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LA ESTTICA DEL HORROR: EDMUND BURKE, EL HORROR TRADICIONAL

Y H. P. LOVECRAFT
Brbara Bordalejo
Institute for Textual Scholarship and Electronic Editing
University of Birmingham
Grabado de Edmund Burke en 1772

https://www.youtube.com/watch?v=xpAnf_J5lGo
Ledo en las jornadas de homenaje a H.P. Lovecraft, Universidad Carlos III, 27 de
abril de 2007
La obra de Howard Phillips Lovecraft es parte de una tradicin que tiene su
origen en la teora esttica de lo sublime. Sin embargo, la obra de Lovecraft es
mucho ms que la tradicional esttica del gtico clsico; en ella se entrelazan
tambin la tradicin del gtico americano de Edgar Allan Poe y Charles Brockden
Brown y una cosmogona nica de complejidad tolkieniana. En la obra de
Lovecraft se manifiesta la idea del terror csmico que violenta la realidad
habitual. Parte de su proyecto para atentar contra el mundo que conocemos
consiste en presentar un tipo de "transgresin maligna," no en un lugar y tiempo
remotos, sino en la aparente seguridad de lo familiar.
Este trabajo est dividido en tres partes, ms conclusiones. La primera parte se
centra en la teora esttica del filsofo irlands, Edmund Burke (12 de
enero 1729 - 9 julio de 1797). La segunda parte se refiere al impacto de esa
teora sobre la literatura gtica, con algunos ejemplos. La tercera parte
demuestra la influencia Burke en Lovecraft, mediada por los escritores gticos
por los que este autor senta predileccin.
Una nueva teora esttica para un mundo de ciencia.
En 1757, Edmund Burke publica su tratado sobre esttica, A Philophical Enquiry
into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (o Indagacin filosfica
sobre el origen de las ideas de lo sublime y lo bello), que explora los conceptos de
lo bello y lo sublime. A pesar de que sta obra fue relegada en favor del texto
poltico, Reflections on the Revolution in France, su influencia sobre la literatura
posterior y sobre el futuro de la filosofa esttica no puede ser ignorada. A
Philophical Enquiry ha sido llamado el texto fundacional de la esttica de la
literatura gtica porque muchos afirman que las ideas de Burke catalizaron una
reevaluacin del concepto de belleza, que pas de entenderse como una idea
universal, atemporal y transcendente a convertirse en un concepto histrico. La

relativizacin de la belleza permite la introduccin del concepto de "lo sublime"

como elemento de contraste a "lo bello." Crticos como Mario Praz han llegado a
atribuirle a esta teora un poder todava ms fundamental en la historia de la
literatura:
Lo sublime () obr a manera de catalizador en el proceso de disgregacin de la
teora neoclsica, atrayendo las emociones ms fuertes y los aspectos ms
irracionales del arte que esta teora haba desterrado. (Praz, La literatura
inglesa 12)
En este ensayo, no propopongo ir tan lejos, slo tratar de explicar cmo la
esttica de Burke modifica la percepcin de lo que es aceptable desde un punto de
vista literario.
Segn Burke, la mente humana se halla, la mayor parte del tiempo en un estado
que l llama estado de indiferencia. Este est definido como un estado que no es ni
de sufrimiento ni de placer (Burke 30) y es el estado de indiferencia, el que separa
completamente el uno del otro. La completa separacin del sufrimiento y del
placer tiene como consecuencia que las variaciones graduales de ambas
emociones no necesariamente resultan en la irrupcin del estado emotivo
opuesto:
la existencia del sufrimiento y del placer no depende necesariamente de su
disminucin o eliminacin mutua, sino que, en realidad, la disminucin o
desaparicin del placer no funciona como sufrimiento positivo; y la eliminacin o
la disminucin del sufrimiento tiene un efecto que se asemeja poco al placer
positivo. (Burke 31)
En otras palabras, si esto se representase en forma grfica, se tratara de dos
escalas independientes la una de la otra: cuando una de ellas sufre una
modificacin la otra no tiene por que presentar un efecto. La tercera definicin
que nos concierne es la de deleite. Deleite es la remocin o moderacin del
sufrimiento:
Empleo la palabra deleite para expresar la sensacin que acompaa el cese del
sufrimiento o del peligro; as que cuando hablo del placer positivo, lo llamar, por
lo general, simplemente placer. (Burke 11)
Se podra decir que el deleite es un placer relativo y, aunque el placer es
completamente independiente del sufrimiento, el deleite est ligado a l. El
concepto de deleite es el puente que conecta la idea del placer con la de lo sublime.
Las pasiones que pertenecen a la autoconservacin emanan del sufrimiento y del
peligro; son simplemente dolorosas cuando sus causas nos afectan

inmediatamente; son gozosas cuando tenemos una idea del sufrimiento y del
peligro, sin que estemos realmente en circunstancias semejantes; este deleite no lo
he denominado placer porque se distingue claramente de cualquier idea de placer
positivo. Llamo sublime a cualquier cosa que suscite este deleite. (Burke 47)
De la cita anterior, se deduce que lo sublime slo puede existir en la evocacin de
las ideas de dolor y peligro, por lo que el arte es el lugar natural para su
manifestacin. Burke marc la va de la esttica de la novela gtica y contribuy
al desarrollo de los conceptos de horror y terror como manifestaciones artsticas.
La nueva definicin de lo sublime, como ideas de sufrimiento y peligro, es mucho
ms coherente. Cualquier obra de arte, bien sea plstica o literaria, puede
adecuarse a este concepto de lo sublime. La representacin artstica de una
terrible tormenta podra parecernos sublime, pero no ocurrira lo mismo si nos
encontrramos en medio de dicha tormenta y en peligro imminente.
Consideremos un par de ejemplos:

El columpio (1766), de Jean-Honore Fragonard, obedece a una esttica

tradicional. Es lo que Burke consideraba lo bello. Un ejemplo de lo sublime se
encuentra en obras como el paisaje tormentoso con ruinas (Stormy Landscape
with Ruins on a Plain, de Georges Michl, despus de 1830):

De acuerdo a Burke, el instinto de autoconservacin es mucho ms poderoso que

otros, por lo que emociones derivadas de ste tambin se encuentran entre las
ms poderosas. Por esto, lo sublime es "la ms fuerte emocin que la mente
humana es capaz de sentir" (Burke 13). Si el sufrimiento o el peligro nos afectan
directamente, Burke los llama dolorosos, pero cuando son las ideas de
sufrimiento o peligro las que nos acechan, se produce deleite.
Burke tambin relaciona lo sublime con las privaciones: vacuidad, obscuridad,
soledad y silencio. stas, as ser la negacin de algo se resuelven en situaciones
terribles. La vastedad y la infinitud, porque transmiten una sensacin de
pequeez e impotancia, funcionan del mismo modo. Burke, seala, por ejemple,
que para lograr un efecto sublime, en las catedrales se usaba la repeticin de un
mismo esquema. Era esa repeticin lo que daba la impresin de infinitud y, por lo
tanto, de cercana con la divinidad.
Las emociones vinculadas al sufrimiento son ms fuertes que las que tienen que

ver con el placer y lo son en la medida en que permanecen arraigadas en la mente

con mayor nitidez. Aunque Burke comienza exponiendo el sufrimiento y el placer
y, aparentemente estas emociones llevan a las ideas de lo sublime y lo bello no
queda nunca claro cul es causa y cul es consecuencia. La teora de Burke
rastrea la causa de lo sublime y sus fuentes, relacionndolas con el sufrimiento,
por lo que podramos entender lo sublime como una emocin derivada de otras.
Pero el hecho de que Burke la haya catalogado como la ms fuerte de las
emociones y el que sea ms poderosa que los sentimientos ligados al placer,
permiten pensar que es posible que se trate de una idea ms primitiva. Una idea
tan bsica que no puede derivar de otra. En vez, son las otras emociones las que
derivan de ella. Esta aparente contradiccin obedece al hecho de que Burke no
pudo desprenderse de su contexto. Como hombre del siglo 18, no acepta la
existencia de emociones primitivas en el hombre civilizado. Desde su punto de
vista, aunque lo sublime pudo ser la causa del sufrimiento, pero slo en un estado
primigenio. Una vez que que la civilizacin entra en la ecuacin, la idea de lo
sublime se desvanece por lo que el hombre civilizado slo puede evocarla a travs
del sufrimiento.
Pero al igual que el sufrimiento es ms fuerte en su funcionamiento que el placer,
tambin la muerte es una idea que, en general, tiene un efecto ms fuerte que el
sufrimiento; ya que hay pocas formas de sufrimiento, por exquisitas que sean,
que no sean preferidas a la muerte. (Burke 14)
Pero, hay en la muerte un mayor grado de sublimidad que la presenta el
sufrimiento en s mismo? La respuesta es que no es tanto la muerte como la
posibilidad o cercana de la misma. La idea de la muerte es, posiblemente, la que
afecta ms profundamente al ser humano porque como todo lo desconocido
produce incertidumbre y temor. Es aqu donde el vnculo con lo fantstico en
general y con la literatura gtica en particular que desetabilizan la realidad para
introducir elementos de apariencia o esencia sobrenatural
Lo sublime y la esttica de la literatura gtica tradicional
No se requiere ser particularmente brillante para relacionar la teora esttica de
Burke con la literatura y el arte que la siguen. Cuando un crtico literario dice:
La Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y
de lo bello, especialmente su discusin de lo sublime es el documento fundamental
de la esttica gtica que tuvo un gran impacto en el gtico tradicional y en todos
los gneros que surgieron de l. LaIndagacin filosfica (y el gran debate que
gener) ayudaron a proveer un vocabulario (psicolgico tanto como esttico y
retrico) para escritores interesados en extender el inters de finales del siglo 18
en emocin y psicologa. Al resaltar el role y el poder de los conceptos estticos (y

sus mecanismos psicolgicos e impacto) como el de lo sublime y lo pintoresco, el

trabajo de Burke influy, directa o indirectamente, a escritores como Charlotte
Smith y Ann Radcliffe, quienes fueron particularmente importantes durante el
periodo. (Voller, Jack G. "Edmund Burke." The Literary Gothic. 26 Oct. 2005. 20
April 2007.)
Novelas como las de Ann Radcliffe son contestarias de su poca. Aunque Radcliffe
no se haba desligado del todo del modelo racionalista (todos sus desenlaces atan
cabos y aclaran hasta los ms mnimos detalles), la aparicin del Otro, que
desgarra la realidad de las protagonistas y las pone en peligro. Uno podra
pensar que lo sublime se manifiesta en mayor medida cuando no hay
explicaciones racionales sobre los acontecimientos, pero la sublimidad, porque
depende del peligro y de la cercana de la muerte, no puede estar determinada
por la explicacin de la causa de ese peligro. Sin embargo, desde el punto de vista
del lector tal vez se podra decir que hay una diferencia entre las distintas
manifestaciones de la novela gtica. Fue Ann Radcliffe la que, en su ensayo
pstumo "On Supernatural in Poetry," describi dicha diferencia:
El terror y el horror son tan opuestos que el primero expande el alma y despierta
las facultades a un grado muy elevado de vida; mientras que el otro las contrae,
las congela y casi las aniquila. Intuyo que ni Shakespeare, ni Milton, mediante
sus ficciones, ni el seor Burke mediante su razonamiento, vieron en ningn
momento el horror como fuente de lo sublime, aunque todos estaban de acuerdo
en que el terror es su fuente ms elevada; dnde est la diferencia entre el
horror y el terror, sino en que la incertidumbre y la oscuridad acompaan al
primero, cuando se trata de determinar cul es el ms temido? (citado por
Dobre en la introduccin a Los misterios de Udolpho, OUP)
En el siglo 18 (ms que hoy en da, aunque la diferencia sutil todava existe) el
terror se refera a una emocin de miedo muy intenso, mientras que el horror era
una respuesta emocional donde el miedo estaba mezclado con la repugnancia.
Radcliffe, en su ensayo, habla de obscuridad e incertidumbre, pero son estas las
caractersticas a las que ella objeta? La palabra clave es elevada: "todos estaban
de acuerdo que el terror es una fuente muy elevada [de lo sublime]." Pero este
consenso es poco menos que un artificio, Radcliffe adivina que Shakespeare y
Milton (que han estado muertos por casi dos siglos) estaran, si pudiesen dar su
opinin, de acuerdo con ella. Parece claro que el motivo por el cual Radcliffe est
forzada a declarar que el terror es la fuente ms elevada de lo sublime es
simplemente decoro. Ya es lo suficientemente escandaloso que una mujer se gane
la vida escribiendo, dentro de lo que se consideraba literatura para mujeres, pero
adems dedicarse a escribir sobre cosas repugnantes probablemente hubiese sido
demasiado ms de lo que la sociedad estaba dispuesta a aceptar. En vez de

tomar, el camino del horror, Radcliffe decidi manejarse con terror como arma
para crear la sensacin de lo sublime. No se puede negar que la escritora, quien
haba ledo a Burke, hizo su mejor esfuerzo para seguir sus ideas tan
cercanamente como fuese posible. Este esfuerzo puede verse, por ejemplo, en una
cita de Los Misterios de Udolpho:
Cuando l se hubo retirado, ella lo abri otra vez, escuchado con un placer
melanclico el trueno distante, que comenz a murmurar entre las montaas, y
mirado los relmpagos como flechas, que estallaban sobre la remota escena. El
trueno giraba hacia el frente y reverberaba en las montaas, otro trueno se
pareca contestar desde horizonte opuesto; mientras las nubes que se
acumulaban cubran completamente la luna, asumiendo un tinte sulfreo rojo,
que predeca una tormenta violenta. (Los Misterios de Udolpho, vol 3, captulo 4,
Proyect Gutemberg
)Este texto casi da la impresin de estar siguiendo el recetario de Burke. Mientras
Emily est frente a la ventana, Antonio (un soldado) se acerca a hablarle. Pero
una vez que el hombre vuelve a su ronda, Emily continua su observacin de la
tormenta. Fuera del alcanze y del peligro de la misma, la protagonista puede
simplemente admirar, tal vez con el deleite que sugera Burke los truenos que en
otras circumstancias hubiesen sido considerados peligrosos. No slo la realidad
del trueno afecta al lector, sino tambin el lenguage grandioso que Radcliffe
emplea, por medio del cual, la tormenta toma una cualidad de majestuosa obra
de arte. Pero Radcliffe no se limita a satisfacer las condiciones que Burke sugiere
son caractersticas de lo sublime, ella tambin emplea los motivos tradicionales
de la novela gtica:
el recuerdo de lo que haba visto en el aposento regres, con todo su horror, a su
mente; y cuando, despus, escuch cerrarse la puerta, que la aprisionaba una vez
ms dentro de las paredes del castillo, se estremeci por s misma, y, casi
olvidando el peligro del cual haba escapado, apenas poda pensar (Los
Misterios de Udolpho, vol 3, captulo 1, Proyect Gutemberg)
Radcliffe codific la novela gtica de terror usando una combinacin de
elementos tradicionales (castillos, cadenas, ruidos nocturnos, figuras
fantasmales) y elementos de la esttica de lo sublime (la magnitud del peligro),
pero sus obras siempre encontraron explicaciones racionales para todo lo
aparentemente sobrenatural y, aunque otros imitaron sus creaciones, no todos
creyeron que la suya era la nica alternativa. Matthew Gregory Lewis escogi el
camino del horror, lo que le gan el desprecio de muchos de sus contemporneos,
aunque no el de Byron y Shelley con quienes incluso pas una temporada en Villa
Diodatti, en donde Polidori y Mary Shelley, comenzaron a escribir El
vampiro yFrankestein. Sade tambin se sinti impresionado y escribi que Lewis

era "superior en todos los aspectos, a todos los extravagantes arranques de la

imaginacin de Radcliffe." (Citado por Praz, El pacto con la serpiente 27)
Otros crticos tambin se han referido a la diferencia de gnero como catalizador
de la esttica del horror. Por ejemplo, Katharine Rogers escribi "la imagen
creada por Lewis de Agnes demente en el calabozo, con el cadaver putrefacto de
su beb ilegtimo parece una fantasa sdica tpicamente masculina" (Rogers
302). Para los que no hayan tenido el placer de leer El Monje aqu est la cita:
Gracias a la virtud de la compasin ella me exhort a permitir que el cadver
fuese enterrado: pero a esto no poda consentir. Jur no separarme l mientras
yo tuviese vida: Su presencia era mi nico consuelo, y ninguna razn podra
inducirme a dejarlo ir. Pronto se convirti en una masa putrefacta, y a todos
pareca un objecto repugnante, a todos menos a una madre. En vano sensaciones
humanas me ordenaron abandonar aquel emblema repulsivo de la mortalidad.
Soport, y venc esa repugnancia. Persist en sostener a mi infante contra mi
pecho, lamentndolo, amndolo, adorndolo! (El Monje, Conclusin de la historia
de Agnes de Medina)
Confieso que siempre me sorprende leer este pasaje. Me parece claro que Lewis
no tena inibiciones. Ni para describir esta escena, ni para describir la violacin
insestuosa de Antonia (tambin entre catacumbas y cuerpos putrefactos), ni para
horrorizar a la mayora de sus contemporneos con imgenes nunca presentadas
en literatura de masas.
Si las imgenes, muchas veces repugnantes o caticas de El Monjeresultaron
sublimes, quiz no tanto por ellas mismas, sino por lo que podan sugerir ms
all de las descripciones. (Este es un retrato de Lewis) La irrupcin del demonio
como una presencia fsica y lo implacable de su ira descomunal, no son slo
metforas y alegoras, eran smbolo de todo lo obscuro y lo desconocido, de todo
lo que la Enciclopedia no haba podido, ni podra nunca clasificar. Este uso de lo
sobrenatural produce un mayor impacto precisamente porque comparte el
mismo espacio que los peligros reales: incesto, violacin y muerte. Es est
conbinacin de elementos sobrenaturales con peligros reales la que produce el
efecto de sublimidad. Por ejemplo, en una edicin francesa del texto vemos a
Ambrosio a punto de ser arrojado a los abismos del infierno.
Las versiones del gtico tradicional presentan distintos puntos de vista sobre un
mismo tema. La pregunta entonces es, cul de estas dos versiones se acerca ms
a las ideas estticas de Lovecraft? Antes de adentrarnos en las peculiaridades del
mundo Lovecraftiano, quisiera considerar lo que escribi sobre Radcliffe y Lewis.
Comencemos con Radcliffe:

A los familiares adornos gticos de sus predecesores, Mrs. Radcliffe aade un

autntico sentido de lo extraterreno en escenarios e incidentes que la sitan muy
cerca del genio; cada elemento del escenario y de la accin contribuye
artsticamente a crear la impresin de ilimitado horror que ella deseaba
transmitir La imaginacin visual de Mrs. Radcliffe era muy fuerte, y se refleja
tanto en sus deliciosas pinceladas paisajsticas como en sus fantasas
espectrales. Sus principales puntos dbiles, aparte de la constumbre de
desilusionar prosaicamente, son su propensin al error histrico y geogrfico, y
una tendencia fatal a salpicar sus novelas con poemitas inconclusos atribuidos a
uno u otro personaje. (Lovecraft, El horror sobrenatural 23-24)
Cabe sealar que en los prrafos anteriores, Lovecraft se ha deshecho en halagos
sobre la prosa poderosa y las vvidas descripciones de Radcliffe. Lovecraft
admira el estilo, pero no la resolucin de las novelas. Su crtica sobre la tendencia
la falta de precisin histrica y geogrfica no parece justificada y, sin embargo,
para alguien que durante toda su vida demostr inters en el color local, as como
en arquitectura, esta falla tiene que haber parecido garrafal. Pero Lovecraft
tampoco juzga a Lewis caritativamente:
Este joven autor, educado en Alemania y saturado de las delirantes tradiciones
teutonas desconocidas para Mrs. Radcliffe, di al terror formas ms violentas
que las que su moderada predecesora se habra atrevido a pensar; y el resultado
fue una obra maestra de viva pesadilla cuyo carcter gtico est sazonado con
cantidades adicionales de elementos macabrosSin embargo, El monjees una
novela que se hace pesada si se lee de un tirn. Resulta demasiado larga y difusa,
y pierde fuerza a causa de su ligereza, as como la exagerada reaccin contra
aquellos cnones del decoro que Lewis despreciaba al principio por considerarlos
mojigatos. (Lovecraft, El horror sobrenatural 23-24)
De nuevo, a pesar de los elogios, nos encontramos con que Lovecraft considera a
Lewis, al menos tan imperfecto como Radcliffe. De hecho, por la forma en que los
presenta, da la impresin de que estos autores se complementan uno al otro. Tal
vez Lewis no se adecuaba al caballero dieciochesco al que Lovecraft habra
aspirado. Pero Lovecraft no se limita a sealar lo que considera errores en Lewis
y Radcliffe, por el contrario, l tiene algo negativo (aunque para ser precisos
tambin debemos notar que casi siempre seala algo positivo) que decir de casi
todas las obras y autores que analiza. Melmoth sufre de una "desproporcin que
se considera el principal defecto tcnico de la composicin."(31) Frankenstein est
"algo teida de didctica moral pero [est] escasamente estropeada por esto (36).
A Poe le "debemos reconocer, y perdonarle, su pretencin de obscura y profunda
erudicin, sus equivocadas incursiones en el terreno de lo pomposo y forzado del
pseudohumor y sus frecuentes explosiones vitrilicas de prejuicio crtico." (53)
Mientras que Bram Stoker es el "creador de numerosas situaciones espantonsas

en una serie de novelas cuya pobreza tcnica merma lamentablemente la pureza

de su efecto." (77). Lovecraft tambin aplicaba este mismo tipo de crtica a su
propia obra. Aunque l era capaz de ver los mritos de su trabajo, las debilidades
tambin le son obvias.
La nueva esttica de Lovecraft
Lovecraft fue un hombre extrao, a quien posiblement le hubiese complacido
mucho pensar que alguien, un da, podra referirse a l de este modo. Lovecraft
tena una predileccin particular por el siglo 18 (el del apogeo del gtico clsico),
lo mismo que por la cultura Greco-Romana, era un hombre sumamente
interesado en arquitectura y en historia norteamericana y al que le gustaban los
gatos. Era un ateo materialista que resolva sus cuentos con la presencia de
dioses de procedencia extraterrestre, pero no consideraba que este tipo de
explicacin fuese pragmtica. Tena un gran inters en los avances cientficos y
comprenda que estos podan transformar la ciencia ficcin en literatura comn.
Todava ms, la obra de Lovecraft, tremendamente familiar para los lectores de
lengua espaola, no lo es tanto para los de lengua inglesa. Y, a pesar de los
esfuerzos de Sunand Tryambak Joshi, la obra de Lovecraft no existe como parte
del curriculum de estudios tradicional de literatura norteamericana. El por qu
de esta diferencia puede ser debatido, pero no es determinante para este trabajo.
Lo que s nos interesa, es la influencia de sus preferencias personales en su obra.
Sin ir demasiado lejos, el inters de Lovecraft en el siglo 18, en su formalidad,
crea una sensibilidad preparada para aceptar la teora esttica de Burke
mediada por los escritores del gtico clsico. Ya hemos visto varios ejemplos de
sus juicios de valor sobre la obra de otros escritores, tal y como lo present en El
horror en la literatura. Su inters en arquitectura es evidente en la mayora de
sus relatos, en los que las descripciones de casas y calles son particularmente
vvidas. Algunos de sus cuentos, de una u otra manera hacen referencia a hechos
histricos y, aunque su geografa es aparentemente ficcional, casi todos los
pueblos ficticios ostentan una posible identificacin con lugares reales. Su inters
en ciencia se desarroll de temprana edad y a partir de 1903 comenz a publicar
dos semanarios (producidos por l mismo) el Rhode Island Journal of
Astronomy y The Scientific Gazette. Este inters por la ciencia, especialmente la
astronoma tambin entrara dentro de los criterios estticos que Lovecraft
estaba desarrollando.
Para explorar un poco ms directamente a Lovecraft, tomemos algunos ejemplos
de su obra. En El horror en la literatura escribe:

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Puesto que recordamos el dolor y la amenaza de muerte ms vvidamente que el

placer, y puesto que nuestros sentimientos con respecto a los aspectos
beneficiosos de lo desconocido han sido acaparados desde un principio por ritos
religiosos convencionales que les han dado forma, al lado ms oscuro y malfico
del misterio csmico le ha tocado incorporarse sobre todo a nuestro folklore
popular sobrenatural. Esta tendencia, adems, se ve naturalmente acrecentada
por el hecho de ir ntimamente unida a la incertidumbre y al peligro, convirtiendo
de este modo cualquier tipo de mundo desconocido en un mundo amenazador y
lleno de posibilidades malignas. (9)
Esta cita, slo podra tener mayor relacin con la teora de Burke si fuese l
mismo quien la hubiese escrito. La primera parte es especialmente interesante
para nuestro tpico: "Puesto que recordamos el dolor y la amenaza de muerte
ms vvidamente que el placer." Esta frase parece sacada literalmente de Burke.
Sin embargo, la continuacin es distinta. Hay en ella, dos alusiones
fundamentales que representan una especie de evolucin de las ideas de Burke.
Las alusiones son al misterio csmico y al folklore popular sobrenatural. Estos
elementos, que son modificaciones personales de Lovecraft, no eran parte de la
tradicin esttica gtica. Y a esto aade:
No debe confundirse este tipo de literatura de miedo [la literatura de terror
csmico] con otro externamente parecido pero muy distinto desde el punto de
vista psicolgico: el del mero miedo fsico y de lo materialmente espantoso El
cuento verdaderamente preternatural tiene algo ms que los usuales asesinatos
secretos, huesos ensangrentados o figuras amortajadas y cargadas de chirriantes
cadenas. Debe contener cierta atmsfera de intenso e inexplicable pavor a fuerzas
exteriores y desconocidas, y el asomo de una idea terrrible para el cerebro
humano: la de una suspensin o transgresin maligna y particular de las leyes
fijas de la Naturaleza (Lovecraft, El horror en la literatura 10-11)
Pero este terror csmico, de dnde viene? cmo se manifiesta? Antes de tratar
de contestar estas preguntas quisiera mostrar un poco la esttica de Lovecraft
cambia con el tiempo para, al final, lograr capturar el terror csmico del que
habla en sus ensayos.
La influencia de Poe sobre Lovecraft es notoria y la importancia atribuda a Poe
es evidente en el hecho de que es al nico autor al que Lovecraft le dedica un
captulo exclusivo en El horror en la literatura, por eso no debera ser
sorprendente encontrar los rastros de la prosa de Poe en el estilo y lenguage de
cuentos como "El extrao" (1921). Veamos un ejemplo:
No s dnde nac, salvo que el castillo era infinitamente horrible, lleno de
pasadizos oscuros y con altos cielos rasos donde la mirada slo hallaba telaraas

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y sombras. Las piedras de los agrietados corredores estaban siempre

odiosamente hmedas y por doquier se perciba un olor maldito, como de pilas de
cadveres de generaciones muertas. Jams haba luz, por lo que sola encender
velas y quedarme mirndolas fijamente en busca de alivio; tampoco afuera
brillaba el sol, ya que esas terribles arboledas se elevaban por encima de la torre
ms alta. Una sola, una torre negra, sobrepasaba el ramaje y sala al cielo
abierto y desconocido, pero estaba casi en ruinas y slo se poda ascender a ella
por un escarpado muro poco menos que imposible de escalar.
(Lovecraft, Omnibus 3 11-12)
Tal vez la cita en espaol no es tan convincente, en ingls, sin embaro, es una de
las mejores y ms logradas imitaciones del estilo de Poe. Algo similar ocurre con
"Las ratas en las paredes" (agosto-septiembre 1923):
Exham Priory qued abandonado, aunque con el tiempo pas a formar parte de
las propiedades de la familia Norrys y fue objeto de numerosos estudios como
consecuencia de su singular arquitectura, consistente en unas torres gticas
levantadas sobre una infraestructura sajona o romnica, cuyos cimientos a su
vez eran de un estilo o mezcla de estilos de poca anterior: romano y hasta druida
o el cmrico originario, si es cierto lo que cuentan las leyendas. Los cimientos eran
de aspecto muy singular, pues se confundan por uno de sus lados con la slida
caliza del precipicio desde cuyo borde el priorato dominaba un desolado valle que
se extenda tres millas al oeste del pueblo de Anchester. (Lovecraft, Omnibus 3 1920)
La diferencia es que, a pesar de la similitud de estilo entre "El extrao" y "Las
ratas en las paredes," la segunda historia est mucho ms lograda. El final,
durante el cual el protagonista es descubierto mientras devora los restos de su
amigo, el capitn Norrys, es perturbador y ms acorde a la clase de final que
caracterizar la obra de Lovecraft. Lo que las historias tienen en comn es un
aire de lejana geogrfica y temporal que les otorga connotaciones del gtico
tradicional.
En cambio, cuentos posteriores utilizan motivos ms claramente
norteamericanos y desarrollan la cosmogona personal de Lovecraft. Por
ejemplo, Tymothy Evans en su artculo, "A Last Defense against the Dark,"
explica: "Tomando la va equivocada, el viajero abandona la ruta prescrita para
el turista y visita la "regin desconocida" de la cual muchos no han escuchado,
una regin simultneamente autntica y amenazadora, no contaminada por el
comercialismo y, por lo tanto, en contacto con lo csmico." (115)
Tal vez esto pueda aparecer como un recurso que est casi agotado (tanto se ha
usado en literatura y cine de terror) y, sin embargo era efectivo cuando Lovecraft

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escriba y, a decir verdad, lo sigue siendo hoy. La referencia en el texto de Evans

es clara, se trata de "El Horror de Dunwich" (verano 1928):
Cuando el que viaja por el norte de la regin central de Massachusetts se
equivoca de direccin al llegar al cruce de la carretera de Aylesbury nada ms
pasar Deans Corners, ver que se adentra en una extraa y apenas poblada
comarca. El terreno se hace ms escarpado y las paredes de piedra cubiertas de
maleza van encajonando cada vez ms el sinuoso camino de tierra. Los rboles de
los bosques son all de unas dimensiones excesivamente grandes, y la maleza, las
zarzas y la hierba alcanzan una frondosidad rara vez vista en las regiones
habitadas. (Lovecraft, Omnibus 3 100-101)
Aqu est pues, la idea del uso de la geografa ficticia para crear la sensacin de
lo no-familiar a lo que se refera Freud. Qu podramos despus del giro
equivocado sino que es la va que nos lleva a la otredad? Los nombres en la
geografa ficticia no son completamente irreconocibles (como los nombres de
Dagon, Nyarlathotep, Azathoth o el mismo Cthulhu), en vez son el eco de nombres
habituales con sonidos que los hacen vagamente reconoscibles como
lugares: Arkham y Miskatonic, Dunwich,Innsmouth, Kingsport Ninguno de
estos es completamente extrao y, sin embargo, todos son desconocidos. Pero es
la mezcla de la geografa ficticia, pero verosimil y las referencias a elementos
arquitectnicos reales lo que otorga a los cuentos una slida base en el mundo
real. Esta era una de las grandes aspiraciones del autor, aproximarse a lo que
haba vislumbrado en la obra de M. R. James:
El arte de M. R. James no es en absoluto casual, y en el prefacio de una de sus
colecciones formula tres reglas muy acertadas de la composicin macabra. El
relato de fantasmas, segn l, debe tener un marco familiar a la poca moderna...
Sus fenmenos espectrales, adems, deben ser malvolos ms que beneficiosos...
Por ltimo, debe evitarse escrupulosamente la jerga tcnica del "ocultismo" o
pseudociencia, con objeto de que la verosimilitud casual no se vea ahogada por
una pedantera nada convincente. (Lovecraft, El horror en la literatura 101)
Estas caractersticas de los cuentos de James, no son particularmente complejas
y, sin embargo, es posible que contengan una frmula eficiente para el xito del
relato sobrenatural o, al menos, as lo vea Lovecraft. Regresemos ahora, a las
formas en la que el terror csmico se manifiesta. Qu lo hace ser lo que es?
Los tres cuentos que mejor representan el terror csmico son "El color que cay
del cielo," "La sombra sobre Innsmouth" y "El horror de Dunwich." Es muy
probable que la crtica puedan considerar otros de los relatos del ciclo de Cthulhu
como mucho ms significativos, pero estos tres parecen ser las ms logradas
representaciones del terror csmico. Veamos algunos ejemplos del desarrollo del

13

terror csmico en estos relatos. En "El color que cay del cielo," el lector
encuentra una serie de descripciones del paisaje y geografa del lugar:
Al Oeste de Arkham las colinas se yerguen selvticas, y hay valles con profundos
bosques en los cuales no ha resonado nunca el ruido de un hacha. Hay angostas y
oscuras caadas donde los rboles se inclinan fantsticamente, y donde discurren
estrechos arroyuelos que nunca han captado el reflejo de la luz del sol.
()
El nombre de "marchito erial" me pareci muy raro y teatral, y me pregunt
cmo habra llegado a formar parte de las tradiciones de un pueblo puritano.
Luego vi con mis propios ojos aquellas caadas y laderas, y ya no me extra que
estuvieran rodeadas de una leyenda de misterio. Las vi por la maana, pero a
pesar de ello estaban sumidas en la sombra. (Lovecraft, Omnibus 3 236-237)
La precisin geogrfica de la primera parte de esta descripcin funciona como un
elemento que gua al lector hacia un falso sentido de seguridad. Sin embargo, los
prrafos siguientes dejan entrever el clima que en el que se asentar el relato. Y
es este clima el que poco a poco lo va envolviendo todo:
Los pastos no parecan haber sufrido los efectos de aquella inslita situacin, y
las vacas pacan libremente cerca de la casa, pero hacia finales de mayo la leche
empez a ser mala. Entonces Nahum llev a las vacas a pacer a las tierras altas y
la leche volvi a ser buena. Poco despus el cambio en la hierba y en las hojas, que
hasta entonces se haban mantenido normalmente verdes, pudo apreciarse a
simple vista. Todas las hortalizas adquirieron un color grisceo y un aspecto
quebradizo. Ammi era ahora la nica persona que visitaba a los Gardner, y sus
visitas fueron espacindose ms y ms. Cuando cerraron la escuela, por ser
poca de vacaciones, los Gardner quedaron virtualmente aislados del mundo, y a
veces encargaban a Ammi que les hiciera sus compras en el pueblo. Continuaban
desmejorando fsica y mentalmente, y nadie qued sorprendido cuando circul la
noticia de que la seora Gardner se haba vuelto loca.
Poco a poco, el color (el verdadero protagonista de este relato) se va adueando
de las cosas. Afecta todo lo que ha estado en contacto con l y se apodera de ello.
Racionalmente, se trata de un meteorito o similar, que cae en un espacio
particular y sin embargo, Lovecraft insiste en referirse al "color." Aunque insiste:
El color, parecido al de las bandas del extrao espectro del meteoro, era casi
imposible de describir; y slo por analoga se atrevieron a llamarlo color. Su
contextura era lustrosa, y pareca quebradiza y hueca. Uno de los profesores
golpe ligeramente el glbulo con un martillo, y estall con un leve chasquido. De
su interior no sali nada, y el glbulo se desvaneci como por arte de magia,
dejando un espacio esfrico de unas tres pulgadas de dimetro.
(Lovecraft,Omnibus 3 241)

14

Aqu, como ocurre en "El horror de Dunwich," encontramos que una cosa terrible
sin nombre. Rosemary Jackson, en su libro, Fantasy, describe el horror de la cosa
sin nombre y del nombre sin cosa:
La separacin entre significado y significante funciona en ambas direcciones en
lo fantstico moderno. Por un lado, tenemos la presentacin de las "cosas sin
nombre." En los cuentos de fantasa y horror del siglo XIX hay una sensacin de
incomodidad generada por lo innombrable: el l, la cosa, el algo, que no pueden
ser articulados sino por sugerencia o implcitamente. Las fantasas de horror de
H. P. Lovecraft son particularmente cuidadosas en hacer incapi en la
imposibilidad de nombrar esta presencia innombrable Por otro lado tenemos
los "nombres sin cosa", que tambin son recurrentes en lo fantstico, palabras
que son aprehendidas como signos vacos, sin significado Los Cthulu, Asathoth,
Nyarlathotep de Lovecraft, son todos meros significantes sin objeto. (39-40)
En Lovecraft encontramos ejemplos de los dos. Aunque la cosa sin nombre haba
sido utilizada antes de Lovecraft, los misteriosos nombres sin cosa, que resuenan
en los odos como los sonidos de una pesadilla, estn logrados en la obra de este
autor mucho ms que en ninguna otra. Lovecraft nos ofrece una descripcin del
horrendo Cthulhu:
Si digo que mi imaginacin, algo extravagante, se represent a la vez un pulpo,
un dragn y la caricatura de un ser humano, no traicionar el espritu del dibujo.
Sobre un cuerpo escamoso y grotesco, provisto de alas rudimentarias, se alzaba
una cabeza pulposa y coronada de tentculos; pero era el contorno general lo que
la haca ms particularmente horrible. (Lovecraft, Omnibus 3 63)
Aunque la precisin de esta descripcin deja poco a la imaginacin. Pero
Nyarlathotep se presenta en formas diversas. No as de otros de lo dioses de su
panten.
Conclusin
La combinacin de elementos del horror tradicional, aunada al uso de lo familiar
en el gtico americano y la invencin de un sistema cosmognico propio
contribuyen al impacto de la obra de Lovecraft y la transforman en una
manifestacin esttica propia. Lovecraft respondi a la pregunta del por qu se
haba dedicado a escribir este tipo de ficcin de la siguiente manera:
La causa por la que escribo relatos fantsticos es porque me producen una
satisfaccin personal y me acercan a la sensacin vaga, escurridiza y
fragmentaria de lo maravilloso, de lo bello y de las visiones que me llenan con
ciertas perspectivas (de escenarios, arquitectnicas, de atmsferas, etc.), ideas,
ocurrencias e imgenes que pueden hallarse en el arte y la literatura. Elijo los

15

cuentos sobrenaturales (weird stories) porque coinciden con mis inclinaciones

personales: uno de mis anhelos ms fuertes es el de lograr la suspensin o
violacin momentnea de las irritantes limitaciones del tiempo, del espacio y de
las leyes naturales que nos aprisionan y frustran nuestra curiosidad de indagar
en las infinitas regiones del cosmos, lejos de nuestro anlisis y ms all de
nuestra visin. (Notas sobre los escritos de literatura fantstica)
Este es el gnero que Lovecraft imaginaba. Creo que logr mucho ms que
suspender los lmites de la realidad. En vez cre una nueva realidad con lugares y
personas, pero sobre todo, con demonios y dioses de una consmogona hasta
entonces desconocida.
Bibliografa
Burke, Edmund. A Philophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime
and Beautiful. Oxford University Press, New York, 1990.
Dobree, Bonamy Introduction en The Mysteries of Udolpho. OUP, Oxford,1992.
Evans, Timothy H.: "A Last Defense against the Dark: Folklore, Horror, and the
Uses of Tradition in the Works of H. P. Lovecraft" , Journal of Folklore Research,
(42:1), 2005 Jan-Apr, 99-135. (2005)
Houellebecq, Michel. H. P. Lovecraft. Against the world, against life. Weidenfeld
& Nicolson, London 2006.
Jackson, Rosemary. Fantasy: The literature of subversion, Routledge.
Londres/Nueva York, 1988.
Joshi, S. T. A Subtler Magick. The Writings and Philosophy of H. P. Lovecraft.
Wildside Press, Berkeley Heights, 1999.
Lewis, Mathhew Gregory. El monje. Ediciones Libreras Fausto, Buenos Aires,
1975.
Lovecraft, H. P. El horror en la literatura. Alianza Editorial, Madrid, 1989.
Lovecraft, H. P. Omnibus 1. At the Mountains of Madness. Harper-Collins,
London 1999.
Lovecraft, H. P. Omnibus 3. The Hauter of the Dark. Harper-Collins, London
2000.
Praz, Mario. La literatura inglesa. Editorial Losada, Buenos Aires, 1976.
Praz, Mario. El pacto con la serpiente. Fondo de Cultura Econmica, Mxico,
1988.
Radcliffe, Ann. Los misterios de Udolfo.
Rogers, Katharine. Fantasy and Reality in Fictional Convents of Eighteenth
Century, Comparative Literature Studies vol 22, num 3, 297-316.
Voller, Jack G. "Edmund Burke." The Literary Gothic. 26 Oct. 2005. 20 April
2007.

16

Sublime
Para el proceso qumico, vase Sublimacin.
Para la banda estadounidense de rock, vase Sublime (banda).

El caminante sobre el mar de nubes (1818), de Caspar David Friedrich,

representacin prototpica de lo sublime.
Lo sublime es una categora esttica, derivada principalmente de la clebre
obra ("Sobre lo sublime") del crtico o retricogriego Longino (o
Pseudo-Longino), y que consiste fundamentalmente en una "grandeza" o, por
as decir, belleza extrema, capaz de llevar al espectador a un xtasis ms all de
su racionalidad, o incluso de provocar dolor por ser imposible de asimilar. El
concepto de lo "sublime" fue redescubierto durante el Renacimiento, y goz de
gran popularidad durante el Barroco, durante el siglo XVIII alemn e ingls y
sobre todo durante el primer Romanticismo.
ndice
[ocultar]

1Definicin

2Siglos XVI-XVII: el redescubrimiento de lo sublime

3El siglo XVIII: Reino Unido

4El siglo XVIII en Alemania: Kant

5La poca romntica y Schopenhauer

17

6Algunas revisiones postromnticas del concepto

7Lo sublime en el arte

8Vase tambin

9Referencias

10Bibliografa

11Enlaces externos

Definicin[editar]
Segn el concepto original de Longino, lo sublime, que se resume en la
composicin digna y elevada, se funda en cinco causas o fuentes, tanto innatas
como de tcnica perteneciente sobre todo a las figuras de diccin y metafricas
del lenguaje. Lo sublime es una elevacin y excelencia en el lenguaje de que se
sirvieron prosistas y poetas que han alcanzado la inmortalidad (1.4). Se trata de
una "grandeza" de estilo cuya doctrina bsica pervivira durante toda la Edad
Media identificndose en el Virgilio superior de la Eneida. Dice Longino que lo
sublime, usado en el momento oportuno, pulveriza como el rayo todas las cosas y
muestra en un abrir y cerrar de ojos y en su totalidad los poderes del orador
(1.4); que es grande realmente slo "aquello que proporciona material para
nuevas reflexiones" y hace difcil, ms an imposible, toda oposicin y "su
recuerdo es duradero e indeleble" (7.5).
"Nada hay tan sublime como una pasin noble, en el momento oportuno, que
respira entusiasmo como consecuencia de una locura y una inspiracin especiales
y que convierte a las palabras en algo divino" (8.4). Siguiendo la tradicional
oposicin retrica virtud/vicio, explica Longino cmo "lo sublime reside en la
elevacin, la amplificacin en la abundancia" (15.12, ed. esp. Garca
Lpez).
En sentido tcnico, "sublime" es una calificacin que la Retrica antigua
estableci en el marco de su "Teora de los Estilos" como designacin del ms
elevado o grande de stos. El concepto longiniano de "grandeza", de raz
neoplatnica, tiene su gran precedente de sentido ms esttico que retrico en el
dilogo Fedro de Platn, donde se concepta la "elevacin", relativa a la "mana"
y al conjunto de la gama platnica de la inspiracin. Esta tradicin conduce, en
trminos retricos pero asimismo de proyeccin esttica, a San Agustn, donde se
cristianiza. Lo sublime, ya asociado tambin por Longino al "silencio" en sentido
elocutivo, adquiere mediante este ltimo trmino un desarrollo especficamente
contemplativo y transcendental en el rgimen de la mstica europea y,

18

especialmente, espaola (Juan de la Cruz, Teresa de Jess, Francisco de

Osuna...). sta es la base del moderno desarrollo kantiano, fundado en la
"infinitud" y la "suspensin".
Siglos XVI-XVII: el redescubrimiento de lo sublime [editar]
El tratado de Longino sobre lo sublime y el concepto mismo permanecieron
escasamente identificados durante la Edad Media. Su gran notoriedad e
influencia se alcanza en elsiglo XVI, despus de que Francesco
Robortello publicase una edicin de la obra clsica en Basilea en 1554, y Niccol
da Falgano otra en 1560. A partir de estas ediciones originales, las traducciones
en lenguas vernculas proliferaron.
Durante el siglo XVII, los conceptos de Longino sobre la belleza gozaron de gran
estima, y fueron aplicados al arte barroco. La obra fue objeto de decenas de
ediciones durante ese siglo. La ms influyente de ellas se debi a Nicolas BoileauDespraux (Tratado de lo sublime o de las maravillas en la oratoria, 1674), que
situ nuevamente al tratado y al concepto en el centro del debate crtico de la
poca. La difundida versin de Boileau no es tcnicamente relevante ni de
especial comprensin del concepto, si bien contribuye a difundir un concepto
retrico que eleva, rapta, transporta y se dirige al sentimiento ms que a la
razn. Durante este periodo todava haba quien consideraba De lo sublimeuna
obra demasiado primitiva como para ser aceptable por el civilizado hombre
moderno.
El siglo XVIII: Reino Unido[editar]
La recuperacin moderna del concepto de lo sublime se produjo notablemente en
el Reino Unido, en el siglo XVIII, dentro de la filosofa empirista. Ya Anthony
Ashley Cooper, 3er conde de Shaftesbury, y John Dennis, tras un viaje por
los Alpes, expresaron su admiracin por las formas sobrecogedoras e irregulares
de la naturaleza exterior, apreciaciones estticas que Joseph Addison sintetiz en
su revista The Spectator (1711) en una serie de artculos titulados Pleasures of the
Imagination.
En Los placeres de la imaginacin, Addison introdujo el gusto por cosas que
estimulan la imaginacin, distinguiendo tres cualidades estticas principales:
grandeza (sublimidad), singularidad (novedad) y belleza. Tambin cre una
nueva categora, lo pintoresco, aquel estmulo visual que aporta una sensacin
tal de perfeccin que pensamos que debera ser inmortalizado en un cuadro.
Addison relacion la belleza con la pasin, desligndola de la razn: la belleza
nos afecta de forma inmediata e instantnea, como un golpe, actuando de forma
ms rpida que la razn, por lo que es ms poderosa. Al retomar el concepto de lo

19

sublime esbozado por Longino, lo elev de categora retrica a general,

trasladndolo del lenguaje a la imagen.1
"Los ojos tienen campo para espaciarse en la inmensidad de las vistas, y para
perderse en la variedad de objetos que se presentan por s mismos a sus
observaciones. Tan extensas e ilimitadas vistas son tan agradables a la
imaginacin como lo son al entendimiento las especulaciones de la eternidad y del
infinito".
Joseph Addison, Los placeres de la imaginacin (1711).2
Esta obra de Addison, en la que el concepto de grandeza se une al de sublimidad,
junto con la obra de Edward Young Night Thoughts (1745), suelen considerarse
como los puntos de partida de Edmund Burke a la hora de escribir su A
Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and
Beautiful ("Una investigacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas de lo
sublime y lo bello") (1756). La importancia de la obra de Burke radica en que fue
el primer filsofo en argir que lo sublime y lo bello son categoras que se
excluyen mutuamente, del mismo modo en que lo hacen la luz y la oscuridad. La
belleza puede ser acentuada por la luz, pero tanto una luz demasiado intensa
como la total ausencia de luz son sublimes, en el sentido de que pueden nublar la
visin del objeto. La imaginacin se ve as arrastrada a un estado de horror hacia
lo "oscuro, incierto y confuso". Este horror, sin embargo, tambin implica un
placer esttico, obtenido de la conciencia de que esa percepcin es una ficcin.
Burke describi lo sublime como un temor controlado que atrae al alma, presente
en cualidades como la inmensidad, el infinito, el vaco, la soledad, el silencio, etc.
Calific la belleza como amor sin deseo, y lo sublime como asombro sin
peligro. As, cre una esttica fisiolgica, ya que para Burke la belleza provoca
amor y lo sublime temor, que pueden sentirse como reales. Introdujo igualmente
la categora de lo pattico, emocin igualable al placer como sentimiento, que
proviene de experiencias como la oscuridad, el infinito, la tormenta, el terror, etc.
Estos sentimientos producen una purgacin, recogiendo de nuevo la teora de la
catarsis de Aristteles.3
El siglo XVIII en Alemania: Kant[editar]

20

Immanuel Kant.
Immanuel Kant public en 1764 el breve Beobachtungen ber das Gefhl des
Schnen und Erhabenen ("Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo
sublime"), slo verdaderamente desarrollado ms tarde en su Crtica del
Juicio (1790). Kant investig el concepto de lo sublime, definindolo como lo que
es absolutamente grande o slo comparable a s mismo, lo cual vendra a
sobrepasar al contemplador causndole una sensacin de displacer, y puede
darse nicamente en la naturaleza, ante la contemplacin acongojante de algo
cuya mesura sobrepasa nuestras capacidades. El sublime kantiano es en el sujeto,
si bien ha de mantener concordancia con la naturaleza.
"El sentimiento de lo sublime es, pues, un sentimiento de displacer debido a la
inadecuacin de la imaginacin en la estimacin esttica de magnitudes respecto
a la estimacin por la razn, y a la vez un placer despertado con tal ocasin
precisamente por la concordancia de este juicio sobre la inadecuacin de la ms
grande potencia sensible con ideas de la razn, en la medida en que el esfuerzo
dirigido hacia stas es, empero, ley para nosotros."
As, lo bello es una tranquila contemplacin, un acto reposado, mientras que la
experiencia de lo sublime agita y mueve el espritu, causa temor, pues sus
experiencias nacen de aquello que es temible, y se convierte en sublime a partir de
la inadecuacin de nuestras ideas con nuestra experiencia. De tal manera, para
sentir lo sublime, a diferencia de para sentir lo bello, es menester la existencia de
una cierta cultura: el hombre rudo, dice Kant, ve atemorizante lo que para el
culto es sublime. El podero de esta experiencia esttica invoca nuestra fuerza, y
la naturaleza es sublime porque eleva la imaginacin a la presentacin de los

21

casos en que el nimo puede hacer para s mismo sensible la propia sublimidad de
su destinacin, an por sobre la naturaleza. De tal modo, Kant interpret la
naturaleza como fuerza, y en ella est lo sublime:
"Rocas audazmente colgadas y, por decirlo as, amenazadoras, nubes de
tormenta que se amontonan en el cielo y se adelantan con rayos y con truenos,
volcanes en todo su poder devastador, huracanes que van dejando tras de si
desolacin, el ocano sin lmites rugiendo de ira, una cascada profunda en un ro
poderoso, etc, reducen nuestra facultad de resistir a una insignificante pequeez,
comparada con su fuerza. (...) llamamos gustosos sublimes a esos objetos porque
elevan las facultades del alma por encima de su trmino medio ordinario".
Para Kant lo sublime es la ilimitacin de magnitud o de fuerza: as como la
belleza es forma, lo finito y limitado, lo sublime es lo informe, infinitud. La belleza
comporta gusto, lo sublime atraccin. La sublimidad es, en cierto modo, el punto
donde la belleza pierde las formas, un superlativo de la belleza. Lo sublime es
aquello absolutamente grande, aquello no imaginable. Es lo que gusta
inmediatamente pero por la resistencia que opone al inters de los sentidos: una
msica muy alta, un sabor muy fuerte, un olor muy intenso. Kant distingui un
sublime matemtico (del intelecto) y otro dinmico (de los sentidos) o del
poder; el matemtico se opone a la comprensin, mientras que el dinmico puede
amenazar nuestra integridad fsica (por ejemplo, una tormenta de mar). 4
La poca romntica y Schopenhauer [editar]

22

El puente del Demonio en Schllenen(1777), de Caspar Wolf.

De hecho y en sentido estricto, la formacin de la teora de lo sublime es
esencialmente anterior al Romanticismo. El concepto se incorpor a la cultura
artstica prerromntica y romntica desde sus orgenes, tanto en Reino Unido
como en Alemania. La concepcin pantesta de algunos de los primeros
romnticos, o la visin arrebatada y violenta de la naturaleza propia del Sturm
und Drang, se corresponden muy bien con los ltimos estadios de lo sublime tal y
como los defini Schopenhauer.
Johann Christoph Friedrich Schiller, tras Kant el ms importante pensador de
esta categora, compuso, entre otros elementos importantes relativos al concepto,
dos ensayos fundamentales (De lo sublime, 1793, y Sobre lo sublime, 1801).
Cabra decir que distingue tres fases: sublime contemplativo, el sujeto se
enfrenta al objeto, que es superior a su capacidad; sublime pattico, peligra la
integridad fsica; y superacin de lo sublime, en que el hombre vence
moralmente, porque es superior intelectualmente. Schiller, que se sobrepone a
Kant mediante la reconfiguracin de la relacin bello/sublime y conduce este
ltimo a teora de la tragedia ampliamente desarrollada, se mantiene
bsicamente kantiano cuando piensa que el sentimiento de lo sublime es un
sentimiento mixto "compuesto por un sentimiento de tristeza, que en su ms alto

23

grado se expresa a modo de escalofro, y por un sentimiento de alegra, que puede

llegar hasta el entusiasmo y, si bien no cabe sea entendido precisamente como
gozo, las almas refinadas lo prefieren con mucho a cualquier placer"
Schiller conduce la teora de lo sublime, como en general todo el ncleo de su
pensamiento, a una teora de la libertad. Segn Schiller, y esto es muy importante
para la concepcin de lo sublime, el arte ofrece todas las ventajas de la naturaleza
y ninguno de sus inconvenientes. En general, es de notar que el pensamiento
poskantiano, sobre todo a partir de Herder, centr el problema sobre la dificultad
de la radical distincin bello/sublime.
El pensamiento romntico alemn propiamente dicho, comienza sobre lo sublime,
tras Herder, con Schleiermacher, Schelling y Jean Paul Richter, quien muy
avanzadamente conduce el "humorismo" a "sublime destruido". Por su parte,
Hegel, que acepta la base kantiana, sin embargo historiza y traslada lo sublime al
mundo originario del arte simblico anterior a la cultura clsica griega. Esto ha
de entenderse sobre todo en razn de que hegelianamente el arte, como la
religin, queda confinado al pasado y constituye una realidad conclusa, es decir
sin futuro, a diferencia de lo propuesto por Kant, referible tanto al pasado como
al futuro.
El antihegeliano Arthur Schopenhauer hizo una lista de las etapas intermedias
desde lo bello hasta lo ms sublime en su El mundo como voluntad y
representacin (captulo 39). Para este filsofo, el sentimiento de lo bello nace
simplemente de la observacin de un objeto benigno. El sentimiento de lo sublime,
en cambio, es el resultado de la observacin de un objeto maligno de gran
magnitud, que podra destruir al observador. Las fases entre uno y otro
sentimiento seran por tanto las siguientes:

Sentimiento de lo bello - La luz reflejada en una flor (placer por la

percepcin de un objeto que no puede daar al observador).

Sentimiento muy dbil de lo sublime - La luz reflejada en unas rocas

(placer por la observacin de objetos que no suponen una amenaza, pero
carentes de vida).

Sentimiento dbil de lo sublime - Un desierto infinito sin movimiento

(placer por la visin de objetos que no pueden albergar ningn tipo de
vida).

Sentimiento de lo sublime - Naturaleza turbulenta (placer por la

percepcin de objetos que amenazan con daar o destruir al observador).

24

Sentimiento completo de lo sublime - Naturaleza turbulenta y abrumadora

(placer por la observacin de objetos muy violentos y destructivos).

Sentimiento ms completo de lo sublime - La inmensidad de la extensin o

duracin del universo (placer por el conocimiento del observador de su
propia insignificancia y de su unidad con la naturaleza).

Si el prerromanticismo haba sido temprano en algunos pases, sobre todo en

Inglaterra, el Romanticismo, fuera de Alemania fue en distinto grado un
fenmeno de expansin ms tarda. En Francia, el mayor valedor del concepto de
lo sublime fue Victor Hugo, tanto en sus poesas como en el prefacio a su obra
de teatro Cromwell, donde defini lo sublime como una combinacin de lo bello y
lo grotesco, opuesta a la idea clsica de perfeccin. Adems, tanto El jorobado de
Notre Dame (en Nuestra Seora de Pars), como muchos de los elementos de Los
Miserables pueden ser considerados propiamente dentro de la categora de lo
sublime. En Italia, para la teora de lo sublime son de considerar sobre todo las
obras de Martignoni y Tommaseo. En Espaa, el gran fillogo romntico Manuel
Mil y Fontanals es quien formula (Principios de Esttica y Esttica y teora
literaria) el mejor tratamiento terico de esta categora.
Algunas revisiones postromnticas del concepto[editar]
Las ltimas dcadas del siglo XIX vieron el nacimiento de la Kunstwissenschaft o
"ciencia del arte", un movimiento que intentaba discernir las leyes de la
apreciacin esttica y alcanzar un acercamiento cientfico a la experiencia
esttica. Pero los pensadores poshegelianos, y especialmente Vischer, haban ya
conducido hacia una compleja inversin de la categora de lo sublime. A
comienzos del siglo XX, el neokantiano alemn Max Dessoir, que fund la
revista Zeitschrift fr sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, public
susthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, en la que distingua cinco formas
estticas bsicas: lo bello, lo sublime, lo trgico, lo feo y lo cmico. La experiencia
de lo sublime implicaba para Dessoir un olvido del propio yo, en el que el miedo es
sustituido por una sensacin de bienestar y seguridad al enfrentarse a un ser
superior. Esta sensacin es similar a la experiencia trgica: la "conciencia
trgica" es la capacidad de lograr un estado exaltado de la conciencia, logrado a
partir de la aceptacin del sufrimiento inevitable destinado a todos los seres
humanos, y de las oposiciones irresolubles de la vida.
Lo sublime tambin se encontraba en la base del modernismo, por cuanto
intentaba reemplazar a lo meramente bello mediante la liberacin del observador
de las limitaciones de su condicin humana. Fue relevantemente tratado por un
buen nmero de pensadores, entre los cuales cabra recordar a George
Santayana y Nicolai Hartmann. Por otra parte, es preciso constatar cmo el siglo

25

XX ha definido una persistente e intensa tendencia a la aminoracin y prdida de

transcendentalidad de la categora, convertida ahora en categorizacin por
antonomasia de una vida y un arte cuya comn intranscendencia ya haba
quedado sellada en la poca de la Vaguardia histrica. As se cre un "sublime de
bolsillo" (todava transcendental, en el margo de la poesa) y, finalmente, por
ejemplo, un "sublime del da" o hasta de la poltica. En la obra del terico
posmoderno Jean-Franois Lyotard, lo sublime apunta a una apora de la razn:
indica el lmite de nuestras capacidades conceptuales y revela la multiplicidad e
inestabilidad del mundopostmoderno. Fredric Jameson da a la categora
"sublime" un sentido distinto de Kant, ms prximo a la concepcin de Burke, de
estupor y horror, para describir la experiencia esttica del hiperrealismo, al que
considera el arte del capitalismo tardo. Encuentra en el hiperrealismo el sntoma
de un mundo dominado por la imagen, en que es posible no distinguir la verdad
de la falsedad, en que la vida diaria de la ciudad es alienante, en que la vista se
deleita con imgenes convertidas en mercanca: la pobreza urbana es mostrada
con brillantes superficies, y hasta los automviles destruidos brillan con una
especie de resplandor alucinatorio. (Tambin lo denomina sublime Camp). Es
cierto que tambin ha existido alguna teora reciente asimiladora elevada de
sublime y "universalidad", pero salvo contadsimas excepciones, la fuerza de la
trivializacin o aminoracin categorial ha sido la tendencia dominante que ha
perpetuado el siglo XX y ha alcanzado al XXI, en correspondencia con la
evolucin de las artes.
Lo sublime en el arte[editar]

26

Incendio de Roma (1787), de Hubert Robert.

Lo sublime tuvo gran relevancia en el romanticismo: los romnticos tenan la
idea de un arte que surge espontneamente del individuo, destacando la figura
del genio el arte es la expresin de las emociones del artista. Se exalta la
naturaleza, el individualismo, el sentimiento, la pasin, una nueva visin
sentimental del arte y la belleza que conlleva el gusto por formas ntimas y
subjetivas de expresin, como lo sublime. Tambin otorgaron un nuevo enfoque a
lo oscuro, lo tenebroso, lo irracional, que para los romnticos era tan vlido como
lo racional y luminoso. Partiendo de la crtica de Rousseau a la civilizacin, el
concepto de belleza se alej de cnones clsicos, reivindicando la belleza ambigua,
que acepta aspectos como lo grotesco y lo macabro, que no suponen la negacin
de la belleza, sino su otra cara. Se valor la cultura clsica, pero con una nueva
sensibilidad, valorando lo antiguo, lo primigenio, como expresin de la infancia
de la humanidad. Asimismo, se revaloriz la Edad Media, como poca de grandes
gestas individuales, en paralelo a un renacer de los sentimientos nacionalistas. El
nuevo gusto romntico tuvo especial predileccin por laruina, por lugares que
expresan imperfeccin, desgarramiento, pero a la vez evocan un espacio
espiritual, de recogimiento interior.5
En arte, lo sublime corri en paralelo con el concepto de lo pintoresco, la otra
categora esttica introducida por Addison: es un tipo de representacin artstica
basada en unas determinadas cualidades como seran la singularidad,
irregularidad, extravagancia, originalidad o la forma graciosa o caprichosa de
determinados objetos, paisajes o cosas susceptibles de ser representadas
pictricamente. As, sobre todo en el gnero del paisaje, en el arte romntico se
anan sublime y pintoresco para producir una serie de representaciones que
generen nuevas ideas o sensaciones, que agiten la mente, que provoquen
emociones, sentimientos. Para los romnticos, la naturaleza era fuente de
evocacin y estmulo intelectual, elaborando una concepcin idealizada de la
naturaleza, que perciben de forma mstica, llena de leyendas y recuerdos, como se
denota en su predileccin por las ruinas. El paisaje romntico cobr predileccin
por la naturaleza grandiosa: grandes cielos y mares, grandes cumbres
montaosas, desiertos, glaciares, volcanes, as como por las ruinas, los ambientes
nocturnos o tormentosos, las cascadas, los puentes sobre ros, etc. Sin embargo,
no slo el mundo de los sentidos proporciona una visin sublime, tambin existe
una sublimidad moral, presente en acciones heroicas, en los grandes actos civiles,
polticos o religiosos, como se podr ver en las representaciones de la Revolucin
francesa. Igualmente, existe la sublimidad pasional, la de la soledad, la nostalgia,
la melancola, la ensoacin, el mundo interior de cada individuo. 1

27

La pesadilla (1781), de Johann Heinrich Fssli, muestra de lo sublime pattico, del

sentimiento sobrecogedor de lo terrorfico.
Los romnticos encontraron cierta sublimidad con efectos retroactivos en
la arquitectura gtica o en la terribilit deMiguel ngel, que para ellos era el
genio sublime por excelencia.6 Sin embargo, el arte sublime se debe circunscribir
al realizado en los siglos XVIII y XIX, sobre todo en Alemania y Reino Unido. Dos
de los ms grandes representantes de lo sublime, entendido como grandeza y
como sentimiento desbordante, como un sublime moral ms que fsico,
fueron William Blake y Johann Heinrich Fssli. Blake, poeta y pintor, ilustraba
sus propias composiciones poticas con imgenes de desbordante fantasa,
personales e inclasificables, mostrando una imagen paroxstica de lo sublime por
el carcter pico, mstico y apasionado de los personajes y las composiciones, de
movimiento dinmico y exacerbado, de influencia miguelangelesca, como en su
poema simblico Jerusaln (1804-1818) Blake elaboraba a la vez imagen y
texto, como en lasminiaturas medievales. Fssli, pintor suizo afincado en Gran
Bretaa, realiz una obra de temtica basada en lo macabro y lo ertico, lo
satrico y lo burlesco, con una curiosa dualidad, por una parte los temas erticos
y violentos, por otra una virtud y sencillez influida por Rousseau, pero con una
personal visin trgica de la humanidad. Su estilo era imaginativo, monumental,
esquemtico, con cierto aire manierista influido por Miguel
ngel, Pontormo, Rosso Fiorentino, Parmigianino yDomenico Beccafumi. El
sentido de lo sublime en Fssli se circunscribe al mbito emocional, psquico, ms
que al fsico: es la sublimidad del gesto heroico, como en Juramento en el
Rtli (1779); del gesto desolado, como en El artista desesperado ante la grandeza
de las ruinas antiguas (1778-80); o del gesto terrorfico, como en La
pesadilla (1781).7

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Soador (Ruinas de un monasterio en el Oybin) (1835), deCaspar David

Friedrich.
Quiz el ms prototpico artista de lo sublime fue el alemn Caspar David
Friedrich, que tena una visin pantesta y potica de la naturaleza, una
naturaleza incorrupta e idealizada donde la figura humana tan slo representa el
papel de un espectador de la grandiosidad e infinitud de la naturaleza obsrvese
que generalmente las figuras de Friedrich aparecen de espaldas, como dando
paso a la contemplacin de la gran vastedad del espacio que nos ofrece. Entre
sus obras destacan: Dolmen en la nieve (1807), La cruz en la montaa (1808), El
monje junto al mar (1808-1810), Abada en el robledal (1809), Arco iris en un
paisaje de montaas (1809-1810), Acantilados blancos en Rgen(1818), El
caminante sobre el mar de nubes (1818), Dos hombres contemplando la
luna (1819), Ocano glacial (Naufragio de la Esperanza)(1823-1824), El gran
vedado (1832), etc.8

Anbal cruzando los Alpes (1812), deJoseph Mallord William Turner.

Otro nombre de relevancia es el de Joseph Mallord William Turner, paisajista que
sintetiz una visin idlica de la naturaleza influida por Poussin y Lorrain, con
una predileccin por los fenmenos atmosfricos violentos: tormentas,

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marejadas, niebla, lluvia, nieve, o bien fuego y espectculos de destruccin. Son

paisajes dramticos, perturbadores, que provocan sobrecogimiento, dan
sensacin de energa desatada, de tenso dinamismo. Cabe destacar los profundos
experimentos realizados por Turner sobre cromatismo y luminosidad, que
otorgaron a sus obras un aspecto de gran realismo visual. Entre sus obras
destacan: El paso de San Gotardo (1804), Naufragio (1805), Anbal cruzando los
Alpes (1812), El incendio de las Casas de los Lores y de los
Comunes (1835), Negreros tirando por la borda a muertos y
moribundos(1840), Crepsculo sobre un lago (1840), Lluvia, vapor y
velocidad (1844), etc.
Tambin cabra citar como paisajistas enmarcados en la representacin de lo
sublime a John Martin, Thomas Cole y John Robert Cozens en el Reino
Unido; Ernst Ferdinand Oehme y Carl Blechen en Alemania; Caspar
Wolf en Suiza; Joseph Anton Koch en Austria; Johan Christian
Dahl en Noruega; Hubert Robert y Claude-Joseph Vernet en Francia; yJenaro
Prez Villaamil en Espaa.9
Vase tambin[editar]

Historia de la esttica

Longino

Belleza

Pintoresco

Pintura de paisaje

Pintura romntica

Referencias[editar]
1. Saltar a:a b Bozal (2000), vol. I, p. 48-51.
2. Volver arriba Bozal (1989), p. 56.
3. Volver arriba Beardsley-Hospers (1990), p. 55-56.
4. Volver arriba Givone (2001), p. 41.
5. Volver arriba Eco (2004), p. 285.
6. Volver arriba AA.VV. (1991), p. 915.
7. Volver arriba Bozal (1989), p. 92-106.

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8. Volver arriba AA.VV. (1991), p. 357.

9. Volver arriba Arnaldo (1989), p. 64-75.
Bibliografa[editar]

LONGINO (Dionisio Longino): Del Sublime, ed. de C. M. Mazzucchi, Miln,

Vita e Pensiero, Universit Cattolica, 1992; Libellus de Sublimitate, ed. de
D. A. Russell, Oxford U.P., 1968. La primera edicin espaola es la de
Manuel Prez Valderrbano, Tratado de Rhetorica el Sublime, en Madrid,
1770; despus tambin traducido por J. Alsina Clota (Barcelona, Bosch,
1977, 1. ed.), J. Garca Lpez (Madrid, Gredos, 1979), M. Prez Lpez
(Madrid, Dykinson, 2011).

AA.VV. (1991). Enciclopedia del Arte Garzanti. Ediciones B, Madrid. ISBN

84-406-2261-9.

Arnaldo, Javier (1989). El movimiento romntico. Historia 16, Madrid.

Aulln de Haro, Pedro (2006). La sublimidad y lo sublime, Verbum,

Madrid, 2. ed. 2007.

Beardsley, Monroe C. y Hospers, John (1990). Esttica. Historia y

fundamentos. Ctedra, Madrid. ISBN 84-376-0085-5.

Bozal, Valeriano (1989). Goya. Entre Neoclasicismo y Romanticismo.

Historia 16, Madrid.

Bozal, Valeriano (y otros) (2000). Historia de las ideas estticas y de las

teoras artsticas contemporneas (vol. I). Visor, Madrid. ISBN 84-7774580-3.

Eco, Umberto (2004). Historia de la belleza. Lumen, Barcelona. ISBN 84264-1468-0.

Fuhrmann, Manfred (1992). La teora potica de la Antigedad, Dykinson,

Madrid, 2011.

Givone, Sergio (2001). Historia de la esttica. Tecnos, Madrid. ISBN 84309-1897-3.

Enlaces externos[editar]

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Longino
Longino (en griego:) o Pseudo-Longino es el nombre habitual que se
da al autor del tratado (Sobre lo sublime), que especifica
especialmente el concepto de "grandeza" en la literatura. Longino
(probablemente Dionisio Longino), debi ser un profesor de retrica o crtico
literario de cierta tendencia neoplatnica que pudo vivir entre el siglo I y el siglo
III.
ndice
[ocultar]

1De lo sublime
o

1.1Autora

1.2Contenido

2Influencia de Sobre lo Sublime

o

2.1Edad Media

2.2Renacimiento

2.3Siglo XVII

2.4Siglos XVIII y XIX

2.5Siglo XX

3Bibliografa

4Enlaces externos

De lo sublime[editar]
Autora [editar]
La autora del tratado ha sido tradicionalmente bastante dudosa. En el
manuscrito conservado (Parisinus Graecus 2036), el encabezamiento indica
"Dionysius o Longinus", inscripcin probablemente de un copista medieval que
fue malinterpretado como "Dionysius Longinus". Cuando se prepar una edicin
del texto se atribuy errneamente aCasio Dionisio Longino (h. 213-273). Como la
anotacin original incluye el nombre "Dionisio", algunos lo atribuyeron
a Dionisio de Halicarnaso, autor del siglo I. Algunos pensaron que quizs no se
deba a ninguno de estos autores, sino a un autor desconocido del Imperio

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romano, probablemente del siglo I. Otros nombres propuestos como posibles

autores del tratado son Hermgoras (un rtor que vivi en Roma durante el siglo
I), Elio Teo (autor de una obra que tiene muchos puntos en comn con Sobre lo
Sublime) y Pompeyo Gmino (que mantenan relaciones epistolares con Dionisio).
Tras Russell (1968), las ltimas aportaciones crtico-textuales y de autora
importantes han sido las de Mazzucchi (1992), que mantiene la atribucin de
Dionisio Longino.
Contenido [editar]
Sobre lo sublime es una de las principales obras de la potica y la crtica
literaria de la Antigedad clsica, junto con el Arte Potica de Aristteles y la
Epstola sobre el Arte Potica de Horacio. El no entender su carcter poetolgico
y prescriptivo ha conducido a interpretaciones limitativas y de escaso horizonte
tcnico. Longino elabora una doctrina elocutiva pero adems de teora potica y
cuasi esttica de lo sublime, fundndolo en cinco causas productoras de la
"grandeza de estilo", que alcanzan desde el talento y la pasin, cualidades
innatas, hasta las fuentes tcnicas basadas en la formacin de figuras retricas
de lenguaje (de pensamiento y diccin). Todo ello se resume en una "composicin
digna y elevada". Tambin examina crticamente con medios retricos diversas
obras, tanto de gnero literario artstico como ensaystico, por ejemplo
historiogrfico, y las califica ejemplarmente. En general, promueve una elevacin
del estilo en el marco doctrinal tradicional de la "teora de los estilos", tendiendo
por tanto a lo "sublime", el ms elevado de los tres estilos, una elevacin, de
origen platnico, y una grandeza, de cuo propio, la cual identifica en sumo
grado mediante el "fiat lux" del Gnesis y asimismo considera posible en el
"silencio" (segn refiere del personaje Ayax).
Lo sublime es como una elevacin y una excelencia en el lenguaje...(1.4).
Lo sublime, usado en el momento oportuno, pulveriza como el rayo todas las
cosas y muestra en un abrir y cerrar de ojos y en su totalidad los poderes del
orador (1.4).
En realidad es grande slo aquello que proporciona material para nuevas
reflexiones y hace difcil, ms an imposible, toda oposicin y su recuerdo es
duradero e indeleble(7.5).
Nada hay tan sublime como una pasin noble, en el momento oportuno, que
respira entusiasmo como consecuencia de una locura y una inspiracin especiales
y que convierte a las palabras en algo divino (8.4, vers. esp. Garca Lpez).
Influencia de Sobre lo Sublime [editar]

33

Edad Media [editar]

Durante la Edad Media el tratado de Longino estuvo escasamente identificado.
San Agustn (De doctrina cristiana) es el primer gran terico de lo sublime tras
Longino, adoptando asimismo una interpretacin retrico elocutiva de expansin
esttica innovadora a propsito de los sentimientos mixtos, genial antecedente
kantiano. En el siglo X se realiza la copia cuyo cuadernillo mutilado atribuye la
autora a "Dionisio o Longino". Un texto de retrica bizantino hace algunas
oscuras referencias que podran referirse al texto de Sobre lo sublime.
Renacimiento [editar]
El tratado permaneci sin restituir hasta que Francesco Robortello lo edita
en Basilea en 1554, Aldo Manuzio en 1555 y Niccolo da Falgano en 1560. El texto
es entonces atribuido a "Dionisio Longino". Casi todas las literaturas vernculas
de la poca tuvieron su propia traduccin de la obra. El concepto de sublime se
mantuvo en la tradicin retrica de la teora de los estilos pero fue adoptado por
los grandes maestros contemplativos sin duda por transmisin neoplatnica,
constituyendo en este sentido un lugar relevante de la mstica europea y sobre
todo espaola.
Siglo XVII [editar]
El concepto de lo sublime, acorde en general a los objetivos estticos del Barroco,
disfrut en la poca de frecuentes ediciones y traducciones. Hay quien ha
interpretado su analoga con la "agudeza" de Gracin. En 1674 Nicols Boileau lo
traduce al francs, contribuyendo a situar el pensamiento de Longino en el centro
del debate terico y literario, y ello a pesar de no haber mostrado en el prefacio
aadido al texto ningn penetrante ni avanzado conocimiento de la obra.
Siglos XVIII y XIX [editar]
La traduccin del tratado al ingls realizada por William Smith en 1739, adems
de dar notoriedad al traductor, mantuvo y extendi la obra de Longino en el
panorama crtico y esttico internacional. La obra alcanza su punto ms alto de
estimacin: en Inglaterra y en general en Europa continu siendo valorada slo
por debajo de la Potica deAristteles y ofreciendo una suerte de alternativa al
oficialismo de la Potica o Epstola de Horacio. La obra de Edmund Burke A
Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and
Beautiful ("Una investigacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas de lo
sublime y lo bello") establece una progresin de la doctrina del texto griego, la
ms importante y monogrfica en el mbito del empirismo ingls y del
pensamiento prekantiano. El lugar decisivo para la categora de lo sublime se
encuentra en la Crtica del Juicio de Kant y en los ensayos que le dedic

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inmediatamente despus Friedrich Schiller, a partir de lo cual accede a posicin

terica central de la elaboracin esttica del Idealismo alemn y por consiguiente
de la Romantik alemana, el Romanticismo internacional y las evoluciones
subsiguientes poshegelianas.
A comienzos del siglo XIX se haba puesto en duda la autora de "Dionisio
Longino" y de "Casio Longino". Por lo dems, la influencia de Longino en la
literatura y las artes de la poca fue de uno u otro modo permanente, dando
lugar a nuevas exploraciones tanto literarias como plsticas.
Siglo XX[editar]
La obra ha mantenido su permanente prestigio tanto filolgico como esttico y
general filosfico, pasando expansivamente a ser argumento de fondo en el
marco de la discusin terica contempornea. Diferente asunto es el hecho de que
la categora de lo sublime en general ha trasformado dominantemente en el
pensamiento contemporneo, salvo alguna excepcin y esto en concordancia con
la evolucin de las artes, su aspecto de original elevacin en aminoracin
destranscendentalizada.
Bibliografa [editar]

LONGINO (Dionisio Longino): Del Sublime, ed. de C. M. Mazzucchi, Miln,

Vita e Pensiero, Universit Cattolica, 1992; Libellus de Sublimitate, ed. de
D. A. Russell, Oxford U.P., 1968. La primera edicin moderna difundida,
tras la pionera renacentista de Robortello, es la de Boileau (1674). La
primera edicin espaola es la dieciochista de Manuel Prez
Valderrbano, Tratado de Rhetorica el Sublime, en Madrid, 1770; despus
tambin editado y traducido en ed. bilinge por J. Alsina Clota (Barcelona,
Bosch, 1977; a su vez precedido de Aristteles, Potica, 1996), traducido
por J. Garca Lpez precedido de Demetrio, Sobre el estilo (Madrid,
Gredos, 1979) y asimismo en ed. bilinge por M. Prez Lpez (Madrid,
Dykinson, 2011). Hay una versin publicada en Chile (Santiago, Metales
Pesados, 2007) por Eduardo Molina y Pablo Oyarzun. La editorial
Acantilado de Barcelona ha publicado en 2014 una edicin de De lo
sublime traducida por Eduardo Gil Bera. La bibliografa secundaria sobre
lo sublime es extenssima. Para un examen e interpretacin de la misma
puede verse P. Aulln de Haro, La sublimidad y lo sublime (Madrid,
Verbum, 2006; 2 ed. 2007).

Enlaces externos[editar]

Pseudo-Longino: De lo sublime.

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Texto francs, con introduccin y comentarios en el mismo idioma,

en el sitio de Philippe Remacle (1944 - 2011).

Texto griego con ndice electrnico en el Proyecto Perseus.

Comentarios contemporneos

MOLINA, Eduardo y OYARZN, Pablo (traductores): Resea de la

obra De lo Sublime. Ed. Metales Pesados, Santiago de Chile, 2007