Una imagen subyacente en el retrato

de Jovellanos de Goya
Clara González-Fanjul
Museo de Bellas Artes de Asturias
clarafanjul@yahoo.es

Araceli Gabaldón
Instituto del Patrimonio Cultural de España
aragabaldon@yahoo.es

Tamara Alba
Facultad de Bellas Artes
Universidad Complutense de Madrid
tamarafanjul@gmail.com

Resumen Abstract 159

Este trabajo se ha centrado en el estudio de la radiografía The task has been focused on the study of the radio-
del primer retrato que Goya hizo de Gaspar Melchor graphy of the first portrait that Goya painted of Gaspar
de Jovellanos con motivo de su nombramiento en el Melchor de Jovellanos on occasion of his appointment
Consejo de Órdenes en 1780. to the Council of Military Orders in 1780.
La aplicación de los rayos X a esta pintura ha permi- The application of x-ray to this picture has made it
tido conocer detalladamente el estado de conservación possible to achieve a detailed perception of both the
en el que se encuentra el conjunto, así como la manera state of preservation of the composition as well as the
en la que el pintor creó el retrato. procedure the painter followed to paint the portrait.
Sin embargo, la aportación más destacada de esta Nevertheless, the most outstanding contribution of
técnica en el presente caso ha consistido en el descu- the x-ray technique applied in this case has been the
brimiento de la existencia de un retrato femenino total- discovery of the presence of a complete female portrait
mente terminado bajo el de Jovellanos, lo que condi- below the one of Jovellanos and this fact has determined
cionó el enfoque de esta investigación. Finalmente, se the approach to this research.
han estudiado las características técnicas de la pintura Finally, the technical features of the underlaying pain-
subyacente, así como las vestimentas de la retratada, ting have been looked into, together with the costume
comparándolas con la trayectoria artística de Goya, worn by the woman in the portrait. Both these things
así como con la moda de la época. Todo ello con la have been compared with Goya´s artistic career and with
intención de determinar la identidad de la mujer, así the fashion at the time. The aim of the whole research
como la autoría de la composición, en la medida de has been to determine the woman´s identity and the
lo posible. authorship of the composition as far as possible.

Palabras clave Keywords

Radiografía, Goya, Jovellanos, pintura subyacente. Radiography, Goya, Jovellanos, underlying painting.
 La Ciencia y el Arte III

Introducción
Este retrato (fig. 1) en el que se representa a Jovellanos
de cuerpo entero, en actitud elegante, con la playa de
San Lorenzo de Gijón al fondo, pintado al óleo sobre una
tela de 205 x 116 cm, es el primero que hizo Goya a su
amigo entre 1784–1785 (según Gudiol) , con motivo de 1

su nombramiento en el Consejo de Órdenes en 1780. La 2

forma de representarlo está influenciada por los retra-

tos ingleses, que en vez de ponerle atributos, tratan de
destacar la psicología del personaje, la naturalidad en la
actitud y sus cualidades humanas.
La obra permaneció colgada en la casa familiar de
Cimadevilla, en Gijón, durante casi siglo y medio, hasta
que en el año 1946, D. Carlos Cienfuegos-Jovellanos y
Bernaldo de Quirós, decidió venderla a la familia cata-
lana Valls Taberner, propietarios del Banco Popular y
residentes en Barcelona. El 7 de abril del 2.000, cincuenta
y cuatro años después, su propietario, Isidro Valls, lo
vendió en 500 millones de pesetas que fueron aportados
por Hidroeléctrica del Cantábrico como parte del pago
del Impuesto de Sociedades. También intervinieron en
la operación el Gobierno de la Nación, el Principado y
el Museo de Bellas Artes de Asturias. De este modo, el
retrato de Jovellanos pasó a formar parte de las colec-
160
ciones del Estado adscrito al Museo de Bellas Artes de
Asturias, donde permanece expuesto desde entonces.

Goya y Jovellanos
Francisco de Goya realiza su período de formación en
Zaragoza desde 1765 hasta 1771 y se traslada a trabajar
en Madrid en 1774. Con la ayuda de su cuñado Bayeu, Figura 1. Imagen visible del retrato de Jovellanos.
trabaja en el taller de Mengs desde 1775 hasta 1792 para
la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. de Jovellanos y el historiador del arte Juan Agustín
Fue introducido en la élite de la cultura española Ceán Bermúdez.
gracias a la amistad que mantuvo con Gaspar Melchor Jovellanos y Goya mantuvieron una gran amistad
a raíz del ingreso de ambos en la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando en 1780. En el discurso de
ingreso pronunciado por Jovellanos en 1781, elogió la
1
Gudiol señala que este retrato fue pintado entre 1784-85 (Gudiol, 1970: pintura de Goya destacando el naturalismo de su dibujo
220). En cambio otros autores como Javier González Santos lo fechan en contraposición a la excesiva idealización de la belleza
entre 1780 y 1783 (González, 1994: 82).
2
El Consejo de las Órdenes era la Institución encargada del funcionamiento
de los neoclásicos. Jovellanos, valoraba en la pintura
de las órdenes militares de Santiago, Calatrava y Alcántara durante la de Goya su imaginación y capacidad de invención, la
Edad Moderna en España. Su esfera de actuación se extendía al ámbito técnica pictórica con sus magistrales toques de luz de
territorial de las Órdenes Militares, es decir, dos ciudades, 250 villas y influencia velazqueña que definía como “efectos mágicos”
100 aldeas. Éste Consejo poseía unas atribuciones excepcionalmente
amplias, teniendo competencias en materia de consultas, administración
y también la defensa de la tradición española que, según
y justicia. Además le concernía todo lo gubernativo y contencioso de él, no desmerecía nada de la flamenca, francesa o italiana,
los colegios y monasterios. predominantes en España en la pintura del siglo xVIII.
 Una imagen subyacente en el retrato de Jovellanos de Goya

Gracias a estas amistades, Goya recibe numerosos

encargos. Jovellanos fue el que intercedió para que el
Consejo de las Ordenes Militares le encargara cuatro
figuras de tamaño natural de la Inmaculada Concepción;
San Benito; San Bernardo y San Raimundo de Peña-
fort, para el Colegio de Calatrava de Salamanca. Siendo
Ministro Jovellanos, le encargó a Goya la decoración
de la cúpula de San Antonio de la Florida, que es una
de sus obras más emblemáticas.
A lo largo de toda la década de 1780, Goya entra en
contacto con la alta sociedad madrileña, el hecho más
importante es la aparición de los primeros mecenas que
aprecian su pintura y relanzan su carrera. En esta época,
establece relación con el Conde de Floridablanca, fue
protegido de Ventura Rodríguez, quien le presentó al
Infante D. Luis, hijo de Felipe V y hermano de Carlos III, Figura 2. Habitación y cama donde murió.
a cuya mujer retrató en 1783 con una polonesa, tocado
de plumas y una manteleta. Se convierte en el retratista Finalizado éste, el rey lo nombra Primer Pintor de Cáma-
de moda apreciado y protegido por las familias más ra, lo que le permite obtener una posición desahogada.
importantes de la aristocracia madrileña, los Medina- A Goya le importaba mucho la indumentaria. Es
celli, y los Benavente-Osuna, de todos ellos dejará una sabido que visitaba tiendas de ropa para conocer lo que
importante galería de retratos. se llevaba y posteriormente utilizarlo en sus retratos.
Los primeros retratos documentados datan de 1783, es En los ropajes emplea una técnica basada en la aplica-
la primera fecha en la que Goya ejecuta retratos de rele- ción de amplias manchas de color, mediante las que
vancia y la mayor parte de los encargos que recibió fueron logra un efecto que simula las diferentes calidades de
161
para obras de tamaño natural, los anteriores no salían de las telas, de los bordados de oro y plata y también las
lo establecido por las corrientes artísticas del momento. condecoraciones y joyas de los retratados, siempre que
De Jovellanos hizo dos retratos, éste que fue pintado la obra se observe a cierta distancia.
entre 1784-85 y el más conocido del ilustrado gijonés
en el que aparece sentado en actitud meditativa a la
edad de 53 años, que fue pintado por Goya en 1797, Jovellanos y Ramírez, Gaspar Melchor de
cuando Jovellanos acababa de ser nombrado Ministro (Gijón, 1744-Puerto de Vega, 1811)
de Gracia y Justicia. Este último fue vendido en 6.000
reales y en la actualidad pertenece al Museo del Prado. Gaspar Melchor de Jovellanos nació en Gijón el 5 de
El retrato ocupa la mayor parte de su producción y enero de1744. Se formó en Oviedo, Ávila y Alcalá de
fue su principal fuente de ingresos (cobraba entre 10.000 Henares, finalizando sus estudios de derecho y econo-
y 15.000 reales por retrato hacia 1800). mía en 1768 cuando tenía 24 años.
Goya evoluciona mucho y aplica una técnica brillan- Su gran personalidad la desarrolló en Sevilla, donde
te, empieza a captar en los rostros de los personajes sus era Magistrado en la Real Audiencia, debido a su asis-
rasgos psicológicos y logra un gran parecido con los tencia hasta 1773, a la tertulia de D. Pablo de Olavide en
retratados, cosa muy valorada en esa época. los Reales Alcázares. “Allí me hicieron las entrañas” solía
Destacan sus retratos de mujeres en los que realza decir cuando se refería a Sevilla.
sus cualidades naturales, su personalidad y les pone Fue un destacado jurista, político, ensayista y escritor
atributos relacionados con sus aficiones. El pintor huye y se le considera uno de los representantes más impor-
de representarlas dentro del gusto de la época, con tantes del enciclopedismo ilustrado español.
una belleza artificial y un paisaje rococó como fondo. Su amistad con Ceán Bermúdez, fue fundamental
Poco a poco adquiere prestigio y en 1785 es nombra- para que Jovellanos tuviera contacto con las Bellas Artes.
do Teniente Director de Pintura de la Academia de San Fue uno de los impulsores de la creación de la Escuela
Fernando (subdirector). En 1789, cuando Goya tenía 43 Sevillana de las Tres Nobles Artes, que se inauguró en
años, sube al trono Carlos IV y le encarga un retrato. 1770, aunque no tuvo reconocimiento oficial hasta 1775.
 La Ciencia y el Arte III

Figura 3. Equipo de trabajo para la captación de imágenes.

162
En 1778 el rey lo nombra alcalde de Casa y Corte y se También tuvo la afición de coleccionar cuadros de
traslada a vivir a Madrid, donde mantuvo una vida social pintores importantes entre los que se encontraban obras
intensa. En esta época, ingresa en la Real Sociedad Econó- Velázquez, Zurbarán, Murillo, Carreño de Miranda, algu-
mica de Madrid, en la Academia de Historia, en la Real nos cuadros de pintores italianos, obras de Mengs, de
Academia de la Lengua Española, en la de Cánones y en la Manuel Bayeu y varias de Goya.
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Su discurso En Asturias jugó un papel muy destacado en lo que
de ingreso como académico de Bellas Artes, pronunciado se refiere al fomento de la enseñanza y a la reforma de
el 14 de julio de 1781, se tituló El elogio de las Bellas Artes. los estudios universitarios, dando especial importancia
En 1780, lo nombran Consejero de las Órdenes Mili- a la enseñanza del dibujo para desarrollar el gusto
tares, por lo que tuvo que supervisar las obras en los artístico en los nobles e intelectuales y el desarrollo de
palacios, conventos, colegios y casas bajo la jurisdicción las facultades manuales en los alumnos. Además, visitó,
del Consejo. analizó y describió diversos monumentos de la región.
Al tener que contratar obras, contó con el asesoramiento Godoy nombra a Jovellanos Ministro de Gracia y
de Antonio Ponz, Secretario de la Academia de San Fernan- Justicia el 10 de noviembre de 1797, con el encargo de
do y mantuvo una relación directa con artistas, hecho reformar los estudios universitarios, cuyo informe para
que favoreció el establecimiento de vínculos personales este tema lo presenta en 1798; sus opiniones sobre
con pintores y grabadores madrileños, como fue el caso la Inquisición y un Expediente de Ley Agraria que
Francisco de Goya con quien mantuvo una gran amistad. perjudicaba los intereses de muchos, desemboca en un
Jovellanos le sugiere el proyecto de Diccionario de intento de envenenamiento que deja muy deteriorada
artistas a Ceán Bermúdez en 1794, que fue publicado su salud. Poco a poco aumenta el desprestigio de su
por la Real Academia de San Fernando en 1800 y consta persona y Godoy lo cesa como ministro.
de seis tomos. Él mismo le proporciona mucha infor- Regresa a Gijón y dedica su tiempo al Instituto de
mación y le indica tanto la forma de redactarlo, como Estudios Asturianos de Náutica y Mineralogía, que había
el modelo de diccionario ordenado por apellidos alfa- creado con la ayuda de su hermano Francisco de Paula.
béticamente, el título y el prólogo, del que es coautor. Después de la invasión de la ciudad por los franceses,
 Una imagen subyacente en el retrato de Jovellanos de Goya

163

Figura 5. Reflectografía.
Figura 4. Radiografía.

huye con un grupo de gijoneses en el bergantín «Volante»

que se ve inmerso en una fuerte tempestad y tienen que
refugiarse en Puerto de Vega, donde fue hospedado en
casa de su amigo don Antonio Trelles Osorio y allí fallece
de una pulmonía el 28 de noviembre de 1811.

Justificación del estudio radiográfico y

reflectográfico
Con motivo de la petición de préstamo de la obra objeto
de este estudio para la exposición México 200 años, se
llevó a cabo una inspección de su estado de conservación Figura 6. Imagen radiográfica superpuesta de los dos retratos.
 La Ciencia y el Arte III

con el fin de comprobar si estaba o no en condiciones de Posteriormente, estas imágenes fueron unidas con
viajar. Se observó que la capa pictórica era muy gruesa ayuda del programa VARIM, lo que ha permitido obte-
y también se detectaron pequeños desprendimientos y ner una visión global de la radiografía de esta obra, así
pérdidas de pintura que no dejaban el lienzo al descu- como el estudio detallado de sus características.
bierto, esto hizo sospechar que podía haber algo debajo. Para la reflectografía (fig. 5) de infrarrojos se utili-
En aquel momento, el Instituto de Patrimonio Cultu- zó una cámara digital con sensor de InGaAs, modelo
ral de España (IPCE) (fig. 3), había solicitado, dentro del XEVA-FPA-1.7-640. Esta cámara abarca un rango espectral
proyecto de estudio de la obra de Fernando Gallego, comprendido entre los 900 a 1700 nm y tiene una resolu-
efectuar estudios radiográficos de varias obras de su ción espacial de 640 píxeles x 512 píxeles. Como fuente
colección. El Museo sugirió incluir en dicha petición el lumínica se empleó luz de tungsteno, que se dispuso de
retrato de Jovellanos de Goya, con la finalidad de observar modo fijo procurando que incidiera homogéneamente
lo que sucedía en su interior, sugerencia que fue aceptada en toda la superficie de la obra. Las imágenes capturadas
con sumo interés por parte del IPCE . 3
se introdujeron de manera automática en el espacio de
trabajo del programa VARIM. A continuación se unieron,
también automáticamente, marcando cuatro puntos, dos
Procedimiento radiográfico y en cada imagen adyacente . 5

reflectográfico Con el fin de tener una imagen de referencia en el

espectro visible, se hicieron fotografías con una cámara
La radiografía (fig. 4) fue hecha en una sola toma, uniendo digital CANON EOS-1 Ds Marks II y un objetivo CANON
verticalmente cuatro tiras de película radiográfica de 30 COMPACT-MACRO LENS EF 50mm, e iluminación de
centímetros de ancho y de la misma altura del cuadro, tungsteno.
abarcando así la superficie total de la obra. Para ello, se hizo
uso de un equipo portátil de la marca PHILIPS, modelo
MG 161 L, de potencial constante, con ventana de berilio, La radiografía
tubo MCN 165 y con tensión de pico de 160 kV.
164
La película utilizada fue de tipo II norma ASTM-D-7 El uso de los rayos X en las pinturas permite conocer
de AGFA, en formato de rollo. Durante la exposición no sólo cuál es el estado de conservación de las obras,
de la obra a los rayos X se aplicó una tensión de 40 kV, sino que orienta también sobre el proceso creativo.
a una intensidad de 10 mA, durante 4 minutos, a una Para interpretar adecuadamente una radiografía no
distancia de 4 metros entre el foco emisor de radiación y sólo es necesario obtener placas de buena calidad en
la película adherida a la obra. El revelado de la película las que se diferencie una amplia gama de grises que
se efectuó con una procesadora de tanque profundo permitan distinguir los distintos materiales presentes en
STRUCTURIX NDT1, en modo automático y continuo las obras, sino que es preciso también estar familiariza-
a 30º Centígrados, durante 8 minutos. do con la observación de imágenes radiográficas para
Las placas radiográficas fueron digitalizadas con un poder determinar la correspondencia de las formas y
escáner marca ARRAY CORPORATION, modelo 2455 niveles de grises que se ven, con los materiales cons-
(2905) HD , dotado de una fuente láser y un sensor de
4
titutivos y los deterioros que se detecten.
impulsos fotomultiplicador. Siendo el tamaño del píxel En los cuadros al óleo las variación de grises de la
real de 50 micrómetros, la profundidad espectral en la placa radiográfica depende del espesor originado por las
captura directa en niveles de gris de 12 bits por píxel pinceladas superpuestas, así se verán mas blancas aquellas
y la densidad óptica de 4,7. zonas donde la capa es más gruesa o está compuesta por
elementos de número atómico alto, mientras que la imagen
es más oscura o apenas visible en el caso contrario.
3
El equipo enviado por el IPCE estaba integrado por Araceli Gabaldón,
Los pigmentos que más interceptan a los rayos X y
Tomás Antelo y Miriam Bueso, así como por Carmen Vega de la UPM y muestran los signos más marcados de la imagen indi-
Tamara Alba de la UCM.
4
Las placas fueron digitalizadas por Ángeles Anaya. El dispositivo utili-
zado fue adaptado especialmente para obras de arte de gran formato
5
por los técnicos del IPCE, atendiendo a las necesidades del Laboratorio Este tipo de unión para la formación de mosaicos de reflectogramas
de Estudios Físicos, en el proyecto en el que también participaron las es la que mejores resultados ofrece de cuantas se han ensayado en el
empresas Array Corporation y SERINGSOFT. Laboratorio de Estudios Físicos del IPCE.
 Una imagen subyacente en el retrato de Jovellanos de Goya

cando la dirección del pincel como si fuera un dibujo verticales y semicirculares, lo que indica que está aplicada
preparatorio, son los que tienen base metálica como: con una brocha. En este caso es muy visible, porque no
los blancos de plomo, los amarillos de cromo y de está alisada con piedra pómez como se recomendaba
Nápoles, los rojos de minio y el bermellón. hacer en los manuales antiguos para eliminar las marcas
del instrumento con el que se aplicaba.
Se puede observar, por la diferencia de densidad de
Examen radiográfico los hilos, que el soporte original tiene los bordes añadidos
en todo el perímetro además de varios injertos, realizados
El estudio de la radiografía del retrato de Jovellanos de con un tejido diferente, localizados en la mitad inferior.
Goya, ha permitido obtener información de dos tipos. De También se han detectado varios retoques aplicados
un lado, se ha podido conocer detalladamente el estado sobre estucos añadidos, arañazos y roturas que no afectan
de conservación en el que se encuentra esta obra y por a los rasgos esenciales de los retratados.
otra parte, ha sido posible conocer cómo fue creada. El craquelado es más abundante y de estructura más
8

amplia donde la capa es más gruesa, es decir, donde se

Estado de conservación de la obra ve la figura de Jovellanos, la escamación se ha produci-
do en mayor grado a partir de la preparación aplicada
Con respecto a su estado de conservación, lo primero que entre los dos retratos debido al distinto comportamiento
llama la atención son las cuñas insertadas en las cajas de del rico estrato pictórico con relación al soporte de tela.
las esquinas del bastidor, debido a que en 1780 todavía
no se usaba este sistema, por lo que se puede deducir Técnica de ejecución del retrato
que el bastidor ha sido cambiado y no es el original.
Aunque el soporte está reforzado con un reentelado En lo que se refiere a la técnica de ejecución de este
flotante , en la radiografía se distingue la imagen de la
6
retrato, la radiografía ha permitido conocer los rasgos
tela original, que está tejida en ligamiento simple (1 x 1) pictóricos de los estratos internos, con los que se forma
y se manifiesta como una red de finas rayas claras y la primera fase del desarrollo gradual de la obra. Es en
165
oscuras, debido a la diferente capacidad de absorción ellos donde el artista actúa con mayor libertad y es más
de los materiales. Las oscuras representan los hilos de la espontáneo en su creación, aplicando trazos que repre-
urdimbre y de la trama, mientras que las claras se deben sentan su personalidad como si fueran huellas dactilares.
al empaste del material muy radio-absorbente usado para El resultado más impresionante de esta radiografía ha
la preparación , que está metida entre los hilos. La prepa-
7
sido la revelación de una antigua imagen latente, es decir
ración se ve en forma de amplias estrías horizontales, una imagen pintada anteriormente y tapada por el artista.
En este sentido, se debe señalar que en la pintura de
Goya es frecuente encontrar lienzos reutilizados en los 9

que aparecen imágenes subyacentes. Así, La Condesa de

6
El denominado “reentelado flotante” consiste en la colocación de una Chinchón, esconde debajo otros dos retratos totalmente
tela que refuerza a la original por su reverso, pero sin adherirla con cola,
sino tensándola sobre el bastidor y montando el cuadro original encima.
terminados, realizados por Goya a José Álvarez de Toledo
7
La preparación se aplica a la superficie pictórica del soporte para ofre- y Gonzaga, Marqués de Villafranca y duque de Alba y
cerle un plano liso y adecuado para recibir los colores, pero también para a Manuel Godoy, esposo de la condesa. Otros cuadros
garantizar dureza y amortiguar los movimientos en la pintura aportando de Goya con imágenes subyacentes son: el Retrato del
mayor resistencia al cuadro. Otras funciones de la preparación consisten
en aislar a la pintura del plano inferior, asegurando y neutralizando las
contracciones y los movimientos del soporte y, por último, la preparación
tiene el cometido de absorber el exceso de aceite y de barniz procedente
8
de la pintura, sin empobrecerla por esto. Goya utilizaba albayalde de dos En el XVIII el “craquelado” es más uniforme que en épocas anteriores y
tipos: uno fino que contenía más impurezas para la imprimación y otro de da lugar a diferentes polígonos. La red de escamaciones es más nítida
mayor calidad, el albayalde entrefino en la capa pictórica para conseguir en las zonas donde el empaste pictórico es más rico en pigmentos muy
sus intensas y particulares luces (Bruquetas et al, 2008: 129-131). Goya densos, mientras que las partes en las que hay presencia de pigmentos
suele repetir la manera en la que imprima los soportes, tal como se ha orgánicos y lacas de baja densidad es mucho menos evidente, porque
constatado en otros cuadros suyos estudiados. Utiliza una Greda de tienen menos grosor.
9
color rojo mezclada con albayalde y minio. Encargaba esta operación Goya pintaba los retratos de sus amigos en una sola sesión y por ello
a los imprimadores que tenía a su servicio. En la documentación de los utilizaba lienzos en los que ya había otros motivos representados. De esta
gastos realizados aparecen los nombres de Alexandro Cittadini y el de manera podía trabajar más rápido y sin tener que esperar que secaran
Pedro Gómez (Bruquetas et al, 2008: 127). las capas internas de pintura.
 La Ciencia y el Arte III

166

Figura 7. Imágenes de los tocados y mantillas; a) Imagen radiográfica del tocado del retrato subyacente; b) Tocado de María Teresa de Borbón.

Duque de Wellington, con otro retrato de Godoy debajo; El retrato femenino oculto
El Garrochista del Museo del Prado, bajo el que también
hay un retrato de Godoy; el Retrato de Josefa Bayeu; La Los rayos X, han permitido penetrar en el secreto más
lechera de Burdeos; y otros. íntimo de esta obra, al ofrecer la imagen de su “estructura
La preferencia de Goya por reutilizar lienzos no se interna”, con la que se ha podido observar lo que está
debe a la escasez de materiales, sino que necesitaba bajo la superficie visible, allí donde el ojo humano no
aprovechar las capas de pintura ya secas como base para puede alcanzar.
poder ejecutar esas obras con gran rapidez, sin tener que La imagen que aparece debajo del retrato de Jovellanos,
esperar a que secaran las capas interiores. Gracias a este está muy confusa y entremezclada (fig. 6) en la parte dere-
método, pudo hacer algunos retratos en una sola sesión, cha de la obra, (desde el punto de vista del espectador),
principalmente los de sus amigos. debido a la aplicación de una capa de preparación inter-
En este caso y puesto que la imagen subyacente es la media en la mitad y parte baja del cuadro, posiblemente
que se desconoce, los comentarios del estudio radiográfi- con la intención de tapar los empastes de los adornos del
co se basarán principalmente en la descripción de la figura vestido y tratando de nivelar la superficie para poder apli-
femenina. No obstante, dado que la radiografía ofrece con car con mayor facilidad la pintura del retrato superpuesto.
bastante nitidez las imágenes de los dos retratados en el Por el contrario, en la mitad izquierda del cuadro es
mismo plano, se utilizarán algunos signos radiográficos posible distinguir la figura femenina con mayor nitidez,
del retrato masculino para establecer comparaciones de puesto que la pintura aplicada para ejecutarla absorbe más
factura, ya que no hay ninguna duda de que el retrato radiación que la del personaje masculino. Esto indica que
visible ha sido realizado por Goya. o bien el peso molecular de los pigmentos de la compo-
 Una imagen subyacente en el retrato de Jovellanos de Goya

sición que subyace es mayor que el de los pigmentos del

retrato de Jovellanos, o bien que la materia pictórica del
retrato femenino tiene mayor grosor o incluso podrían
darse las dos circunstancias. Así, ha sido posible compro-
bar el elevado grado de acabado de la cabeza de la mujer
con una definición perfecta de sus facciones, así como el
tocado y el vestido.
De esta manera se ha podido determinar que la
composición que subyace corresponde al retrato de
cuerpo entero de una mujer joven que mira hacia el
lado opuesto del retrato visible. Su imagen es turbadora,
de gran belleza, muestra unos trazos potentes y nervio-
sos, comparables a los golpes de cincel de un escultor,
a veces, parecen notas salpicadas en un pentagrama.
Tiene unas facciones alargadas con nariz y barbilla
prominentes, destacan los ojos de expresión despierta
con una forma de mirar profunda y distante.
Lleva un tocado de rosas con mantilla (fig. 7a y 7b)
presumiblemente blanca, parecido al que lleva María
Teresa de Borbón cuando era niña (1783), la factura de
la boca (fig. 8a y 8b) y los ojos son muy similares entre
las dos retratadas.
Vestimenta de lujo (fig. 9a y 9b) con un traje de peri-
follos dentro de la moda de la época, aunque no ha sido
posible distinguir si se trata de una polonesa de muselina
167
o de un robé a l’anglaise. En este sentido, se debe señalar
que al natural estos dos trajes son muy diferentes entre sí,
sin embargo, en la radiografía únicamente se ven pincela-
das que construyen elementos que podrían pertenecer a
ambos. Así, la lazada situada en el pecho induce a pensar
que es una polonesa, pero la imagen global del vestido es Figura 8. Imágenes radiográfica y visible de la subyacente y María Teresa de
Borbón; a) Detalle de la boca del retrato subyacente; b) Detalle de la boca de
muy similar al del robé a l´anglaise que lleva la Marquesa María Teresa de Borbón.
de Benavente en el retrato que le hizo Goya.
La mujer del retrato subyacente viste un traje con manga
tres cuartos, amplio escote terminado en un pico ribe- que reposa sobre un mueble, representación que estaba
teado con un volante fruncido y una lazada en el centro. reservada solamente a los miembros de la nobleza. Tiene
La parte baja de la falda está adornada con un volante que ser un personaje relacionado con Goya entre 1782
que parece ser de la misma tela del escote, el tobillo y y 1785, porque, en primer lugar, el pintor no establece
uno de sus zapatos están al descubierto. El zapato tiene contacto con los nobles hasta 1780 y, por otro lado, en
forma puntiaguda (chinela), al estilo de la época. La mujer 1781 Goya pinta en Zaragoza y no regresa a Madrid hasta
lleva un bolsito colgado de su muñeca derecha y un obje- abril de 1782.
to circular que no se distingue bien, porque la imagen El retrato femenino se pintó de forma rápida al toque
coincide con el travesaño del bastidor. La mano izquierda directo de pincel, partiendo seguramente de un estudio
reposa sobre algún mueble que pudiera ser una mesa y en previo, ya que no se observa ningún arrepentimiento
ella lleva una pulserita de tela, lo que podría simbolizar ni vacilación o insistencia en el trazo, como se puede
un compromiso. La pose de su brazo derecho, en jarras, comprobar en las pinceladas de ejecución mostradas en
ayuda a crear cierto efecto de movimiento. la radiografía.
Aunque no se sabe, de momento, quien es la retra- Las pinceladas que señalan las luces y las sombras, el
tada, parece ser que es una dama de la nobleza debido volumen y los detalles son perfectas, la figura está trazada
a su vestimenta y a la posición de la mano izquierda con toques puntuales vibrantes y rápidos, bastante carga-
 La Ciencia y el Arte III

168

Figura 9. Imagen de ambos vestidos; a) Imagen radiográfica del vestido del retrato subyacente; b) Imagen del vestido de la Duquesa de Osuna.

dos de pigmento . Tanto en las carnaciones como en el

10
siguen las formas y describen cada elemento y otro tipo
traje, marcan las líneas esenciales y describen los distin- de pinceladas movidas y zigzagueantes (fig. 10) que
tos elementos terminados con gran precisión mediante representan la caída de la mantilla.
pinceladas y toques que modelan la figura, la cabeza y El rostro (fig. 11) está resuelto con un toque de pincel
el vestido, mostrando claramente los adornos y hasta la cargado con un pigmento muy radioabsorbente, con una
calidad de las telas. También se observa el uso de un pincelada que modela de forma fundida las facciones y
pigmento menos denso en las partes más amplias aplica- permite ver con claridad los rasgos de la retratada. Sólo
das con largas pinceladas oblicuas. La tonalidad del fondo destaca las luces con trazos anchos en la frente y en los
se obtuvo con pinceladas bastante desordenadas que van pómulos, utilizando pigmentos de alta absorción radio-
en todas direcciones, muy diluidas y poco absorbentes. gráfica. Igual tratamiento reciben el cuello y los brazos, en
En el tocado de rosas, la pincelada es mucho más los que la pintura aparece fundida con trazos envueltos.
decidida, libre y vivaz, utiliza unos toques certeros que En el traje utiliza un pincel fino para aplicar pequeños
toques (fig. 12) horizontales y verticales, con pinceladas
entrecortadas que señalan los detalles y las puntillas
10
Con el empleo de aceite como aglutinante, el tono cromático se obtenía
del lateral de la falda. En cambio, usa un pincel más
mezclando distintos pigmentos con el blanco de plomo y no median- ancho y una pincelada más densa y rugosa, mucho más
te la superposición de capas del mismo color en diferente tonalidad. larga y movida, para representar el corpiño y el lazo
Goya solía mezclar sus pigmentos con albayalde. Debido al contenido central (fig. 13). En la zona ribeteada con un volante
de plomo de este material, la pintura absorbe la radiación y por ello,
la imagen radiográfica de esta pintura resulta rica en contrastes, con
en el escote y en la cenefa de la falda, utiliza un “sutil
evidencia de la marca del pincel y de la superposición de pinceladas. tratamiento de veladuras” que produce una sensación
de textura de gasas.
 Una imagen subyacente en el retrato de Jovellanos de Goya

Figura 11. Imagen radiográfica: pinceladas que modelan las facciones.

Moda y costumbres en esa época 169

Hay que recordar que hasta el siglo xIX, la moda estaba

limitada a las clases altas, por lo general, la femenina
venía de Francia y la masculina de Inglaterra.
En el siglo xVIII, con la llegada de los Borbones y la
subida al trono de Felipe V, comenzó el reinado de la
moda francesa en España, modistas llegadas de Francia
Figura 10. Imagen radiográfica de la mantilla del retrato subyacente. se afincaron en Madrid y elaboraron versiones propias o
adaptaciones de esta moda, también las modistas españo-
las empezaron a copiar esas tendencias, la propia mujer
El retrato está pintado con un trazo impetuoso (fig. 13) de Goya era una buena modista y se sabe por las cartas
y una técnica segura, delicada y primorosa que describe enviadas a su amigo Zapater, que en 1983, estaba cosiendo
cada detalle con gran precisión. un robé a l’anglaise que en España se llamó “baquero”.
El estudio comparativo de la ejecución de ambos Los Borbones fomentaron el paseo y la vida pública
retratos ha permitido conocer que ambas figuras están como signo de modernidad, el Prado constituía el de
delimitadas mediante finas pinceladas lineales y blancas moda y era un verdadero escaparate a donde acudía la
-muy radioabsorbentes (fig. 14), tal como suele ocurrir en gente de la alta sociedad para dejarse ver con las últimas
las obras de Goya. Así mismo, las pinceladas que descri- novedades de París.
ben el contorno de la puntilla que sobresale en la mano La mujer empezó a ser reconocida en el siglo xVIII por
de Jovellanos son muy similares a las que construyen los sus dotes intelectuales. Poco a poco se fue introduciendo
cordones del bolsito de ella. También los trazos de los en la vida pública, comenzó a acudir a tertulias y también
zapatos del hombre coinciden con aquéllos que marcan al Paseo del Prado para exhibir y lucir la última moda. Las
el lateral y los adornos de la falda de ella (fig. 15). Estas que iban a pié se vestían de negro con una mantilla blanca
últimas pinceladas son cortas y se extienden desde la o negra, en cambio, las que iban en sus carruajes lucían la
derecha hacia la izquierda. última moda llevando también mantillas blancas.
 La Ciencia y el Arte III

Figura 12. Imagen radiográfica: pinceladas sueltas del vestido.

Figura 14. Imagen radiográfica: líneas blancas que remarcan las figuras en
170 los cuadros de Goya.

no se concibe, no se ve en el Prado más que mujeres

uniformemente vestidas cubiertas de grandes mantillas
negras o blancas, que privan de una parte de sus rasgos,
y hombres envueltos en sus vastas capas de color oscuro
en su mayoría, de suerte que este Prado, con todo lo
hermoso que es, parece por excelencia el teatro de la
gravedad castellana”.
A partir los años 70, las cabezas de las mujeres
peinadas con rizos pequeños, empezaron a crecer con
postizos hasta llegar a unas cabezas descomunales en
las que, sobre el peinado muy alto, se ponía un bone-
tillo muy adornado con todo género de cosas (plumas,
flores, etc.) que las hacían parecer más altas.
El uso de la mantilla, se impuso a finales del siglo xVIII
(1780) entre las mujeres nobles y de la alta burguesía.
Figura 13. Imagen radiográfica: pinceladas que describen los adornos del
La polonesa era un traje largo y abierto por delante
vestido de ella. hacia los laterales, que se abrochaba sobre el pecho con
una lazada, también se colocaba una especie de cuerpo
Según comentario del francés Bourgoing, destinado interior o falso chaleco cosido a los extremos del forro
en la embajada francesa en Madrid entre 1777 y 1785, al del cuerpo. Aparece en España en 1775, se puso de moda
describir al Paseo del Prado: “En lugar de ese abigarra- durante el reinado de Carlos III y deja de estarlo en 1785.
miento de trajes y peinados que en otros lugares públicos La muselina era una tela muy fina traída de la India
de Europa despliega una variedad sin la cual el gusto por los ingleses, fue la tela protagonista del siglo, empe-
 Una imagen subyacente en el retrato de Jovellanos de Goya

Figura 15. Imagen radiográfica: pequeñas pinceladas muy similares en el zapato de Jovellanos y en el vestido de la mujer que hay debajo; a) Pinceladas en la
hebilla y zapato de Jovellanos; b) Pinceladas en el vestido del retrato subyacente.

zó a usarse para hacer complementos y a finales de Conclusiones 171

siglo, acabó siendo la tela con que se fabricaban todos
los vestidos. Incluso fue perseguida por las autoridades La aportación más sorprendente y destacable de la técni-
por ser una tela extranjera. ca radiográfica en el caso de este retrato de Jovellanos, de
El robé a l´anglaise en España se llamó “baquero”. Francisco de Goya, ha sido la revelación de la existencia
El cuerpo era entallado y estaba emballenado, la falda de un retrato femenino totalmente terminado, localizado
era de vuelo y las mangas hasta el codo, eran estre- bajo el primero y por lo tanto, ejecutado previamente.
chas. El vestido estaba adornado con flores y cintas. A consecuencia de ello, uno de los objetivos del
Las mujeres que lo llevaban cubrían su pronunciado presente estudio ha consistido en intentar determinar
escote con un pañuelo de finísima gasa. Debido a su la identidad de la mujer de la pintura subyacente, por lo
elevado coste, sólo lo usaban las damas de la nobleza. que se ha efectuado una búsqueda comparativa entre
Los bolsos aparecen a finales de siglo como comple- los rostros de las mujeres representadas por este pintor
mento femenino, solían tener una base redondeada y una y el de la joven de este cuadro. Además, se ha intentado
cinta para colgarlos, en España, se les apodó satíricamente distinguir el tipo de vestido que lleva contrastando sus
“ridículos” por su pequeño tamaño. características con las de la ropa de la época.
Los zapatos femeninos de esa época, habían perdido Por otro lado, se ha aspirado a conocer cómo fueron
algo de tacón y eran más escotados, estaban decora- creados ambos retratos, para lo que se han estudiado
dos con magníficos bordados y los más valorados se sus rasgos pictóricos con ayuda de la radiografía, procu-
realizaban en seda. Es curioso que en los retratos de rando establecer similitudes de ejecución entre ellos y
Goya enseñen el pié calzado como representación de la de este modo, quizá, poder distinguir si el subyacente
elegancia, la limpieza y el lujo; se desaconsejaba que se pudo ser también obra de Goya.
lucieran más de dos veces. Esto fue un logro, ya que se La práctica de esta metodología ha permitido obte-
consideraba un mensaje erótico. “Hay maridos tan extra- ner resultados de los que se han extraído las siguientes
vagantes que llegan a decir que preferían a sus mujeres conclusiones:
muertas antes de que enseñen el pié”, según explicaba En primer lugar, no ha sido posible determinar la
el ministro Torzy en 1702. identidad de la mujer retratada, ya que no se ha hallado
 La Ciencia y el Arte III

entre las obras de Goya ningún rostro que se le parezca. es el hecho de que las dos figuras están contorneadas
No obstante, por el lujo de la ropa que viste, que bien mediante trazos estrechos que delimitan sus formas
podría ser una polonesa o bien un robé a l´anglaise y con un pigmento muy radioabsorbente.
debido a que está apoyada en lo que parece ser una mesa, Finalmente, todas estas concordancias de factura
se ha deducido que podría pertenecer a la clase noble. que se dan entre los dos cuadros y el hecho de que
De ser cierto esto último, la cronología aproximada las características del retrato de la mujer coinciden con
de la creación de esta pintura se situaría entre 1782 y rasgos típicos de la producción de Francisco de Goya,
1785. Tres son los hechos que refuerzan esta hipótesis: junto con la circunstancia de que el soporte está reuti-
en primer lugar, Goya comenzó a tener contacto con lizado, algo frecuente en él, han permitido considerar
la nobleza en 1780. En segundo lugar, durante 1781 el que la obra subyacente también podría proceder de la
pintor estuvo trabajando en Zaragoza y no regresó a mano del pintor aragonés.
Madrid hasta 1782. Y por último, el tocado que lleva ella
en la cabeza dejó de estar de moda en 1785.
Con respecto a la técnica de ejecución de ambos retra- Agradecimientos
tos, ha sido posible conocer que el soporte original es una
tela tejida en ligamento simple (un hilo de trama por un Las autoras desean transmitir su agradecimiento a las
hilo de urdimbre). El material utilizado para acondicio- siguientes personas e Instituciones:
nar esta tela fue aplicado con una brocha, cuyas huellas A D. Alfonso Muñoz, Subdirector del Instituto del
indican que la preparación no fue alisada posteriormente, Patrimonio Cultural de España y a D. Emilio Marcos,
quizá con la finalidad de aprovechar la textura creada. Director del Museo de Bellas Artes de Asturias, por las
El fondo del retrato subyacente está realizado con facilidades ofrecidas para a la colaboración entre estas
pinceladas sueltas aplicadas en todas las direcciones con el dos Instituciones.
fin de cubrir el espacio. Sin embargo, las carnaciones, los A D. ª Marián del Egido, jefa del Área de Laborato-
ropajes y los objetos con los que está representada la mujer rios del IPCE, por las gestiones realizadas en todo lo
están resueltos mediante pinceladas cargadas de materia, relacionado con este trabajo.
172
modelando las formas, dando lugar a empastes y texturas A D. ª Carmen Espinosa y a Dª Amparo López, Conser-
que transmiten los distintos volúmenes. Estas pinceladas vadoras de la Fundación Lázaro Galdiano, por sus aten-
son cortas, pero decididas, rápidas. Si bien la dirección ciones y orientación con respecto a la identidad de la
de su aplicación varía, predominan aquellas extendidas mujer del retrato subyacente.
desde la derecha hacia la izquierda. Su grosor indica que A D. ª Amalia Descalzo, Museo del Traje, por aportar
se utilizaron dos tipos de pincel: uno ancho para cubrir su opinión acerca del tipo de vestido de la mujer.
los espacios y otro fino, para reflejar los detalles. A D. Vicente Trelles, por la amabilidad demostrada
Sobre esta composición hay presencia de un material abriendo las puertas de su casa, donde murió Jovellanos
que bien podría ser una preparación destinada a acon- y por los datos que sobre esta persona ha aportado.
dicionar la superficie para recibir la nueva pintura. Esta A D. ª Raquel Pascual, licenciada en Filología Inglesa
capa parece tener mayor grosor en la mitad derecha y profesora, por realizar la traducción del resumen de
de la obra, debido, quizá, a la necesidad de nivelar los este trabajo al inglés.
distintos planos producidos por los empastes de pintura.
En el fondo del retrato de Jovellanos está represen-
tado un paisaje, por lo que es más rico en detalles que Bibliografía
el de la otra composición. Los pigmentos aplicados para
caracterizar al gijonés son menos radioabsorbentes que BRUQUETAS, R., et al. (2008): “Estudio técnico de Fernan-
los utilizados para la mujer, por lo que únicamente se do VII a caballo de Francisco de Goya”, Bienes Cultu-
distinguen algunas pinceladas del traje, así como las rales. Ciencias aplicadas al Patrimonio, nº8, Instituto
que conforman los zapatos. Éstas son similares a las del Patrimonio Cultural de España, Madrid, pp. 117-132.
del otro retrato, pues de nuevo son cortas, decididas
y están aplicadas desde la derecha hacia la izquierda. BATICLE, J. (1992): Biografía de Goya, Fayard, Francia.
Sin embargo, los empastes y texturas parecen estar
reservados solamente para las zonas de mayor volu- BERUETE, A. (1916): Goya pintor de retratos, Blass y
men. Otro aspecto en el que coinciden ambas pinturas Cía, Madrid.
 Una imagen subyacente en el retrato de Jovellanos de Goya

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