustino Flores
La empresa Hilos y Colores ya tiene 3 aos de constituida. Ha ido muy difcil llegar a la
etapa en la que me encuentro ahora. Yo vengo trabajando desde los nueves aos, que es
la edad en la que me meto a este rubro. Lo ms difcil es llegar hacer un artesano
independiente y poder sostenerse.
Trabajamos con una asociacin que forma parte de una alianza que solo produce para
Hilos y Colores, se llama la Asociacin de Mujeres del Cono Norte. Tambin
trabajamos con las personas que estn dentro de la crcel que nos ayudan a bordar y,
adems, trabajamos con personas victimas de la violencia en Paqcha. Son victimas
directas y en convenio con la municipalidad les hemos implementado todo, les damos
asistencia tcnica y hasta incluso le comercializamos los productos. El ideal es que sean
autnomos, primero vendindonos a nosotros y luego que puedan hacerse ellos sus
clientes.
Cuando comenz y el panorama era de una manera.
En el ao de 1985, por los problemas socio polticos y por mi madre viuda sal de
Vinchos y tuve la suerte de ser casi adoptado por la familia Sulca. Pero no fue ni
Gregorio ni Alfonso, sino fue Edwin Sulca, de la tercera Generacin. Y l era para ese
entonces una gran referente en la textil era Ayacuchana y yo creo que hasta uno de los
mejores para esa poca, ms que Mximo Laura que tiene otro estilo de trabajo que
mayormente no se conoce.
Edwin Sulca tena una manera de ensear jugando, vamos a jugar a hacer colores, a
hacer diseos, a hacer iconografa. El me enseo de esa manera ya que yo no soy
artesano de tradicin. A los 16 aos ya tena el uso de razn en la artesana, saba como
funcionaba el sector y como poder sobrevivir mediante la artesana. A los 22 aos me
separo de mi maestro.
Yo llego de Vinchos a vivir a Santa Ana. En aquellas fechas mi maestro estaba en un
apogeo y lanzando una tendencia diferente a la artesana que se hacia hace aos. Tenia
otro enfoque de llegar al mercado , de transmitir el arte popular andino al mundo. Eso
ya era un know How para toda la gente que lo rodeaba.
Edwin Sulca es un artista popular innato, es uno de los mejores de la familia, el que
capto mucho mas el tema del marqueteo. El es ingeniero quimico y tuvo una entrada al
mercado por los tintes naturales. En los 80 tas el estaba en un apogeo a pesar de la crisis
que sufria Ayacucho.
Cuando llegue a Huamanga combinaba colores y simplemente me trepaba a jugar en los
telares y ver como funcionaban. Y me di cuenta que existan unos hermosos tapices con
colores de Ayacucho, y para ese momento mi maestro hacia muchos temas sobre el
sufrimiento de Ayacucho, y eso en muchas partes del mundo despertaba emociones. Y
eso a mi tambin me encajo bastante bien porque yo era del campo y tenia un
comunicacin especial con la tierra y la naturaleza, como poder comunicarse con el rio

119

y el monte, lo cual le agrad mucho a mi maestro, con el cual tena una comunicacin
muy fluida.
Yo creo que la artesana nace en el seno de una familia, alguien que viene despus no
creo que tenga el mismo desarrollo, ni la misma creatividad. Yo llegue a los 9 aos y me
enriquec de la transmisin oral de los Sulca. Yo empec haciendo cosas muy
tradicionales y geomtricas. Respondiendo a los pedidos que Edwin consegua. No se
exactamente como l trabajaba la parte comercial pero siempre vendiendo en fechas
como carnavales y semana santa, utilizando esas fechas como puntos de enlace para
hacer contactos. l no estaba acostumbrado a participar en concursos, l deca no creo
que pueda vivir con un titulo. El crea que solo necesitaba las ventas y del
reconocimiento que la gente misma me haga.
Permanencia en el taller
MI instancia en el taller de Edwin ha sido magnifica. El me dio ropa, comida, me educo
y aparte era mi amigo y yo lo considero como un padre. Yo estaba muy feliz. La parte
difcil ha sido cuando queras llevar un dibujo al telar y hasta a veces es necesario que
cada que te crees una tcnica para el diseo, eso para un nio es pesado. En verdad no
trabajaba formalmente pero estaba metido en ese mundo.
Yo me he retirado a la edad 18. Termine el colegio y empec a investigar varios talleres,
empezando por Santa Ana, con lo Gallardo y los Fernndez. Viaje a Lima y estuve en el
taller de Mximo Laura y trabajando con empresas importantes como Inti Raymi. Y
entend un poco como funcionaba el sistema. Porque yo conoca mucho de iconografa
y de tcnicas pero no sabia como se mova el mercado y cuantas opciones haba. As
que sal y regres a la cas de mi maestro, luego de 3 aos trabajando en distintos
talleres. De ah ya a los 22 me independice.
Independencia
El seor Edwin me sigui dando la mano hasta tener mi propio cliente y tener mi
propio estilo. Es difcil porque mi estilo era muy similar al de l, por eso es difcil
hacerme mi propio espacio. El me regalo un telar y empec a trabajar aqu, donde desde
los 22 aos vivo y trabajo.
Para ese momento el sector estaba realizando cosas creativas e innovadoras, como mi
maestro, mximo Laura y la parte comercial de Inti Raymi. Tambin haba artesanos
que estaban en desfase, haciendo las cosas de siempre. Yo llegue a mi taller y pens en
que tenamos que darle un giro. Y como haba crecido solo tenia otra imaginacin y
empec a regresar a mi pueblo y explotar mi tradicin para mejorar mi estilo.
Mi primer cliente fue mi propio maestro, hasta que tuve que empezar a buscar mi
espacio. Era el ao 1995 o 1996. Yo para ese entonces si participaba mucho en
concursos, ms que nada para sobresalir en el sector, tener una casa, tener clientes. Yo
me cas en el 97 y necesitaba sobresalir.
En el 97 gan un concurso con un trabajo muy parecido al de mi maestro. Con eso
consegu una exposicin en el 1998 en Roman Pintal. Ah contacte con algunas
personas y empec a contactar a clientes. Empec tambin a trabajar con mi hermano y
mi sobrino en el taller. Hice grandes contactos para una fundacin espaola y desde all
empezamos a trabajar con contactos a nivel nacional.

120

Segu trabajando de esa manera siempre tratando de innovar en mis productos y por el
ao 2005 viene la cooperacin tcnica belga y me apoya con ciertas capacitaciones de
ms nada gestin empresarial, de calidad y de articulacin empresarial. Vieron
tenamos potencial y nos asesoraron en esos temas.
Porque haz logrado consolidar una empresa y otras, como tu no lo han logrado.
Creo que viene del principio de ser ordenado y de la lucha diaria. Y por el hecho de que
yo no quiero que lo haya empezado mi maestro se quede en nada y no siga
esparcindose por el mundo. El logro posicionarlo de una manera mas artstica/cultural,
y a mi me gustara posicionarlo de una manera mas utilitaria y competitiva en el mundo,
y competir porque riqueza nos sobra.
Persistencia y compromiso con el sector. Por ejemplo para el da del artesano se nos
invito a todos, a todos los registrados y asociaciones. Pero solo fuimos los interesados,
los que invierten tiempo y dinero por el sector. Ah uno puede marcar la diferencia. Es
tanto trabajo como persona. Hay que complementar el posicionamiento de uno en el
sector ( buena gente) con los productos que uno realiza.
Cuales son las principales dificultades que tienen los artesanos de Santa Ana
para consolidar una empresa
Yo creo que es la formacin personal, y eso es intangible y viene de la casa. El hecho de
siempre tener ganas de salir adelante. Adems en el sector de la artesana uno tiene que
ser bastante creativo. Y en San Jos los hay, pero ah el tema es de formacin. Como
uno quiere continuar en la sociedad, donde posicionarte en la sociedad.
Como es la relacin entre el estado y el sector
Yo creo que el estado siempre ha tenido la buena intencin de apoyar a este sector pero
los gobiernos locales no estn muy preparados y no estn en una constante
comunicacin entre las autoridades. Los artesanos tienen muy poca apertura en los
gobiernos distritales, hay muchas otras prioridades, con lo cual uno se da cuenta que el
sector esta muy poco tratada por estos y que si se hubieran puesto las pilas hace 20 aos
hubiera sido muy diferente.
Y las ONG
Ellas han venido con cierto enfoque muy especfico. Y los gobiernos regionales y
distritales deberan de aprender de esos enfoques, pero con decirte que no hay ni un
proyecto para la artesana en la agenda de los gobiernos. Las instituciones privadas
tienen una comunicacin muy fluida con el artesano, la empresa o el sector. Eso ayuda
en temas de asesoramiento y trabajan muy cercano al artesano, lo ayudan si el artesano
est dispuesto a comprometerse. Ellos te asesoran y te facilitan cosas pero no te las
regalan.
Contacto con la cooperacin Belga
Ellos conocan la calidad y la manera como trabajaba con mis productos y ellos me
invitaron a formar parte de un consorcio. Donde formaban parte la familia Sulca,
Ciprian Fernandez, Macedonio Palomino, La asociacin de San Jos, Victor Paredes y
otras personas ms. Yo llegue a ser presidente. Era una organziacion modelo para toda
la regin que lo promova la C.T.B. El gran logro fue la asociatividad de los artesanos

121

textiles para enforcar los esfuerzos en un solo tema. Logramos participar en muchas
ferias artesanales, Nueva York, Chile, Argentina. Tambin la gente se fue dando cuenta
de que unidos podan hacer muchas cosas, entonces la gente empez a hacer sus propias
empresas y tal era la magnitud que tenamos pedidos de 400 mil soles, algo as.
Con el tiempo la parte administrativa era muy compleja en los poltico, social y
econmico. Medio que al administrador y presidente se le iban de las manos. Todos
trabajaban para el consorcio, pero no todo duraron lo que dur el consorcio. Algunos ya
se fueron por su propia cuenta por la capacidad que tenan para poder aguantar slo. Yo
me quede hasta el final por el tema de compromiso de seguir uniendo y todo eso.
El consorcio me ayudo a reconocer problemas que yo antes no haba visto, como el
problema de la identidad del artesano con el sector y la iconografa que era muy grande,
tambin el tema de costos y de articulacin comercial que termin siendo una apuesta
mucho mas ambiciosa.
El problema con la identidad es que el artesano sin darse cuenta es un guardin de las
tradiciones que vienen de aos. Tiene esa cultura viva en su casa y en su ser. Y eso es lo
mximo que puede tener un artesano, desde sus cantos, sus costumbres, los colores de
su cosecha y los sonidos del rio, eso para l es muy dulce y rico. El artesano es el que
tiene vivo todo eso.
Otros programas y proyectos no han funcionado por la desconfianza que han generado
sus lderes. Les han hecho el juego y les han engaado, han cado en un rutina que les
ha hecho perder la fe en los organizacional y eso no cumpla las expectativas de cada
artesano. Carta SAC ( el consorcio) tambin se deciso por no tener un enfoque social
cultural y econmico claro.
Ahora hemos hecho ARASUR que es una organizacin parecida pero con otros
personas y yo la estoy liderando, es ms con gente de Apurmac y Huancavelica. Es ms
una asociacin social que ve el tema de la incidencia en los recursos que existen para la
artesana y ver como se puede canalizar apoyo.
Con Carta Sac fue as. La CTB de lanza al mercado y tu tienes que ver que haces all.
La CTB slo te asesora y te capacita, pero tu eras el que hacia los negocios y vendas
los productos. Los pedidos eran para todo el consorcio. National Geographic a travs de
Nbica hicieron 400 tapices , cada uno a 80 dlares. Se repartan los tapices segn la
capacidad de produccin y luego se empezaba a trabajar. Normalmente las propuestas
eran nuestras, eran nuestros diseos. Nos dicen esto es lo que me gusta y esto es lo que
quiero que hagan
Sobre los temas que estas trabajando ahora y sobre los que te gustara trabajar.
Ahora me encuentro haciendo ms productos utilitarios, pero mi visin a futuro es hacer
tapices infantiles. Yo arrastro la tarea de mi maestro en no hacer al tapiz un simple
adorno, sino tener un mensaje de por medio. Un enfoque extra al tapiz que por mi
infancia que no fue muy buena, quisiera transmitir la alegra de la infancia en los
tapices, con colores y temas que me hagan recordar los buenos tiempos de la niez.
Estoy trabajando en eso para tener una buena coleccin y poder exponerla, quiz en otro
pas ms cultural.

122

Ahora estoy haciendo accesorios decorativos , caminos de mesa, cojines, pies de camas,
ese tipo de productos que quiere colmar las necesidades de jvenes que estn recin
mudndose y necesitan decorar su nuevas casas o departamentos.
Los puntos de comercializacin y el trato con el intermediario.
Tenemos una tienda en Via Va en el centro de la ciudad que es un punto permanente de
ventas, luego abrimos otros en semana santa o las fiestas patrias, en algn hotel de la
ciudad. El Lima tenemos 4 puntas de venta pero no son nuestros, slo ofrecen nuestros
productos.
En lima conseguimos esos puntos de venta porque ya tengo aos en el sector. Yo he sido
muy buena gente con la gente y por la gente de otras especialidades que me
recomendaban y he logrado hacer contacto con varias tiendas.
Sobre los pedidos, nosotros siempre hemos hecho propuestas, pero a pesar de eso hasta
ahora, hay clientes que no les parece la idea y nos piden hacer otra cosa, y nosotros
aceptamos, slo pedimos que nos paguen los precios. Igual en Cusco tengo 3 puntos de
venta, con la misma modalidad que en Lima.
Cmo fue el camino para conocer las personas con las que trabaja
El tema de las personas aqu es que se han involucrando poco a poco y asi tambin se
han especializando en algunos temas. Siempre de preferencias los familiares que
siempre han estado cerca al negocio. Tambin damos preferencia a las personas que
quieren salir adelante, como madre viudas que quieres sostener un hogar, ellas son
bienvenidas, tambin parejas jvenes.
La gente es muy especializada, hay gente que esta en costura, y son gente que ha
estudiado 3 aos y otras personas de tejido tienen aos y aos en el sector. A esas
personas yo las he contratado por ver que eran expertas en su tema.
Yo como te haba dicho trabajo con 300 personas ms. Hace como 5 aos atrs empec
a hacer innovaciones en las comunidades sobre el uso que le daban anteriormente a su
trabajo. Ellos hacan cubrecama, faldas, polleras, cinturones, los adornos en los
sombreros. Yo me di cuenta que ellos siempre lo haban sabido y lo que hice fue salir a
capacitarlos o ms que nada a recordarles lo que exista dentro de ellos. As nos abrimos
fcilmente con las comunidades.
Tenemos una asociacin que capta a varias comunidades, son 12 comunidades maso
menos. En algunos lugares hemos hablado con las autoridades para buscar ayuda, pero
tambin hay otros distritos donde solo hablamos con los lderes de otros grupos que ya
han trabajado antes.
La demanda siempre viene por los contactos, una parte es tu persona que se posiciona
en los sectores, y luego la acompaas con el trabajo.
Cmo te posicionas slidamente en el mercado.
Yo creo que es constante investigacin, la visin de uno para crecer como empresa. No
solo se puede empacar los ternos o las cosas de casimir. Nuestros productos tambin se
puede empacar y se presentado de una manera profesional para todo el mundo. Lo que
yo hago todava no es lo mximo. Tengo que mejorar mucho igual en la presentacin

123

del producto. Quiero que la gente, mi visin es que la gente vea un empaque y sepa que
tipo de productos va a estar adentro, un buen producto artesanal de Ayacucho.
Tenemos que saber acompaar la creatividad que no tiene precio. Mucha gente no
piensa as porque les falta un poco de autoestima, piensan que el pas no da
oportunidades y piensan que todo esta jodido, pero en este sector uno tiene que crearse
las posibilidades uno tiene que salir a fuera y caminar y buscar a los clientes.
Sobre las nuevas generaciones
Es una alegra el mismo hecho de tener a ti, porque anteriormente eran las personas
mayores las personas que hacan este tipo de investigacin. Lo que queremos nosotros
es que gente profesional se involucre al sector, la gente piensa la artesana como la
ltima rueda del coche, piensan que somos analfabetos, que no sabemos contar,
pobrecitos como necesitamos capacitaciones en todo. Pero es al revs, el artesano es un
sabio que aparte de hacer cultura genera trabajo.
En los ltimos aos si he visto jvenes interesados en las universidades, en los
institutos y en los talleres tambin.
El inters de los jvenes parte de la familia, en mi caso tengo un hijo que no est
interesado pero mi otra hija si le ve un futuro a esto.
Sobre el futuro del sector
Yo creo que si hay futuro en este sector, hay un mercado amplsimo y lo que tiene
Ayacucho no lo tiene nadie, ni Cusco ni Puno. Tenemos 24 lneas de artesana
autctonas de la regin, hay un montn de futuro. Y no se necesita mucho capital, solo
voluntad y dedicacin, con esas dos cosas se puede abrir el mercado. Ms que nada es la
creatividad y el querer de uno mismo en salir adelante. Mucha gente piensa que en un
ao va hacer su casa y no se dan cuenta que es todo un proceso, el cual yo lo viv muy
tranquilo, lo tome con mucha paciencia. Empec con un telar y luego de 3 aos
seguamos con un telar. Y tambin hay esta cultura de ahorro, y hacer una vida de
acuerdo a tu realidad. Si ganas al da 20 soles no te vas a comer a un buen restaurante y
a comprarte ropa cara. Significa que tienes que levantarte temprano, lavar tu ropa,
preparar tu mismo tu almuerzo, usar menos agua, ajustar tus gastos. Esa consigna debe
de tener cada uno.
Yo nunca me he quejado ni cansado, hay que saber que no todo va ser de color rosa.
Hay clientes uqe se van o se quejan, pero tambin hay clientes que nacen, pero con
constancia y la persistencia son claves para posicionarte. Y como persona sobre todo, el
querer ayudar a tu prjimo y respetar a las autoridades. Hay que empujar el coche que
lleva el estado, ver que hay niveles de profesionalismo y aceptar que uno a veces no
llega a cierto nivel y no puede entrar a ciertos mercados, todava no es su tiempo. Yo
llevo desde los 9 aos ac, dira que por mis venas corren hilo y no sangre. Pero igual,
a comparacin de Mximo Laura todava no soy mucho.
Experiencias en el extranjero
Yo primero sal en el 2006, fui a Alemania con gente que me haba conocido en
Ayacucho gracias a la CTB. Fui a la feria de Frankfurt y vend en cenas familiares y
reuniones pequeas mis productos. He viajado a Colombia a una feria y tambin con
amigos, as es ms que nada. Exponer productos y llegar por amigos y contactos.

124

Tambin es buen hacer contactos con las embajadas que pueden ayudarte con los
trmites para viajar a sus pases como embajador cultural.
Sobre los premios
Yo slo he ganado un concurso, luego no me he presentado a otros. La gente se mete en
los concursos para ganar dinero y yo tengo otros mtodos ms tiles para hacer lo
mismo. Todava no nos han reconocido. Si hemos hecho proyectos como en Paqcha y
Vinchos, quiz hasta hemos hecho mucho ms que los grandes maestros.

ANEXO C
Mapa de Lotes de San Jos

125

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATLICA DEL PER

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

La construccin del prestigio en los artesanos textiles del Sector de San Jos- Ayacucho.

Tesis para optar el Ttulo de Licenciado en Antropologa.

Francisco Tateishi Serruto

126

Asesora: Mara Eugenia Ulfe

Agosto - 2013

NDICE
Introduccin
I. Metodologa
II. Estado de la cuestin y Marco Terico

1
7
26

i.

La diferenciacin social: El status, la estratificacin social y

el prestigio.

26

ii.

La artesana, el arte popular y la artesana textil ayacuchana.

42

iii.

La textilera artesanal ayacuchana.

53

iv.

La vida de la pieza y su relacin con el productor.

59

v.

La distincin.

62

127

vi.

Premios y reconocimientos otorgados por el estado.

III. Los artesanos de San Jos.

IV. Historias de vida: Alfonso Sulca y Faustino Flores.
V. A modo de conclusin: El prestigio, el respeto y la distincin.
VI. Bibliografa
VII. Anexos

65
71
96
145
160
165