Macdonald Ian - The Beatles - Revolucion en La Mente

Ian MacDonald
The Beatles. Revolución en la mente

En referencia al sistema de catalogación
El siguiente recuento de la discografía oficial de los Beatles para EMI se

ocupa de las canciones por orden de grabación, es decir, por el orden en que los
cortes publicados fueron comenzados en el estudio. Las canciones originales de los
Beatles editadas en la primera discografía de Parlophone/Apple de 1962 a 1970
están catalogadas del <1> (LOVE ME DO) al <186> (I ME MINE). Dentro de esta
discografía, las canciones no originales (grabadas por los Beatles pero no escritas
por ellos), se indican mediante números (señalando su posición en la secuencia) y
letras (indicando su estatus de no originales). De esta manera, ANNA (GO TO
HIM), grabada después de <9> HOLD ME TIGHT, se encuentra listada como <9b>,
mientras que BOYS, realizada después de ANNA, se convierte en <9c>.
La clasificación <I> significa “Inédita”, es decir, grabaciones no publicadas

como parte de la primera discografía de Parlophone/Apple. Por ejemplo, IF
YOU’VE GOT TROUBLE está catalogada como <I54>, indicando que no fue
editada, pero que, en el caso de haberlo sido, hubiera sido la <54> de la secuencia
total (entre <53> YOU’VE GOT TO HIDE YOUR LOVE AWAY y <54> TELL ME
WHAT YOU SEE). De nuevo, las canciones inéditas no escritas por los Beatles se
distinguen mediante números (indicando su lugar en la secuencia total) y letras
(indicando su estatus de no originales). Así, LEAVE MY KITTEN ALONE, grabada
después de <38> I’M A LOSER y <38b> Mr. MOONLIGHT, se convierte en <I38c>.
La clasificación <P> indica “Primeras” grabaciones, es decir, anteriores a las

realizadas para la discografía de Parlophone/Apple. Aquí se aplica el mismo
método para distinguir las originales de las no originales. (MY BONNIE, grabada
después de <P3> CAYENNE, se convierte en <P3b>.
Si bien hemos analizado exhaustivamente la discografía original de

Parlophone/Apple, no nos hemos propuesto comentar de forma completa las
grabaciones de los Beatles editadas por Apple/EMI entre 1994 y 1996, en parte
porque ello hubiera resultado pedante y repetitivo, pero sobretodo porque la
mayor parte de ese material sólo es interesante para completistas. Las referencias a
los temas editados en Live At The BBC y en el single Baby It’s You se limitan, con
una o dos excepciones, a notas a pie de página. Cuando se mencionan, estos temas
reciben los números de catálogo. Los temas publicados en las tres colecciones de
Anthology se tratan aquí más detalladamente, si bien sin una consistencia mecánica.
Existe una sección especial dedicada a los singles póstumos de los Beatles, de 1995
y 1996, y al proyecto Anthology en general.
Subiendo
—¿A dónde vamos, chicos?
—Arriba del todo, Johnny.
—¿Y dónde está eso?
—¡En lo más alto de lo alto!

John Lennon y Paul McCartney se conocieron un sábado por la tarde, el 6 de
julio de 1957. Fue en una fiesta de la iglesia de St. Peter, en Woolton, Liverpool,
donde actuaban los Quarry Men, el grupo de skiffle de Lennon, que por entonces
tenía 16 años. McCartney, casi dos años menor que su futuro compañero,
impresionó a Lennon por su conocimiento de los acordes, de oscuras letras de rock
& roll y porque sabía afinar una guitarra. Rápidamente incorporado a los Quarry
Men, McCartney mostró a Lennon sus primeras canciones, animándolo a que
también él intentara escribirlas. El repertorio de ambos fue creciendo sin cesar a lo
largo de los siguientes cinco años.
Integrados principalmente por antiguos compañeros de escuela de Lennon,

los Quarry Men eran un grupo de aficionados con un constante ir y venir de
componentes, y a lo largo de 1958 y 1959 fueron perdiendo actuaciones. El único
acontecimiento notable de este período fue la incorporación, en marzo de 1958, de
George Harrison, de 15 años. Harrison, junto a Lennon, McCartney, John Lowe
(piano), y Colin Hanton (batería), aparece en el único artefacto sonoro legado por
los Quarry Men: una placa de diez pulgadas y 78 revoluciones, grabada, en verano
de ese año, en el Servicio de Grabación de Sonido Phillips de Liverpool, por la
suma de 87,5 peniques. Lennon ejerce de cantante solista en las dos canciones, una
versión de ‘That’ll Be The Day’ de Buddy Holly (un éxito en el Reino Unido a
finales de 1957), y una composición de McCartney y Harrison, <I1> IN SPITE OF
ALL THE DANGER,[1] ambas disponibles en Anthology 1. La segunda, un terrible
pastiche doo-wop, es poco recomendable, pero <E1b> THAT’LL BE THE DAY cuenta
con una estupenda guitarra solista (no está claro si a cargo de Harrison o de
McCartney).
A finales de 1959, los Quarry Men existían solamente sobre el papel, siendo
sus únicos supervivientes Lennon, McCartney y Harrison. Como para celebrar la
nueva década, el mes de marzo de 1960 fue testigo del nacimiento de «The
Beatals», nombre ideado por Stuart Sutcliffe, el mejor amigo de Lennon y a la vez
su nuevo y reacio bajista. Por el momento sin batería, y por lo tanto casi sin
actuaciones, se dedicaron a ensayar y grabar unas rudimentarias maquetas caseras,
tres de las cuales aparecen en Anthology 1: una interpretación de McCartney de la
versión de Eddie Cochran de <P1c> HALLELUJAH, I LOVE HER SO, una parodia
de los Ink Spots escrita por McCartney y Lennon, titulada <P2> YOU’LL BE MINE,
y un instrumental de McCartney llamado <P3> CAYENNE, que, de nuevo, muestra
algunos buenos fragmentos de guitarra solista al estilo Shadows.
<P3b> MY BONNIE (trad. arr. Sheridan) Tony Sheridan voz solista,
guitarra solista; Harrison guitarra solista, coros; Lennon guitarra rítmica, coros;
McCartney bajo[2], coros; Pete Best batería. Grabada el 22 de junio de 1961,
Friedrich-Ebert-Halle, Hamburgo. Productor: Bert Kaempfert. Ingeniero: Karl
Hinze. Edición en el Reino Unido: 21 de noviembre, 1995 (2-CD: Anthology 1)[3].
Edición en los EE.UU.: 21 de noviembre, 1995 (2-CD: Anthology 1).
Tras la incorporación de Pete Best a la batería, en agosto de 1960, los Beatles

iniciaron un duro aprendizaje a lo largo de dos años de actuaciones mal pagadas y
físicamente agotadoras en Liverpool y Hamburgo, durante los cuales fueron
mejorando gradualmente sus dotes musicales. Tres temas grabados durante una
estancia de tres meses en el Top Ten Club de Hamburgo, en el verano de 1961, se
incluyen en Anthology 1. Registrados en la sala de reuniones de un parvulario,
formaban parte del grupo de siete que los Beatles grabaron para Polydor como
grupo de acompañamiento de Tony Sheridan [4]. Éste, considerado entonces el
"gobernador" del rock & roll británico, era un buen guitarrista, y los Beatles
aceptaron encantados compartir el escenario con él en el Top Ten. Les unía un
peculiar sentido del humor y la sed de cerveza alemana, y la colaboración musical
fue muy intensa. Algunos dicen que fue durante esta temporada de su aprendizaje
en Hamburgo cuando el grupo adquirió sus "tablas" rockanrolleras (y, en general,
una mayor experiencia vital).[5] Sheridan y los Beatles estaban una noche
improvisando en el Top Ten cuando el antiguo editor alemán Albert Schacht
apareció para concertar una fecha de grabación con el cantante. Entusiasmado por
lo que escuchó, Schacht convenció a su amigo, el compositor y productor Bert
Kaempfert, para que firmase con los Beatles un contrato de corta duración para
acompañar a Sheridan en la sesión. (Por eso seguían bajo contrato con Kaempfert
en abril de 1962, cuando Brian Epstein luchaba por llegar a un acuerdo con
Parlophone. Como condición para liberarlos de este contrato, Kaempfert estipuló
una segunda sesión —realizada entre el 23 y el 27 de abril de 1962 en un local
desconocido de Hamburgo— en la que los Beatles grabaron versiones de ‘Sweet
Georgia Brown’ y ‘Swanee River’).
MY BONNIE fue seleccionada por las incesantes peticiones de los marineros

borrachos. (Los Beatles la mantenían en el repertorio por la misma razón). Como
balada escocesa en 3/4, grotescamente inapropiada para un tratamiento de rock &
roll, la canción requería una adaptación fundamental. La respuesta característica de
Sheridan fue introducir una estrofa en La mayor a tiempo de vals, antes de lanzar
el tema sin ton ni son a un rápido ritmo de twist en Sol. Su frenético solo de
guitarra realza una interpretación suficientemente divertida para alcanzar el Top 5
en Alemania. Los jóvenes Beatles, con una energía desesperada y unos coros
escrupulosamente ensayados, se muestran claramente conscientes de que la
oportunidad (en cierto sentido) ha llamado a su puerta.
<P3c> AIN’T SHE SWEET (Ager-Yellen) Lennon voz solista, guitarra

rítmica; Harrison guitarra solista; McCartney bajo; Pete Best batería. Grabada el 22
de junio de 1961, Friedrich-Ebert-Halle, Hamburgo. Productor: Bert Kaempfert.
Ingeniero: Karl Hinze. Edición en el Reino Unido: 21 de noviembre, 1995 (2-CD:
Anthology 1). Edición en los EE.UU.: 21 de noviembre, 1995 (2-CD: Anthology 1).
Durante la última hora de la sesión con Tony Sheridan, los Beatles tuvieron
la oportunidad de grabar un par de canciones solos. Teniendo en cuenta que era
una ocasión de darse a conocer como compositores, es extraño que no se
decidieran a grabar uno de sus temas originales, como <P5> LIKE DREAMERS DO,
de McCartney, o <P6> HELLO LITTLE GIRL, de Lennon. [6] En su lugar, Lennon se
lanzó a cantar otra incongruente versión en clave twist de un standard poco
distinguido. Compuesta en 1927 por Milton Ager y Jack Yellen, AIN’T SHE SWEET
fue grabada originalmente por los New York Syncopators, pese a que los Beatles
debieron conocerla en la versión de Gene Vincent de 1956. Es posible que el tema
funcionase bien ante la ruda clientela del Top Ten Club, pero no tiene demasiado
sentido que los Beatles la eligieran para su primera grabación profesional, y en
retrospectiva no merece ningún tipo de atención.
<P4> CRY FOR A SHADOW (Harrison-Lennon) Harrison guitarra solista;

Lennon guitarra rítmica; McCartney bajo; Pete Best batería. Grabada el 22 de junio
de 1961, Friedrich-Ebert-Halle, Hamburgo. Productor: Bert Kaempfert. Ingeniero:
Karl Hinze. Edición en el Reino Unido: 21 de noviembre, 1995 (2-CD: Anthology 1).
Edición en los EE.UU.: 21 de noviembre, 1995 (2-CD: Anthology 1).
Un instrumental más o menos al estilo de los Shadows, la primera

composición original del grupo producida profesionalmente es un sencillo tema en
Do mayor construido alrededor de los cambios de acorde más básicos. El único
punto de interés musical de CRY FOR A SHADOW es el repetido rasgueo de
Lennon entre el Si disminuido y el Fa mayor séptima, sosteniendo el Fa bajo con el
pulgar. Lennon toca la Rickenbacker 325 negra de tres pastillas comprada en
Hamburgo en 1960 (su única guitarra eléctrica hasta 1964). [7] McCartney toca su
posteriormente famoso bajo Höfner 500/1 de violín, comprado en Hamburgo a
comienzos de 1961. Utilizando una Gretsch Dúo Jetde doble pastilla, Harrison, que
entonces contaba 18 años, suena pasablemente parecido a Hank Marvin en la parte
intermedia de la canción.[8] Aparte de esto, su única idea original consiste en tocar
la melodía una octava por debajo en la tercera rueda. Pura diversión adolescente.
<P5> LIKE DREAMERS DO (McCartney-Lennon)[9] McCartney voz solista,

bajo; Lennon guitarra rítmica; Harrison guitarra solista; Pete Best batería. Grabada
el 1 de enero de 1962, estudios Decca, Londres. Productor: Mike Smith. Ingeniero:
Desconocido. Edición en el Reino Unido: 21 de noviembre, 1995 (2-CD Anthology
1).[10] Edición en los EE.UU.: 21 de noviembre, 1995 (2-CD Anthology 1).
Las temporadas en Hamburgo habían convertido a los Beatles en lo que Pete

Best describe como «un grupo potente y carismático»; un ente salvaje al margen del
pop británico, desinhibido de las ideas fijas y la anémica urbanidad de la
dominante escena londinense. Por desgracia, Brian Epstein, mánager del grupo
desde hacía apenas un mes, intentó equivocadamente acercar a sus chicos a tan
anticuadas convenciones, imponiendo un repertorio de versátiles melodías en su
audición para Decca, en enero de 1962.[11]
El tiro le salió por la culata. Obligados por los ingenieros de Decca a utilizar
el equipo del estudio en vez de sus destartalados amplificadores Vox, los Beatles
fueron incapaces de reproducir la energía y el sonido sucio y distorsionado que
hacían tan excitantes sus actuaciones. El régimen de grabación tampoco fue una
ayuda: una sola toma por canción, sin recordings. Poco impresionados por las
desenfadadas maneras del grupo, y negándose a creer que un grupo de Liverpool
pudiese atraer al público a nivel nacional, Decca los rechazó. LIKE DREAMERS
DO, compuesta por McCartney en 1957, inauguró esta desdichada sesión con su
pegadiza introducción, en la que dos guitarras al unísono tocan una escala
cromática ascendente de Sol menor a La mayor, hasta llegar a una estrofa que
rompe la habitual secuencia doo-wop (I-VI-IV-V) al añadir unas sextas jazzísticas a la
línea de bajo. Por desgracia, esta tortuosa originalidad se ve mal correspondida por
la melodía y la letra. En junio de 1964, cuando cualquier cosa relacionada con los
Beatles vendía, los Applejacks invirtieron en una versión de este tema, pero el
crédito se les terminó en el puesto número 20.
<P5b> THE SHEIK OF ARABY (Smith-Wheeler-Snyder) Harrison voz

solista, guitarra solista; Lennon guitarra rítmica, coros; McCartney bajo, coros;
Pete Best batería. Grabada el 1 de enero de 1962, estudios Decca, Londres.
Productor: Mike Smith. Ingeniero: Desconocido. Edición en el Reino Unido: 21 de
noviembre, 1995 (2-CD Anthology 1). Edición en los EE.UU.: 21 de noviembre, 1995
(2-CD Anthology 1).
Tras unas rápidas versiones de <13> MONEY y <13e> TILL THERE WAS
YOU, los Beatles se inclinaron por esta canción de vodevil escrita en 1922 por el
socio neoyorquino de Irving Berlín, Ted Snyder. THE SHEIK OF ARABY era el
típico tema de banjo y ukelele que no hubiera desentonado en boca del ídolo de
Harrison de los años treinta y cuarenta, George Formby. [12] En los años cincuenta,
los progenitores ingleses cantaban todavía canciones de music-hall a sus hijos, y
esta tradición impregnó por consiguiente el pop inglés a lo largo de los años
sesenta, alcanzando su punto álgido en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, el
"soul del East End" de los Small Faces, los pastiches de la Bonzo Dog Doo-Dah
Band, y los discos de 1966 a 1970 de los Kinks (el único grupo que rivalizó con los
Beatles en cuanto a variedad de forma y estilo). [13] En 1970, esta tradición
agonizaba, y a pesar de un desafortunado intento de revivirla a cargo de Cockney
Rebel, tuvo un papel insignificante en los teatrales años del glam rock (1971-3). A
finales de los años setenta, grupos de Londres como Madness y Ian Dury and the
Blockheads resucitaron el tema del music-hall, al igual que Blur en los noventa. Sin
embargo, este estilo, como la música folk, ha dejado de ser una parte orgánica de la
cultura popular inglesa, por desgracia para ésta.
Lamentablemente, este corte es un ejemplo más bien pobre. Una canción

sosa en la que Harrison desafina varias veces, las intervenciones pseudo cockney de
Lennon y McCartney chirrían, y Best se ve obligado a repetir su único redoble de
caja media docena de veces.
<P6> HELLO LITTLE GIRL (McCartney-Lennon) Lennon voz solista,

guitarra rítmica; McCartney bajo, armonía vocal; Harrison guitarra solista; Pete
Best batería. Grabada el 1 de enero de 1962, Estudios Decca, Londres. Productor:
Mike Smith. Ingeniero: Desconocido. Edición en el Reino Unido: 21 de noviembre,
1995 (2-CD Anthology 1). Edición en los EE.UU.: 21 de noviembre, 1995 (2-CD
Anthology 1).
Los Beatles sudaban por impresionara los ejecutivos de Decca, y después de

THE SHEIK OF ARABY tocaron versiones de ‘To Know Her Is To Love Her’, de los
Teddy Bears; ‘Take Good Care Of My Baby’, de Bobby Vee; <I13s> MEMPHIS,
TENNESSEE, de Chuck Berry; y <I11c> SURE TO FALL (IN LOVE WITH YOU), de
Carl Perkins. A continuación lo intentaron con ésta, la primera canción original de
Lennon, escrita en 1957 como respuesta a los primerizos escarceos compositivos de
su compañero. Como <P5> LIKE DREAMERS DO, HELLO LITTLE GIRL es un
tema en La mayor, una creación conscientemente pop basada en los acordes más
obvios, y carente de las características notas blues de Lennon. Por aquel entonces,
era el tema más comercial del repertorio del grupo, y está cantada sin rastro alguno
de acento norteño, seguramente para convencer a los ejecutivos de Decca de que
los Beatles podían, si era necesario, encajar en el carácter dominante del pop
sureño.[14]
<P6b> THREE COOL CATS (Leiber-Stoller) Harrison voz solista, guitarra

solista; Lennon guitarra rítmica, coros; McCartney bajo; Pete Best batería. Grabada
el 1 de enero de 1962, Estudios Decca, Londres. Productor: Mike Smith. Ingeniero:
1). Edición en los EE.UU.: 21 de noviembre, 1995 (2-CD Anthology 1).
Tras despachar <I13m> CRYING, WAITING, HOPING, de Buddy Holly;
‘Love Of The Loved’, de McCartney; ‘September In The Rain’, de Dinah
Washington; y una versión de <P6d> BÉSAME MUCHO, los Beatles concluyeron la
grabación con dos temas compuestos para los Coasters por el dúo de compositores
neoyorquinos Jerry Leiber y Mike Stoller. Harrison sale mejorparado de THREE
COOL CATS que de <P5b> THE SHEIK OF ARABY, pero ésta dista mucho de ser la
mejor canción de Leiber-Stoller, y sus esfuerzos son en vano.
<P6c> SEARCHIN’ (Leiber-Stoller) McCartney bajo, voz solista; Lennon

guitarra rítmica, coros; Harrison guitarra solista, coros; Pete Best batería. Grabada
el 1 de enero de 1962, Estudios Decca, Londres. Productor: Mike Smith. Ingeniero:
McCartney lo da todo en este éxito americano de los Coasters de 1957 [15],

pero la canción palidece rápidamente y las limitaciones de Pete Best como batería
se hacen evidentes. En definitiva, la frialdad con la que Decca despachó a los
Beatles en enero de 1962 es bastante comprensible. Pese a que Mike Smith, el
productor, había visto a los Beatles en acción en The Cavern, todavía nadie había
fichado a un grupo sólo porque éste volviera loco al público de su ciudad. El
requisito previo para conseguir un contrato de grabación en los años sesenta era la
presentabilidad: los potenciales "artistas" debían ser "profesionales", es decir,
musicalmente competentes, moldeables y obedientes a los requerimientos de los
productores que, según se daba por descontado, seleccionarían las canciones a
partir de las remesas puestas en circulación por los equipos de compositores a
través de las vías habituales. Ruidosos, con el pelo largo, e incapaces al parecer de
contener la risa, los Beatles no se ajustaban a estos requerimientos. Tampoco en
aquel momento tenían demasiado que decir como compositores. No fue de gran
ayuda que, pese a su buen instinto como mánager, Brian Epstein careciera de juicio
musical. De haber dependido enteramente de él, le hubiera costado mucho
desarrollar la creatividad del grupo. Para semejante cosa se necesitaba a alguien
altamente cualificado, pero libre de la estrechez de miras de la escena de los
estudios británicos en 1962. Por una coincidencia tan poco probable como
sorprendente, los Beatles estaban a punto de encontrar a ese hombre.
<P6d> BÉSAME MUCHO (Velázquez-Skylar) McCartney voz, bajo; Lennon
guitarra rítmica; Harrison guitarra solista; Pete Best batería. Grabada el 6 de junio
de 1962, Abbey Road 2/3? Productores: Ron Richards/George Martín. Ingeniero:
Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 21 de noviembre, 1995 (2-CD Anthology
El 9 de mayo de 1962, los Beatles se hallaban inmersos en su tercera serie de

actuaciones en un “sótano beat” de Hamburgo (siete semanas en el Star-Club),
cuando les llegó un telegrama de Brian Epstein. Le complacía informarles que se
había asegurado un contrato de grabación y una primera fecha de estudio con una
subsidiaria de EMI, Parlophone. Se trataba de una astuta mentira. El acuerdo,
alcanzado con el productor jefe de Parlophone, George Martin, era sólo para una
prueba. Tras el desastre de la audición para Decca cuatro meses antes, es posible
que Epstein quisiera que sus “chicos” se presentaran a la audición para Parlophone
sin la inquietud que produce una prueba, y así consiguió que llegaran a Abbey
Road con la falsa impresión de que iban a realizar una sesión de grabación en teda
regla.
En este punto, los Beatles habían estado tocando como cuarteto con Pete Best
a la batería durante casi dieciocho meses, siendo la formación más estable que
habían tenido antes del reclutamiento de Ringo Starr, tres meses más tarde.
Cuando, la tarde del miércoles 6 de junio, llegaron al aparcamiento de Abbey Road
con su oxidada furgoneta blanca, hacía sólo cuatro días que habían regresado de
Hamburgo: estaban cansados pero en forma. Habiendo ensayado las dos noches
anteriores al viaje, llevaban consigo una lista mecanografiada con pulcritud,
redactada probablemente por Epstein, y concebida con la idea de que el personal
de Parlophone desearía escuchar todo su repertorio de directo. Nadie sabe hasta
dónde llegaron antes de que los ingenieros intervinieran para comentar que el
chisporroteante amplificador de McCartney debía ser revisado, en caso de que
realmente fueran a grabar algo.[16] Como quiera que no había tiempo para
reparaciones, un enorme Tannoy tuvo que ser transportado de la cámara del eco
del piso inferior y enchufado a una vía de agua del estudio 2. Para cuando todo
estuvo preparado, George Martin se había ido a la cantina, dejando a los mandos a
su ayudante y especialista en rock & roll, Ron Richards, junto a los ingenieros
Norman Smith y Chris Neal.
Los Beatles comenzaron su primera sesión de grabación para Parlophone a
las siete de la tarde, con BÉSAME MUCHO, una rumbosa balada típica de los años
cuarenta.[17] Como el resto de material igualmente alejado del estilo básico de R&B
y rock & roll de los Beatles —por ejemplo, <6b> A TASTE OF HONEY, <13e> TILL
THERE WAS YOU; ‘Beautiful Dreamer’, de Stepfien Foster; ‘Falling In Love Again’,
de Marlene Dietrich; y ‘Begin the Beguine’, de Cole Porter— BÉSAME MUCHO
fue adoptada por los Beatles, o en cualquier caso por McCartney, como una
muestra de su imbatible versatilidad. En Sol menor, la canción (como <P5> LIKE
DREAMERS DO) contiene unos cambios cromáticos resaltados por las
interjecciones de la guitarra de Harrison. El arreglo consiste en (a) hacer que
McCartney grite “Cha-cha boom!” en homenaje evidente a Xavier Cugat, y (b)
introducir suavemente las guitarras por encima de las retumbantes semicorcheas
de las timbalas de Best, para desembocar en un descarado ritmo de twist en el
estribillo. El grupo toca rápido con la esperanza de generar alguna emoción, pero
sus planes se ven frustrados por la letra de la canción, mientras que la decisión de
McCartney de bajar a Sol al final de cada coro (“Make all my dreams come true”) —
seguramente un intento de casar la canción con el dialecto norteño de 1962— suena
simplemente chabacana. [18]
<P7> LOVE ME DO (McCartney-Lennon) «versión de prueba» Lennon voz,

guitarra rítmica, armónica; McCartney voz, bajo; Harrison guitarra solista; Pete
Best batería. Grabada el 6 de junio de 1962, Abbey Road 2/3? Productores: Ron
Richards/George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 21
de noviembre, 1995 (2-CD Anthology 1). Edición en los EE.UU.: 21 de noviembre,
1995 (2-CD Anthology 1).
Si BÉSAME MUCHO no consiguió impresionar al personal de Parlophone,

el siguiente corte grabado por los Beatles impulsó al ingeniero Norman Smith a
enviar a su ayudante Chris Neal a la cantina para avisar a George Martin. El
motivo es evidente cuando se escucha la cinta de esta audición, publicada en
Anthology 1. De improviso, había algo absolutamente fresco y original. Intrigado,
Martin supervisó una toma que capturaba la fría brisa norteña con un sonido muy
poco habitual.
Al mismo tiempo, esta versión muestra una de las razones por las que Pete
Best fue expulsado: al pasar al ride en el primer estribillo, se ralentiza, y el grupo
titubea. (Por otra parte, el cambio que hace a un ritmo de twist en la parte
instrumental es efectivo, y sugiere que así es como los Beatles debían tocar la
canción en directo, azuzando al público con un mini-crescendo).
A continuación, siguieron otras dos canciones originales: <2> P.S. I LOVE

YOU y <4> ASK ME WHY, ninguna de las cuales sobrevive hoy en sus versiones
del 6 de junio. Terminada la sesión, a las diez de la noche, los nada precavidos
miembros del grupo entraron en la sala de control y se repantingaron con
estudiada frialdad mientras Martin les explicaba lo que hacían mal. Cuando hubo
terminado, se relajó en su sillón y les invitó genialmente a decir si había algo que a
ellos no les gustase. «Bueno, para empezar», dijo el lúgubre Harrison, arrastrando las
palabras, «no me gusta su corbata». Por suerte, Martin prefirió ver la parte graciosa
del asunto, y con el hielo ya roto, los Beatles cambiaron agradecidos de humor y
dieron rienda suelta a su comicidad. Cuando ya se habían marchado, veinte
minutos más tarde, el equipo de Parlophone al completo lloraba literalmente de
risa, un factor que, más que ninguna otra cosa, parece haber inducido a Martin a
fichar al grupo.[19]
<P7b> HOW DO YOU DO IT? (Murray) Lennon voz, guitarra rítmica;

McCartney voz, bajo; Harrison coros, guitarra solista; Starr batería. Grabada el 4
de septiembre de 1962, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero:
Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 21 de noviembre, 1995 (2-CD Anthology
Pese a haber firmado el contrato, George Martin no estaba en absoluto

convencido de las pretensiones de los Beatles en cuanto a la composición, e
inmediatamente fue en busca de un éxito con un tema escrito por otro. Su
ayudante Ron Richards rescató de una maqueta la presente cancioncilla,
interpretada por su autor, Mitch Murray, arguyendo que un arreglo beat
garantizaría una buena trayectoria en las listas. A continuación, enviaron un
acetato de HOW DO YOU DO IT? a Liverpool, donde los Beatles (convencidos de
que si grababan la canción no podrían volver a aparecer por la ciudad) se
dispusieron tristemente a preparar el arreglo para su primera fecha de grabación
en toda regla en Abbey Road.
Comenzaron la sesión con el tema de Murray, despachándolo rápidamente

para disponer de todo el tiempo posible para su canción, <1> LOVE ME DO.
Impregnada del contemporáneo espíritu de simplicidad para adolescentes de Tin
Pan Alley, HOW DO YOU DO IT? repite sin ninguna vergüenza la misma melodía,
brillante e infantil, en Sol mayor. [20] Ansiosos por no encasillarse con un tema
semejante, los Beatles no se esforzaron demasiado en los arreglos vocales, y se
presentaron con la armonía más evidente posible: un ramillete de sencillas terceras.
Su interpretación, capturada en una cifra desconocida de tomas, es una
combinación ingeniosa de obediente eficiencia y afable indiferencia. Sólo Harrison
se toma la molestia de divertirse un poco con el solo de guitarra, mitad elegante,
mitad chapucero.
Convencido más que nunca del potencial comercial de la canción, a Martin

le impresionó la decidida postura de los Beatles de no querer tener nada que ver
con ella. HOW DO YOU DO IT?, descaradamente pegadiza con su ritmo de twist,
era un éxito evidente para alguien, pero estaba estilísticamente pasada de moda.
(Podría haber sido adecuada para Cliff Richard y los Shadows, el grupo más
importante del pop británico entre 1960 y 1962). Durante unos días, sin embargo,
hubiera sido arriesgado predecir que LOVE ME DO iba a ganar la competición.
Finalmente, para alivio de los Beatles, Martin capituló, ofreciendo su versión de
HOW DO YOU DO IT? a sus compañeros de la NEMS, Gerry and the Pacemakers.
[21]
<1> LOVE ME DO (McCartney-Lennon) McCartney voz, bajo; Lennon voz,

armónica, guitarra rítmica (?); Harrison guitarra acústica, coros; Starr batería
(versión l); pandereta (versión 2); Andy White batería (versión 2). Grabada el 6 de
junio, 4 y 11 de septiembre de 1962, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 5 de octubre, 1962 (cara A de
single/P.S. I LOVE YOU). Edición en los EE.UU.: 27 de abril, 1964 (cara A de
single/P.S. I LOVE YOU).
Escrita mientras hacía novillos en Liverpool en 1958, LOVE ME DO fue una

de las primeras canciones de un Paul McCartney de 16 años. [22] Sin saber cómo
terminarla, se la enseñó a su amigo John Lennon, quien tal vez contribuyese con la
rudimentaria parte intermedia. La letra es superficial, y si la mayor parte de temas
pop de este período solían girar en torno a tres acordes comunes, LOVE ME DO se
las arregla con sólo dos (Sol y Do).
Una de las seis canciones ensayadas durante la tarde del 4 de septiembre de

1962 en el Estudio 3 de Abbey Road, LOVE ME DO tuvo que dejar paso a la opción
preferida por Parlophone, <P7b> HOW DO YOU DO IT?, antes de ser tocada por
un grupo comprensiblemente asustado. (Poco habituados a los auriculares y
atenazados por los nervios, necesitaron quince tomas para tocarla bien). Ambas
canciones tenían que conformar el single de debut de los Beatles, pero, durante las
dos horas que tardaron en grabarla, Martin tuvo una corazonada respecto a LOVE
ME DO. El título vernáculo, la armónica portuaria y las armonías abiertas tenían
una intrigante frescura que encajaba con el grupo y parecía difícil de categorizar.
La lastimera ‘Hey, Baby!’, del cantante tejano Bruce Channel, un éxito en Gran
Bretaña aquella primavera, contaba con un arreglo de armónica similar[23], pero,
aparte de eso, nada de lo que había en el mercado se le parecía.
Sin embargo, todavía había algo que le molestaba de LOVE ME DO: la

batería de Starr. (La leyenda dice que fluctuaba, acelerándose en los estribillos).
Según el director general de Abbey Road, Ken Townsend, McCartney estaba tan
poco satisfecho como George Martin con la forma de tocar de Starr, pese a que, al
ser interrogado por Mark Lewisohn veinticinco años más tarde, contara una
historia muy diferente. Martin, recordaba, decidió que era necesario regrabar
LOVE ME DO con un batería de sesión porque Starr no había conseguido “clavar”
el bombo con el bajo. Esta convención del pulido estilo de estudio de principios de
los años sesenta estaba a punto de desaparecer bajo el impacto de baterías con una
forma de tocar más libre, como Starr y Charlie Watts de los Rolling Stones (para
reaparecer hacia 1980 bajo los autómatas auspicios de la caja de ritmos). Sin
embargo, en 1962, la virtud de Starr como cronómetro intuitivo todavía no estaba
reconocida y, por consiguiente, el grupo regresó al estudio 2 una semana más tarde
para regrabar LOVE ME DO. Andy White, un músico habitual de las sesiones de
EMI, “colaboró” a la batería mientras un desencantado Starr reforzaba
superfluamente los golpes de caja con una pandereta. Finalmente, ambas versiones
de LOVE ME DO serían editadas: la primera (con una mezcla que disimula el
bombo de Starr) salió como cara A del primer single de los Beatles; la segunda se
publicó en las siguientes versiones del single y en el disco de debut del grupo,
Please Please Me.
Escrita en lo que al grupo le parecía un estilo bluesy, LOVE ME DO era

extraordinariamente cruda para los parámetros de la época, y contrastaba con los
mansos productos que ofrecían el Light Programme y Radio Luxembourg como
una pared de ladrillos en la sala de estar de una casa suburbial. De hecho,
comparada con el pop estándar que ocupaba amablemente el “hit Parade” del Pick of
the Pops de Alan Freeman todos los domingos, su delgadez modal parecía casi
primitiva. Como tal, el público se vio sorprendido por el disco, y las ventas fueron
modestas. Aunque el errático avance del single hasta alcanzar el número 17 en
diciembre fuese seguido con emoción por los seguidores de los Beatles en
Liverpool, muchos de ellos consideraban el disco un mal reflejo de la energía que
el grupo generaba en directo. Además, los puristas proclamaban que el arreglo
había estropeado la canción. George Martin había cambiado la línea de voz al
cruzarse con la parte de armónica, dándosela a McCartney en vez de a Lennon, con
la excusa de que, debido a la sobreposición de la última palabra con la primera
nota de armónica, este último había cantado “Love me waahh!”, cosa totalmente
anticomercial. (Según McCartney, el arreglo de armónica no existía anteriormente,
y tuvieron que alterarlo en el momento, bajo la dirección de Martin.)[24]
Por muy simple que fuera, LOVE ME DO era un disco inteligente, que sirvió
para presentar a los Beatles al público inglés de diversas maneras. Reformada bajo
la dirección de Martin, la canción permitía explayarse a los dos líderes (el toque de
armónica de Lennon, la frase del título de McCartney), tenía “gancho” (la armonía
zumbante “Ple-e-e-ease”) e incluso había un breve momento estelar para Starr (el
toque de plato colocado del revés al final del solo de Lennon). Sólo Harrison
quedaba en segundo plano, rasgueando con timidez. Pero el efecto más sutil era el
aire de sencilla honestidad que desprendía el disco. Pese a que la rígida quinta
abierta de la armonía de voces estaba impregnada de reverberación, el resto de la
producción era sorpendentemente “seca” comparada con el sonido saturado de eco
del pop británico de los cuatro años precedentes. El resultado era un candor que
complementaba a la perfección la imagen directa del grupo, diferenciándolo del
resto de productos en oferta.
Si un elemento del disco podía considerarse más importante que los demás,
éste era la armónica de Lennon. Soplada con pasión y sin notas “curvadas”, tenía
poco en común con los diversos estilos de blues americanos,[25] y sugería en cambio
al público británico la brusca vitalidad de la clase trabajadora del norte, tal como
había aparecido alrededor de 1960 en películas como Room At The Top, Saturday
Night And Sunday Morning, y A Taste Of Honey.
Muchos músicos británicos han recordado desde entonces haber escuchado

algo histórico en LOVE ME DO en el momento de su publicación. Por muy cruda
que fuera, comparada con los logros posteriores de los Beatles, actuó como un
estimulante soplo de brisa otoñal para la enervante escena pop, marcando un
cambio de tono en la vida de la postguerra británica junto a la aparición
contemporánea de la primera película de James Bond, Dr. No, y el programa
satírico en directo de la BBC That Was The Week It Was. Desde ese instante, la
influencia social en la Gran Bretaña iba a alejarse del viejo orden clasista de
deferencia a los “mayores y mejores” y a sucumbir a la franca y audaz energía de
la “generación joven”. Como un primer y mortecino toque de una campana
revolucionaria, LOVE ME DO representaba mucho más que la suma de sus
sencillas partes. Un nuevo espíritu empezaba a circular: cándido, pero descarado,
sin temerle a nada.[26]
<2> P.S. I LOVE YOU (McCartney-Lennon) McCartney voz, bajo; Lennon

coros, guitarra acústica; Harrison coros, guitarra solista; Starr maracas; Andy
White batería. Grabada el 11 de septiembre de 1962, Abbey Road 2. Productor: Ron
Richards. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 5 de octubre, 1962
(cara B de single/LOVE ME DO). Edición en los EE.UU.: 27 de abril, 1964 (cara B de
single/LOVE ME DO).
Escrita en Hamburgo en 1961 por McCartney [27], esta canción se convirtió en

un clásico del repertorio de los Beatles entre 1962 y 1963, siendo especialmente
popular entre las fans femeninas del grupo. Por esta razón, estaba entre las cuatro
canciones que eligieron para grabar durante la audición para EMI, el 6 de junio, y
volvieron a grabarla después del remake de <1> LOVE ME DO, una semana más
tarde. Andy White, a quien habían llamado para tocar la batería en <1>, tocó
también en P.S. I LOVE YOU, añadiendo unos toques latinos a lo que básicamente
es un enérgico cha-cha-cha. Contribución al subgénero de canciones "epistolares" en
el mundo del pop, P.S. I LOVE YOU presenta una letra sencilla, adornada por
suaves rimas, alrededor de una melodía en Re cuya mayor sorpresa es la oscura
bajada a Si bemol en el estribillo (“P.S. I love you…”).[28]
El don de McCartney como creador de melodías es evidente por lo atrevido

de su registro. Si la perezosa ironía de Lennon se refleja en su inclinación por los
mínimos intervalos del habla cotidiana, el optimismo sentimental de McCartney
emerge en las amplias subidas y bajadas de sus melodías y líneas de bajo. P.S. I
LOVE YOU, por ejemplo, cubre más de una octava —y aun así, en la parte
intermedia, que se dobla como introducción, Lennon armoniza obstinadamente en
una sola nota—. (Éste es, de hecho, uno de los pocos temas de los Beatles en que
las armonías vocales, incluyendo algunas partes extrañamente bajas, no son
enteramente convincentes, sobretodo la voz de McCartney en la segunda y tercera
parte intermedia).
Muchos de los temas primerizos del grupo muestran una voluntad por
encajar en categorías musicales ya existentes, y P.S. I LOVE YOU suena como un
prometedor estándar que ofrecer a intérpretes ya establecidos. A diferencia de
Lennon, que sólo consiguió colocar tres anodinos temas a otros artistas (<7> DO
YOU WANT TO KNOW A SECRET, grabada por Billy J. Kramer and The Dakotas;
<P6> HELLO LITTLE GIRL y ‘I’m In Love’, ambas grabadas por los Fourmost),
McCartney vendió una docena de títulos durante la carrera de los Beatles,
incluyendo tres de sus canciones más ambiciosas armónicamente: ‘Loved Of The
Loved’, ‘It’s For You’, y la notable <I146> STEP INSIDE LOVE (todas para Cilla
Black). P.S. I LOVE YOU, uno de sus primeros intentos en esta vena, sobrevive a
pesar de su ingenuidad por la fuerza expresiva de la estrofa y el estribillo.
<3> PLEASE PLEASE ME (McCartney-Lennon) Lennon voz, guitarra

rítmica, armónica; McCartney voz, bajo; Harrison armonía vocal, guitarra solista;
Starr batería. Grabada el 11 de septiembre y el 26 de noviembre de 1962, Abbey
Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino
Unido: 11 de enero, 1963 (cara A de single/ASK ME WHY). Edición en los EE.UU.:
25 de febrero, 1963 (cara A de single/ASK ME WHY).
John Lennon escribió PLEASE PLEASE ME en casa de su tía Mimi, cogiendo

el primer verso del éxito de Bing Crosby de los años treinta, ‘Please’, como punto
de partida para una balada a medio tiempo al estilo melancólico y climático de Roy
Orbison.[29] La canción se probó al final de la última sesión para <1> LOVE ME DO,
e intrigó a George Martin, hasta el punto que le pareció inacabada. Todavía
escéptico ante la capacidad compositiva de Lennon y McCartney, les sugirió que la
acelerasen e incorporasen armonías vocales.
Con la amenaza de <P7b> HOW DO YOU DO IT?pendiendo todavía sobre

sus cabezas, los Beatles trabajaron duro en el nuevo arreglo, y, nueve semanas más
tarde, con LOVE ME DO temblando en las listas británicas, regresaron a Abbey
Road sabiendo que aquello tenía que ser un éxito total. La reescritura, que incluía
un nuevo gancho de Harrison, mantenía la subida característica de Orbison del
sepulcral registro bajo al gimoteante falsete. Sin embargo, la principal influencia
ahora era el n.º 1 de los Everly Brothers de 1960, ‘Cathy’s Clown’. (Lennon y
McCartney eran expertos imitadores de los Everly, y ‘Cathy’s Clown’, una de sus
canciones preferidas). Restringiendo la estrofa virtualmente a un solo acorde, el
grupo buscaba el máximo impacto, con Lennon cantando la melodía (la parte ‘Don
Everly’, baja), mientras McCartney (Phil Everly) aguantaba un Mi repetido que se
reflejaba en el bajo. La tensión aumentaba gráficamente a través de un puente
sincopado de llamadas y respuestas entre Lennon y unos poderosamente
armonizados McCartney y Harrison, antes de explotar en tres partes en el
estribillo. En realidad, el arreglo era artificial, y en relación a la letra, un poco
histérico, pero la histeria artificial sólo falla cuando el material es flojo, y los Beatles
habían hecho un gran trabajo para cubrir cada grieta de la fachada. [30] (McCartney,
en especial, demuestra su perfeccionismo en la contramelodía de la línea de bajo en
el puente, y en los coros de la parte intermedia, donde se intuye un toque a lo
Buddy Holly en la interjección de “i-un my heart”.)[31]
Además de pedir a Lennon que doblase con armónica el rif de guitarra de
Harrison, un George Martin, dichoso, poco más pudo añadir. «Felicidades,
caballeros», dijo, pulsando el botón de comunicación de la sala de control, tras la
última toma. «Acaban de terminar su primer n.º 1».[32] Que tuviese razón no es tan
importante como el hecho de que alguien de su edad y formación hubiese
comprendido hasta tal punto una música tan nueva y rudamente tallada como la
de los Beatles para saber que, enfatizando sus peculiaridades, podía mejorarla.
Martin se ha ocupado de refutar la noción, difundida por los críticos de música
clásica, de que él era el verdadero genio a la sombra de los Beatles. («Yo era sólo el
intérprete. El genio era suyo, de eso no cabe duda»). Sin embargo, es cierto que en
aquellos días ningún otro productor hubiera sido capaz de manejar a los Beatles
sin dañarlos, no hablemos ya de cultivarlos y proporcionarles la experiencia
generosa y abierta de miras por la que George Martin es universalmente respetado
en la industria británica del pop.
PLEASE PLEASE ME hizo saltar la señal de alerta en la industria musical

británica. La fuerza de este disco provocó que el editor Dick James propusiese a
Brian Epstein la fundación de Northern Songs, la propia compañía editorial del
grupo. Mientras, el ingeniero Norman Smith envió una cinta sin créditos de
PLEASE PLEASE ME a Dick Rowe, el legendario “hombre de Decca” que había
rechazado a los Beatles, con la esperanza de que los volviera a rechazar. (Rowe no
cayó en la trampa). Gracias a las buenas críticas en la prensa pop británica y a su
constante emisión en las ondas radiofónicas, el disco se estaba vendiendo tan bien
a las tres semanas de haber salido, que Martin aconsejó a Epstein que llamase a los
Beatles, en plena gira británica con Helen Shapiro, para grabar un álbum.
Así pues, se concertaron tres sesiones de tres horas, a comenzar el 11 de

febrero de 1963 en el estudio 2 (grabando el LP de debut, Please Please Me con una
sola hora extra, ¡y volviendo a la carretera al día siguiente!). Dos semanas más
tarde, PLEASE PLEASE ME llegaba a lo más alto de la lista de singles en el Reino
Unido, cumpliéndose así la predicción de George Martin.[33]
Como había pasado con <1> LOVE ME DO, existía un problema de
traducción transatlántica. La distribuidora de EMI en América, Capitol, no le vio
gracia alguna a PLEASE PLEASE ME, tomándola como un fenómeno puramente
británico. (Parte del problema para los oídos americanos era la producción,
demasiado cruda y estridente para un grupo blanco. Otra dificultad era la letra,
ampliamente interpretada como una exhortación a la felación). Epstein cedió
rápidamente la licencia al sello de Chicago Vee Jay, que lo publicó en febrero de
1963 con una reacción totalmente nula. La canción tuvo que esperar a su reedición
en enero de 1964, en plena resaca de <21> I WANT TO HOLD YOUR HAND, para
ser reconocida en América, subiendo al Top 5 americano quince meses después de
ser publicada en Gran Bretaña.
<4>; ASK ME WHY (McCartney-Lennon) Lennon voz, guitarra rítmica;

McCartney coros, bajo; Harrison guitarra solista; Starr batería. Grabada el 6 de
junio de 1962, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
Edición en el Reino Unido: 11 de enero, 1963 (cara B de single/PLEASE PLEASE
ME). Edición en los EE.UU.: 25 de febrero, 1963 (cara B de single/PLEASE PLEASE
ME).
Compuesta en su mayor parte, sino en su totalidad, por Lennon, ASK ME

WHY es el primero de sus ejercicios al estilo de Smokey Robinson, cantante y
compositor del grupo vocal de Tamla Motown The Miracles. [34] Incluida en la
maqueta de la audición para EMI del 6 de junio, ASK ME WHY fue grabada en seis
tomas en la misma sesión que produjo <3> PLEASE PLEASE ME, convirtiéndose
en su cara B.[35] Aunque sea muy rara, la letra muestra trazos personales, que
sugieren que Lennon podía haber tenido en mente a su mujer, Cynthia. Por
desgracia, debido al giro que da la composición hacia una ironía protectora, la
música no consigue igualar la intensidad de la letra, ofreciendo un pastiche sin
substancia que busca a tientas el pop de los años sesenta más convencional en la
torpe transición a la sección intermedia. Parte del problema se debe a que la
canción está tocada demasiado rápida, pero en ese momento, el presupuesto de
producción de los Beatles era demasiado ajustado para poder pensar. El mero
hecho de corregir pequeños errores (como el error de guitarra en 1:26) era
considerado un lujo para una cara B despachada al final de una estricta sesión de
tres horas.
<5> THERE’S A PLACE (McCartney-Lennon) Lennon voz, armónica,

guitarra rítmica; McCartney voz, bajo; Harrison coros, guitarra solista; Starr
batería. Grabada el 11 de febrero de 1963, Abbey Road 2. Productor: George
Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 22 de marzo, 1963
(LP: Please Please Me). Edición en los EE.UU.: 22 de julio, 1963 (LP: Introducing The
Beatles).
Nada demuestra mejor la velocidad con la que los Beatles se encontraron a sí

mismos como compositores que esta sensacional pieza de época, el primer título
grabado durante la sesión de diez horas para su álbum de debut, Please Please Me.
Tomando quizás prestado el título de ‘There’s A Place For Us’, de Leonard
Bernstein, la letra de Lennon es la declaración de independencia de un hombre
joven, una reivindicación desafiante que, acompañada por una música orgullosa e
intensa, marca un hito menor en la emergencia de una nueva cultura juvenil. La
fuerza de esta grabación es indiscutible, y, al llegar al n.º 2 de las listas americanas,
en abril de 1964,[36] asombró a los adolescentes americanos acostumbrados a la
amable comercialización de sus vidas en las “películas playeras” y la “música para
adolescentes”.
Parte de la fuerza de THERE’S A PLACE podía provenir de la intención

original de Lennon de emular lo que él llamaba “esa cosa negra, a lo Motown”,
pese a que poco de ello sobrevive en la versión concluida. (Seguramente pensaba
en los Isley Brothers, que entonces estaban en el sello Wand <9f>). Grabada en trece
tomas, se trata de una interpretación poderosa cuya armonía de dos partes en
cuartas y quintas demuestra, como mínimo, que Lennon sufría un terrible
resfriado; y aun así la pasión de su canto y el de McCartney llega a lo más hondo,
mientras que la aportación del grupo es fiera y urgente. Contrariamente a la
práctica habitual de los Beatles de que el compositor del tema cante la voz solista,
Lennon le hace la armonía baja a McCartney, pasando al frente sólo en la primera y
tercera frases de la parte intermedia, para volver a bajar una octava al unísono en
las etéreas frases de respuesta.
Teniendo en cuenta los efectos domesticadores de la compresión y la

entonces habitual práctica de los estudios británicos de amortiguar el bajo para
impedir que saltase la aguja de los tocadiscos domésticos, éste es el auténtico
sonido contemporáneo de los Beatles en directo, con los micrófonos para los
cantantes colocados delante de los amplificadores de guitarra, y no separados por
pantallas acústicas. Con el reloj del estudio marcando implacablemente los
minutos, y la obligación de cumplir un horario casi imposible, la inmediatez de la
toma era lo más importante, y el grupo no podía permitirse ninguna concesión a la
pulcritud. Los controles se tambalean, los micrófonos “petan”, la batería tropieza,
las laringes lloran: 1:47 de música auténtica.
<6> I SAW HER STANDING THERE (McCartney-Lennon) McCartney voz,

bajo, palmas; Lennon coros, guitarra rítmica, palmas; Harrison guitarra solista,
palmas; Starr batería, palmas. Grabada el 11 de febrero de 1963, Abbey Road 2.
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido:
22 de marzo, 1963 (LP: Please Please Me). Edición en los EE.UU.: 22 de julio, 1963
(LP: Introducing The Beatles).
Escrito a finales de 1962, este explosivo rock & roll se suele atribuir a su
cantante, McCartney; y de hecho, Lennon no recordaba haber participado
demasiado en él. McCartney, sin embargo, entrevistado en 1988 por Mark
Lewisohn, recordó haberlo escrito junto a Lennon en la “sala de estar” de su casa
de Forthlin Road, 20, en Allerton. Es probable que presentara la letra y un
comienzo musical, momento en el que ambos se sentaron a escribir el resto de la
canción con las guitarras (y, según recuerda McCartney, «un poco con el piano que yo
tenía allí»). Se desconoce en qué consistió exactamente la contribución de Lennon,
aunque, según McCartney, su compañero se mofó del estilo George Formby de los
primeros versos: “Sólo tenía diecisiete años/Nunca había sido una reina de la belleza”, y
los substituyó por los más mundanos “Sólo tenía diecisiete años/Ya sabéis a qué me
refiero”. Con el nombre de ‘Seventeen’, la canción formó parte del repertorio de
directo de los Beatles en 1962, y todavía estaba anotada así cuando, a continuación
de <5> THERE’S A PLACE, le dedicaron el resto de la mañana del 11 de febrero. [37]
Considerada ahora como un clásico del rock & roll, I SAW HER STANDING
THERE es recordada por aquellos que conocieron a los Beatles en los primeros
tiempos como una de las dos canciones más representativas de la escena de clubes
de Liverpool. La otra era la versión de los Big Three de <I11e> SOME OTHER GUY,
una canción que los Beatles también tocaban en directo. Lennon, en particular, se
sentía hechizado por esta última, grabada originalmente en 1962 por Ritchie Barrett
y escrita por Barrett junto a Jerry Leiber y Mike Stoller. En una entrevista
concedida a Rolling Stone en 1968, la mencionó dos veces como un disco que de
alguna manera él pretendía emular. I SAW HER STANDING THERE podría haber
sido el primer intento de los Beatles de “mejorar” SOME OTHER GUY.[38]
Ambas canciones estaban influidas por el rocker británico prototípico, Tony

Sheridan, a quien los Beatles habían acompañado en el Top Ten Club de
Hamburgo, y cuyo estilo guitarrístico a lo Eddie Cochran sugería las séptimas de
blues que pueblan el material primerizo del grupo.[39] Con el propósito de capturar
parte de la excitación de este ambiente “de sala de baile”, George Martin pensó en
grabar Please Please Me delante del público local del grupo, y fue seguramente este
plan no realizado lo que le impulsó a conservar la introducción “contada” de
McCartney, tan evocativa de los conciertos de los Beatles en el Carvern y el
Casbah.
En directo, I SAW HER STANDING THERE podía alargarse hasta diez

minutos, puntuada por múltiples solos de guitarra. Para la grabación, la precisión
y las estrictas demandas de las emisoras de radio requerían algo más conciso, y el
grupo se vio obligado a centrarse en la estructura básica, quedándole a Harrison
una rueda modificada de estrofa/estribillo de dieciséis compases donde poner en
acción su reverberada Gretsch Duo Jet. Su primer solo en un disco de los Beatles
podría haberlo resuelto con más autoridad si las circunstancias no le hubiesen
hecho temblar los dedos. Aparte de ello, se trata de una interpretación eléctrica,
que prueba que el “grupo poderoso y carismático” [40] que hizo temblar los clubes
de Liverpool durante 1961 y 1962 no era ningún mito.
Construida sobre cambios de blues y desplegando las abrasivas armonías

vocales propias del grupo en cuartas y quintas abiertas, I SAW HER STANDING
THERE conmocionó por su crudeza una escena pop británica cuyo carácter
armónico había sido forma do en gran parte por la sofisticación de Broadway.
Líricamente, además, se burlaba de los mercaderes de zarazas de Denmark Street,
los melancólicos “Johnnies” y sus adorados “ángeles” de dieciséis años (la edad
legal de consentimiento). Por su parte, la heroína de los Beatles tenía diecisiete
años, un progreso que, unido a la insinuación de Lennon en el segundo verso,
sugería algo bastante más excitante que cogerse de la mano. Pero el argumento
decisivo para el público adolescente fue la inmediatez del lenguaje utilizado. El
corazón del héroe no “cantaba” ni “se ponía a volar” cuando sostenía el amor de su
dama; el corazón de aquel tipo hacía “boom” cuando “cruzaba la habitación”, una
metáfora y una sensación de movimiento tan directas que sorprendían a los ávidos
radioyentes en el plexo solar. Con la auténtica voz de la juventud de nuevo en las
ondas, la rebelión del rock & roll, en reposo desde 1960, volvía a la carga.
<6b> A TASTE OF HONEY (Scott-Marlow) McCartney voz doblada, bajo;

Lennon coros, guitarra rítmica; Harrison coros, guitarra solista; Starr batería.
Grabada el 11 de septiembre de 1962, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 22 de marzo, 1963 (LP: Please
Please Me). Edición en los EE.UU.: 22 de julio, 1963 (LP: Introducing The Beatles).
Rodada por Tony Richardson en 1961, la obra A Taste Of Honey, de Shelagh

Delaney fue uno de los productos más livianos de la nueva ola de cine del norte de
Inglaterra de principios de los años sesenta. Protagonizada por la actriz de
Liverpool Rita Tushingham, cuyos grandes ojos y franca personalidad se
convirtieron durante un tiempo en fijos de la industria cinematográfica británica, la
irónica visión de la autosuficiencia sentimental de esta película atrajo fuertemente
a McCartney <115>. La canción, grabada previamente en varias versiones
instrumentales, había sido un pequeño éxito en otoño de 1962 en la versión de
Lenny Welch, cuyo arreglo adoptó McCartney con una ligera modificación en la
letra del coro. Cuando Acker Bilk cosechó un éxito con este tema, mientras el
grupo planeaba Please Please Me, la canción se coló sola en el álbum, a pesar de
que, al igual gue otras preferencias convencionales de McCartney del mismo
período, como <P6d> BESAME MUCHO y <13e> TILL THERE WAS YOU, tuviese
poco que ver con los Beatles, y sus laboriosos cambios de tiempo y la seriedad
general del tema debieron poner a prueba la paciencia del resto del grupo. Starr
juega con las escobillas y Lennon y Harrison ponen cara de póker para hacer las
respuestas del coro, pero el plomizo ataque de McCartney ralentiza el tempo, y
una portentosa tercera mayor no consigue redimir dos minutos de esfuerzo inútil.
<7> DO YOU WANT TO KNOW A SECRET (McCartney-Lennon) Harrison

voz, guitarra solista; Lennon coros, guitarra rítmica; McCartney coros, bajo; Starr
Beatles).
Sin llegar a los dos minutos, DO YOU WANT TO KNOW A SECRET es la

primera canción original de los Beatles que dura más de lo deseable. Escrita por
Lennon para proporcionar a Harrison una canción como solista [41], estaba, según su
autor, basada en el tema de una película de Disney que le cantaba su madre
cuando era niño. (‘I’m Wishing’, de Blancanieves y los Siete Enanitos). La sección
intermedia, por otra parte, es puro Buddy Holly, mientras que las tres séptimas
mayores descendentes de la estrofa están tomadas del arreglo de McCartney para
<13e> TILL THERE WAS YOU.[42] Grabada en ocho tomas, está claro que la canción
no fue tratada con demasiada seriedad. El acompañamiento es descuidado, la
producción se limita a poner eco en los golpes de baqueta de la parte intermedia, la
débil voz de Harrison no está corregida, y los ingenieros no consiguen limpiar
correctamente la pista de voz (1:29).
Lennon grabó una cinta con esta cancioncilla para su compañero de la
NEMS Billy J. Kramer mientras estaba sentado en el retrete de un club nocturno en
Hamburgo, y a continuación tiró de la cadena. (Luego declaró que era el único
lugar donde podía encontrar suficiente tranquilidad para grabarla). Kramer y su
grupo, los Dakotas, poco entusiasmados, se sorprendieron al llevar la canción al n.º
1 de las listas británicas en junio de 1963. Publicada en los EE.UU. por Vee Jay en el
momento cumbre de la beatlemanía americana(con <11> THANK YOU GIRL en la
cara B), la propia versión de los Beatles alcanzó el número 2 en mayo de 1964.
<8> MISERY (McCartney-Lennon) Lennon voz, guitarra rítmica; McCartney

voz, bajo; Harrison guitarra solista; Starr batería; George Martin piano. Grabada el
11 de febrero, Abbey Road 2; 20 de febrero de 1963, Abbey Road 1. Productor:
George Martin. Ingenieros: Norman Smith/Stuart Eltham. Edición en el Reino
Unido: 22 de marzo, 1963 (LP: Please Please Me). Edición en los EE.UU.: 22 de julio,
1963 (LP: Introducing The Beatles).
Con esta canción, Lennon y McCartney alcanzaron los ocho temas propios
en el primer disco de los Beatles, un logro sin precedentes para un grupo de pop en
1963. Para un “artista”, intentar escribir algo en aquellos días de dependencia de
los compositores profesionales, se consideraba una excentricidad. Incluso
creadores tan encomiados como Chuck Berry, Buddy Holly y Roy Orbison
buscaban ayuda en otros compositores. La repentina aparición de un grupo que
escribía la mayor parte de su material era una pequeña revolución en sí misma, y el
comentario habitual de compositores posteriores es que fue el ejemplo de hazlo-tú-
mismo de los Beatles lo que les impulsó a formar sus propios grupos.
Lennon y McCartney escribieron MISERY durante la gira con Helen Shapiro

a finales de enero[43], con la esperanza de venderla a la cabeza de cartel, que
acababa de conseguir dos números 1 en Gran Bretaña. Cuando, pese a la estrecha
relación de Lennon con Shapiro, el plan quedó en nada, el cantante y actor Kenny
Lynch reclamó inteligentemente la canción, la primera de los Beatles en ser
grabada por otro intérprete.
Vista como un divertido retrato de autocompasión adolescente, el grupo se

tomó MISERY con tan poca seriedad como su predecesora, <7> DO YOU WANT
TO KNOW A SECRET.
Despachada al final de la tarde, el curso descarado de la canción discurre sin

variaciones dinámicas ni redobles de apoyo por parte de la batería,
complementando perfectamente la trivialidad deliberada de la letra. [44] Lennon y
McCartney cantan en un unísono desenfadado cuyo humor se ve igualado por el
cómico y “solitario” Sol de piano que Martin añadió en la parte intermedia nueve
días más tarde. Pese a que el discreto trabajo de guitarra de Harrison es puro
Chuck Berry y los “la-la-la” de despedida de Lennon aluden al doo-wop más
primitivo, MISERY es esencialmente inglesa en su autoparodia. Como tal,
contribuyó a la perplejidad de Capitol, cada vez más convencida de que Please
Please Me nunca iba a vender en América.
<9> HOLD ME TIGHT (Lennon-McCartney) McCartney voz, bajo, palmas;

Lennon coros, guitarra rítmica, palmas; Harrison coros, guitarra solista, palmas;
Starr batería, palmas. Grabada el 11 de febrero, 12 de septiembre de 1963, Abbey
Unido: 22 de noviembre,1963 (LP: With The Beatles). Edición en los EE.UU.: 20 de
enero, 1964 (LP: Meet The Beatles!).
Escrita en su mayor parte por McCartney, y formando parte del repertorio

de directo de los Beatles de 1961 a 1963, HOLD ME TIGHT fue una canción
desdichada que ni él ni Lennon considerarían demasiado bien en retrospectiva. Los
Beatles malgastaron la primera parte de la sesión nocturna de Please Please Me
intentando grabarla. La hoja de grabación muestra un total de trece tomas, algo
extraño para tratarse de un tema tan familiar para ellos (“una canción de trabajo”,
como McCartney la llamaría posteriormente). Hubo planes de editaje, pero al final
no fue necesario, y HOLD ME TIGHT fue archivada durante siete meses antes de
ser rescatada durante la cuarta sesión para el siguiente álbum del grupo.
Prescindiendo de la primera versión, volvieron a empezar desde la toma 20
(saltándose las otras siete por superstición) y finalmente consiguieron lo que
querían juntan do las tomas 26 y 29.
Poco querida por los Beatles, HOLD ME TIGHT tampoco ha tenido mejor
suerte entre los críticos, que la han considerado inútil e inacabada, con el bajo
inaudible y la voz de McCartney desafinada. Es cierto que los graves se perciben
poco, algo habitual en los temas de los Beatles de esta época. Aparte de esto, tanta
mala prensa es totalmente injusta.
Comenzando con los últimos compases de la parte intermedia, HOLD ME

TIGHT progresa hacia un puente sincopado de llamadas y respuestas hasta llegar a
un inesperado estribillo en falsete. Una muestra del característico diseño vertical
de McCartney, la línea doblada de bajo y guitarra potencia incansablemente la
canción al estilo de <9f> TWIST AND SHOUT, para terminar con una original
parada en ritardando. El arreglo, alentado por un recording de palmas, es
igualmente efectivo, con Starr cambiando a timbales cuando los acordes de la parte
intermedia bajan dramáticamente a la oscuridad del menor antes de reemerger a la
luz triunfal del mayor.[45] Tal vez la letra sea trillada, pero no más que las de otras
canciones de los Beatles en aquella época. Escúchala a un volumen alto, con los
bajos a tope, y tendrás un impresionante rock & roll fuertemente evocador del
sonido de directo del grupo.
<9b> ANNA (GO TO HIM) (Alexander) Lennon voz, guitarra acústica;

McCartney coros, bajo; Harrison coros, guitarra solista; Starr batería. Grabada el
11 de febrero de 1963, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero:
Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 22 de marzo, 1963 (LP: Please Please Me).
Edición en los EE.UU.: 22 de julio, 1963 (LP: Introducing The Beatles).
Tras perder la primera hora de la sesión de noche con <9> HOLD ME

TIGHT, los Beatles tenían que darse prisa. El plan era grabar una serie de
“versiones” de su repertorio habitual, canciones que tocaban tan a menudo que
podían ser despachadas rápidamente. Empezaron con ANNA, de Arthur
Alexander, un cantante negro de Alabama que se había ganado una reputación
entre los seguidores británicos del R&B con canciones como ‘You Better Move On’,
versioneada más adelante por los Rolling Stones, y <I15d> A SHOT OF RHYTHM
AND BLUES, por entonces un clásico de club. [46] Es evidente que la melancólica
resignación romántica de Alexander atraía al rebelde que había en Lennon, pero la
discreta muestra de sensibilidad de la letra —con el cantante tratando de fundir el
corazón de Anna asegurándole que le importa más la felicidad de ella que la de él
— tenía poco que ver con las relaciones de Lennon con las mujeres en aquella
época. El resultado es una interpretación ligeramente inmadura, falta de la
profundidad del ataque de Alexander y la sofisticación del arreglo de Muscle
Shoals.
Lennon pierde el peso de la canción al llevarla tres tonos más arriba, en

parte para permitir a Harrison tocar la figura original del piano de Floyd Cramer
haciendo resonar el Fa, y en parte para dar a su propia voz un punto extra de
pasión en los suplicantes compases intermedios. La cosa funciona sobretodo
porque la letra de esta parte (“Toda mi vida he estado buscando…”) tenía significado
para él. Sin embargo, al cantar la estrofa fuera de su registro habitual —suena
extrañamente parecido a Harrison— y enfrentarse a intervalos más amplios de los
que hubiera escrito para sí mismo, Lennon topa con problemas de afinación que
comprometen su interpretación. Pese a que Alexander y él tenían la misma edad
(22), la sensación es la de un joven apasionado que se pelea con la canción de un
hombre hecho y derecho.
<9c> BOYS (Dixon-Farrell) Starr voz, batería; Lennon coros, guitarra
rítmica; Harrison coros, guitarra solista; McCartney coros, bajo. Grabada el 11 de
febrero de 1963, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Norman
Smith. Edición en el Reino Unido: 22 de marzo, 1963 (LP: Please Please Me). Edición
en los EE.UU.: 22 de julio, 1963 (LP: Introducing The Beatles).
Una rápida canción de doce compases escrita por Luther Dixon y Wes
Farrell para el “grupo de chicas” americano The Shirelles, BOYS [47] sirvió de “tema
del batería” entre 1961 y 1964, habiéndola heredado Ringo de Pete Best. Como tal,
necesitó (y mereció) una sola torna. Atacada con alegre abandono, funciona bien
como ejemplo del repertorio contemporáneo del grupo, con Starr cantando a voz
en cuello con mucho sentido del humor, y Harrison sacándose de la manga un
pastiche de Chet Atkins en el solo.[48]
<9d> CHAINS (Goffin-King) Harrison voz, guitarra solista; McCartney

armonía vocal, bajo; Lennon armonía vocal, guitarra rítmica, armónica; Starr
Beatles).
Moderado éxito del sello Dimension a cargo de las coristas de Little Eva, The
Cookies, CHAINS estuvo poco tiempo en el repertorio de directo de los Beatles, y
se nota. La interpretación, ligeramente desafinada, es baja en espontaneidad,
refrescada sólo por la amónica “norteña” de Lennon. Se trata de la segunda
canción cantada por Harrison en Please Please Me <7>, y falla en el aspecto que
probablemente atrajo de ella al grupo: la aguda armonía a tres voces de las
Cookies. La decisión de bajar el tono para acomodarlo al limitado registro de
Harrison, echa a perder el contoneo del original, y el productor remata la faena
subiéndolo tanto en la mezcla que las armonías quedan escondidas y revelan la
delgadez de su voz.
Como otro tema contemporáneo de Gerry Goffin y Carole King, el notable

‘He Hit Me (And It Felt Like A Kiss)’ —grabado por las Crystals en 1961 y retirado
de la venta, para convertirse en el único single editado por el sello Phillies de Phil
Spector que no fue un hit—, CHAINS flirtea tímidamente con el sadomasoquismo,
pero se trata de una canción pop suficientemente buena para haber merecido algo
mejor por parte de los Beatles.[49] Ninguno de ellos suena muy aplicado, y el
fundido final muestra al grupo a punto de hacer un final que se eliminó
posteriormente, bien porque desde la distancia sonara rancio, o bien porque lo
tocaron mal.
<9e> BABY IT’S YOU (David-Williams-Bacharach) Lennon voz, guitarra

rítmica; McCartney coros, bajo; Harrison coros, guitarra solista; Starr batería;
George Martin celesta. Grabada el 11 de febrero de 1963, Abbey Road 2; 20 de
febrero de 1963, Abbey Road 1. Productor: George Martin. Ingenieros: Norman
Smith/Stuart Eltham. Edición en el Reino Unido: 22 de marzo, 1963 (LP: Please
A las Shirelles les debió sorprender encontrar dos versiones de sus canciones
en el mismo LP de un grupo masculino británico, y todavía más que se tratara de
los Beatles, que pronto iban a ser considerados unos dioses. A diferencia de la
estridente <9c>; BOYS, esta balada a medio tiempo es de un kitsch etéreo cuyo
único toque terrenal es una letra sigilosamente viciosa (“Cheat! Cheat!”).[50] Los
Beatles, que tocaron la canción entre 1962 y 1963, abrazan los clichés del género con
gusto, y la entregada voz de Lennon casi consigue convertir una curiosidad en algo
con cierta substancia.
<9f> TWIST AND SHOUT (Medley-Russell)[51] Lennon voz, guitarra

rítmica; McCartney coros, bajo; Harrison coros, guitarra solista; Starr batería.
Grabada el 11 de febrero de 1963, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 22 de marzo, 1963 (LP: Please
Con <9e> BABY IT’S YOU ya enlatada, el reloj del estudio 2 marcaba las 10
de la noche. Los Beatles llevaban doce horas grabando, y el tiempo oficial había
terminado. Sin embargo, George Martin necesitaba un tema más, un bombazo para
despedir el álbum. Parece ser que él y el resto del equipo se dirigieron con el grupo
a la cantina, para tomar la última taza de café (o, en el caso de Lennon, leche
caliente para su sufrida garganta). Todos sabían lo que les esperaba, el tema más
salvaje del repertorio de los Beatles: TWIST AND SHOUT, su versión de un éxito
americano de 1962 del grupo familiar de Cincinnati Isley Brothers. Era un tema de
gran fuerza, siempre difícil, pero aquella noche la exigencia era todavía mayor.
De regreso al estudio 2, el grupo sabía que tenía como máximo dos

oportunidades para grabar esta ardua canción antes de que Lennon perdiera la
voz. Hacia las diez y media, con Lennon desnudo de cintura para arriba, y los otros
tratando al personal de la sala de control como si de público se tratara, se pusieron
manos a la obra. La volcánica interpretación que siguió asombró a los técnicos y
regocijó al grupo (como puede oírse en el triunfal “Hey!” de McCartney al final). Al
intentar una segunda toma, Lennon descubrió que ya no le quedaba voz y la sesión
terminó en aquel instante. Sin embargo, la atmósfera todavía echaba chispas. Nada
de semejante intensidad se había grabado nunca en un estudio británico.
Como en su versión de <9c> BOYS, el arreglo de los Beatles para TWIST
AND SHOUT enfatiza la línea de bajo original al formalizarla en un rif,
doblándola con la guitarra solista de Harrison. La tremenda batería martilleante de
Starr —su momento más inspirado del disco— es crucial para lo que, en realidad,
es un prototipo del idioma del heavy metal, con el grupo transformado en una
gran máquina de destrucción. En la versión de los Isley Brothers, el bajo es más
libre y el concepto más espontáneamente caótico, con saxos y trompetas
adornando lo que es básicamente un disco de fiesta con tonos latinos, [52] Al bajar el
tono de la canción, Lennon se aleja del demencial grito aerotransportado de la
extraordinaria interpretación de Ronald Isley para llegar a algo menos sensual,
más diabólicamente desafiante. Con su ronco “C’mon, c’mon, c’mon, c’mon, baby,
now!”, adapta con perspicacia la canción a un público femenino para el cual
semejante abandono primario era locamente excitante en 1963.
Aquellos que conocieron al grupo en sus días de club mantienen que George
Martin nunca captó su sonido de directo. Que esto sea cierto se debe sobretodo a la
incapacidad de las estudios británicos de la época para hacer frente a la amplitud
de graves esencial en el rock & roll. En TWIST AND SHOUT, Martin rectifica algo
este aspecto subiendo la batería para conseguir más ambiente, pero aun así, el
potente sonido del grupo, conseguido al poner a tope el botón de volumen de
distorsión de sus amplificadores Vox AC30[53], se captura sólo parcialmente. Sin
embargo, el resultado es notable para su tiempo: crudo hasta un grado no igualado
por otros artistas blancos, demasiado salvaje para ser aceptado por los mayores.
Como tal, se convirtió en un tema fijo y simbólico en el repertorio del grupo
durante la beatlemanía: la canción que los padres, por muy liberales que hieran,
temían escuchar.[54]
<10> FROM ME TO YOU (McCartney-Lennon) Lennon voz, guitarra

rítmica, armónica; McCartney voz, bajo; Harrison armonía vocal, guitarra rítmica;
Starr batería. Grabada el 5 de marzo de 1963, Abbey Road 2. Productor: George
Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 11 de abril, 1963
(cara A de single/THANK YOU GIRL). Edición en los EE.UU.: 27 de mayo, 1963
(cara A de single/THANK YOU GIRL).
Pese a que Lennon y McCartney escribieron un número importante de
canciones entre 1957 y 1962,[55] el concepto que tenían de casi todas ellas no era
muy elevado. La mayor parte del repertorio del grupo antes de 1963 consistía en
material de otros artistas, que combinaban, casi como disculpándose, con algunos
temas originales.[56] Al darse cuenta de la escasez del catálogo existente de sus
protegidos, George Martin les aconsejó que compusieran más éxitos sin dilación,
petición que se hizo más urgente cuando <3> PLEASE PLEASE ME comenzó a
venderse en grandes cantidades. El grupo no perdió el tiempo. Basada en la
sección de cartas al lector del New Musical Express, (“From You To Us”), FROM ME
TO YOU se compuso en el autobús de la gira con Helen Shapiro, el 28 de febrero
de 1963, convirtiéndose en la primera canción compuesta por los Beatles como
artistas de Parlophone.
Considerada en la mayoría de escritos sobre su carrera como una pieza de

transición entre PLEASE PLEASE MEy <12> SHE LOVES YOU, FROM ME TO
YOU era en realidad una brillante consolidación del emergente sonido Beatles, y
ocupó el n.° 1 de las listas británicas durante siete semanas (sólo superada, de sus
dieciocho números 1, por <120> HELLO, GOODBYE y <160> GET BACK). Que
fuese específicamente diseñada para conseguir este objetivo demuestra el astuto
sentido práctico del dúo compositor del grupo. Como la mayoría de las escasas
colaboraciones al cincuenta por ciento entre Lennon y McCartney, FROM ME TO
YOU se basa en el sistema de frases de dos compases que una pareja de escritores
suele adoptar al tratar de complementarse el uno al otro. El resultado habitual de
tan sintético proceso, en el que ninguno de los dos contribuyentes es libre para
desarrollar la línea melódica a su manera, es una competición que produce
desarrollos sorprendentes respecto a la idea inicial. Como en <21> I WANT TO
HOLD YOUR HAND, la variación sorpresa de FROM ME TO YOU consiste en una
repentina subida de octava en falsete, un motivo intentado ya en el estribillo de <3>
PLEASE PLEASEME (reescrita a su vez siguiendo este procedimiento).
Horizontal en sus intervalos a la manera del blues, FROM ME TO YOU

surgió claramente de una frase original de Lennon, pasando quizás a McCartney
para la vertical segúnda frase (cantada por Lennon con un rasposo falsete y
armonizada por su compañero una tercera más baja). El cuarteto de Nueva York
The Four Seasons, que por entonces escalaba las listas británicas con ‘Big Girls
Don’t Cry’, usaba un falsete similar, y es casi seguro que influyó a los Beatles en
este aspecto.[57] Pero si los americanos construían su falsete como parte de la
armonía a cuatro voces, los Beatles lo esgrimían como una voz aislada, y fueron en
gran parte estos espeluznantes aullidos los que hicieron de sus primeros discos
algo tan rematadamente extraño.[58] Sin embargo, lejos de ser una simple imitación
inteligente, FROM ME TO YOU tiene un humor distintivo, la abrasiva voz de
Lennon —la marca de fábrica del grupo en la fase de la "beatlemanía"—
convirtiendo una letra trivial en algo mordazmente sardónico. La armónica,
propuesta por George Martin, enlaza con los dos primeros singles del grupo, y se
añade al asilvestramiento tan crucial en el impacto inicial de los Beatles. (En el
momento cumbre de la segunda estrofa, la pócima se derrama cuando la armonía
ascendente de McCartney se encuentra con la voz solista de Lennon, subiendo una
octava, sobre una séptima aumentada y un idiosincrático redoble “hacia atrás” de
Starr).[59]
FROM ME TO YOU demuestra la profesionalidad de los Beatles en el

mundo del pop, y sólo la demasiado funcional línea de bajo de McCartney delata
que había pasado menos de una semana entre el momento de escribirla y el de
grabarla.[60] Como el ingenio que exhibían en las entrevistas para la televisión y la
radio, su destreza y adaptabilidad en el estudio eran ya demasiado grandes para
que sus inmediatos competidores pudieran darles caza.
Era evidente que estaba sucediendo algo sin precedentes, y, mientras la

canción subía a lo más alto de la lista de singles británicos durante el verano de
1963, uno podía sentir el cambio en la atmósfera de la vida inglesa. Con el sexo
como tema recientemente aceptable en sociedad gracias a Vassall, Ward, Keeler y
James Bond, la franqueza física de la música de los Beatles, personificada por la
burlona y perezosa pose de Lennon ante el micrófono, con las piernas abiertas,
había llegado en el momento adecuado. [61] A medida que el centro de gravedad del
país descendía del labio superior a la cadera inferior, un mayor grado de abandono
dionisíaco era de esperar, y sin embargo el estridente y ululante ciclón que
saludaba el anuncio de los nombres del grupo antes de sus actuaciones en directo
los sorprendía incluso a ellos. Las chicas habían asediado y vitoreado a los ídolos
pop desde que Presley, sacudió la pelvis por primera vez en 1956, pero lo que ahora
sucedía era un ejemplo de histeria de masas. Jess Conrad, un típico “ídolo
adolescente” de la época, recuerda haber actuado con el grupo en un concierto de
aquella época: «Toqué la canción de mi disco y las chicas se volvieron locas como de
costumbre, pero cuando salieron los Beatles, ¡el local explosionó! “Estos chicos tienen lo
que hay que tener”, pensé». Esta orgiástica liberación de energía erótica, reprimida
durante los años cincuenta —un estrépito incesante que impedía que los grupos, a
pocos metros de los amplificadores, oyeran lo que estaban tocando—, pronto
empezó a saludar a todo grupo beat que siguiese la estela de los Beatles.
<11> THANK YOU GIRL (McCartney-Lennon) Lennon voz doblada,

guitarra rítmica, armónica; McCartney armonía vocal, bajo; Harrison guitarra
solista; Starr batería. Grabada el 5 y el 13 de mayo de 1963, Abbey Road 2.
11 de abril, 1963 (cara B de single/FROM ME TO YOU). Edición en los EE.UU.: 27
de mayo, 1963 (cara B de single/FROM ME TO YOU).
Hasta la aparición de <10> FROM ME TO YOU, THANK YOU GIRL estaba

programada como tercer single de los Beatles. Se grabó en la misma sesión de tarde
que FROM ME TO YOU, el único día libre del grupo desde hacía semanas. Esa
noche hicieron una versión de <I11> ONE AFTER 909 y dejaron correr un intento
de <72> WHAT GOES ON. Al día siguiente regresaban a la ajetreada rutina de
atravesar Gran Bretaña de una punta a otra, de concierto en concierto, y Lennon
tuvo que hacer un breve inciso en la gira para grabar la parte de armónica de la
presente canción.
Como <10> FROM ME TO YOU, THANK YOU GIRL fue escrita “mano a
mano” por Lennon y McCartney. Nuevamente, el modelo de alternancia entre los
dos compositores es claro, Lennon en la estrofa de tres acordes y McCartney en el
estribillo y la parte intermedia. Con la letra pasa algo parecido, Lennon la inicia
con la prosaica primera frase y McCartney replica con el tono de Tin Pan Alley y la
hábil rima interna de la segunda. (Como cualquier grupo pop, los Beatles buscaban
variantes de su hit anterior, y las negras en escala descendente de la parte
intermedia de THANK YOU GIRL están recicladas de la estrofa de <3> PLEASE
PLEASE ME).
Titulada ‘Thank You, Little Girl’ hasta la grabación, la letra se entiende como
un agradecimiento de Lennon y McCartney a las fans femeninas por su
importancia en el éxito de los Beatles. Lennon era típicamente ambivalente para
con las fans del grupo; odiaba su juventud pero agradecía su lealtad y reconocía
ceñudamente su ordinariez; un cordón umbilical psicológico en medio de la
irrealidad del mundo del espectáculo. (Cuando las fans se abalanzaron sobre su
Rolls-Royce una noche de 1963, le dijo a su chófer que no se preocupara: «Ellas han
comprado el coche. Tienen derecho a destrozarlo»). Pese a todos estos cálculos, THANK
YOU GIRL emerge como un ajustado rock & roll, y la repetición final de los
compases de apertura, con Starr ofreciendo su propia versión de un break de
batería a lo Sandy Nelson/Tony Meehan, son tan peculiares como la siguiente cara
B del grupo, <13> I’LL GET YOU.[62] Sin embargo, al lado de FROM ME TO YOU,
las flaquezas del tema son evidentes. Su ritmo de rock & roll, vampirizado más
tarde por el primer éxito americano de los Beatles, <21> I WANT TO HOLD YOUR
HAND, se ve incapacitado aquí por una línea de bajo que huele a improvisación en
el estudio, lo que sugiere que McCartney no había tenido tiempo para dar con algo
más fluido;[63] y aunque comparte con FROM ME TO YOU las capas de frases
solistas y armonizadas (para no hablar del falsete del coro), el tema carece de vida
propia, y suena como una piedra de paso hacia el estilo conseguido en esta última
canción.
<I12> ONE AFTER 909 (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra rítmica,

armónica; McCartney armonía vocal, bajo; Harrison guitarra solista; Starr batería.
Grabada el 5 de marzo de 1963, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 21 de noviembre, 1995 (2-
CD: Anthology 1). Edición en los EE.UU.: 21 de noviembre, 1995 (2-CD: Anthology
1).
Esta abortada versión de uno de sus primeros temas, resucitado seis años
más tarde <166>, muestra a los Beatles en un cómico desorden. El problema
principal radica en que nadie está seguro de la estructura de la canción. En la toma
2, McCartney está a punto de repetir los dieciséis compases después del break de
guitarra;[64] en la toma 4, Lennon entra a las dos terceras partes del solo de
Harrison, un error revelador, pues sugiere que estaba contando compases en vez
de seguir la secuencia.[65] La toma 3, que aparece en Anthology 1, se viene abajo
cuando, incapaz de mantener el monótono Si mayor sin la ayuda de una púa,
McCartney lo remata con una chapucera línea de boogie-woogie. “¿Qué estás
haciendo?”, inquiere un exasperado Lennon. (En realidad, la de McCartney es una
buena idea, a la que sólo le falta un poco más de dedicación).
<I13> I’LL BE ON MY WAY (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra

acústica; McCartney armonía vocal, bajo; Harrison guitarra solista; Starr batería.
Grabada el 4 de abril de 1963, BBC París Theatre, Londres. Productor: Bryant
Marriott. Ingeniero: Desconocido. Edición en el Reino Unido: 30 de noviembre,
1994 (2-CD: Live At The BBC). Edición en los EE.UU.: 5 de diciembre, 1994 (2-CD:
Live At The BBC).
Grabada para la serie Side By Side y emitida el 24 de junio de 1963, I’LL BE

ON MY WAY fue donada, y quizás escrita, para Billy J. Kramer and The Dakotas,
que la colocaron como cara B de su single de debut (la versión de <7> DO YOU
WANT TO KNOW A SECRET). Letra y música son ridículamente ingenuas.
Tocada un poco más rápida, la canción revela su deuda con las simples estructuras
de tres acordes de Buddy Holly. (Sólo es necesario imaginar los coros terminados
en “I’ll be on my way ah-hey-hey”).
<12> SHE LOVES YOU (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra rítmica;

McCartney voz, bajo; Harrison armonía vocal, guitarra solista; Starr batería.
Grabada el 1 de julio de 1963, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero:
Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 23 de agosto, 1963 (cara A de single/I’LL
GET YOU). Edición en los EE.UU.: 16 de septiembre, 1963 (Cara A de single/I’LL
GET YOU).
Lennon y McCartney escribieron SHE LOVES YOU en la habitación de un

hotel de Newcastle después de un concierto en el Majestic Ballroom, el 26 de junio
de 1963. Fue idea de McCartney usar la tercera persona en vez de las habituales
primera y segunda. A juzgar por el expresivo vínculo entre la letra y la melodía de
la canción, a continuación debieron de ponerle una letra provisional, tras lo cual la
pareja se sumergió en un proceso de intercambio de frases parecido al de <10>
FROM ME TO YOU.
Las primeras frases siguen inflexiones de sonoridad acompasada con los

acordes, evidentemente obra de Lennon. Lo que las cambia, convirtiendo una
secuencia directa en algo sorprendente, es la armonía de McCartney. La fórmula
compositora de la pareja, ya madura, puede oírse como una expresión dual del
cinismo de Lennon y el optimismo de McCartney. Gran parte de la originalidad
musical del dúo derivaba de su voluntad por dejar que los dedos descubrieran
secuencias de acordes explorando la arquitectura de las guitarras, en vez de seguir
progresiones ortodoxas. Pero estas elecciones estaban subrayadas por las armonías
que utilizaban, y éstas reflejaban el contraste de temperamentos. Incluso en esta
etapa de su carrera, la relación entre ambos podía ser acerba, y eran capaces de
discutir vitriólicamente en público, aunque por debajo hubiese un fuerte lazo
emocional y un firme respeto por el talento y la inteligencia mutuos que pesaba
más que sus desavenencias. Como toda la música duradera, la mejor obra de los
Beatles es tanto la expresión de un estado mental como una construcción de
sonido, y en SHE LOVES YOU puede oírse a Lennon y a McCartney fusionando
sus diferentes puntos de vista en una forma musical. El resultado es una auténtica
destilación de la atmósfera de aquella época, y uno de los discos de pop más
explosivos nunca grabados.
Cinco días después de escribir la canción, acudían al estudio 2 de Abbey

Road a darle su forma definitiva. A la capa básica de letra y música se le añadía la
vital tarea de los arreglos, para la cual los Beatles pasaban de dúo a cuarteto. La
contribución de Starr y Harrison a SHE LOVES YOU demuestra el alto grado de
cohesión del grupo. La batería del estribillo —con el que, seguramente por consejo
de George Martin, empieza la canción, retrasando la llegada de la tónica (Sol
mayor)— es intrínseca a la dinámica del tema, creando tensión al substituir los
acentos de segundo y cuarto compás por corcheas de timbales, antes de
desembocar en el rudimentario charles abierto clásico del estilo beatlemanía de
Starr. Dirigiendo los cambios del arreglo con un brusco rif de siete notas y los
brillantes arpegios de su Gretsch, Harrison completa su contribución añadiendo
una sexta de jazz en los últimos “Yeah” del coro. No hay constancia del número de
tomas que se necesitaron para grabar SHE LOVES YOU, y es imposible saber qué
parte del resultado final surgió en la misma sesión de cinco horas en la que se
grabó, junto a la cara B, <13> I’LL GET YOU. Los Beatles eran conocidos por su
agilidad en hacer ajustes de toma a toma, y Johnny Dean, editor del Beatles Book,
que se hallaba presente en la sesión, recuerda que la canción había cambiado
sustancialmente para cuando alcanzó la forma preservada en el disco. [66] De ser así,
se trata de una prueba más de la unidad de los Beatles como equipo de trabajo. En
este grupo no había pasajeros, y cuando una situación lo requería, el empuje de
todos era unánime.
Publicada en agosto de 1963, SHE LOVES YOU fue un éxito enorme, y
permanece como el single más vendido del grupo en Gran Bretaña. Llena de
originalidad, pero instantáneamente comunicativa, gran parte de su éxito se debió
a la naturalidad con la que la música encajaba con el lenguaje cotidiano de la letra.
El contorno de la línea melódica se adecua perfectamente al sentimiento y al ritmo
de la letra, y, cuando no lo hace, los cantantes lo convierten en una virtud
alterando la inflexión (como en el énfasis de “apologise to her”). De hecho, Lennon y
McCartney se encuentran tan obsesionados por su concepción lírica que no hay
lugar para su clásica parte intermedia, y ese espacio lo usurpa un extraordinario
puente de ocho compases que aterriza violentamente en Do menor. [67] Pero, sin
lugar a dudas, la mayor atracción del disco fueron los famosos “Yeah, yeah, yeah”,
por los cuales el grupo pasó a ser conocido en Europa con el nombre de Ye-yés.
(Casi tan aplaudidos fueron los “uuu’s” en falsete, robados del <9f> TWIST AND
SHOUT de los Isley Brothers, unidos al gancho visual de McCartney y Harrison
agitando las greñas al cantarlos. Cuando los Beatles enseñaron esto a sus
compañeros de gira, la ocurrencia fue recibida con hilaridad. Lennon, sin embargo,
insistió en que funcionaría, y demostró tener razón. Cada vez que llegaban los
“uuu’s” y el movimiento de cabezas, el nivel de delirio del público se desbordaba.)
Al reclamar el trono del negocio del espectáculo británico con su aparición

en Sunday Night At The London Palladium de la ITV, el 13 de octubre, el grupo
llevó el repertorio a su clímax con SHE LOVES YOU. Por primera vez, un
fenómeno pop que conmocionaba a los jóvenes del país era reconocido a
regañadientes por los padres de éstos.[68] De la noche a la mañana, Gran Bretaña
acogió a los Beatles en su corazón. (Y aparecieron los calculadamente ofensivos
Rolling Stones.) Mientras tanto, América permanecía inmune, y Capitol volvió a
negarse a publicar el disco. Cuando Vee Jay también se echó atrás, un desesperado
Epstein cedió la licencia de SHE LOVES YOU a Swan Records, de Philadelphia,
pero los programadores de las listas radiofónicas no mostraron el más mínimo
interés. El público americano no fue consciente de la beatlemanía hasta que Jack
Paar proyectó imágenes[69] de los Beatles tocando esta canción, en enero de 1964.
Como en Europa, el “Yeah yeah yeah” caló inmediatamente, pero Swan Récords se
resistió a reeditar SHE LOVES YOU hasta que Capitol publicó <21> I WANT TO
HOLD YOUR HAND. El 21 de marzo de 1964, el disco llegó finalmente al n.º 1 de
las listas americanas, donde permaneció durante dos semanas antes de ser
desplazado por <23> CAN’T BUY ME LOVE.
<13> I’LL GET YOU (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra rítmica,

armónica; McCartney voz, bajo; Harrison armonía vocal, guitarra solista; Starr
batería. Grabada el 1 de julio de 1963, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 23 de agosto, 1963 (cara B de
single/SHE LOVES YOU). Edición en los EE.UU.: 16 de septiembre, 1963 (cara B de
single/SHE LOVES YOU).
Grabada al final de la sesión de <12> SHE LOVES YOU, “Get You In The
End’, como entonces se llamaba, fue despachada con gran seguridad. Sólo los
fallos de voz sin corregir (0:56; 1:14; 1:16) demuestran que el poco tiempo que
quedaba tuvo que dedicarse al doblaje de armónica de Lennon. Uno de los temas
más deliciosos del grupo, I’LL GET YOU trata al oyente con tal descaro que es
difícil no soltar una carcajada. Lennon y McCartney exageran su acento de
Liverpool hasta el paroxismo, arrastrando la amorosa letra, entre burlona e
ingenua, y enmarcándola con unos sardónicos “yeahs” que evocan el estribillo de la
cara A. [70] A juzgar por su franqueza melódica y la climática séptima de la parte
intermedia, I’LL GET YOU fue escrita a finales de 1962, al cincuenta por ciento
entre McCartney, que Probablemente la empezara, y Lennon, que habría
contribuido con el estribillo y la burlona sección intermedia, con sus reiterativas
frases sobre una armonía cambiante. Ser un verdadero seguidor de los Beatles, a
principios de los años sesenta, implicaba una devoción fanática por las caras B del
grupo, y, con su redondeado sonido de bajo y su aire autoparódico, I’LL GET YOU
es una de las mejores.
<I13d> SOLDIER OF LOVE (LAY DOWN YOUR ARMS) (Cason-Moon)

Lennon voz, guitarra rítmica; McCartney coros, bajo; Harrison coros, guitarra
solista; Starr batería. Grabada el 2 de julio de 1963, BBC Maida Vale Studios,
Londres. Productor: Desconocido. Ingeniero: Desconocido. Edición en el Reino
Unido: 30 de noviembre, 1994 (2-CD: Live At The BBC). Edición en los EE.UU.: 5 de
diciembre, 1994 (2-CD: Live At The BBC).
SOLDIER OF LOVE fue la tercera de las cinco canciones grabadas para la

quinta edición de Pop Go The Beatles.[71] Este dramático tema, compuesto por Buzz
Cason y Tony Moon y grabado por Arthur Alexander en 1962, era un vehículo
ideal para Lennon, y, tocado un poco más lento y con un poco más de alma,
hubiese sido un contendiente irresistible para aparecer en With The Beatles, si no
fuese porque Lennon decidió robar el melancólico movimiento melódico de la
canción, y (muy propio de él) lo aprovechó para escribir <14> IT WON’T BE
LONG, <18> ALL I’VEGOT TO DO y <19> NOT A SECOND TIME.
<13b> YOU REALLY GOT A HOLD ON ME (Robinson) Lennon voz,

guitarra rítmica; Harrison voz, guitarra solista; McCartney armonía vocal, bajo;
Starr batería; George Martin piano. Grabada el 18 de julio y el 17 de octubre de
1963, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición
en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1963 (LP: With The Beatles). Edición en los
EE.UU.: 10 de abril, 1964 (LP: The Beatles’ Second Álbum).
Quince días después de la grabación de su cuarto single <12>, los Beatles

hicieron un alto en la demencial agenda de conciertos para comenzar su segundo
álbum. Al no tener todavía listas las canciones nuevas, invirtieron el procedimiento
adoptado para Please Please Me y comenzaron por el material ajeno, de relleno, [72]
eligiendo en primer lugar YOU REALLY GOT A HOLD ON ME, un éxito en
Estados Unidos de Smokey Robinson and The Miracles, publicado el invierno
anterior. Sin contar <9b> ANNA, de Arthur Alexander, la tortuosa balada a 6/8 de
Robinson, con su letra emocionalmente compleja, fue la canción más
comprometida que los Beatles versionearon nunca, y, de nuevo, a sugerencia de
Lennon. La difícil estructura puso a prueba incluso a los soberbios músicos de
sesión de la Motown, pero los Beatles tocaban el tema desde que las primeras
copias de importación llegaron a Liverpool, y fueron capaces de atacarla con
confianza. Aun así, necesitaron siete tomas para conseguir la pista base, además de
dos recordings para la coda instrumental (que no aparece en el original).[73]
Pese a que la producción de EMI se caracteriza por la debilidad del bajo, en

comparación con la de Motown, la interpretación es más firme y segura. A falta de
la sección de saxos del original, los Beatles refrasean el arreglo para guitarras con
un gran efecto, con George Martin añadiendo su piano eléctrico en la mezcla. El
salpicante charles abierto de Starr demuestra poca fineza, pero su atrevido redoble
en la parte intermedia se impone a cualquier arreglo de la grabación de los
Miracles. Bien armonizado por Harrison, Lennon ofrece una apasionada voz solista
que gana en potencia lo que pierde en matices, comparada con la exquisita
fragilidad de Smokey Robinson. Si el resultado final es de tablas, hay que achacarlo
a la versatilidad de los Beatles como intérpretes.
<13c> MONEY (THAT’S WHAT I WANT) (Bradford-Gordy) Lennon voz,

guitarra rítmica; McCartney coros, bajo; Harrison coros, guitarra solista; Starr
batería; George Martin piano. Grabada el 18 y el 30 de julio de 1963, Abbey Road
2. Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido:
22 de noviembre, 1963 (LP: With The Beatles). Edición en los EE.UU.: 10 de abril,
1964 (LP: The Beatles’ Second Album).
Si la versión de los Beatles de <13b> YOU REALLY GOT A HOLD ON ME

no llega a superar el original de los Miracles, su reescritura de otro (muy
primerizo) éxito de la Motown, MONEY, destroza en su globalidad a la grabación
de 1959 de Barrett Strong. [74] Se trata de un potente rock & roll de doce compases
con un rif de blues y una letra desastrada que se adecuaba tan bien al personaje de
Lennon y a las necesidades de directo del grupo que figuró con regularidad en el
repertorio entre 1961 y 1964. La grabación, hecha inmediatamente a continuación
de YOU REALLY GOT A HOLD ON ME, la noche del jueves 18 de julio, [75] destila
la esencia del grupo en aquel momento, y es un fotograma auditivo del enorme
boom de la música beat, que había provocado la creación de centenares de grupos
parecidos y la proliferación de nuevos locales para acomodarlos.
El original de Strong es un tema relajado y licencioso, cálidamente

acompasado por las palmas y la pandereta. La versión de los Beatles es firme,
impaciente, conducida por unas guitarras violentamente resonantes: música beat
de principios de los años sesenta personificada.
Si bien, en pocos años, un buen número de grupos iban a ser capaces de

imitar la energía musical de esta grabación, ningún grupo británico ha igualado
nunca la intensidad de las interpretaciones vocales capturadas aquí. En MONEY,
dos de las mejores voces del rock & roll no americanas se escuchan a todo gas:
McCartney arrasando con la mitad superior de la armonía vocal, Lennon aullando
la voz solista con una ferocidad gutural inusual incluso para él.
Algunos críticos americanos han proclamado que los Beatles fueron

políticamente subversivos al confrontar a su masiva audiencia con este descarado
elogio a la avaricia; y pese a que la interpretación de Lennon rezuma la ironía
habitual, él y los otros ejemplificaban el espíritu ambicioso de la época lo
suficientemente bien para dejar claro que querían dinero, y mucho. El dinero era
importante para cuatro jóvenes desarraigados que, tal como admitían en las
entrevistas, trabajaban con la presunción de que, como había pasado con anteriores
modas del pop, tenían como máximo tres años por delante para ganarlo a
espuertas. Cuando, en los últimos coros de MONEY, Lennon grita “¡Quiero ser
libre!”, no está corrompiendo el espíritu de la letra ni proclamando algún tipo de
existencialismo rockero, sino simplemente expresando lo que espera que el dinero
haga por él. (Su “ambición profesional”, confesada por esta época a New Musical
Express, era «ser rico y famoso».) Aunque nunca fueran su única motivación, las
posesiones formaban parte del paquete del éxito, un hecho que él y los otros
Beatles fueron encontrando más difícil de aceptar, si bien menos duro de soportar,
a medida que la década avanzaba.
<13d> DEVIL IN HER HEART (Drapkin) Harrison voz doblada, guitarra

solista; McCartney coros, bajo; Lennon coros, guitarra rítmica; Starr batería,
maracas. Grabada el 18 de julio de 1963, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1963 (LP:
With The Beatles). Edición en los EE.UU.: lO de abril, 1964 (LP: The Beatles’ Second
Album).
El tercer tema grabado la noche del 18 de julio fue cantado por Harrison,
una cucharada rebosante de caramelo perpetrada originalmente por el oscuro
grupo de chicas americano The Donays para el sello Oriole, en 1962. Con ésta y <7>
DO YOU WANT TO KNOW A SECRET, Harrison se estaba convirtiendo
claramente en el desamparado chico doo-wop del grupo. Los Beatles tocan la
canción más rápida que las Donays, pero, aparte de eso, la única cosa que justifica
la versión son los coros de Lennon, deliberadamente absurdos y molestos.
<13e> TILL THERE WAS YOU (Willson) McCartney voz, bajo; Harrison
guitarra acústica solista; Lennon guitarra acústica; Starr bongos. Grabada el 18 y el
30 de julio de 1963, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Norman
Smith. Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1963 (LP: With The Beatles).
Edición en los EE.UU.: 20 de enero, 1964 (LP: Meet The Beatles.).
La relación de los Beatles con la tradición letrada y artesana de Broadway

que los precedió fue irónicamente respetuosa. Sintiéndose obligados a llevar al
límite sus parámetros compositivos para convertirse en “los mejores”, Lennon y
McCartney trabajaban duro en sus canciones, componiendo sobre un background de
música teatral que habían mamado desde niños. En el caso del organizado y
aplicado McCartney, su padre Jim, músico autodidacta, fue un persuasor evidente.
La madre de Lennon, Julia, ejerció una influencia comparable en su hijo, si bien los
tonos de Broadway y Hollywood impregnaron su conciencia más indirectamente,
reflejo de una aproximación vital menos disciplinada. El tipo de kitsch que
McCartney adoraba tenía dividido a Lennon, entre el sentimentalismo que
detestaba y la ensoñación de la que disfrutaba. (La secuencia <133> CRY BABY
CRY, <127> REVOLUTION 9, y <130> GOODNIGHT en The Beatles da una idea de
este contradictorio estado mental).[76]
TILL THERE WAS YOU, una canción de 1957 de la obra de Broadway de
Meredith Willson The Music Man, llegó a los oídos de McCartney a través de una
versión más lenta y latina hecha en 1958 por una de sus artistas favoritas, Peggy
Lee. Hábilmente rearreglada por él, la canción permaneció en el repertorio de los
Beatles entre 1961 y 1964, siendo utilizada en momentos estratégicos —como la
Royal Command Performance en noviembre de 1963 o el Ed Sullivan Show en
febrero de 1964— cuando necesitaban seducir a un público más amplio. TILL
THERE WAS YOU fue el último tema probado durante la primera sesión de With
The Beatles y necesitó tres tomas antes de volver a ser grabada en otras ocho tomas
quince días más tarde (el arreglo acústico armónicamente complejo ponía en
evidencia el más mínimo error). El elemento menos convincente son los bongos de
Starr. El ensayadísimo solo de Harrison a la guitarra española está despachado con
suave aplomo, mientras que la “sincera” voz de McCartney juega astutamente con
el inglés académico, cantando sin suavizar la “t” de “at all” por la transatlántica
“d”, considerada esencial para la técnica microfónica de un cantante de pop.
<13f> PLEASE MISTER POSTMAN (Holland-Bateman-Garrett-Dobbins-

Gorman) Lennon voz doblada, guitarra rítmica; McCartney coros, bajo; Harrison
coros, guitarra solista; Starr batería. Grabada el 30 de julio de 1963, Abbey Road 2.
22 de noviembre, 1963 (LP: With The Beatles). Edición en los EE.UU.: 10 de abril,
1964 (LP: The Beatles’ Second Album).
La segunda sesión de With The Beatles se inició con una versión de PLEASE
MISTER POSTMAN, de las Marvelettes, un remiendo de cuatro acordes
ascendentes que había dado a la Motown su primer n.º 1 en Estados Unidos en
diciembre de 1961. Los Beatles la tocaron con frecuencia durante 1962, pero en el 63
no se prodigó en el repertorio y los chicos necesitaron algún tiempo para conseguir
una buena versión de estudio. Carente del alegre tono guasón del original, esta
versión apisona la canción, convirtiéndola en un muro de sonido que rápidamente
se hace pesado a la escucha. La decisión de doblar a Lennon para aumentar el
impacto sólo incrementa este tono cargante, eliminando la idiosincrasia tonal y
enunciatoria que hace tan encantadora la versión original de Gladys Horton.
<14> IT WON’T BE LONG (Lennon-McCartney) Lennon voz doblada,

guitarra rítmica; McCartney coros, bajo; Harrison coros, guitarra solista; Starr
batería. Grabada el 30 de julio de 1963. Abbey Road 2. Productor: George Martin.
With The Beatles). Edición en los EE.UU.: 20 de enero, 1964 (LP: Meet The Beatles).
El primer tema original de Lennon-McCartney grabado para With The
Beatles, IT WON’T BE LONG terminaría abriendo el disco. Identificados
rápidamente los “yeah yeah” de la todavía inédita <12> SHE LOVES YOU como
algo digno de explotar, la canción no pierde tiempo en construir su propio modelo
de llamadas y respuestas. Sin embargo, el trazado es inusual, empezando con un
estribillo menor para pasar a una corta estrofa mayor, de vuelta al estribillo, y
luego directamente a la larga frase cromáticamente descendente de la parte
intermedia, con su intrincado arreglo de voces. Basada en tres acordes, IT WON’T
BE LONG suena a Lennon en cada compás (sobretodo en el que se elimina de la
estrofa para acelerar la canción). Todo gira alrededor de perezosos semitonos, y en
la parte intermedia se perciben las aumentadas y sextas típicas del estilo posterior
de su autor. (También es típico el juego de palabras entre “be long” y “belong”,
equivalente verbal a sus ajustados intervalos.
Grabada en dos sesiones el 30 de julio, entre las cuales los Beatles corrieron
al Playhouse Theatre para grabar dos programas para la BBC, IT WON’T BE
LONG necesitó de veintitrés tomas antes de dejar satisfecho al grupo. Aun así, la
mezcla es pobre, con el bajo apenas audible y la guitarra de Harrison demasiado
separada del resto. (También hay un corte horrible en 1:08, que elimina de cuajo la
impaciente floritura de la Rickenbacker de Lennon.) La canción, que nunca llegó a
formar parte del repertorio de directo, evidencia un arreglo apresurado, y la línea
de bajo de McCartney, aparte de doblar la figura de Harrison al final de cada
estribillo, es inusualmente cautelosa. Aparte de esto, la interpretación tiene fuerza
y potencia, atrayendo la atención con sus punzantes irregularidades, sus gráficos
cambios de humor y sus repentinos crescendos. Acumulando sorpresa tras
sorpresa, el tema pasa de la estridente dureza “twist-beat” a una sofisticada
suavidad a lo Miracles en la parte intermedia, para terminar con una de las
séptimas mayo res de música de ascensor tan queridas por el grupo. La filosofía
original de los Beatles era no conceder un solo segundo al aburrimiento, y la
hambrienta urgencia del período se percibe clara y fuerte en esta canción.
<14b> ROLL OVER BEETHOVEN (Berry) Harrison voz doblada, guitarra

solista, palmas; Lennon guitarra rítmica, palmas; McCartney bajo, palmas; Starr
batería, palmas. Grabada el 30 de julio de 1963, Abbey Road 2. Productor: George
Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre,
1963 (LP: With The Beatles). Edición en los EE.UU.: 10 de abril, 1964 (LP: The Beatles’
Second Album).
El segundo tema grabado durante la sesión vespertina del 30 de julio fue

ROLL OVER BEETHOVEN, de Chuck Berry, editado originalmente en
Norteamérica por el sello Chess, en 1956. Berry, el intérprete/compositor más
influyente de los años cincuenta, creó el género del rock & roll con la sencilla
estrategia de invocarlo constantemente y a bocajarro en sus inteligentes letras.
Entre 1957 y 1966, los Beatles tocaron más canciones escritas por él que por
cualquier otro artista.[77]
Con sus referencias a “ese rhythm-and-blues”, ROLL OVER BEETHOVEN fue

uno de los primeros intentos de su autor por mitificar su categoría de mercado.
Como interpretación, su versión apunta la transición entre las negras swingueantes
del R&B y las martilleantes corcheas del rock & roll, viajando del primero a un
preludio del segundo en el curso de nueve estrofas. En contraste, los Beatles se
aproximaron a la canción desde el punto de vista aventajado de canciones
posteriores de Berry como <I22c> JOHNNY B. GOODE y <I13c> CAROL,
ralentizándola, bajándola de tono y utilizando un ritmo de boogie-woogie.
Harrison, que heredó la voz solista de Lennon en 1961, la canta con genio,
sustituyendo la primeriza guitarra en staccato de Berry por un pastiche del estilo
posterior del mismo, más suave. Pese a no tratarse de una gran interpretación [78], lo
importante es la letra generacional: “Beethoven y Tchaikovsky eran el ayer, éste es
el sonido de hoy”. Con ROLL OVER BEETHOVEN, los Beatles daban un toque de
atención a su público, especialmente en Estados Unidos, donde su versión apareció
en la lista de singles durante la fase inicial de la beatlemanía en 1964.
<15> ALL MY LOVING (Lennon-McCartney) McCartney voz doblada, bajo;

Lennon coros, guitarra rítmica; Harrison coros, guitarra solista; Starr batería.
Grabada el 30 de julio de 1963, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
With The Beatles). Edición en los EE.UU.: 20 de enero, 1964 (LP: Meet The Beatles).
Escrita dos meses antes por McCartney durante la gira con Roy Orbison, la
letra de ALL MY LOVING tuvo un origen poco usual. Se le ocurrió una tarde en el
autobús de gira, y luego, al llegar a la sata, encontró un piano y le puso música. Se
trata de una despreocupada “canción epistolar”, con una métrica que crea la
melodía, subiendo y bajando triunfalmente por la escala de Mi mayor con un brío
y abundancia típicos de McCartney. Como en tantos de sus momentos más felices
(por ejemplo, <44b> KANSAS CITY/HEY, HEY, HEY, HEY), el arreglo presenta un
arrojadizo bajo walking, condimentado con unos rápidos tresillos de guitarra
rítmica que Lennon roba de ‘Da Doo Ron Ron’, de las Crystals (por entonces, en la
cima de su éxito en las listas británicas.) ALL MY LOVING se grabó en trece tomas
al final de la sesión vespertina del 30 de julio, y es una de las canciones mejor
grabadas de With The Beatles, beneficiándose de un sonido abierto y espontáneo y
de unos mínimos recordings. Pese a algunos problemas de afinación, la voz de
McCartney es tan irresistiblemente alegre como el solo de Harrison a lo Carl
Perkins y el brillante ritmo del tema en conjunto.
La inocencia del pop británico de principios de los años sesenta se encuentra

perfectamente reflejada en la elocuente simplicidad de esta canción. Pese a no estar
pensada como single, sonó tanto por la radio y la respuesta del público fue tan
enorme que, en febrero de 1964, EMI la publicó como tema estrella de un exitoso
EP. Como parte del repertorio de los Beatles entre 1963 y 1964, el grupo la
interpretó en su primera aparición en The Ed Sullivan Show, el 9 de febrero de
1964. Entrevistas de la época indican que en ese momento McCartney consideraba
a Lennon como el líder del grupo, una sensación más o menos compartida por el
público comprador de sus discos. Con ALL MY LOVING, se le empezó a
considerar más como un igual. Mientras tanto, los rivales de los Beatles observaban
petrificados cómo canciones de tan enorme atractivo comercial aparecían casi por
casualidad formando parte de sus LPs.
<16> I WANNA BE YOUR MAN (Lennon-McCartney) Starr voz doblada,

batería, maracas; McCartney coros, bajo; Lennon coros, guitarra rítmica; Harrison
guitarra solista; George Martin órgano Hammond. Grabada el 11, 12 y 30 de
septiembre; 3 y 23 de octubre de 1963, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
With The Beatles). Edición en los EEUU.: 20 de enero, 1964 (LP: Meet The Beatles!).
Hablando de este rudimentario rock & roll en 1980, Lennon recordaba que
había sido compuesto principalmente por McCartney. Sin embargo, Ron King, que
condujo el autobús del grupo durante la gira británica de 1963, afirma que Lennon,
un empedernido escudriñador de los medios de comunicación, que a menudo
encontraba frases e ideas en los periódicos y los programas de TV, había anotado
este título a principios de año. Invitados por el mánager de los Rolling Stones,
Andrew Loog Oldham, a proporcionar a su grupo algunas canciones, Lennon y
McCartney se presentaron en el club Studio 51 de la calle Great Newport con una
idea medio masticada de McCartney (“No íbamos a darles nada muy bueno,
¿no?”). Mick Jagger y Keith Richards, con los que mantenían una relación de
camaradería, estuvieron de acuerdo en que aquello se adecuaba a su estilo.
Apartándose a un rincón, los dos Beatles procedieron entonces a terminar la
canción. (Quizás fuese en ese momento cuando Lennon sacó la frase “I wanna be
your man”, cuyas cuatro repeticiones se convertirían en el estribillo.) [79] Aunque el
resultado estuviese muy lejos de ser una obra maestra, Jagger y Richards quedaron
tan impresionados de que una canción se pudiese ensamblar en unos pocos
minutos que, a partir de entonces, decidieron escribir su propio material,
convirtiéndose en poco tiempo en los únicos rivales plausibles de los Beatles como
compositores de pop en el Reino Unido durante el período 1963-1966.
La grabación de With The Beatles, suspendida en agosto para dar paso a una
gira de siete semanas, se reanudó al día siguiente de haberse escrito I WANNA BE
YOUR MAN. Elegida como vehículo solista de Starr en el disco, los Beatles
atacaron su versión inmediatamente. Sin embargo, para tratarse de una canción tan
paleolíticamente sencilla, les llevó muchísimo trabajo, abandonándola un par de
veces y terminándola el último día de grabación. Más rápida que la versión de los
Stones y con un toque a lo Bo Diddley cortesía del vibrato del amplificador Vox de
Lennon, el resultado es poco distinguido, con Starr cantando con una cordial falta
de convicción y los demás ayudando bien poco con unos gritos cada vez más
falsos. [80]
<17> LITTLE CHILD (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra rítmica,

armónica; McCartney voz, bajo, piano; Harrison guitarra solista; Starr batería.
Grabada el 11, 12 de septiembre; 3 de octubre de 1963, Abbey Road 2. Productor:
George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 22 de
noviembre, 1963 (LP: With The Beatles). Edición en los EE.UU.: 20 de enero, 1964
(LP: Meet The Beatles).
Colaboración al 50% entre Lennon y McCartney, LITTLE CHILD nunca

formó parte del repertorio de los Beatles, e, incluyendo recordings, necesitó veinte
tomas y tres sesiones para alcanzar su forma correcta. Aun así, el resultado es
espontáneo, por mucho que la armónica esté mal tocada y las voces (atribuidas a
Lennon y McCartney, parece más bien el primero doblado) estén mal
sincronizadas. Típica de los primeros Beatles, el astuto juego de letra y melodía
permite algunas variaciones de tono modestamente teatrales. Mordaces, traviesos,
fanfarrones; los rápidos movimientos de LITTLE CHILD evocan la sexualidad
callejera de la juventud de Liverpool. Incluso en las canciones menores, Lennon y
McCartney sabían elevarse por encima de la media gracias a sus dotes de
observación.
<18> ALL I’VE GOT TO DO (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra

rítmica; McCartney coros, bajo; Harrison coros, guitarra solista; Starr batería.
Grabada el 11 de septiembre de 1963, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
With The Beatles). Edición en los EE.UU.: 20 de enero, 1964 (LP: Meet The Beatles.).
Otra canción no incorporada nunca al repertorio de directo del grupo, ALL
I’VE GOT TO DO fue grabada durante la sesión de tarde en que se empezaron
<16> I WANNA BE YOUR MAN y <17> LITTLE CHILD. Ocho de sus catorce tomas
quedaron en nada por el tipo de errores inevitables en un tema poco ensayado,
pero el grupo quedó complacido por la atmósfera relajada y el tono doloroso y
vacilante de la descarada interacción entre los amortiguados acordes de guitarra y
los dispersos golpes de charles.[81] Escrita por Lennon, la canción muestra la bien
escondida cara seria de su compositor por aquel entonces. La letra, sencilla y en
ocasiones estereotipada, gira entorno a la seguridad del consuelo en contraposición
a la soledad evocada en la oscura cuarta suspendida con la que empieza el tema
(un truco prestado probablemente de ‘You Can Depend On Me’, de Smokey
Robinson and The Miracles, que también podría haber sugerido la línea general de
la letra de Lennon). Subiendo en intensidad al estilo Miracles, la canción se libera
armónicamente en la parte intermedia, disolviéndose en un meditabundo fundido
que sugiere un frustrante callejón sin salida emocional. Sólo el superfluo añadido
de algunos “yeah’s”, marca de la casa, empobrece el efecto general.
<19> NOT A SECOND TIME (Lennon-McCartney) Lennon voz doblada,

guitarra acústica; McCartney bajo; Harrison guitarra acústica; Starr batería;
George Martin piano. Grabada el 11 de septiembre de 1963, Abbey Road 2.
22 de noviembre, 1963 (LP: With The Beatles). Edición en los EE.UU.: 20 de enero,
1964 (LP: Meet The Beatles.).
La última de las tres composiciones en solitario de Lennon para With The

Beatles (ver <14>, <18>), NOT A SECOND TIME es un tema errante compuesto por
una estrofa irregular de catorce compases unidos a un estribillo de diez compases
que suena más como una parte intermedia. Es evidente que McCartney no
colaboró en la canción, y algunas tientes niegan su presencia durante la grabación,
pese al hecho de que el bajo pueda oír se levemente en la mezcla. La amarga letra
también es típica de Lennon, aunque encaje mal con la lacrimógena melodía,
influida por los Miracles. Sorprendido por la autodidacta heterodoxia de la
canción, el crítico de música clásica de The Times llamó la atención sobre el uso de
cadencias eólicas por parte del autor. «Hasta el día de hoy…», admitía Lennon a
Playboy en 1980, «todavía no tengo ni idea de lo que son. Me suena a pájaros exóticos».
<20> DON’T BOTHER ME (Harrison) Harrison voz doblada, guitarra

solista; Lennon guitarra rítmica, pandereta; McCartney bajo, claves; Starr batería,
bongos. Grabada el 11 y 12 de septiembre de 1963, Abbey Road 2. Productor:
noviembre, 1963 (LP: With The Beatles). Edición en los EE.UU.: 20 de enero, 1964
(LP: Meet The Beatles.).
Escrita estando enfermo en la cama de un hotel de Bomemouth durante la

serie de actuaciones de los Beatles en el Gaumont en agosto de 1963, la primera
canción original de George Harrison tiene un austero tono de resentimiento. (Él
afirma que esto se debe a que se encontraba mal y quería que lo dejaran en paz. El
periodista de Liverpool, Bill Harry, insiste en que fue él quien obligó virtualmente
a Harrison a escribirla, tras disfrutar del primerizo pastiche a lo Shadows del
guitarrista, <P4> CRY FOR A SHADOW.) DON’T BOTHER ME nunca ha tenido
buena prensa, y su propio autor duda de su derecho a ser considerada una
canción, pero la atmósfera sombría y el plañidero sabor modal tienen un toque
distintivo. Auténtica expresión de la profunda necesidad de privacidad de
Harrison, añade una voz nueva y evocadora al repertorio de los Beatles, cuyo
único error es prolongar el depresivo tono en menores en un estribillo que sobra. [82]
Grabada apenas quince días después de ser escrita, la canción es un ejemplo

de los problemas que tuvo el grupo durante la sesión del 11 de septiembre. Parece
ser que la recomenzaron a la tarde siguiente (después de rehacer <9> HOLD ME
TIGHT), esta vez con un ritmo latino en el que el acento recaía, extrañamente, en el
primer tiempo. Conducida con destreza por un entusiasta Starr, la interpretación,
con sus inquietantes tresillos de bajo y su fiero solo de guitarra, no se parece a nada
de lo que el grupo hubiera hecho antes.
<21> I WANT TO HOLD YOUR HAND (Lennon-McCartney) Lennon voz,

guitarra rítmica, palmas; McCartney voz, bajo, palmas; Harrison armonía vocal,
guitarra solista, palmas; Starr batería, palmas. Grabada el 17 de octubre de 1963,
Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el
Reino Unido: 29 de noviembre, 1963 (cara A de single/THIS BOY). Edición en los
EE.UU.: 26 de diciembre, 1963 (cara A de single/I SAW HERE STANDING THERE).
Con <12> SHE LOVES YOU en el n.º 1 de las listas británicas a lo largo de
todo el mes de septiembre, los Beatles se tomaron las segundas vacaciones desde
que firmaran por EMI, y regresaron a Gran Bretaña a principios de octubre.
Durante este descanso, Lennon y McCartney escribieron las dos caras de su
siguiente single, las primeras canciones delos Beatles en casi un año no compuestas
en plena gira. La negativa de Capitol a publicar el producto del grupo en los
EE.UU. se estaba convirtiendo en un impedimento para su carrera y en una gran
preocupación para Brian Epstein, que aconsejó a la pareja que compusiera
pensando en América. El reto de demostrar su valía se hizo tangible en la tensión
de la introducción de su siguiente canción: I WANT TO HOLD YOUR HAND.[83]
Escrita (“mano a mano, cara a cara”, según Lennon) en el sótano de la casa
de los padres de Jane Asher en Wimpole Street, I WANT TO HOLD YOUR HAND
muestra los rasgos del estilo de colaboración entre Lennon y McCartney (ver <10>).
Buscando el impacto por encima de todo, no intenta sostener una melodía, sino
moverse en frases de medio compás gobernadas por una armonía dominada por
las cuartas; el resultado de dos compositores compitiendo ante el mismo piano.
Igual que en <3> PLEASE PLEASE ME y <10> FROM ME TO YOU, este método
dependía mucho del factor sorpresa; de hecho, la canción está tan llena de
incidentes que la subida de octava de McCartney a falsete al final de la estrofa está
precedida por otra sorpresa cuatro compases antes: una caída del tono principal de
Sol mayor a un inestable Si menor. [84] Una invención de semejante claridad era tan
normal aquí como en PLEASE PLEASE ME. Era excitante, inesperada, irreverente;
pero en la práctica, la beatífica vitalidad con la que el grupo la cantaba, la convertía
en algo natural.
Llevada al estudio cuatro días después de que la prensa anunciase el inicio

de la beatlemanía, tras la actuación del grupo en Sunday Night At The London
Paladium, I WANT TO HOLD YOUR HAND fue arreglada y ensayada a conciencia,
y sólo la parte intermedia de once compases fue alterada en la toma 2, cambiando
la figura de rock & roll de Lennon por unos arpegios más tranquilos. La
introducción posponía la llegada a la tónica empezando por los últimos compases
de la parte intermedia. Sin embargo, esta vez el truco se intensificaba con una
martilleante repetición y un toque “anticipado” que creaba una ambigüedad en el
ritmo, rematada por el hecho de que la voz entrase dos tiempos antes de la estrofa
(“Oh yeah, I…”). Para completar este bombardeo de efectos sorprendentes, el grupo
terminaba la canción con un intenso final de dos compases en un apurado 3/8.
Aparte de provocar una explosión de júbilo en el estudio, difícilmente podrían
haber golpeado más fuerte en dos minutos y medio al potencial público americano.
[85]
En el Reino Unido, I WANT TO HOLD YOUR HAND fue el primer éxito

navideño de los Beatles, llegando a las tiendas a finales de noviembre con más de
un millón de copias pedidas por adelantado. En los EE.UU., su edición llegó
demasiado tarde para las fiestas, que, de todos modos, se habían visto muy
afectadas por el reciente asesinato del presidente Kennedy. Cuando Capitol se
rindió finalmente a la presión de Epstein y publicó I WANT TO HOLD YOUR
HAND, la alegre energía e inventiva del disco despertó a los EE.UU. de su
melancolía, e inmediatamente, el país agradecido cayó a los pies de los Beatles. Su
actuación televisiva en The Ed Sullivan Show, el 9 de febrero, considerada por
muchos comentaristas americanos como el acontecimiento cultural fundamental de
la posguerra americana, selló la operación, y, en abril, el catálogo antiguo del
grupo inundaba las listas.[86]
I WANT TO HOLD YOUR HAND electrificó el pop americano. Más versados

técnicamente que sus primos británicos, los futuros intérpretes y compositores
americanos escuchaban las libres heterodoxias de los Beatles con incredulidad y
excitación. Así como Lennon, McCartney y Harrison habían estudiado los trucos,
cambios y efectos de producción utilizados en los discos de rock & roll y R&B
comprados en las tiendas de importación de Liverpool, ahora los jóvenes
americanos se inclinaban sobre sus tocadiscos portátiles intentando copiar con sus
guitarras lo que los Beatles estaban haciendo. La mayoría de grupos
norteamericanos de finales de los años sesenta reconocieron la inspiración de los
Beatles y el papel que jugaron al romper las convenciones de la industria del pop
americana. De hecho, todos los artistas americanos, negros o blancos, interrogados
por I WANT TO HOLD YOUR HAND,han dicho más o menos lo mismo: lo alteró
tallo, dando la entrada a una nueva era y cambiando sus vidas. Que los Beatles
representaban algo que transmitía a una altísima frecuencia creativa era algo claro
incluso para muchas personas que no pertenecían al público pop. El poeta Allen
Ginsberg, por ejemplo, sorprendió a sus confrères intelectuales al levantarse y
ponerse a bailar alegremente al ritmo de I WANT TO HOLD YOUR HAND cuando
la escuchó por primera vez en un club de Nueva York. Bob Dylan también fue
capaz de ver más allá de la ingenuidad de la canción y percibir el espíritu histórico
que la animaba. (Fascinado por los heterodoxos acordes y armonías de los Beatles,
decidió que debían haber recibido alguna ayuda química, confundiendo el verso “I
can’t hide” (“No puedo esconderme”) por “I get high” (“Me coloco”.)
Y no es que los Beatles fueran recibidos con los brazos abiertos por todos los
sectores en los EE.UU.. La prensa fue bastante despreciativa, considerando la
música del grupo incivilizada y las letras analfabetas, mientras que la industria pop
ya existente no aceptó bien la perspectiva de quedar obsoleta de la noche a la
mañana. (Para evitarlo, muchos artistas establecidos intentaron ajustar su estilo
para recibir a la “Invasión Británica” de grupos británicos menos conocidos que
pronto siguió al éxito de los Beatles.) [87] Algunas de estas reacciones adversas
estaban justificadas. Tommy James, estrella pop interesada en aspectos de
producción, consideraba mal grabado gran parte del primer repertorio de los
Beatles; y, para los parámetros americanos, lo estaba. Si bien I WANT TO HOLD
YOUR HAND (la primera canción de los Beatles grabada en verdadero estéreo en
la nueva mesa de cuatro pistas de Abbey Road) sonaba mejor que la mayoría de los
discos anteriores del grupo, seguía siendo primitiva comparada con la producción
de los estudios americanos, carecía de respuesta de graves y ofrecía un crudo
sonido de voces.[88] Lo que sí tenía, aparte de potencia y originalidad, era un
instintivo contraste de dinámicas y un brillante sentido de la construcción.
Siendo, antes que nada, un disco de éxito, I WANT TO HOLD YOUR HAND
pierde parte de su importancia como canción. Gran parte de la melodía está tan
disfrazada con armonías, que cantarla sin apoyo coral puede resultar cómico; y la
letra es embarazosamente superficial. En Norteamérica, la letra de la canción se
escuchó como una muestra de la aceptabilidad social del grupo. Mientras los
Rolling Stones hablaban de sexo, los Beatles parecían respetar las convenciones,
sabían hasta dónde debía llegar un hombre joven con una mujer joven y por
consiguiente hasta dónde podía llegar un grupo de pop sin ofender. Era el
resultado del cuidadoso empeño de Brian Epstein por edulcorar la imagen de los
Beatles para el consumo del público (cosa que disgustaba al rebelde Lennon).
Pero la verdadera razón de la debilidad de las letras del grupo en ese

momento era que les daba igual lo que cantaran con tal de que encajara bien con el
sonido global.[89] Lo que les interesaba era el disco, más que la canción. Hechizados
por las producciones a menudo extrañas e imponderables surgidas de los estudios
americanos durante los años cincuenta —una de sus favoritas era ‘Give Me Love’,
de Rosie and The Originals— McCartney y (sobretodo) Lennon valoraban más el
espíritu que la forma. Para ellos, el sonido y el sentimiento de un disco importaban
más que lo que dijera literalmente; por lo tanto, el primer requisito de una letra era
no entorpecer el efecto general. Los Beatles cantaban sobre "anillos de diamantes"
en sus primeras canciones (<23>, <45>, <64>) no porque quisieran identificarse con
las convenciones matrimoniales de la mayoría silenciosa, sino porque por aquel
entonces pensaban que tales clichés distraerían menos la atención que algo más
original.
El cambio histórico que los oyentes americanos oyeron en I WANT TO

HOLD YOUR HAND no era, de hecho, otra cosa que una continuación, más
intensa, del sensacionalismo despreocupado del rock & roll de los años cincuenta.
Desde el potente y enloquecido “Awopbopaloomop, alopbamboom!” de Little Richard,
el pop se había desviado muy tímidamente de la estrechez de miras de la
“sensatez” civilizada. Además, el movimiento de protesta folk americano había
introducido la palabra directa en los dominios del pop hasta tal punto que a todo
efímero ídolo de jovencitas le preguntaban rutinariamente cuál era su “mensaje” a
la humanidad. Si es que tiene alguno, el de I WANT TO HOLD YOUR HAND era
“Venga, siente lo bueno que es”. Y esto (como los observadores conservadores
sabían muy bien) implicaba una ruptura fundamental con el statu quo de la
burguesía cristiana. Pese a no tener ninguna intención subversiva, los Beatles, con
este potente disco, llevaron a cabo un acto revolucionario. A medida que la década
se agotaba y fueron conscientes de su posición, empezaron a hacer lo mismo
deliberadamente.
<22> THIS BOY (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra acústica;

McCartney voz, bajo; Harrison voz, guitarra solista; Starr batería. Grabada el 17 de
octubre de 1963, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Norman
Smith. Edición en el Reino Unido: 29 de noviembre, 1963 (cara B de single/I WANT
TO HOLD YOUR HAND). Edición en los EE.UU.: 20 de enero, 1964 (LP: Meet The
Beatles.).
Como su cara A británica, THIS BOY es una pieza caprichosa de escaso

significado. (Lennon, su autor, admitía que no había “nada en la letra, sólo un
sonido y una armonía”.) La influencia, de nuevo, es el doo-wop (ver <8>, >50>;), con
especial atención a los primeros discos de Smokey Robinson and The Miracles,
cuyos característicos clímaxes “sollozantes” pueden oírse en la melodramática
parte intermedia. Con sus cálidas séptimas mayores, THIS BOY adaptaba un
modelo de pop tradicional en los años cincuenta y se convirtió en un tema fijo del
repertorio de los Beatles durante 1964, debido a la armonía a tres voces que reunía
a Lennon, McCartney y Harrison en un solo micro. [90] Pero si el amable reproche de
la segunda mayor descendente de la canción (típica del doo-wop) la absuelve de la
acusación de kitsch sin adulterar, el efecto global es de una poca relevancia no
aliviada por una letra "adolescente".
Usando la batería sólo en la parte intermedia, el arreglo toma su pulso

ligeramente irregular a 12/8 de los golpes de chiles y guitarra acústica, grabados
con un apagado y repetitivo eco en el canal izquierdo. Esto deja a las voces
atiborradas en el canal derecho, con la intensa reverberación goteando en el centro
del cuadro de sonido. La parte solista de Lennon en la parte intermedia está
brutalmente cortada en la edición. (Un divertido extracto de esta sesión, con
Harrison y McCartney confundiendo continuamente los “this boy” y los “that
boy”, fue publicado junto a <187> FREE AS A BIRD.)
<23> CAN’T BUY ME LOVE (Lennon-McCartney) McCartney voz doblada,
bajo; Lennon guitarra acústica; Harrison guitarra solista doblada; Starr batería.
Grabada el 29 de enero de 1964, EMI Pathé Marconi, París; 25 de febrero de 1964,
Reino Unido: 20 de marzo, 1964 (cara A de single/YOU CAN’T DO THAT). Edición
en los EE.UU.: 16 de marzo, 1964 (cara A de single/YOU CAN’T DO THAT).
Los conciertos de los Beatles en el Olimpia de París en enero de 1964 no

fueron tarea agradable. Al público le costaba comprender el nuevo idioma del pop
británico, y la prensa francesa insultó con arrogancia a los miembros del grupo,
tildándolos de “delincuentes juveniles” y “pasados de moda”. Aunque animados
por la noticia de que <21 > I WANT TO HOLD YOUR HAND estaba arrasando en
las listas americanas, les esperaba todavía otro trabajo pesado: acudir al estudio de
EMI France en París para grabar versiones en alemán de su último single y <12>
SHE LOVES YOU.[91] Hecho esto, utilizaron la última hora de la sesión para grabar
una canción que McCartney había compuesto apenas unos días antes. [92] Concebida
originalmente como un blues de ritmo lento con un enfoque parecido al usado más
tarde en <44> SHE’S A WOMAN, CAN’T BUY ME LOVE fue alterada en el último
momento, convirtiéndose en una animada canción de pop comercial, una
reescritura conseguida en cuatro tomas. El hecho de que George Martin le dijera al
grupo que comenzara por el estribillo en vez de por la estrofa, demuestra lo poco
que habían pensado en el tema antes de grabarlo (la mejora era tan significativa
que se les hubiera ocurrido a ellos mismos de haberla ensayado antes). [93]
Uno de los éxitos más sencillos del grupo, CAN’T BUY ME LOVE es un
blues-jazzy en acordes menores con un estribillo en mayores de ocho compases.
Como tal, hablaba un idioma musical que la generación adulta podía comprender,
y resultó casi natural que Ella Fitzgerald grabase una versión del tema al poco
tiempo de escucharlo.[94] La única incongruencia residía en la letra de McCartney,
que, pese a algunas sílabas inteligentes en el segundo verso de la segunda estrofa,
no resiste comparación con el trabajo de los letristas profesionales a los que
Fitzgerald estaba acostumbrada. El aspecto más efectivo de la letra de CAN’T BUY
ME LOVE fue completamente accidental: la decisión de su autor de substituir el
convencional “my dear/my love” por el fanfarrón y asexual “my friend”. Aunque
McCartney se había limitado a reciclar una rima de la poco conocida <13> I’LL GET
YOU, el efecto era llamativo, y parecía definir la etiqueta casual de la nueva era,
fría y carente de romanticismo.
En parte por suerte, en parte por intuición, los Beatles se las arreglaban una
vez más con tan sencillas pinceladas para situarse en un contexto sutilmente
futurista. A medida que la década avanzaba y seguían saliendo de la chistera
variaciones del truco, el público empezó a tener la sensación de que el grupo “sabía
qué estaba pasando” y de alguna manera controlaba los acontecimientos,
guiándolos mediante su música. Pero, además, los Beatles cortejaban las
convenciones con un toque igualmente intuitivo, estableciendo su viabilidad
transgeneracional con CAN’T BUY ME LOVE inmediatamente después del
terremoto juvenil provocado por I WANT TO HOLD YOUR HAND. Si la segunda
amenazaba con algo casi demasiado vigoroso e incontenible, la familiaridad
idiomática de CAN’T BUY ME LOVE, interpretada con un toque a la vieja usanza
por el saludable McCartney, ofrecía un astuto consuelo; una conquista pronto
consolidada con el descarado ingenio de A Hard Day’s Night.
La capacidad de los Beatles de ser dos cosas contradictorias a la vez —

confortablemente sanos e hilarantemente raros— no la ha esgrimido ningún otro
artista de pop. Producto de la tensión creativa entre las dos personalidades
dominantes del grupo, este efecto aumentó a medida que Lennon y McCartney se
separaban como compositores, y es significativo que, con CAN’T BUY ME LOVE,
sus colaboraciones “mano a mano, cara a cara” tocasen más o menos a su fin. Por
lo que respecta a las grabaciones, la era dorada de composiciones al 50% de la
pareja fue 1963, con una larga lista de estos temas (<10>, <11>, <12>, <13>, <16>,
<17>, <21>), por sólo uno de ellos en 1964 <37>, y en 1965 <61>. Durante los últimos
cuatro años de los Beatles, Lennon y McCartney dejaron de trabajar juntos de este
modo, pese a que continuaron reuniéndose formalmente para “dar el visto bueno”
a las nuevas canciones de cada uno en sesiones de tres horas [95] llevadas a cabo
principalmente en la casa de Lennon en Weybridge. Allí se enseñaban el uno al
otro los nuevos temas, añadiendo detalles y a menudo ayudando en aquellas
partes inacabadas o no escritas, principalmente los intermedios. Varios de sus
mejores temas resultaron de estas semi colaboraciones (<68>, <74>, <96>, <110>,
<158>). Lennon y McCartney se consideraban socios en la composición de
canciones, y adoptaban una actitud seria y profesional en su trabajo. Pero, la
verdad es que cada uno de ellos era una entidad autosuficiente con un punto de
vista egoísta sobre su propia carrera y una concepción diferente del grupo. Pese a
ser lo suficientemente similares para permitir una fructífera interacción en las
últimas etapas de la composición, sus gustos musicales, a medida que fueron
creciendo, divergían demasiado para acomodarse a una colaboración de principio
a fin. La suya era una clásica atracción de opuestos, que funcionaría a una distancia
cada vez mayor después de CAN’T BUY ME LOVE, el primer single de los Beatles
cantado sólo por uno de ellos. (Ver <24>.)
Con su ritmo agitado y su ligero acompañamiento acústico, CAN’T BUY ME

LOVE fue el prefacio a la segunda fase de la carrera de los Beatles: la del
reconocimiento mundial y el estatus de “clásicos”. Su fácil exactitud —de la
exuberante voz de McCartney (que empieza tres tiempos antes de que los otros se
añadan) al primer solo de guitarra totalmente memorable de Harrison— muestra a
un grupo de talentos en la cima de su mundo. La ambición adolescente de
desbancar a Elvis Presley del trono del pop se consigue aquí.
<24> YOU CAN’T DO THAT (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra

solista; McCartney coros, bajo, cencerro; Harrison coros, guitarra rítmica; Starr
batería, congas. Grabada el 25 de febrero y 22 de mayo de 1964, Abbey Road 2.
[96]
20 de marzo, 1964 (cara B de single/CAN’T BUY ME LOVE). Edición en los EE.UU.:
16 de marzo, 1964 (cara B de single/CAN’T BUY ME LOVE).
De regreso a Londres una semana después de grabar <23> CAN’T BUY ME

LOVE, los Beatles reposaron un día antes de volar a Nueva York para ofrecer una
breve ronda de compromisos televisivos y directos con los que consolidar el éxito
de <21> I WANT TO HOLD YOUR HAND. Regresaron una quincena más tarde,
con el comienzo de su primera película previsto para cinco días más tarde, y
corrieron a Abbey Road para grabar la cara B de su sexto single, terminándola en
seis tomas. Como la cara A, YOU CAN’T DO THAT es un blues con un cambio de
ocho compases como contraste, dominado esta vez por una amarga pentatónica.
Escrita por Lennon, la canción es agresiva, inclinándose hacia la disonancia en su
rif de guitarra arpegiada, y contiene una letra francamente autobiográfica. (Más
tarde recordó que la había compuesto bajo la influencia de Wilson Pickett. Pickett,
sin embargo, era entonces un oscuro cantante de baladas 6/8 a quien todavía le
quedaba un año para conseguir su primer éxito, ‘In The Midnight Hour’, al cual se
refería presumiblemente Lennon.) Como interpretación, es una de las mejores de
los Beatles de este período, con McCartney y Harrison aullando uno de sus más
excitantes arreglos de voces y la tensión aumentando en el solo de guitarra antes
de desbordarse en un triste unísono de solista y bajo al final. No es sorprendente
que los Beatles la incorporaran al repertorio durante 1964.
La posesividad paranoica de YOU CAN’T DO THAT la hace “personal” en

más de un sentido. Tras la colaboración “mano a mano” de I WANT TO HOLD
YOUR HAND, McCartney y Lennon pasaban a competir con temas compuestos en
solitario. McCartney se había superado con la optimista CAN’T BUY ME LOVE, y
Lennon veía las cartas de su compañero con un poco de autopromoción en el tema
que estamos tratando. La divergencia iba a enfatizarse en A Hard Day’s Night.
Durante la primera fase de la carrera de los Beatles (incluyendo I WANT TO
HOLD YOUR HAND), Lennon y McCartney habían estado igualados en cuanto a
la cantidad de temas en solitario de cada uno, con Lennon superando por poco a
McCartney en With The Beatles. Durante A Hard Day’s Night, Lennon comenzó a
trabajar muy duro en sus composiciones, contribuyendo con cuatro quintas partes
de los temas originales del grupo. La rivalidad entre ellos siempre había sido
intensa, y el gesto de independencia de McCartney al escribir una cara A como
CAN’T BUY ME LOVE debió asustar a Lennon, que hasta entonces se había
considerado a sí mismo el líder indiscutido del grupo. Con McCartney cada vez
más concentrado en su relación con la actriz Jane Asher, la repentina explosión
creativa de Lennon permitió a éste dominar el grupo en cuanto a composiciones
durante casi un año. A la luz de esto, la imperiosa YOU CAN’T DO THAT, título
incluido, suena a primer asalto de su campaña de reconquista.
<25> AND I LOVE HER (Lennon-McCartney) McCartney voz, bajo; Lennon
guitarra acústica; Harrison guitarra acústica solista; Starr bongos, claves. Grabada
del 25 al 27 de febrero de 1964, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 10 de julio, 1964 (LP: A Hard
Day’s Night). Edición en los EE.UU.: 26 de junio, 1964 (LP: A Hard Day’s Night).
Después de grabar <24> YOU CAN’T DO THAT por la mañana, el grupo

regresó por la tarde para probar esta límpida balada, que iba a convertirse en uno
de sus temas más versioneados. McCartney comenzó la canción (que habla de Jane
Asher) por la estrofa y el breve estribillo. Subiendo y bajando a lo largo de una
undécima sin repetir ninguna nota adyacente, su línea característica es de una
belleza decididamente simple,[97] Por contraste, los tres Sol sostenidos que inician el
cambio son típicos de la horizontalidad de Lennon, al igual que la maniobra de
cangrejo alrededor de un solo acorde que sigue a continuación. [98] La letra, con sus
sencillas metáforas de estrellas brillantes y cielo gris, avergonzaría más tarde a
McCartney, pero, como <128> BLACKBIRD, consigue capturar un momento en un
lugar emocionalmente privado donde sólo dos personas pueden coincidir; o al
menos lo hace la versión a la que el grupo llegó finalmente, pues comenzaron a
grabarla con instrumentos eléctricos y batería. (Esta versión, desfigurada por un
horrible arpegio en staccato, puede escucharse en Anthology 1.) Al segundo día, se
desarrolló el arreglo definitivo, pese a que, como en <13e> TILL THERE WAS YOU,
la delicadeza del sonido dejaba al descubierto cada pequeño error, y la mayoría de
las dieciséis tomas están cortadas. Finalmente, con la segunda toma del tercer día,
consiguieron lo que querían: una interpretación tan calmadamente lúcida que el
cambio semitonal para el solo de guitarra de Harrison (subiendo repentinamente a
Sol menor) parece una revelación, y la tercera final es casi celestial; unos efectos
maximizados por George Martin con su espacioso uso del eco.
<26> I SHOULD HAVE KNOWN BETTER (Lennon-McCartney) Lennon

voz doblada, guitarra acústica, armónica; McCartney bajo; Harrison guitarra
solista; Starr batería. Grabada el 25 y 26 de febrero de 1964, Abbey Road 2.
10 de julio, 1964 (LP: A Hard Day’s Night). Edición en los EE.UU.: 26 de junio, 1964
(LP: A Hard Day’s Night).
Escrita durante el mes anterior y comenzada a grabar en la misma sesión de

tarde que <25> AND I LOVE HER, la canción de Lennon I SHOULD HAVE
KNOWN BETTER es un tema alegre e intrascendente basado en una imitación del
estilo de soplar la armónica de Bob Dylan, y convertido en una melodía compuesta
en su mayor parte por una sola nota. (Los Beatles se habían quedado prendados de
Dylan después de que Harrison comprara Freewheelin’ en París en enero.) La letra,
según confesó su autor, no significa nada, y algunas de las veintidós tomas que
necesitaron para grabar el tema se abortaron al no poder reprimir éste la risa. Con
su insípido cambio en menores de dieciséis compases, ésta es una de las canciones
de los Beatles menos distinguidas de la época, y su inclusión en la banda sonora de
A Hard Day’s Night en detrimento de la música más sutil de la segunda cara del LP
sólo pudo deberse a los plazos de producción. Lennon rasguea una Gibson Jumbo
J-160E, la guitarra electroacústica que los Beatles solían utilizar entonces, mientras
que Harrison toca su nueva Rickenbacker 360 Deluxe de doce cuerdas, un
instrumento cuya resonancia da color a gran parte del álbum.[99]
<27> TELL ME WHY (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra rítmica;

McCartney armonía vocal, bajo; Harrison armonía vocal, guitarra solista; Starr
Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 10 de julio, 1964 (LP:
A Hard Day’s Night). Edición en los EE.UU.: 26 de junio, 1964 (LP: A Hard Day’s
Night).
Igual que la canción anterior, Lennon compuso este tema, en París o Nueva
York, como relleno para A Hard Day’s Night. (Tanto la estrofa como el estribillo,
utilizan los cambios típicos de la balada doo-wop.) No mucho más relevante que
<26> I SHOULD HAVE KNOWN BETTER, TELL ME WHY crea una ilusión de
sinceridad gracias a su vitalidad, pese a que los tristes sentimientos estén
socavados por el entusiasmo fortissimo de las armonías del grupo.[100] Concluida en
ocho tomas la mañana en que se terminó <25> ANDI LOVE HER, este corte es
interesante por su bajo walking y el ritmo en tresillos, poco habitual en Lennon y
prueba de la inigualable capacidad de los Beatles para la variedad de ritmos.
<28> IF I FELL (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra rítmica;

McCartney voz, bajo; Harrison guitarra solista; Starr batería. Grabada el 27 de
febrero de 1964, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Norman
Smith. Edición en el Reino Unido: 10 de julio, 1964 (LP: A Hard Day’s Night).
Edición en los EE.UU.: 26 de junio, 1964 (LP: A Hard Day’s Night).
La sospecha de que, en algunas canciones de A Hard Day’s Night, los Beatles
estaban explotando el tema de la ingenuidad adolescente para atraer al público
más joven, cobra fuerza en la introducción a modo de canción infantil de IF I FELL.
Sin embargo, Lennon recordaba el tema como su primer intento de componer una
balada, comparándola armónicamente con <67> IN MY LIFE y aludiendo a un
contenido personal similar. Esto proyecta un nuevo enfoque sobre la canción,
sobretodo en la súplica del segundo verso, que se anticipa a la más desesperada de
<56> HELP! en más de un año. Pero si el temor del joven Lennon a parecer
“blando” encaja con la dolorosa indecisión de IF I FELL, su turbación casi recatada
es demasiado inmadura para un hombre de 23 años con cinco orgiásticos años de
carretera a sus espaldas. Como en <17> LITTLE CHILD, Lennon escribe aquí como
observador: el pasado sirve de información para la canción, pero con la suficiente
sutileza como para que él no sea consciente de ello. Teniendo en cuenta la
capacidad de McCartney como creador de melodías, vale la pena señalar que tres
de las canciones más románticas de los primeros Beatles (<22>, <28>, <50>) eran
principalmente de Lennon. Es significativo que todos ellos sean temas de armonía
unida, confirmando que su melodismo estaba más ligado a la elección de acordes
que el de McCartney. Si bien podemos imaginamos a McCartney llegando a
muchas de sus canciones independientemente, y sólo entonces utilizando una
guitarra o un piano para sacar los acordes, las melodías de Lennon se abren paso a
través de las armonías a la manera de un sonámbulo, desarrollando las poco
convencionales secuencias métricas típicas de él. (George Martin recuerda que,
para Lennon, escribir canciones era “ir haciendo trocitos que luego juntas”.) A
Hard Day’s Night, un LP escrito en su mayoría por Lennon, ofrece una cosecha de
armonías más rica que cualquier otra colección de los Beatles, mientras que IF I
FELL es la canción más intensa en cuanto a acordes que los Beatles habían grabado
hasta entonces, con cambios a casi cada nota del tema. Es justo reconocer que la
melodía de la canción es atractiva y poco habitual en Lennon, al abarcar más de
una octava. (De hecho, la tesitura pone a prueba la afinación de McCartney,
provocando vacilaciones en la segunda parte intermedia que él mismo trató de
disimular con un doblaje). Grabada en quince tomas durante la sesión de tarde, la
canción llegó al Top 20 norteamericano como cara B de <25> AND I LOVE HER, en
agosto de 1964.
<29> I’M HAPPY JUST TO DANCE WITH YOU (Lennon-McCartney)

Harrison voz, guitarra solista; Lennon coros, guitarra rítmica, McCartney coros,
bajo; Starr batería, tambor africano. Grabada el 1 de marzo de 1964, Abbey Road 2.
10 de julio, 1964 (LP: A Hard Day’s Night). Edición en los EE.UU.: 26 de junio, 1964
(LP: A Hard Day’s Night).
Comenzada con una anticipación disfrazada de su parte intermedia, I’M
HAPPY JUST TO DANCE WITH YOU fue compuesta por Lennon para Harrison, y
las notas repetidas de la estrofa se deben al limitado registro de este último. (El
pesimismo sardónico de Harrison queda divertidamente cazado en la frase del
estribillo, donde su declaración de felicidad coincide con un siniestro cambio a
menores). Adoptando el tono de “hermano pequeño” de <7> DO YOU WANT TO
KNOW A SECRET, esta canción comparte la cualidad adolescente de <26> I
SHOULD HAVE KNOWN BETTER y <28> IF I FELL, y la letra no parece
demasiado cuidada. Producida durante la mañana de la primera sesión dominical
del grupo, se grabó primero la pista de bases con la ajetreada línea contramelódica
de bajo, y luego se añadieron las voces. Los golpes adicionales de Starr en la
primera y cuarta corchea de cada estrofa derivan de las “anticipaciones” del
cambio en menores (contrastados por una ración extra de reverberación). El patrón
de guitarra rítmica a lo Bo Diddley podría haber sido sugerido por ‘Not Fade
Away’ de los Rolling Stones, que había entrado en listas dos días antes.
<29b> LONG TALL SALLY (Johnson-Penniman-Blackwell) McCartney voz,

bajo; Lennon guitarra rítmica; Harrison guitarra solista; Starr batería, George
Martin piano. Grabada el 1 de marzo de 1964, Abbey Road 2. Productor: George
Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 19 de junio, 1964
(EP: Long Tall Sally). Edición en los EE.UU.: 10 de abril, 1964 (LP: The Beatles’ Second
Album).
El amor de los Beatles hacia la amanerada energía de alto voltaje de Little

Richard, los llevó a incluir en su repertorio muchos de sus furiosos éxitos
rockandroleros de los años cincuenta. La mayor parte los cantaba McCartney, que, a
diferencia de Lennon, era capaz de ofrecer una buena réplica de la rimbombante
entrega del cantante, como demuestra su versión de LONG TALL SALLY. [101]
Titulada originalmente ‘Bald Headed Sally’, la letra, como la del famosamente
impenetrable primer hit de Little Richard, ‘Tutti Frutti’, escondía supuestamente
un código gay, un hecho que parecía no importar a los Beatles, que la convirtieron
en uno de sus temas favoritos.[102] Como tal, permaneció en el repertorio desde 1957
hasta su último concierto en Candlestick Park, San Francisco, en 1966; el período
más largo de cualquiera de los temas que tocaron. Los documentos de las sesiones
de A Hard Day’s Night sugieren que la intención era incluir la canción en la banda
sonora de la película, seguramente en su papel de final habitual de los conciertos
del grupo.
Grabada en una sola toma hacia las once de la mañana del 1 de marzo de
1964, LONG TALL SALLY goza de una reputación entre los seguidores de los
Beatles comparable a la del similar tour-de-force en una sola toma de Lennon, <9f>
TWIST AND SHOUT. Comparada con el original de Little Richard, éxito de 1956
en el sello Specialty, la versión de los Beatles es más loca, está afinada un tono más
alta y tocada a mayor velocidad. También hay más clímax en los arreglos, entre los
que se incluyen dos solos chapuceros de Harrison —el segundo preparado para un
puente de acordes ascendentes en 3/8 [103] —antes de llegar a un crescendo en el que
Starr aporrea su instrumento con unos tresillos continuados. El disco de Little
Richard ofrece un mejor sonido de graves y un ritmo más orgánico, basado en el
piano de boogie-woogie y el swing de R&B de su banda, los Upsetters. Por el
contrario, el bajo walking de McCartney choca con los acordes de Martin
(demasiado agudos y mecánicos). El acierto de los Beatles radica en el histerismo
sarcástico de la voz de McCartney, que, pese a entrabancarse con la letra, [104]
conduce el tema con una potencia arrasadora. La diferencia entre las dos versiones
es la que existe entre la alegría profunda y la excitación salvaje. Quizás la versión
posterior que McCartney haría de Little Richard, <44b> KANSAS CITY/HEY, HEY,
HEY, HEY, tenga un poco más de estilo y de garra.
<30> I CALL YOUR NAME (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra

rítmica; Harrison guitarra solista; McCartney bajo; Starr batería, cencerro. Grabada
el 1 de marzo de 1964, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero:
Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 19 de junio, 1964 (EP: Long Tall Sally).
Edición en los EE.UU.: 10 de abril, 1964 (LP: The Beatles’ Second Album).
Una de las primeras canciones de Lennon, I CALL YOUR NAME fue puesta
al día con una nueva parte intermedia para Billy J. Kramer and The Dakotas
durante el verano de 1963. Esta curiosa canción, que evidencia la distancia entre los
primeros y crudos intentos de su autor y el inicio de su estilo de madurez,
incorpora un tercer elemento híbrido durante el solo de guitarra, cuando el grupo
ataca un meneante ritmo de ska, una fusión de R&B y calypso poco conocida en
aquellos días fuera de las chabolas de Kingston. [105] Con su desastrosa letra, I CALL
YOUR NAME sólo se vuelve irresistible durante la parte intermedia,
armónicamente tortuosa. Lo impreciso de la interpretación —Harrison falla en sus
figuras dobladas durante la parte intermedia, McCartney sube de pronto una
octava al final del fundido— sugiere que el grupo no se tomó la grabación
demasiado en serio, consciente quizás de que la canción tampoco daba más de sí.
Incluso en el arreglo de cencerro, I CALL YOUR NAME recordaba demasiado a
<24> YOU CAN’T DO THAT para ser admitida en el disco de A Hard Day’s Night y
por consiguiente fue desviada al primer EP no recopilatorio de los Beatles, junto a
<31b> MATCHBOX, <32b> SLOW DOWN y el tema que le daba título, <29b>
LONG TALL SALLY.[106]
<31> A HARD DAY’S NIGHT (Lennon-McCartney) Lennon voz doblada,
guitarra acústica, guitarra eléctrica; McCartney voz doblada, bajo; Harrison
guitarra solista; Starr batería, bongos; George Martin piano. Grabada el 16 de abril
de 1964, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
Edición en el Reino Unido: 10 de julio, 1964 (cara A de single/THINGS WE SAID
TODAY). Edición en los EE.UU.: 26 de junio, 1964 (LP: A Hard Day’s Night).
El poderoso acorde de apertura de A HARD DAY’S NIGHT (Sol séptima

cuarta suspendida) ostenta un significado en la ciencia de los Beatles sólo
comparable al Mi mayor conclusivo de <96> A DAY IN THE LIFE, y ambos abren y
cierran el período intermedio y de máxima creatividad del grupo. Sus rivales
debieron escuchar atemorizados aquel sonido portentoso. Aparte de Bob Dylan,
nadie había sido capaz de igualar semejante impresión de panorámica y potencia
aplastantes.
Entre la sesión de grabación de este tema y la anterior transcurrieron siete

semanas de rodaje de «A Hard Day’s Night», y al acabarla regresaron a terminar
les exteriores en Londres. El título lo había sugerido Starr después de un agotador
día de rodaje el 19 de marzo. [107] La ocurrencia fue repetida incesantemente durante
las tres semanas siguientes, y fue oficialmente adoptada como título de la película
a mediados de abril, momento en el que Lennon corrió a su casa para asegurarse
de que fuera él y no McCartney quien escribiera la canción. (<23> CAN’T BUY ME
LOVE, con la que McCartney se había anticipado a Lennon, ocupaba el primer
lugar de las listas a ambos lados del Atlántico.) Construida la melodía de modo
típicamente horizontal, pronto la canción estuvo terminada, tras lo cual convocó al
grupo y se grabó al día siguiente; el intervalo más corto entre la composición y la
grabación de una canción de los Beatles no creada en el estudio.
Grabada en mono, las bases se consiguieron a la quinta de las nueve tomas.

A continuación, Lennon y McCartney hicieron las voces, antes de añadirse bongos,
percusión y otra guitarra acústica. [108] El solo de Harrison, doblado al piano por
Martin, fue grabado a mitad de velocidad, así como el final arpegiado. Este último,
que tanto influyó a los Byrds, consiste en un cambio pendulante entre el La menor
séptima sin la quinta y el Fa mayor, ambos contenidos en el primer acorde de la
canción (que no es ni mayor ni menor). Parece coincidencia que el arreglo apuntase
musicalmente las estructuras mayores y menores usadas a lo largo de todo el
álbum, pero formaba parte del concepto desde la primera toma. Seguramente,
Lennon lo visualizaba como una transición entre los títulos de crédito de la
película y la primera escena. Con esta canción, poderosa y bluesy —incandescente
gracias a la entregada contribución de Starr—, los Beatles completaban los siete
títulos necesarios para la banda sonora.
<31b> MATCHBOX (Perkins) Starr voz doblada, batería; Lennon guitarra

rítmica; Harrison guitarra solista; McCartney bajo; George Martin piano. Grabada
el 1 de junio de 1964, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Norman
Smith. Edición en el Reino Unido: 19 de junio, 1964 (EP: Long Tall Sally). Edición en
los EE.UU.: 24 de agosto, 1964 (cara A de single/SLOW DOWN).
Al regresar del mes de vacaciones que siguió al rodaje de A Had Day’s

Night, los Beatles pusieron en marcha la segunda cara del álbum. Había dos cortes
disponibles, <29b> y <30>. Un tercero, <24> YOU CAN’T DO THAT, ya había sido
publicado como cara B de <23> CAN’T BUY ME LOVE, pero al ir incluido este
último en el álbum, no había razón para omitir el segundo. Inseguros respecto al
resto, el grupo reanudó las sesiones con el vehículo solista de Starr, una canción
que el antiguo batería Pete Best había cantado y que Lennon había heredado tras el
despido de Best. MATCHBOX era de Carl Perkins, un pionero del rock & roll que
pudo haber sido más famoso si Elvis Presley no le hubiera robado el hit ‘Blue
Suede Shoes’ mientras él se recuperaba de un accidente de coche en 1956. Los
Beatles eligieron a Perkins como uno de sus iconos, y llegaron a tocar una docena
de temas suyos entre 1957 y 1962.[109] Ninguno de ellos permanecía en el repertorio
en 1964, pero como Perkins se encontraba en Londres después de haber finalizado
una gira, le invitaron a la grabación, y el resultado fue esta canción.
El original de Perkins, un rutinario rockabilly de doce compases basado en un

blues de Blind Lemon Jefferson, debe su encanto a una parte vocal dolorosa y
encogida, así como al contrabajo y las escobillas swingeantes de la sección rítmica.
Los Beatles, en cambio, parece que tengan aquí los pies planos. McCarmey adopta
un estilo demasiado cuadrado, y Starr hace poco más que gritar las palabras en el
lugar adecuado. Sólo Harrison —que idolatraba tanto a Perkins que, en la época de
los Silver Beatles, en 1960, se había cambiado el nombre por Carl— encuentra
alguna motivación, reproduciendo fielmente las líneas rasgadas de su mentor. [110]
Los doblajes mal hechos abundan en esta producción literalmente ahogada en
reverberación.
<32> I’LL CRY INSTEAD (Lennon-McCartney) Lennon voz doblada[111],

McCartney bajo; Harrison guitarra solista; Starr batería, pandereta[112]. Grabada el
1 de junio de 1964, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Norman
Smith. Edición en el Reino Unido: 10 de julio, 1964 (LP: A Hard Day’s Night).
Edición en los EE.UU.: 26 de junio, 1964 (LP: A Hard Day’s Night).
La composición más ligera del álbum, I’LL CRY INSTEAD fue escrita por
Lennon para la escena de la “ruptura”; de ahí su brevedad. [113] Sin embargo,
Richard Lester prefería <23> CAN’T BUY ME LOVE por su energía y porque la
amarga letra autobiográfica de Lennon no encajaba. Grabada en dos partes,
montadas después de terminar <31b> MATCHBOX, I’LL CRY INSTEAD es un
pastiche de country-and-western que presenta un cambio idiomático en la parte
intermedia del que Lennon seguía estando satisfecho dieciséis años más tarde. [114]
Publicada como single en Estados Unidos en 1964, llegó al n.° 25.
<32b> SLOW DOWN (Williams) Lennon voz doblada, guitarra solista;

McCartney bajo; Harrison guitarra rítmica; Starr batería; George Martin piano.
Grabada el 1 y 4 de junio de 1964, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 19 de junio, 1964 (EP: Long
Tall Sally). Edición en los EE.UU.: 24 de agosto, 1964 (cara B de single
MATCHBOX).
Aunque ensombrecido por Little Richard, Larry Williams compuso y grabó

una serie de clásicos del rock & roll a finales de los años cincuenta, dos de los
cuales, ‘Bony Moronie’ y ‘Short Fat Fannie’, fueron éxitos a ambos lados del
Atlántico. Lennon, entusiasta de los gritos y gemidos de Williams y de sus
surrealistas manierismos vocales, cantó estos dos éxitos con los Beatles entre 1957 y
1962, y por lo menos cuatro más, tres de los cuales grabó con el grupo: SLOW
DOWN, <56b> DIZZY MISS LIZZY, y <56c> BAD BOY. (El cuarto era ‘Peaches And
Cream’). Como parte del repertorio de los Beatles de 1960 a 1962, SLOW DOWN
llevaba más de un año acumulando polvo cuando Lennon decidió grabarla, lo que
probablemente explique la debilidad del resultado. Tras grabar una pista de bases,
los otros se retiraron para que Lennon doblara la voz, y George Martin añadió el
piano tres días más tarde. Es difícil decir cuánto se perdió en la mezcla, aunque es
poco probable que McCartney se olvidase de enchufar el bajo. Comparada con el
original de Williams, editado por Specialty en 1958, a la versión de los Beatles le
faltan graves, decisión y cohesión básica. El solo de guitarra es vergonzoso y el
balance de sonido es desastroso. (En un momento dado —1:14— los remiendos de
George Martin cortan completamente el tema.) Pese a que la voz de Lennon sea lo
único que tiene un poco de alma, comparado con Larry Williams le falta savoir faire.
Una de las peores versiones de rock & roll hechas por el grupo.[115]
<33> I’LL BE BACK (Lennon-McCartney) Lennon voz doblada, guitarra

acústica; McCartney armonía vocal, bajo, guitarra acústica; Harrison armonía
vocal (?), guitarra acústica solista; Starr batería. Grabada el 1 de junio de 1964,
Reino Unido: 10 de julio, 1964 (LP: A Hard Day’s Night). Edición en los EE.UU.: 15
de diciembre, 1964 (LP: Beatles ‘65).
Esta fascinante canción de Lennon, escrita probablemente durante las

vacaciones de mayo, ocupó la sesión vespertina del 1 de junio. Uno de sus temas
favoritos, estaba basado en los acordes descendentes del n.º 1 de Del Shannon en
1961, ‘Runaway’, aunque con el suficiente disimulo para que nadie se diera cuenta,
excepto otros guitarristas. Comenzando, como termina, con un cambio irresoluto
de La mayor a La menor, I’LL BE BACK es un melancólico ensayo de incerteza
mayor/menor que se refleja en la inestabilidad emocional de la letra. Se trata de la
cosa más heterodoxa que Lennon había escrito hasta entonces, y carece de un
verdadero estribillo. Se compone de una estrofa de doce compases en dos secciones
iguales (acortada a seis compases en el reprise final), un puente de seis compases y
medio, y un cambio de nueve compases y medio que presenta una característica
bajada cromática.[116] A pesar de todo, y como sucede a menudo con las
construcciones más extrañas de Lennon, el conjunto suena totalmente sincero,
siendo su más profundo vehículo de expresión hasta la fecha.
Con sus cálidas y resonantes bases acústicas, I’LL BE BACK cabalga sobre
un ritmo swingueante, liberado por un contrarritmo de tresillos aflamencados. [117]
Lennon está armonizado por McCartney, en terceras que pasan del mayor al
menor, resueltas en una tercera alta al final de la primera y segunda estrofas.
(Alguien —McCartney o Harrison— mantiene el Mi agudo de la armonía durante
todo el fragmento.) La voz solista podría haber sido más sutil y la armonía es a
veces tan abstrusa que la afinación de McCartney flaquea, pero como conjunto ésta
es una de las canciones más concisas e integradas que los Beatles habían creado
nunca. Fundiéndose con su ambigüedad tonal al final de A Hard Day’s Night, era
un adiós sorprendente y una prueba de la madurez venidera.
<34> ANY TIME AT ALL (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra

acústica; McCartney armonía vocal, bajo, piano; Harrison guitarra solista; Starr
batería. Grabada el 2 de junio de 1964, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 10 de julio, 1964 (LP: A Hard
Day’s Night). Edición en los EE.UU.: 20 de julio, 1964 (LP: Something New).
La primera canción probada en el último día de grabación para A Had Day’s

Night, ANY TIME AT ALL, de Lennon, era tan nueva que no tenía parte
intermedia. Parece ser que el grupo grabó por la tarde en una pista de bases la
estructura de estrofa/estribillo, pasó luego a grabar <35> y <36>, y, a última hora de
la noche, regresó a la incompleta ANY TIME AT ALL, momento en que se añadió
un potente crescendo instrumental de diez compases sobre la dominante. (Quizás
este pasaje fuese compuesto por McCartney, que lo conduce desde el piano.) De
hecho, la canción funde la música de <14> IT WON’T BE LONG con la letra de <18>
ALL I’VE GOT TO DO, cambiando la profundidad de éstas por una efusión de
enérgica hilaridad capturada en el decisivo golpe de caja de Starr al final de cada
estrofa. Uno de los temas más rockeros y optimistas de los Beatles, ANY TIME AT
ALL cuenta con la clásica voz “gritada” de Lennon, con ayuda de McCartney en la
contestación aguda de los estribillos. Los arreglos de guitarra de Harrison
anticipan su papel cada vez más central en Help! y Rubber Soul, mientras que Starr,
en su elemento, propulsa el tema con gran vigor.
<35> THINGS WE SAID TODAY (Lennon-McCartney) McCartney voz

doblada, bajo; Lennon guitarra acústica, piano; Harrison guitarra eléctrica; Starr
batería, pandereta. Grabada el 2 de junio de 1964, Abbey Road 2. Productor:
George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 10 de julio,
1964 (cara B de single/A HARD DAY’S NIGHT). Edición en los EE.UU.: 20 de julio,
1964 (LP: Something New).
Escrita por McCartney durante sus vacaciones en las Bahamas, junto a Jane
Asher, en mayo de 1964, THINGS WE SAID TODAY es poco característica por su
tono inquietante y el empuje obsesivamente horizontal de la tónica de la melodía.
(A Lennon, a cuyo estilo se parece más, le gustaba particularmente esta canción.)
La sombría letra —provocada por las frustrantes interrupciones de una relación
entre dos personajes populares— encaja con la melancolía de la música. Esta
atmósfera tormentosa, parecida a la de <20> DON’T BOTHER ME, de Harrison, se
hace más apremiante por los incesantes latigazos de la guitarra de Lennon sobre
los tajantes golpes de caja de Starr. A esta intensa interpretación —grabada a la
primera toma, después de un comienzo en falso— le fue añadida una segunda voz
de McCartney (parte al unísono, parte en armonía), además de pandereta y piano
en el cambio.
Su mezcla de naturalidad y efectividad indujo al grupo a incorporar la

canción al repertorio de directo durante 1964. Con una estrofa en La menor que
desemboca en una obstinada tónica en La mayor durante la ruda y bluesera parte
intermedia, THINGS WE SAID TODAY estableció un modelo de estridentes
contrastes dramáticos que los Beatles iban a explotar en su siguiente LP en temas
como <37> BABY’S IN BLACK, <39> EVERY LITTLE THING, <40> I DON’T WANT
TO SPOIL THE PARTY, y <42> NO REPLY. La estructura rítmica de la melodía
también iba a ser desarrollada por Harrison en <66> IF I NEEDED SOMEONE, de
Rubber Soul.
<36> WHEN I GET HOME (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra
rítmica; McCartney armonía vocal, bajo; Harrison armonía vocal, guitarra solista;
Starr batería. Grabada el 2 de junio de 1964, Abbey Road 2. Productor: George
Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 10 de julio, 1964 (LP:
A Hard Day’s Night). Edición en los EE.UU.: 20 de julio, 1964 (LP: Something New).
La última canción para A Hard Day’s Night, WHEN I GET HOME es un rock
& roll exento de problemas que presenta una de las letras más belicosas de Lennon
y un empuje tan terrorífico en la voz del estribillo que en diversas ocasiones
derrota al golpe de crash de Starr. El tema gira alrededor de los tonos de La [118] y
Sol, y está repleto de séptimas blueseras y segundas mayores descendentes. La
inspiración de la música soul se hace evidente en el cambio de McCartney a un
estilo más boogie en la parte intermedia de diez compases. [119] Hecha en once tomas,
la canción delata el alivio de estar terminando un álbum iniciado más de tres
meses antes; el primer LP de los Beatles totalmente compuesto por temas
originales (y el único de canciones sólo de Lennon y McCartney). Como quiera que
pocos artistas escribían su propio material en 1964, éste fue un golpe considerable
que colocó al grupo en una categoría sólo compartida por Bob Dylan.
<I37> YOU KNOW WHAT TO DO (Harrison) Harrison voz, guitarra

rítmica, bajo, pandereta (?). Grabado el 3 de junio de 1964, Abbey Road 2/3?
21 de noviembre, 1995 (2-CD: Anthology 1). Edición en los EE.UU.: 21 de
noviembre, 1995 (2-CD: Anthology 1).
Según Lewisohn, esta sesión fue concertada para grabar la decimocuarta

canción para A Hard Day’s Night; cosa que nos lleva a una cuestión intrigante: ¿Qué
canción tenían intención de grabar los Beatles? En todo caso, Starr se puso enfermo
esa mañana y los otros tuvieron que pasar parte del día ensayando con el batería
sustituto, Jimmy Nicol, para su inminente gira por ultramar. También grabaron
tres maquetas: ‘It’s For You’, un tema de McCartney escrito para Cilla Black; una
versión de <42> NO REPLY, de Lennon, pensada inicialmente para el artista de la
NEMS, Tommy Quickly; y este inclasificable intento de Harrison, la segunda
canción íntegramente escrita por él (ver <20>). Puesto que YOU KNOW WHAT TO
DO no pasó de aquí, y como quiera que el autor podía tocar todos los instrumentos
que han sobrevivido en la maqueta, parece justo suponer que fue Harrison el único
que participó en la grabación.
<37> BABY’S IN BLACK (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra
acústica; McCartney voz, bajo; Harrison guitarra solista; Starr batería. Grabada el
11 de agosto de 1964, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Norman
Smith. Edición en el Reino Unido: 4 de diciembre, 1964 (LP: Beatles For Sale).
Edición en los EE.UU.: 15 de diciembre, 1964 (LP: Beatles ‘65).
Apenas concluidas las sesiones de A Hard Day’s Night, los Beatles se

embarcaron en una ambiciosa serie de giras por el extranjero. Fue durante este
agotador periplo cuando Lennon y McCartney compusieron gran parte de las
canciones, inusualmente pesimistas, que forman el grueso del cuarto álbum del
grupo, Beatles For Sale. Programado para salir en navidad, el LP comenzó a
grabarse en agosto, apenas una semana después de que A Hard Day’s Night llegara
a lo más alto de las listas a ambos lados del Atlántico.
Las canciones de la segunda cara de A Hard Day’s Night habían explorado un

modo más introspectivo, y, junto a otras influencias, esta inyección de novedad
comenzó a afectar las composiciones de Lennon y McCartney. Escrita en la
habitación de un hotel, BABY’S IN BLACK da muestras de ser un experimento
consciente. Es probable que empezaran bromeando con tonadas de marineros y
cancioncillas para niños antes de llegar a una variación de ‘Johnny’s So Long At
The Fair’ (que también dio el tempo de 6/8 a la canción). Armonizada en
resonantes terceras de country and western y girando alrededor de tres triadas
mayores, la canción es un sencillo compromiso entre las personalidades de sus dos
creadores, realzado por un dramático cambio a la relativa menor en la parte
intermedia de cuatro compases. Líricamente, sin embargo, el efecto se estropea por
la tonta rima de “only a whim” con “she thinks of him”, una falta de cálculo que
demuestra lo poco que Lennon y McCartney se preocupaban por las palabras que
estaban usando. (Quizás se dejaran llevar por la pegadiza letra de <36> WHEN I
GET HOME, con su trivialidades en la rima y sus clichés vernáculos: “till the cows
come home”. [120])
Grabada en catorce desorganizadas tomas, BABY’S IN BLACK ocupó toda

una sesión vespertina, sobretodo por los problemas de la guitarra de Harrison
(poco característica en su disonancia, y compuesta por alguno de los otros,
seguramente McCartney). Aunque el grupo acogió el resultado con frialdad, la
interpretación, por cortesía de Starr, tiene un ritmo contagioso, y la semblanza de
la canción con las baladas folk gustó lo suficiente a sus seguidores como para
mantenerla en el repertorio durante los tres años siguientes.
<38> I’M A LOSER (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra acústica,

armónica; McCartney armonía vocal, bajo; Harrison guitarra solista; Starr batería,
pandereta. Grabada el 14 de agosto de 1964, Abbey Road 2. Productor: George
Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 4 de diciembre, 1964
(LP: Beatles For Sale). Edición en los EE.UU.: 15 de diciembre, 1964 (LP: Beatles ‘65).
Escrita durante el verano de 1964 —y no, como a menudo se ha dicho,

durante la primera gira americana del grupo [121]— Lennon reconoció I’M A LOSER
como el primer fruto de su período Dylan. Siendo el único artista capaz de igualar la
influencia de los Beatles en la cultura popular desde 1945, Bob Dylan, sin embargo,
aún no había podido escapar a su categorización mediática como "cantante
protesta". La energía salvaje de su primer álbum (Bob Dylan, 1962), demasiado
crudo para llegar a un público amplio, había electrificado a los círculos folk de
Norteamérica y Gran Bretaña, mientras que sus sucesores, Freewheelin’ y The Times
They Are A-Changin’, ampliaron su reputación entre los cognoscenti del pop. Por ser
los únicos artistas de la época lo suficientemente prolíficos para llenar LPs
completos de mate rial propio, Dylan y los Beatles estaban destinados a colisionar
y a reaccionar al encuentro.
Harrison fue el primer Beatle en descubrir a Dylan, y sigue siendo un fiel

seguidor suyo. [122] Transfigurado por su indomable calidad —"algo de energía
vital, una voz que grita en algún lugar, avanzando en la oscuridad", como él
mismo la describió— recomendó Freewheelin’ a Lennon, que pasó el verano de 1964
explorando la discografía de Dylan a su manera, absorbiendo el sonido, el humor y
el tono, sin prestar demasiada atención a las letras. [123] De hecho, fue su estilo
global, más que su posición como poeta folk, lo que atrajo de él a la emergente
aristocracia pop británica. Como muestra de ello, el grupo de Newcastle The
Animals hizo su debut en las listas a mediados de 1964 con versiones de dos
canciones de su primer álbum (‘Baby Let Me Take You Home’ y ‘House Of The
Rising Sun’, esta última n.º 1 a ambos lados del Atlántico). Durante esta época,
Lennon pasaba gran parte del tiempo en compañía de Eric Burdon, de los Animals,
y Mick Jagger, de los Rolling Stones (otro fan de Dylan), frecuentando los clubes, y
su idea de Dylan se formó a partir del entusiasmo compartido por el folk-blues[124] y
el R&B. En realidad, I’M A LOSER es más un country and western que un pastiche
de folk de protesta. Intuitivo pero perezoso, decidido a no dejarse intimidar,
Lennon se limita aquí a adoptar el tono. Un crudo toque de armónica, un rasgueo
de guitarra acústica, una letra ligeramente más pensada y dura; hasta aquí llegaba
su "influencia de Dylan" cuando se grabó la canción, justo antes de que los Beatles
emprendieran su segundo viaje a Norteamérica.
Diez días más tarde, después de un concierto en Forest Hills, los Beatles
conocieron a Dylan en el hotel Delmonico de Manhattan. Durante su carrera, como
otros grupos británicos, habían condimentado la energía de las giras con alcohol y
anfetaminas, un cóctel poco apropiado para llevar una conducta digna, y mucho
menos para alentar pensamientos profundos. Cuando Dylan se ofreció a liar un
canuto, los miembros del grupo reconocieron avergonzados su desconocimiento de
la marihuana. El resultado fue una revelación. McCartney, que al parecer tuvo un
viaje astral[125], declaró que estaba "pensando de verdad" por primera vez, y ordenó
al mánager de gira, Mal Evans, que escribiese todo lo que dijera. (El “sentido de la
vida”, obedientemente transcrito por Evans, era Hay siete niveles.)
El 28 de agosto de 1964 fue un momento decisivo para los Beatles. «Hasta

entonces…, recuerda McCartney, …habíamos sido tipos duros, bebedores de whisky con
coca-cola. Todo cambió aquella noche».[126] Desde aquel instante, los estados mentales
superficiales inducidos por la bebida y el speed[127] dejaron paso a los humores
introspectivos y sensuales asociados al cannabis y más tarde al LSD. En cuanto a
Dylan, la vitalidad musical de los Beatles precipitó su regreso al rock & roll que le
había motivado durante la adolescencia, y el resultado fue Bringing It All Back
Home, uno de los álbumes más influyentes de la década.
I’M A LOSER se compone de una estrofa de cuatro versos con estribillo, y la

ausencia de cambio es un guiño a las sencillas convenciones de las baladas folk,
aunque las séptimas se deriven del blues. Terminada en ocho tomas, contiene un
solo a lo Carl Perkins a cargo de Harrison, y goza de un ritmo incontenible
(especialmente en el estribillo, donde el bajo walking a tiempo doblado sugiere la
intervención de McCartney en la composición). La dolorosa letra es autobiográfica,
enmascarada por una sonrisa. Lennon la vería más tarde como una ambivalencia
en crecimiento —“Parte de mí cree que soy un perdedor, y parte de mí piensa que
soy Dios Todopoderoso”—, pero la melodía de la estrofa, con su cómica bajada de
una quinta hasta lo más bajo de su registro, sólo puede entenderse como algo
sarcástico, y el humor de la letra también tiene algo de ello. [128] Con su gráfico
encaje de melodía y significado, I’M A LOSER, como <8> MISERY (que tiene una
introducción declamatoria similar) es una expresión de autoparodia arrepentida,
esta vez con una pizca de confesión genuina. Lennon quedó satisfecho y, como
<43> EIGHT DAYS A WEEK, la canción se apuntó como posible single.
<38b> MR. MOONLIGHT (Johnson) Lennon voz, guitarra acústica;

McCartney armonía vocal, bajo, órgano Hammond; Harrison armonía vocal,
guitarra solista, tambor africano; Starr percusión (?). Grabada el 14 de agosto, 18 de
octubre de 1964, Abbey Road,2. Productor: George Martin. Ingeniero: Norman
Edición en los EE.UU.: 15 de diciembre, 1964 (LP: Beatles ‘65).
Comenzado después de <38> I’M A LOSER, este zafio pseudo calypso[129]

llegó a las cuatro tomas antes de ser archivado y regrabado dos meses más tarde.
Reforzada por una gran cantidad de armonías dobladas, la loca interpretación de
Lennon ahuyenta parte de la chillona horterez de la canción, pero el solo de órgano
Hammond de McCartney la restaura inmediatamente con todo su siniestro lamé
dorado. (Es difícil saber hasta qué punto todo era una broma, pues los Beatles no
eran en absoluto inmunes al mal gusto [130].) La pista de percusiones suscita también
cierta curiosidad, pues mientras los golpetazos de Harrison al tambor africano son
indiscutibles, los supuestos bongos de Starr recuerdan a la caja de embalaje que las
notas de contraportada de Derek Taylor le atribuyen en la igualmente insoportable
<46d> WORDS OF LOVE.
<I38c> LEAVE MY KITTEN ALONE (John-Tumer-McDougal) Lennon voz

doblada; Harrison guitarra solista doblada; McCartney bajo, piano; Starr batería,
pandereta. Grabada el 14 de agosto de 1964, Abbey Road 2. Productor: George
1995 (2-CD: Anthology 1). Edición en los EE.UU.: 21 de noviembre, 1995 (2-CD:
Anthology 1).
LEAVE MY KITTEN ALONE fue grabada al final del segundo día de

grabación de Beatles For Sale, tras lo cual los Beatles partieron rumbo a su primera
gira completa por los Estados Unidos. Un rock & roll de doce compases con
variaciones en los acentos de los últimos estribillos, había sido grabado
originalmente en 1959 por el tormentoso prodigio de Arkansas Little Willie John,
aunque Lennon la aprendiera por la versión de Johnny Preston de 1961.
Hacía dos años que los Beatles no tocaban la canción y necesitaron cinco
intentos antes de dar por terminada la sesión. Aunque el tono fanfarrón del tema
parecía hecho a la medida de Lennon en ese punto de su vida, le costó soltarse
antes de dejar la guitarra a un lado en la toma 3. Al llegar a la 5, estaba ya en una
forma estupenda. Pulida con unos rudos doblajes y subrayada como candidata,
esta versión fue más tarde descartada, seguramente porque al LP le faltaba un
tema cantado por Harrison <46b>. Por su interpretación exuberante, ruda y
ruidosa, LEAVE MY KITTEN ALONE hubiese resultado mucho más convincente
para cerrar el disco.
<39> EVERY LITTLE THING (Lennon-McCartney) Lennon voz doblada,

guitarra acústica; McCartney armonía vocal, bajo, piano; Harrison guitarra solista
doblada; Starr batería, timbales. Grabada el 29 y 30 de septiembre de 1964, Abbey
Unido: 4 de diciembre, 1964 (LP: Beatles For Sale). Edición en los EE.UU.: 14 de
junio, 1964 (LP: Beatles VI).
EVERY LITTLE THING está cantada por Lennon y tiene más de su toque
melódico que del de su compañero. Aunque sólo sea por la pasión desesperada
que destila, uno deduciría que es de Lennon, sobretodo en este momento de la
carrera de los Beatles. Sin embargo, fue escrita por McCartney en el dormitorio de
su casa de Wimpole Street, con el objetivo de convertirla en el siguiente single de la
banda (después de <31> A HARD DAY’S NIGHT). Superada por canciones más
comerciales, terminó como “relleno” en la cara 2 de Beatles For Sale, y su
compositor no la tiene en muy alta consideración. Lo sorprendente es que EVERY
LITTLE THING es una de las canciones más emocionantes del álbum.
En la era de la corrección política, una canción en la que cada pequeña cosa

que hace una mujer la hace para su hombre, está llamada a mirarse bajo sospecha.
En realidad, la letra deja claro que el hombre está con la mujer porque ésta le ha
cogido emocionalmente por sorpresa, una revelación de autoestima surgida del
amor de alguien a quién él respeta. Tampoco hay signo de supremacía masculina
en el tono de la música, genuinamente conmovedor. Si se trata de una canción de
amor por Jane Asher, corrige la impresión de falta de armonía entre ambos
ofrecida en otros temas (por ejemplo, <41>) y confirma la profundidad de
sentimientos que muestra <35> THINGS WE SAID TODAY. La caricatura de
McCartney como peso pluma emocional —negada en <68> WE CAN WORK IT
OUT y en canciones posteriores a los Beatles como ‘Maybe I’m Amazed’ y ‘Dear
Friend’— se confirma aquí con una sencillez desconcertante. (El biógrafo de
McCartney, Chris Salewicz, no está solo cuando le describe como el más complejo
de los Beatles).
Creando una potente carga a partir de un material armónicamente simple,

EVERY LITTLE THING se apoya tan perfectamente en una letra directa que la
liberación de un cambio intermedio hubiera disminuido fatalmente la tensión. La
influencia de Lennon se nota en las segundas mayores del coro (“me-e, yea-eah”) y
en la intensidad general de tono y sentimiento. Más propios de McCartney son los
amplios intervalos del quinto y sexto compás de la estrofa y el primer y quinto
compás del estribillo. (El primer verso de <67> IN MY LIFE es comparable en
dificultad.) Como otras canciones de Beatles For Sale, EVERY LITTLE THING se
mantiene en la tónica durante la parte de contraste (en este caso, el estribillo) antes
de caer expresivamente en brazos de la séptima en una rendición anunciada por
los timbales de Starr. Con un solo de guitarra típicamente infravalorado, este
cautivador tema necesitó de nueve tomas, repartidas en dos días.
<40> I DON’T WANT TO SPOIL THE PARTY (Lennon-McCartney)

Lennon voz, guitarra acústica; Harrison voz, guitarra solista; McCartney armonía
vocal, bajo; Starr batería, pandereta. Grabada el 29 de septiembre de 1964, Abbey
febrero, 1965 (cara B de single/EIGHT DAYS A WEEK)
Si <38> I’M A LOSER es una puesta al día de <8> MISERY, I DON’T WANT
TO SPOIL THE PARTY es una revisión de <32> I’LL CRY INSTEAD y un avance de
<43> YOU’VE GOT TO HIDE YOUR LOVE AWAY. Con su doliente armonía en
tercera menor, la alta afinación de la caja y el solo de guitarra al estilo de Carl
Perkins,[131] se trata del ejercicio de country-and-western más evidente en un álbum
dominado por este estilo. De nuevo, como en I’M A LOSER, los sentimientos "muy
personales" que Lennon confiesa se esconden bajo una protectora capa de clichés.
Como sucede en otros temas escritos en esta época (ver <35>), hay un estallido
climático en la parte central, con un cambio retardado al tono paralelo (en este caso
el menor) en el cual se alcanza la cima melódica de la canción. El tono de
estrofa/estribillo se intensifica con un cambio inicial a la inversión alta de la tónica,
un refuerzo del tono principal usado con efectos similares en <37> BABY’S IN
BLACK, <39> EVERY LITTLE THING y <42> NO REPLY.[132]
<41> WHAT YOU’RE DOING (Lennon-McCartney) McCartney voz, bajo;

Lennon armonía vocal, guitarra acústica; Harrison armonía vocal, guitarra solista;
Starr batería; George Martin piano. Grabada el 29 y 30 de septiembre, 26 de
Edición en los EE.UU.: 14 de junio, 1965 (LP: Beatles VI).
Escrito principalmente por McCartney, este sencillo tema de tres acordes

causó problemas insospechados al grupo. Lo comenzaron tras <40> I DON’T
WANT TO SPOIL THE PARTY, lo continuaron a la tarde siguiente, y lo
abandonaron para rehacerlo un mes más tarde. La descripción de Mark Lewisohn
del estado de la canción al final del segundo día sugiere que la razón podría ser
que fuera desarrollada en el estudio. Conseguir que Starr y Harrison tocaran la
canción como la quería su autor, pudo causar resentimiento y exigir mucho
tiempo, como sucedería a menudo en la carrera posterior del grupo. El patrón de
batería que comienza y termina el tema suena a McCartney, como también el
trabajado rif y el solo de guitarra, que anticipan los efectos de distorsión de agudos
utilizados en Help! (McCartney aprendió a tocar la batería en la adolescencia, con
el instrumento de su hermano, Mike).
Con un “casual” piano de barrelhouse y un resonante final de bajo, se trata, en

cierto modo, de una grabación experimental, aunque si ésta fue la primera vez que
los Beatles jugaron con la mesa de mezclas y las ideas ortodoxas de arreglo y
textura, sólo podría determinarse comparando la primera versión con el remake
(grabado después de <45> I FEEL FINE, que suele citarse como el primer
experimento sonoro del grupo); por desgracia, la primera versión de WHAT
YOU’RE DOING fue omitida de Anthology 1.[133] Con su tono indignado y su énfasis
iracundo, esta canción es claramente atípica de McCartney, aunque case con otras
canciones tormentosas inspiradas en su relación con Jane Asher (por ejemplo, <35>
y <70>; ver también la nota de <68>).
<42> NO REPLY (Lennon-McCartney) Lennon voz doblada, guitarra

acústica, palmas; McCartney armonía vocal, bajo, palmas; Harrison guitarra
acústica, palmas; Starr batería, palmas; George Martin piano. Grabada el 30 de
septiembre de 1964, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Norman
Edición en los EE.UU.: 15 de diciembre, 1964 (LP: Beatles ’65).
Escrita probablemente durante las vacaciones de mayo de 1964, el tema de

Lennon NO REPLY fue grabado como maqueta para Tommy Quickly, el 3 de junio.
[134]
Con el ritmo de bossa nova introducido al mundo desde Brasil por Carlos Jobim,
Stan Getz y Charlie Byrd la canción estaba inspirada líricamente por ‘Silhouettes’,
un éxito del Top 5 americano del cuarteto de R&B de Nueva York The Rays, a
finales de 1957. Respecto a la propia música de Lennon, es un desarrollo de <36>
WHEN I GET HOME, con la que comparte la misma frase anticipada (“Woh-oh-
woh I…”; “I saw the light”).
El grupo necesitó ocho tomas para grabar NO REPLY en una sesión

vespertina. La mezcla final muestra cómo los Beatles comenzaban a dominar el
estudio, usando las pistas y el eco para crear profundidad y espacio. Como en <33>
I’LL BE BACK, un cojín de guitarras acústicas proporciona el timbre básico, con el
piano de George Martin produciendo paradójicamente un sonido más amplio al
ser reducido a una presencia oscura y reverberada más que a una voz propiamente
dicha. Rodeada por una enorme aureola de eco y mezclada muy alta respecto al
acompañamiento, la voz doblada genera una asombrosa potencia en la climática
parte intermedia, con el sorprendente amago a La mayor desde la tónica en Do.
Esta parte era tan poderosa que el grupo intentó repetirla, junto a la estrofa
siguiente, añadiendo un minuto completo al tema. Con buen juicio —y de acuerdo
con el espíritu de “lo bueno si breve…” que gobernaba entonces sus ideas de
arreglo y producción— decidieron no hacerlo, dejando los compases centrales de
NO REPLY, con su ascendente dinámica y sus torrenciales partes de batería y
palmas, casi como los treinta segundos más excitantes de su discografía.
Escogida para abrir el álbum, NO REPLY es una de las canciones de Lennon

más conmovedoras de esta época, y la letra encaja con la triste concisión de la
melodía. Casi no dice nada, pero la historia está completa. La novena suspirada del
Do mayor final acepta las malas noticias: no hay respuesta, y nunca la habrá.
<43> EIGHT DAYS A WEEK (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra

acústica, palmas; McCartney voz, bajo, palmas; Harrison voz, guitarra solista,
palmas; Starr batería, palmas. Grabada el 6 y 18 de octubre de 1964, Abbey Road 2.
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 4
de diciembre, 1964 (LP: Beatles For Sale). Edición en los EE.UU.: 15 de febrero, 1965
(cara A de single/I DON’T WANT TO SPOIL THE PARTY).
Supuestamente escrita para dar título a la segunda película de los Beatles,

cuyo rodaje estaba programado para cinco meses más tarde, McCartney llevó
EIGHT DAYS A WEEK al estudio en un estado inacabado. Como en <31> A HARD
DAY’S NIGHTG el título derivaba de una frase de argot de Liverpool atribuida a
Starr.[135] Lennon ayudó a su compañero a escribir una parte intermedia y juntos
idearon una introducción armonizada con la que jugaron de diversas maneras
antes de fijarla en la toma 6. El tema fue terminado en siete tomas más, durante las
cuales la melodía de la frase del título fue variando. [136] Doce días después, en la
penúltima sesión de grabación del álbum, se añadieron partes editadas para la
introducción y el final.
Con un clásico bajo walking de McCartney, EIGHT DAYS A WEEK sube y

baja por la escala de Re mayor como <15> ALL MY LOVING lo hace por la de Mi.
También como ALL MY LOVING, parece que la canción fue compuesta al piano
(sobretodo el puente de cuatro compases —“Hold me, love me”— con la armonía en
cuartas perfectas y el Sol sostenido disminuido de la conclusión). La irrelevante
letra no hubiera desentonado en el repertorio del grupo de 1963, y la brillante
simplicidad del tema parece decir “single de éxito”. Por desgracia para McCartney,
Lennon estaba a punto de crear <45> I FEEL FINE —cuyo rif insistía en garabatear
entre toma y toma— y su autor tuvo que esperar hasta marzo de 1965 para ver
cómo EIGHT DAYS A WEEK se instalaba durante dos semanas en el n.º 1 de las
listas americanas, después de que I FEEL FINE hubiese ocupado la misma posición
durante tres semanas en enero.
Con el tiempo, Lennon tacharía de superficial esta canción, y sin embargo

esta actitud no se detecta en su interpretación, llena de la excitación del momento
creativo. (Se desconoce por qué McCartney no se ocupó de la voz solista. Tal vez
Lennon se adaptase mejor al tono; o tal vez McCartney considerase más efectivo el
brillo metálico de la voz doblada de su compañero.) [137] En cualquier lista de discos
de pop que quisiera reflejar el optimismo desbordante de mediados de los años
sesenta, EIGHT DAYS A WEEK estaría situada muy arriba, junto a <21> I WANT
TO HOLD YOUR HAND y <95> PENNY LANE. Musicalmente menos
comprometida que las otras dos, su mérito radica en el puro entusiasmo y la
calidez del sonido, cuya textura de guitarra eléctrica solista y acústicas repicantes
tanto influiría en la emergente escena del folk-rock americano.
<44> SHE’S A WOMAN (Lennon-McCartney) McCartney voz, bajo, piano,

guitarra solista(?)[138]; Lennon guitarra rítmica; Harrison guitarra solista(?); Starr
batería, chocalho. Grabada el 8 de otubre de 1964, Abbey Road 2. Productor: George
1964 (cara B de single/I FEEL FINE). Edición en los EE.UU.: 23 de noviembre, 1964
(cara B de single/I FEEL FINE).
Escrita por McCartney (algunos dicen que en el estudio), [139] SHE’S A

WOMAN es un desbocado blues de veinticuatro compases en La con dos breves
excursiones de cuatro compases a Do sostenido menor. Se trata del sonido más
extremo que los Beatles habían producido hasta la fecha, propulsado enteramente
por el ritmo legato del bajo (grabado tan alto para 1964 que los ingenieros lo
esconden en la mezcla cada vez que deja la triada del tono). El centro estructural
del tema —sin él, los otros elementos del arreglo no tendrían sentido— es la
primera de las líneas de bajo de gran calibre de McCartney. A partir de ese
momento, iba a luchar por "subir" su instrumento en volumen, tono y octava.
Comenzando, humorísticamente, en el primer tiempo del compás, una
guitarra rítmica crudamente distorsionada cambia al segundo tiempo a medida
que avanza la canción, y el resultado es un acento reggae de una violencia
sorprendente.[140] Con el papel habitual de la caja de la batería de mantener el
tiempo usurpado por las subidas y bajadas del bajo, el instrumento de Starr queda
arrinconado, casi inaudible, en el canal izquierdo, sin bombo, y sólo aparece para
doblar el traqueteante chocalho con golpes a la campana del plato de ride. Como en
<41> WHAT YOU’RE DOING, la textura del piano llega como de ninguna parte,
aterrizando en el canal derecho del segundo estribillo sin previo aviso. La voz de
McCartney también está al límite, situada en lo más alto de su registro y
amenazando con romperse a cada momento. En resumen, todo está llevado más
allá de su lugar normal.
SHE’S A WOMAN es en todos los aspectos una grabación experimental;

guiada por la curiosidad de su autor, cultivada por el cannabis, por perseguir
todos los “¿Y si…?” que se le pudieran ocurrir. Al mismo tiempo, la prioridad
absoluta era tocar fuerte —algo simbólico para un grupo que hasta 1966 continuó
considerándose a sí mismo como “una sencilla banda de R&B”. (El poderoso ritmo
de la canción les ganó la difícil aprobación de los músicos de sesión americanos. El
single del Sir Douglas Quintet de 1965, ‘She’s About A Mover’, es una homenaje
explícito.) Aparte de mantener el tono del género, la letra es notable por la frase
“turns me on” (“me conecta”), insertada a insistencia de Lennon como una pista de
la conversión del grupo a la marihuana, y dando ocasión a Bob Dylan de encontrar
una verdadera referencia a las drogas en una letra de los Beatles (ver <21>).
<44b> KANSAS CITY/HEY, HEY, HEY, HEY (Leiber-Stoller/Penniman)

McCartney voz, bajo; Lennon coros, guitarra rítmica; Harrison coros, guitarra
solista; Starr batería; George Martin piano. Grabada el 18 de octubre de 1964,
Reino Unido: 4 de diciembre, 1964 (LP: Beatles For Sale). Edición en los EE.UU.: 14
de junio, 1965 (LP: Beatles VI).
Al día siguiente de grabar <44> SHE’S A WOMAN, los Beatles se

embarcaron en otra frenética gira por el Reino Unido. Con un tercio de Beatles For
Sale todavía por hacer, se vieron obligados a trabajar en los días de descanso, y el
18 de octubre se reservó para una ráfaga de grabación acelerada. Comenzando esta
sesión dominical de nueve horas con los editajes de <43> EIGHT DAYS A WEEK, se
dedicaron a continuación a KANSAS CITY/HEY, HEY, HEY, HEY, un medley de
Little Richard de 1959. Se la habían visto interpretar en directo y la habían
incorporado a su propio repertorio, aunque dejaron de tocarla en 1963. [141] Dos años
más tarde, la desempolvaron para el último concierto de su primera gira
americana, en la misma Kansas City, el 17 de septiembre de 1964, justo un mes
antes de esta grabación. La reacción que provocó aseguró su lugar en el LP.
Cansado de perder el tiempo con EIGHT DAYS A WEEK, Lennon apremió a

McCartney a entregarse al máximo, y el resultado se registró en una sola toma. [142]
Con un incómodo ritmo de shuffle, este tema de Little Richard no es precisamente
de lo mejor, aunque el timbre de voz sea delicioso. Los Beatles simplifican el ritmo
punteado del original con un bajo walking y acordes de piano en tresillos, dotando
de un swing descarado a una interpretación sólo perjudicada por la pobre mezcla
en mono. McCartney lanza la letra con gran efectividad, alejándose del micro para
cantar a voz en grito. Tras el solo de Harrison, Starr aporrea el charles y el bombo y
el tema se dirige con potencia hacia la coda, en la que el sarcástico tono nasal de
Lennon en los coros le devuelve el favor al McCartney de <13c> MONEY. Una de
las mejores versiones de los Beatles.
<45> I FEEL FINE (Lennon-McCartney) Lennon voz doblada, guitarra

solista y rítmica; McCartney armonía vocal, bajo; Harrison armonía vocal, guitarra
solista y rítmica; Starr batería. Grabada el 18 de octubre, Abbey Road 2. Productor:
noviembre, 1964 (cara A de single/SHE’S A WOMAN). Edición en los EE.UU.: 23 de
noviembre, 1964 (cara A de single/SHE’S A WOMAN).
Después de <44b> KANSAS CITY y la revisión de <38b> MR. MOONLIGHT,

el grupo dedicó su atención a la nueva canción de Lennon I FEEL FINE, escrita —o
por lo menos comenzada— “durante una sesión de grabación” [143] y prevista como
próximo single. (<43> EIGHT DAYS A WEEK había sido la primera elección sólo
seis días antes, con <38> I’M A LOSER y <42> NO REPLY como serios candidatos.)
La necesidad competitiva de Lennon por llevarse la cara A (ver <24> y <56>)
produjo esta inusual y directa expresión de bienestar. La letra, al igual que la de la
ansiosamente comercial EIGHT DAYS A WEEK, presentaba una candidez propia
de los primeros tiempos del grupo. Como <44> SHE’S A WOMAN, I FEEL FINE es
un blues alterado (formando ambas el segundo single de los Beatles basado en
cambios de blues);[144] pero no hay nada depresivo en la canción, que toma su
humor efervescente, así como su forma, del difícil rif de guitarra que Lennon y
Harrison tocan, a menudo al unísono, más o menos durante todo el tema.[145]
El tema se abre con un La de bajo que da el tono al feedback de la

Rickenbacker de Lennon (obtenido al golpear la nota con el volumen bajado y
subiéndolo luego mientras enfoca las pastillas en dirección al amplificador). En
años posteriores, Lennon se sentiría desmesuradamente orgulloso de esto —“La
primera vez que se usó el feedback en un disco”— y el efecto se cita a menudo como
el primer experimento de grabación de los Beatles. Sin embargo, McCartney puede
reclamar e| mérito en tres casos, todos ellos (como I FEEL FINE) grabados tras el
primer impacto del grupo con la marihuana: la guitarra distorsionada y el piano
“introducido” de <41> WHAT YOU’RE DOING, el pionero fundido de
introducción de <43> EIGHT DAYS A WEEK, y la outré general de <44> SHE’S A
WOMAN. Por lo que respecta al origen del feedback de Lennon, más tarde admitiría
que “todo el mundo” que tocaba en directo por aquel entonces lo utilizaba. Para
los guitarristas eléctricos, el feed-back es una característica de la amplificación, a
ser evitada o incorporada a su sonido de una manera controlada. El único
guitarrista local que utilizaba el feedback como puro ruido en 1964 era Pete
Townshend, que pronto iba a manipular espectacularmente el efecto en el
asombroso segundo single de los Who, ‘Anyway Anyhow Anywhere’. Un par de
días después de grabar I’M A LOSER, los Beatles compartieron cartel en Blackpool
con los High Numbers (unas semanas antes de que se convirtieran en los Who).
¿Acaso Lennon —como había hecho al escuchar al armonicista Delbert McClinton
en el Tower Ballroom de New Brighton dos años antes— había subrayado,
aprendido, y digerido aquello interiormente?[146]
Grabada en nueve tomas, I FEEL FINE, lejos de parecer un tema nuevo de

trinca, suena como algo que el grupo llevara años tocando. La ausencia de una
guitarra rítmica convencional abre el sonido, permitiendo que las sincopas de
ritmo brillen y salten. Como respuesta, Starr se destapa con una interpretación
boyante, tocando el plato de ride con un estilo latino, acompañado de acentos de
conga en los timbales. Teniendo en cuenta que es él quien levanta gran parte del
tema con su energía —por ejemplo, a la salida de los cambios (0:54, 1:50)—, es una
lástima que la producción lo aparque en el extremo izquierdo del espectro
estereofónico, en vez de colocarlo en medio.[147] El break de guitarra de cuatro
compases de Harrison destila igualmente el sentimiento global del tema: no es
tanto un solo como un conciso sumario de su forma y tono de blues. Pese a no ser
una canción extraordinaria, I FEEL FINE fue directa al n.º 1 en el Reino Unido,
donde se quedó durante seis semanas. En Norteamérica, su estancia en la cima fue
más corta, aunque su cara B, SHE’S A WOMAN, escaló hasta el n.º 4 gracias a la
presión de las demandas en los puntos de venta.
<46> I’LL FOLLOW THE SUN (Lennon-McCartney) McCartney voz,

guitarra acústica solista; Lennon armonía vocal, guitarra acústica; Harrison
guitarra solista; Starr percusión (?)[148]. Grabada el 18 de octubre de 1964, Abbey
diciembre, 1964 (LP: Beatles ’65).
Las séptimas descendentes de la introducción de <44> SHE’S A WOMAN

podrían haber recordado a McCartney esta antigua canción suya. (O, quizás,
probar I’LL FOLLOW THE SUN con la guitarra eléctrica le hubiera sugerido la
idea de SHE’S A WOMAN.) Escrita durante el verano de 1960 en Hamburgo, se
trata de una cancioncilla intrascendente compuesta, al igual que <94> WHEN I’M
SIXTY-FOUR, como una diversión respecto a las noches de ruidoso rock & roll.
Según el primer batería de los Beatles, Pete Best, cuando McCartney tenía 18 años
solía tocarla al piano entre pase y pase en el Kaiserkeller, anunciando alegremente
a todo aquel que quisiera escucharlo, “He escrito una canción”.[149] En realidad,
llevaba escritas docenas de ellas, habiendo empezado por lo menos dos años antes.
Grabada en ocho tomas después de <45> I FEEL FINE, I’LL FOLLOW THE SUN no
contó con el solo de guitarra acústica (seguramente de McCartney) hasta la última
toma, cuando sustituyó a la melodía de guitarra eléctrica. Pese a la sabia brevedad
de la canción, la estructura mal resuelta hace que pronto llegue a cansar.
<46b> EVERYBODY’S TRYING TO BE MY BABY (Perkins) Harrison voz,

guitarra solista; Lennon guitarra acústica, pandereta; McCartney bajo; Starr
batería. Grabada el 18 de octubre de 1964, Abbey Road 2. Productor: George
Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 4 de diciembre, 1964
(LP: Beatles For Sale). Edición en los EE.UU.: 15 de diciembre, 1964 (LP: Beatles ’65).
Contrariamente a la extendida creencia de que los Beatles tenían un fondo

de composiciones propias de primera magnitud, capaz de llenar álbum tras álbum
hasta bien entrados los años setenta, las canciones nuevas eran escasas, como
demuestra la inclusión de <46b> EVERYBODY’S TRYING TO BE MY BABY.
Repetir A Hard Day’s Night, compuesto sólo de originales, estaba descartado. El
problema era que, como ahora los conciertos de los Beatles estaban compuestos
casi en su totalidad por material propio, se habían olvidado de su viejo repertorio
de versiones. Como resultado, la selección de canciones de otros artistas para
Beatles For Sale fue totalmente errática.
La primera de las tres versiones despachadas en la última hora de la sesión

dominical, EVERYBODY’S TRYING TO BE MY BABY era un rockabilly blues
incluido en el álbum de Carl Perkins de 1958 para Sun Teen Beat. Había figurado
ocasionalmente en el repertorio de los Beatles de 1961 a 1964 y, a raíz de esta
grabación, regresó a él en 1965. Más o menos idéntica al original, el arreglo añade
un bromista final falso y un extraño fallo en la introducción, donde la voz de
Harrison y la guitarra de Lennon están desincronizadas. (Lennon tenía problemas
para seguir el tempo, y solía confundir el primer tiempo con el segundo.) Grabada
en una toma, se trata de un final poco convincente para Beatles For Sale. La guitarra
de Harrison se reduce a repetir una sola intervención, mientras que su voz,
ahogada por el eco y un doblaje innecesario, fracasa en el intento de emular el
modesto ingenio del original de Perkins.[150]
<46c> ROCK AND ROLL MUSIC (Berry) Lennon voz, guitarra rítmica;
McCartney bajo; Harrison guitarra acústica; Starr batería; George Martin piano.
Grabada el 18 de octubre de 1964, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 4 de diciembre, 1964 (LP:
Beatles For Sale). Edición en los EE.UU.: 15 de diciembre, 1964 (LP: Beatles ’65).
Con una rapidez increíble, los Beatles pasaron de la decepcionante <46b>

EVERYBODY’S TRYING TO BE MY BABY a una maravillosa y espontánea versión
en una sola toma de ROCK AND ROLL MUSIC, uno de los míticos éxitos de
Chuck Berry de mediados de los años cincuenta. Parte del secreto de esta
atronadora interpretación fue que la canción figuró de forma continuada en el
repertorio entre 1959 y 1966. Pese a todo, la urgencia de Lennon es notable,
después de ocho horas en el estudio, y con toda seguridad se debía a su ansiedad
de hacer justicia a una canción que él consideraba sagrada. No hay rastro de ironía
en su voz cuando ruge los versos de Berry, creando una ola de regocijo que
arrastra al piano de George Martin a ofrecer su mejor interpretación de rock & roll.
Afinada una quinta más alta que en el disco de Berry, la versión de los Beatles de
ROCK AND ROLL MUSIC es más enérgica que la original y resiste a la
comparación en todos los aspectos.
<46d> WORDS OF LOVE (Holly) McCartney voz, bajo; Lennon voz,

guitarra rítmica; Harrison guitarra solista; Starr batería, maleta. Grabada el 18 de
Edición en los EE.UU.: 14 de junio, 1965 (LP: Beatles VI).
La última canción en grabarse durante la sesión maratoniana del 18 de

octubre de 1964 era un tardío homenaje a una de las influencias formativas del
grupo: Buddy Holly. Antes de su muerte en accidente de aviación en 1959, el joven
cantante-compositor-guitarrista-productor tejano había sido el prototipo de estrella
del pop moderna. Su gira británica, en marzo de 1958, con los Crickets, tuvo una
influencia primordial en el subsiguiente “boom beat”, y para unos Beatles
adolescentes era todo un ídolo, del que llegaron a tocar una docena de canciones.
[151]
En 1958 adaptaron WORDS OF LOVE, un pequeño fracaso de su autor en 1957,
pero al igual que el resto de material de Holly, cayó del repertorio en 1962. Como
muestra del interés pionero del autor en las técnicas de grabación, el original
presenta la primera voz doblada en dos pistas en un disco de pop: Holly se
armoniza a sí mismo a la manera de los Everly Brothers. Lennon y Harrison habían
cantado la canción en directo, pero los créditos del tema señalan que Harrison fue
substituido por McCartney (aunque el sonido sugiera lo contrario). Grabada en dos
tomas con un recording de voz, la versión del grupo de esta empalagosa canción se
mantiene fiel al original, un poco menos excéntrica y con la armonía alta más
forzada. Harrison sube los agudos de su Gretsch Tennessean mientras Starr golpea
al azar una maleta, que en realidad suena más bien a unas palmas fuera de tiempo
(ver <38b>).
<46e> HONEY DON’T (Perkins) Starr voz, batería; McCartney bajo; Lennon
guitarra acústica; Harrison guitarra solista. Grabada el 26 de octubre de 1964,
Reino Unido: 4 de diciembre, 1964 (LP: Beatles For Sale). Edición en los EE.UU.: 15
de diciembre, 1964 (LP: Beatles ’65).
Grabada durante la última sesión para Beatles For Sale, HONEY DON’T
necesitó de cinco tomas, tras las cuales el grupo terminó la sesión con una revisión
de <41>
WHAT YOU’RE DOING. Esta canción, originalmente cara B del single de

Carl Perkins <I164d> BLUE SUEDE SHOES (ver <31b>), había figurado en el
repertorio de los Beatles desde 1962, cantada por Lennon. Starr le sustituyó para la
grabación, y la retuvo hasta 1965, cuando fue descartada. La versión del grupo
carece de la vitalidad esencial en Perkins, mientras que la doliente voz de Starr,
puntuada por sus desesperados intentos por animar la situación, se limita a ofrecer
un fondo desvaneciente de desesperado encanto. Los Beatles estaban
comprensiblemente agotados, y para colmo al día siguiente volvían a la gira
británica, que no les daría descanso hasta diciembre.
<47> TICKET TO RIDE (Lennon-McCartney) Lennon voz doblada, guitarra
rítmica; McCartney armonía vocal, bajo, guitarra solista; Harrison armonía vocal,
guitarra rítmica; Starr batería, pandereta, palmas. Grabada el 15 de febrero de
en el Reino Unido: 9 de abril, 1965 (cara A de single/YES IT IS). Edición en los
EE.UU.: 19 de abril, 1965 (cara A de single/YES IT IS).
Al terminar la gira británica de finales de 1964, y después de otra larga

temporada de compromisos navideños, el grupo se tomó un mes de vacaciones
antes de empezar a trabajar en su segunda película. El proyecto, que en esta fase se
titulaba ‘Eight Arms To Hold You’ [152], estaba mal concebido, y rápidamente
degeneró en unas extrañas vacaciones de trabajo en las Bahamas y Austria. La
semana antes de volar a Nassau, los Beatles se reunieron en Abbey Road para
empezar a trabajar en la banda sonora, regresando al estudio 2 el mismo día en que
<43> EIGHT DAYS A WEEK llegaba al número 1 en Estados Unidos. Comenzaron
por su nuevo single, un tema de Lennon.
TICKET TO RIDE[153], una canción a medio tiempo, amarga y disonante, de

ritmo arrastrado, no era una clara elección como single de los Beatles, y parece ser
que hubo desacuerdo entre bastidores. Tras su publicación en el Reino Unido, la
prensa la describió como un nuevo punto de partida para el grupo: algo poco
usual, incluso poco comercial.[154] De hecho, aunque los compradores británicos la
mantuvieron en el número 1 durante tres semanas, en Estados Unidos causó
menos impresión, y llegó laboriosamente al primer lugar para ser desposeída una
semana más tarde por la alegre ‘Help Me Rhonda’, de los Beach Boys. Con su
melancólica cara B, <50> YES IT IS, TICKET TO RIDE era psicológicamente más
profunda que cualquier cosa que los Beatles hubieran grabado antes, y una clara
anomalía en una escena pop en la que se entendía por sentimiento verdadero los
melancólicos melodramas de baladistas como Gene Pitney y P. J. Proby.
Sin embargo, el disco tenía algo más que hondura emocional. Como sonido,
TICKET TO RIDE es extraordinaria para su época, repleta de timbreantes guitarras
eléctricas, timbales retumbantes y un ritmo pesado. Se trata de uno de los primeros
intentos de capturar en disco el impacto conseguido en directo por un grupo
amplificado, y más adelante Lennon lo recordaría como “una de las primeras
grabaciones de heavy metal”. Como tal, quizás buscara el efecto que había
escuchado en los Who siete meses atrás (ver <45>), si bien hay que decir que el
interés por las posibilidades del sonido amplificado era algo muy presente en
aquel momento. Aparte de las todavía inéditas aventuras de los Who en el campo
del ruido puro, Jeff Beck, un maestro del feedback controlado, estaba a punto de
reemplazar al bluesman Eric Clapton como guitarrista solista de uno de los grupos
con un directo más excitante de Gran Bretaña, los Yardbirds. Además, un sonido
más duro había llegado a las listas de singles británicas a finales de 1964, con ‘I’m
Crying’, de los Animals, ‘You Really Got Me’, de los Kinks, ‘Baby Please Don’t Go’,
de los Them, y el solo ferozmente minimalista de Keith Richards en ‘It’s All Over
Now’, de los Rolling Stones. Tras tocar la guitarra acústica en la mayor parte de A
Hard Day’s Night y Beatles For Sale, Lennon regresó a la guitarra eléctrica [155] en <45>
I FEEL FINE y TICKET TO RIDE, con la energía renovada por el aire de aventura
que se respiraba en la escena británica. Pero, quizás hubiera una razón más
importante para esta renovada absorción de la textura de la alta amplificación. En
algún momento de principios de 1965 —se desconoce la fecha exacta, pero debió
ser en enero o febrero, antes de que los Beatles iniciaran el rodaje de «Help!»—
Lennon y Harrison probaron el LSD por primera vez. Un amigo insensato se lo
vertió disimuladamente en el café que estaban tomando después de una cena, y los
dos se encontraron recorriendo el Londres nocturno, deslumbrados y casi
histéricos, a medida que el potente alucinógeno surtía efecto. Lennon admitiría
más adelante que la experiencia le había asombrado, revelando un modo de
percepción que la marihuana sólo podía apuntar. Que TICKET TO RIDE fuese su
primera respuesta creativa al LSD es algo imposible de asegurar. El ritmo pesado y
la inmersión en el sonido eléctrico pueden deberse a la inspiración del cannabis,
audible en algunas canciones de Beatles For Sale. Por otra parte, el tema es mucho
más intenso que todo lo que los Beatles habían hecho a finales de 1964, y se
anticipa a grabaciones francamente psicodélicas de 1966 como <81> RAIN, con la
que comparte el estruendo metálico del tono saturado de guitarra, y <77>
TOMORROW NEVER KNOWS, que emula la línea de bajo de una sola nota y el
patrón "roto" de batería utilizados aquí. (Como en otros temas de 1966, presenta
también una variación de velocidad, situándose en un intervalo entre Si sostenido
y La). TICKET TO RIDE es todavía más inusual para los Beatles al sostener, como
en un trance, el primer acorde durante seis largos compases (diez, contando la
introducción). Como los experimentos en las partes intermedias de Beatles For Sale,
aquello era claramente deliberado, y, en este caso, la influencia podrían ser los
éxitos similarmente obsesivos de "un solo acorde" de Martha Reeves and the
Vandellas para Motown a finales de 1964, ‘Dancing In The Street’ y ‘Wild One’. De
nuevo, anticipándose a 1966, la melodía de Lennon sube y baja en un hipnotizante
estilo raga —La, Do sostenido, Re, Mi, Sol—, consiguiendo que la armonía vocal de
McCartney en cuartas y terceras de blues suene sorprendentemente dura.[156]
Pese a haber aparecido en media docena de canciones de los Beatles, la

palabra “triste” conlleva aquí un peso gráficamente expresado en la tonalidad
opresiva del tema y la batería deliberadamente pesada. También hay una
pasividad narcótica en la letra de Lennon: aunque la chica lo deja, él no hace
ningún intento por detenerla ni amenazarla, como habría hecho en canciones
anteriores; lo único que hace en la rumiante y monocorde parte intermedia es
renegar amargamente mientras ella “vuela alto”, absorta en su propio yo (un yo
cuya principal característica es la de no preocuparse por nada). En palabras de
Lennon, en 1966 “se alimentaba” de LSD, llevando a cabo “miles” de viajes, y
recluyéndose en estados introspectivos durante días enteros. Esta perspectiva
autocentrada y adictiva, que a la larga le llevaría a la heroína, está vívidamente
prefigurada en el zumbante sonido y el letárgico humor de TICKET TO RIDE. Es la
primera grabación de los Beatles que sobrepasa la barrera de los tres minutos, [157]
tratándose de un extraordinario precedente del siguiente estadio de desarrollo del
grupo, que se iniciaría quince meses más tarde con <77> TOMORROW NEVER
KNOWS.
<48> ANOTHER GIRL (Lennon-McCartney) McCartney voz doblada, bajo,

guitarra solista; Lennon armonía vocal, guitarra acústica; Harrison armonía vocal,
guitarra rítmica; Starr batería. Grabada el 15 y 16 de febrero de 1965, Abbey Road
2. Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido:
6 de agosto, 1965 (LP: Help!). Edición en los EE.UU.: 13 de agosto, 1965 (LP: Help!).
Grabada en una sesión vespertina después de <47> TICKET TO RIDE, este

tema de McCartney remienda, con un estilo más suave, el dibujo contoneante de
guitarras de <44> SHE’S A WOMAN. Construida sobre tres acordes casuales que
desahogan la métrica de la letra, la melodía emerge de un juego armónico entre el
La mayor y el La menor, introduciendo un sorprendente Do mayor en la parte
intermedia. Harrison tenía una idea para la guitarra solista, pero McCartney la
sustituyó, al día siguiente, por un tozudo contrapunto de country-western tocado
con su Epiphone semi acústica. Como grabación, ANOTHER GIRL se distingue
por su tono oscuro, con McCartney cantando en el extremo bajo de su amplísimo
registro. Líricamente, podría tratarse de otra reflexión sobre su relación con Jane
Asher, mientras mantenía un piso secreto en Londres para citas con muchas otras
chicas (ver la nota de <68>).
<49> I NEED YOU (Harrison) Harrison voz doblada, guitarra solista;
Lennon armonía vocal, guitarra acústica; McCartney armonía vocal, bajo; Starr
batería, cencerro. Grabada el 15 y 16 de febrero de 1965, Abbey Road 2. Productor:
George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 6 de agosto,
1965 (LP: Help!). Edición en los EE.UU.: 13 de agosto, 1965 (LP: Help!).
Se supone que este tema característicamente melancólico fue escrito para

Patti Boyd, una joven modelo que Harrison conoció en Marzo de 1964 durante el
rodaje de A Hard Day’s Night. Cuenta la leyenda que, separado de ella por el rodaje
de Help! en las Bahamas, Harrison le abrió su corazón en esta canción. En realidad,
se grabó una semana antes del viaje a Bahamas. Sin embargo, el sentimiento es
real, y está enfatizado por un pedal de volumen que otorga al rif de acordes una
cualidad asfixiante, lacrimosa. (El mismo truco iba a usarse la tarde siguiente en la
igualmente emocional <50> YES IT IS, de Lennon [158]). El segundo tema de Harrison
para los Beatles (ver <20>), I NEED YOU, pese a funcionar durante los primeros
ocho compases de la estructura de estrofa/estribillo, adolece de un puente
armónicamente banal. Un arreglo superficial y una grabación oscura sugieren que
los demás le ayudaron bien poco.
<50> YES IT IS (Lennon-McCartney) Lennon voz doblada, guitarra acústica;
McCartney armonía vocal, bajo; Harrison armonía vocal, guitarra solista; Starr
batería, pandereta (?). Grabada el 16 de febrero de 1965, Abbey Road 2. Productor:
George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 9 de abril
(cara B de single TICKET TO RIDE). Edición en los EE.UU.: 19 de abril (cara B de
single/TICKET TO RIDE).
Aunque Lennon fuese a menudo brusco e insensible con las mujeres, su

comportamiento escondía a un idealista que creía en el destino y en el Gran y
único Amor. YES IT IS, su canción más tiernamente romántica, es claramente
siglo XIX en su tono febril y atormentado, con su invocación a lo Poe del color
escarlata y su insinuación de que la amante perdida de la letra está muerta. La
figura fantástica que aquí se conjura es probablemente una transmutación de la
difunta madre de Lennon, la pelirroja Julia <156>. La heroína de YES IT IS tiene
algo en común con las misteriosas mujeres de Dylan en canciones como ‘Love
Minus Zero/No Limit’ y ‘Sad-Eyed Lady Of The Lowlands’, y con las que
obsesionaron a Jimi Hendrix en lo que Charles Shaar Murray llama el “ciclo del
Ángel”.[159] En las convenciones folk, estas figuras de amor/muerte habitan
tradicionalmente en la frontera crepuscular de la psicología del hombre donde la
identidad masculina se desvanece. De diferentes maneras, Dylan, Hendrix y
Lennon se rindieron al arquetipo de la Bella Dama (los dos últimos, evidentemente
sumisos a tos impredecibles caprichos de la diosa LSD). En YES IT IS, el
masoquismo esencial de esta fijación aparece en las alusiones góticas de la canción
y en el estallido autoflagelatorio de su parte intermedia de diez compases. El
"orgullo" que Lennon maldice surge de esta ligazón al ideal femenino, siendo Ella
un reflejo de la unicidad personal que él había sentido desde la infancia. (Lo que le
impide amar a las mujeres normales a las que va dedicada esta canción es el
orgullo de su singularidad, personificada en el Ideal de la imagen en el espejo. Así,
el título de la canción puede entenderse como el reconocimiento de esta obsesión).
Lennon recordaría más adelante YES IT IS como una reescritura fallida de

<22> THIS BOY. Sin embargo, pese a que se parecen en la forma —ambas son en
12/8, usan una intrincada armonía a tres voces en séptimas mayores, y se basan en
la secuencia de estrofa de cuatro acordes habitual del doo-wop—, ambas canciones
tienen poco más en común. THIS BOY no es más que un bien estructurado
producto genérico de la adolescencia de los Beatles, comparada con la expresiva
YES IT IS, y su movimiento armónico, rico e inusual. Por otra parte, pese a su
impaciencia para con los intentos de atribuir significados inapropiados a su obra,
Lennon leía los análisis críticos con interés y reconocía su capacidad para
autorevelarse inconscientemente.[160] Escrita a la sombra de <47> TICKET TO RIDE,
con perspectiva, quizás YES IT IS perdiera resonancia para él. También es posible
que la escribiera de la noche a la mañana después de escuchar cómo Harrison
utilizaba el pedal de volumen en <49> I NEED YOU, y que la letra le surgiese sin
apenas pensarla.[161] Quizá la esclavitud emocional respecto a un pasado trágico
dejara de tener significado para él una vez encontrada la plenitud con Yoko Ono.
<51> THE NIGHT BEFORE (Lennon-McCartney) McCartney voz doblada,

bajo, guitarra solista (?); Lennon armonía vocal, piano eléctrico; Harrison armonía
vocal, guitarra solista (?); Starr batería, pandereta (?). Grabada el 17 de febrero de
en el Reino Unido: 6 de agosto, 1965 (LP: Help!). Edición en los EE.UU.: 13 de
agosto, 1965 (LP: Help!).
Como <48> ANOTHER GIRL, este ligero tema de McCartney contiene ecos
apagados de <44> SHE’S A WOMAN, disfrazados aquí al sustituir la inflexión
reggae original por el entusiasta tecleo de Lennon al piano eléctrico. En la armonía
no sucede nada sorprendente, la letra es floja, y el tema en conjunto no es más que
una buena muestra de pop comercial de la época. Incluso la voz de McCartney
suena cansina. Doblado en la octava alta, el solo de guitarra es su ingrediente más
notable, y anticipa, de manera concisa, el tipo de arreglo solista, más integrado,
que el grupo iba a preferir a partir de entonces. Aunque normalmente se le
atribuya a Harrison su autoría, por el tono suena más a McCartney. El instrumento
de percusión que Starr agita en la parte intermedia no está identificado. (El mismo
sonido aparece en <50> YES IT IS.)/p>
<52> YOU LIKE ME TOO MUCH (Harrison) Harrison voz doblada,

guitarra eléctrica; McCartney bajo, piano (con George Martin); Lennon guitarra
acústica, piano eléctrico; Starr batería, pandereta. Grabada el 17 de febrero de 1965,
Reino Unido: 6 de agosto, 1965 (LP: Help!). Edición en los EE.UU.: 14 de junio, 1965
(LP: Beatles VI).
La tercera canción de Harrison grabada por los Beatles (ver <20>, <49>), YOU
LIKE ME TOO MUCH sustituye la melancolía de sus predecesoras por una torpe
sonrisa y una desgarbada estrofa que se colapsa sin aliento al final de cada verso.
La letra, afable y ale gre, probablemente sobre su romance con Patti Boyd <49>,
muestra autodesaprobación en lugar de profundidad, una ironía realzada por el
piano barrelhouse a cuatro manos. Como en el tema anterior, Lennon toca un piano
eléctrico Hohner, esta vez con reverberación.
<53> YOU’VE GOT TO HIDE YOUR LOVE AWAY (Lennon-McCartney)

Lennon voz, guitarra acústica; McCartney guitarra acústica; Harrison guitarra
acústica solista; Starr pandereta, shaker, maracas; Johnnie Scott flauta tenor y alta.
Grabada el 18 de febrero de 1965, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 6 de agosto, 1965 (LP: Help!).
Edición en los EE.UU.: 13 de agosto, 1965 (LP: Help!).
Grabada rápidamente durante la sesión de tarde, éste fue el primer tema de

los Beatles completamente acústico, un formato inspirado en su admiración por
Dylan. Irónicamente, en el momento exacto en que los Beatles dejaban de lado las
guitarras eléctricas y la batería, influidos por el Another Side, de Dylan, éste se
encontraba en un estudio de Nueva York grabando su primer disco amplificado,
Bringing It All Back Home, resultado de haber escuchado y conocido a los Beatles.
Era la primera vez en dos años que Lennon grababa la voz sin doblarla luego,
haciendo de YOU’VE GOT TO HIDE YOUR LOVE AWAY una especie de secuela
de su anterior tema dylaniano, <38> I’M A LOSER. En realidad, la semblanza
estilística en ambos casos es superficial, y se limita, sobretodo, a la desnudez del
sonido y a la interpretación. (Un robo más directo a Dylan puede escucharse en los
continuos “Aaahs” de <47> TICKET TO RIDE). Musicalmente, la deuda se
encuentra en las triadas mayores rasgueadas del estilo folk angloamericano, y la
única anomalía se encuentra en la poética coda para flautas, escrita y tocada por el
arreglista de EMI, Johnnie Scott. El cantante y defensor de los derechos de los gays,
Tom Robinson, ha sugerido que la letra se refiere a la homosexualidad y habla de
la relación de Lennon con Brian Epstein, pero es un error imaginar que un
compositor de canciones trabaje siempre de manera autobiográfica y, en este caso,
Lennon adopta un personaje.
<I54> IF YOU’VE GOT TROUBLE (Lennon-McCartney) Starr voz doblada,
batería; Lennon coros, guitarra rítmica; McCartney coros, bajo; Harrison coros,
guitarra solista. Grabada el 18 de febrero de 1965, Abbey Road 2. Productor:
George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 18 de marzo,
1996 (CD: Anthology 2). Edición en los EE.UU.: 18 de marzo, 1996 (CD: Anthology 2).
El único desastre redomado en el catálogo de Lennon y McCartney, IF

YOU’VE GOT TROUBLE, surgió como vehículo solista para Starr en medio de las
sesiones de Help! Siempre que los Beatles dormitaban como letristas, tendían a
parlotear sobre diamantes, anillos y dinero, y aquí pasa lo mismo. Un tono de
improvisación protectora tiñe un texto verdaderamente horroroso, pensado al
parecer para explotar la imagen de Starr como el amigable majadero del grupo, con
los dedos llenos de anillos. Si la letra es ridícula, la melodía tampoco hace ningún
favor a Ringo, obligándote a cantar a tiempo triplicado sobre un pesado ritmo de
rockandroll de 4/4. Es tan horrible que no se hicieron más intentos después de la
primera toma, y sólo merece pasar a la posteridad por apuntar que el concepto de
“canción de comedia”, debatido unos meses más tarde, (ver <63>) llevaba cierto
tiempo en el aire.
<54> TELL ME WHAT YOU SEE (Lennon-McCartney) McCartney voz, bajo,

piano eléctrico; Lennon armonía vocal, guitarra rítmica; Harrison guitarra solista;
Starr batería, pandereta, claves, güiro. Grabada el 18 de febrero de 1965, Abbey
Unido: 6 de agosto, 1965 (LP: Help!). Edición en los EE.UU.: 14 de junio, 1965 (LP:
Beatles VI).
La melodía de esta canción sencilla y casi infantil, que gravita desde el

principio hasta el final alrededor del Sol mayor, sugiere que se remonta a la
primera época compositora de McCartney. Grabada inmediatamente después del
fracaso de IF YOU’VE GOT TROUBLE, TELL ME WHAT YOU SEE es notable,
sobretodo, por el arreglo y la producción de batería comprimida, percusión latina y
piano eléctrico (este último “introducido” a la manera establecida en <41> WHAT
YOU’RE DOING). La superficialidad de éste y otros temas de Help! contrasta con
la depresiva hondura de la mayor parte de Beatles For Sale, por lo que es posible
que el grupo hubiera tomado la decisión de aligerar su enfoque. La risa tonta
omnipresente durante el rodaje de Help! sugiere, en cambio, un simple abuso del
cannabis.
<55> YOU’RE GOING TO LOSE THAT GIRL (Lennon-McCartney) Lennon

voz doblada, guitarra acústica; McCartney coros, bajo, piano; Harrison coros,
guitarra solista; Starr batería, bongos. Grabada el 19 de febrero de 1965, Abbey
Unido: 6 de agosto, 1965 (LP: Help!). Edición en los EE.UU.: 13 de agosto, 1965 (LP:
Help!).
Grabada en una sesión de tarde —fue el último tema para Help! antes de
volar a Bahamas para comenzar el rodaje— YOU’RE GOING TO LOSE THAT
GIRL tiene más sustancia que la mayor parte del disco, sin dejar de ser un tema de
relleno. La dura letra de Lennon encaja con la música y está muy bien cantada,
destacando el La en falsete que enlaza el Mi mayor básico de la canción con el
burlón Sol mayor de la parte intermedia. Esta explosiva resolución contagia a los
demás miembros en una interpretación poderosa, con Starr aporreando
caóticamente los bongos mientras McCartney y Harrison atacan sus sonoras
respuestas en los coros. Dotada de un mejor sonido de voces que cualquier otra
grabación de los Beatles de este período, YOU’RE GOING TO LOSE THAT GIRL, a
diferencia de la mayor parte del material de Help!, resiste a la prueba del tiempo.
[162]
<I56> THAT MEANS A LOT (Lennon-McCartney) McCartney voz, bajo,

piano; Lennon coros, guitarra rítmica, maracas; Harrison coros, guitarra solista,
maracas; Starr batería. Grabada el 20 de febrero y 30 de marzo de 1965, Abbey
Unido: 18 de marzo, 1996 (CD: Anthology 2). Edición en los EE.UU.: 18 de marzo,
1996 (CD: Anthology 2).
Dos días después del fracaso de la jocosa <156> IF YOU’VE GOT TROUBLE,
los Beatles volvieron a fallar con este corte; una coincidencia significativa que,
como otros aspectos del álbum Help!, indica que habían empezado a pasarse con
las drogas. Descrita por Lennon como una balada escrita por él y McCartney para
la película, THAT MEANS A LOT pasó por dos versiones diferentes durante las
dos sesiones que el grupo dedicó a la canción. Tras una toma ruidosa y cargada de
doblajes el 20 de febrero, volvieron al tema al regresar de las cinco semanas de
rodaje de exteriores, probando, con una relectura más rápida y ligera, en cuatro
caóticos intentos. Tras reconocer que se habían quedado estancados, cedieron la
canción a P. J. Proby, cuya versión en single se desvaneció en el olvido unos meses
más tarde.
A juzgar por la primera versión (Anthology 2), THAT MEANS A LOT fue un
intento de McCartney de reescribir <47> TICKET TO RIDE, de Lennon, grabada
cinco días antes. Aparte de quedar fascinado por el sonido puro y macizo
conseguido en TICKET TO RIDE, es posible que McCartney quisiera probar una
armonía menor en el segundo compás de la estrofa de Lennon, donde este último
permanece en mayor, ciñéndose a una tónica inflexible (“I think I’m gonna be
sad…”; “Your friend says that your love…”). Como quiera que las canciones están
separadas por una cuarta, la transición desde la estrofa (al estribillo en TICKET TO
RIDE, a un puente de cuatro compases en THAT MEANS A LOT) es idéntica. (IV-
V). Además, la séptima disminuida del sexto compás del estribillo de TICKET TO
RIDE también aparece en THAT MEANS A LOT (en el último acorde de la parte
intermedia). A pesar de todo, la estructura suena fallida y, lo que es peor, parece
totalmente arbitraria.
En parte, se trata de una cuestión de inspiración secundaria. TICKET TO

RIDE no está “pensada”; al contrario, contiene el sello lennoniano de haber surgido
espontáneamente de un corazón agraviado. Si THAT MEANS A LOT fue escrita en
su mayor parte por McCartney, [163] es interesante en cuanto que demuestra la
incapacidad creativa de McCartney de operar en el territorio armónico de Lennon,
no por no poder responder a sus humores, sino porque su natural fraseado
melódico no encajaba. La ridícula y afectada melodía de THAT MEANS A LOT
comparte más de un rasgo con la artificial <54> TELL ME WHAT YOU SEE,
grabada dos días antes. Una mezcla entre TICKET TO RIDE y TELL ME WHAT
YOU SEE parece imposible, pero eso es lo que escuchamos en THAT MEANS A
LOT.
La toma 1 de esta desgraciada canción es fascinante no sólo porque revela a

los Beatles avanzando a ciegas, sino porque deja entrever el poderoso sonido que
habían descubierto durante las giras escuchando a grupos como los Who y los
Yardbirds. Aunque Lennon había usado esta sonoridad para TICKET TO RIDE, en
la mezcla el resultado se había desvirtuado. La toma 1 de THAT MEANS A LOT
preserva al grupo en un “mega” modo sin domar, a un volumen tal que podemos
oír latir el vibrato del amplificador de Lennon antes de que empiece el tema. Está
claro que los Beatles disfrutaron erigiendo este muro de sonido, y la excitación es
palpable en la potente coda (basada en el climático “Can’t you see?” de la parte
intermedia). Sin embargo, la canción sigue siendo una chapuza, y fue
convenientemente excluida del álbum HelP!
<56> HELP! (Lennon-McCartney) Lennon voz doblada, guitarra acústica;

McCartney coros, bajo; Harrison coros, guitarra solista; Starr batería, pandereta.
Grabada el 13 de abril de 1965, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 23 de julio, 1965 (cara A de
single/I’M DOWN). Edición en los EE.UU.: 19 de julio, 1965 (cara A de single/I’M
DOWN).
Siete semanas después del inicio del rodaje, la segunda película de los
Beatles todavía iba a titularse Eight Arms To Hold You, pero ni a Lennon ni a
McCartney les apetecía escribir una canción que se acomodase a este octópodo
concepto, y al final, el director Richard Lester, quizás reconociendo el tono caótico
y descuidado del proyecto, se decidió por Help!. Escrita casi totalmente por Lennon
en su nueva casa de Weybridge, la canción que da título a la película comenzó
siendo un medio tiempo, pero se aceleró ligeramente durante la grabación para
hacerla más comercial. Lennon se quejaría más adelante de que aquello había
trastocado su concepto, pero el grupo necesitaba otro éxito, y el trabajo que
hicieron para acicalar la idea inicial del autor puede compararse con las
similarmente efectivas <3> PLEASE PLEASE ME y <12> SHE LOVES YOU.
De hecho, HELP! conserva su autenticidad gracias a la emotividad de la voz

de su autor. Al recordar la canción en 1980, Lennon la veía como un grito de ayuda
para salir de las profundidades de lo que él llamaba su “período de Elvis gordo”.
Mentalmente agotado por dos años de giras interminables, se encontraba aislado y
alienado en su mansión del oeste de Londres, en un barrio periférico habitado por
corredores de bolsa. Con el matrimonio tocado por una orgiástica colección de
prostitutas y groupies en la carretera, era poco lo que le unía a su fiel y atenta
esposa Cynthia, que, preocupada por la salud de su marido, no escondía el
disgusto ante la injerencia de drogas de Lennon. A todo ello se añadía un malestar
personal que alcanzaría dimensiones asombrosas durante los dos siguientes años.
Líricamente, HELP! destila la tristeza de Lennon y marca un momento

decisivo en su vida. El caparazón que había construido alrededor de sus
sentimientos desde la muerte de su madre, se rompe finalmente cuando admite
que necesita a otros. Musicalmente, en la canción no hay artificio ni distancia. Tan
característicamente horizontal que la estrofa consiste en una sola nota repetida que
va subiendo hasta convertirse en un aullido, la canción se abre con un melancólico
Si menor, sube un escalón, pasando por la sexta, hasta lanzar un grito de socorro,
para llegar al La mayor que estabiliza la armonía. (Esta secuencia es un
condensación del estribillo). Con el papel de la parte intermedia sustituido por la
repetición de la primera estrofa, HELP! regresa continuamente a la ansiedad y la
tensión del Si menor. Sólo en la quejosa sexta final se resuelve cansadamente la
tensión.
Pese al lapso de tiempo de casi dos meses, los Beatles comenzaron donde lo
habían dejado en <55> YOU’RE GOING TO LOSE THAT GIRL, desarrollando un
patrón de coros similarmente complejo, esta vez anticipándolos más que usándolos
para responder a la melodía. Este arreglo, junto a un duplicado de la voz solista de
Lennon, se añadió en las tomas 9 y 10. [164] Para acabar, Starr hizo un recording de
pandereta y Harrison grabó su parte de guitarra, que desciende al final de cada
estribillo en un arpegio al estilo del guitarrista de Nashville, Chet Atkins. (Esto,
junto a los redobles a corcheas de Starr contra el rápido ritmo de shuffle de la
canción, es un buen ejemplo de la dedicación del grupo a imprimir toques de
carácter en cada rincón de sus mejores temas).
Incorporada al repertorio de directo del grupo durante 1965, HELP! subió al

número 1 a ambos lados del Atlántico. En Estados Unidos desbancó a ‘I Got You
Babe’ de Sonny and Cher, siendo reemplazada a su vez por la canción de protesta
antinuclear de Barry McGuire ‘Eve Of Destruction’, representativas ambas de un
nuevo estilo iniciado por Dylan y sus acólitos, los Byrds: el folk-rock. Vendido como
la respuesta americana a la “Invasión Británica” de grupos de Liverpool y Londres
en 1964 (ver la nota de <21>), el fenómeno del folk-rock coincidió con el desesperado
intento proteccionista del departamento de Trabajo de los Estados Unidos para
prohibir a los grupos británicos en Norteamérica. El negocio que generaban los
Beatles, sin embargo, los hacía demasiado lucrativos para ser excluidos, y así fue
como regresaron a los Estados Unidos en agosto de 1965 para promocionar esta
canción y la inconsecuente película a la que daba título (y que ellos detestaban).
<56b> DIZZY MISS LIZZY (Williams) Lennon voz, guitarra rítmica;

McCartney bajo, piano eléctrico; Harrison guitarra solista doblada; Starr batería,
cencerro. Grabada el 10 de mayo de 1965, Abbey Road 2. Productor: George
Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 6 de agosto, 1965
(LP: Help!). Edición en los EE.UU.: 14 de junio, 1965 (LP: Beatles VI).
Arrastrado al estudio después de un precipitado día de rodaje para «Help!»,

el agotado grupo se sometió a una no deseada sesión de tarde en respuesta a las
súplicas de Capitol para disponer de material nuevo. Mediante el método de
desordenar las ediciones británicas y estafar al público americano con menos
canciones por LP, la subsidiaria de EMI en Estados Unidos había conseguido sacar
seis álbumes de los cuatro oficiales en Gran Bretaña. De hecho, el departamento
artístico de Capitol había trabajado con tanta astucia que disponía ya de nueve
temas más, casi suficientes para un séptimo álbum. Con menos de veinticinco
minutos de duración, sin embargo, parecía insuficiente incluso para el insaciable
mercado americano; y de ahí esta sesión tan precipitada. Al no disponer de
ninguna canción nueva, el grupo despachó obedientemente dos temas de Larry
Willliams, DIZZY MISS LIZZY y <56c> BAD BOY (ver <328>). El original de
Williams de DIZZY MISS LIZZY, editado en el sello Specialty en 1958, es un
monótono boogie de doce compases, con una acalorada sección rítmica. La versión
de los Beatles, una mezcla poco atractiva de histeria eTsatz y embrollo de pistas
dobladas, no es mucho mejor.
<56c> BAD BOY (Williams) Lennon voz, guitarra rítmica; McCartney bajo,
piano eléctrico; Harrison guitarra doblada; Starr batería, pandereta. Grabada el 10
de mayo de 1965, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Norman
Smith. Edición en el Reino Unido: 9 de diciembre, 1966 (LP: A Collection Of Beatles
Oldies). Edición en los EE.UU.: 14 de junio, 1965 (LP: Beatles VI).
Publicada por Specialty en 1959, BAD BOY, de Larry Williams, fue un vano
intento de su autor para volver a las listas de éxito imitando los “chistes” musicales
de Leiber y Stoller para los Coasters. Despachada en la misma sesión que <56b>
DIZZY MISS LIZZY, la versión de los Beatles es un trabajo comercializado a
presión.
<57> I’VE JUST SEEN A FACE (Lennon-McCartney) McCartney voz,

guitarra acústica; Lennon guitarra acústica; Harrison guitarra acústica solista;
Starr caja con escobillas, maracas. Grabada el 14 de junio de 1965, Abbey Road 2.
de agosto, 1965 (LP: Help!). Edición en los EE.UU.: 6 de diciembre, 1965 (LP: Rubber
Soul).
Absorto en su vida junto a Jane Asher, a cuya familia había acomodado

ahora en Wimpole Street, McCartney se había quedado muy rezagado en relación
a Lennon en cuanto a material editado. Desde su acierto en solitario con <23>
CAN’T BUY ME LOVE, dieciocho meses antes, su compañero había escrito los
últimos cuatro singles de los Beatles y cantado y compuesto la tercera parte de
<43> EIGHT DAYS A WEEK, el single extra editado sólo en América. Además, el
material de Lennon para los álbumes se había vuelto más profundo, original y
variado. Aunque nunca falto de ideas sobre producción, McCartney se había
estancado en la composición de canciones, y sólo <44> SHE’S A WOMAN
sobresalía entre sus contribuciones desde <39> EVERY LITTLE THING. Hasta
entonces, el único trabajo substancial para el cinematográfico Help había sido de
Lennon. A menos que McCartney despertara, corría el riesgo de perder su estatus
igualitario en la sociedad.
Había pasado un mes desde la apresurada última sesión de grabación, y los

Beatles se tomaron un descanso en las tareas de postproducción de la película para
terminar el álbum. El primero de los tres temas de McCartney grabados el 14 de
junio fue I’VE JUST SEEN A FACE, una sencilla canción con una secuencia
descendente de guitarras, convertida en indeleble a causa de una melodía basada
en un juego igualmente simple con los tres primeros intervalos de su escala en La
mayor. Como le gustaba a su tía Gin, el tema fue bautizado ‘Auntie Gin’s Theme’,
hasta que McCartney añadió una letra que iba sobre un amor a primera vista que,
con sus rimas internas y su jadeante falta de espacio para respirar, complementa la
música a la perfección. Grabada en seis tomas, sin adornos ni replanteamientos, la
canción gustó tanto al departamento artístico de Capitol que la eliminaron de la
versión americana de Help!, y la convirtieron en el primer tema de Rubber Soul, con
la esperanza de hacer creer al público americano que este último era “el disco de
folk-rock de los Beatles” (ver <56>). Como en el caso de <59> YESTERDAY, es
indudable
<58> I’M DOWN (Lennon-McCartney) McCartney voz, bajo; Lennon coros,

guitarra rítmica, Órgano Hammond; Harrison coros, guitarra solista; Starr batería,
bongos. Grabada el 14 de junio, 1965, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 23 de julio, 1965 (cara B de
single/HELP!). Edición en los EE.UU.: 19 de julio, 1965 (cara B de single/HELP!).
Grabada entre la ligera <57> I’VE JUST SEEN A FACE y la delicada <59>
YESTERDAY, este demencial rock & roll ilustra la versatilidad vocal y estilística de
McCartney. I’M DOWN, considerado como un clásico del rock en los Estados
Unidos, es en realidad un guiño al género llevado a los dominios del grupo con
enorme energía. Un sencillo tema de doce compases en Sol mayor pervertido por
una presentación de catorce compases, es por una parte una sátira del blues y por
otra una respuesta a la angustiada autoexposición de Lennon en <56> HELP! (y,
como tal, una especie de anticipo de <139> YER BLUES). Lennon, que goza de una
estrafalaria rueda de órgano Hammond a lo Jerry Lee Lewis, disfruta claramente
con la ironía, aunque esté en parte dirigida a él mismo. En busca de una nueva
dirección después de las sesiones para Help!, él y McCartney jugarían brevemente
con la idea de las “canciones de comedia” <63>; un impulso sugerido quizás por la
pseudo histeria de I’M DOWN, que, pese a resultar muy excitante, estaba
concebida más que nada como una broma.
<59> YESTERDAY (Lennon-McCartney) McCartney voz, guitarra acústica;

Tony Gilbert, Sidney Sax violines; Kenneth Essex viola; Francisco Gabarro
violoncelo. Grabada el 14 y 17 de junio de 1965, Abbey Road 2. Productor: George
Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 6 de agosto, 1965
(LP: Help!). Edición en los EE.UU.: 13 de septiembre, 1966 (cara A de single/ACT
NATURALLY).
Cuenta George Martin que McCartney escribió YESTERDAY mientras se

alojaba en el hotel George V de París, en enero de 1964 (durante la etapa de
composición para el álbum A Hard Day’s Night). Si esto fuese cierto, significaría que
esta famosa pieza, que ostenta el título del Libro Guinness de los Récords como
canción más “versioneada” de la historia, quedó fuera de dos álbumes de los
Beatles y fue retenida hasta la etapa final de un tercero antes de ser considerada
suficientemente buena para ser grabada; en resumen, algo muy poco probable. Es
cierto, sin embargo, que McCartney pasó varios meses dudando sobre
YESTERDAY, tocándola a sus amigos y preguntando: “¿Esto es de alguien, o lo he
escrito yo?”, incapaz de creer que no existiera ya desde hacía por lo menos una
generación.
Esta inseguridad se debía a las circunstancias de la composición del tema.

Una mañana se levantó con la melodía en la cabeza, se precipitó hacia el piano y
sacó los acordes. En efecto, YESTERDAY cayó, en su forma completa, del cielo.
«Cuando intentas escribir una canción…, observaría más adelante, …hay veces en que
llegas a la esencia. Está todo ahí. Es como cuando se pone un huevo, sin ninguna grieta, sin
ningún fallo».[165] Aunque no sea la única canción de los Beatles creada de este
modo, casi "de médium" (ver <69>, <88>, <123>), YESTERDAY permanece como el
ejemplo más misterioso de la discografía del grupo. (La leyenda de su infalibilidad
no está justificada, al ser la parte intermedia perceptiblemente menos inspirada
que la estrofa/estribillo).
McCartney cantó YESTERDAY acompañado de su guitarra Epiphone Texan
la noche del 14 de junio, sólo dos horas después de haber culminado la sesión de
tarde con los aúllan-tes coros de <58> I’M DOWN. (A ningún productor moderno
se le ocurriría permitir a un cantante arriesgar su laringe en un tema gritado antes
de grabar una delicada balada, pero así, insiste McCartney, es como a él le gustaba
hacerlo). Una partitura para cuarte to de cuerda —la primera contribución
importante de George Martin como arreglista a la discografía de los Beatles— fue
añadida tres días más tarde, la tarde del 17 de junio, antes de la grabación de <60b>
ACT NATURALLY.[166] McCartney veía las cuerdas con escepticismo, y dejó claro
que no quería que la cosa acabase sonando "a Mantovani". Incluso después de que
Martin le hiciese escuchar algunos discos de cuartetos clásicos, siguió exigiendo
que no hubiese ningún tipo de vibrato.[167] Consciente de que los violinistas
modernos encontrarían aquello poco natural, Martin distrajo a McCartney
proponiéndole que supervisara el arreglo, a resultas de lo cual éste último añadió
la frase de violoncelo en el cuarto compás de la parte intermedia (1:25-1:27) y el
violín alto sostenido en la estrofa final, [168] El resultado tiene una austera claridad
que, pese a algunas imperfecciones menores, [169] merece las alabanzas que le han
llovido. Publicado como single en Estados Unidos, desafió la poca inclinación
popular americana hacia "lo intelectual", permaneciendo en el número 1 durante
un mes.
Con sus tiernas novenas suspendidas, su rápido movimiento amónico y sus

frases de duración irregular, YESTERDAY ha sido analizada con más detalle que
cualquier otra composición de los Beatles. [170] Su significado, por lo que respecta al
grupo, radicó no tanto en los atributos musicales de la canción como en el
descubrimiento, a través de George Martin, de un mundo de instrumentación
clásica hasta entonces desconocido. Restringidos por las exigencias de las giras,
tardaron un año en utilizar este descubrimiento en todo su potencial.
<60> IT’S ONLY LOVE (Lennon-McCartney) Lennon voz doblada, guitarra

acústica; Harrison guitarra solista; McCartney bajo; Starr batería, pandereta.
Grabada el 15 de junio de 1965, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
Edición en los EE.UU.: 6 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul).
Tema de relleno basado en una característica secuencia cromática

descendente, IT’S ONLY LOVE avergonzó a Lennon desde el momento en que la
compuso. Es posible que la escribiera pensando en algún otro artista —tal vez Billy
J. Kramer, que acababa de conseguir un éxito con ‘Trains And Boats And Planes’,
de Bacharach y David—[171] pero a la canción sólo la redime un poco el vigoroso
estribillo, mientras que la letra es la más vacía que Lennon haya escrito nunca. La
pobre consideración que él mismo tenía del tema es evidente en la tronchante
interpretación de los versos “Cuando te veo, la noche se vuelve brillante… Muy
brillante”. (El título provisional de la canción, que da una idea de la seriedad con la
que se la tomaba su autor, era ‘That’s A Nice Hat’.) ("Qué sombrero tan bonito".)
La producción, con diferentes sonidos para cada una de las pistas de voz de
Lennon, demuestra la nueva tendencia del grupo a experimentar en el estudio. Es
significativo que la misma capa de tonos se aplique a las pistas de guitarra de
Harrison, la más distante de las cuales consistió en pasar la señal por una caja
Leslie 145 (seguramente perteneciente al órgano Hammond usado en <58> I’M
DOWN, y en una toma de prueba de <59> YESTERDAY). Este famoso artefacto
sonoro contiene una trompa rotatoria de alta frecuencia equilibrada por un altavoz
de graves apuntando a un tambor giratorio. La combinación produce un acuoso
efecto de chorus. Los Beach Boys pasaban a menudo las guitarras por un Leslie (por
ejemplo, en el tema que da título a ‘Pet Sounds’), mientras que los Beatles lo
utilizarían, en uno u otro momento, en casi cada sonido que grabaron, incluidas las
voces <77>.
<60b> ACT NATURALLY (Morrison-Russell) Starr voz, batería, bastones;

McCartney armonía vocal, bajo; Lennon guitarra acústica; Harrison guitarra
solista. Grabada el 17 de junio de 1965, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
Edición en los EE.UU.: 13 de septiembre, 1966 (cara B de single/YESTERDAY).
A excepción de la versión de la balada folk de Liverpool <161b> MAGGIE

MAY, grabada durante las sesiones de Get Back en 1969, este fue el último de los
veinticuatro temas no originales grabados por los Beatles (sin contar las publicados
en 1994 en Live At The BBC). ACT NATURALLY, un éxito de country-and-western de
Buck Owens, en 1963, es la única canción de otro artista que el grupo grabó sin
haberla tenido previamente en el repertorio de directo. Sustituto de última hora de
la horrible <154> IF YOU’VE GOT TROUBLE, este sencillísimo tema necesitó doce
tomas para quedar bien, ya que el grupo se vio obligado a ensayarlo en el estudio.
Al final, la elección demostró ser juiciosa. Grabada un mes después del rodaje de
Help!, la canción encajó perfectamente como primer tema de la cara 2 del disco,
aligerando el tono después de la intensa <47> TICKET TO RIDE, de Lennon, y
complementando al personaje cinematográfico de Starr como el inexpresivo “tipo
normal” del grupo.
La versión de los Beatles tiene más duende que la de Owens, y contiene un
toque de humor en el ingenuamente afirmativo bombo reforzado al final de cada
parte intermedia. Harrison, como de costumbre, saca el máximo partido de la parte
de guitarra, pero McCartney, que hace una armonía tipo Nashville a la voz solista
de Starr, se olvida extrañamente del cloqueante bajo a doble tiempo que adorna el
original.
<61> WAIT (Lennon-McCartney) Lennon voz doblada, guitarra rítmica;

McCartney voz doblada, bajo; Harrison guitarras; Starr batería, maracas,
pandereta. Grabada el 17 de junio y 11 de noviembre de 1965, Abbey Road 2.
de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul). Edición en los EE.UU.: 6 de diciembre, 1965
(LP: Rubber Soul).
Los Beatles concluyeron la grabación de Help! en una sesión de noche con

este tema, la primera colaboración al 50% de Lennon y McCartney desde <37>
BABY’S IN BLACK. Al final, WAIT quedó fuera del LP; decisión extraña puesto
que, a pesar de no ser ninguna obra maestra, era una canción más convincente que
otras que sí se incluyeron. Desenterrada cinco meses más tarde durante la última
sesión de Rubber Soul, la aderezaron con un poco de percusión y la pusieron en la
segunda cara del álbum.
WAIT muestra a Lennon y a McCartney en un momento de transición,

buscando conscientemente la nueva dirección que sabían que iban a necesitar en la
segunda parte de 1965. En parte relleno, en parte experimento, tiene una hipotética
cualidad difícil de aprehender. Pese a ser más considerada que de costumbre, la
letra sigue siendo artificial, una secuencia de clichés heroico-románticos que
ninguno de sus compositores parece creerse demasiado. El tono mordaz de la
estrofa de Lennon, dictado por la secuencia descendente en menores, se disipa de
manera interesante, aunque no convincente, en el optimista cambio a la relativa
mayor en el estribillo. Si el cambio de tono era de Lennon, la ostentosa subida de la
armonía en más de una octava parece más de McCartney, que probablemente
contribuyera también con la insípida parte intermedia. Como interpretación, WAIT
consigue hacer olvidar de algún modo lo que se ha perdido en la composición.
Quizás la producción sea dispersa (tanto Harrison como Lennon usan el pedal de
volumen introducido en <49> I NEED YOU y <50> YES IT IS), pero es innegable
que el tema tiene fuerza y carácter. Esto se debe en gran parte a Starr, que disfruta
claramente del cambio de ritmo y tono de la estrofa al estribillo, y ofrece uno de
esos únicos “redobles a lo Ringo” que los baterías de pop tanto adoran: un conciso
golpe al charles cerrado seguido por un burbujeante tresillo sobre un timbal agudo
aflojado.
<62> RUN FOR YOUR LIFE (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra

acústica, guitarra solista (?); McCartney armonía vocal, bajo; Harrison armonía
vocal, guitarra solista (?); Starr batería, pandereta. Grabada el 12 de octubre de
en el Reino Unido: 3 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul). Edición en los EE.UU.: 6
de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul).
Inmediatamente después de terminar Help!, los Beatles marcharon de Gran

Bretaña para una quincena de conciertos en Francia, Italia y España. Después se
tomaron un mes de vacaciones antes de su gira de verano por Estados Unidos,
notable por una famosa e inaudible aparición en el Shea Stadium de Nueva York,
así como por los encuentros con celebridades como Dylan y Presley. Durante la
semana libre que pasaron en agosto en una casa de Bel Air, Los Ángeles, Lennon y
Harrison tuvieron su segundo encuentro con el LSD, el primero para Starr.
(McCartney pospuso su iniciación un año más). Fue entonces cuando Lennon tuvo
la experiencia relatada en <92> SHE SAID SHE SAID. De regreso a Londres, el
grupo se desbandó durante un mes, durante el cual se escribió el material para su
sexto LP, cuya grabación se inició en Abbey Road el 12 de octubre.
La primera canción de lo que iba a convertirse en Rubber Soul, RUN FOR
YOUR LIFE, era un comienzo inesperado. Robando los primeros versos de un viejo
tema de Elvis Presley (‘Baby, Let’s Play House’), Lennon produjo una letra
perezosa y sexista, no mitigada por ningún tipo de ironía. (Bajo la influencia del
feminismo de Yoko Ono, más adelante renunciaría a tan desagradable práctica, con
referencias implícitas a esta canción). Grabada con recordings incluidos, en una
larga sesión de tarde, RUN FOR YOUR LIFE sólo abandona su sabor country-and-
western en el segundo acorde del estribillo (“catch you with another man”),
amenazando severamente a la destinataria de la canción con el relativo menor,
antes de regresar al tono base mediante un giro habitual de C&W. La
interpretación es descuidada, con Lennon equivocándose en la letra y haciendo
“petar” el micrófono varias veces al acercarse demasiado a él. La parte de
guitarras, algunas de ellas muy desafinadas, es similarmente cruda, y el penetrante
y simplista solo de blues sugiere que su intérprete no es Harrison sino el propio
Lennon.
<63> NORWEGIAN WOOD (THIS BIRD HAS FLOWN) (Lennon-

McCartney) Lennon voz doblada, guitarra acústica; McCartney armonía vocal,
bajo; Harrison sitar doblado; Starr pandereta, maracas, platillo de dedo. Grabada
el 12 y 21 de octubre de 1965, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero:
Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 3 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul).
Al día siguiente de la segunda sesión de grabación de NORWEGIAN

WOOD, McCartney informó al New Musical Express que Lennon y él habían
encontrado una nueva dirección: «Hemos escrito algunas canciones divertidas,
canciones que contienen bromas. Creemos que los números de comedia van a
sustituir a las canciones de protesta», [172] Es difícil saber si esto era una broma en sí
misma o un reflejo genuino de inseguridad en ese momento de transición.
Probablemente se tratase de ambas cosas. De lo que no cabe duda es que Rubber
Soul —el eje sobre el que giran las dos fases del desarrollo estilístico de los Beatles
— incluye varias canciones escritas en forma de relato cómico corto. Una de ellas,
<64> DRIVE MY CAR, contiene incluso un golpe final.
Está claro que a Lennon y McCartney se les estaban terminando las
variaciones románticas y sabían que debían escapar de ellas o estancarse. Es
probable que estuvieran de acuerdo con su editor, Dick James, de que la mayoría
de sus letras “no iban a ninguna parte” ni “contaban una historia”. También eran
conscientes de que Bob Dylan, con sus originales singles ‘Subterranean Homesick
Blues’ y ‘Like A Rolling Stone’, había ampliado los horizontes de las letras pop de
una manera que ellos debían admitir y, de alguna forma, superar. Incluso algunos
de sus rivales ingleses se les subían a las barbas siguiendo la estela de Dylan. Los
Rolling Stones con ‘Satisfaction’, los Kinks con ‘See My Friend’, los Animals con
‘We Gotta Get Out Of This Place’, la inminente ‘My Generation’, de los Who; todas
ellas iban más allá de la canción pop estándar, e incluían comentarios sociales y
sexuales que hacían de las letras de los Beatles algo aburrido y domesticado. En el
plano puramente técnico, durante el verano de 1965, las listas británicas habían
estado repletas de singles rompedores como ‘Anyway Anyhow Anywhere’, de los
Who; ‘For Your Love’, de los Yardbirds; y ‘Concrete And Clay’, de Unit 4 Plus 2.
Incluso los siempre conservadores Beach Boys habían abandonado el surf pop para
lanzarse al más sutil universo sonoro de su soñadora ‘California Girls’ y al fracaso
comercial de ‘The Little Girl I Once Knew’. Si los Beatles no encontraban pronto un
nuevo camino, se arriesgaban a parecer passé (aparte del aburrimiento, el único
pecado mortal reconocido por el pop).
NORWEGIAN WOOD, escrita, según se ha dicho, en su mayor parte por

Lennon, es la primera canción de los Beatles en que la letra es más importante que
la música. Siguiendo el espíritu de las narraciones burlonas de los recientes discos
de Bob Dylan, con sus mujeres enigmáticas y sus amenazadoras indirectas, la
canción fue saludada como una ruptura, y, pese a que su admirado carácter
evasivo era sobretodo producto de la fanfarronada y la evasión, llegó a colarse en
un libro de poesía moderna. Por su parte, a Lennon le intranquilizaba invadir el
territorio de Dylan[173], y cuando éste, en su siguiente álbum, Blonde On Blonde,
produjo una inescrutable parodia de NORWEGIAN WOOD titulada ‘4th Time
Around’, el líder de los Beatles se puso, como admitiría después, "paranoico":
«¿Qué significaba aquel título? NORWEGIAN WOOD, I’M A LOSER, YOU’VE GOT
TO HIDE YOUR LOVE AWAY, y… ¿BABY’S IN BLACK? ¿O era la gorra? Y, ¿qué
pretendía Dylan con aquellos últimos versos: “Yo nunca pedí tu entrepierna/Ahora no
pidas tú la mía”…?» Al final, el asunto se resolvió amistosamente cuando los dos se
encontraron —por quinta vez—[174] en Londres, en abril de 1966. En realidad, Dylan
se llevaba razonablemente bien con Lennon, con quien tenía muchas cosas en
común,[175] Con McCartney, en cambio, era más frío, y despreciaba canciones como
<59> YESTERDAY y <71> MICHELLE, que consideraba concesiones al pop
comercial, sin saber que Lennon coescribió la segunda y McCartney jugó un papel
importante en NORWEGIAN WOOD.
Precisamente, hasta qué punto McCartney escribió NORWEGIAN WOOD

sigue siendo un misterio. En su entrevista para Playboy en 1980, Lennon
proclamaba que “es una canción completamente mía”. Unos años más tarde,
McCartney declaró como suya la idea de la casa en llamas, un toque dramático en
los oscuros tres últimos versos de la letra. De ser así, también debió de sugerir el
título decidido por Lennon (el inicial era ‘This Bird Has Flown’). [176] Si la letra es
debatible, la autoría musical de NORWEGIAN WOOD es igualmente fastidiosa.
No hay duda de que Lennon compuso la melodía de inflexión modal en Mi mayor
de la estrofa/estribillo. La más ligera parte intermedia en Mi menor, sin embargo,
suena más a McCartney (cuya parte vocal aquí es la melodía a la armonía de
Lennon); de hecho, al ser entrevistado por Rolling Stone en 1970, Lennon afirmó
que esta parte era de McCartney, cosa que convierte a NORWEGIAN WOOD en
una colaboración casi al 50%.
La canción, que supuestamente habla de una relación de Lennon con una

periodista, mantiene la atención en parte por la oblicuidad de la letra y en parte
por su color instrumental, gracias al doblaje de Harrison al sitar de la línea
descendente principal. Los Beatles habían alquilado una casa en Mullholland
Drive, Los Ángeles, durante su gira americana de 1965, y fue allí, el 24 de agosto,
donde conocieron a dos de los Byrds, Roger McGuinn y David Crosby. A lo largo
de un día marcado por un viaje de LSD, experiencia descrita luego en <92> SHE
SAID SHE SAID, Lennon y Harrison se sentaron junto a McGuinn y Crosby a tocar
guitarras de doce cuerdas y a hablar de la música del intérprete indio de sitar Ravi
Shankar. A Harrison le había interesado este instrumento desde que lo escuchara
en la banda sonora de Help!,[177] pero para Lennon era algo nuevo. Con los sentidos
modificados por el "ácido", éste quedó fascinado por los exóticos fraseados raga
que Crosby le tocó. Es probable que el Mi mayor sostenido de su parte de
NORWEGIAN WOOD represente su versión del zumbido habitual en toda la
música clásica india, mientras que la melodía descendente puede ser un intento de
reproducir los intervalos orientales que los Byrds le habían descubierto siete
semanas antes.[178]
El sitar provocaba problemas en el estudio; los indicadores de la mesa se

ponían rojos, sin dejar demasiada sonoridad detrás. Tampoco los Beatles estaban
seguros del arreglo, y grabaron cuatro versiones en dos sesiones, incluyendo una
relectura total,[179] El resultado, desde su punto de vista, hizo que el esfuerzo valiera
la pena. NORWEGIAN WOOD se convirtió en uno de los temas más populares de
Rubber Soul y en una de las canciones favoritas de los músicos folk británicos y
americanos.
<64> DRIVE MY CAR (Lennon-McCartney) McCartney voz, bajo, piano,

guitarra solista; Lennon voz; Harrison armonía vocal, guitarra; Starr batería,
cencerro, pandereta. Grabada el 13 de octubre de 1965, Abbey Road 2. Productor:
diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul). Edición en los EE.UU.: 20 de junio, 1966 (LP:
Yesterday… And Today).
La segunda de las “canciones de comedia” <63> de Rubber Soul, DRIVE MY

CAR, de McCartney, comenzó siendo una canción sobre “una zorra”, con un
estribillo que empezaba con “Puedes comprarme anillos de diamantes”. Como los
Beatles ya habían usado este cliché en dos ocasiones anteriores (<23>, <45>),
Lennon vetó la letra y juntos la reescribieron como una jocosa viñeta sobre alguien
que “quiere ser” una estrella, completándola con un desenlace y un double-entendre
erótico en el título.
DRIVE MY CAR fue grabada en una sesión de noche inusualmente larga, la
primera vez que los Beatles trabajaban en estudio pasada la medianoche.
McCartney llegó con un arreglo en mente, pero Harrison había estado escuchando
‘Respect’, de Otis Redding (por entonces un éxito menor en Estados Unidos en el
sello Volt), y percibiendo la semblanza de ambos temas, sugirió un rif similar,
doblado con el bajo y una guitarra con las cuerdas graves. [180] Habiendo dedicado
gran parte de la sesión a sacar el arreglo, Lennon y McCartney, junto a Starr a la
batería, grabaron la pista de ritmo, y el resto, incluidas las voces, se añadieron
luego. Con sus bases resonantes, apoyadas por el piano en los estribillos, DRIVE
MY CAR tiene más "graves" que cualquier otra grabación anterior de los Beatles,
un efecto inspirado presumiblemente en el pesado sonido de graves generado en el
estudio de Memphis donde grababa Redding. También son "negras" la estrofa
gritada en las dos partes y la lucha entre Re mayor y Si menor, con un ritmo más
ajustado que todo lo que los Beatles habían grabado desde <44> SHE’S A
WOMAN. Con su estribillo de tres partes, moviéndose en paralelo, su engranada
sección de batería, y su fiero solo de guitarra slide[181], (muy difícil y posiblemente
variado de velocidad), DRIVE MY CAR es una de las grabaciones mejor arregladas
del grupo y sigue siendo uno de los temas más efectivos de entre los que inician
cualquiera de sus álbumes.[182]
<65> DAY TRIPPER (Lennon-McCartney) Lennon voz doblada, guitarra

rítmica/solista; McCartney voz doblada, bajo; Harrison guitarra solista; Starr
batería, pandereta. Grabada el 16 de octubre de 1965, Abbey Road 2. Productor:
diciembre, 1965 (cara A de single/WE CAN WORK IT OUT). Edición en los EE.UU.:
6 de diciembre, 1965 (cara A de single/WE CAN WORK IT OUT).
El sábado, de regreso al estudio después de un día libre, los Beatles

mantuvieron el estilo blues de <64> ORIVE MY CAR con una canción que, como
Lennon y McCartney admitieron más adelante, había sido “forzada” por la
necesidad de un nuevo single. Es probable que escribieran DAY TRIPPER el
viernes, después de consultar una premezcla de DRIVE MY CAR, cosa que
explicaría por qué la sesión del jueves se alargó tanto. [183] Totalmente dependiente
de su rif —más pegadizo pero mucho menos sutil que el de DRIVE MY CAR—
DAY TRIPPER devolvía lo que su compañera había robado de Otis Redding.
(Encantado por lo que escuchó, Redding grabó su propia y aceleradísima versión
de DAY TRIPPER para Stax en 1967.)[184]
Aunque Lennon todavía no se había embarcado en su período de LSD a gran

escala, es evidente que se sentía suficientemente versado en la “contracultura”
asociada con la droga para burlarse de los que la tomaban sin cambiar de aspecto
exterior. La letra de DAY TRIPPER, explicaría más tarde, era un ataque a los
«hippies de fin de semana», aquellos que lucían camisas floreadas y pañuelos en la
cabeza para escuchar rock ácido al salir de sus empleos de 9 a 5. Aunque algo de
ello pudiera haber en la mente de Lennon en octubre de 1965, hay que decir que
poca gente, aparte de un selecto círculo en Estados Unidos, había probado por
entonces el LSD, que la palabra «hippie» no se acuñó hasta 1966, y que el «rock
ácido» tardaría todavía un año en llegar. En realidad, la letra también podría
referirse a la negativa de McCartney de experimentar con la droga o quizás hablara
de la reservada heroína de <63> NORWEGIAN WOOD. (La frase grabada como
“ella es un engorro” (“she’s a big teaser”) era en el original “ella es una
calientapollas” (“she’s a prick teaser”). Sea como fuere, no es una letra interesante, a
pesar de mantener la racha de narrativa irónica introducida en las dos grabaciones
anteriores del grupo.
Grabada con una separación del estéreo peculiarmente amplia, DAY

TRIPPER comienza como un tema de doce compases en Mi que se convierten en
doce compases en la relativa menor (en el estribillo) antes de regresar doblados en
el esperado Si; otra broma de un grupo que tenía claro que el ingenio iba a ser su
nuevo truco. Tras alcanzar el Si a través de esta errática ruta la segunda vez, la
canción se aguanta en esa nota en un crescendo de doce compases sobre los cuales
Lennon hace un solo y Harrison inicia una larga escala que termina triunfalmente
en el tono base. (Otro guiño interno puede escucharse en los compases de estribillo
de la parte de batería de Starr, tocada a negras con el bombo al estilo de Al Jackson
de los MG’s, el grupo de acompañamiento de Stax). Musicalmente poco inspirada
para los parámetros de los Beatles, y estropeada por un mal pinchazo en la pista de
voces (1:50), DAY TRIPPER fue programada como nuevosingle hasta la grabación
de <68> WE CAN WORK IT OUT unos días más tarde. Las discusiones sobre cuál
debía tener preferencia (Lennon prefería DAY TRIPPER) condujeron a un single
promocionado como el primero de “doble cara A”. Las emisiones radiofónicas y las
peticiones en los puntos de venta pronto iban a dar como vencedora a WE CAN
WORK IT OUT.
<66> IF I NEEDED SOMEONE (Harrison) Harrison voz doblada, guitarra
solista; Lennon armonía vocal, guitarra rítmica; McCartney armonía vocal, bajo;
Starr batería, pandereta; George Martin armonio. Grabada el 16 y 18 de octubre de
en el Reino Unido: 3 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul). Edición en los EE.UU.:
20 de junio, 1966 (LP: Yesterday… And Today).
Más referencias internas se esconden en este tema, el más conseguido de

Harrison hasta la fecha, puesto que la figura de guitarra se deriva de ‘The Bells Of
Rhymney’, de los Byrds (un hecho confesado por el publicista de los Beatles, Derek
Taylor, a Roger McGuinn, que ya lo había adivinado). En realidad, IF I NEEDED
SOMEONE está mucho más influido por el reciente interés de su autor en la
música clásica india, y se fundamenta, como <63> NORWEGIAN WOOD, en un
zumbido, un La tónico que persiste por debajo del cambio a Sol mayor del
estribillo. En este contexto, la figura de guitarra actúa como una especie de tambura
de registro agudo, que quizás fuese como la habían concebido los Byrds. Colocada
sobre este pedal, la melodía sincopada en escala mixolidia de Harrison da a la
estrofa/estribillo una sensación de ascenso permanente que, junto al repicado de
campanas de su Rickenbacker de doce cuerdas con cejilla y el angelical coro de tres
voces en armonía, crea un efecto sorprendente y solemne, bien reforzado por una
letra glacial. Por desgracia, la persistencia del síncope en la parte intermedia
frustra cualquier contraste y la canción se torna enseguida monótona (un efecto
empeorado por una estrofa/estribillo superflua entre el solo y la segunda parte
intermedia). Como tantas canciones de Harrison, IF I NEEDED SOMEONE tiene
una obstinada calidad que, combinada con su preferencia por los sentimientos
reservados y las progresiones austeras, las convierte en torpes al lado de la
urbanidad de McCartney y en anémicas al lado del atrevimiento de Lennon.
<67> IN MY LIFE (Lennon-McCartney) Lennon voz doblada, guitarra

rítmica; McCartney armonía vocal, bajo, piano eléctrico (?); Harrison armonía
vocal, guitarra solista; Starr batería, pandereta, campanillas (?); George Martin
piano eléctrico. Grabada el 18 y 22 de octubre de 1965, Abbey Road 2. Productor:
diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul). Edición en los EE.UU.: 6 de diciembre, 1965 (LP:
Rubber Soul).
Durante la etapa de preparación de Rubber Soul, Lennon y McCartney

habían sacado a colación la idea de escribir algo sobre Liverpool. Por la misma
época, el eminente periodista Kenneth Allsop, a quien Lennon admiraba, se
preguntaba por qué sus canciones no empleaban los acérbicos juegos de palabras
de sus libros In His Own Write y A Spaniard In The Works. En busca de ambas metas,
Lennon comenzó una letra casual sobre un viaje en autobús desde su casa natal en
Menlove Avenue hasta el centro de Liverpool, señalando cada barrio y punto de
interés de la ruta (incluido Penny Lane). [185] Cuando la lista se hizo demasiado
larga, luchó en vano por condensar el material. [186] Renunciando finalmente a la
idea inicial, la letra de IN MY LIFE tomó forma. Una meditación sobre el pasado y
el agridulce placer de recordarlo, IN MY LIFE toca una nota más profunda que las
letras anteriores de los Beatles, incluyendo pensamientos sobre la muerte, pero sin
estilizarlos (como, por ejemplo, en <50> YES IT IS). Su tranquilo fatalismo da a
Rubber Soul un peso del que hubiera carecido de otra manera, a pesar del aura de
madurez inducida por las drogas que hace que el álbum parezca más penetrante
que sus predecesores.
Lennon estaba orgulloso de esta letra, la consideraba su primera obra seria y

afirmaba que la música también era suya, excepto la armonía de la estrofa y la
parte intermedia, que atribuía a McCartney. Sin embargo, su compañero recordaba
haberse sentado con la letra ante un teclado (el Mellotron del segundo) y haberla
musicado de principio a fin. Aunque sea difícil estar de acuerdo con McCartney en
que la melodía está “inspirada por los Miracles”, su verticalidad angular,
abarcando una octava en los amplios —y difíciles— saltos típicos de él, parece
pertenecer a McCartney más que a Lennon, a pesar de ir como un guante a la voz
de éste. (Por lo que respecta a la parte intermedia, no existe; la canción va
alternando la estrofa y un largo estribillo).
Grabada —con una estrofa instrumental en medio, con un objetivo todavía

indeterminado— en la misma tarde, que <66> IF I NEEDED SOMEONE, IN MY
LIFE se terminó cuatro días más tarde, cuando George Martin acudió a primera
hora para grabar un solo de teclado. (Es probable que lo hiciera para que el grupo
escuchara el efecto terminado, en vez de rechazarlo al ver lo que tenía pensado).
Probó primero con un órgano, y cambió al piano eléctrico, grabando su parte a la
mitad de velocidad para darle un tono metálico parecido al de un clavicordio. Se
trata de un inteligente pastiche barroco, y, después de <59> YESTERDAY, su
segunda contribución directa a un tema de los Beatles. En breve se convertiría en
uno de los pasajes instrumentales más admirados de Rubber Soul. Que su danzante
ligereza y su desaparición por la trampilla de un astuto glissando encajen realmente
con el tono introspectivo de la canción ya es otra cuestión.
<68> WE CAN WORK IT OUT (Lennon-McCartney) McCartney voz

doblada, bajo; Lennon armonía vocal, guitarra acústica, armonio; Harrison
armonía vocal (?); Starr batería, pandereta[187], Grabada el 20 y 29 de octubre de
en el Reino Unido: 3 de diciembre, 1965 (cara A de single/DAY TRIPPER). Edición
en los EE.UU.: 6 de diciembre, 1965 (cara A de single/DAY TRIPPER).
Como resultado de la mayor cantidad de tiempo de estudio dedicado hasta

entonces a un tema de los Beatles (once horas), WE CAN WORK IT OUT es un
ejemplo clásico de Lennon y McCartney colaborando de igual a igual. McCartney
escribió la letra y la música de la estrofa/estribillo de ocho compases, y Lennon la
letra y la música de la parte intermedia de dieciséis compases. Basada en la
caprichosa relación de McCartney con Jane Asher, [188] la canción se desahoga con
una gráfica urgencia. La crítica habitual, derivada de la observación que Lennon
hizo a Playboy en 1980, es que la parte de éste es impacientemente realista,
comparada con el optimismo de la parte de McCartney. Sin embargo, esto es una
malinterpretación de la canción, que no sólo es muy directa en general, sino
también muy dura en algunos pasajes en los que Lennon no tuvo autoría alguna.
En cierto modo, significó un cambio brusco McCartney, cuya parte de letra en WE
CAN WORK IT OUT presenta un instinto dramático que pronto iba a dominar su
obra.
Melódicamente, la estrofa de McCartney en Re mayor está extrañamente

llena de repeticiones, y hace pensar que (como en el caso de <137> y <164>) la
escribió bajo la presión de una necesidad emocional más que por pura inspiración
formal. Con sus tensas suspensiones y la irregularidad en la longitud de las frases,
se parece más que nunca a Lennon, expresando directamente la energía de la letra.
La parte intermedia de Lennon —de las más inteligentes que compuso— cambia el
enfoque de la realidad concreta de McCartney a una perspectiva filosófica en Si
menor, ilustrándola con una suspensión de iglesia y un vals burlesco que se
anticipa a la danza solemne del Caballo Henry en <101> BEING FOR THE
BENEFIT OF MR. KITE! Es probable que su intención fuera sugerir una lucha
agotadora, pero se dobla como imagen irónica del tiovivo kármico del egoísmo
despreocupado, un concepto con el que Lennon debía de estar familiarizado por
sus intercambios con Harrison.[189] Estos pasajes se adecuan tanto al armonio del
Ejército de Salvación, que resulta difícil imaginar que no los compusiera con ese
instrumento. Los crescendos de pedal que añade a las estrofas son, por otra parte,
capas de textura añadidas en el estudio, las primeras de este tipo que aparecen en
un disco de los Beatles, anticipándose a la paleta de sonidos más rica de Revolver.
Producida con moderación a pesar de las doce horas que se le dedicaron, no

es extra ño que WE CAN WORK IT OUT fuese una de las canciones favoritas de
sus autores, que sólo se compenetrarían mejor en una sola canción, su obra maestra
<96> A DAY IN THE LIFE. Fue un inevitable n.º 1 a ambos lados del Atlántico,
convirtiéndose en el single más vendido de los Beatles desde <23> CAN’T BUY ME
LOVE, la anterior cara A de McCartney en Gran Bretaña. A pesar de su intento
para promocionar <65> DAY TRIP-PER como cara A, Lennon debió de sentir que
su era de dominio sobre la obra del grupo, iniciada en <24> YOU CAN’T DO
THAT, había terminado. En adelante, su compañero iba a ganar influencia no sólo
como compositor, sino también como instrumentista, arreglista, productor y
director musical de facto de los Beatles.
<69> NOWHERE MAN (Lennon-McCartney) Lennon voz doblada, guitarra

acústica; McCartney armonía vocal, bajo; Harrison armonía vocal, guitarra solista;
Starr batería. Grabada el 21 y 22 de octubre de 1965, Abbey Road 2. Productor:
diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul). Edición en los EE.UU.: 12 de febrero, 1966 (cara
A de single/WHAT GOES ON).
La tercera de las confesiones creativas de Lennon con respecto a la

inadecuación personal (ver <38>, <56>), NOWHERE MAN es a la vez un
comentario acerca de un tipo de persona muy diferente a él y un reflejo de sí
mismo en el período de “Elvis gordo”: alejado de la realidad por la necesidad de
interpretar una imagen pública determinada por Brian Epstein, perdido en la
reclusión de su mansión de Weybridge, desenamorado de su esposa, y disolviendo
sin cesar los límites de su identidad en una enorme marea de drogas. El agotador
peso de esta fúnebre canción se transfiere con demasiada eficacia al oyente.
Inusualmente normal para ser de Lennon, la melodía repleta de armonías se deja
caer tan gráficamente que es un alivio llegar tan pronto al brillante solo de
Harrison (después de la primera parte intermedia). Tocado con su Sonic Blue
Fender Stratocaster (ver <55>, nota), este pasaje, que culmina en un luminoso
armónico colgante, es el punto álgido de la grabación. A partir de aquí, el interés
de la canción decrece, y sucumbe a una superflua tercera dosis de la suplicante
parte intermedia.
Como <59> YESTERDAY, NOWHERE MAN fue “recibida” a lo “médium” al

amanecer, después de una noche intentando escribir algo para el inminente álbum.
[190]
Como en la letra de <67> IN MY LIFE, Lennon descubrió que, abandonando la
lucha, recogía la cosecha: tan pronto como dejó ir la consciencia, la canción "llegó".
Pero, ¿de dónde? Si YESTERDAY le había parecido tan redonda a McCartney que
había dudado si no la habría plagiado inconscientemente, NOWHERE MAN, con
su repetición de secuencias y su cansina predecibilidad de movimientos
armónicos, es igualmente atípica de Lennon. (El único toque característico aparece
en los últimos tres compases de la parte intermedia, donde, al parecer por
aburrimiento, cambia el fraseado contra el ritmo). Decorada con varias capas de
armonías a lo largo de la grabación, el tema es memorable, principalmente por el
lujo de la producción, con la masa de voces reluciendo sobre un tapiz de guitarras
saturadas, mientras el nuevo bajo Rickenbacker 4001S de McCartney[191] teje su
recargada base. (Excluida de Rubber Soul y publicada en Yesterday… And Today,
NOWHERE MAN fue editada como single en Estados Unidos —junto a <72>
WHAT GOES ON— alcanzando a duras penas el número 3 de las listas).
<70> I’M LOOKING THROUGH YOU (Lennon-McCartney) McCartney

voz doblada, guitarra acústica, bajo, guitarra solista; Lennon armonía vocal,
guitarra acústica; Harrison guitarra (?); Starr batería, pandereta, órgano. Grabada
el 24 de octubre, 6, 10 y 11 de noviembre de 1965, Abbey Road 2. Productor:
diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul). Edición en los EE.UU.: 6 de diciembre, 1965 (LP:
Rubber Soul).
Como <68> WE CAN WORK IT OUT I’M LOOKING THROUGH YOU

señala un hiato en la relación de McCartney con Jane Asher, en esta ocasión lo
suficientemente serio para que, a insistencia del primero, se hicieran tres intentos
del tema hasta conseguir una buena versión.[192] Con una bonita construcción en el
raro tono de La bemol mayor [193], la canción, que muestra signos de haber
empezado siendo un ejercicio a la manera de Dylan, utiliza los cambios para
subrayar las ambigüedades y preguntas de la letra. Incluso la guitarra acústica de
la introducción, tocada probablemente por McCartney, comienza a tiempo de vals
antes de pasar, engañosamente, al 4/4. A juzgar por el estilo de la guitarra solista,
es posible que también la tocara McCartney, haciendo posible que Harrison no
interviniera en absoluto en el tema (como también podría ser el caso de WE CAN
WORK IT OUT).[194] Con Starr apuñalando un órgano Vox Continental, McCartney
grita los estribillos con toda la fuerza de sus pulmones, impartiendo una energía
impresionante a una grabación menor pero bien cuidada.
<71> MICHELLE (Lennon-McCartney) McCartney voz, guitarras acústicas,

guitarra solista, bajo, batería (?); Lennon coros (?); Harrison coros (?); Starr batería
(?). Grabada el 3 de noviembre de 1965, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 3 de diciembre, 1965 (LP:
Rubber Soul). Edición en los EE.UU.: 6 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul).
Siguiendo la estrategia de la “canción de comedia” discutida durante esta

época (ver 63), McCartney desenterró un fragmento de seis compases sin letra de
una “melodía francesa de broma” que de vez en cuando había tocado para echarse
unas risas mientras perdía el tiempo con Lennon en el Liverpool Art College, en
1959. A falta de canciones nuevas para Rubber Soul, se la tocó a Lennon, el cual,
robando un verso de ‘I Put A Spell On You’ de Nina Simone (un éxito menor en el
Reino Unido en agosto de 1965), lo introdujo en la parte intermedia en Fa menor
con una apasionada explosión de tresillos (“I love you, I love you, I love you”). A
continuación, trabajaron juntos en el resto, calmando la melodía mediante una
suspensión, y regresando al Fa mayor por medio de una escala cromática
descendente.[195] Después de encargar a una profesora de francés, esposa del amigo
de la infancia de Lennon, Ivan Vaughan, que escribiese un verso en correcto
francés, terminaron la letra y llevaron la canción al estudio.
MICHELLE se grabó en nueve horas, y es probable que fuera interpretada

en su mayor parte, si no en su totalidad, por McCartney, utilizando recordings. Esta
grabación sería el primer tema en solitario de McCartney, si no fuese por los
complicados coros a dos voces de Lennon y Harrison (si es que en realidad son
Lennon y Harrison, y no McCartney de nuevo). Una de las canciones de los Beatles
más ricas armónicamente, MICHELLE se convirtió en un clásico entre los
guitarristas de folk. Sin embargo, a pesar de su refinamiento, no consigue escapar a
sus comillas irónicas, y ha quedado como un sarcástico ejercicio de estilo. (Un
rastro de la broma original sobrevive en los versos “Te quiero, te quiero, te
quiero/Creo que ahora ya lo debes saber”). Pese a no llegar a ser nunca tan popular
como <59> YESTERDAY, MICHELLE fue considerada como single hasta que
Lennon, celoso, descartó la idea (ver <68>). Fueron los Overlanders los que llevaron
la canción al n.° 1 durante tres semanas de febrero de 1966.
<72> WHAT GOES ON (Lennon-McCartney-Starkey) Starr voz, batería;

Lennon armonía vocal, guitarra rítmica; McCartney armonía vocal, bajo; Harrison
guitarra solista. Grabada el 4 de noviembre de 1965, Abbey Road 2. Productor:
diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul). Edición en los EE.UU.: 21 de febrero, 1966 (cara
B de single/NOWHERE MAN).
La canción de Rubber Soul elegida como vehículo vocal para Starr, WHAT
GOES ON, tiene el mismo tono empalagoso de country-and-western que <60b> ACT
NATURALLY. Tema primitivo de Lennon —del cual casi se graba una versión en la
sesión del 5 de marzo de 1963 que daría que sí <10> FROM ME TO YOU— fue
resucitado a finales de 1965 con el añadido de lo que Lennon describiría más tarde
como una parte intermedia de McCartney. Sin embargo, WHAT GOES ON no tiene
parte intermedia; sólo un prolongado estribillo de veinticuatro compases y una
estrofa un poco más ágil de catorce. Si McCartney escribió la última parte, como
parece ser el caso, la canción es una colaboración al 50%, Aun así, parece ser que
Starr colaboró en la letra (notable por el pseudo dylaniano “mareas del tiempo”
(“tides of time”).
Los Beatles andaban mal de tiempo, y se vieron obligados a grabar hasta la

madrugada. Así pues, WHAT GOES ON fue despachada en una sesión que duró
de las 11 de la noche a las 2 y media de la mañana (la mayor parte de la cual se
dedicó a un instrumental nunca editado y archivado bajo el nombre de <173> 12-
BAR ORIGINAL). Starr canta lastimosamente, Harrison vuelve a enseñar sus
clichés a lo Chet Atkins, y así se llenan otros dos minutos y cuarenta y cinco
segundos.
<I73> 12-BAR ORIGINAL (Lennon-McCartney-Harrison-Starkey) Harrison

guitarra solista; Lennon guitarra solista; McCartney bajo; Starr batería; George
Martin armonio. Grabada el 4 de noviembre de 1965, Abbey Road 2. Productor:
George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 18 de marzo,
1996 (CD: Anthology 2). Edición en los EE.UU.: 18 de marzo, 1996 (CD: Anthology 2).
Grabado de madrugada, inmediatamente después de <72> WHAT GOES

ON, este instrumental inédito, si bien musicalmente es un desastre, es significativo
como concepto pues parecía estar pensado —al menos en el momento de grabarse
— para ser incluido en Rubber Soul (seguramente como tema de despedida [196]).
Esto confirma hasta qué punto los Beatles veían el álbum como un compendio de
influencias de la música soul (ver <74>), puesto que este corte es una libre, pero
indiscutible, copia del éxito de culto de Booker T and The MG’s ‘Green Onions’. En
la versión de 12-BAR ORIGINAL que aparece en Anthology 2, Harrison (en el canal
derecho) da la entrada solista, y George Martin se une con sus trinos a lo
Hammond, tocados con el armonio de Lennon. [197] Starr cambia al plato de ride en
la tercera rueda, mientras Harrison toca una mutación del rif de "Green Onions",
después de lo cual Lennon y él van intercalando solos muy provisionales, con
Harrison jugando sin ninguna seguridad con el pedal de volumen. En la sexta
rueda (2:09-2:16), Harrison —que toca seguramente su Stratocaster o la Fender
Esquire de McCartney— se saca de la manga algunos compases al estilo de Steve
Cropper.
La naturaleza superficial de la cinta superviviente sugiere que, inseguros de

poder reunir catorce temas para Rubber Soul el jueves siguiente, los Beatles estaban
ensayando un tema de relleno por si a última hora se encontraban con que les
faltaba una canción.
<73> THINK FOR YOURSELF (Harrison) Harrison voz, guitarra solista;
Lennon armonía vocal, piano eléctrico (?); McCartney armonía vocal, bajo; Starr
batería, maracas, pandereta. Grabada el 8 de noviembre de 1965, Abbey Road 2.
de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul). Edición en los EE.UU.: 6 de diciembre, 1965
(LP: Rubber Soul).
Otra sesión de madrugada produjo la segunda contribución de Harrison a

Rubber Soul: una típica burla agridulce, supuestamente “política” en su inspiración.
Mezclada de manera muy extraña (como si se quisiera disfrazar una filtración en
uno de los volcados), el tema consta de dos bajos, uno grabado convencionalmente
con un amplificador Vox en el estudio, y el otro tocado con una unidad de
distorsión[198] y grabado a través de una caja de inyección. Es posible que la
segunda línea de bajo se añadiera para ayudar al oyente a soportar los violentos
cambios de acorde de Harrison (una antipática progresión circular que va de La
menor, pasando por Re menor, a un remoto Si bemol y regresa pasando por Do y
Sol). Pese a quedar en un segundo plano respecto a la compasiva <66> IF I
NEEDED SOMEONE, THINK FOR YOURSELF es menos intrigante pero más
incisiva. Si bien la interpretación podría haber sido mejor, cumple con su cometido,
y la armonía de McCartney en el estribillo está cantada con gran fervor.
<74> THE WORD (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra rítmica;

McCartney voz, bajo, piano; Harrison voz, guitarras solistas; Starr batería,
maracas; George Martin armonio. Grabada el 10 de noviembre de 1965, Abbey
Unido: 3 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul). Edición en los EE.UU.: 6 de
diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul).
Grabada al final de la noche antes de continuar con la versión definitiva de

<70> I’M LOOKING THROUGH YOU de madrugada, THE WORD fue un
importante hallazgo de última hora de las sesiones de Rubber Soul. Siendo un blues
en Re[199], con un puente de cuatro compases, el ritmo muestra la lejana influencia
de singles de soul contemporáneos como ‘In The Midnight Hour’, de Wilson
Pickett, y ‘Papa’s Got A Brand New Bag’, de James Brown, que entonces brillaban
en las listas británicas. (Pese a que la absorción de elementos de la música negra
americana en las Beatles era tan idiosincrática que llegaba a ser indetectable, ellos
siempre consideraron evidentes estas influencias; de ahí el débil juego de palabras
del título del álbum.[200] Por cortesía de la política de desorden de Capitol, Rubber
Soul fue promocionado erróneamente en Estados Unidos como un disco de "folk-
rock"). Descrita por McCartney como un intento de escribir una canción en una sola
nota, THE WORD es una colaboración entre Lennon (estrofa/estribillo, letra) y
McCartney (¿puente?). De hecho, marca el clímax del período del grupo influido
por la marihuana: una canción que predica la Militancia del Amor como panacea
social y el despegue de la "contracultura". En esto, los Beatles se avanzaban a los
demás. En noviembre de 1965, el estilo de vida contracultural se ceñía todavía a un
élite consumidora de LSD en California y el barrio de Notting Hill, en Londres. Ni
siquiera se había acuñado la palabra “hippie”, mientras que el "Verano del Amor"
aún tardaría dieciocho meses en llegar.
La estrafalaria introducción de piano de McCartney anuncia el inminente

período experimental del grupo. Derivada de los pasajes cómicos para piano de
The Goon Show —que los Beatles adoraban y sirvió como modelo para <112> YOU
KNOW MY NAME (LOOK UP THE NUMBER)—, un toque muy parecido iba a
aparecer pronto al final de su primera grabación “psicodélica”: <77> TOMORROW
NEVER KNOWS. Compartiendo la hechizante monotonía con esta última, THE
WORD es un rock sincopado que crece hasta convertirse en una mini revelación de
armonías en falsete sobre un halo de acordes sus pendidos tocados con el armonio
(ver <68>). Starr ofrece un festival de excéntricos “redobles hacia atrás” (ver la nota
de <10>), mientras que McCartney, liberado de la línea aguda de <71> MICHELLE,
se descuelga con la parte de bajo más espontánea hasta la fecha, incluyendo una
floritura (1:15) que más tarde desarrollaría en <81> RAIN.
<75> YOU WON’T SEE ME (Lennon-McCartney) McCartney voz, bajo,

piano; Harrison coros, guitarra solista; Lennon coros; Starr batería, pandereta,
charles;[201] Mal Evans órgano Hammond[202].Grabada el 11 de noviembre de 1965,
Reino Unido: 3 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul). Edición en los EE.UU.: 6 de
diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul).
Otro tema que denota el desencanto de McCartney con Jane Asher (que le
había dejado temporalmente para trabajar en el teatro de repertorio de Bristol),
YOU WON’T SEE ME es un truco de tres acordes basado en el éxito del momento
de los Four Tops, ‘It’s The Same Old Song’.[203]Afinada una tercera menor por
debajo de su modelo, la canción de McCarntey abre los intervalos (Si, Re, La en vez
de Mi, Fa, Do), pero la deuda sigue siendo clara. (Irónicamente, Holland-Dozier-
Holland habían elegido el título porque su canción era una desvergonzada
reescritura del tema anterior que habían compuesto para los Four Tops, ‘I Can’t
Help Myself’.)
YOU WON’T SEE ME compartía el hastío de <69> NOWHERE MAN y

necesitaba de algo que elevara los ánimos. Por desgracia, el grupo estaba
demasiado cansado, por el trabajo nocturno, para que se les ocurriera algo,
limitándose a repetir la irritante fórmula de coros “oo-la-la-la” de NOWHERE
MAN. Esto no hubiera tenido tanta importancia si no hubiesen decidido
programar las dos canciones juntas: el más inepto error de secuencia de cualquier
LP de los Beatles. Redimida por el interés de la línea de bajo —muy libre,
siguiendo el nuevo estilo liberado de McCartney— YOU WON’T SEE ME se funde
pronto bajo el peso de su propia autocompasión y fenece mucho antes de
dispersarse al final de un fundido inusualmente prolongado.
<76> GIRL (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarras acústicas;

McCartney coros, bajo; Harrison guitarra acústica solista; Starr batería. Grabada el
11 de noviembre de 1965, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero:
Norman Smith. Edición en el Reino Unido: 3 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul).
El último tema grabado para Rubber Soul, GIRL es la respuesta de Lennon a

<71> MICHELLE, de McCartney: otra euro-canción, sustituyendo el suave francés
de pega de su compañero por un decadente two-step alemán mezclado con la
música de Mikis Theodorakis para Zorba el Griego.[204] Moviéndose lánguidamente
de la estrofa en Do menor al estribillo en Mi bemol mayor, las guitarras con cejilla
de GIRL recuerdan tanto a los bazoukis como a las mandolinas y acordeones
vieneses que el grupo debía escuchar en la radio durante sus temporadas en
Hamburgo de 1960 a 1962. El frustrado paso de aquí para allá de la parte
intermedia, se encuentra sardónicamente enmarcado por los coros (“tit, tit, tit, tit”),
mientras el susurro aspirado del estribillo es tan groseramente lascivo que es
imposible no imaginarse a Lennon riendo a micro apagado. Fiel a su idioma, la
letra, consciente y mundana, es una de las más refinadas que escribió. Al
recordarla, en 1980, comentaba que la "chica de ensueño" de la canción era para él
una fantasía habitual, y que finalmente la había encontrado en Yoko Ono. [205] Su
ideal —una enigmática artista bohemia a lo Juliette Greco— parece adecuarse en
parte a la novia alemana de su amigo Stuart Sutcliffe, Astrid Kirchherr, y es posible
que la imagen de ésta también asome en estos versos.[206]
Con Rubber Soul, los Beatles recuperaron el sentido de dirección que habían
empezado a perder durante el último período de trabajo de Beatles For Sale y que, a
causa del abuso del cannabis, casi se había evaporado por completo durante Help!
Tras darse cuenta gradualmente, bajo la influencia de Dylan, de que no tenían por
qué separar su trabajo profesional de sus vidas internas, habían experimentado a
consciencia en la mayor parte del material de Rubber Soul, abriendo el camino hacia
un estilo nuevo que, además de definir la segunda parte de su carrera, iba a estar
inspirado en su encuentro con una de las mayores influencias en la vida y la
cultura de finales de los años sesenta: el LSD.
La cima
Con nuestro amor
podríamos salvar el mundo.

<77> TOMORROW NEVER KNOWS (Lennon-McCartney) Lennon voz,
órgano, loops; McCartney bajo, loops; Harrison guitarras, sitares, tambura, loops;
Starr batería, pandereta, loops; George Martin piano. Grabada el 6 y 7 de abril,
Abbey Road 3; 22 de abril de 1966, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
Ingeniero: Geoff Emerick. Edición en el Reino Unido: 5 de agosto, 1966 (LP:
Revolver). Edición en los EE.UU.: 8 de agosto, 1966 (LP: Revolver).
Inmediatamente después de terminar Rubber Soul, los Beatles se embarcaron,

agotados, en su última gira por Inglaterra, afortunadamente breve comparada con
las anteriores; le siguieron tres meses ociosos, el período más largo de tiempo libre
que habían disfrutado desde 1962. Dedicaron este descanso a irse de vacaciones,
visitar los clubes más de moda de Londres, decorar sus casas, comprarse coches
nuevos, y absorber ideas e influencias para utilizarlas en su siguiente álbum.
Mientras Harrison dedicaba su atención a la música india, y McCartney a la

clásica, a Lennon le interesaba explorar su “espacio interior” mental con el LSD.
Dado que en 1966 no existía una subcultura del “ácido” en Gran Bretaña, carecía
de guía para esta peligrosa droga, y recurrió a un producto de la escena americana:
The Psychedelic Experience, un manual sobre la expansión de la mente escrito por
los psicólogos renegados de Harvard, Timothy Leary y Richard Alpert.
Con el deseo de dotar al impredecible “viaje” de ácido de un marco

referencial comparable a los sistemas místicos del catolicismo y el islam, Leary y
Alpert habían seleccionado el Libro tibetano de los muertos, un antiguo volumen
pensado para ser susurrado a las personas agonizantes y así guiarlas a través de
los estados alucinatorios que, según el budismo tibetano, dominan al ser entre una
encarnación y otra. Leary y Alpert eligieron este libro sagrado porque creían que el
LSD era un “sustancia química sacramental” capaz de inducir revelaciones
espirituales. Leary había conocido a Aldous Huxley, otro icono de Lennon, en
1960, y le había sorprendido su predicción de que la droga convertiría las
experiencias místicas en algo disponible para las masas, generando un
“resurgimiento de la religión que sería al mismo tiempo una revolución”. Sin
embargo, Huxley hablaba, en términos característicamente patricios, de “auto
trascendencia”, un estado en el cual tanto la conciencia individual como el
universo material que la rodea deja de ser real; una base salvaje y muy poco
práctica para algo lo suficientemente estructurado como para recibir el nombre de
religión. Leary tendió a vulgarizar a Huxley hablando de autotrascendencia y LSD
como si fueran la misma cosa, convirtiendo así un proceso químico en un fin en sí
mismo.[207] La indulgente auto-gratificación que esto comportaba no tenía ningún
tipo de connotación religiosa. De hecho, el camuflaje religioso que disfrazaba la
ideología psicodélica[208] de Leary escondía una agenda oculta que hubiera sido
siniestra de no haber estado motivada principalmente por una ingenuidad
arrogante.
Uno de los “estados alterados” más comunes inducidos por el LSD es la

despersonalización o “pérdida de ego”. En este estado, la consciencia del yo como
una entidad separada se disuelve en lo que Jung llamó “consciencia oceánica”: la
sensación de que todas las cosas son una y el conocimiento individual es una
ilusión. El parecido entre la despersonalización y la auto trascendencia del
misticismo fue lo que sorprendió a Huxley cuando tomo mescalina y LSD a
mediados de los años cincuenta. Sin embargo, los místicos suelen funcionar en
sistemas de desarrollo controlado mediante la meditación. La despersonalización
—si es eso lo que experimentan, y no algo muy diferente— nunca les pillaría por
sorpresa. En cambio, el viaje de LSD, si bien puede conducirse hasta cierto punto,
está producido por una fuerza invasora que interactúa con intensidad
impredecible en la química fluctuante del propio cuerpo. La droga, no el sujeto,
lleva las riendas.
Que el LSD era una ruleta rusa para la mente era algo que Leary debía de
tener claro, pero tan excitado estaba por su potencial “revolucionario” que se
olvidó de toda precaución y la propagó a los cuatro vientos como el remedio social
definitivo. La revolución que imaginaba no tenía nada que ver con la de Lenin, al
estar basada en una mezcla de psicología post freudiana, zen y utopía de la Nueva
Izquierda. El enemigo era el sistema: la máquina materialista que procesaba a los
jóvenes americanos de pelo corto desde el instituto a las grandes empresas o al
ejército; una rígida sociedad de “gente recta” tan alienada de sus cuerpos y
sentimientos que el sexo se había convertido en una fuente de culpabilidad que
sólo podían saciar calcinando vivos a los campesinos vietnamitas. El núcleo de este
Sistema, según el análisis ácido, era el intelecto racional desprovisto de
sentimientos, la mente divorciada del cuerpo, el ego separado del resto de la
creación. En algunas ramas de la psicología humanista, este ego desprovisto de
cuerpo se veía como un padre censor interior, cuya misión era frustrar los deseos
naturales (y, por lo tanto, para los teóricos de la nueva ola, incuestionablemente
saludables) de la identidad infantil. En poco tiempo, el movimiento pacifista iba a
identificar el ego con el complejo militar industrial (representado por el
Pentágono), las feministas con el “patriarcado”, y los radicales de izquierdas con el
“privilegio” burgués de la privacidad. De 1965 a 1968 —el período álgido de la
influencia de Leary— el ego se conocía coloquialmente con el nombre de “cabeza”:
una ciudadela de terroríficos espejos que debían ser “liberados” por la invasión
ácida.[209] En resumen, durante la segunda mitad de los años sesenta, el ego llegó a
considerarse algo desagradable, de lo que uno debía deshacerse, y de ahí que la
despersonalización provocada por el LSD interesara tanto a Leary.
Por desgracia, jugar con conceptos como satori[210] y "muerte del ego" es muy
peligroso. Por ejemplo, para el budismo tibetano, el alma individual es tan real que
el Libro tibetano de los muertos asume que hay muy pocas posibilidades de evitar la
reencarnación. Por otra parte, La experiencia Psicodélica, de Leary y Alpert,
propone vagamente que, al perder la importancia individual y ver la vida como un
juego, dejamos de luchar y nos reconciliamos con una existencia sin significado, y
por lo tanto sin objetivos, así pues, pacífica. Dejando de lado lo deseable que pueda
ser un mundo poblado por adherentes pasivos a la "risa cósmica", al contrario de lo
que asegura Leary, el LSD no garantiza resultados predecibles, pudiendo variar
éstos entre la auto-negación suicida y la megalomanía paranoide. Lo único seguro
es que si exhortas a la gente a sacrificar su sentido del yo por una droga, las
probabilidades de desastre son muy altas. De esta manera, a medida que se
difundía el uso del LSD bajo la influencia de Leary, empezaron a producirse
"accidentes", individuos que habían abandonado su identidad en alguna
desconocida zona del espacio interior y ahora eran incapaces de funcionar en el
supuestamente ilusorio mundo real. Entre los que quedaron permanentemente
incapacitados, se encontraban algunos de los personajes más sensibles y con mayor
talento del pop. John Lennon estuvo a punto de convertirse en uno de ellos.
Según Albert Goldman, Lennon tomó LSD por tercera vez en enero de 1966.
[211]
Su intención era emprender un serio viaje introspectivo, y para ello usó las
instrucciones escritas en La experiencia psicodélica, grabando un parágrafo del Libro
tibetano de los muertos y escuchándolo repetidas veces mientras la droga surtía
efecto. El resultado fue espectacular, y se apresuró a capturarlo en una canción,
tomando muchos de los versos directamente del texto de Leary y Alpert; ante todo,
una desbordante invocación de la supuesta realidad que se oculta tras las
apariencias: El Vacío. Con el título de ‘The Void’, la canción fue la primera en
grabarse para Revolver.[212] Bajo su título definitivo, TOMORROW NEVER KNOWS,
introdujo el LSD y la revolución psicodélica de Leary a los jóvenes del mundo
occidental, convirtiéndose en una de las grabaciones más socialmente influyentes
que los Beatles realizaron jamás.
Si bien posteriormente se mostraría agradecido de haber escapado de sus

garras, Lennon siempre reconoció que el LSD le ayudó a mejorar en ciertos
aspectos. Los que le conocían en 1966 dicen que su personalidad se suavizó, y su
agresividad dio paso a un humor notoriamente más amable. [213] La droga tuvo un
impacto similar en su música, desempeñando un papel importante en sus
creaciones más imaginativas: <93> STRAWBERRY FIELDS FOREVER, <96> A DAY
IN THE LIFE y <116> I AM THE WALRUS. Pero, de todas las canciones que
Lennon compuso impulsado por el LSD, TOMORROW NEVER KNOWS es la que
habla más directamente sobre la droga. Comenzando con una frase de La
experiencia psicodélica, la canción debe su título a un dicho de Starr, análogo a la
máxima hippie “Be here now”. [214] Típicamente horizontal, la perezosa melodía
mixolidia de Lennon sube y baja por encima del sostenido en Do del bajo, la
tambura y el sitar, produciendo un dulce policorde cuando deriva a Si bemol (como
en <66> IF I NEEDED SOMEONE, de Harrison). La influencia de la música india es
evidente, pero existe un precedente tanto para la línea de bajo de una sola nota
como para el patrón de batería partida: <47> TICKET TO RIDE. (Ambos patrones
de batería fueron idea de McCartney.)[215]
En su recuento de las sesiones de Sgt. Pepper, Goldman subraya que, en

comparación con algunos estudios americanos de la época, los Abbey Road eran
muy primitivos, y los Beatles unos ilusos por soportar tales limitaciones y no
seguir a los Rolling Stones a Los Ángeles y conseguir los mismos efectos con la
mitad de problemas. De hecho, a menudo los Beatles se sentían frustrados por el
rígido régimen de estudio de la EMI y su obtusa negativa a acceder a la mesa de
ocho pistas. (McCartney ha revelado recientemente que el grupo pensó brevemente
en grabar en América en 1966, pero descubrió que las cláusulas contractuales de
EMI hacían que esta opción fuese prohibitivamente cara). No obstante, aparte de la
familiaridad y la comodidad de acceso, Abbey Road ofrecía un sonido muy
particular, por no hablar de un aura de excentricidad inglesa que da color (y
seguramente forja el carácter) a la mejor obra de los Beatles. [216] Más aun, este
carácter distintivo dio a luz a la más asombrosa invención sonora surgida de
cualquier estudio británico o americano durante los años sesenta (o desde
entonces). Junto a los ingenieros Geoff Emerick [217] y Ken Scott, George Martin creó
un mundo sonoro para los Beatles que asombraba a sus mejor equipados
contrincantes en los Estados Unidos. El cantante/productor americano Tommy
James recuerda cómo se desmontaban y volvían a montar estudios enteros en
busca del sonido de batería que los Beatles conseguían y que los técnicos
americanos no encontraban: «Lo que hacían, todo lo que hacían, se convertía en
patrimonio artístico».
El primero de estos sonidos únicos de batería fue creado para la

hipnotizante parte de Starr en TOMORROW NEVER KNOWS. Tocada en su
mayor parte en un par de timbales destensados —amortiguados, comprimidos y
grabados con muchísimo eco—, proyectaba una imagen de tabla cósmica tocada
por una deidad védica montada en un nubarrón. Sin embargo, se trataba sólo del
comienzo de una producción que, en términos de innovación de textura, es al pop
lo que la Sinfonía Fantástica de Berlioz fue a la música orquestal del siglo XIX.
Comenzando el 6 de abril con la pista de base (tambura, guitarras, bajo, batería,
órgano, piano y pandereta), el grupo continuó al día siguiente añadiendo los loops
hechos en casa con sus grabadoras Brennell. El loop —un fragmento de sonido
grabado editado en sí mismo para crear una señal perpetuamente cíclica— es un
elemento básico para los estudios de efectos de sonido y para el idioma del arte-
ruido conocido como musique concrete (ver <196>, nota). Sin embargo, en la música
pop, no se había oído nunca nada parecido, y los loops que los Beatles crearon para
TOMORROW NEVER KNOWS eran especialmente extraordinarios. [218]
En total había cinco, cada uno funcionando en una mesa auxiliar conectada
al multipistas a través de la mesa del estudio 2 y mezclados en directo: (1) un
efecto de “gaviota/indio piel roja” (en realidad McCartney riendo) hecho, como la
mayoría de los otros loops, por sobreimposición y aceleración (0:07); (2) un acorde
orquestal en Si bemol mayor (0:19); (3) un melotrón tocado con el sonido de flauta
(0:22); (4) otro melotrón oscilando en 6/8 de Si bemol a Do con sonido de cuerdas
(0:38); y (5) una frase en escala ascendente de sitar, grabada con mucha saturación
y acelerada (0:56). Los más destacados son (5), que forma los primeros cuatro
compases del cambio instrumental central y posteriormente domina el resto del
tema, y (3), que, cruzado con el ritmo, invita al oyente a perder el sentido del
tiempo en una brillante y auténtica evocación de la experiencia del LSD. (La
segunda parte del cambio instrumental, consiste en partes del solo de guitarra de
McCartney para <84> TAXMAN ralentizadas, cortadas y pasadas hacia atrás <81>.)
[219]
Con su fundido de piano al estilo de los Goons <74>, el paisaje sonoro de

TOMORROW NEVER KNOWS es una sorprendente mezcla de anarquía y
atrevimiento, con los bops entrecruzándose en un patrón fortuito de círculos que
chocan. La pista de voz de Lennon tampoco tiene precedentes. Durante la primera
parte de la canción, está pasada a través de una nueva invención de Abbey Road: el
doblaje de pistas automático (ADT). Para la segunda parte, Lennon quería sonar
como el Dalai Lama y miles de monjes tibetanos cantando en la cima de una
montaña. George Martin lo resolvió pasando la pista de voz por el altavoz
giratorio de una caja de Leslie, un proceso para el que se necesitaba entrar
físicamente en el circuito. (Aunque el efecto fuese asombroso —el golpe de gracia a
un álbum lleno de efectos increíbles— Lennon no quedó satisfecho, y siempre
lamentó no haber contratado a los monjes).
Como puro acontecimiento sonoro, TOMORROW NEVER KNOWS sigue

siendo estimulante, y sin embargo es fácil, treinta años más tarde, subestimar su
impacto cultural original. En parte, esto se debe al cambio acontecido en los
hábitos musicales occidentales. La zumbante nota sostenida de oscuros pero
relucientes amónicos de sitar y tambura significaba, en 1966, sintonizar con una
desconocida frecuencia espiritual; un impacto aminorado en las siguientes
generaciones, acostumbradas a las armonías de pedal de los temas ambient de
sintetizador y la monocorde música Talle. Cuando apareció TOMORROW NEVER
KNOWS, las notas sostenidas habían estado ausentes de la música occidental
desde la desaparición del estilo de “organum” religioso del siglo XII.[220] Sólo el
experimentalista radical La Monte Young se había adelantado a los Beatles en
utilizar el zumbido indio tomando como referencia su contexto original: una nota
cósmica que resuena a través del espacio, la reverberación de la voz, engendradora
del universo, de Brahma, el creador.[221] Al avisar que la música resultante no
contendrá ningún "progreso" tonal —ningún cambio de tono o acorde (algo no del
todo cierto en el caso de TOMORROW NEVER KNOWS)— el zumbido indio,
presentado a la cultura del primer mundo por este corte, no sólo desafía siete
siglos de música occidental, sino también la premisa operativa de la propia
civilización occidental. Cuando la voz de Lennon se alza por encima del hirviente
resplandor del revuelto de loops, las primeras palabras que pronuncia, "Apagad
vuestras mentes", son una negación mística de toda empresa intelectualmente
progresiva. El mensaje: lo que importa no es el contenido de la propia mente; más
bien lo que cuenta es la calidad de la propia mente contenedora, y contra más vacía
esté, mejor. Esta proposición, que ahora es un truismo en el pensamiento marginal
occidental, y que ha sido alegremente travestida por la subcultura del Éxtasis de la
música de baile "psicodélica", era radicalmente subversiva en 1966. TOMORROW
NEVER KNOWS introdujo en el pop el concepto de expansión de la mente, hasta
entonces reservado a las élites, y atrajo la atención simultáneamente a las drogas
realzadoras de la consciencia y las antiguas filosofías religiosas de Oriente,
totalmente extrañas al pensamiento occidental por su antimaterialismo, su absorta
pasividad y su escéptico enfoque de las conciencias visionarias.
En Gran Bretaña, los catorce cortes de Revolver fueron entregándose a las

emisoras de radio en grupos de dos o tres a lo largo del mes de julio de 1966,
creando una expectación creciente ante lo que iba a ser claramente una nueva y
radical fase en la carrera del grupo. El tema más extremo del álbum, TOMORROW
NEVER KNOWS, fue retenido hasta última hora, e invadió las ondas radiofónicas
apenas unos días antes de que Revolver, con su rompedora portada psicodélica en
blanco y negro, llegara finalmente a las tiendas. La estrategia sirvió para establecer
que los Beatles habían iniciado una segunda revolución en el pop, que además de
galvanizar a los rivales ya existentes e inspirar a muchos más, los dejaba a todos
muy rezagados.
Mientras tanto, Lennon se había convertido en un adicto psicológico al LSD,
lo tomaba a diario y vivía en un largo y apático estado alterado por la química.
Gradualmente, la fatiga y la sobrecarga sensorial fueron conspirando junto a la
receta de Leary para la voluntaria muerte del ego y disolvieron su sentido del yo.
Durante los siguientes dos años, según contó él mismo, tuvo poca consciencia de
su propia identidad. Viviendo en un estado pasivo e impresionable, dominado por
el LSD, se aferraba a la ideología de la revolución psicodélica pese a la creciente
incidencia de los “malos viajes”, que según Leary eran imposibles después de la
muerte del ego. Al llegar a 1968 —momento en el cual Leary saludaba alegremente
a los Beatles como “Mesías divinos, los más sabios, sagrados y efectivos avatares
que la raza humana ha producido nunca, prototipos de una nueva raza de
hombres libres y sonrientes”—, Lennon era una ruina mental que luchaba por
cicatrizar las heridas. Por suerte, su constitución era lo suficientemente robusta
para evitar el colapso físico, mientras que el escepticismo que equilibraba su
credulidad evitó un eclipse permanente de su razón. Muchos otros como él no
regresaron jamás.
<78> GOT TO GET YOU INTO MY LIFE (Lennon-McCartney) McCartney

voz doblada, bajo; Lennon guitarra rítmica (?); Harrison guitarra solista; Starr
batería, pandereta; George Martin órgano; Eddie Thornton, Ian Hamer, Les
Condon trompetas; Alan Branscombe, Peter Coe saxos tenores. Grabada el 7 de
mayo, Abbey Road 3; 8 y 11 de abril, 18 de mayo y 17 de junio de 1966, Abbey
Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick. Edición en el Reino
Unido: 5 de agosto, 1966 (LP: Revolver). Edición en los EE.UU.: 8 de agosto, 1966
(LP: Revolver).
Al lado de su futurista predecesora, la primera contribución de McCartney a

Revolver era claramente conservadora, un pastiche de los recientes éxitos
compuestos por Holland-Dozier-Holland para las Supremes. [222] Durante el
descanso de los Beatles a primeros de año (ver <77>), Jane Asher y él visitaron a
menudo clubes londinenses como el Bag O’Nails de Kingly Street, en el Soho,
donde escuchaban al principal estilista de soul-jazz inglés, Georgie Fame. Cuando
hubo que añadir una sección de metales a GOT TO GET YOU INTO MY LIFE,
McCartney contrató a dos de los componentes del grupo de Fame, los Blue Flames
Eddie Thornton y Peter Coe. El resto de músicos que participaron en la sesión eran
músicos freelance de jazz.
Un poco alejado de su idioma natural, parece que McCartney no tenía una

idea muy clara de cómo quería la canción, y se necesitaron dos días de pruebas
para grabar la pista de base, usando un “fondo” de armonio. [223] Acertadamente,
decidió abandonar el resultado durante un mes antes de contratar a la sección de
metales y escribir unos "arreglos" con George Martin, mientras Lennon lo
coordinaba todo desde la sala de control. Tras otro mes de reflexión, se grabaron
más guitarras, una nueva parte de voz, y una copia desincronizada de la pista de
metales. Para entonces, la producción se había convertido en un galimatías, con la
voz solista mal encajada y filtraciones de los metales en una de las pistas de
guitarra.
Aguantando una sola nota de bajo durante los primeros ocho compases,
GOT TO GET YOU INTO MY LIFE tiene un diseño tenso que sólo se libera en el
clímax gritado del estribillo. Los metales, sonorizados al colocar muy cerca los
micrófonos para conseguir un sonido potente, mantienen el tipo, conduciendo el
tema hasta la liberación del fundido gritado. Los redobles de batería de Starr son
ligeramente rígidos, como si se sintiese inhibido por el ritmo metronómico, pero el
crescendo de guitarra de Harrison captura con precisión la concluyente urgencia de
la música.[224]
<79> LOVE YOU TO (Harrison) Harrison voz doblada en varias pistas,

guitarra acústica, guitarra eléctrica, sitar (?); McCartney armonía vocal (?); Starr
pandereta; Anil Bhagwat tabla; otros músicos indios no especificados sitar,
tambura. Grabada el 11 de abril, Abbey Road 2; 13 de abril de 1966, Abbey Road 3.
Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick. Edición en el Reino Unido: 5
de agosto, 1966 (LP: Revolver). Edición en los EE.UU.: 8 de agosto, 1966 (LP:
Revolver).
El primer producto del interés de Harrison por la música india <63>, LOVE
YOU TO[225] se distingue por lo auténtico de su instrumentación y técnicas clásicas
hindús. Basada en las cinco notas más agudas del modo doriano en Do menor, la
melodía es agriamente repetitiva, siguiendo la habitual vena saturnina de su autor,
pero el dibujo —un preludio improvisado a tiempo libre (alap) seguido por un gat
lento y rápido— está muy bien conseguido, teniendo en cuenta que no había
recibido ninguna enseñanza en el género. La letra (en parte filosófica, en parte una
canción de amor a su mujer, Patti) desarrolla el escepticismo de <73> THINK FOR
YOURSELE Para la grabación se contrató a músicos del Circulo Musical Asiático
del Norte de Londres, incluyendo a un sitarista que no figura en los créditos y que
tocó la mayor parte de lo que se llegó a atribuir a Harrison.
<80> PAPERBACK WRITER (Lennon-McCartney) McCartney voz, bajo;

Lennon coros, guitarra rítmica; Harrison coros, guitarra solista; Starr batería,
pandereta. Grabada el 13 y 14 de abril, 1966, Abbey Road 3. Productor: George
Martin. Ingeniero: Geoff Emerick. Edición en el Reino Unido: 10 de junio, 1966
(cara A de single/RAIN). Edición en los EE.UU.: 30 de mayo, 1966 (cara A de
single/RAIN).
El duodécimo single británico de los Beatles fue el primero desde <12> SHE
LOVES YOU que no llegó directamente al n.º 1 en el Reino Unido. Escrito por
McCartney —la segunda de una serie de tres caras A consecutivas suyas—, el tema
se esforzaba demasiado por definir un nuevo estilo, y su aire de invención sonaba
ostentoso después del ideal equilibrio de forma y sentimiento de <68> WE CAN
WORK IT OUT. Una muestra más de la fascinación de los Beatles, inducida por el
cannabis, por exprimir al máximo un sólo acorde (ver <66>, <74>, <77>),
PAPERBACK WRITER ofrece una irónica letra que refleja fielmente la ambición de
aquella época: la generación de los “jóvenes meteoros” que, a mediados de los años
sesenta, emergían de entornos provincianos y de clase trabajadora para
deslumbrar a lo más granado de la moda, el cine y la literatura británicas. [226] Más
allá del comentario social, cualquier mordacidad potencial se sacrifica en beneficio
de la emoción, los juegos de palabras y los efectos de estudio. Al final, esta
grabación tiene menos que ver con su tiempo y espacio que con los discos de pop
de principios de 1966. El "Swinging London", presente de manera intermitente en
la música de los Beatles, tenía menos interés para unos visitantes norteños como
ellos que para unos cínicos lugareños como los Kinks y los Rolling Stones. [227]
McCartney, que ahora vivía tan cerca de Abbey Road (en Cavendish
Avenue, St John’s Wood) que podía ir al estudio andando, solía llegar antes que los
demás, y probaba ideas musicales y efectos de producción que luego presentaba
como hechos consumados. Aunque el grupo se beneficiaba inmensamente de su
enérgica obsesión por los detalles, ésta le hacía impopular, y su pedante insistencia
de que Harrison tocara cada línea de guitarra “como tenía que ser”, a menudo
causaba tensiones. (Se desconoce si fue él o Harrison quien tocó el rif de guitarra
en la grabación de PAPERBACK WRITER, aunque se trata claramente de una idea
de McCartney; basada, como Lennon observaría más adelante, en la figura similar
de <65> DAY TRIPPER.)[228]
Grabado en once horas, el tema presenta un sonido estereofónico muy
dividido, y utiliza, entre otras novedades, una parte de batería canalizada por
separado a través del espectro (caja y platos a la izquierda, timbales en el centro,
bombo a la derecha). Para su prominente línea de bajo, tocada en los registros
altos, McCartney cambió el Höfner por el Rickenbacker de largo mástil (ver <69>,
nota), un instrumento con unos agudos sólidos y cortantes que él modificó
sonorizando el amplificador a través de un segundo altavoz y forzando la
compresión para conseguir un sonido más suave. Con el estribillo reforzado por el
eco, el arreglo vocal incluye pasajes de polifonía a cuatro voces inspirados en los
Beach Boys, cuyo ‘Sloop John B’ acababa de entrar en las listas británicas. Que
Lennon y Harrison no se tomaron muy en serio las partes de falsetes, se puede
apreciar en las risas entrecortadas audibles en una pista de voces muy “sucia” (y
en el hecho de que, durante la segunda estrofa/estribillo, sea “Frére Jacques” lo que
canten).
<81> RAIN (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra rítmica; McCartney

coros, bajo; Harrison coros, guitarra solista; Starr batería, pandereta. Grabada el 14
de abril, Abbey Road 3; 16 de abril de 1966, Abbey Road 2. Productor: George
Martin. Ingeniero: Geoff Emerick. Edición en el Reino Unido: 10 de junio, 1966
(cara B de single/PAPERBACK WRITER). Edición en los EE.UU.: 10 de mayo, 1966
(cara B de single/PAPERBACK WRITER).
Considerada generalmente como la mejor cara B de los Beatles, RAIN, de

Lennon, expresa la brillante lucidez de una experiencia benigna de LSD. Sin
embargo la referencia al tiempo atmosférico sería banal de ser solamente
metafórica. Lo que altera la situación es la pureza de la presencia sonora del tema,
un intento de acarrear el brillante Peso del mundo como a veces parece a aquellos
que están bajo la influencia de la droga. La “lluvia” y el “sol” de Lennon son
fenómenos físicos experimentados en un estado de conciencia aumentada, y la
grabación retrata un estado mental en el que uno se encuentra tranquilamente bien
en un universo integrado (a diferencia de los que sólo ven elementos disparatados
que deben ser manipulados o temidos). Como tal, RAIN es la primera canción pop
que traza una línea entre “nosotros y ellos” entre los hijos de la revolución
psicodélica de Leary y el supuestamente inconsciente materialismo de la cultura de
los padres. Aquí, el “salto generacional” de la posguerra adquiere una significado
filosófico que pronto se apoderará de la imaginación de la juventud occidental.
Revuelta espiritual contra las restricciones de forma cultural y formalidad

social, el movimiento hippie había sido proclamado en el Festival Trips de San
Francisco tres meses antes de que los Beatles entraran en Abbey Road para
comenzar a grabar Revolver. Los hippies, como descendientes psicodélicos de los
movimientos pro-libertad de expresión/antirracistas/antinucleares de comienzos
de los años sesenta, rechazaban la sociedad “recta” en favor de una utopía
comunal en la que el sexo era libre, se desconfiaba del intelecto (“la cabeza”), y la
autodeterminación pacífica se valoraba por encima de todo. Inspirado por el LSD,
el ideal subyacente del movimiento era un retorno al Edén: una recuperación de la
visión sin prejuicios del niño. Si bien RAIN contiene una visión similar, lo que la
redime (y también a las posteriores canciones de Lennon vistas bajo el punto de
vista del niño) es su cualidad acérbica. Aquí no hay inocencia, el ojo que observa es
crítico, y las frases “cántico” de la canción acaban en burla (“¿Puedes oírme?”).
Los Beatles crearon la sensación de peso y profundidad conseguida en RAIN

grabando la pista base a un tempo más rápido y ralentizando luego
(aproximadamente un tono) para así alterar las frecuencias de los instrumentos.
Resultado de dieciséis horas de cuidadosos volcajes y recordings, esta textura
estrepitosamente saturada resuena en el bajo de McCartney, mezclado con
amplitud y tocado en las notas agudas al estilo que había empezado a explorar en
los últimos temas de Rubber Soul.[229] Por encima, unas voces cambiadas de
velocidad y dobladas en múltiples pistas chocan simbólicamente mientras las
guitarras hacen sonar el Do mayor por encima de un inflexible Sol, una variación
del efecto similar usado en <66> IF I NEEDED SOMEONE. (El zumbante Sol que
recorre todo el tema muestra la creciente influencia del estilo clásico indio en la
música de los Beatles de 1966, confirmada por los exóticos melismas de la parte de
bajo y las voces del estribillo). [230]
En cuanto a la parte instrumental, los polos de atracción de RAIN son la

soberbia batería solista de Starr (que él mismo considera su mejor interpretación
grabada), y el bajo de registro agudo de McCartney, en ocasiones tan inventivo que
amenaza con aplastar el tema. Por la densidad de su sonido y la intuición de sus
intérpretes, RAIN es un cruce entre la rígida disciplina del pop y el sonido
amplificado e improvisatorio del rock, un género que, paralelo a la contracultura
ácida, emergió entre 1967 y 1968. Más significativo para el estilo de los Beatles es
un efecto utilizado en el fundido, donde las primeras frases de la canción se
rebobinan, un invento descubierto mientras jugaban con los loops de <77>
TOMORROW NEVER KNOWS.[231] Este efecto, que encajaba con el sentimiento de
RAIN al evocar la mística indiferencia de la letra ante el mundo fenomenal, fue
utilizado durante un tiempo, como el altavoz giratorio del Leslie, en casi todos los
instrumentos grabados por el grupo.
<82> DOCTOR ROBERT (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra

rítmica, armonio; McCartney armonía vocal, bajo; Harrison guitarra solista,
maracas; Starr batería. Grabada el 17 y 19 de abril de 1966, Abbey Road 2.
de agosto, 1966 (LP: Revolver). Edición en los EE.UU.: 20 de junio, 1966 (LP:
Yesterday… And Today).
DOCTOR ROBERT, pese a ser un tema menor, es una de las piezas más
incisivas de los Beatles. Trata de un médico de Nueva York que habituaba a sus
mundanos clientes a los narcóticos al mezclar metadrina con inyecciones de
vitamina. La canción cambia de tono evasivamente, y sólo se estabiliza en el
cambio intermedio; un pregón evangélico respaldado por un piadoso armonio y
los gorgoritos de los niños del coro. La cáustica voz de Lennon, grabada con ADT y
repartida a través del espectro del estéreo, encaja con la armonía en cuartas de
McCartney (“he’s a man you must believe”) y por la guitarra doblada de Harrison,
con su original mezcla de sitar y country-and-western. Tonalmente inconclusa, la
canción se percibe como un mensaje de rebeldía del subconsciente de Lennon
respecto a la honradez del “Doctor” Timothy Leary <77>.
<83> AND YOUR BIRD CAN SING (Lennon-McCartney) Lennon voz,

guitarra rítmica, palmas; McCartney armonía vocal, bajo, palmas; Harrison
armonía vocal, guitarra solista, palmas; Starr batería, pandereta, palmas. Grabada
el 20 y 26 de abril de 1966, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero:
Geoff Emerick. Edición en el Reino Unido: 5 de agosto, 1966 (LP: Revolver). Edición
en los EE.UU.: 20 de junio, 1966 (LP: Yesterday… And Today).
Durante las últimas fechas de grabación de Rubber Soul, y debido a la fuerte

presión, los Beatles habían recibido permiso para programar las sesiones más o
menos a su gusto, y se habían acostumbrado a instalarse en Abbey Road durante
días seguidos, desarrollando las canciones en el estudio y grabándolas a medida
que iban saliendo. AND YOUR BIRD CAN SING ocupó la mayor parte de dos
sesiones de doce horas (incluyendo una versión totalmente nueva) y pasó por
múltiples variaciones antes de alcanzar su forma definitiva en la madrugada del 27
de abril. En lo que en breve iban a considerar un tema secundario, Lennon elabora
la omniescencia psicodélica del “soy-más-enrollado-que-tú” de <81> RAIN,
mofándose de las limitaciones de la mente analítica que, por muy educada que
esté, nunca podrá comprender la creatividad. [232] Terminada con un sorprendente
acorde subdominante no resuelto, el tema se recuerda sobretodo por su alegre
swing (basado probablemente en el éxito contemporáneo de los Merseys, ‘Sorrow’)
y lo intrincado de las partes de guitarra, que incluyen un pasaje cromático
arpegiado y un recurrente arabesco en terceras paralelas tocado por Harrison y
McCartney (o quizás Lennon).[233]
<84> TAXMAN (Harrison) Harrison voz, guitarra solista; Lennon coros;

McCartney coros, bajo, guitarra solista; Starr batería, pandereta, cencerro. Grabada
del 20 al 22 de abril y 16 de mayo, Abbey Road 2; 21 de junio de 1966, Abbey Road
3. Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick. Edición en el Reino Unido:
5 de agosto, 1966 (LP: Revolver). Edición en los EE.UU.: 8 de agosto, 1966 (LP:
Revolver).
Insistiendo en la desilusionada impaciencia de sus canciones recientes (<73>,

<79>), Harrison se deja de rodeos y ataca la política de impuestos del gobierno
laborista de Harold Wilson. En este momento, Harrison prestaba más atención a
los temas económicos que sus colegas, y acababa de darse cuenta de lo mucho que
el Tesoro se quedaba de sus ingresos (en realidad, era el precio que tenían que
pagar como MBEs, distinción para la que Wilson los había nominado un año antes,
en reconocimiento a sus ingresos en el extranjero). Celebrada con cautela por los
personajes del mundo del pop que más dinero ingresaban, la aplastante reelección
del gobierno laborista, a finales de marzo de 1966, preocupaba incluso a las
estrellas con escrúpulos sociales, ansiosas de no salir perdiendo económicamente
ahora que estaban en su mejor momento. Sin embargo, se trataba de algo difícil de
expresar para alguien que también simpatizaba con los más débiles. De ahí que el
aviso a Wilson en esta letra “de protesta” de los Beatles, escrita en parte por
Lennon, se equilibre con una pulla al líder de la oposición conservadora, Edward
Heath.[234]
TAXMAN, con su ajustado dibujo de doce compases en séptimas de blues,

muestra la influencia rítmica de varios éxitos de música negra, o influidos por ésta,
de marzo de 1966: ‘I Got You’, de James Brown, ‘Get Out Of My Life Woman’, de
Lee Dorsey, y ‘Somebody Help Me’, del Spencer Davies Group. Teniendo en
cuenta que el grupo tardó unas veinte horas en desarrollarlo, el tema es de una
desnudez sorprendente, y consiste principalmente en un rif de bajo contrastado
por los acordes de guitarra fuü a contratiempo. La mezcla acentúa el efecto al dejar
el canal derecho abierto para la pandereta y las “monedas” que caen del cencerro
modificado por el eco, hasta la entrada del sorprendente solo de McCartney: siete
salvajes compases que parten de un salto de octava respecto al rif, a lo que se
añade un chispeante pasaje descendente pseudo indio.[235]
Con su introducción de estudio-verité, TAXMAN era una elección natural

como primer tema de Revolver, y la cuenta hablada, reminiscente del principio de
Please Please Me, fue interpretada inevitablemente como el símbolo de un nuevo
comienzo en la carrera del grupo. Si bien las loanzas que recibió Harrison por el
tema son justificadas, éste debe considerarse un esfuerzo de conjunto, en el que la
contribución de McCartney destaca por encima de todo. Aparte del extraordinario
solo de guitarra, la parte de bajo es notable, aprovechando al máximo el punzante
registro agudo del Rickenbacker 4001S, sobretodo en el agitado rif secundario
durante la tercera estrofa de la canción.[236]
<85> I’M ONLY SLEEPING (Lennon-McCartney) Lennon voz doblada,
guitarra acústica; McCartney armonía vocal, bajo; Harrison armonía vocal,
guitarra solista; Starr batería. Grabada el 27 y 29 de abril, 5 de mayo, Abbey Road
3; 6 de mayo de 1966, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff
Emerick. Edición en el Reino Unido: 5 de agosto, 1966 (LP: Revolver). Edición en los
EE.UU.: 20 de junio, 1966 (LP: Yesterday… And Today).
Oblicuamente influida por el cambio de dirección de los Kinks hacia un

desaliñado music-hall inglés en ‘Well-Respected Man’ y ‘Dedicated Follower Of
Fashion’, esta evocativa canción representa la primera vez en que Lennon utilizaba
un idioma ajeno a su registro habitual desde la balada al estilo alemán <76> GIRL.
(Es paradójico que una canción sobre el letargo fuese más activa armónicamente
hablando que cualquier cosa que hubiera escrito desde la propia GIRL). La letra se
acercaba más a su terreno, pues se encontraba viviendo en un permanente ensueño
psicodélico (ver <77>). Confesión personal disfrazada por los murmullos de un
moderno Oblomov,[237] I’M ONLY SLEEPING desprecia los vacíos asuntos
mundanos con una indolencia que contiene las semillas de la posterior adicción de
Lennon a la heroína.
La grabación tuvo lugar tras un descanso para mezclar los cortes ya

grabados de Revolver. Era la primera sesión de mezclas a la que asistían los Beatles,
algo indicativo de su preocupación por la integridad del nuevo mundo sonoro que
estaban creando. En casi veinticuatro horas de grabación, repartidas en cuatro días,
trabajaron duro para obtener los timbres que deseaban, usando el variador de
velocidades para alterar frecuencias. (La voz delgada, de hombre mayor, que
Lennon quería, se obtuvo mediante un proceso de acelerar y decelerar la cinta,
haciendo que el tema terminara un semitono más abajo de su tono original, en Mi
menor). El efecto más sorprendente fue la parte de guitarra al revés, construida por
Harrison durante una dura sesión de seis horas. Después de sacar la línea de estilo
indio en secuencia normal, hizo que Martin la transcribiera al revés y, a
continuación, la grabó así, para después doblar el resultado al revés y obtener los
característicos crescendos frotados y los ruidos de matriz aspiradora. El radiante
fundido a tiempo libre combina un arpegio cíclico con parte del “gat rápido” de
<79> LOVE YOU TO (tocado con guitarra en vez de sitar).
Pese a no ser tan llamativa como la de TOMORROW NEVER KNOWS, la

textura de I’M ONLY SLEEPING, con su soñador doblaje de pistas, el tenue halo de
los platillos ralentizados, y el bajo suave, caminando de puntillas, es igualmente
profunda en artificios. A los Beatles ya no les interesaba estimular su sonido de
directo bajo las condiciones del estudio, lo que querían era crear un nuevo entorno
sónico para cada corte que grabaran,[238]
<86> ELEANOR RIGBY (Lennon-McCartney) McCartney voz; Lennon

armonía vocal; Harrison armonía vocal; Tony Gilbert, Sidney Sax, John Sharpe,
Jurgen Hess violines; Stephen Shingles, John Underwood violas; Derek
Simpson, Norman Jones violoncelos. Grabada el 28 de abril, Abbey Road 2; 29 de
abril y 6 de junio de 1966, Abbey Road 3. Productor: George Martin. Ingeniero:
Geoff Emerick. Edición en el Reino Unido: 5 de agosto, 1966 (LP: Revolver). Edición
en los EE.UU.: 8 de agosto, 1966 (LP: Revolver).
La muerte es un tema que la música pop suele evitar. Si aparece, suele

disimularse con coros celestiales, o se trata como una broma siniestra (por ejemplo,
el clásico camp de 1965 de las Shangri-Las, ‘Leader Of The Pack’). Por consiguiente,
el triste fallecimiento de una solitaria solterona en ELEANOR RIGBY —para no
hablar de la brutal imagen del sacerdote “limpiándose la tierra de las manos mientras
se aleja de la tumba”— causó conmoción en los oyentes de 1966. Si a esto le
añadimos el tormentoso arreglo de George Martin para octeto de cuerdas, el
impacto se multiplica.
De hecho, la lúgubre estrofa final sólo se incluyó después de darle muchas

vueltas, y en el último momento. Según McCartney, ELEANOR RIGBY comenzó
como una sencilla melodía con una melancólica frase descendente y la imagen de
una solterona, Miss Daisy Hawkins, barriendo el arroz en una iglesia después de
una boda. Seguramente, durante una visita a Bristol, donde Jane Asher estaba
trabajando, McCartney debió de ver el nombre de Rigby en una tienda de ropa,
añadiéndole Eleanor, por Eleanor Bron, la actriz que había hecho el papel principal
en Help! Esta teoría no se ajusta con el hecho de que los Rigby fueran una familia
muy conocida en Liverpool, y que una de ellos, Eleanor (1895-1939), esté enterrada
en el campo santo de St. Peter, en Woolton, cerca del suburbio de Allerton, donde
McCartney vivía.[239]
Armado solamente con la primera estrofa, McCartney se dirigió a casa de

Lennon en Weybridge, donde, durante una reunión informal con amigos, los otros
Beatles y él fueron añadiendo fragmentos al resto de la canción. Aunque empezó
llamándose Padre McCartney, el sacerdote de la segunda estrofa pronto se
convirtió en el más neutral Padre MacKenzie, un nombre que encontraron en el
listín telefónico. Starr sugirió la idea de que éste “zurciera sus calcetines por la
noche”. El estribillo “Ah, mirad a toda la gente solitaria” parece haberse decidido en
comité, seguramente más tarde en el estudio (donde algunos dicen que se decidió
también la última estrofa); otros mantienen que la canción se completó aquella
misma noche. (Lennon, que más tarde reclamaría la autoría de “un 70% de la
letra”, intentó que no prosperara la idea de que los dos personajes “se
encontraran” al final).[240]
Teniendo en cuenta su génesis caótico, ELEANOR RIGBY es

extraordinariamente convincente y concentrada. La cara que la heroína “guarda en
una jarra junto a la puerta” (con el objeto de disfrazar la desesperación,
inadmisible para la etiqueta de la clase media inglesa), ha quedado como la imagen
más memorable de todo el repertorio de los Beatles. [241] Además, la viveza
televisiva de la letra ("Mirad cómo trabaja") no es nunca gratuita, y se encuentra
siempre al servicio del incansable desaliento de la canción. Eleanor Rigby muere
sola porque es incapaz de contar a nadie cómo se siente. El sermón de MacKenzie
no será escuchado —aunque tampoco es que se preocupe mucho por sus feligreses
— porque la fe religiosa ha perecido junto al espíritu comunal ("Nadie se salvó").
Tachados a menudo de buscadores de una fantasía escapista, los Beatles fueron, en
sus mejores momentos, más mordazmente realistas sobre la sociedad en que vivían
que ningún otro artista popular de su tiempo.[242]
El pesimismo monocromático de la letra se ajusta a la desnuda simplicidad
de la música: una sencilla melodía en Mi dórico por encima de un total de dos
acordes. Martin creó los arreglos sobre una primitiva idea de McCartney, [243] y el
acompañamiento de violines se grabó al mismo tiempo que una voz de guía en
una sesión normal de tres horas, añadiéndose luego las voces definitivas.
Publicada como single (emparejada con <88> YELLOW SUBMARINE), ELEANOR
RIGBY conservó el n.º 1 durante cuatro semanas de agosto y septiembre. (La
comparativamente vacía <80> PAPERBACK WRITER resistió sólo dos semanas en
la cima). En cambio, en la optimista Norteamérica, la combinación no funcionó tan
bien, y la ligera YELLOW SUBMARINE resultó mucho más popular. Ninguna de
las dos alcanzó lo más alto de las listas.
<87> FOR NO ONE (Lennon-McCartney) McCartney voz, bajo, piano,

clavicordio; Starr batería, pandereta; Alan Civil cuerno francés. Grabada el 9 y 16
de mayo, Abbey Road 2; 19 de mayo de 1966, Abbey Road 3. Productor: George
Martin. Ingeniero: Geoff Emerick. Edición en el Reino Unido: 5 de agosto, 1966 (LP:
Escrita en marzo de 1966 mientras estaba de vacaciones con Jane Asher en

Suiza, FOR NO ONE es una exposición curiosamente flemática del final de una
relación, tan prosaica al reconocer el amor desaparecido como <86> ELEANOR
RIGBY al hablar de una muerte solitaria. (El título original de la canción era ‘Why
Did It Die?’.) La única emoción que revela este elegante vals a 4/4 se encuentra en
la frase “un amor que debería haber durado años”. Ninguno de los dos protagonistas
del frío escenario de McCartney despierta demasiada simpatía, y esta indiferencia
evita la compasión que provoca ELEANOR RIGBY. Como entusiasta aficionado al
cine, quizás buscara algo parecido a la escueta visión cinematográfica que destilaba
Darling, de John Schlesinger.
FOR NO ONE es formalmente una de la piezas más perfectas de McCartney,

está construida con la lógica característica de su autor y avanza metódicamente con
paso clásico, como una partida de ajedrez. Accidental o premeditadamente, este
progreso reproduce con precisión el obsesivo examen que el protagonista hace de
su predicamento: agota todas las posibilidades, pero a la vez duda (en la nota
suspendida al final de cada estribillo), antes de volver a empezar para asegurarse
de que todas las opciones están contempladas. (Al final, como si fuera incapaz de
afrontar una conclusión no deseada, la canción se apaga en una dominante no
resuelta).
El clasicismo de FOR NO ONE sugirió la inclusión de un cuerno francés a

Martin, que contrató a uno de los intérpretes más distinguidos de Gran Bretaña,
Alan Civil. El tema había sido bajado de velocidad en el momento de grabarse la
voz de McCartney, y Civil descubrió, desconcertado, que estaba en el cuarto de
tono que hay entre el Si y el Si bemol. Tras pedir que lo ralentizaran,
probablemente varios tonos, Civil grabó el solo que él mismo había compuesto,
cobró la tarifa estándar por sesión y se marchó. Este pasaje, universalmente
admirado a lo largo de los años, aunque memorable y bien ejecutado, tiene poco
que ver con el tono o el sentimiento de la canción, y añade sólo un toque diferente
de inmaculada indiferencia.
<88> YELLOW SUBMARINE (Lennon-McCartney) Starr voz, batería;

McCartney coros, gritos, bajo; Lennon coros, gritos, guitarra acústica; Harrison
coros, pandereta; Mal Evans bombo; Mal Evans, Neil Aspinall, George Martin,
Geoff Emerick, Patti Harrison, Brian Jones, Marianne Faithfull, Alf Bicknell
coros. Grabada el 26 de mayo, Abbey Road 3; 1 de junio de 1966, Abbey Road 2.
Revolver).
Escrita una noche en la cama como si fuera una canción infantil,[244] YELLOW
SUBMARINE, de McCartney, podría ser un guiño musical a la marcha militar de
Bob Dylan ‘Rainy Day Women #12 & 35’, que había entrado en las listas británicas
quince días antes. Los Beatles se reunieron con Dylan [245] en el Savoy Hotel, donde
también estaba Donovan,[246] con quien tenían una buena relación, la noche antes de
empezar a grabar el tema. Al día siguiente, McCartney se detuvo en casa de
Donovan y le tocó YELLOW SUBMARINE, pidiéndole que le ayudara en los
últimos versos. Éste contribuyó con “Sky of blue, sea of green”. Por la noche, tras
mucho ensayar, el grupo grabó una pista de ritmo con voz, y volvieron al tema una
semana más tarde dando una fiesta en el Estudio 2 para añadir los efectos de
sonido. Dirigidos por George Martin, cómodo en su terreno de productor de discos
de variedades, saquearon el "trastero" de Abbey Road en busca de complementos
ruidosos, como cadenas, silbatos, bocinas, mangueras, campanillas y una vieja
bañera de hojalata. En su elemento, Lennon llenó un cubo de agua y sopló para
hacer burbujas, mientras el chófer del grupo, Alf Bicknell, chasqueaba las cadenas
y Brian Jones hacía chocar los vasos. El resto de efectos se consiguieron a partir de
discos, incluyendo el fragmento de un 78 revoluciones de una banda de metales,
cortado por Martin y hábilmente empastado en los dos últimos compases de la
segunda estrofa,[247] Para la parte central, Lennon y McCartney se metieron en la
cámara de eco del estudio a gritar nauticalismos sin sentido, y Lennon se quedó
allí para repetir las frases de Starr, al estilo de los Goons, durante toda la estrofa
final. En total, este proceso ocupó casi doce horas, [248] tiempo bien empleado en
producir una brillante canción de variedades que a nadie puede desa gradar.
<89> I WANT TO TELL YOU (Harrison) Harrison voz doblada, guitarra

solista, palmas; McCartney armonía vocal, bajo, piano, palmas; Lennon armonía
vocal, pandereta, palmas; Starr batería, maracas, palmas. Grabada el 2 y 3 de junio
de 1966, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick.
Edición en el Reino Unido: 5 de agosto, 1966 (LP: Revolver). Edición en los EE.UU.:
8 de agosto, 1966 (LP: Revolver).
Inaudita tercera contribución de Harrison a un álbum de los Beatles, I

WANT TO TELL YOU se parece a <73> THINK FOR YOURSELF en la medida que
utiliza los cambios de acorde como mecanismos expresivos, más que funcionales.
[249]
Esta canción, en palabras de su autor, sobre "la avalancha de pensamientos que
son tan difíciles de escribir o decir", trata sobre los problemas de comunicación en
términos orientales, viéndolos como contradicciones entre diferentes niveles del
ser (“soy yo, no mi mente/quien confunde las cosas”). Así, la secuencia de once
compases sube de La mayor a Si mayor sólo para partir, desde ahí, en dos
direcciones a la vez, creando una frustrada disonancia bitonal (Sol sostenido
séptima disminuido contra Mi séptima, o Mi séptima bemol novena), antes de caer
otra vez en la triada del tono original. [250] De manera parecida, las fiases irregulares
de la parte intermedia (obstinadamente parecidas a las negras sincopadas de <66>
IF I NEEDED SOMEONE) se mueven alrededor del Si menor hasta que se hace una
luz interior y regresan a una cuarta suspendida en La mayor, fieramente
reforzadas por la atronadora batería de Starr. El subyacente tono hindú de la letra
—con su kármica referencia al tiempo en los últimos versos— se confirma con un
melisma descendente en el fundido (quizás cantado por McCartney).
Harrison, el Beatle de menor talento como compositor, y sin embargo el más
cuidadoso, era considerado por Lennon y McCartney como un aprendiz, y I
WANT TO TELL YOU fue despachada con rapidez en comparación al
desmesurado tiempo dedicado al material de éstos. Mientras tanto, Harrison
seguía pacientemente su propio camino, desarrollando su interés por todo lo que
fuera indio. Durante el mes de junio de 1966, Ravi Shankar le visitó en su casa de
Esher, junto a su colega, el intérprete de tabla Alla Rakha, y juntos tocaron para los
Beatles. El guitarrista se convirtió rápidamente en uno de los protegidos
occidentales de Shankar, y, en menos de un año, su fascinación por la filosofía
oriental dominaba la vida social del grupo.
<90> GOOD DAY SUNSHINE (Lennon-McCartney) McCartney voz, bajo,

piano, palmas; Lennon armonía vocal, guitarra (?), palmas; Harrison armonía
vocal, palmas; Starr batería, palmas; George Martin piano. Grabada el 8 y 9 de
junio de 1966, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick.
Edición en el Reino Unido: 5 de agosto, 1966 (LP: Revolver). Edición en los EE.UU.:
8 de agosto, 1966 (LP: Revolver).
El verano de 1966 fue particularmente radiante, y GOOD DAY SUNSHINE,

de McCartney, escrita durante una calurosa tarde en la mansión de Lennon, fue
una de las grabaciones que capturaron esa atmósfera. [251] Grabada rápidamente en
dos sesiones, la canción es maravillosamente sencilla, y a la vez está llena de la
alegre diversión musical con la que los Beatles asombraban a los críticos de música
clásica. (Era una de la favoritas de Leonard Bernstein). Partiendo de la engañosa
sombra del Mi mayor, salta alegremente a la luz de la dominante —dejando ir
acentos a la izquierda, la derecha y el centro, antes de aterrizar, en un ritmo de
barrelhouse de 4/4, en La mayor. Por si todo esto fuera a hacerse demasiado
familiar, la segunda estrofa se acorta para dar paso a una excursión del piano hacia
el tono de Re, tocada con aplomo (y velocidad variada) por George Martin, antes
de medular en una coda telescópica de accesos canónicos desde todas partes del
espectro estereofónico.[252] Soberbiamente cantada por McCartney y exquisitamente
producida por Martin y su equipo, GOOD DAY SUNSHINE muestra la mejor y
menos forzada cara de los Beatles.
<91> HERE, THERE AND EVERYWHERE (Lennon-McCartney) McCartney
voz doblada, guitarra acústica, bajo, chasquido de dedos; Lennon coros, chasquido
de dedos; Harrison coros, guitarra solista, chasquido de dedos; Starr batería,
chasquido de dedos. Grabada el 14, 16 y 17 de junio de 1966, Abbey Road 2.
Revolver).
Escrita junto a la piscina de la casa de Lennon en Weybridge, a menudo se

ha dicho que esta mezcla de canción de cuna y canción de amor de McCartney
estaba influida por las exuberantes y románticas composiciones de Brian Wilson
para los Beach Boys en 1966 (en particular la sublime ‘God Only Knows’, tal vez el
corte de pop más perfecto de la historia). Sin embargo, aunque Pet Sounds,
concebido como una “respuesta” a Rubber Soul (ver <93>, nota), impresionó
profundamente a McCartney y le espoleó a mejorarlo con el siguiente álbum de los
Beatles, Sgt. Pepper, la obra maestra de Wilson no se publicó en Gran Bretaña hasta
el mes de julio. Incluso suponiendo que McCartney consiguiera una copia por
adelantado, no existe ninguna conexión musical entre HERE, THERE AND
EVERYWHERE y alguna de las canciones de Pet Sounds, aunque el tono de ‘Don’t
Talk (Put Your Head On My Shoulder)’ sea similar.
El tema tardó tres días en grabarse, dedicándose especial atención a la

textura de los coros a tres voces (que, con arreglo de Martin, siguen la secuencia en
armonía cerrada, pero suenan más ricas y complejas). La guitarra, con sonido de
mandolina, se obtuvo usando la caja del Leslie, y, en los compases finales, se le dio
un timbre parecido al de una trompa, usando el pedal de volumen <61>. Canción
favorita de McCartney entre las suyas (“con ‘Yesterday’ pisándole los talones”),
HERE, THERE AND EVERYWHERE es una bonita melodía, astutamente trabajada
y precedida por una introducción de tres compases que presenta, sutil y
hábilmente, la tonalidad en Sol/Si bemol mayor. Aunque la letra busca encajar con
la ingenuidad de la música, no consigue evitar el sentimentalismo, y este suave
encanto hace que el efecto general de la canción sea ciertamente empalagoso.
<92> SHE SAID SHE SAID (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra

rítmica, órgano Hammond; McCartney bajo; Harrison coros, guitarra solista; Starr
batería, shaker. Grabada el 21 de junio de 1966, Abbey Road 2. Productor: George
Martin. Ingeniero: Geoff Emerick. Edición en el Reino Unido: 5 de agosto, 1966 (LP:
Antítesis de la impecable pulcritud de McCartney, la angustiada SHE SAID

SHE SAID, de Lennon, es una canción de atormentada duda personal que se abre
paso a través de una desequilibrada red de armonía y métrica. Recordando destilo
metálico, a medio tiempo de los Byrds, se inspira en el día de agosto de 1965 en
que Lennon tomó LSD junto a Roger McGuinn y David Crosby, en Los Ángeles
(ver <63>). Acababa de ver la última película de Jane Fonda, Cat Ballou, que le había
aburrido soberanamente, cuando el hermano de Jane, el actor Peter, apareció y le
contó una operación durante la cual había tenido una experiencia cercana a la
muerte. Molesto ya con Jane, a Lennon le exasperó la perturbadora afirmación de
Peter de que sabía lo que era estar muerto, y, temiendo un mal viaje, le echó de la
casa. Parece ser que la inquietud de este encuentro se prolongó y se mezcló con su
experiencia de “muerte del ego” a principios de 1966 (ver <77>), para convertirse
en la letra de SHE SAID SHE SAID, una más de sus confesiones de desorientación
espiritual (<38>, <40>, <50>, <53>, <56> y <69>).
Última canción grabada para Revolver, SHE SAID SHE SAID desenrosca una
inacabable melodía en Si bemol mixolidio alrededor de una progresión estándar de
tres acordes de la que lucha por liberarse, consiguiendo escapar sólo dos veces, y
muy brevemente, al refugio infantil en 3/4 del Fa (“When I was a boy”). Uno de los
temas más irregulares rítmicamente que Lennon escribió nunca, los ensayos
ocuparon la mayor parte de la sesión de nueve horas que se le dedicó, y el
resultado justifica cada minuto. Como interpretación, SHE SAID SHE SAID es el
tema más sobresaliente de Revolver, emocionalmente tenso y tan conmovedor en su
infeliz estilo como <86> ELEANOR RIGBY. Sintiendo la veracidad del sentimiento,
Starr se supera para la ocasión, y mantiene el pulso del tema con una
interpretación técnicamente superior a la de su otro tour-de-force, <81> RAIN.
Con la ayuda de Harrison en las armonías vocales y la guitarra solista,

Lennon (como en <76> GIRL, de Rubber Soul) se sacaba de la manga un golpe de
última hora que le servía para acercarse al empate en su continuo enfrentamiento
con McCartney (quien, extrañamente, se limita en este tema a tocar el bajo). Sin
embargo, la verdad es que en Revolver —considerado por muchos el mejor álbum
de los Beatles— el sello de McCartney está mucho más presente que el de Lennon.
Mientras el antiguo líder del grupo languidecía en su ensoñación psicodélica, su
versátil compañero tomaba el mando, y, por suerte para el grupo, al hacerlo se
aproximaba al cenit de su creatividad.
<93> STRAWBERRY FIELDS FOREVER (Lennon-McCartney) Primera
versión: Lennon voz, guitarra acústica; McCartney mellotron, bajo; Harrison
guitarra slide; Starr batería. Segunda versión: Lennon voz, guitarra acústica,
bongos, mellotron; McCartney mellotron, bajo, guitarra eléctrica, timbales, bongos;
Harrison guitarra slide, svamiandal, timbales, maracas; Starr batería, percusión; Mal
Evans pandereta; Neil Aspinall guiro; Terry Doran maracas; Tony Fisher, Greg
Bowen, Derek Watkins, Stanley Roderick trompetas; John Hall, Derek Simpson,
Norman Jones violoncelos. Grabada el 24, 28 y 29 de noviembre, 8, 9, 15, 21 y 22 de
diciembre de 1966, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff
Emerick. Edición en el Reino Unido: 17 de febrero, 1967 (cara A de single/PENNY
LANE). Edición en los EE.UU.: 13 de febrero, 1967 (cara A de single/PENNY
LANE).
En el verano de 1966, la carrera de los Beatles se encontraba en un estado de

aguda contradicción. Habían desarrollado una nueva identidad musical en el
estudio, pero se veían obligados, por los compromisos de las giras, a retroceder a
su anterior estilo pop y dar fatigosas vueltas al mundo ofreciendo actuaciones mal
ensayadas ante un público que gritaba demasiado fuerte para darse cuenta de lo
malos que eran. Apenas dos días después de terminar Revolver (del cual no podían
reproducir una sola nota en directo), el grupo partía a regañadientes a recorrer
Alemania[253] y Japón.[254] Al llegar a las Filipinas, desataron las iras de la engreída
Imelda Marcos, al no hacerle la corte como ella esperaba, y fueron maltratados por
los gorilas de su marido en el aeropuerto de Manila. El grupo, harto ya de que
Brian Epstein les obligara a ir de gira, increpó furiosamente a su mánager por
exponerlos no sólo a una agenda exigente y poco realista, sino también a la
brutalidad policial. Al regresar a Londres, un sombrío Harrison contestaba así a la
pregunta de qué iban a hacer los Beatles a continuación: «Nos tomaremos un par de
semanas para recuperarnos y luego iremos a que nos peguen los americanos».
Gracias a un imprudente comentario de Lennon a un periodista sobre la

popularidad relativa de Jesucristo y los Beatles, [255] la predicción de Harrison se
convirtió en realidad: al llegar a Norteamérica para su tercera y última gira, los
miembros del grupo se habían convertido en figuras odiadas en el Cinturón
Bíblico, donde todos los artículos que tenían algo que ver con ellos se lanzaron
triunfalmente a las piras sacrificatorias. La disculpa pública de Lennon en Chicago
sofocó el alboroto, pero la gira en sí misma fue un desastre de estadios medio
vacíos y mala logística, con los Beatles tocando horriblemente mal, según
reconocieron ellos mismos, y un Lennon enloquecido gritando inaudibles
obscenidades al incesante estrépito de aullidos femeninos. Tras el último concierto
en el Candlestick Park de San Francisco, Harrison informó categóricamente a
Epstein que dejaba el grupo, y, durante un tiempo, la continuidad de los Beatles
estuvo en el aire. Epstein, escarmentado, prometió que no habría más giras, y un
período de refresco de cuatro meses y las críticas unánimemente elogiosas a
Revolver sirvieron para restaurar gradualmente la moral. La irónica estimación de
Lennon sobre el estatus de dioses de los Beatles, debatible antes de Revolver,
parecía después de éste bastante realista. La inventiva sonora del álbum era tan
magistral que la juventud occidental tenía la sensación de que los Beatles sabían,
que poseían la llave de los acontecimientos y de algún modo los estaban
orquestando a través de sus discos. Las expectativas despertadas por el disco que
seguiría a Revolver eran grandes, y no sólo entre los seguidores del grupo. Desde
1965, los más importantes artistas de pop británicos y norteamericanos libraban una
amistosa competición por conseguir la música más extraordinaria, y entre 1966 y
1967 se produjo un cambio estructural decisivo en el negocio musical. La aparición
de "artistas" de un sólo éxito, producidos para las masas, dejó paso súbitamente a
una escena más estable basada en "artistas" autónomos que ya no estaban
manipulados por las compañías discográficas. Esta diferencia podía medirse en
duros términos de mercado, a medida que los grupos pop de usar y tirar caían en
picado en proporción inversa a las pujantes ventas y el prestigio de la nueva
aristocracia popkock. Los integrantes de esta última, por otra parte, tenían como
principal objetivo hacer un recuento de los tiempos que vivían, que, ya
emocionantes de por sí, devinieron escalofriantes.
Si bien es cierto que 1966 produjo muchos singles futuristas, [256] el nuevo foco
de la competición era el LP, visto como el formato natural de un idioma que estaba
rompiendo sus límites comerciales y creativos. En los meses anteriores a que los
Beatles comenzaran Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, muchos artistas habían
dado un paso al frente para ensanchar los límites del álbum de pop. Aftermath, de
los Rolling Stones, A Quick One, de los Who, el épico Blonde On Blonde, de Bob
Dylan, Fifth Dimension, de los Byrds, y Freak Out!, de los Mothers of Invention [257],
abrieron nuevas vistas y fijaron nuevos logros para el futuro. Sin embargo, el disco
clave de 1966 en lo que concierne a los Beatles fue Pet Sounds, de los Beach Boys.
Conscientemente creado por su líder, Brian Wilson, como una respuesta a Rubber
Soul, este exuberante homenaje a la adolescencia californiana fue lanzado pocas
semanas después de que los Beatles terminaran Revolver.[258] Aunque Lennon lo
recibió con frialdad —o eso quiso aparentar en retrospectiva (las entrevistas de esa
época lo muestran entusiasmado con el talento de Wilson como compositor y
arreglista)—, sus colegas quedaron profundamente impresionados. Al declarar que
Pet Sounds era "el mejor álbum de todos los tiempos", McCartney reconocía que los
Beatles tendrían que superar todo lo que habían hecho anteriormente para
igualarlo. De hecho, Wilson ya se estaba rompiendo los cuernos para superar a
Revolver, y, para cuando Sgt. Pepper apareció, se había sumergido en una depresión
creativa de la que ya no se recuperaría. (Otros también notaban la presión. El ídolo
de Wilson, Phil Spector, enloqueció por lo que consideraba una conspiración de la
industria para boicotear su autoproclamada obra maestra ‘River Deep Mountain
High’, bajó la guardia y dejó de trabajar durante casi cuatro años. Mientras tanto,
un agotado Dylan abandonó su agenda de giras y se retiró, [259] mientras los Rolling
Stones, atiborrados de LSD, se hallaban a un paso de perder completamente la
chaveta).
Frescos como rosas, los Beatles se reunieron en Abbey Road el jueves 24 de

noviembre de 1966, y se pusieron a trabajar en el nuevo álbum, con una mezcla de
confianza y resolución competitiva. Sin horarios fijos en las sesiones vespertinas ni
límites de presupuesto,[260] por fin podrían trabajar sin presión. Y lo que era mejor,
tenían una idea bastante clara de lo que querían: un álbum autobiográfico que
desarrollase las resonancias liverpoolianas de temas como <67> IN MY LIFE y <86>
ELEANOR RIGBY.[261]
La canción inaugural iba a ser otra de las aventuras alucinógenas de Lennon

en el interior de su mente: STRAWBERRY FIELDS FOREVER. Retomando el hilo
allí donde lo había dejado en <92> SHE SAID SHE SAID, STRAWBERRY FIELDS
investigaba más a fondo el tema de las sensaciones demasiado confusas, intensas o
personales, para ser articuladas (un efecto, reproducido en una letra
deliberadamente balbuceante, que Lennon podría haber tomado prestado de ‘My
Generation’, de los Who). Esta vez, el personaje con dificultades para expresarse
era una huérfana de Strawberry Field, un reformatorio para chicas en Beaconsheld
Road, cerca de la casa donde Lennon pasó la infancia, en Woolton. Incapaz de
repetirse, convirtió la ansiosa desorientación de SHE SAID SHE SAID en algo más
ambiguo: por una parte, un estudio sobre la identidad variable, teñida de la
soledad del rebelde contra todo lo que sea institucional; por otra, una misteriosa
añoranza por una infancia salvaje compuesta de jugar al escondite y trepar a los
árboles: los imaginarios campos de fresas de su imaginación. [262] Este segundo
aspecto de la canción iba a inaugurar el tono pastoral del pop inglés, explorado a
finales de los años sesenta por grupos como Pink Floyd, Traffic, Family y Fairport
Convention. Sin embargo, lo más significativo era el punto de vista infantil de la
canción; puesto que el verdadero tema de la psicodelia inglesa no eran el amor ni
las drogas, sino la nostalgia por la visión inocente del niño. Despertada por Lennon
y McCartney con el single STRAWBERRY FIELDS FOREVER/<95> PENNY LANE,
esta preocupación del pop de finales de los años sesenta por el reino perdido de la
infancia atrajo respuestas predeciblemente fáciles de compositores que, al acercarse
a la idea, se limitaban a seguir la moda (por ejemplo, Keith West, en ‘Excerpt From
A Teenage Opera’). Para Lennon, sin embargo, la infancia había sido una
experiencia muy confusa, y sólo la Incredible String Band, por la que él y los otros
Beatles se interesaron vivamente durante 1967 y 1968, fue capaz de evocar ese
ambiguo paisaje con comparable intensidad emocional.
Como SHE SAID SHE SAID, STRAWBERRY FIELDS FOREVER era el

producto de un período de intensas dudas interiores de su autor. Había cambiado
su aspecto exterior, y el LSD estaba minando su confianza (hasta el punto de que,
en privado, tras disculparse por sus comentarios “anti Jesucristo” en una rueda de
prensa en Norteamérica, en agosto, rompió a llorar). Todo ello presionaba a su
asediado matrimonio, que se debilitó todavía más cuando conoció a Yoko Ono en
la galería Indica, poco antes de grabar STRAWBERRY FIELDS. Un momento que,
en su precario estado, recordaba como equivalente a encontrar al Don Juan de
Castaneda.[263] Parece ser que, al sacar la canción tocando la guitarra durante los
descansos del rodaje de How I Won The War, en España, en el mes de septiembre,
perdió y redescubrió su voz artística, pasando por una etapa interina de
desarticulación creativa, reflejada en la cualidad infantil y vacilante de la letra [264].
Esta música muestra también a Lennon en su estado más sonámbulo, vacilando a
través de pensamientos y tonos como un hombre momentáneamente ciego que
busca algo que le sea familiar.
De hecho, la dirección que Lennon tomó en STRAWBERRY FIELDS era tan

poco habitual que ni él mismo tenía idea de lo que quería en realidad [265], y los
primeros tres días de grabación no fueron más que una prolongada toma falsa.
Empezaron (el 24 de noviembre) con una maqueta de estudio (toma 1), ahora
disponible en Anthology 2, un ligero esbozo en el que el estribillo no aparece hasta
después de dos estrofas. (Era la primera vez que Harrison utilizaba el distintivo
estilo de guitarra slide que iba a dominar su primer álbum en solitario, All Things
Must Pass). Tras adelantar el estribillo al comienzo del tema, la más lenta "primera
versión" de STRAWBERRY FIELDS comenzó a grabarse el 28 de noviembre, y al
final del día siguiente había ya cinco tomas, la última de las cuales se mezcló
("toma 7", mezcla de reducción 1)[266], asumiendo que iba a ser la pista base. Sin
embargo, Lennon no estaba contento y, tras un descanso de una semana, George
Martin y él convinieron en comenzar desde el principio usando una
instrumentación diferente: trompetas y violoncelos. El 8 y 9 de diciembre se creó
una pista de ritmo más rápida y densa en el estudio 1 (“toma 25”/mezcla de
reducción 2) y, una semana más tarde, los músicos de sesión, con partitura de
Martin, grabaron sus recordings ("toma 26", mezcla de reducción 3).
Lennon seguía insatisfecho. Al final, después de otra semana de reflexión,

anunció que quería empalmar la primera parte de la versión original con la
segunda parte de la nueva, un tarea para la cual habría que encajar dos tomas
grabadas a diferentes velocidades y separadas por un semitono de afinación.
Martin aventuró tímidamente que aquello era imposible, pero Lennon no transigió,
y tenía razón. Por pura casualidad, resultó que la diferencia de tempo entre los dos
cortes se encontraba en relación casi exacta con la diferencia entre tonos. Variando
la velocidad de las dos tomas a aproximadamente el mismo tempo, Martin y su
ingeniero Geoff Emerick se sacaron de la manga uno de los editajes más efectivos
del pop, sólo detectable por el ligero cambio de ambiente (en 1:00). [267] Este cambio
del etéreo primer estribillo/estrofa a algo más sombrío, grave y urgente, era lo que
Lennon había estado buscando a tientas todo el tiempo, aunque al final se hubiera
conseguido gracias a un accidente controlado. (Más tarde, Lennon confesó que no
había quedado satisfecho con el resultado, afirmando que no se correspondía con
lo que tenía pensado, y amenazando con volver a grabar otra vez la canción).
Tras el peculiar sonido “sumergido” del tema subyacen otros accidentes

controlados, derivados de las técnicas de variación de velocidad desarrolladas
durante las sesiones de Revolver. De hecho, hubo tantas variaciones de velocidad
durante la grabación de STRAWBERRY FIELDS, que la mezcla final se debate en
un fronterizo microtono entre dos tonos. (El tema comienza en un La sostenido sin
templar antes de deslizarse imperceptiblemente a un Si bemol ortodoxo). Para
tener una idea de cuánta aceleración necesitó la primera parte para encajar con la
segunda basta comparar la alta frecuencia del sonido de caja de Starr durante el
primer minuto con el sonido más natural del resto. Pero nada de esto debe
exagerarse; las pistas de percusión de STRAWBERRY FIELDS —charles grabado al
revés en las estrofas, tom-toms estruendosos, timbales a tiempo doblado y bongos
en los últimos estribillos— se produjo con sumo cuidado.
Pese a ser par excellence una canción de Lennon, STRAWBERRY FIELDS

requirió de todos los implicados la mejor de las contribuciones. Aparte del
indispensable trabajo fundacional de Starr, las principales texturas las
proporcionaron un melotrón tocado por McCartney [268] y una especie de cítara
india llamada svarmandal, utilizada por Harrison en las escalas raga descendentes
que atraviesan el espectro estereofónico al final de los estribillos centrales. A partir
de esta inflexión india, George Martin tejió exóticamente sus violoncelos alrededor
de los punteos de guitarra a lo sitar de McCartney en el fundido, y su fanfarria de
metales en una sola nota (basada probablemente en una improvisación cantada por
Lennon, McCartney y Harrison en la versión original) [269] emerge como el rasgo
más emocionante de un arreglo soberbiamente culminante. (Famosa en el mundo
de los estudios por su resonante sonido de batería, STRAWBERRY FIELDS —junto
a <116> I AM THE WALRUS— también es muy querida por sus partes de
violoncelo, en las que grupos como la Electric Light Orchestra y Wizzard basaron
carreras enteras).
Tras devorar cincuenta y cinco horas de estudio —lo nunca visto—,
STRAWBERRY FIELDS FOREVER ampliaba la gama de técnicas de estudio
desarrolladas en Revolver, y abría nuevas posibilidades para el pop que, con la
suficiente inventiva, podían resultar en imágenes sonoras sin precedentes. Estos
tonos y texturas habían sido hasta entonces territorio de la música clásica, y
cuando George Martin describió la grabación como «un completo poema tonal, como
un moderno Debussy», lo hacía con cierta justificación. Dejando aparte los géneros, la
diferencia principal entre una pieza de Debussy y una canción como
STRAWBERRY FIELDS radica menos en las aspiraciones expresivas que en la
gama de colores y la fluidez de la articulación. Aquí, los Beatles demuestran que
las limitaciones técnicas, lejos de constreñir la imaginación, pueden permitir que
ésta llegue a zonas inaccesibles para la mente educada. Escuchada como lo que es
—una suerte de música folk evolucionada tecnológicamente— STRAWBERRY
FIELDS FOREVER se descubre como una expresión de altura. Hay innumerables
compositores contemporáneos calificados para escribir música mucho más
sofisticada en cuanto a técnica y forma, pero muy pocos son capaces de desplegar
un sentimiento y una fantasía tan directas, espontáneas y originales.
<94> WHEN I’M SIXTY-FOUR (Lennon-McCartney) McCartney voz, coros,

piano, bajo; Lennon coros, guitarra; Harrison coros; Starr batería, vibráfono;
Robert Burns, Henry MacKenzie, Frank Reidy clarinetes. Grabada el 6 de
diciembre, Abbey Road 2; 8 de diciembre, Abbey Road 1; 20y 21 de diciembre de
1966, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick. Edición
en el Reino Unido: 1 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band).
Edición en los EE.UU.: 2 de junio, 1967 (LP: Sgt. Peper’s Lonely Hearts Club Band).
La versatilidad de los Beatles era un aspecto que sus rivales sólo podían
envidiar. Grabada entre sesión y sesión de <93> STRAWBERRY FIELDS FOREVER,
esta canción de McCartney no podría ser más diferente: ligera en tono y textura,
musicalmente retro y despachada con franca despreocupación. Por su vuelta a los
días del musí-hall de George Formby y las postales playeras de Donald McGill,
WHEN I’M SIXTY-FOUR parece típica del gusto de mediados de los años sesenta
por hacer pastiches del pop inglés de antes de la guerra, introducido por grupos
como The Temperance Seven, The New Vaudeville Band y The Bonzo Dog Doo-
Dah Band. En realidad, se trataba de una de las primeras piezas instrumentales de
McCartney, y el grupo la había utilizado como relleno en sus actuaciones de club
cuando el equipo de voces se estropeaba. El compositor se acordó de ella cuando
su padre cumplió 64 años, el 2 de julio de 1966, le puso una letra nueva (descrita
por McCartney como una “parodia de la vida norteña”), y la canción terminó
situada, como un reloj metálico de bolsillo que cuelga cómicamente de un chaleco
de flores, en medio de las espesas texturas psicodélicas de Sgt. Pepper,
proporcionando un interludio mundano después de la compleja y seria <106>
WITHIN YOU WITHOUT YOU, de Harrison. Pocos arreglos de los Beatles son tan
sencillos como éste, siendo lo más interesante el bajo laborioso y sedante de
McCartney, la descarada línea para clarinete creada por George Martin, y unos
coros inusualmente floridos.[270] Rematada con una de las más imbatibles
interpretaciones de McCartney a la voz —que el cambio de velocidad, subiendo la
canción un tono, hace todavía más divertida— WHEN I’M SIXTY-FOUR estaba
pensada principalmente para los padres, y por lo tanto fue recibida con frialdad
por la propia generación del grupo.
<95> PENNY LANE (Lennon-McCartney) McCartney voz, pianos, bajo,

armonio, pandereta, efectos; Lennon coros, pianos, guitarra, congas, palmas;
Harrison coros, guitarra; Starr batería, campanilla; George Martin piano; Ray
Swinfield, P. Goody, Manny Winters, Dennis Walton flautas, piccolos; David
Mason, Leon Calvert, Freddy Clayton, Bert Courtley, Duncan Campbell
trompetas, flugelhorn; Dick Morgan, Mike Winfield oboes, cor anglais; Frank
Clarke contrabajo. Grabada el 29 y 30 de diciembre de 1966; 4, 5, 6 y 9 de enero,
Abbey Road 2; 1O y 12 de enero, Abbey Road 3; 17 de enero de 1967, Abbey Road
2. Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick. Edición en el Reino Unido:
17 de febrero, 1967 (cara A de single/STRAWBERRY FIELDS FOREVER). Edición en
los EE.UU.: 13 de febrero, 1967 (cara A de single/STRAWBERRY FIELDS
FOREVER).
Cualquiera que no haya tenido la suerte de tener entre 14 y 30 años durante

los años 1966 y 1967 nunca comprenderá el entusiasmo que se vivió en el campo de
la cultura popular. Un soleado optimismo lo impregnaba todo, y las posibilidades
parecían ilimitadas. A lomos de una escena británica que comprendía la música, la
poesía, la moda y el cine, y en la que el fútbol inglés acababa de derrotar al mundo,
los Beatles se encontraban en la cima, y eran admirados como árbitros de una
nueva era positiva en la que las costumbres muertas de la generación de los
mayores iban a ser refrigeradas y rehechas por la energía creativa de los jóvenes
sin clase. Con su visión de “azules cielos suburbiales” y su vigor ilimitadamente
confiado, PENNY LANE destila el espíritu de esa época con más perfección que
cualquier otro producto creativo de mediados de los años sesenta. Dibujada con los
colores primarios de un álbum de fotos, pero observada con la astucia de un grupo
de niños que tardan en regresar a casa de la escuela, PENNY LANE es a la vez
ingenua y deliberada, pero, por encima de todo, siente la emoción de estar viva.
Lennon y McCartney llevaban dieciocho meses jugando con la idea del

título, y habían hecho una lista de lugares de Liverpool durante una sesión de
composición para Rubber Soul (ver <67>). Aunque Lennon eligiera el barrio en
cuestión[271], fue McCartney quien continuó con la idea y la música. Juntos
escribieron la pictórica letra, muy específica del lugar en cuestión. Como Lennon
explicaría más adelante en Rolling Stone: «El banco estaba allí, y allí era donde
había los hangares de los tranvías y la gente esperaba, y el inspector estaba allí, los
coches de bomberos estaban ahí abajo. Fue como revivir la infancia».[272]
Los distintivos acordes de piano en staccato del tema (convertidos en un

cliché en manos de sus imitadores) reciclan el estilo esbozado por primera vez en
<78> GOT TO GET YOU INTO MY LIFE. El efecto quedaba tan bien en PENNY
LANE que McCartney lo repitió rápidamente a diferentes tempos en cuatro
canciones más: <99> FIXING A HOLE, <104> GETTING BETTER, <107> WITH A
LITTLE HELP FROM MY FRIENDS, y <115> YOUR MOTHER SHOULD KNOW.
Aunque en PENNY LANE el invento parezca sencillo, el sonido definitivo fue
producto de mucho trabajo, y se benefició del interés de su autor por los efectos de
producción. Tras añadir un segundo piano (conectado, con reberveración, a un
amplificador Vox), grabó un tercero a mitad de velocidad, alterando así los
armónicos del instrumento. Encima de este superpiano de tres capas se añadieron
varios efectos “tratados” de percusión y algunos tonos de alta frecuencia de un
armonio. Después de añadir una voz de referencia (grabada, por alguna razón, a
velocidad reducida), el grupo dejó madurar el tema durante las navidades. El
trabajo se retomó a principios de enero del 67, con una cuarta capa de piano tocada
por Lennon, y, dos días más tarde, más piano todavía a cargo de Lennon y Martin.
En este punto, McCartney aprobó por fin el sonido obtenido. [273] La grabación
ralentizada también se aplicó al bajo y a la mayoría de recordings del grupo; sin
embargo, contrariamente a lo que dice la leyenda, el famoso solo de trompeta y
piccolo en Si bemol que se añadió el último día fue grabado a tiempo real, y no
acelerado. (O por lo menos eso dice David Mason, el trompetista de la Filarmónica
que interpretó la parte en cuestión. Pocos dudarán de que, como él mismo afirma,
todavía hoy puede tocar la parte encima del disco, pero eso no prueba que el corte
no fuera variado de velocidad —sin que él lo supiese— durante la grabación.) [274]
Siguiendo el estilo creado en Revolver, PENNY LANE está repleta de
ilustrativos efectos de sonido y toques de producción, desde los más obvios (la
campana del bombero) a los virtualmente inaudibles (un artrítico contrabajo que
describe al banquero sentándose en el sillón de la barbería). Si, en cuanto a
interpretación, se trata de un esfuerzo de equipo, el tema es tan esencialmente de
McCartney como <93> STRAWBERRY FIELDS FOREVER lo es de Lennon.
Alegremente vertical en tono y armonía, allí donde STRAWBERRY FIELDS era
perezosamente horizontal, la desenvuelta melodía en tresillos de PENNY LANE,
con el contrapunto del bajo en registro agudo, no podría haber salido de ningún
otro compositor de canciones. El solo de trompeta casi barroco de David Mason
también es responsabilidad suya. Aunque fuera Martin quien lo escribiera, la frase,
como otros detalles del arreglo, la cantó McCartney imitando el segundo Concierto
de Brandenburgo de Bach, que había escuchado por televisión, interpretado por
Mason, una semana antes. (Nótese también la sutil referencia a la melodía de la
canción en el séptimo compás del solo).
PENNY LANE, un triunfo para McCartney como STRAWBERRY FIELDS lo

fue para Lennon, alentó el gusto del pop inglés, bastante pagado de sí mismo, por
las bandas de metales y una brusca imaginería norteña. Sin embargo, como más
tarde demostraría la película Yelow Submarine, usando imágenes similares en un
contexto psicodélico, la canción es tan subversivamente alucinante como
STRAWBERRY FIELDS. Pese a su aparente inocencia, hay pocos momentos más
evocadores del LSD en la producción de los Beatles que la frase (cantada con
extático temblor) en que la enfermera “siente que está en una obra”… y “en
realidad lo está”.[275]
<I96> CARNIVAL OF LIGHT (McCartney-Lennon-Harrison-Starr)

McCartney, Lennon, Harrison, Starr voces, órgano, guitarra, pandereta, efectos,
loops[276]. Grabada el 5 de enero de 1967, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
Ingeniero: Geoff Emerick. Nunca editada oficialmente.[277]
Rechazada para Anthology 2 —supuestamente por Harrison, pero es

probable que también por el resto de involucrados— este “cuelgue” de 13:48 de
duración fue grabado por los Beatles durante una sesión de noche después de un
recording de voces para <95> PENNY LANE. Por varias razones, nunca se editará,
aunque quizás llegue a aparecer en algún disco pirata. Casi nadie fuera del círculo
de Apple lo ha escuchado y por consiguiente el interés entre los beatleologistas es
muy alto. En realidad, un impostor emprendedor podría falsificar fácilmente una
versión para el mercado negro, puesto que la realidad no suena en absoluto a los
Beatles.
CARNIVAL OF LIGHT, una pieza libre sin ritmo ni tono fue instigada y
dirigida por McCartney, dieciocho meses antes de <127> REVOLUTION 9, de
Lennon. Por esta razón, como mínimo, McCartney se siente orgulloso de ella y
aparentemente todavía ansía que llegue al dominio público. [278] Sin embargo,
aunque sirva para establecer unas credenciales underground anteriores a las de
Lennon, CARNIVAL OF LIGHT no se puede comparar a REVOLUTION 9.
McCartney llevaba más de un año jugando en su casa de Cavendish Avenue

con los loops (ver <77>) y la musique concrète,[279] y experimentando con películas de
montaje casero. A través de Miles, conoció la música de AMM, un trío de free-jazz
fundado en 1965[280] que a menudo actuaba a oscuras, incorporando al azar
programas escaneados “tocando” una radio de transistores (cf. <116>). Está claro
que McCartney tenía esta música en mente durante la grabación de CARNIVAL
OF LIGHT y <96> A DAY IN THE LIFE. [281] El mayor descubrimiento de su
interacción con la vanguardia del jazz y la música clásica de mediados de los años
sesenta fue el “azar”, el darse cuenta de que los elementos casuales, con los que los
Beatles ya habían jugado accidentalmente, podían provocar resultados
espectaculares si se buscaban activamente. [282] La diferencia era que AMM —
siguiendo el ideal contemporáneo de la trascendencia del ego (ver <77>)— se
especializaba en una forma sensitiva de improvisación colectiva en la que los
músicos no sólo se escuchaban atentamente entre sí, sino que interactuaban
espontáneamente con todo lo que los rodeaba, incluyendo al público. En
CARNIVAL OF LIGHT, los Beatles se limitaron a improvisar todos a la vez,
grabando sin pensárselo demasiado, y confiando en los efectos de Arte Instantáneo
de la cinta de eco para producir algo apropiadamente “guai”. Dicho esto, sería
injusto esperar mucho más, considerando que, a diferencia de REVOLUTION 9,
grabada para The Beatles en cinco días, CARNIVAL OF LIGHT fue un encargo
informal despachado rápidamente para un evento “multimedia” celebrado el 28 de
enero y el 4 de febrero de 1967 en el teatro Roundhouse de Camden Town, en el
norte de Londres.[283]
Organizado por un trío de artistas underground entonces en boga, (Douglas)

Binder, (Dudley) Edwards y (Dave) Vaughan, el Carnival Of Light Rave fue un
auténtico “happening” contracultural, una reunión de los “cabezas” inglesas tres
meses anterior a la mayor y más recordada 14-Hour Technicolor Dream celebrada
en el Alexandra Palace de Muswell Hill. Para el Carnaval, el interior del
Roundhouse fue convertido en un “medio ambiente” por el procedimiento de
cubrirlo de sábanas para los efectos de luces. Como en el Technicolor Dream o en
otros eventos hippies similares, el público se desplazaba entre obras de arte e
instalaciones mientras se proyectaban películas y se tocaba música. [284] McCartney
envió personalmente una cinta de un cuarto de pulgada con la banda sonora de los
Beatles a Binder, Edwards y Vaughan, que la pusieron varias veces durante ambas
noches.
La inestable mezcla de ingenuo idealismo del “flower power”, política de

confrontación callejera y oportunismo comercial que comprendió, y finalmente
comprometió, la contracultura quedó personificada por el Carnival Of Light.
Enfrentado a las huestes de los prejuicios, la guerra, la pobreza y el hambre, el
underground no tenía claro si atacar estos problemas con la ruptura propugnada
por los Situacionistas (ver <127>), o pasar de largo invocando al amor y la paz. ¿Era
mejor discutir con gente con el cerebro supuestamente demasiado lavado para
comprender el lenguaje propio, o simplemente “bombardearlos” con mensajes de
amor, flores y sonrisas? En la práctica, un movimiento que comprendía, de un
extremo al otro, a dogmáticos izquierdistas y a anarquistas con el depósito lleno de
LSD tenía tantos “problemas de comunicación” entre sus propias huestes como
con el mundo “formal”.
Binder, Edwards y Vaughan, por ejemplo, se debatían entre conseguir el

éxito en el sentido comercial y (algo con toda seguridad contradictorio) el éxito en
cambiar el mundo. Como tenían que vivir, y vivían para pintar, decoraban
boutiques, pintaban murales en los clubes y dejaban que grupos como los Kinks
posaran con su vehículo marca de la casa, un Buick psicodélicamente decorado con
el que transitaban por su territorio de Gloucester Road y Ladbroke Grove.
McCartney los conoció a través de Tara Browne (ver <96>), que se los recomendó
para que le pintaran un piano de pared. En parte para devolver el favor, pero
sobretodo porque se identificaba genuinamente con algunos de los ideales de la
contracultura, McCartney aceptó la petición de Vaughan para proporcionar una
banda sonora al Carnival Of Light. Aparte de esto, los objetivos del evento eran tan
discordantes como la propia “sociedad alternativa”: un confesado intento de
sustituir la seriedad monocromática de la CND por algo con el mismo espíritu
antibélico pero más “ligero”, que protestara al mismo tiempo contra el Vietnam y
celebrase las drogas. Que la naturaleza de pesadilla de CARNIVAL OF LIGHT
surgiera como respuesta a esta ambigüedad guerra/paz, por no hablar de las
específicas referencias a Vietnam, es algo que ni los propios participantes tienen
claro.[285] " En menos de un año, estas confusas referencias a la luz, la oscuridad y
las drogas comenzarían a destruir la contracultura. En enero de 1967, los mañosos
ya rondaban por las inmediaciones del Roundhouse pidiendo dinero a cambio de
protección. En enero de 1968, el sentimiento de comunión que había inspirado al
underground inglés en verano de 1965, y lo había sostenido a lo largo de 1966 para
alcanzar su breve cenit en 1967, había desaparecido.
<96> A DAY IN THE LIFE (Lennon-McCartney) Lennon voz doblada,

guitarra acústica, piano; McCartney voz, piano, bajo; Harrison maracas; Starr
batería, bongos; Erich Gruenberg, Granville Jones, Bill Monro, Jurgen Hess,
Hans Geiger, D. Bradley, Lionel Bentley, David McCallum, Donald Weekes,
Henry Datyner, Sidney Sax, Ernest Scott violines; John Underwood, Gwynne
Edwards, Bernard Davis, John Meek violas; Francisco Gabarro, Dennis Vigay,
Alan Dalziel, Alex Nifosi violoncelos; Cyril MacArthur, Gordon Pearce
contrabajos; John Marston arpa; Basil Tschaikovm, Jack Brymer clarinetes; Roger
Lord oboe; N. Fawcett, Alfred Waters fagots; Clifford Seville, David Sandeman
flautas; Alan Civil, Neil Sanders cuernos franceses; David Mason, Monty
Montgomery, Harold Jackson trompetas; Raymond Brown, Raymond Premru, T.
Moore trombones; Michael Barnes tuba; Tristan Fry platillo, percusión. Grabada
el 19 y 20 de enero, 3 de febrero, Abbey Road 2; 10 de febrero, Abbey Road 1; 22 de
febrero de 1967, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff
Emerick. Edición en el Reino Unido: 1 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts
Club Band). Edición en los EE.UU.: 2 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts
Club Band).
Con <93> STRAWBERRY FIELDS FOREVER y <95> PENNY LANE ya

enlatadas, los Beatles sabían que su respuesta a Pet Sounds de los Beach Boys iba
viento en popa. Sin embargo, Capitol necesitaba un nuevo single y los temas
fueron requisados y editados como doble cara A en febrero de 1967. Como quiera
que el protocolo de las listas británicas de los años sesenta requería que ningún
single ya publicado se incluyera en un LP del mismo año, el grupo aceptó la noticia
de mala gana.[286] Aparte de dejarlos otra vez con el nuevo álbum por comenzar, la
decisión desbarataba el concepto informal de un LP inspirado en su infancia en
Liverpool.[287] Por suerte, se encontraban en un momento de gracia, y, sólo dos días
después de terminar PENNY LANE, volvían a Abbey Road para trabajar en el
mayor logro de su carrera: A DAY IN THE LIFE.
Sobre esta grabación se han escrito más tonterías que sobre cualquier otra
cosa que las Beatles hayan hecho. Ha sido descrita como un sobrio retomo al
mundo real tras la ebria fantasía de “Pepperland”; como una declaración
conceptual sobre la estructura del álbum pop (o el artificio del estudio, o la falsedad
de la interpretación grabada); como la evocación de un mal viaje; como un “Waste
Land Pop”; incluso como una morbosa celebración de la muerte. La mayor parte
de malentendidos derivan de la ignorancia del hecho de que —aparte de la
relativamente trivial <94> WHEN I’M SIXTY-FOUR— A DAY IN THE LIFE fue el
primer tema que se empezó grabar para Sgt. Pepper. En ese momento, los Beatles
tenían poca idea de cómo iba a ser el LP. Concebida en sus propios términos, A
DAY IN THE LIFE cayó en su sitio al final de la obra terminada cuatro meses más
tarde, con una naturalidad que difícilmente podría haberse percibido en el
momento en que fue grabada. Todavía es menos probable que los Beatles hubiesen
dispuesto construir un álbum “subvertido” o “comentado” por una pieza musical
diferente a todo lo que habían hecho antes (y dos minutos más larga que el tema
más largo de su discografía hasta la fecha: 5:03). Lejos de ser el gran final
premeditado a un plan magistral, se trataba simplemente de otro episodio
especulativo en los desarrollos paralelos de sus autores.
Si hay algo que premeditara A DAY IN THE LIFE, fue el LSD. Una canción
sobre la percepción —tema central tanto en la última etapa de los Beatles como en
la contracultura en general— A DAY IN THE LIFE sólo concernía a la “realidad”
en cuanto el LSD había revelado que ésta se encontraba principalmente en los ojos
del espectador. El escepticismo respecto a las apariencias se encontraba en algunas
canciones de Rubber Soul, para luego dar un paso adelante en <81> RAIN, <83>
AND YOUR BIRD CAN SING, y <77> TOMORROW NEVER KNOWS.
STRAWBERRY FIELDS FOREVER y PENNY LANE son otros eslabones de una
cadena de canciones sobre la percepción y la realidad de la que A DAY IN THE
LIFE es una culminación explícita.
A DAY IN THE LIFE, una canción no de desilusión con la vida misma sino
de desencanto con los límites de la percepción mundana, describe el mundo “real”
como una apisonadora iluminada que reduce, comprime y finalmente destruye. En
la primera estrofa —basada, como la última, en un artículo del Daily Mali del17 de
enero de 1967—, Lennon se refiere a la muerte de Tara Browne, una joven
millonaria amiga de los Beatles y otros grupos ingleses. El 18 de diciembre de 1966,
Browne, una entusiasta de la contracultura londinense y, como todos sus
integrantes, consumidora de drogas expandidoras de la mente, condujo su Lotus
Etan azul claro a toda velocidad saltándose los semáforos en rojo de South
Kengsinton, chocó contra una furgoneta aparcada y se mató. No es seguro si en ese
momento se encontraba bajo los efectos de un “viaje”, si bien es evidente que
Lennon pensaba que sí. Al leer el informe del forense, lo grabó en los primeros
versos de A DAY IN THE LIFE, desde el punto de vista de los mirones cuyo único
interés era saber si el muerto era famoso. Travestida como un espectáculo, la
muerte de Browne había perdido el sentido, y la fatigada tristeza de la música que
Lennon encontró para la letra muestra una distancia que va de la falta de pasión a
la falta de sentimiento.[288]
En la siguiente página del mismo periódico, encontró un tema cuya

absurdidad complementaba a la perfección la historia de Tara Browne: “Hay 4000
agujeros en la carretera de Blackburn, Lancashire, o un ventiseisavo de agujero por
persona, según una informe del ayuntamiento”. Esto —intensificado por una
referencia surrealista al Albert Hall, la sala de conciertos circular victoriana
(situada también en South Kengsinton) [289]— se convirtió en la última estrofa. En
medio, Lennon insertó una estrofa en la que un agotado espectador ve cómo el
ejército británico gana la guerra. Provocada por su participación en la película How
I won the war, tres meses antes, podría ser una alusión velada a Vietnam; un tema
que, pese a preocupar realmente a Lennon, hubiese sobrecalentado la canción de
haber sido tratado más explícitamente.
A un nivel, A DAY IN THE LIFE trata del efecto alienador de “los medios”.
A otro, va más allá de lo que los Situacionistas llamaron “la sociedad del
Espectáculo” para fijarse en la conciencia poética invocada por los anárquicos
slogans en las paredes de Mayo de 1968 en París (por ejemplo, “Debajo del
pavimento, la playa”). De ahí que la tragedia de las estrofas se vea redimida por el
verso “Me encantaría conectaros”. El mensaje es que la vida es un sueño, y
tenemos el poder, como soñadores, de hacerla bella. Bajo esta perspectiva, los dos
glissandos orquestales pueden verse simultáneamente tanto como símbolos del
momento del despertar de un sueño como del ascenso espiritual de la
fragmentación a la totalidad, alcanzado en el acorde resolutivo en Mi mayor. No
está claro cómo visualizaba el propio grupo estos pasajes, aunque parece ser que
Lennon tenía algo cósmico en mente, al pedir a Martin “un sonido que parezca el
fin del mundo” y describirlo luego como “un poco como 2001”. Lo único seguro es
que el acorde final no estaba concebido, como muchos han afirmado desde
entonces, como un gesto irónico de banalidad o derrota. (Originalmente se
concibió y grabó —al estilo de los Beach Boys— como un acorde vocal tarareado).
A principios de 1967, la deflación era lo último en lo que pensaban los Beatles o
cualquier otro artista, a excepción de Frank Zappa y Lou Reed. [290] Pese a rezumar
dolor y sarcasmo, A DAY IN THE LIFE es tanto una expresión de místico
optimismo psicodélico como el resto de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Que
alcance su trascendente objetivo a través de una confrontación potencialmente
desilusionadora con el mundo “real” es precisamente lo que la hace tan
conmovedora.
Los Beatles comenzaron a grabar A DAY IN THE LIFE dos días después de
que Lennon recibiese la inspiración para escribir las estrofas. En este tiempo,
McCartney añadió la parte intermedia a tiempo doblado, un fragmento de un tema
sobre sus días escolares que, en este nuevo contexto, devino una viñeta de una
vida distraídamente ajetreada y rutinaria. (El “smoke” era al principio un
Woodbine, pero McCartney y Lennon se pusieron de acuerdo para cambiarlo: «¡Al
carajo! ¡Vamos a escribir una verdadera canción sobre las drogas!»). En este
momento, la composición era tan nueva que no habían tenido tiempo para ensayar
cómo unir la parte de Lennon a la de McCartney, y tuvieron que grabar la pista de
base dejando dos espacios arbitrarios de veinticuatro compases (contados por el
road manager Mal Evans, cuya voz reverberada permanece en la grabación
concluida).[291] El tema se fue construyendo a lo largo de las tres semanas siguientes
—con Lennon y McCartney rehaciendo las partes de voz, y McCartney y Starr
sustituyendo las partes de bajo y batería— hasta que se obtuvo el efecto deseado.
Para los últimos recordings, el viernes 10 de febrero se celebró una fiesta en el

estudio 1, parecida a la del 1 de junio de 1966 para la grabación de <88> YELLOW
SUBMARINE, con la diferencia de que esta vez había una orquesta. McCartney —
que había escuchado la música de John Cage y Luciano Berio y había asistido a las
actuaciones de AMM (ver <196>) en el Royal College of Art— decidió que los
puentes de veinticuatro compases se llenaran con una orquesta sinfónica yendo de
la nota más baja a la más alta en una subida desincronizada: un “cuelgue” o
“happening” sonoro. Con el encargo de conseguir este efecto, George Martin redujo
a la mitad el número de músicos y escribió el glissando individualmente para
asegurar el correcto efecto “al azar”. En vez de crear un caótico enjambre de tonos,
pidió a cada músico que tocara la nota en la triada de Mi mayor que se acercase
más a la nota más alta de su instrumento. Una segunda grabadora de cuatro pistas
se conectó a la de la pista estereofónica de los Beatles (la primera vez que se
intentaba esto en un estudio británico) y cada glissando orquestal fue grabado
cuatro veces en mono antes de ser mezclado de nuevo en el master como un único
y monstruoso ruido (presumiblemente remezclado con ADT para ocupar la pista
sobrante). Al final de la noche, los presentes en el estudio aplaudieron
espontáneamente el resultado. [292] El acorde final, tocado por Lennon, McCartney,
Starr, Evans y Martin en tres pianos (y “enviado” cuatro veces), se grabó por
separado doce días más tarde.
Terminada en un total aproximado de treinta y cuatro horas, A DAY IN THE
LIFE representa la cima de los logros de los Beatles. Con una de sus letras más
controladas y convincentes, la expresión musical es asombrosa, y la estructura es a
la vez profundamente original y completamente natural. La interpretación es
también sobresaliente. La voz flotante, llena de eco, de Lennon contrasta de
manera ideal con la “seca” vivacidad de McCartney; [293] la batería de Starr mantiene
conjuntado el tema, comenzando por el idiosincrático diálogo con Lennon con los
timbales destensados;[294] las contribuciones de McCartney al piano y (sobre todo)
al bajo desbordan imaginación, dando color a la música y captando en algunos
momentos toda la atención. La brillante producción del equipo de Martin,
trabajando con unas restricciones que apabullarían a la mayoría de estudios
actuales, completa una pieza que continúa siendo una de los reflejos más
penetrantes e innovadores de su era.
<97> SGT. PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND (Lennon-

McCartney) McCartney voz, bajo, guitarra solista; Lennon armonía vocal;
Harrison armonía vocal, guitarra; Starr batería; James W. Buck, Neil Sanders,
Tony Randall, John Burden cuernos franceses. Grabada el 1 y 2 de febrero, 3 y 6
de marzo de 1967, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff
Club Band).
Durante la gira final de los Beatles por los Estados Unidos, a McCartney le
habían chocado los extravagantes nombres adoptados por los nuevos grupos
americanos y la gráfica mezcla de psicodelia y vodevil utilizada en los carteles pop
de la Costa Oeste. Una asociación de ideas tan anárquica convertía el nombre de
“The Beatles” en algo tan pasado como la carrera de grupo de directo que estaban
a punto de abandonar. Al reflexionar sobre el tema, concibió la idea de unos
Beatles renacidos en forma de alter ego corporativo: La Banda del Club de los
Corazones Solitarios del Sargento Pimienta: «Pensé que estaría bien perder nuestra
identidad, sumergimos en el personaje de un grupo falso. Podríamos inventar toda
una cultura alrededor nuestro y reunir a todos nuestros héroes en un sólo lugar».
[295]
La ocurrencia de McCartney, más tarde resucitada por los teatrales artistas de
glam rock de los años setenta, no agradó en un principio a Lennon, pero a medida
que progresaba el álbum fue adaptándose a ella. Inmerso en la pasiva tolerancia
causada por el LSD, se contentaba con dejar que McCartney (a quien, con Jane
Asher de gira teatral por los Estados Unidos, le sobraba la energía) dirigiese la
orquesta.
No tanto una canción como una obertura diseñada a conciencia, SGT.

PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND es una hábil fusión de orquesta de
variedades eduardiana y heavy rock contemporáneo.[296] Por una parte, McCartney
pensaba en la moda de época que invadía Londres por entonces en tiendas como I
Was Lord Kitchener’s Valet y Granny Takes A Trip; por otra, notaba la influencia
de The Jimi Hendrix Experience, a quienes Lennon y él habían escuchado en el
Saville Theatre de Brian Epstein dos noches antes de grabar este tema. [297] Así, SGT.
PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND adopta una forma simétrica que
comprende ambos idiomas: una estrofa de tres acordes con voz gritada y guitarra
de heavy rock; un amable y anacrónico puente de cinco compases tocado por un
cuarteto de vientos (con arreglo de George Martin a partir de unas frases cantadas
por McCartney); un estribillo central donde se mezclan los dos; una vuelta al
puente con voces; y un retomo final a la estrofa. [298] Como los posteriores intentos
de los Beatles en estudio de conseguir un estilo pesado (ver <134>), el tema evoca la
imagen de un frágil peso medio hinchándose para parecer un enorme peso pesado,
con la chillona guitarra solista de McCartney sonando más pedante que potente. [299]
En cambio, el sonido de batería de Starr, conseguido mediante nuevas técnicas de
amortiguación y sonorización de los micrófonos, es notablemente tridimensional
para la época, con la caja resonando ferozmente mientras el bombo y las timbalas
golpean a través de la textura envolvente. (Los ingenieros americanos se
apresuraron a copiar estas técnicas, que, como muchos otros experimentos de
grabación de los Beatles, se convirtieron en procedimientos habituales en los
estudios).
Como canción, y como muchos de los temas de Sgt. Pepper, el corte es

claramente inferior al promedio de Revolver, pero la comparación es injusta. Con
una visión diferente, el álbum posterior debe ser tomado como conjunto, y en
perspectiva, SGT. PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND cumple bien con su
cometido. Además, para el grupo, el contenido comenzaba a ser más importante
que la forma. Allen Ginsberg ha señalado que, con Sgt. Pepper, los Beatles
ofrecieron una visión inclusiva que, entre otras cosas, sirvió para suavizar las
tensiones del salto generacional. De haber sido creado en Estados Unidos, donde el
choque entre el establishment y la contracultura ya era violento, Sgt. Pepper hubiese
sido considerado un cerdo reaccionario, y Lovely Rita una burócrata cabreada. Los
Beatles, con los prejuicios de la edad disueltos en LSD, no entraban en esta
disyuntiva. Su visión era optimista, holística. Sgt. Pepper no sobrepasa a Revolver en
la forma, pero sí en el espíritu.
<98> GOOD MORNING GOOD MORNING (Lennon-McCartney) Lennon

voz doblada, guitarra rítmica; McCartney coros, guitarra solista, bajo; Harrison
coros, guitarra solista; Starr batería, pandereta; Barrie Cameron, David Glyde,
Alan Holmes saxos; John Lee, Desconocido trombones; Desconocido cuerno
francés. Grabada el 8 de febrero, Abbey Road 2; 16 de febrero, Abbey Road 3; 13, 28
y 29 de marzo de 1967, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff
Club Band).
Despreciada posteriormente por Lennon como “un tema para tirar, una
basura”, GOOD MORNING GOOD MORNING es en realidad una biliosa
respuesta a la alegre <90> GOOD DAY SUNSHINE, de McCartney. Nacida de la
costumbre del autor de trabajar con la televisión encendida, la canción está
inspirada en un irritante anuncio de copos de avena Kellogg’s, y contiene una
referencia socarrona a un serial costumbrista de la época, Meet The Wife. Ningún
personaje del mundo del pop insultaba con tanta animación como Lennon, y sólo
un cadáver sería incapaz de sonreír ante el entusiasmo malhumorado que
despliega en este corte. Un disgustado trote entre el estiércol, la mutilación y la
terrenalidad del corral humano, GOOD MORNING GOOD MORNING contradice
la reputación frívola que Sgt. Pepper ha adquirido en retrospectiva, y es una de las
cosas más terrenales que los Beatles hicieron[300] nunca.
Rítmicamente indisciplinado, el tema transcurre en un torpe galope ladeado

sacudido por los poderosos golpes pugilísticos al plato de crash.[301] La producción
de Martin maximiza la agresión al comprimirlo todo viciosamente, realzando el
tono de “vámonos de caza” con una jovial partitura para metales tocada por
miembros del mejor grupo de sesión británico de los años sesenta, Sounds
Incorporated. Starr ofrece una gran interpretación, soberbiamente grabada, y el
tema alcanza su clímax en el brillante solo de guitarra pseudoindia de McCartney
(ver <84>).[302]
<99 > FIXING A HOLE (Lennon-McCartney) McCartney voz doblada,

guitarra solista, bajo; Harrison coros, guitarra solista doblada; Lennon coros; Starr
batería, maracas; George Martin clavicordio. Grabada el 9 de febrero, Regent
Sound Studio; 21 de febrero de 1967, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
Ingenieros: Adrian Ibbetson/Geoff Emerick. Edición en el Reino Unido: 1 de junio,
1967 (LP: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band). Edición en los EE.UU.: 2 de junio,
1967 (LP: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band).
Con sus imágenes derivadas de las reparaciones que el autor había llevado a
cabo recientemente en su granja en Escocia, durante un tiempo se rumoreó que
esta ligera canción de McCartney hablaba de la heroína. Igual que <91> HERE,
THERE AND EVERYWHERE, anuncia su mercancía armónica en un breve
preludio, tras el cual una melancólica e introspectiva estrofa/estribillo se alterna
con un cambio intermedio más confiado, con los acordes marcados a tierra, como
en <78>, <95>, <104>, <107> y <115>.
FIXING A HOLE fue el único tema de Sgt. Pepper en el que el bajo no se

grabó después por separado. (A causa de esto, tuvo que dejarse un pequeño error
en 1:09). Grabada con ADT para evitar el trasteado, la incierta línea de bajo de
McCartney, cuando no se restringe a un vaivén en quintas, utiliza una figura
ascendente con alegres cambios de octava, que sugiere las líneas de Brian Wilson
para los Beach Boys (por ejemplo, en ‘Good Vibrations’). Tema distraído e
introvertido, FIXING A HOLE sustituye el habitual diseño suave de su autor por
algo más absorto, aspecto que captura a la perfección el solo de guitarra (tocado
por Harrison con su Stratocaster en posiciones muy agudas similares al solo de
<69> NOWHERE MAN).
<100> ONLY A NORTHERN SONG (Harrison) Harrison voz, órgano,

efectos de cinta, ruidos; McCartney bajo, trompeta (?), efectos de cinta, ruidos;
Lennon piano, glockenspiel (?), efectos de cinta, ruidos; Starr batería. Grabada el 13
y 14 de febrero, 20 de abril de 1967, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
Ingeniero: Geoff Emerick. Edición en el Reino Unido: 17 de enero, 1969 (LP: Yellow
Submarine). Edición en los EE.UU.: 13 de enero, 1969 (LP: Yellow Submarine).
En el contexto del mínimo papel de Harrison en el proyecto de Sgt. Pepper

hasta ese momento, esta autocomplaciente cancioncilla sugiere que, seis meses
después de amenazar con dejar el grupo, todavía no había recuperado el
entusiasmo de ser un Beatle. Chapucera revisión de la estrofa/estribillo de <66> IF I
NEEDED SOMEONE, se grabó, según su autor, como una “broma” para cumplir
con una obligación contractual con Northern Songs, la compañía editora creada por
Dick James para los Beatles (y de la que Lennon y McCartney eran copropietarios)
y a la que Harrison estaba adherido como compositor, cosa que le dolía. [303] Esta
amargura disimulada está codificada en una ligera disonancia (“puedes pensar que
los acordes están mal”)[304] antes de pasar del obstinado La mayor al nasal y sarcástico
Si menor. Rápidamente apartada y olvidada, ONLY A NORTHERN SONG fue
publicada más adelante, junto a otros deshechos similarmente lamentables, en la
banda sonora de la película de dibujos animados Yellow Submarine.
<101> BEING FOR THE BENEFIT OF MR. KITE! (Lennon-McCartney)

Lennon voz doblada, órgano Hammond; McCartney bajo, guitarra; Harrison
armónica; Starr batería, pandereta, armónica; George Martin armonio, órgano
Lowry, glockenspiel (?), efectos de cinta; Mal Evans, Neil Aspinall armónicas.
Grabada el 17 de febrero, Abbey Road 2; 20 de febrero, Abbey Road 3; 28, 29 y 31
Club Band).
Durante el rodaje del clip promocional de <93> STRAWBERRY FIELDS

FOREVER en Sevenoaks, Kent, el 31 de enero, Lennon había entrado en una tienda
de antigüedades y se había quedado un cartel de circo de la época victoriana que
anunciaba “la última de tres” representaciones de un espectáculo montado por
unos titiriteros en Rochdale, en 1843. [305] Esto atrajo a su sentido del ridículo, y
cuando el nuevo álbum necesitó de otra composición suya, colgó el cartel en la
pared de su estudio casero y, tocando el piano, cantó las frases que iba leyendo
hasta que tuvo una canción.[306] Al llevarla a Abbey Road, le pidió a George Martin
una producción “de feria” en la que pudiese olerse el serrín, lo que, pese a carecer
de sentido musical, para Lennon era una petición clara y razonable. (Una vez le
pidió a Martin que hiciese que una de sus canciones sonase como una naranja). Si
bien el productor de los Beatles trabajaba más cómodo con McCartney, más
convencionalmente articulado, el desafío de atender a la intuitiva aproximación de
Lennon conseguía sacar de él los mejores arreglos, y BEING FOR THE BENEFIT
OF MR. KITE! es uno de los ejemplos más sobresalientes de este hecho. Utilizando
armonio, armónicas, y una cinta de organillos y calíopes victorianos, cortada y
montada en un torbellino caleidoscópico, creó una impresión brillantemente
caprichosa de parodia de época, complementando perfectamente la seca voz nasal
de Lennon. Pocos productores han demostrado una décima parte de la inventiva
desplegada en este tema.
Lennon quedó satisfecho con el efecto, pero no con la canción, que
consideraba superficial. Muchos no están de acuerdo con él. Hábilmente encajada
en la sinuosa melodía, la letra se elabora a partir del texto del cartel con gran
ingenio, mientras que, con la irresistible imagen del caballo bailando
solemnemente un vals, el tema en conjunto se erige en una grotesca secuela a la
saludable <88> YELLOW SUBMARINE, de McCartney, que sólo un misántropo
profesional dejaría de disfrutar. Pero Lennon desconfiaba por naturaleza —y más
tarde por principio— del arte objetivo (en otras palabras, de cualquier cosa que no
le concerniera directamente). Incapaz de apreciar el placer que su imaginación
causaba a los demás, solía elaborar temas como éste para luego rechazarlos por
carecer del dolor por el cual medía la autenticidad creativa. Expresión espontánea
del hedonismo juguetón de su autor, BEING FOR THE BENEFIT OF MR. KITE! fue
repudiada por el puritano que habitaba en él.
<102> LOVELY RITA (Lennon-McCartney) McCartney voz, piano, bajo,

peine y papel; Lennon coros, percusión vocal, guitarra acústica, peine y papel;
Harrison coros, guitarra eléctrica slide, guitarra acústica, peine y papel; Starr
batería, peine y papel; George Martin piano. Grabada el 23 y 24 de febrero; 7 y 21
Club Band).
Lo que Lennon rechazaba de canciones como <101> BEING FOR THE

BENEFIT OF MR. KITE! era algo natural para el extrovertido McCartney. Al
referirse a LOVELY RITA, Lennon se burlaría más adelante de las canciones “de
novelista” de su compañero: «Esas historias sobre gente aburrida que hace cosas
aburridas, carteros, secretarias, gente que escribe a su casa. No me interesan las canciones
en tercera persona. Me gusta escribir sobre mí mismo, porque me conozco». Enraizado en
su egoísmo, el prejuicio de Lennon fue convertido en dogma por Yoko Ono,
adherida a la teoría postmoderna de que la objetividad es ilusoria y toda
creatividad inevitablemente auto referencial. Demasiado práctica para caer en un
solipsismo tan antisocial, la visión de McCartney era más saludable, si bien a
menudo también más vacía. LOVELY RITA es buen ejemplo; una canción tonta en
muchos aspectos, pero imbuida de un exuberante interés por la vida que eleva los
ánimos y dispersa la autoabsorción. (Basada según parece en un encuentro
amistoso con una guardia de tráfico llamada Meta Davis en Garden Road, St John’s
Wood, la letra comenzó como una sátira sobre la autoridad con una heroína
odiosa, hasta que, a tono con el cálido humor de la época, McCartney decidió que
“sería mejor quererla”).
Recubierta del omnipresente eco de cinta de todo Sgt. Pepper, el tema sufrió
múltiples variaciones de velocidad, terminando en Mi bemol mayor, un tono de
banda de metales muy poco utilizado en el pop. George Martin tocó el solo de
piano (acelerado y fluctuante para simular un sonido honkytonk) mientras Lennon
contribuía con los ruidos percusivos hechos con la boca que más tarde utilizaría en
<116> I AM THE WALRUS. La excéntrica mezcla confina la batería al canal
izquierdo, haciendo que la línea de bajo walking de McCartney, grabada en un
TecoTding posterior a la manera habitual del grupo, suene anormalmente
prominente.
<103> LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS (Lennon-McCartney) Lennon

voz doblada, guitarra solista; McCartney armonía vocal, órgano Lowry, bajo;
Harrison armonía vocal, guitarra solista, guitarra acústica, tambura; Starr batería,
maracas. Grabada el 28 de febrero, 1 y 2 de marzo de 1967, Abbey Road 2.
de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band). Edición en los EE.UU.: 2
de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band).
Una de las canciones más soñadoras de Lennon, LUCY IN THE SKY WITH
DIAMONDS gira perezosamente en remolinos melódicos en un iridiscente raudal
de sonido. Con el título sacado de un dibujo de su hijo de cuatro años, Julian, y la
atmósfera de un capítulo alucinatorio de A Través del Espejo, de Lewis Carroll,[307]
muchos dieron por sentado que se trataba de una referencia codificada al LSD. En
realidad, ésta no existía, y, pese a que la letra recrea explícitamente la experiencia
psicodélica, los Beatles se sorprendieron de verdad cuando alguien se lo comentó.
Lennon, que escribió la mayor parte de la letra (con ayuda de McCartney en
algunas imágenes), posteriormente la consideraría artificial. En retrospectiva,
odiaba también la producción —inusualmente rápida para Sgt. Pepper[308]— y
expresó su deseo de volver a grabarla.
Se desconoce lo que tenía en mente, pero es probable que, al igual que en

<93> STRAWBERRY FIELDS FOREVER, su impulso original se perdiese en el
estudio, despojando a la canción de una bondad sentimental semejante a la de
<130> GOODNIGHT y <156> JULIA.[309] El primer día de grabación consistió en una
sesión de ocho horas en la que Lennon compuso la mayor parte de la canción “en
el momento”. Una sola parte puede alterar fundamentalmente una pieza musical,
y, a la vista del estado mental pasivo y dócil de Lennon (ver 77), es posible que
aceptase la brillante contramelodía de McCartney [310] cuando lo único que buscaba
en realidad era el nebuloso contoneo cíclico de la secuencia de estrofa con su
cromática línea de bajo descendente (recuperada luego en <143> DEAR
PRUDENCE).[311] Sin duda, la parte más efectiva de la grabación es la más ligera: el
puente, con su zumbido en Re sutilmente armonizado y su liviano bajo. Por
desgracia, el chapucero cambio a rock de tres acordes en 4/4 del estribillo destroza
el hechizo sosegado que el tema ha luchado tanto por alcanzar. La verdad es que
LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS está mal pensada, y triunfa más como
producción llena de glamour (voz y guitarra pasados por la caja del Leslie; eco y
variador de velocidad en todos los instrumentos) que como canción integrada.
<104> GETTING BETTER (Lennon-McCartney) McCartney voz doblada,

bajo; Lennon coros, guitarra solista; Harrison coros, guitarra solista, tambura; Starr
batería, congas; George Martin piano, pianola. Grabada el 9, 10, 21 y 23 de marzo,
Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingenieros: Malcolm Addey/Geoff
Club Band).
En cuanto a sonido y sentimiento, GETTING BETTER tiene un papel similar

en Sgt. Pepper al de <90> GOOD DAY SUNSHINE en Revolver. Con sus guitarras
cortantes y metronómicas, el tema amenaza con ser poco más que una pálida
revisión de <95> PENNY LANE, pero gracias a la fuerza de la producción y a la
interpretación más bulliciosa de todo Sgt. Pepper; sale airosa con luces de colores.
El título se le ocurrió a McCartney poco días antes de la grabación, viendo

salir el sol mientras paseaba a su perra Martha por Hampstead. (Ocurrencia
original de Jimmy Nícol, el sustituto de Starr en la gira australiana de 1964, los
Beatles hacía tiempo que la usaban como chiste, y a Lennon le parecía
particularmente hilarante). Tras preparar la música, McCartney invitó a su
compañero a su casa de St John’s Wood para escribir juntos la letra; de ahí las
alusiones a una juventud irada, los problemas escolares y los malos tratos a las
mujeres (por no hablar de la réplica típicamente sarcástica a la frase del título: “No
puede ir mucho peor”).[312]
En cuanto a la música, GETTING BETTER es alegremente heterodoxa.
Quizás influida armónicamente por el estribillo de <103> LUCY IN THE SKY
WITH DIAMONDS, el corte comienza con el choque simultáneo de dos guitarras,
la subdominante (izquierda) contra la dominante (derecha): Un Fa mayor novena
del cual emerge la tónica en Do a medida que comienza la estrofa. Construida en
acordes escalares, la canción nunca se desprende del tono dominante en staccato,
que, reforzado en octavas por el bajo y más tarde por las teclas pulsadas del piano,
actúa como un zumbido (un ingrediente “indio” más, jocosamente subrayado por
la tambura en la tercera estrofa). La producción, dirigida por McCartney, pende de
su etérea línea de bajo, grabada sobre la pista de base mediante inyección directa
con ADT.[313]
<105> WITHIN YOU WITHOUT YOU (Harrison) Harrison voz, sitar,

guitarra acústica, tambura; Músicos indios sin acreditar dilru-bas, svarmandal,
tabla, tambura; Erich Gruenberg, Alan Loveday, Julien Gaillard, Paul Scherman,
Ralph Elman, David Wolfsthal, Jack Rothstein, Jack Greene violines; Reginald
Kilbey, Allen Ford, Peter Beavan violoncelos; Neil Aspinall tambura. Grabada
el15 y 22 de marzo, Abbey Road 2; 3 de Abril, Abbey Road 1; 4 de abril de 1967,
Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick. Edición en el
Reino Unido: 1 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band). Edición en
los EE.UU.: 2 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band).
WITHIN YOU WITHOUT YOU, de Harrison, termina con un espasmo de

risas avergonzadas añadidas por su compositor durante el último día de trabajo en
la canción (y último día de grabación de Sgt. Pepper en conjunto).[314] La ironía tenía
fundamento: este ambicioso ensayo de fusión multicultural y filosofía meditativa
ha sido despreciado con un bostezo por casi todos los comentaristas, desde su
aparición. Aburridos por la falta de interés armónico del tema, los críticos se han
centrado en la letra, atacándola por demasiado didáctica y pasada de moda.
Aparte de su ofensa a la Generación Yo al señalar lo pequeños que somos, el

problema de WITHIN YOU WITHOUT YOU para la mayoría de sus detractores
estriba en el aire de superioridad de la canción, y en la mojigata reprimenda a
aquellos “que ganan el mundo y pierden el alma” (“¿Eres tú uno de ellos”). Sin
embargo, al ver el mundo desde la perspectiva metafísica de la filosofía india, era
normal que Harrison se encontrase aullando que la gente podía salvar el mundo
“si lo supieran”. Y en cuanto al dedo acusador —mala educación en una época de
relativismo e improvisación—, se trata de una muestra de lo que entonces se veía
como una revolución en construcción: una revolución interior contra el
materialismo. Para bien o para mal, es imposible llevar a cabo una revolución sin
tomar partido y hacer públicos los inconvenientes de los rivales.
Harrison escribió la canción con un armonio en casa de su amigo Klaus

Voorman, tras una cena durante la que la conversación había girado en torno a la
aridez espiritual de la vida moderna (“el espacio entre todos nosotros… el amor que se
ha enfriado tanto”). Como tal, WITHIN YOU WITHOUT YOU es la consciencia de
Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band: el sermón necesario que acompaña al canto
comunal. Descrita por los que no pueden comprender el carácter de 1967 como un
pegote en un LP clásico, WITHIN YOU WITHOUT YOU es primordial en la visión
que dio forma a Sgt. Pepper, una visión tan justificable entonces como lo es ahora
(ver <114>).
Una vez quedó claro que <100> ONLY A NORTHERN SONG no iba a ser
incluida en el álbum, parece que Harrison se sacudió el desencanto y se concentró
en hacer que este tema contara para el proyecto. Tras doblar la lenta melodía con
un laúd con arco llamado dilruba (cambiado de velocidad para producir
tonalidades más profundas), pensó que al tema le faltaba algo y le pidió a Martin
un arreglo de cuerdas.[315] En el gat central en 5/8, el sitar dialoga primero con la
dilruba y luego con el conjunto de cuerdas, tras lo cual una escala de svarmandal al
modo de una arpa (ver <93>) precede a un intercambio a tiempo libre entre el sitar
y el violoncelo solista. (En este momento —3:46— puede oírse cómo Harrison da la
entrada suavemente con la voz al tocador de tabla). Grabada junto a unos músicos
indios del Centro Musical Asiático sin acreditar, sentados sobre una alfombra en el
estudio 2, con las luces bajas y el incienso quemando, WITHIN YOU WITHOUT
YOU fue grabada con ADT global y mucha compresión en la tabla sonorizada muy
cerca. Estilísticamente, se trata de la mayor desviación del sonido clásico de los
Beatles de toda su discografía.[316]
<106> SHE’S LEAVING HOME (Lennon-McCartney) McCartney voz

doblada, coros; Lennon voz doblada, coros; Erich Gruenberg, Derek Jacobs,
Trevor Williams, José Luis García violines; John Underwood, Stephen Shingles,
violas; Dennis Vigay, Alan Dalziel violoncelos; Gordon Pearce contrabajo; Sheila
Bromberg arpa. Grabada el 17 y 20 de marzo de 1967, Abbey Road 2. Productor:
George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick. Edición en el Reino Unido: 1 de junio,
1967 (LP: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band). Edición en los EE.UU.: 2 de junio,
1967 (LP: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band).
SHE’S LEAVING HOME se inspiró en un artículo del Daily Mirror[317] y

continúa el estilo cinematográfico de <86> ELEANOR RIGBY y <87> FOR NO ONE,
centrándose esta vez en el “salto generacional” de la posguerra. La plástica
intensidad del arreglo de Mike Leander, sacando el máximo partido a las ricas
novenas y undécimas de McCartney, ha sido criticado por su falta de contención,
comparándolo con la instrumentación similar de Martin para ELEANOR RIGBY.
[318]
Sin embargo, mientras la tragedia de Eleanor es completa y definitiva, la
incapacidad de los padres de la heroína para comprender a su hija en SHE’S
LEAVING HOME es, por lo menos, recuperable, haciendo que el sentimiento del
tema sea absolutamente adecuado. De hecho, para algunos, ésta es la canción más
emocionante de todo el catálogo de los Beatles. La letra [319], sucinta y compasiva, es
de McCartney, exceptuando las frases de Lennon en el estribillo, basadas en las
típicas frases hechas de su tía Mimi. Con su esperanzado movimiento vertical, la
música de la estrofa es de McCartney; el estribillo, en el que la madre y el padre se
lamentan en rápidas frases descendentes, lo escribieron entre los dos. [320] Grabada
en dos días, SHE’S LEAVING HOME representa, junto a <96> A DAY IN THE
LIFE, el mejor momento de Sgt. Pepper, una obra de arte popular imperecedera.[321]
<107> WITH A LITTLE HELP FROM MY FRIENDS (Lennon-McCartney)

Starr voz, batería, pandereta; McCartney coros, piano, bajo; Lennon coros,
cencerro; Harrison guitarra solista; George Martin órgano Hammond. Grabada el
29 y 30 de marzo de 1967, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero:
Geoff Emerick. Edición en el Reino Unido: 1 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper’s Lonely
Hearts Club Band). Edición en los EE.UU.: 2 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper’s Lonely
Hears Club Band).
Presionados por EMI para terminar el álbum, los Beatles aceleraron el ritmo
de trabajo a finales de marzo de 1967, aunque, si el recuento de Hunter Davies en
la biografía contemporánea del grupo es fiable, un observador de sus métodos
compositivos no hubiera podido detectar esta relativa urgencia. Tras llegar a casa
de Lennon con los acordes de WITH A LITTLE HELP FROM MY FRIENDS (por
entonces llamada ‘Bad Finger Boogie’), McCartney y su compañero se sentaron al
piano e improvisaron abstraídamente, cantando frases que les venían a la cabeza o
que escuchaban de la conversación de los amigos presentes en la habitación. Este
proceso duró horas, interrumpido por diversos ataques de risa, largos intervalos
dedicados a hojear revistas, y excursiones al azar a otras canciones y estilos
(incluido, sin anuncio ni comentario, un nuevo tema de McCartney: <117> THE
FOOL ON THE HILL). Davies describe la creación como un proceso parecido a un
sueño, con los Beatles buscando a tientas en una especie de trance ligero. Si bien las
drogas debieron de tener un papel importante, probablemente también hubiera
algo de método en todo ello. Tanto McCartney (<59>, <88>) como Lennon (<67>,
<69>) habían encontrado inspiración en momentos en que sus mentes habían
quedado en suspenso. Parte de lo que Davies presenció era probablemente una
estrategia para hacer fluir la energía imaginativa. Después de diez años de escribir
canciones con guitarras y pianos, Lennon y McCartney eran conscientes de que los
hábitos eran perniciosos, y se preocupaban por variar sus métodos para retener un
elemento de autosorpresa.
Aparte de sus métodos intuitivos y laterales, los Beatles estaban

singularmente en contacto con el subconsciente y los recuerdos de la infancia.
Interrumpida por bruscos aperçus, la mentalidad de Lennon era tan soñadora que,
durante su período de LSD, dependía de los demás para que éstos le impidiesen
irse completamente de la bola: «Si estoy solo durante tres días, sin hacer nada, casi me
abandono del todo. Estoy ahí arriba, mirándome a mí mismo, o detrás de mi cabeza. Me
miro las manos y me doy cuenta de que se mueven, pero quien lo hace es un robot».[322]
McCartney, con la misma sangre céltica corriendo por sus venas, admitía
tendencias similares. Por estos rasgos compartidos, los Beatles estaban
inusualmente unidos, sobretodo en 1967, un cuarteto de mentes telepáticas que
funcionaban, para los que los conocieron, como una especie de Gestalt. Pese a
intentar no depender demasiado los unos de los otros —Harrison era el que mejor
lo conseguía— el resto de la gente les aburría, y de nuevo se encontraban
combinándose entre ellos como un compuesto químico insoluble. [323]
Al mismo tiempo, el espíritu contracultural del período 1966-1969 era
esencialmente comunal, y los Beatles estuvieron convencidos, durante un tiempo,
de que la Arcadia por venir sería tranquilamente colectiva. Esta presunción
(temática en Magical Mystery Tour e implícita en sus versiones para televisión de
<114> ALL YOU NEED IS LOVE y <137> HEY JUDE) penetró por primera vez en
su música, en una canción desarrollada distraídamente en una habitación llena de
conocidos: WITH A LITTLE HELP FROM MY FRIENDS. Comunal y personal a la
vez, es una canción de consuelo, una nana ácida. Emotivamente cantada por Starr,
estaba pensada como un gesto de inclusividad: todo el mundo podía participar.
Convertida en himno por Joe Cocker, se convirtió en un tótem contracultural, un
símbolo de la “Nación Woodstock”. Y aun así, los versos que más resonaban al
público de finales de los años sesenta parecían demasiado misteriosos para ser
descritos: “¿Qué ves cuando apagas la luz?/No puedo decírtelo, pero sé que es mío”. Estas
palabras parecían emerger de un lugar más allá de la mente racional, y, en 1967,
sonaban convincentes, precisamente por eso. [324] Por lo tanto, no era ningún
accidente que la determinación casual se estuviese volviendo primordial para los
Beatles; y no es de extrañar que pronto empezaran a perder la capacidad para
discriminar entre la creatividad y la autoindulgencia.
<108> SGT. PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND (REPRISE)

(Lennon-McCartney) McCartney voz, órgano, bajo; Lennon voz, guitarra rítmica;
Harrison voz, guitarra solista; Starr voz, batería, pandereta, maracas. Grabada el 1
de abril de 1967, Abbey Road 1. Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff
Club Band).
A excepción hecha de los recordings de cuerdas para <105> WITHIN YOU

WITHOUT YOU (y el fragmento de barullo grabado para el fundido final el 21 de
abril), este tema fue el último que se grabó para Sgt. Pepper, una idea a posteriori.
Los Beatles habían estado pensando en el orden del álbum y habían llegado a una
solución provisional para la Cara A.[325] A la segunda cara, en cambio, le faltaba
algo. Neil Aspinall, el factotum de los Beatles sugirió a McCartney hacer un reprise
abreviado de <97> SGT. PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND como final
para el álbum e introducción para <96> A DAY IN THE LIFE. Poco después,
Lennon sonrió sardónicamente al pasar junto a Aspinall, y le dijo «A nadie le
gustan los listillos». («Entonces… —recuerda Aspinall— …es cuando supe que a John
le había gustado la idea, y que la iban a grabar)».
La grabación duró menos de un día, y el estado de excitación en el estudio se

nota en el resultado. Cuando el LP fue secuenciado y las canciones enlazadas, unos
días más tarde, el reprise se destapó como una volcánica transición entre <98>
GOOD MORNING GOOD MORNING y el final, con los gritos de McCartney
como maestro de ceremonias bien equilibrados por el maliciosamente ambiguo
“¡Adiós!” de Lennon.
Con Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band concluido, los miembros del grupo
salieron de Abbey Road al amanecer con un acetato del disco y condujeron hasta el
piso de “Mama” Cass Elliott en King’s Road, donde, a las seis de la mañana,
abrieron las ventanas, pusieron altavoces en la cornisa e hicieron sonar el álbum a
todo volumen sobre los tejados de Chelsea. Según Derek Taylor, «todas las
ventanas de alrededor se abrieron y la gente se asomó, sin saber qué pasaba. Era
evidente de quién era el disco. Nadie se quejó. Una maravillosa mañana de
primavera. La gente sonreía y nos daba su aprobación».
La publicación de Sgt. Pepper, en junio, fue un acontecimiento cultural de

primera magnitud. Jóvenes y mayores quedaron asombrados. En una fiesta de
mujeres mayores y ricas, el jefe de EMI, Sir Joseph Lockwood, las encontró tan
“encantadas” con el álbum que después de cenar se sentaron en el suelo a cantar
extractos del mismo. En Estados Unidos, la programación radiofónica normal se
suspendió virtualmente durante varios días, sonando solamente temas de Sgt.
Pepper. Una admiración casi religiosa rodeaba al LP. Paul Kantner, de la banda de
rock ácido de San Francisco, Jefferson Airplane, recuerda cómo
David Crosby, de los Byrds, llevó una cinta de Sgt. Pepper a su hotel de
Seattle y la hizo sonar toda la noche en el vestíbulo, con un centenar de jóvenes
seguidores escuchando silenciosamente sentados en las escaleras, como presos de
una experiencia espiritual. En palabras de Kantner, «en aquel momento, algo
envolvió al mundo entero y explotó en un renacimiento».
El temblor físico que Sgt. Pepper provocó en todo el mundo no era más que
un fundido cinematográfico de un Zeitgeist a otro. En The Times, Kenneth Tynan lo
llamó “un momento decisivo en la historia de la civilización occidental”, una
observación que ahora provoca risa, pero que sin embargo era cierta, si bien no de
la manera en que se pretendía. A medida que el choque perdía intensidad, se
alzaron voces de una era anterior para denunciar que esta música estaba
completamente saturada de drogas. Para no promocionar el LSD, la BBC prohibió
<96> A DAY IN THE LIFE y <103> LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS,
mientras que otros encontraban referencias a la drogas en <99> FIXING A HOLE y
<107> WITH A LITTLE HELP FROM MY FRIENDS. Todavía peor, algunos grupos
religiosos norteamericanos atacaron <106> SHE’S LEAVING HOME por
considerarla una críptica defensa del aborto.
Muchas de estas acusaciones eran falsas, pero sería estúpido hacer ver que el
LSD no tuvo un papel fundamental en dar forma a Sgt. Pepper. El sonido del álbum
—sobre todo la utilización de diversas formas de eco y reverberación— sigue
siendo la más auténtica simulación sonora de la experiencia psicodélica que se ha
creado nunca. A la vez, hay algo más que también está presente: una destilación
del espíritu de 1967 tal como lo sentían miles de personas del mundo occidental
que nunca habían probado las drogas. Si es posible que exista un “colocón de
contacto” cultural, sucedió aquí. Es posible que Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club
Band no creara la atmósfera física de su época, pero, como reflejo casi perfecto de
ella, este famoso disco la magnificó y propagó por todo el mundo.
Bajando
Cuando llegas a la cima,
lo único que puedes hacer es bajar.
Pero los Beatles no podían bajar.
Philip Larkin
<109> MAGICAL MYSTERY TOUR (Lennon-McCartney) McCartney voz,
piano, bajo; Lennon armonía vocal, guitarra acústica; Harrison armonía vocal,
guitarra solista; Starr batería, pandereta; Mal Evans, Neil Aspinall cencerro,
maracas, pandereta; David Mason, Elgar Howarth, Roy Copestake, John
Wilbraham trompetas. Grabada el 25, 26 y 27 de abril; 3 de mayo de 1967, Abbey
Unido: 8 de diciembre, 1967 (2-EP: Magical Mystery Tour). Edición en los EE.UU.: 27
de noviembre, 1967 (LP: Magical Mystery Tour).En vez de ceñirse al calendario de
tres meses para cada álbum que había sido necesario mientras estaban de gira, los
Beatles se autoimpusieron ahora una régimen de grabación continuada de baja
intensidad. Esto se adecuaba a un estilo de vida más relajado, pero tenía un
componente de trabajo diario, una intrínseca falta de tensión que estaba destinada
a afectar al material resultante. Al no pagar horas de estudio, acudían a éste
siempre que estaba libre, tuviesen o no algo preparado para grabar. Por
consiguiente, muchas de las horas que pasaban en el estudio 2 no las ocupaban
grabando, ni siquiera ensayando, sino escribiendo canciones. En la práctica, esto
significaba que el Beatle que llegase con una idea tenía que darle forma con la
semidesinteresada ayuda de los demás, un procedimiento tedioso para los que no
estaban directamente involucrados (como Starr y el personal del estudio). [326] Al
mismo tiempo, el consumo de drogas del grupo había comenzado a aflojarles el
juicio, rebajando su nivel de autocrítica.
Estos efectos se añadieron a la ambivalente actitud de los Beatles hacia su

propio talen to, y provocaron un poco característico descuido en su trabajo. En
declaraciones a la prensa, reconocían tranquilamente el hecho de ser el mejor
grupo de pop del mundo, al tiempo que mantenían que todo lo que hacían era fruto
de unas pocas horas de trabajo, y que cualquiera podía conseguir lo mismo que
ellos si lo intentaba. Esta autodesaprobación reflexiva era en parte innata a la
cultura del norte de Inglaterra, con su tendencia a lo ordinario y su desprecio
instintivo por lo “fino” y lo “afectado”. Los antecedentes familiares de McCartney
le hacían caer en un populista antielitismo, y sus varios intentos por mantener a los
Beatles a flote durante los tres últimos años, estuvieron invariablemente marcados
por este hecho. Lennon y Harrison, en cambio, habían huido de Liverpool
precisamente para escapar de los efectos aniquilantes de este esnobismo invertido;
pero su influencia era tan grande que rápidamente encontraron sustitutos:
Harrison en la religión india, con su desconfianza hacia la terrenalidad y su
hincapié en las cosas simples de la vida; Lennon en su obsesión por desacreditar
“la cultura” y el placer sardónico que encontraba en lo ridículo y lo grotesco.
Harrison, que en comparación a los otros había permanecido inactivo

durante las sesiones de Sgt. Pepper, fue el primero en desencantarse de los Beatles,
y el primero en autorizar una pieza conscientemente chapucera <100>. A pesar de
ello, mantenía sus reservas en silencio. Lennon, más imprudente, era capaz de
despreciar en público la obra y la valía del grupo, pasando alegremente de
fanfarronear que eran tan buenos como Beethoven a tildar cínicamente a los
Beatles de artistas falsos y carentes de talento.
El extrovertido McCartney, con su arribista compromiso para con el grupo,

captó este malestar poco después de haber abandonado las giras, y fue su
insistencia la que propulsó y mantuvo el ímpetu creador de Sgt. Pepper, sin el cual
probablemente se hubieran separado a finales de 1966. El mismo peligro, en su
ansiosa opinión, acechaba de nuevo durante las últimas sesiones de Sgt. Pepper, y
comenzó a buscar un nuevo proyecto (“Para mantenemos unidos, funcionando,
para tener algo que hacer”). Al acompañar a Jane Asher en su gira teatral por
Estados Unidos, en abril de 196.7, le había impresionado la dedicación de los
hippies de la Costa Oeste, comparada con sus más frívolos parientes británicos, y le
habían asombrado especialmente los apóstoles del LSD de Ken Kesey, los Merry
Pranksters, con su autobús de gira pintado a la manera psicodélica. Gran cinéfilo y
director de películas underground caseras, McCartney concibió el tema de un
espectáculo psicodélico en gira como base para una película, y escribió un borrador
del guión en el vuelo de vuelta a Gran Bretaña. Las mezclas de Sgt. Pepper estaban
todavía en marcha a su llegada, y quizás hubiese sido más inteligente dejar que
todo el mundo tuviera un par de meses de descanso antes de imponer un nuevo
proyecto, pero a Brian Epstein le gustó la idea, y McCartney, como siempre, estaba
impaciente por empezar. Así, apenas cuatro días después de que Pepper se fuera a
dormir, los agotados Beatles volvían a Abbey Road para grabar el tema central de
Magical Mystery Tour.
En un intento aparente por mantener al espontaneidad del asunto,

McCartney llegó al estudio sólo con tres acordes y el verso inicial de la letra.
Desarrollando la música y ensayándola a medida que avanzaba la sesión, captó la
atención de los demás, conminándolos a gritar frases y tocar el instrumento de
percusión que tuvieran más a mano. Al cabo de un rato, el interés disminuyó, y
tuvo que asumir el papel de director de orquesta, indicando a cada uno lo que
tenía que grabar en la pista base y pidiéndole a George Martin efectos de sonido de
tráfico y una sección de trompetas. A dos días más de trabajo errático, le siguió una
caótica sesión de recordings de trompetas a la que McCartney volvió a presentarse
sólo con algunas ideas vagas, que obligaron a Elgar Howarth a improvisar una
partitura. El resultado, aunque enérgico, es manufacturado, y la falta de invención
no queda disfrazada por una producción distorsionada, llena de cambios de
tiempo nada convincentes. (La idea principal —“Roll up”, etc.— está trasnochada,
mientras que la parte de contraste —“The Magical Mystery Tour is coming”, etc— se
limita a trasponer la secuencia de la estrofa de <103> LUCY IN THE SKY WITH
DIAMONDS).
El calibre del entusiasmo de los demás por Magical Mystery Tour queda claro
en el hecho de que no volviesen a trabajar en la banda sonora en los cuatro meses
siguientes. Sin embargo, aunque Lennon y Harrison pospusieron su dedicación al
proyecto tanto como pudieron, disfrutaron del rodaje de la película, y estaban tan
poco preparados como McCartney para el varapalo de la crítica que sufrió el film
al ser transmitido por la BBC el 26 de diciembre. [327] La opinión generalizada fue
que, finalmente, los Beatles se habían pasado y habían perpetrado la primera pifia
de su carrera. Sólo Keith Dewhurst, del Guardian, se preocupó por escarbar un
poco más: «Un logro inspirado y libre… una parodia deliberada de la comunicación de
masas… una obra de moralidad fantástica sobre la magnitud, la calidez y estupidez del
público de los Beatles…».
Paradójicamente, lejos de caer en la autoindulgencia habitual en los

desastres conceptuales del pop/rock desde 1968, el fracaso de Magical Mystery Tour
fue producto de la falsa modestia del grupo. Creyéndose los mejores en su campo,
y (para no caer en el engreimiento) pensando a la vez que no eran nada especial, el
grupo daba tumbos, atontado por las drogas, asumiendo que cualquiera que
tuviera unas pocas ideas podría conseguir algo digno de ver. (Con su habitual y
sublime confianza, McCartney había tenido el rostro de mostrar algunas de sus
películas caseras a Michelangelo Antonioni mientras éste rodaba «Blow Up» en
Londres, en 1966). En realidad, los seguidores del grupo disfrutaron de Magical
Mystery Tour, y el paquete de película y disco se vendió muy bien en los Estados
Unidos, cubriéndose la inversión de 40 000 libras con los pedidos por avanzado de
la banda sonora semanas antes del estreno de la película. Tampoco el programa era
tan ineptamente casual como se suele afirmar. Como prototipo tanto del género de
la road movie, inaugurado dos años más tarde por Easy Rider, como de la breve
moda en los años ochenta de los vídeos de largo formato, ha hallado incluso su
modesto lugar en la historia del cine.
Para la carrera de los Beatles, Magical Mystery Tour marca el final del
consenso transgeneracional establecido en 1964 por A Hard Day’s Night. Pese al
ansia de McCartney por complacer a todo el mundo (<115>, <119>), fue aquí donde
los padres empezaron a distanciarse de sus hijos e hijas en relación al grupo,
sospechando, con razón, que su obra estaba inducida por las drogas. Al mismo
tiempo, los Beatles seguían con su afán desenmascarador, y la subversiva agenda
de Magical Mystery Tour —con críticas al consumismo, el mundo del espectáculo y
los clichés de los medios— era en gran parte su versión de la visión que la
contracultura tenía de la sociedad dominante. Mientras en Estados Unidos los
hippies se mofaban abiertamente de las costumbres de edad mediana, clase
mediana, cultura mediana[328] de la generación de padres, Magical Mystery Tour
cumplió la misma función en Gran Bretaña de un modo más astuto y menos
confrontado. La muy criticada ausencia de un propósito fijo en el proyecto era en
parte satírica, y avergonzó al "público británico en general en el día más señalado
del año. Por lo menos, la película significaba un avance de contenido respecto a la
infantil A Hard Day’s Night y la azarosa Help!.
<110> BABY, YOU’RE A RICH MAN (Lennon-McCartney) Lennon voz

doblada, armonía vocal, claviolín, piano; McCartney armonía vocal, piano, bajo;
Harrison armonía vocal, guitarra, palmas; Starr batería, pandereta, maracas,
palmas; Eddie Kramer vibráfono; Mick Jagger (?) armonía vocal. Grabada el 11 de
mayo de 1967, Olympic Sound Studios. Productor: George Martin. Ingeniero: Keith
Grant. Edición en el Reino Unido: 7 de julio, 1967 (cara B de single/ALL YOU
NEED IS LOVE). Edición en los EE.UU.: 17 de julio, 1967 (cara B de single/ALL
YOU NEED IS LOVE).
Que los Beatles de mediados de 1967 habían disminuido sus exigencias y

relajado su foco creativo es algo confirmado por el hecho de que, dos días antes de
grabar esta canción, pasasen siete horas en el estudio 2 de Abbey Road esbozando
vagamente un instrumental de dieciséis minutos al que luego no regresarían jamás.
[329]
No hay duda de que las drogas habían comenzado a tomar las riendas de sus
decisiones.
Si las anfetaminas (speed) fueron los fármacos característicos de los

energéticos primeros años sesenta, los últimos sesenta estuvieron dominados por
el cannabis y el LSD, drogas que ralentizan el pensamiento y amplifican los
sentidos, convirtiendo lo común en fascinante, y haciendo difícil discernir lo que
vale la pena de entre las propias impresiones. Como resultado, el sentido temporal
del pop se expandió, y la disciplina del single de dos minutos y medio dio paso a
las formas más abiertas del larga duración, gobernadas por cambios armónicos
más lentos y sonidos más fuertes, definidos con menor precisión: el idioma de
grandes recintos más tarde bautizado como rock. (Un ejemplo de esta transición
puede verse contrastando la agresiva aspereza del los primeros Who, influidos por
el speed, y la grandilocuencia carente de humor de su primera grabación inspirada
por el ácido: ‘I Can See For Miles’.)
Dado que el impacto principal de toda música dominada por el ritmo es

físico, la mayor diferencia entre el pop y el rock (aparte de la señal de volumen)
estriba en que el pop clásico captura un humor o un estilo en un instante
condensado que habla principalmente a la mente y a las emociones, mientras que
el rock transmite a través de amplias ondas a los sentidos en general. Por otra parte,
en las formas más relajadas o apalancadas del rock, la sensualidad del ritmo puede
convertirse fácilmente en la única raison d’être de la canción. Influida por los
idiomas negros de baile, esta música “del sentimiento” encajaba perfectamente con
las drogas realzadoras de los sentidos de finales de los años sesenta y principios de
los setenta, y por consiguiente se convirtió en el ingrediente principal de los
enormes festivales de verano al aire libre de la época.
Con sus perezosos acentos de swing y su traqueteante ritmo pseudomarcial

(robado probablemente del single contemporáneo de los Four Tops ‘Reach Out I’ll
Be There’), BABY YOU’RE A RICH MAN es la primera grabación descaradamente
“de sentimiento” de los Beatles. [330]Con todos los instrumentos dotados de una
pesada compresión, la mezcla refuerza el impacto sensual del sonido. El resultado
—grabado en sólo seis horas en el Olympic Sound Studio [331]— es una atrevida
aproximación al groove, una anticipación de lo que iba a venir. Mientras los Rolling
Stones avanzaban a tientas, empapados en ácido, a través de una desdichada
imitación de Sgt. Pepper, los Beatles habían captado ya un inicio de fusión entre
blanco y negro, entre ácido y baile, que sus rivales comenzarían a vislumbrar un
año más tarde.
Lo único que le falta a BABY YOU’RE A RICH MAN —y lo que suele

diferenciar al pop (bien hecho) del rock— es una música bien trabajada. Creados por
separado, la estrofa en falsete de Lennon y el monótono estribillo de McCartney
encajan líricamente, pero son demasiado parecidos armónicamente para
proporcionar una sensación de desarrollo o liberación. La canción llega, reside
invariable durante un tiempo en nuestros oídos, y desaparece, a la manera de un
moderno disco de baile.
Aunque el grupo encontrara excitante el tema como acontecimiento sonoro,

la composición rezuma una torpeza (sobretodo en el estribillo) que estropea el
efecto. Las drogas y el exceso de confianza hacen que los Beatles acepten la
inspiración inicial como objeto creativo “fundamental”. Se terminaron los días en
que, como recuerda McCartney, sudaban tinta para cada compás de una canción.
Incluso la didáctica letra, que según insiste Harrison estaba pensada para mostrar a
la gente la riqueza interior de cada uno, mezcla lo más claro con lo más turbio. (Las
buenas intenciones quedan minadas por la incapacidad de Lennon de resistirse a
cantar, en algunos de los últimos estribillos, “Chico, eres un rico marica judío” —una
supuesta referencia a Brian Epstein.[332] Musicalmente, el elemento más convincente
y original es puramente instrumental: una imitación acelerada del discordante
oboe oriental, conocido en la India con el nombre de shehnai, y en el mundo árabe
como nay. Tocado, según parece, por Lennon en un teclado monofónico hoy
olvidado, llamado claviolín,[333] esta línea ornamental juguetea con las voces,
dotando al tema de un seductor exotismo.
<111> ALL TOGETHER NOW (Lennon-McCartney) McCartney voz,

guitarra acústica, bajo, palmas; Lennon coros, guitarra acústica, ukelele, armónica,
palmas; Harrison coros, palmas; Starr batería, platillos, palmas. Grabada el 12 de
mayo de 1967, Abbey Road 2. Productor: Paul McCartney. Ingeniero: Geoff
Emerick. Edición en el Reino Unido: 17 de enero, 1969 (LP: Yellow Submarine).
Edición en los EE.UU.: 13 de enero, 1969 (LP: Yellow Submarine).
Autoproducida (para la ya planeada película de dibujos animados Yellow
Submarine) en una sesión de seis horas, esta repetitiva cancioncilla de McCartney
muestra el impropio gusto del grupo por lo infantil, y es suficientemente trivial
para haber sido cantada durante varias temporadas en las graderías de los campos
de fútbol ingleses.
<112> YOU KNOW MY NAME (LOOK UP THE NUMBER) (Lennon-

McCartney) Lennon voz, guitarra, maracas; McCartney voz, piano, bajo; Harrison
coros, guitarra, vibes; Starr voz, batería, bongos; Mal Evans pala en la grava; Brian
Jones saxo alto. Grabada el 17 de mayo, 7 y 8 de junio de 1967, Abbey Road 2; 30
de abril de 1969, Abbey Road 3. Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff
Emerick. Edición en el Reino Unido: 6 de marzo, 1970 (cara B de single/LET IT BE).
Edición en los EE.UU.: 11 de marzo, 1970 (cara B de single/LET IT BE).
Durante gran parte del verano de 1967, los Beatles se dedicaron a pasar el
rato sin ton ni son al amparo de la repercusión de Sgt. Pepper. Si realmente eran
conscientes de ello, drogados como estaban, no tiene mayor relevancia; lo único
que importa es que la mayoría de lo que grabaron en aquel período fue una
transparente pérdida de horas de estudio. Por desgracia, al ser EMI la que pagaba,
no había presión alguna para mantener la auto-disciplina.
YOU KNOW MY NAME (LOOK UP THE NUMBER) es un claro indicador

del estado en el que se encontraban. Lennon concibió la primera parte como el
comienzo de un largo cuelgue, parecido a un cántico, consistente solamente en la
frase del título (como un mantra). Esto no funcionó, y el concepto se alteró muchas
veces, alargándose en un momento dado hasta convertirse en un montaje de veinte
minutos con múltiples partes. Después, el tema fue abandonado durante casi dos
años, y terminó publicado en la cara B del último single de los Beatles, en una
versión acortada al estilo de variedades de los Goons. El resultado de todo este
barullo es, gracias al humor natural de la banda, bastante divertido, y el tema es
interesante porque da una idea de un proceso creativo preservado en estado
incipiente. (La versión en estéreo publicada en Anthology 2 tiene una parte extra:
una parodia del ska que Lennon cortó a posteriori.)[334]
<113> IT’S ALL TOO MUCH (Harrison) Harrison voz doblada, guitarra
solista, órgano Hammond; McCartney armonía vocal, bajo; Lennon armonía vocal,
guitarra solista; Starr batería, pandereta; David Mason (y otros tres) trompetas;
Paul Harvey clarinete bajo. Grabada el 25 y 26 de mayo, 2 de junio de 1967, De
Lane Lea Studios, Kingsway. Productor: George Martin. [335] Ingeniero: Dave Siddle.
Edición en el Reino Unido: 17 de enero, 1969 (LP: Yellow Submarine). Edición en los
EE.UU.: 13 de enero, 1969 (LP: Yellow Submarine).
Compuesta de manera infantil por Harrison bajo la influencia del LSD, este
prolongado ejercicio de monotonía en un pedal de Sol hipnotizado por la droga
equivale a la escritura automática. El resultado —apedazado durante tres
indolentes días en los estudios De Lane Lea— está marcado por un torpe acople de
guitarra, una cita de la trompeta a La Marcha del Príncipe de Dinamarca, de Jeremiah
Clarke (que se anticipa a <114>), y un poco significativo plagio del éxito de los
Merseys de 1966, ‘Sorrow’ (ver <83>). Líricamente es el locus classicus de la
psicodelia inglesa: una cariñosa nana en la que el mundo es un pastel de
cumpleaños y los límites de la transformación personal se definen en el verso
“Enséñame que estoy en todas partes y llévame a casa a tomar el té”. El espíritu
revolucionario que se extendía por América y Europa nunca arraigó en la cómoda
(y escéptica) Albión, donde la tradición, la naturaleza y la visión infantil eran cosas
que surgían con más facilidad para la mente anglosajona expandida por el LSD
(ver <93>, <95>, <120>).
<114> ALL YOU NEED IS LOVE (Lennon-McCartney) Lennon vocal,

clavicordio, banjo; McCartney armonía vocal, bajo de cuerdas, bajo; Harrison
armonía vocal, violín, guitarra; Starr batería; George Martin piano; Sidney Sax,
Patrick Halling, Eric Bowie, Jack Holmes violines; Rex Morris, Don Honeywil
saxos tenores; Stanley Woods, David Mason trompetas; Evan Watkins, Harry
Spain trombones; Jack Emblow acordeón; Mick Jagger, Keith Richards,
Marianne Faithfull, Jane Asher, Mike McCartney, Patti Harrison, Eric Clapton,
Graham Nash, Keith Moon, Hunter Davies, Gary Leeds (y otros) coro; Mike
Vickers director. Grabada el 14 de junio, Olympic Sound Studios; 19 de junio,
Abbey Road 3; 23, 24 y 25 de junio de 1967, Abbey Road 1. Productor: George
Martin. Ingenieros: Eddie Kramer/Geoff Emerick. Edición en el Reino Unido: 7 de
julio, 1967 (cara A de single/BABY YOU’RE A RICH MAN). Edición en los EE.UU.:
17 de julio, 1967 (cara A de single/BABY YOU’RE A RICH MAN).
La reputación de ALL YOU NEED IS LOVE, de Lennon, uno de los éxitos

menos merecidos de los Beatles, se debe más a sus asociaciones históricas que a su
inspiración, tan escasa como en las demás grabaciones post-Pepper, de <109> a
<113>. Ensamblada para Our World, un programa de televisión que unió
veinticuatro países vía satélite el 25 de junio de 1967, la canción consiste en una
poco elegante estructura que alterna compases de 4/4 y 3/4, culminada con un
estribillo que, como su cara B, <109> BABY YOU’RE A RICH MAN, se limita en
gran parte a una sola nota. El desorden con el que el grupo publicó las grabaciones
de este período ocultaba la atmósfera descuidada en la que se llevaron a cabo, y
hasta cierto punto disfrazó la torpeza evidente de ALL YOU NEED IS LOVE (una
falsa impresión reforzada por el revuelo con el que fue grabada). Sin embargo, la
realidad era que los Beatles estaban trabajando a un nivel intencionadamente
inferior: dedicaban poca atención a los valores musicales y creaban letras con lo
primero que se les ocurría, según el principio de que todo, por muy casual que
fuera, significaba algo, y si no, ¿qué importaba? También la atención prestada a la
producción, tan esmerada durante las sesiones de Sgt. Pepper, se había
desvanecido. (A los ingenieros de los estudios Olympic, donde se preparó la pista
base para el programa de televisión, les sorprendió el descuido con el que se hizo
la mezcla).
La pereza empapada en drogas era sólo una parte del problema (ver <110>).
En el caso de Lennon, la situación se complicaba por su oscilante confianza, que le
hacía o bien sobrestimar locamente a los Beatles (“Somos tan buenos como
Beethoven”), o despreciarlos rotundamente (y al arte en general) como “una
estafa” (ver <109>). El resto del problema surgía del propio etos de 1967, una
atmósfera pasiva en la que cualquier cosa que requiriese esfuerzo, conflicto o
dificultad, se consideraba cómica y poco inteligente. “Es fácil” —dice el ingenuo y
sarcástico verso de ALL YOU NEED IS LOVE— expresaba tanto este tono de
visión borrosa como la actitud no evaluativa de los Beatles hacia su música, a la luz
deslumbrante del LSD. Lo único que tenías que hacer era lanzar una moneda,
consultar el I Ching, o leer un artículo del periódico al azar, y a continuación
ponerte a tocar o a cantar. Cualquiera podía hacerlo, cualquiera podía añadirse.
(“All together now…”).[336]
La comunalidad de los hippies, como la de los inconformistas del siglo XVII

en la que buscaban sus precedentes, era esencialmente igualitaria. En este
panorama no había lugar para individuos “especiales” y por lo tanto (al menos
teóricamente) desaparecían las perspectivas para el genio artístico. La creatividad
era sólo un juego de niños de la imaginación; todos éramos artistas. Cuando The
Pink Floyd apareció en televisión para promocionar su extraordinario segundo
single, ‘See Emily Play’, les acompañaba un grupo de personas vestidas de caftán,
seguidores beatíficos que parecían emisarios de un futuro Edén. Poco después, los
Beatles repetían el truco al interpretar ALL YOU NEED IS LOVE rodeados de una
multitud enguirnaldada, y se apuntaban un tanto al hacerlos cantar con ellos.
Si la ilusión por una vida igualitaria llena de placeres podía ser seductora,
venerar la casualidad benigna que llevaba consigo era totalmente enervante.
Durante las caóticas sesiones de <113> IT’S ALL TOO MUCH, el grupo llenó varias
cintas con des-varios instrumentales a los cuales nunca regresarían, pero es de
suponer que, en ese momento, debían de creer que lo que hacían valía la pena. A
mediados de 1967, el entusiasmo por “el azar”, alentado por un astuto instinto
para aprovecharse de los errores fortuitos, comenzaba a degenerar en una
disposición a aceptar más o menos cualquier cosa, por muy zafia o irrelevante que
fuera, como por disposición divina. La letra de Lennon para ALL YOU NEED IS
LOVE muestra cómo se va instalando la podredumbre: una sombra de sentimiento
discernible tras una nube de incoherencia casual a través de la cual el pensamiento
del autor retrocede adormecido. Las diversas citas musicales [337] —ensambladas en
la pista de base por George Martin, que seguía las instrucciones improvisadas de
los Beatles— son del mismo tipo, si bien un poco más acertadas, y subrayan una
ambigüedad implícita en las réplicas burlonas de la orquesta al coro. No obstante,
el espíritu que preside ALL YOU NEED IS LOVE tiene más de cómoda
autoindulgencia que de redentora autoparodia.
Durante los materialistas años ochenta, el título de la canción fue blanco de

las burlas de los cínicos, pues es evidente que existen un buen número de cosas
indispensables para sostener la vida en la tierra, además del amor. Tal vez debería
señalarse que este disco no fue concebido como proyecto para una carrera de
éxitos. “Lo único que necesitas es amor” es una declaración trascendental, tan
cierta en su terreno como el principio de inversión en el terreno de la bolsa de
valores. En la idealista perspectiva de 1967 —el polo opuesto a 1987— el título se
comprende perfectamente.
<115> YOUR MOTHER SHOULD KNOW (Lennon-McCartney) McCartney

voz, coros, piano, bajo; Lennon coros, órgano; Harrison coros, guitarra; Starr
batería, pandereta. Grabada el 22 y 23 de agosto, Chappell Studios; 16 de
septiembre, Abbey Road 3; 29 de septiembre de 1967, Abbey Road 2. Productor:
George Martin. Ingenieros: John Timperley/Geoff Emerick/Ken Scott. Edición en el
Reino Unido: 8 de diciembre, 1967 (2-EP: Magical Mystety Tour). Edición en los
EE.UU.: 27 de noviembre, 1967 (LP: Magical Mystery Tour).
Después de <114> ALL YOU NEED IS LOVE, los Beatles se tomaron un

descanso de dos meses, el primer período sustancial de tiempo que pasaban lejos
del estudio desde que empezaran a grabar <93> STRAWBERRY FIELDS FOREVER
a finales de noviembre de 1966. Pese a la atmósfera sedentaria del verano de 1967,
la innata agudeza del grupo comenzó a recuperar el filo. Lennon y McCartney se
movían por intuición, y su fuerza creativa siempre había estado gobernada por el
sentido práctico y el trabajo duro. (Al preparar cada nuevo álbum, repasaban
escrupulosamente su obra anterior, para ver hasta dónde habían llegado, y
compararla con la de sus competidores). Si bien nunca llegaron a recuperar del
todo este sentido de la perspectiva, después de Sgt. Pepper, se reafirmó lo suficiente
para darse cuenta de que necesitaban apostar más fuerte si querían terminar con la
negligencia de sus esfuerzos recientes.
Con el título sacado de una frase de la película A Taste Of Honey, McCartney
regresó con YOUR MOTHER SHOULD KNOW a la disciplina, y al mismo tiempo
presentó sus respetos a los antiguos valores de la era musical de su padre, Jim. Los
acordes de piano en negras de la canción sugieren que había estado repasando el
ramillete de temas recientes que contienen el mismo arreglo —<78>, <95>, <99>, <
104>—, pero sin conseguir recuperar del todo su energía creativa. Pero, está claro
que ésa era su intención, si nos fijamos en la frase ascendente que inicia la larga y
tortuosa melodía. “Levantémonos todos”, reclama McCartney, dirigiéndose tanto a
sus compañeros como al resto del mundo. Sin embargo, aunque consciente de la
necesidad del grupo de recuperar el dinamismo, el abuso de drogas psicodélicas
sólo le permitía controlar a medias sus ambiciones. Aunque innovadora, la
panorámica en estéreo de cada estrofa de la canción es en realidad un truco para
esconder que su autor había sido incapaz de idear una parte intermedia. Los que
sean sensibles al tempo, se darán cuenta también de que la segunda estrofa se
ralentiza gradualmente, señal inequívoca de agotamiento y algo muy poco usual
en Starr (quien, para hacerle justicia, quizás tuviera que grabar la batería encima de
la pista de piano de McCartney, grabada anteriormente).
<116> I AM THE WALRUS (Lennon-McCartney) Lennon voz doblada,

piano eléctrico; McCartney coros, bajo; Harrison coros, guitarra solista; Starr
batería; Sidney Sax, Jack Rothstein, Ralph Elman, Andrew McGee, Jack Greene,
Louis Stevens, John Jezzard, Jack Richards violines; Lionel Ross, Eldon Fox,
Bram Martin, Terry Weil violoncelos; Gordon Lewin clarinete; Neil Sanders,
Tony Tunstall, Morris Miller trompas; The Mike Sammes Singers coros. Grabada
el 5 de septiembre, Abbey Road 1; 6 de septiembre, Abbey Road 2; 27 de
septiembre, Abbey Road 1; 28 y 29 de septiembre de 1967, Abbey Road 2.
de noviembre, 1967 (cara B de single/HELLO, GOODBYE). Edición en los EE.UU.:
27 de noviembre, 1967 (cara B de single/HELLO, GOODBYE).
Cuando los Beatles abandonaron las giras, en agosto de 1966, Brian Epstein
perdió lo que consideraba que era la misión principal de su vida. Pese a profesarle
un afecto verdadero y respetarle por su sentido del negocio, el grupo nunca se
había tomado en serio sus opiniones musicales. Sintiéndose superfluo en la nueva
carrera orientada exclusivamente hacia el estudio de grabación, cayó en un círculo
de depresiones y borracheras, y se convirtió en adicto a las drogas farmacológicas,
gracias a las cuales mantenía un aspecto de normalidad. Homosexual solitario e
hipersensible, las impertinentes burlas de sus protegidos le dolían especialmente.
Sin embargo, ninguna de estas chanzas era malintencionada, y la triste realidad era
que la vida privada de Epstein había terminado siendo un atormentado desastre
inmune a influencias exteriores. Aunque los testigos discrepan sobre su estado en
agosto de 1967, hacía tiempo que su vida amenazaba ruina, y su muerte a causa de
una sobredosis, aparentemente accidental, el día 27 de agosto, se veía venir desde
hacía por lo menos un año.
Pese a todo, los Beatles quedaron destrozados por la noticia. Apenas cuatro
días antes, Epstein había realizado su última visita a una sesión de grabación del
grupo (en los estudios Chappell, la segunda sesión de <115> YOUR MOTHER
SHOULD KNOW). A la noche siguiente, el grupo asistió a una conferencia del
Maharishi Mahesh Yogi en el Hilton de Londres, y lo que oyeron les fascinó tanto
que suspendieron una ulterior fecha de grabación para seguir al gurú a su retiro de
fin de semana en Gales. Al enterarse de la muerte de Epstein, acortaron la estancia
y se reunieron en casa de McCartney en St John’s Wood, el 1 de septiembre, para
decidir lo que debían de hacer. McCartney sabía que la fuerza psicológica que los
unía pronto se disiparía sin un nuevo foco creativo, y argumentó que debían seguir
con el proyecto de Magical Mystery Tour. Los demás asintieron sombríamente, pese
a que Lennon supiese con su habitual clarividencia que, sin Epstein, la continuidad
de los Beatles corría serio peligro. (Se desconoce por qué eligieron una canción
suya para continuar. Tal vez fuese un movimiento inteligente por parte de
McCartney, al pensar que su compañero podía volverse intratable si le dejaba dar
vueltas al problema).
El humor de Lennon en agosto de 1967, cuando escribió I AM THE
WALRUS, era, como de costumbre, paradójico. Pasivo e introspectivo, le
interesaban principalmente sus propias impresiones intensificadas por el LSD,
aunque también le fascinaban las cuestiones espirituales que éstas provocaban
<77>. En este aspecto, estaba más cerca de Harrison, con quien compartía el aprecio
por la religión hindú, y quien, para devolverle el cumplido, admiraba las recientes
canciones “con mensaje” de Lennon sobre la paz y la tolerancia (<110>, <114>).
(Durante una visita a San Francisco, el 8 de agosto, Harrison se paseó, como un
trovador, por el enclave hippie de la ciudad, Haight-Ashbury, tocando la guitarra y
cantando BABY, YOU’RE A RICH MAN). Al mismo tiempo, el austero cinismo de
Lennon continuaba siendo un factor de equilibrio, y, durante el “Verano del Amor”
de 1967, encontró muchas razones para alimentarlo. Fue entonces cuando el
establishment británico, desconcertado por la explosión de la contracultura en el
Reino Unido, y consciente del nerviosismo y la desobediencia civil asociada al
movimiento en Estados Unidos, pasó a la acción para sofocarlo en su propia casa,
convirtiendo en ejemplos a sus máximos representantes (como el periódico
underground International Times, que sufrió una redada de la policía por posesión
de “material subversivo”). Pese a que los condecorados Beatles permanecieron
inmunes, sus escandalosos colegas, los Rolling Stones, eran presa fácil, y en pocos
meses Mick Jagger, Keith Richards y Brian Jones fueron detenidos por posesión de
drogas.[338] Con Jagger y Richards pendientes de juicio, Lennon y McCartney (que
había admitido recientemente ser consumidor de LSD) se solidarizaron cantando
los coros del oportunista single de protesta de los Stones, ‘We Love You’. [339]
Condenados respectivamente a tres meses y un año de prisión, Jagger y Richards
fueron puestos en libertad cuando el editor de The Times se interesó por el caso,
inquiriendo, con palabras de Alexander Pope, «¿Quién aplastaría una mariposa con
una rueda?». Poco después, pese a las protestas de la generación joven del país, las
inmensamente populares y perfectamente inofensivas emisoras de radio “piratas”
británicas fueron prohibidas oficialmente. Los tiempos estaban cambiando.
Uno de aquellos días, en su casa de Weybridge, Lennon estaba probando

algunas cosas al piano cuando escuchó en la distancia la zumbante sirena de dos
notas de un coche de policía. Fuese o no como símbolo de la malvada autoridad,
Lennon absorbió al instante aquel vaivén semitonal, convirtiéndolo en una
obsesiva estructura musical construida alrededor de una escala de M.C. Escher,
perpetuamente ascendente/descendente de tedas los acordes mayores naturales; la
secuencia más heterodoxa y tonalmente ambigua que jamás llegó a concebir. [340] La
letra tardó más en salir, requiriendo varios fines de semana iluminados por el
ácido y pasando por varias fases. Según el amigo de Lennon, Pete Shotton, la
inspiración original fue la carta de un chico de su vieja escuela, Quarry Bank,
donde describía cómo su clase de inglés consistía en analizar las letras de los
Beatles, un hecho que Lennon encontraba hilarante. (Sus maestros en Quarry Bank,
sobretodo los de inglés, siempre le habían considerado un agitador sin talento, un
rechazo que había dejado profundas cicatrices.) [341] Haciendo memoria, Shotton y él
recordaron una típica cancioncilla sin sentido que cantaban en el patio del colegio:
“Natillas de materia amarilla, tarta de barro verde/Todo mezclado con un ojo de
perro muerto”. Regresando a la canción, Lennon escribió “Natillas de materia
amarilla, goteando del ojo de un perro muerto”, y añadió un ramillete de las
imágenes más carentes de sentido que se le pudieron ocurrir. [342] Pero, a medida
que la letra progresaba, fue haciéndose más afilada, pasando de ser la barbaridad
de un escolar a destilar un envenenado resentimiento hacia el establishment
británico en su conjunto. Convertida gradualmente en una airada secuela de <93>
STRAWBERRY FIELDS FOREVER, I AM THE WALRUS permanece como el
definitivo discurso anti-institucional de su autor, una diatriba contra la Inglaterra
que maldice la educación, el arte, la cultura, la ley, el orden, las clases, la religión, e
incluso el propio sentido. La venganza del adolescente herido hacia sus profesores
(“Estoy llorando”) se amplía hasta convertirse en un ataque violento contra la
sociedad en general, una anti-letanía de cerdos que sonríen en una pocilga, policías
municipales haciendo cola, furgonetas de empresa, y guardianes de la moral
convencional apaleando a un camarada psicodélico (el surrealista adicto al opio,
Edgar Allan Poe). El primer verso de la canción conserva restos del Lennon más
pacífico y filosófico, pero el resto es pura inventiva.[343]
Considerada habitualmente como un alegre ejercicio de disparates

anárquicos, I AM THE WALRUS cobra un valor añadido cuando se ve en este
contexto. Sin embargo, no se trata de subestimar el elemento de pura travesura
lingüística. Aparte de atacar a sus antiguos maestros y al establishment, Lennon
satirizaba la moda de las alegres letras psicodélicas cultivada por las muy
comentadas canciones de Dylan del período 1965-1966. [344] Pero, incluso en esto, era
ambivalente. Si existió un modelo para I AM THE WALRUS, éste fue ‘A Whiter
Shade Of Pale’, de Procol Harum, el disco favorito de Lennon en el verano de 1967,
y famoso en el mundo del pop por alargar su portentosa falta de significado hasta
límites rococós (un hecho que no impidió que la canción deleitara con justicia al
público británico, que la mantuvo seis semanas en el n.º 1). Si ‘A Whiter Shade Of
Pale’ y I AM THE WALRUS tienen mucho que ver en cuanto a tono y tempo, no es
ningún secreto que a Lennon le encantara el absurdo por el absurdo. De hecho, su
escritor favorito, Lewis Carroll, le proporcionó el título de la canción (referencia
mutilada al poema “La morsa y el carpintero”). Sin embargo, el absurdo de I AM
THE WALRUS es cualquier cosa menos caprichoso. Canción autodefinitoria
convertida en manifiesto, es defensiva hasta límites desesperados. Enfrentado al
dilema infantil de si estaba loco o era un genio <93>, Lennon llega aquí a la
conclusión (siguiendo la estela del psicólogo radical contemporáneo R. D. Laing)
que por lo menos su locura le parece más real que la mores represiva de un mundo
enloquecido.[345] En resumen, I AM THE WALRUS marca el principio de un
período en el que su autor permitió que la integridad expresiva dominara
completamente al sentido común. (Con una ironía que a Lennon le debía de
encantar, su sátira contra la inflexibilidad represiva fue prohibida por la BBC por
usar la revolucionaria palabra en código de “bragas”.)[346]
Lennon disfrutó con la grabación, pero esta canción le tocaba demasiado, y

el hecho de comenzar a trabajar en ella sólo nueve días después de la muerte de
Epstein, debió de exacerbar su amargura. (La parte de voz está gruñida tan
rudamente ante el micrófono que la mezcla apenas enmascara las distorsiones
resultantes). Inspirado por la imaginación de Lennon, George Martin creó su mejor
arreglo para una canción de los Beatles, desarrollando aspectos de la letra y de la
pista de base como lo había hecho en <93> STRAWBERRY FIELDS FOREVER. [347]
Sólo la mezcla final —completada con la sintonización de una emisora de radio al
azar (hecha por Lennon) que termina con una emisión de El Rey Lear— deja algo
que desear, con las alteraciones de timbre y balance conseguidas a costa de una
menor respuesta del bajo.[348] I AM THE WALRUS, la última contribución de
máxima inspiración de Lennon para los Beatles, es (con la posible excepción de la
surrealista pesadilla antinuclear de Dylan ‘A Hard Rain’s A-Gonna Fall’) la canción
protesta más idiosincrática jamás escrita. Pese a que su autor continuó escribiendo
canciones excepcionales para el grupo, nunca volvió a aproximarse a este
asombroso nivel.
<117> BLUE JAY WAY (Harrison) Harrison voz doblada, coros, órgano
Hammond; McCartney coros, bajo; Lennon coros; Starr batería, pandereta; sin
acreditar violoncelo. Grabada el 6 y 7 de septiembre, 6 de octubre de 1967, Abbey
Unido: 8 de diciembre, 1967 (2-EP: Magical Mystery Tour). Edición en los EE.UU.: 27
de noviembre, 1967 (LP: Magical Mystery Tour).
A diferencia de Lennon, Harrison todavía tenía que escapar del
estancamiento estival de los Beatles, y su contribución a Magical Mystery Tour
resultó tan difuminada y monótona como la mayor parte de la música del grupo en
esta época. Escrita mientras se encontraba inmovilizado por la niebla en las colinas
de Hollywood, el 1 de agosto de 1967, la borrosa oscilación armónica entre Do
mayor y Do disminuido en que consiste la casi totalidad de BLUE JAY WAY refleja
perfectamente el jet lag de su autor mientras espera la llegada del publicista Derek
Taylor. Un zumbante pedal de cuatro minutos inundado de ADT, ajustes de fase y
cintas hacia atrás, el tema no consigue trascender al agotado aburrimiento que lo
inspiró.
<118> FLYING (Harrison-Lennon-McCartney-Starr) Lennon voz, Órgano,

Mellotron; Harrison voz, guitarra; McCartney voz, guitarra, bajo; Starr voz,
batería, maracas. Grabada el 8 de septiembre, Abbey Road 3; 28 de septiembre de
1967, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingenieros: Geoff Emerick/ken
Scott. Edición en el Reino Unido: 8 de diciembre, 1967 (20-EP: Magical Mystery
Tour). Edición en los EE.UU.: 27 de noviembre, 1967 (LP: Magical Mystery Tour).
En sus días de club, los Beatles adornaban sus repertorios con muchos
instrumentales, algunos originales, otros ajenos. [349] Titulada inicialmente ‘Aerial
Tour Instrumental’ y pensada para un segmento de la banda sonora de Magical
Mystery Tour, FLYING, un perezoso blues en Do decorado con melismas pseudo
indios y un precioso mellotron variado de velocidad tocado por Lennon, fue
despachada en dos tranquilas sesiones, al principio y al final, de la caótica
quincena de rodaje de la película.
<119> THE FOOL ON THE HILL (Lennon-McCartney) McCartney voz,

piano, guitarra acústica, grabadora, bajo; Lennon armónica, arpa de boca (?);
Harrison guitarra acústica, armónica; Starr batería, maracas, platillos; Christopher
Taylor, Richard Taylor, Jack Ellory flautas. Grabada el 25, 26 y 27 de septiembre,
Abbey Road 2; 20 de octubre de 1967, Abbey Road 3: Productor: George Martin.
Ingeniero: Ken Scott. Edición en el Reino Unido: 8 de diciembre, 1967 (2-EP Magical
Mystery Tour). Edición en los EE.UU.: 27 de noviembre, 1967 (LP: Magical Mystery
Tour).
McCartney escribió esta conmovedora y expresiva melodía en Re mayor—

menor[350] durante las sesiones de Sgt. Pepper, en marzo de 1967, y se la enseñó a
Lennon mientras trabajaban en <107> WITH A LITTLE HELP FROM MY
FRIENDS. Como muchas otras canciones de los Beatles de esta época, el hecho de
que fuese compuesta al piano, un medio extraño para ellos, se refleja en los acentos
en negras; algo que quizás inspirara inconscientemente a Lennon en las primeras
etapas de <116> I AM THE WALRUS, escrita de manera parecida.
Con su alta tesitura y su estribillo perpetuamente ascendente, THE FOOL

ON THE HILL es una creación etérea, pacíficamente colocada por encima del
mundo, en un lugar donde el tiempo y las prisas quedan suspendidas.
Parcialmente influida por el esquema tonal y en parte racionalizada, la letra de
McCartney bordea los sentimientos al no comprometerse nunca, permaneciendo
abierta a varias interpretaciones.[351 El atractivo atemporal de THE FOOL ON THE
HILL radica en su paradójico aire de sabiduría infantil y espiritualidad, un efecto
creado por una melodía melancólica y rotatoria en la que el mundo gira en ciclos
de esfuerzo y descanso, oscurecido por las nubes que atraviesan el cielo,
indiferentes y a la deriva.
<120> HELLO, GOODBYE (Lennon-McCartney) McCartney voz doblada,

coros, piano, bajo, bongos, congas; Lennon coros, guitarra solista, órgano;
Harrison coros, guitarra solista; Starr batería, maracas, pandereta; Kenneth Essex,
Leo Birnbaum violas. Grabada el 2 de octubre, Abbey Road 2; 19 de octubre,
Abbey Road 1; 25 de octubre, Abbey Road 2; 2 de noviembre de 1967, Abbey Road
2. Productor: George Martin. Ingenieros: Ken Scott/Geoff Emerick. Edición en el
Reino Unido: 24 de noviembre, 1967 (cara A de single/I AM THE WALRUS).
Edición en los EE.UU.: 27 de noviembre, 1967 (cara A de single/I AM THE
WALRUS).
Grabada después de terminar la mayor parte del rodaje de Magical Mystery

Tour, esta amable y pegadiza canción de McCartney se convirtió en el primer
single de los Beatles tras la muerte de Epstein (ante el disgusto de Lennon, que vio
cómo su <116> I AM THE WALRUS era desplazada inocentemente a la cara B).
Según el ayudante del grupo, Alistair Taylor, HELLO, GOODBYE empezó a tomar
forma como un ejercicio de “improvisación” en el que él y McCartney tocaron
alternativamente notas en un armonio, mientras jugaban a asociar palabras. Las
letras infantiles, otro producto del LSD, estaban entonces de moda, y McCartney se
inspiraba en el tono instaurado por éxitos de 1967 como ‘See Emily Play’, de Pink
Floyd, y ‘Hole In My Shoe’, de Traffic. [352] Construida sobre una secuencia
descendente en Do, la característica estructura escalada de la canción ofrece un
breve toque de La menor como única sorpresa, y sin embargo, esto, combinado con
una melodía sencilla y un “final Maorí” inundado de eco, fue suficiente para
asegurar un gran éxito. (McCartney se esmeró especialmente en la línea de bajo,
que, como casi siempre tras <89> I WANT TO TELL YOU, fue grabada
posteriormente en una pista diferente).
Que HELLO, GOODBYE ocupase siete semanas el n.º 1 de las listas en Gran
Bretaña, la mayor permanencia de los Beatles en lo más alto desde <12> SHE
LOVES YOU, dice más del repentino declive de la lista de singles que de la propia
calidad de la canción. Después de un período en que Tin Pan Alley y los grandes
sellos perdieron el control de los grupos independientes, una nueva generación de
jóvenes oyentes femeninas —un segmento del mercado que pronto se conocería
con el nombre de teenyboppers— se convirtió en el objetivo de artistas prefabricados
a la vieja usanza y controlados por los tradicionales equipos de
compositores/productores.[353] Esto, junto a la aparición de pseudo Beatles como los
Monkees y los Bee Gees, las blandas explotaciones del flower power de San
Francisco y el histriónico bramido del cuarteto de proto heavy metal Vanilla Fudge,
representaba un declive significativo en la inspiración del pop, en relación a su
punto álgido, de 1965 a mediados de 1967. A medida que la división entre pop y
rock se fue ampliando durante los años siguientes, los compositores-intérpretes
más inteligentes se pasaron en masa al mercado de álbumes, dejando la lista de
singles para un tipo de “música chicle” que no la había dominado desde el
intervalo de 1959 a 1962, entre Presley y los Beatles.
<I121> CHRISTMAS TIME (IS HERE AGAIN) (Lennon-McCartney-

Harrison-Starkey) McCartney voz doblada, piano; Lennon voz doblada, bombo;
Harrison voz doblada, guitarra acústica; Starr voz doblada, batería; George
Martin, Victor Spinetti voces dobladas. Grabada el 28 de noviembre, 6 de
diciembre de 1967, Abbey Road 3. Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff
Emerick. Edición en el Reino Unido: 4 de diciembre, 1995 (CD single: Free As A
Bird). Edición en los EE.UU.: 4 de diciembre, 1995 (CD single: Free As A Biul).
Grabada para el quinto EP de Navidad del club de fans de los Beatles, este
breve coro con estructura de blues fue acortado y mezclado con las habituales
payasadas del resto del disco, que, en esta ocasión, incluía algunas parodias de
anuncios y un seductor extracto del legendario ‘Plenty Of Jam Jars’ de The
Ravellers. Tristemente, la versión publicada en el single de <187> FREE AS A BIRD
omite la mayor parte.
<121> THE INNER LIGHT (Harrison) Harrison voz; Lennon coros;

McCartney coros; Sharad Ghosh o Hanuman Jadev sheh-nai; Hariprasad
Chaurasia o S.R. Kenkare flauta; Ashish Khan sarod; Mahapurush Misra tabla,
pakavaj; Rij Rain Desad armonio. Grabada el 12 de enero, EMI Bombay; 6 de
febrero, Abbey Road 1; 8 de febrero de 1968, Abbey Road 2. Productor: George
Martin. Ingenieros: J.P. Sen/S.N. Gupta/Geoff Emerick. Edición en el Reino Unido:
15 de marzo, 1968 (cara B de single/LADY MADONNA). Edición en los EE.UU.: 18
de marzo, 1968 (cara B de single/LADY MADONNA).
El tono introspectivo del Harrison posterior a las giras terminó por fin
cuando fue invitado por el director Joe Massot a escribir una partitura para la
película Wonderwall, ambientada en el Swinging London y protagonizada por Jane
Birkin y Jack MacGowran. Durante los tres meses que tardó en grabar la banda
sonora, de influencias indias, viajó a Bombay y grabó una serie de instrumentales
en el estudio de EMI en India, utilizando, al alabado dúo de flauta y sandow
formado por Hariprasad Chaurasia y Shivkumar Sharma. Entre los resultados
conseguidos se encontraba la pista base de lo que se convertiría en THE INNER
LIGHT, una canción basada en un fragmento del libro sagrado taoísta de Lao-Tse,
el Tao Te Ching.
El 29 de septiembre de 1967, Harrison y Lennon habían intervenido en una

edición de The Frost Programme, de David Frost, dedicada a la Meditación
Trascendental.[354] Este hecho levantó tanta expectación que volvieron a ser
invitados el 4 de octubre para tomar parte en una discusión con miembros del
público y algunos intelectuales especialistas. Entre estos últimos se hallaba Juan
Mascaró, un erudito del sánscrito de Cambridge, que poco después envió a
Harrison una copia de su antología Lamps Of Fire, señalando el potencial musical
de cierto pasaje del Tao Te Ching, cuyo texto se convirtió en THE INNER LIGHT.
(La decisión de Harrison de aceptar la sugerencia de Mascaró podría haber estado
inspirada en Syd Barrett, de Pink Floyd, y su canción de 1967 ‘Chapter 24’, que
incluye un extracto del I Ching, o Libro de los Cambios chino). Avergonzado por el
tono demasiado agudo que él mismo se había impuesto, Harrison tuvo que ser
engatusado por McCartney y Lennon antes de perder su innata timidez y
comprometerse con el tema. Al final, a los demás les gustó tanto la canción que la
colocaron como cara B de su último single para Parlophone. Con la estudiada
inocencia y la exótica dulzura de una Incredible String Band, THE INNER LIGHT
es a la vez alegre y seductora, una de las piezas más atractivas de su autor.
<122> LADY MADONNA (Lennon-McCartney) McCartney voz doblada,

piano, bajo, palmas; Lennon coros, guitarra solista, palmas; Harrison coros,
guitarra solista, palmas; Starr batería, palmas; Ronnie Scott, Bill Povey saxos
tenores; Harry Klein, Bill Jackman saxos barítonos. Grabada el 3 de febrero,
Abbey Road 3; 6 de febrero de 1968, Abbey Road 1. Productor: George Martin.
Ingenieros: Ken Scott/Geoff Emerick. Edición en el Reino Unido: 15 de marzo, 1968
(cara A de single/THE INNER LIGHT). Edición en los EE.UU.: 18 de marzo, 1968
(cara A de single/THE INNER LIGHT).
Como para demostrarse a sí mismo que las salvajes críticas a Magical
Mystery Tour no le habían afectado <109>, McCartney respondió con otra cara A, la
segunda consecutiva en desbancar a una oferta de Lennon (<120>, <123>). LADY
MADONNA, una canción indudablemente a favor de la maternidad, fue inspirada
por una foto de una revista en la que una mujer africana daba de mamar a su bebé
bajo el título de “Madonna de las montañas”. Siguiendo el estilo de Fats Domino,
la fuente inmediata de la música fue la línea de piano boogie-woogie de Johnny
Parker en ‘Bad Penny Blues’, de Humphrey Lyttleton, un disco producido por
George Martin en 1956. Como tal, LADY MADONNA era la primera canción de
los Beatles (sin contar el instrumental <118> FLYING) que utilizaba una escala de
blues desde <90> GOOD DAY SUNSHINE, lo que sugiere que quizás McCartney
tratase de devolver al grupo a la tierra tras la incorpórea etapa de LSD. De ser así,
el intento fue superficial, pues la letra está teñida de la irrealidad alimentada por el
ácido que pendía sobre los Beatles desde Sgt. Pepper (y que estaba a punto de dar
forma al desdichado proyecto de Apple). Si bien las secciones de estrofa/estribillo
tienen sentido, la parte inter media naufraga entre un ramillete de imágenes
vagamente asociadas, llegando al clímax, en una suspensión de himno, con una
alusión carente de sentido a <116> I AM THE WALRUS. Lo hiciera para complacer
a Lennon o, llevado por las ganas de jugar, para añadir otro eslabón a la ya
existente cadena de referencias (<103>, <116>), el resultado no es otro que el de una
exuberante —y peligrosa— auto-mitologización (ver <144>).
La mayor parte de la grabación de LADY MADONNA tuvo lugar en el

estudio 3, con una sesión nocturna separada para los recordings. Siguiendo su
práctica habitual, McCartney comenzó grabando la pista de piano con una guía de
voz, acompañado por Starr a la caja con escobillas. (Se utilizó un micrófono
antiguo para obtener el sonido de piano de época adecuado). Después de que
Lennon y Harrison doblaran el rif con sus guitarras con fuzz enchufadas al mismo
amplificador, McCartney y Starr añadieron la sección rítmica, con la línea de bajo
acompañada de un patrón de bombo sincopado, parecido a los acentos swing
típicos de finales de los años ochenta. Las atronadoras frecuencias graves del bajo y
piano, conseguidas con limitadores, se aplicaron también al instrumento de Starr,
en particular al sonido de caja de la coda. Tras volver a grabar su voz a lo Presley,
McCartney contrató a cuatro saxofonistas de jazz, sin preparar sus partes
respectivas, un lapso “poco profesional” que provocó el solo de tenor
audiblemente exasperado de Ronnie Scott. El resultado fue un bajón
moderadamente entretenido tras las cimas psicodélicas de Principios de 1967. Es
significativo que LADY MADONNA fuera el primer single hecho a propósito de
los Beatles que no alcanzaba el n.º 1 en América desde ELEANOR RIGBY.
<123> ACROSS THE UNIVERSE (Lennon-McCartney) Lennon voz, coros,
guitarra acústica, guitarra solista; McCartney coros, piano; Harrison coros, sitar,
tambura; Starr maracas; George Martin órgano Hammond; Lizzie Bravo, Gayleen
Pease coros; Cuerdas y coro sin acreditar. Grabada el 4 de febrero, Abbey Road 3;
8 de febrero de 1968, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Ken
Scott. Edición en el Reino Unido: 12 de diciembre, 1969 (LP: No One’s Gonna Change
Our World). Edición en los EE.UU.: 12 de diciembre, 1969 (LP: No One’s Gonna
Change Our World).
Después del agresivo sarcasmo de <116> I AM THE WALRUS, es triste

encontrar a Lennon, algunos meses y varios centenares de viajes de ácido más
tarde, entonando este conjuro lastimosamente infantil.[355] Su canción más deforme,
ACROSS THE UNIVERSE, como <67> IN MY LIFE y <69> NOWHERE MAN,
surgió de un estado mentalmente agotado en las primeras horas de la mañana: una
sucesión de ciclos a modo de trance que en este caso se alargan durante tres
estrofas. A Lennon le impresionó su letra, y en varias ocasiones más intentó
escribir con la misma métrica. Por desgracia, es demasiado evidente que sus vagas
pretensiones y la apática melodía son producto de la grandiosidad del ácido
suavizada por el puro agotamiento.
Lennon siempre alabó ACROSS THE UNIVERSE, afirmando que McCartney

la había saboteado al no tomársela en serio. Pero el hecho de que fuese incapaz de
encontrar una parte intermedia de contraste para la canción, sugiere que ésta le
tocaba demasiado cerca para poderla juzgar apropiadamente, una impresión
confirmada por sus desorientados intentos por grabarla. Planeada como cara A, fue
disolviéndose gradualmente en una marisma de guitarra con wha-wha desafinada y
coros chillones a cargo de dos de las fans adolescentes del grupo que hacían
guardia todo el día a la puerta de Abbey Road. Al final, Lennon retiró La canción
como candidata a single de los Beatles, acatando su substitución por <122> LADY
MADONNA, de McCartney. Sin saber qué hacer con ella, dejó que el ex-Goon
Spike Milligan la utilizase en un LP benéfico de la Fundación Mundial de la Fauna
Salvaje, para el cual fue acelerada un semitono respecto al Re mayor original, y
adornada con ruidos de pájaros. Finalmente, Phil Spector recibió el encargo de
hacer algo con ella para Let It Be. Por desgracia, su solución —bajarla a Re bemol y
enyesarla con cuerdas a lo Disney y voces de canción de cuna— sólo enfatizaba la
insípida letargia de la canción. Mientras formó parte de los Beatles, Lennon raras
veces fue aburrido. Con este corte hizo una involuntaria excepción.
<124> HEY BULLDOG (Lennon-McCartney) Lennon voz doblada, piano,

guitarra solista; McCartney armonía vocal, bajo; Harrison guitarra; Starr batería,
pandereta. Grabada el 11 de febrero de 1968, Abbey Road 3. Productor: George
Martin. Ingeniero: Geoff Emerick. Edición en el Reino Unido: 17 de enero, 1969
(LP: Yellow Submarine). Edición en los EE.UU.: 13 de enero, 1969 (LP: Yellow
Submarine).
Reunidos con el propósito de rodar un clip promocional para <122> LADY

MADONNA, esta sesión dio de sí un nuevo tema. Lennon tenía una idea sin
terminar llamada ‘Hey Bullfrog’, y se la enseñó a McCartney, tras lo cual la
terminaron y dedicaron el día a grabarla para la banda sonora de Yellow Submarine.
Basada en una variación de <13c> MONEY, la canción tiene un tono bluesy al estilo
de LADY MADONNA, y se parece a <119> THE FOOL ON THE HILL en el
cambio a menores del estribillo. La letra, que según Lennon no tenía sentido y fue
racionalizada durante la sesión,[356] en realidad tiene una intención, como la de
<116> I AM THE WALRUS, claramente amenazadora (posiblemente contra
McCartney). La mezcla desequilibrada enfatiza una línea de bajo demasiado
espontánea, pero el resto, sobretodo la mordaz interpretación de Lennon en el
estribillo, es crudamente emocionante. Demostrando lo rápido que podía escapar
de la introspección <123>, HEY BULLDOG marca el final de su disociada fase de
ácido. Otro hecho inaugura también la fase final de la carrera de los Beatles: la
presencia, a lo largo de todo el día de grabación, de su futura musa, Yoko Ono.
<I125> JUNK (McCartney) McCartney voz, guitarra acústica. Grabada la

última semana de mayo de 1968, Esher. Productor: Ninguno. Ingeniero: Ninguno.
Edición en el Reino Unido: 28 de octubre, 1996 (2-CD: Anthology 3). Edición en los
EE.UU.: 28 de octubre, 1996 (2-CD: Anthology 3).
En febrero de 1968, los Beatles y sus mujeres viajaron a la India para alojarse
en el centro de meditación del Maharashi Mahesh Yogi, en Rishikesh, Himalaya.
Incapaz de soportar la comida vegetariana, Starr regresó a Gran Bretaña a finales
de mes; un nada comprometido McCartney aguantó hasta mediados de marzo.
Más interesados en la religión hindú, Lennon y Harrison permanecieron hasta
abril, momento en el que supuestamente encontraron algo podrido en el estado de
alta consciencia (ver <135 >) y levantaron desilusionados el campamento.
Aparte del aire de montaña y la Meditación Trascendental, lo más
significativo de la estancia de los Beatles en Rishikesh fue que casi no tocaron las
drogas. (Aunque llevaron suficiente marihuana para un canuto nocturno,
prescindieron del LSD). No hay duda de que esto les aclaró la mente y ayudó a
recargar las pilas; de hecho, su creatividad resucitó de tal manera que entre todos
escribieron más de treinta canciones. Antes de acudir a Abbey Road el 30 de mayo
de 1968 para empezar las sesiones de The Beatles, el grupo se reunió en la casa
decorada a la manera india de Harrison en Esher para enmaquetar rudamente
veintiséis temas: siete de McCartney,[357] cinco de Harrison,[358] y nada menos que
catorce de Lennon[359] (lo que demuestra hasta qué punto la influencia
hipnotizadora del LSD le había reprimido la energía). Típica de las maquetas de
McCartney, JUNK está virtualmente terminada en el esbozo disponible en
Anthology 3. Lo único que se necesitaba era llevar el arreglo al estudio y grabarla.
Al final, la contribución de su autor al Álbum Blanco fue tan prolífica que este
amable ejercicio de nostalgia sentimental tuvo que esperar dieciocho meses antes
de encontrar un lugar en su álbum de debut en solitario.
<I126> CHILD OF NATURE (Lennon) Lennon voz doblada, guitarra

acústica doblada; Starr shaker (?). Grabada la última semana de mayo de 1968,
Esher. Productor: Ninguno. Ingeniero: Ninguno. Nunca publicada oficialmente.
Aunque no fuera publicada en Anthology 3, y por lo tanto no forme parte de

la discografía oficial de los Beatles en EMI, esta maqueta de Esher se incluye aquí
por la luz que arroja sobre el estado mental de Lennon en el momento en que fue
grabada. Este tema, que desde hace tiempo circula en discos piratas, revela que lo
que más tarde se convertiría en la dolorosamente autoanalítica ‘Jealous Guy’
(Imagine, 1971) cobró vida como una imponente confesión de fe religiosa, al parecer
provocada por unas semanas embriagadoras de aire fresco y meditación en
Rishikesh. (Pocos días antes de grabar CHILD OF NATURE, su autor, fuera de sí,
convocó al grupo a una reunión oficial en Apple para informarles de que él era
Jesucristo).
Con la voz doblada llena de vibrato, Lennon revisita aquí los dominios
idealistas de <123> ACROSS THE UNIVERSE, insistiendo, en contra de su
amargamente revisada visión de dos años más tarde, que “el sueño que tuve era
realidad”. Es sorprendente que, habiendo marchado de Rishikesh apenas un mes
antes a causa de la desilusionante experiencia mencionada en <135> SEXY SADIE,
todavía se identificara con versos como “Bajo las cordilleras de montañas/Donde el
viento que nunca cambia/Tocó las ventanas de mi alma”. Con una letra en la que
todas las puertas están abiertas, CHILD OF NATURE muestra a su compositor
acercándose a Dios, carente de ego o rindiéndose estúpidamente a una alucinación.
La transformación de la canción hasta convertirse en una conmovedora confesión
de apasionado egocentrismo en ‘Jealous Guy’ da una idea de lo indirecto que
puede llegar a ser el proceso creativo. Excepto en los acordes del estribillo, no
existe ningún cambio, y aun así el tono de reconciliación de la melodía y la
armonía funciona al menos con la misma eficacia (si no con mucha más) al servicio
de un paisaje lírico casi diametralmente opuesto.
<125> REVOLUTION 1 (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra acústica,

guitarra solista; McCartney coros, piano, Órgano Hammond, bajo; Harrison coros,
guitarra solista; Starr batería; Derek Watkins, Freddy Clayton trompetas; Don
Lang, Rex Morris, J. Power, Bill Povey trombones. Grabada el 30 de mayo, Abbey
Road 2; 31 de mayo, 4 de junio, Abbey Road 3; 21 de junio de 1968, Abbey Road 2.
Productor: George Martin. Ingenieros: Geoff Emerick/Peter Bown. Edición en el
Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles). Edición en los EE.UU.: 25 de
noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
Como mínimo, la experiencia de los Beatles en Rishikesh (ver <I125>) sirvió

para que aclararan las ideas y regeneraran energías. Por desgracia, de vuelta al
entorno familiar de Londres, pronto regresaron a su antiguo régimen de horarios
irregulares y drogas recreativas, un estilo de vida que imposibilitaba un contacto
continuado con el mundo diario. A pesar de las críticas despiadadas que había
recibido Magical Mystery Tour <109>, los Beatles creían que todo lo que hicieran,
por casual que fuera, se convertiría en oro si seguían dejándose llevar por la
intuición, sin reparar en tiempo ni gastos. En el aspecto económico, esta actitud
condujo pronto al desastre de Apple Corps, una empresa semifilantrópica que, en
menos de un año, había vaciado totalmente las arcas de los Beatles en concepto de
proyectos mal planeados y enormes cuentas de gastos. En el aspecto artístico,
pasaron a considerar significativo lo accidental, y de ahí sólo quedaba un paso para
considerar accidental lo significativo. Aunque la última canción grabada para su
siguiente aventura, The Beatles, <156> JULIA, de Lennon, ofreciera una explicación
racional a las letras a menudo aleatorias que adornan este irregular álbum doble:
“La mitad de lo que digo carece de sentido/Pero lo digo sólo para llegar a ti”.[360] Ejemplo
de actitud contracultural respecto a la sociedad dominante, la insistencia de
Lennon en que la expresión era más importante que la forma era, hasta cierto
punto, algo que cualquiera podía aceptar. Sin embargo, más allá de cierto límite,
tal extravagancia corría el riesgo de convertirse en incoherencia, un peligro
alimentado por la obstinación autodidacta y la hercúlea ingestión de drogas de los
Beatles.
En el caso de Lennon, las drogas eran especialmente peligrosas, pues

intensificaron su introspección durante una época en que su sentido del yo estaba
cambiando bajo la nueva presión de su relación con Yoko Ono. (Finalmente
consumaron su aventura en la casa de Surrey, el 19 de mayo de 1968, mientras
Cynthia estaba de vacaciones, grabando durante toda la noche su Unfinished
Music n.º 1: Two Virgins, antes de hacer el amor al amanecer). Hacia finales de 1967
—la época de <123> ACROSS THE UNIVERSE— Lennon había estado tan a punto
de borrar su identidad a base de LSD que el publicista de los Beatles, Derek Taylor,
se arriesgó a realizar un “viaje” terapéutico junto a él, durante el cual tuvo que
repasar las canciones del grupo, indicando a su confuso autor cuáles había escrito
él, y lo buenas que eran. Sin embargo, si bien el amor de Lennon por Ono le ayudó
a escapar de las garras debilitadoras del ácido, se trataba de una frágil détente, y en
menos de un año, herido por la actitud hostil de los medios, la pareja no sólo
siguió experimentando con las convenciones artísticas, sino también con la
heroína.
Estas influencias revertieron sobre el interés por el umbral de consciencia
que Lennon había estado explorando desde <77> TOMORROW NEVER KNOWS,
una fascinación que resurgió durante la sesión inicial de REVOLUTION 1.
Comenzada, sin pensar en posibles secuelas, bajo el nombre de REVOLUTION,
esta canción fue la primera en grabarse durante las sesiones que darían como
resultado el épico doble álbum de treinta temas The Beatles, y el grupo la había
subrayado como posible single. Sin embargo, a medida que la tocaban, comenzó a
alejarse de la necesaria inmediatez de un 45 para convertirse en algo más sutil.
“Colgándose” en el perezoso ritmo de shuffle de dos acordes al final de la
decimoctava toma, los Beatles continuaron tocando, y Lennon cambió sus rasposos
“Alright” por orgásmicos gemidos y gritos, al tiempo que la canción se
desembrollaba en un “happening” de diez minutos similar a las improvisaciones
formales incluidas en el álbum de 1966 de los Mothers of Invention Freak Out!
Tamaña excitación debió de parecer un buen auspicio: el nuevo álbum había
comenzado con un bombazo.[361]
Tras descartar las tomas iniciales, Lennon llevó a Ono al estudio y adornó
los últimos seis minutos de esta improvisada versión larga con algunas voces y
efectos más. Durante la semana siguiente, el grupo añadió varios recordings,
incluyendo la repetición de la voz solista, grabada por Lennon totalmente tumbado
en el suelo (la única posición que le permitía conseguir un sonido suficientemente
relajado). El 6 de junio, tras pensarlo mejor, Lennon decidió seccionar la orgiástica
parte final y convertirla en la base de una entidad separada, <127> REVOLUTION
9. Quince días más tarde, la versión acortada se completó con el añadido de una
sección de metales sorprendentemente grave. Del comienzo de la grabación a la
mezcla final, el proceso había requerido cerca de cuarenta horas, muchísimo
tiempo teniendo en cuenta la simplicidad del arreglo.
La obsesión de Lennon por experimentar con los sonidos de voz a lo largo

de su carrera hace que tratar de adivinar por qué eligió una técnica particular en
una canción no sea más que una especulación. El hecho de tumbarse para
conseguir un sonido pleno y relajado tiene sentido por sí solo, y es posible que lo
hiciera porque le gustaba el efecto. Por otra parte, ésta fue la primera grabación de
los Beatles afectada por la influencia perturbadora de Yoko Ono, cuyos
antecedentes en la escena del arte underground la habían enraizado en la política
sexual, que por entonces vendía la contracultura como alternativa al maoísmo de la
izquierda revolucionaria estudiantil. Basada en los escritos de Wilhelm Reich,
Herbert Marcuse y Norman O. Brown (y promocionada en Gran Bretaña por
International Times y OZ), esta filosofía tenía como objetivo relajar el reflejo
totalitario de la izquierda mediante una dieta dionisíaca a base de “droga, rock &
roll y follar por las calles”. Aunque hacía por lo menos un año que Lennon sentía
interés por la contracultura británica, hasta que conoció a Ono no se enfrentó a esta
ideología erótica. («Cuando no estábamos en el estudio…, admitiría Lennon
posteriormente, …estábamos en la cama»). REVOLUTION 1, o por lo menos la
versión larga nunca publicada, parece ser su primera expresión de lo expuesto
anteriormente; de ahí, quizás, la decisión de cantarla tumbado en el suelo.
Otro de los motivos por los que Lennon deseaba estar totalmente relajado
mientras cantaba, era su intranquilidad respecto a la letra. La inspiración
inmediata para la secuencia de REVOLUTION (<127>, <132>) fueron las revueltas
estudiantiles de París en mayo del 68, que alcanzaron su punto álgido con la
disolución de la Asamblea Nacional Francesa, la misma noche en que
REVOLUTION 1 se terminaba en Londres. Con la Ofensiva Tet como pistoletazo
de salida,[362] 1968 había irrumpido con violencia en la fantasía utópica del año
anterior, colocando Vietnam en el primer lugar de la agenda de protestas y
provocando una batalla entre la policía y cien mil manifestantes antibelicistas en el
exterior de la embajada americana en Londres, en Grosvenor Square. El asesinato
de Martin Luther King, pocas semanas después, confirmó el cambio brutal de la
paz y el amor a la política y la lucha. En REVOLUTION 1, Lennon hablaba
conscientemente de estos temas; y al negarse a renunciar a la paz y el amor en
favor de las duras prioridades de la nueva era, sabía que se arriesgaba a alienar al
público de los Beatles, compuesto por una juventud que se radicalizaba
rápidamente. Haciéndose eco del torbellino francés, los estudiantes británicos
habían empezado a tomar el control de las universidades, la semana anterior a que
el grupo empezara el nuevo álbum; de hecho, en el preciso instante en que los
Beatles se descolgaban con la versión larga de REVOLUTION l, los alumnos del
Homset College of Art declaraban un “estado de anarquía” y una “sentada” en
solidaridad con sus colegas en Nanterre, la Sorbona y el London School of
Economics.
En agosto, cuando <132> REVOLUTION fue publicada como adelanto del

nuevo álbum (como cara B de <137>), los estudiantes más politizados se mofaron
de lo que para ellos no era más que un hombre rico convencido de que, de algún
modo, “todo iba a salir bien”, y se lamentaron del deseo de Lennon de quedar
fuera de cualquier posible “destrucción”. La prensa de la Nueva Izquierda se
ofendió de manera parecida, especialmente en Norteamérica, donde
REVOLUTION fue calificada de “traición” y “lamentable grito de pánico pequeño
burgués”. (La cantante de jazz Nina Simone grabó un disco de “respuesta” en el
que atacaba a Lennon por su apoliticismo y le aconsejaba que “limpiase” su
mente). Mientras tanto, la revista Time dedicaba un artículo a la canción,
aprobando su “divertida” crítica a los activistas radicales, mientras la derecha
americana argumentaba por el contrario que los Beatles eran simples subversivos
moderados que advertían a los maoístas del peligro de “reventar” la revolución
por querer ir demasiado lejos.[363] De hecho, Lennon había dudado sobre estos
temas incluso mientras escribía la canción en la India, y durante la grabación
cambió constantemente de opinión respecto a estar “dentro” o “fuera”, optando
finalmente por ambas cosas.[364] Cuando esta equívoca versión llegó a las tiendas
como primer tema de la cara 4 de The Beatles, en noviembre, parecía una
retractación de su postura inicial, y, como tal, fue bien aceptada en los campus.
Pero la verdad era que Lennon había endurecido su apoliticismo después de
REVOLUTION 1 y, en el momento de grabar su salvaje secuela <132>, había dejado
de sentirse inseguro de sus sentimientos. Para entonces, ya se había comprometido
con la paz y con la serie de manifestaciones dadaístas a favor de ésta, que
finalmente lo iban a convertir en el hazmerreír tanto de la izquierda como de la
derecha, conduciéndolo al aislamiento.[365].
El dilema “dentro/fuera” es el único equívoco de una canción que por lo

demás evita la oscuridad de tantas letras de Lennon de este período. Su rechazo a
las “mentes que odian” y la escueta petición de que le enseñen “el plan” muestra
una comprensión intuitiva del embrollado tema de la ideología, mientras que la
yuxtaposición del maoísmo con “hacerlo” en los versos finales confirma su
aprobación del análisis psicosexual de la contracultura. Formalmente, como
muchas de las canciones de Lennon en los últimos años de los Beatles,
REVOLUTION 1 es un blues distendido y métricamente desaliñado. Comenzando
en La, retrasa el esperado cambio a Re, intercalando un compás en 2/4 (“We-e-ell”),
un forzado truco musical que hace que la canción parezca retroceder y volver a
comenzar. De manera similar, la última nota del puente se “anticipa” mediante
otro compás de 2/4 con el objeto de remarcar la última palabra en la frase “Count
me/Out”. (McCartney, mucho más académico, rara vez recurría a estos inventos
tan bruscos y directos, típicos de Lennon.)[366]
La base de blues en REVOLUTION 1, junto a sus rudas y dispuestas

dislocaciones, sirvió para identificarla con la cultura de la calle contemporánea, y,
por lo tanto, marcó el comienzo de una reacción cada vez más extremada por parte
de Lennon contra el artificio “burgués” de 1966-1967. Este volte-face se producía en
el contexto de retorno general a la sencillez de finales de los años sesenta. En Gran
Bretaña, el nuevo énfasis de la música en directo había situado a los músicos de
club previamente marginados en el centro de la atención con el llamado “blues-
boom” (ver <140>), mientras que Norteamérica era testigo de las primeras muestras
de reconciliación entre el rock radical de clase media y la conservadora música
country de la clase trabajadora. Ambas corrientes estaban condicionadas por
características nacionales. Para los jóvenes norteamericanos, el country rock
implicaba una sincera búsqueda de las raíces musicales y la aportación de unos
fundamentos tradicionales a la comunalidad hippie. Para los británicos,
despreocupados por la identidad cultural, la popularidad del blues representaba
poco más que un cambio de estilo: un movimiento típicamente pendular de las
extravagancias caballerescas de la psicodelia a las animosas fanfarronadas de doce
compases sobre el sexo y la bebida. Aparte de Lennon, sólo Mick Jagger y Keith
Richards percibieron el paralelismo entre este nuevo proletariado musical y el
ascenso de la izquierda revolucionaria, exponiendo con perspicacia ambas
corrientes en su álbum Beggars’Banquet (publicado poco después de The Beatles, y
un gran éxito entre la comunidad estudiantil). [367] Para el intensamente individual
Lennon, el cambio hacia la simplicidad que se registra en REVOLUTION 1 iba
mucho más allá, y expresaba una necesidad de honestidad forzada por la presión
creada por la ruptura de su matrimonio. Esta muda de pretensiones fue haciéndose
cada vez más progresiva, hasta que, dos años más tarde, alcanzó un agónico clímax
en la desnuda expiación “primaria” de su primer álbum en solitario.
La urgente ambición de Lennon por hacer que REVOLUTION 1 fuese el

siguiente single de los Beatles alarmó a McCartney, que palidecía ante la idea de
una declaración política explícita. Argumentando (con el apoyo de Harrison) que
el tema era demasiado lento, sugirió esperar un poco antes de tomar una decisión.
Si había supuesto que en ese momento Lennon cedería, la decepción debió de ser
mayúscula. Demasiado tiempo inmerso en el LSD como para preocuparse de su
lado luchador, Lennon “había despertado” al conocer a Yoko Ono y ahora se
negaba obstinadamente a ser manipulado. Si el tema era demasiado lento,
respondió, sólo tenían que repetirlo más rápido; de una manera o de otra, tenía
que salir como single.
La primera grieta seria en la fachada corporativa de los Beatles,

REVOLUTION 1 es una de tas más importantes canciones del desarrollo de
Lennon: una sucesora de creaciones clave como <56> HELP! y <93> STRAWBERRY
FIELDS FOREVER, y el último de los hitos cruciales en su carrera como Beatle.
<126> DON’T PASS ME BY (Starkey) Starr voz, batería, campana de trineo,
piano; McCartney piano, bajo; Jack Fallon violín. Grabada el 5 de junio, Abbey
Road 3; 6 de junio y 12 de julio, Abbey Road 2; 22 de julio de 1968, Abbey Road 1.
Productor: George Martin. Ingenieros: Geoff Emerick/Ken Scott. Edición en el
Conocida durante las primeras fases de la grabación bajo el nombre de ‘This

Is Some Friendly’, la primera composición en solitario de Starr para los Beatles es
un invento rudimentario al estilo country-and-western, embellecido con un violín de
bluegrass (más algún descontrol de instrumentos al final, mantenido para preservar
el espíritu “aleatorio”, pese a las avergonzadas protestas de los músicos). Que la
letra sea un ruego personal parece confirmado por el hecho de que Starr llevara
cinco años tonteando con una canción del mismo título.[368]
<127> REVOLUTION 9 (Lennon-McCartney) Collage sonoro Grabada el 6

de junio, Abbey Road 2; 10 de junio, Abbey Road 3; 11 de junio, Abbey Road 2; 20 y
21 de junio de 1968, Abbey Road 1-3. Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff
Emerick. Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
La aventura “aleatoria” más extremada de los Beatles, este ejercicio de libre

asociación sonora de ocho minutos, es el artefacto de vanguardia más propagado
de la historia. Cerca de un millón de hogares contenían una copia a los pocos días
de su publicación, y, un cuarto de siglo más tarde, los oyentes de la pieza se
cuentan por centenares de millones. Uno de los más sorprendentes ejemplos del
poder comunicativo del pop, REVOLUTION 9 alcanzó una exposición global nunca
imaginada por los artistas que habían ideado sus técnicas. Mientras los textos
“recortados” de Burroughs, los collages de Hamilton y los experimentos de musique
concrete de Cage y Stockhausen (<196>, nota) han seguido siendo pasto de la
inteligencia modernista, la salida de Lennon al azar sónico fue pensada para un
público mayoritario que nunca había oído hablar de sus progenitores, y mucho
menos se había enfrentado a su obra.
La probabilidad de que pocos de los que comprasen el álbum se molestaran

en escuchar REVOLUTION 9 más de una vez es irrelevante, desde la perspectiva
de la vanguardia. Este tipo de arte estaba diseñado para cambiar la manera en que
sus receptores experimentaban la realidad, para corromper la jerarquía dictada por
el hábito de recepción de datos en los sentidos, considerando a las partes
conectoras y periféricas tan significativas como sus elementos centrales. El simple
hecho de estar expuesto a ello era (en teoría) dispersar la consciencia viciada e
institucionalizada, que la sociedad estratificada en clases supuestamente exudaba,
como una especie de neblina cognitiva. Es difícil decir si tan anárquicos efectos,
deseados por grupos artísticos como Fluxus y los Situacionistas, llegaron a
contribuir en los cambios de costumbres y de moral percibidos en Occidente desde
los años sesenta;[369] está claro que factores como el consumismo material y sexual
desempeñaron papeles más importantes que cualquier cosa que pudiese soñar el
más ingenioso deconstructivista. Sin embargo, muchos consideran que la violenta
discontinuidad de la vida moderna tiene sus raíces en los cambios revolucionarios
de los años sesenta, y así, REVOLUTION 9 (la más famosa evocación de estos
acontecimientos) debe ser tenida en cuenta, aunque sea sólo socioculturalmente,
como uno de los actos más significativos que los Beatles perpetraron jamás.
Reflexionando sobre REVOLUTION 9 en una entrevista con Robin

Blackbum y Tariq Ali, en 1971, Lennon observó: «Creía que estaba pintando con
sonido un cuadro sobre la revolución, pero cometí un error. El error era que se trataba de
una anti-revolución». Nunca estable, el pensamiento político de Lennon pasaba en
1971 por una fase maoísta de la que luego renegaría. Su afirmación de que
REVOLUTION 9 estaba concebida como un cuadro sobre la revolución debería
juzgarse teniendo en cuenta que lo que había estado haciendo realmente en 1968 (a
diferencia de lo que los ideólogos izquierdistas querían que dijera tres años más
tarde) estaba mucho más cerca de la obra conceptual de Yoko Ono de mediados de
los años sesenta que de cualquier supuesto intento de crear una impresión de
intranquilidad contemporánea en Francia y Alemania. [370] De hecho, la
racionalización de 1971 de sus motivos originales —que había querido despertar a
los trabajadores de su sueño de satisfacción material— tiene más en común con las
ideas de Maciunas y Debord que con las de Mao o Lenin. Grabada sólo tres
semanas después de que Lennon y Ono se hicieran amantes y registraran el
experimental Two Virgins para celebrarlo, es poco probable que REVOLUTION 9
contenga mucha “teoría”, si es que contiene alguna. En caso de que Lennon llegase
a conceptualizar la pieza, es probable que lo hiciera como un ataque sensorial a la
ciudadela del intelecto (ver <77>): una revolución en la mente dirigida, como
remarcó por entonces, a cada oyente individual, no una incitación maoísta al
enfrentamiento social, y todavía menos una llamada a la anarquía general. (A
Lennon y a Ono les disgustaba el negativismo del radicalismo de los años sesenta,
y vieron con especial aprensión los disturbios de Chicago en agosto de 1968. En
vez de preguntar contra qué luchábamos, razonaban, deberíamos pensar a favor de
qué luchamos).
Trabajando más que nunca por intuición, Lennon exteriorizaba los

elementos subconscientes de su creatividad en su estado más crudo. Aquí, en la
fortuita interacción de fragmentos de cintas —en ocasiones mediante loops, otras
veces reproduciéndolas hacia atrás— se halla una representación del estado mental
en parte escéptico, en parte despierto, caprichoso de ir cambiando de canal, con el
que le gustaba relajarse (y que,veinticinco años más tarde, se ha convertido en
característico de una generación). A un nivel, REVOLUTION 9 es otra evocación
lennoniana del reino existente entre el sueño y la vigilia, con su vagar por las ondas
radiofónicas que recuerdan a los sonidos que un niño podría aprehender en un
jardín suburbano durante un típico verano de posguerra. [371] A otro nivel, es un
sarcástico homenaje a los clichés, tan imparcialmente repartido que incluso el
fundido —con el sonido de la multitud cantando— resulta ambiguo, si no
claramente irónico. El factor común es la propia conciencia; de hecho, si
REVOLUTION 9 trata de alguna cosa en concreto, es de la mayor preocupación de
la contracultura en los años sesenta: la cualidad de la conciencia. “No ajustes tu
cerebro, en la realidad hay un fallo”, rezaba un eslogan hippie de la época.
REVOLUTION 9 traduce este eslogan al sonido.
Dejando aparte las intenciones, la experiencia de escuchar el tema, cuando
no simplemente aburrida o desconcertante, deriva a menudo hacia lo siniestro, un
efecto atribuible a las fuerzas gemelas que lo impulsan: la determinación del azar y
las drogas. Vendido de multitud de maneras, de ayuda creativa a panacea
psicoterapéutica, el LSD fue la influencia dominante en el pop de finales de los años
sesenta. Que era individualmente dañino es algo ya sabido, sobre todo para los
mejores compositores de la época, cuyas mentes rápidamente se rebelaron (y en
algunos casos se colapsaron) bajo su influencia. Sin embargo, los artistas siempre
han sido dados a jugar con la imaginación. Lo más importante es que tomar LSD,
un acto equivalente a apostar con la propia mente, se convirtió, para mucha gente
joven de la época, en parte del comportamiento diario. En esta droga, nada (y
mucho menos su fuerza) es predecible: uno puede experimentar visiones beatíficas,
distorsiones agradablemente puntuadas de la percepción normal, paranoia,
alucinaciones infernales, incluso aniquilación mental. Rendirse a un abanico tan
amplio de posibilidades es entregar al viento la propia identidad, una increíble
medida de la revuelta de la contracultura contra lo que consideraba obsoletas
certezas de las generaciones anteriores. Existe una analogía entre la rendición
generacional al azar implícita en el uso generalizado de LSD y la fortuitidad
creativa a la que se entregaron los Beatles en su música de este período. Establecer
una prioridad en uno u otro aspecto sería odioso, ya que, hasta cierto punto,
simplemente coincidieron. Sin embargo, no sería sobrestimar la influencia de los
Beatles sobre la juventud de la época. En un ámbito más serio, establecería las
responsabilidades del grupo por las consecuencias dañinas de exhibir una
sensibilidad tan fortuita. Al fin y al cabo, llevaban varios años jugando con los
mismos mensajes ocultos que Charles Manson leería más tarde en canciones como
<134> HELTER SKELTER y <147> PIGGIES. De hecho, la propia REVOLUTION 9
se convirtió para la familia Manson en una Profecía del inminente apocalipsis, y en
una justificación para sus asesinatos. (Sin pensar en las consecuencias de lo que él y
el grupo estaban haciendo, Lennon reconoció este placer por sembrar la discordia
—y expresó su desdén por la gente que caía en ello— en la complaciente y
sarcástica <144> GLASS ONION, grabada dos meses después).
En The Beatles, REVOLUTION 9 surge de la misteriosa <133> CRY BABY

CRY de Lennon a través de un apropiado, aunque fortuito, fragmento de
comentarios de McCartney entre tomas <145>. Tras un caprichoso intercambio
verbal en la sala de control entre el director de Apple, Alistair Taylor, y George
Martin, el tema comienza propiamente con un loop que anuncia “número nueve”,
sacado de unas cintas de exámenes para la Real Academia de Música, que
antiguamente se guardaban en Abbey Road. Tal como los analizó Mark Lewisohn a
partir de la cinta de cuatro pistas original, los elementos principales de lo que
sigue, incluyen un mellotron reproducido al revés, parte del recording orquestal para
<96> A DAY IN THE LIFE, y “una miscelánea de sinfonías y óperas”. (Una de ellas
es un loop del último acorde de la Séptima Sinfonía de Sibelius, que aparece varias
veces entre 2:13 y 5:53). Lennon tardó dos días en preparar REVOLUTION 9,
trabajando con Ono para reunir efectos y loops antes de desembarcar en Abbey
Road el 20 de junio para la sesión definitiva. Como en <77> TOMORROW NEVER
KNOWS, ésta consistió en ir introduciendo sonidos de numerosas grabadoras
auxiliares en la mesa principal del estudio 1. El elemento base eran los seis minutos
finales amputados del <125> REVOLUTION 1 original, de los que se distinguen
algunos gritos de “Alright!”, y algunas partes habladas de Ono (incluyendo la
famosa declaración final “Te vuelves desnudo”). Como quiera que cada pasada
duraba ocho minutos, la cinta de eco de Abbey Road se terminó durante una de las
tomas, y tuvo que ser rebobinada en directo (3:25-3:37).
McCartney se encontraba en Nueva York durante esta sesión, y fueron

Lennon y Harrison quienes añadieron una pista de interjecciones al azar (“The
Watusi… The Twist… Eldorado”, etc.) que más tarde se iría introduciendo y
retirando de las otras fuentes. Aunque los resultados desagradaran a McCartney
cuando llegó cinco días más tarde, no se trataba, como a menudo se ha supuesto,
de una reacción conservadora. Por el contrario, él era un admirador de la primitiva
composición electrónica de Stockhausen Gesang der Jünglinge, y había dirigido a los
Beatles en una pieza similarmente determinada por el azar dieciocho meses antes
(ver <196>). Probablemente, lo que le desagradaba del tema no era tanto la osadía
de presentarlo como una composición de Lennon y McCartney sino la cínica
oscuridad del tono. Aunque Lennon no necesitaba que nadie le diera lecciones de
cinismo, es posible que en este caso actuase influido por el ingente collage de
Stockhausen Hymnen, de 1967, una mordaz sátira sobre el nacionalismo que
contiene un similar universo sonoro. Pero su principal guía artístico en 1968, aparte
de Yoko Ono, era su propia imaginación, y es esta dependencia del instinto
creativo lo que, en retrospectiva, hace de REVOLUTION 9 una pieza superior a sus
equivalentes “serios”, más organizados y articulados. Sólo hace falta comparar el
trabajo de Lennon con la similar Non consumiamo Marx, de Luigi Nono (1969),
[372]
para ver que Lennon estaba más al tanto, estética y políticamente, que la
mayoría de los encomiados compositores de vanguardia de la época. Invocando la
palabra “l’imagination” sin mostrar ninguna (como si su simple mención fuese
suficiente), la pieza de Nono carece por completo del sentido de la textura y la
proporción, basados en el pop, que se revelan en REVOLUTION 9. Como el de sus
colegas en la música “revolucionaria” de finales de los años sesenta, el arte de
Nono es una expresión de la mente analítica independiente, de “la cabeza”. Como
tal, no es más que otro de los objetivos de REVOLUTION 9, junto a los clichés
vernáculos y los medios de comunicación que el tema de Lennon subvierte
sarcásticamente.
<128> BLACKBIRD (Lennon-McCartney) McCartney voz, guitarra acústica.

Grabada el 11 de junio de 1968, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
Ingeniero: Geoff Emerick. Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP:
The Beatles) Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles)
Al hacer hincapié en las raíces de blues y música country del pop moderno, los
críticos de rock tienen tendencia a subestimar la herencia de Tin Pan Allen y, en el
Reino Unido, de la música folk. Los estilos de finger-picking definidos por
guitarristas de folk como Davey Graham, Archie Fisher, John Renboum y —
sobretodo— Bert Jansch fueron importantes técnicamente para gran parte del pop
inglés en los años sesenta y primeros setenta. (Esta tradición fue borrada con gran
eficacia en el Reino Unido por el estilo thrash de la new wave de 1976-1978, y, por
consiguiente, tuvo una influencia casi nula en las bandas independientes tipo
muro-de-sonido de los años ochenta). Lejos del alcance de la electricidad, en su
retiro de Rishikesh junto al Maharishi, durante la primavera de 1968, los Beatles
sólo pudieron usar sus guitarras acústicas Martin D-28, cosa que los obligaba a
rasguear o a recuperar los patrones arpegiados utilizados por los guitarristas folk
para sostener los acordes. Los resultados de esta obligada restricción técnica
pueden escucharse en <138> MOTHER NATURE’S SON, <143> DEAR
PRUDENCE, <148> HAPPINESS IS A WARM GUN y <156> JULIA.
Desde el punto de vista del escritor de canciones, uno de los secretos del
estilo de guitarra arpegiado es que explota la panorámica del instrumento para
reafinar, crear acordes y escalas inesperados, e incluso generar melodías. El mejor
ejemplo de ello en The Beatles es esta canción, que, como ha señalado el guitarrista
de folk Richard Digance, debe su originalidad (y probablemente su existencia) a
una afinación en la que las cuerdas en Mi se bajan a Re y los acordes están
dominados en su mayoría por la segunda y cuarta cuerdas. Grabada por su
compositor, McCartney, en el estudio 2 (mientras Lennon trabajaba en el estudio 3
en <127> REVOLUTION 9), esta hipnotizante melodía fue grabada y mezclada,
incluyendo el gorjeo de un mirlo sacado de la biblioteca de efectos de Abbey Road,
en seis horas. Inspirada por la experiencia de ser despertado por un mirlo que
rompe a cantar antes del amanecer, la letra de McCartney traduce este hecho a una
sucinta metáfora de despertar a un nivel más profundo. Es, a su tranquila manera,
una de sus mejores piezas.[373]
<129> EVERYBODY’S GOT SOMETHING TO HIDE EXCEPT ME AND

MY MONKEY (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra, percusión, palmas;
Harrison coros, guitarra solista, percusión, palmas; McCartney coros, bajo,
percusión, palmas; Starr batería, percusión, palmas. Grabada el 26 y 27 de junio, 1
y 23 de julio de 1968, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingenieros: Geoff
Emerick/Ken Scott. Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The
Beatles). Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
Tras una semana de mezclas, los Beatles volvieron a las grabaciones con este
sencillo rock & roll, otro tema construido, aunque con rodeos, sobre cambios de
blues. (Musicalmente, es un paso más en el resurgimiento del post-psicodélico
Lennon rockandrolero, iniciado en <124> HEY BULLDOG).
Como en <125> REVOLUTION 1, el grupo ensayó la canción en múltiples

tomas, hasta que, dos días más tarde, consiguieron lo que querían. Gran parte de la
excitación deriva del frenético resonar de un cencerro en el canal izquierdo contra
las dos guitarras del derecho, una generando un continuo obbligato y la otra
(mezclada con mucho brillo para conseguir un sonido cortante) tocando el rif
básico de reminiscencias españolas. Más tarde, se aceleró ligeramente la cinta.
Después de dejar reposar el resultado durante tres semanas, Lennon rehízo su
parte vocal durante una última sesión a la que los demás contribuyeron con los
c’mon al principio del fundido. Desde el inicio hasta la mezcla final, la grabación
duró treinta y dos horas.
EVERYBODY’S GOT SOMETHING TO HIDE EXCEPT ME AND MY

MONKEY es una “cruz” exuberante en comparación a la meditabunda “cara” de
REVOLUTION 1, tomando la subversión de ésta y dándole la vuelta. Aunque no
haya nada explícito y la letra sea genialmente cercana a un galimatías, la intención
sediciosa está clara, y la double-entendre de la palabra come (venir/correrse) es más
que probable.[374]
<130> GOOD NIGHT (Lennon-McCartney) Starr voz; George Martin

celesta; The Mike Sammes Singers coros; sin acreditar 12 violines, 3 violas, 3
violoncelos, contrabajo, 3 flautas, clarinete, trompa, vibráfono, arpa. Grabada el 28
de junio y 2 de julio, Abbey Road 2; 22 de julio de 1968, Abbey Road 1. Productor:
George Martin. Ingenieros: Geoff Emerick/Peter Bown/Ken Scott. Edición en el
Colocada al final de The Beatles, después de REVOLUTION 9, esta balada de

Lennon “muy lenta y soñadora” —variación inadvertida de ‘True Love’ de Cole
Porter, uno de los viejos estándar del grupo en Hamburgo— podría interpretarse
como peligrosamente irónica. En realidad, fue concebida como canción de cuna
para su hijo Julian, de cinco años, de modo que el sentimentalismo es genuino. El
meloso arreglo de George Martin (“seguramente pasado de exuberancia”, según
Lennon) realza este tono, completando el tema con guiños a Hollywood. Es un
tema tan poco característico de Lennon que muchos supusieron que tanto la
canción como la voz eran de McCartney.
<131> OB-LA-DI, OB-LA-DA (Lennon-McCartney) McCartney voz, bajo,

batería (?), palmas, percusión vocal; Lennon coros, piano, palmas, percusión vocal;
Harrison coros, guitarra acústica, palmas, percusión vocal; Starr batería (?),
bongos, percusión, palmas, percusión vocal; sin acreditar 3 saxos. Grabada el 3, 4,
5 y 8 de julio, Abbey Road 2; 9 y 11 de julio, Abbey Road 3; 15 de julio de 1968,
Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick. Edición en el
Una de las canciones que suenan más espontáneas de The Beatles, este
aproximado tributo de McCartney al idioma del ska jamaicano tardó cuarenta y
dos horas, bastante laboriosas, en completarse, durante las cuales el
perfeccionismo de su autor causó algunas escenas desagradables. Llevaban tres
días trabajando en una versión inicial (con predominancia de guitarras acústicas),
cuando McCartney decidió que aquello no funcionaba y lo descartó. Al cuarto día,
Lennon, colocado y frustrado, inyectó algo de energía a la canción con una
sarcástica introducción de piano de music-hall a un tempo más rápido. Pese al
intento de McCartney de comenzar de nuevo, ésta iba a ser la versión definitiva.
Con su levedad desesperada, su letra alegremente tonta, [375] y su punzante

sonido (conseguido mediante un uso liberal de la compresión y una guitarra
acústica distorsionada doblando la línea de bajo), OB-LA-DI, OB-LA-DA era el
tema más comercial del álbum, aunque demasiado trivial para los parámetros de
McCartney. Hartos de él, los demás lo vetaron como single, y Marmalade
aprovechó el regalo, llevándolo al n.º 1.
<132> REVOLUTION (Lennon-McCartney) Lennon voz doblada, guitarra
solista, palmas; McCartney bajo, órgano Hammond, palmas; Harrison guitarra
solista, palmas; Starr batería, palmas; Nicky Hopkins piano eléctrico. Grabada el 9,
10 y 11 de julio, Abbey Road 3; 12 de julio de 1968, Abbey Road 2. Productor:
George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick. Edición en el Reino Unido: 30 de agosto,
1968 (cara B de single/HEY JUDE). Edición en los EE.UU.: 26 de agosto, 1968 (cara B
de single/HEY JUDE).
La seca respuesta de Lennon a las crecientes llamadas a la revolución de la

en otro tiempo pacifista contracultura llegó a las tiendas en Estados Unidos días
antes de que la policía del alcalde de Chicago, Richard Daly, provocase los
disturbios durante la Convención Democrática de la ciudad, atacando a los
manifestantes anti-Vietnam y apalizando a los delegados en las aceras, ante las
cámaras de televisión. Esta revisión de Lennon de sus ideas iniciales (“No contéis
conmigo”) no podía llegar en un momento más polarizado, y la reacción, desde los
radicales de la Nueva Izquierda hasta el menos politizado de los críticos de rock,
fue vengativa <125>. REVOLUTION se convirtió en el sujeto de un acalorado
debate mediático, y los peores temores de McCartney sobre la controversia política
quedaron confirmados. En contra del consenso general, Lennon se mantuvo en sus
trece durante un año y medio («No esperéis verme en las barricadas a menos que sea
llevando flores») hasta que finalmente se rindió en Nueva York y se puso la chapa de
Mao, la gorra negra y los guantes de cuero. La plaza Tiananmen, el penoso colapso
del comunismo soviético, y el hecho que la mayoría de sus perseguidores radicales
de 1968-1970 trabajen hoy en publicidad, han servido para confirmar tardíamente
sus primeros instintos.
La producción más distorsionada efectuada nunca sobre una canción de los

Beatles presenta a la batería de Starr crujiendo en una atronadora bola de
compresión por un canal, mientras un par de guitarras con fuzz, distorsionadas por
inyección directa, batallan por el otro. En el centro, el bajo amortiguado con un
limitador de McCartney se arrastra tras la burlona voz de Lennon, que se persigue
a sí misma con una espontaneidad ruda y descuidada que se convierte en un
acierto por sí misma.[376] Esta cruda franqueza, que presagia el minimalismo de su
primer álbum en solitario, desplaza aquí al elaborado artificio de <116> I AM THE
WALRUS. Si bien en cuanto a sustancia ambos temas —separados sólo por diez
meses— están más cerca de lo que parece, la distancia entre ellos en cuanto a estilo
y sonido sigue siendo la más amplia que nunca ha conseguido un artista de pop.[377]
En su momento un confuso mensaje sobre algo muy vital, en 1987, como

banda sonora para un anuncio de Nike, REVOLUTION se había convertido en una
canción sobre calzado deportivo. Con esto queda todo dicho.
<133> CRY BABY CRY (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra acústica,

piano, órgano; McCartney bajo; Harrison guitarra solista; Starr batería, pandereta;
George Martin armonio. Grabada el 15, 16 y 18 de julio, Abbey Road 2. Productor:
George Martin. Ingenieros: Geoff Emerick/Ken Scott. Edición en el Reino Unido: 22
de noviembre, 1968 (LP: The Beatles). Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968
(LP: The Beatles).
Escrita en la India, CRY BABY CRY, de Lennon, da vueltas alrededor de una

estrofa que, como en <143> DEAR PRUDENCE, convierte un sólo acorde (Mi
menor) en una secuencia descendente. Más adelante, Lennon la definiría como
“una basura”, pero sus puntos de vista retrospectivos a menudo estaban
salpicados de un puritanismo de pecador arrepentido, y CRY BABY CRY sigue
siendo una creación obsesionante y misteriosa.[378] Supuestamente inspirada en un
anuncio de televisión, comenzaba “Llora, chica, llora, haz que tu madre compre”, antes
de convertirse en algo parecido a la canción de cuna ‘Sing a song of sixpence’. La
referencia a los mirlos sugiere que Lennon oyó a McCartney cantar <128>
BLACKBIRD en Rishikesh y la incluyó por libre asociación en su irónica y siniestra
manera de pensar. Sea como fuere, CRY BABY CRY exuda una atmosfera
memorablemente espeluznante, creada en parte por la ambigüedad verbal y en
parte por un periódico e inquietante Si menor de blues que no pertenece ni al Sol
mayor del estribillo ni a su relativa menor. De todos los Beatles, Lennon era el que
tenía un acceso más directo a la infancia, y esta canción, con su engañosa luz solar
y sus risas misteriosas tras las puertas semi abiertas, es uno de los productos más
evocadores de este canal creativo.
<134> HELTER SKELTER (Lennon-McCartney) McCartney voz, guitarra

solista, bajo; Lennon coros, guitarra solista, bajo, saxo tenor; Harrison coros,
guitarra rítmica; Starr batería; Mal Evans trompeta. Grabada el 18 de julio, 9 y 10
de septiembre de 1968, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Ken
Scott. Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles). Edición
en los EE.UU.: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
El idioma heavy metal de los años setenta tuvo su origen en el cambio

acaecido a mediados de los sesenta del habitual cuarteto pop de bajo volumen al
super amplificado power trio de rock, un cambio de formato en el que el redundante
guitarrista rítmico se sustituía subiendo el volumen del bajo, sonorizando la
batería con los micros más cerca, y añadiendo una serie de efectos de distorsión a
la guitarra solista. Liderado por grupos como los Who, Cream y la Jimi Hendrix
Experience, este paso fue, hasta cierto punto, consecuencia inevitable de los
mejores y mayores amplificadores y altavoces diseñadas para locales más grandes
y rentables.[379] Pero la pérdida del arte del guitarrista rítmico empezó a sentirse
pronto en una degradación en la textura y un declive en la sutilidad musical en
general. Los guitarristas rítmicos solían ser compositores, y la variedad de
articulación y las técnicas de acentuación que utilizaban también daban forma a
sus composiciones. El power trio medio, carente de este cerebro musical, era en
realidad una excusa para sustituir las canciones por rifs y descartar el matiz en
favor del ruido. Cuando aparecía un segundo guitarrista, era sólo para reforzar el
rif, mientras el guitarrista solista se lanzaba a unos solos prolongados e
invariablemente estridentes. Más bien un deporte de contacto sonoro que una
experiencia musical, el heavy metal se hizo inmensamente popular y, con distintos
disfraces, ha dominado el rock para todos los públicos desde mediados de los años
setenta.
El interés de los Beatles en los desarrollos musicales que los rodeaban era
intenso y normalmente productivo, pero sus intentos de imitar el estilo heavy
fueron vergonzosos sin excepción. Quintaesencia del cuarteto de los años sesenta,
sus inclinaciones natura les tenían que ver con el equilibrio, la forma y la atención a
los detalles, y al esforzarse por trascender a tan obsoletos valores en HELTER
SKELTER se extralimitaron de manera cómica, reproduciendo el necesario dibujo
de apisonadora pero a la escala de un juguete. Aparentemente espoleado por la
noticia de que los Who habían echado el resto en su última canción para producir
el más sobrecogedor ruido imaginable —era la época en que un Pete Townshend
hinchado de ácido había dejado de componer canciones lo suficientemente
enfocadas como para convertirse en éxitos—, McCartney apareció con este tosco
intento para superarlos. En una de sus primeras versiones, HELTER SKELTER
duraba unos grandiosos veintisiete minutos. [380] Condensado el 9 de septiembre, el
resultado era, pese a todo, ridículo, con McCartney aullando como un
descerebrado por encima de un telón de alboroto desafinado inundado de eco. Los
críticos no se ponen de acuerdo en si es Starr o Lennon quien al final se queja de
haberse hecho daño en los dedos. Pocos se han visto capaces de describir el tema
como algo más que una desastrosa juerga alcohólica.[381]
<135> SEXY SADIE (Lennon-McCartney) Lennon voz doblada, coros,

guitarra acústica, guitarra rítmica, órgano Hammond; McCartney coros, bajo,
piano; Harrison coros, guitarra solista; Starr batería, pandereta. Grabada el 19 y 24
de julio; 13 y 21 de agosto de 1968, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
Ingeniero: Ken Scott. Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The
Escrita con un humor acídulo durante las últimas horas de su estancia en

Rishikesh, SEXY SADIE, de Lennon, se titulaba originalmente ‘Maharishi’ y
hablaba, en términos explícitamente insultantes, del altercado que dio por
terminada la experiencia.[382] Reescrita para evitar una demanda judicial, la
grabación requirió cincuenta y dos tomas, dos repeticiones, [383] cerca de treinta y
cinco horas de estudio y un buen número de payasadas. Como de costumbre en
Lennon, el significado y la expresión musical se enlazan integralmente, de la
austera regañina del primer verso de la canción a las interminables maniobras de la
secuencia de acordes, que cambian tan evasivamente como la heroína se escurre en
las situaciones comprometidas. (La parte intermedia de cinco compases utiliza los
mismos acordes del tema de McCartney <91> HERE, THERE AND
EVERYWHERE). El piano cargado de eco, el hipnótico efecto de los coros y el
insidioso obbligato de la guitarra de Harrison contribuyen a hacer de SEXY SADIE
una pie za poco atractiva.
<136> WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS (Harrison) Harrison voz

doblada, coros, guitarra acústica, órgano Hammond; McCartney coros, piano,
Órgano, bajo de seis cuerdas; Lennon guitarra solista; Starr batería, pandereta; Eric
Clapton guitarra solista. Grabada el 25 de julio, 16 de agosto, 3, 5 y 6 de septiembre
de 1968, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Ken Scott. Edición en
el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles). Edición en los EE.UU.: 25
de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
En su versión final, WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS es una aventura

más en el idioma heavy (ver <134>); pese a que, como la mayoría de canciones de
The Beatles, fue compuesta en su mayor parte en la India con una guitarra acústica,
y al ser grabada en Abbey Road, el 25 de julio, se tocó de esta manera, sin ningún
otro acompañamiento.[384] Al hablar del interludio de Rishikesh, Donovan ha
recordado que enseñó a Lennon un estilo de arpegio que éste utilizaría luego en
<143> DEAR PRUDENCE y <156> JULIA; una técnica tomada de los guitarristas
folk de Edimburgo con los que Donovan aprendió a tocar (ver <128>). Si bien no
hay rastro de estilo finger-picking en las versiones grabadas de WHILE MY GUITAR
GENTLY WEEPS, es posible que lo hubiera al principio, ya que Harrison debía de
darse cuenta de que Lennon estaba aprendiendo un nuevo estilo. (Si Donovan le
enseñó la técnica utilizada en el famoso instrumental folk de su amigo Davey
Graham, ‘Anji’, es posible que Harrison desarrollara a partir de éste WHILE MY
GUITAR GENTLY WEEPS. Ambas están en La menor y presentan líneas de bajo
descendentes, aunque la de Harrison sea cromática, cambiando la secuencia, y la
técnica de ‘Anji’ no se reproduzca).[385]
Descontento con el primer intento —probablemente por pensar que su voz

quedaba demasiado expuesta— Harrison tardó treinta y siete horas, incluyendo
dos repeticiones, para conseguir lo que quería. Durante este tiempo, los Beatles
recibieron una de las primeras mesas de ocho pistas utilizadas en Gran Bretaña y
dedicaron dos sesiones a una versión que más tarde desecharon. [386] Harrison, que
se había pasado ocho horas intentando en vano conseguir un efecto de “llanto” en
una pista de guitarra hacia atrás, no encontró la solución hasta el quinto día de
trabajo en la canción cuando, mientras conducía por Londres con su viejo amigo
Eric Clapton,[387] le invitó a tocar el solo de guitarra. Clapton estaba entonces con
Cream, el grupo de blues-rock más pesado del Reino Unido, pero aun así su estilo
encajó en la versión final de WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS, que para
entonces había ganado notablemente en peso. Utilizando su Gibson Les Paul de
color cereza para conseguir el plañidero tono sostenido, Clapton sugirió
“fluctuarla” con ADT para hacerla sonar menos a blues.[388]
La letra, característicamente acusatoria, escrita tras regresar de la India, tuvo

su origen en uno de los muchos impulsos fortuitos a los que recurrían los Beatles
en aquella época, cuando Harrison encontró por casualidad la frase “llora
suavemente” en un libro. Pese a ser significativas, las cuádruples rimas internas de
la parte intermedia son artificiales y pedantes, y en conjunto, el tema rezuma una
intimidante autoimportancia que pronto se hace pesada. Más adelante popular en
los conciertos, WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS encierra, en su laboriosa
secuencia, la exageración y el lento índice de cambios armónicos típicos del rock.
Los enérgicos tópicos del pop aquí se ven suplantados por una sosa grandiosidad
que profetiza la simplificada música para estadios de los años setenta y ochenta.
<137> HEY JUDE (Lennon-McCartney) McCartney voz, piano, bajo; Lennon

coros, guitarra acústica; Harrison coros, guitarra solista; Starr coros, batería,
pandereta; sin acreditar 10 violines, 3 violas, 3 violoncelos, 2 contrabajos, 2 flautas,
2 clarinetes, 1 clarinete bajo, 1 fagot, 1 contrafagot, 4 trompetas, 2 trompas, 4
trombones, 1 percusión; todos coros, palmas. Grabada el 29 y 30 de julio, Abbey
Road 2; 31 de julio, 1 de agosto de 1968, Trident Studios. Productor: George Martin.
Ingenieros: Ken Scott/Barry Sheffield. Edición en el Reino Unido: 30 de agosto,
1968 (cara A de single/REVOLUTION). Edición en los EE.UU.: 26 de agosto, 1968
(cara A de single/REVOLUTION).
HEY JUDE, de McCartney, fue programada como single de los Beatles desde
el momento en que fue escrita. Compuesta durante una excursión en coche en
junio de 1968, la canción estaba originalmente pensada para ser cantada al hijo de
Lennon, Julian (‘Hey Jules’), antes de que McCartney la convirtiera en “algo un
poco más country-and-western”. Tras grabar una maqueta al piano, le enseñó la
cinta a Lennon, disculpándose por haber hecho una letra con lo primero que le
vino a la cabeza. Su compañero no estuvo de acuerdo, rechazando el reparo de
McCartney respecto al verso “el movimiento que necesitas está en tu hombro” y dio la
canción por terminada. (Más tarde, describiría la canción como la mejor que su
compañero había escrito nunca). Después de trabajar en ella el 26 de julio
(probablemente la armonía de la estrofa final y la melodía de la coda), el grupo
dedicó dos días a ensayarla en Abbey Road, llegando a la conclusión de que
necesitaban una orquesta. Para no tener que repetir las laboriosas mezclas que
había acarreado la grabación orquestal de <96> A DAY IN THE LIFE, se
trasladaron a los estudios Trident, en el Soho, un ocho pistas que Apple había
utilizado para grabar a artistas como Jackie Lomax, Mary Hopkin y James Taylor.
[389]
Aquí, el jueves 1 de agosto, metieron a treinta y seis preparadísimos músicos
clásicos en una pequeña habitación para que tocaran cuatro acordes una y otra vez,
terminando la noche pidiéndoles que dieran palmas y cantaran el coro.
Persuadidos por la paga doble, sólo uno de ellos se quejó.
La monumentalidad de la contribución orquestal a HEY JUDE —tan simple,

tan sorprendente— era típica de los Beatles. Su instinto para lo que iba a funcionar
nunca había estado tan afilado, y los enormes acordes sugerían a la vez la
revelación personal de Jude y, realzada por la coral de acompañamiento, una vasta
comunalidad en la que los artistas y el público se unían balanceándose al son de un
solo ritmo; un efecto que la más casual e irónica <114> ALL YOU NEED IS LOVE
no había conseguido conjurar. El primero de los muchos cánticos a modo de
himnos que surgirían en respuesta a la compulsiva auto mitologización del rock,
HEY JUDE es un híbrido de pop y rock que saca lo mejor de ambos idiomas. En
parte por haber sido concebida sin un instrumento a mano, en parte porque su
impulso es más de sentimiento que de forma, la estrofa/estribillo carece de la
habitual construcción elegante de su autor, cayendo tan a menudo sobre la tónica
que la sencilla séptima que lleva a la parte intermedia es como un amanecer. Sin
embargo, la melodía es tan expresiva que cualquier reserva es académica.
El trabajo de los ensayos sale a relucir en la sutilidad del arreglo del grupo
durante la grabación, con el bajo y el piano desahogando a la batería y la pandereta
para dar al ritmo cuadriculado un característico swing deslizante. Enfrentado a
una letra sentenciosa que exige “interpretación” (y deja mucho espacio para ello),
McCartney canta con buen gusto en su registro más bajo, introduciendo aquí y allá
melismas al estilo gospel. Quizás los inesperados aullidos pseudo soul en el fundido
sean un error (como lo es el reniego sobre una pifia de coros en 2:58), pero a parte
de esto, HEY JUDE, con su duración poco habitual, [390] es un éxito evidente. El
single más vendido del grupo en Estados Unidos, se mantuvo en el n.° 1 durante
nueve semanas.
Las disputas referentes a quién era el destinatario de la canción, (la prensa

asumió que estaba dirigida a Dylan) llegaron a afectar incluso al grupo. Al
escucharla, Lennon exclamó “¡Soy yo!”, a lo que McCartney, sorprendido,
respondió, “No, ¡soy yo!”[391] En realidad, HEY JUDE pulsa una tecla universal, al
hablar de un momento arquetípico de la psicología sexual masculina con una
amable sabiduría que podría describirse como inspirada.
<I138> NOT GUILTY (Harrison) Harrison voz, guitarras, clavicordio (?);

McCartney bajo, batería (?); Lennon clavicordio (?); Starr batería. Grabada el 7, 8, 9
y 12 de agosto de 1968, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Ken
Scott. Edición en el Reino Unido: 28 de octubre, 1996 (2-CD: Anthology 3). Edición
en los EE.UU.: 28 de octubre, 1996 (2-CD: Anthology 3).
Una tortuosa canción sobre la consciencia y la ira, NOT GUILTY era lo

suficientemente intrincada para que las primeras dieciocho tomas se dedicaran
únicamente a ensayar la introducción. De las siguientes veintisiete tomas, sólo
cinco consiguieron negociar el melancólico laberinto de Harrison de medios
compases, tonalidades chocantes y cambios de tempo. Al segundo día, el grupo
batalló durante otras cincuenta tomas, sustituyendo el piano eléctrico original por
el sonido rítmicamente más claro de un clavicordio. [392] En la toma 99 (!), Harrison
se conformó finalmente con lo que había conseguido, pero en realidad no habían
llegado a ninguna parte, y el tema no sería utilizado.
En cuanto al arreglo, la solución era evidente, y es asombroso que unos

perros viejos como los Beatles y su equipo de producción fuesen incapaces de
localizarla. Como en otros temas de Harrison (por ejemplo, <73>), NOT GUILTY
presentaba una serie de cambios demasiado desabridos para sobrevivir a un
ataque en staccato; en su lugar, necesitaba de algún soporte sostenido para guiar
los oídos del oyente, un “colchón”, como se le llama en el mundo de los estudios.
En la versión más lenta grabada para el álbum George Harrison, once años más
tarde, el compositor solucionó el dilema precisamente mediante este método,
contratando con extravagancia nada menos que a Steve Winwood para tocar un
sencillo colchón de armonio en la secuencia de puente/estribillo. Pero, incluso la
solución de 1979 hubiera sido insuficiente para salvar la versión original de NOT
GUILTY, todavía más embrollada por el gratuito añadido de seis compases a 3/8
después del solo y por los punteos solistas, generalmente inciertos, de Harrison.
Muy lejos de ser un desastre total (y sin duda preferible a la horrible <147>
PIGGIES), este interesante tema hubiera necesitado de un replanteamiento básico
para poder aspirar a un puesto en The Beatles.
Lo que más perjudicó a Harrison en 1968 fue una horrible atmósfera en la

que los Beatles habían dejado temporalmente de ayudarse los unos a los otros para
dejarlo todo en manos del personal del estudio <138>[393]. De ahí que NOT GUILTY,
a su manera, contenga tanta irritación como PIGGIES, y es posible que su
compositor no hubiera tolerado demasiadas interferencias de los demás. Fuese o
no por obligación, parece ser que tomó bajo su única responsabilidad la tarea de
terminar el tema. Después de endurecer la textura con más guitarra, bajo y batería,
se pasó un día entero repitiendo malhumoradamente al máximo volumen las
líneas de guitarra solista, tras haber colocado los amplificadores a un extremo del
estudio, los micrófonos al otro, y haberse retirado a la sala de control para
salvaguardar sus oídos. Una semana más tarde, profundamente contrariado,
decidió retirarse por unos días a Grecia para aclarar sus ideas.
<138> MOTHER NATURE’S SON (Lennon-McCartney) McCartney voz

doblada, guitarras acústicas, batería, timbales; sin acreditar 2 trompetas, 2
trombones. Grabada el 9 y 20 de agosto de 1968, Abbey Road 2. Productor: George
Martin. Ingeniero: Ken Scott. Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968
(LP: The Beatles). Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
Escrita en la India bajo la influencia de una conferencia del Maharishi (como

<I126> CHILD OF NATURE, de Lennon), MOTHER NATURE’S SON es una
sencilla y llana evocación de la paz rural. A diferencia del metropolitano pop para
todos los públicos, el todavía por desarrollar idioma rock (conocido por aquella
época como música progresiva o underground) defendía, por sus raíces
contraculturales, un regreso a la naturaleza. De hecho, los músicos de rock
contemporáneos se tomaban tan en serio esta división simbólica entre ambos
géneros que sus obligatorios retiros con el objeto de “aclararse las ideas en el
campo” se convirtieron en chiste habitual entre los cínicos urbanitas de la prensa
británica. Por lo tanto, MOTHER NATURE’S SON debe ser considerada en el
mismo contexto que temas como ‘Scarecrow’, de Pink Floyd; ‘Berkshire Poppies’,
de Traffic; y la producción en general de 1967-1968 de la Incredible String Band (así
como los entonces nacientes movimientos folk-rock y country-rock en Gran Bretaña y
Estados Unidos, respectivamente).
Construida sobre los habituales juegos guitarrísticos con el acorde de Re, la

melodía de McCartney se eleva por encima de un zumbido rústico que sugiere
enraizamiento y descanso. Armónicamente similar a <119> THE FOOL ON THE
HILL, contiene la misma cualidad remota y cíclica; es una pieza melancólica en la
que encaja perfectamente la letra onomatopéyica y murmurada. Paradójicamente,
fue grabada en el momento en que las tensiones latentes en el seno de los Beatles
salieron por fin a la superficie. La dirección de Apple Corps ponía a prueba su ya
limitada paciencia y, justo antes de la última sesión para <137> HEY JUDE, se
habían visto obligados a cerrar la boutique de Baker Street, por las pérdidas que
generaba. George Martin, muy ocupado, aparecía menos por Abbey Road, y el
grupo había optado por autoproducirse, con lo cual las sesiones habían empezado
a divagar de mala manera y el personal del estudio se veía obligado a soportar
escenas desagradables. McCartney, harto de los interminables intentos para grabar
<139> YER BLUES, de Lennon, no intervino en los caóticos procedimientos para
<I141> WHAT’S THE NEW MARY JANE. Mientras tanto, tras luchar en vano
durante dos días con <I138> NOT GUILTY, Harrison había huido repentinamente a
Grecia, obligando a los otros a suspender una sesión sin previo aviso. El 20 de
agosto, Lennon y Starr, que trabajaban en el estudio 3 en <139> YER BLUES,
visitaron el estudio 2, donde McCartney estaba terminando MOTHER NATURE’S
SON. Según los presentes, la atmósfera se congeló de inmediato. Dos días más
tarde, durante la primera sesión de <142> BACK IN THE USSR, Starr se levantó y
se fue, declarando que dejaba el grupo.
Aunque sea tentador escuchar la séptima bemol en el último acorde de

metales de MOTHER NATURE’S SON como una irónica muestra de esta amarga
situación, es más probable que se trate de un accidente en la orquestación de
George Martin. McCartney estaba de buen humor, y pasó gran parte de la sesión
jugando con la posición de la batería, que al final grabó en medio del pasillo, fuera
del estudio. Antes de recoger, grabó dos temas más, <141> WILD HONEY PIE y
una canción llamada ‘Etcétera’ de la que nunca más se oyó hablar.
<139> YER BLUES (Lennon-McCartney) Lennon voz, coros, guitarra solista;

McCartney bajo; Harrison guitarra solista; Starr batería. Grabada el 13 y 14 de
agosto, Abbey Road 2; 20 de agosto de 1968, Abbey Road 3. Productor: George
Medio satírica, medio sincera, YER BLUES, de Lennon, fue escrita en la India
(«allá arriba, intentando llegar a Dios y sintiéndome suicida»).[394] Un visceral blues
shuffle en 6/4, con el añadido de un destartalado compás de 2/4 para darle más
verosimilitud, se refiere sarcásticamente al blues boom británico de 1968, gracias al
cual grupos como John Mayall’s Bluesbreakers, Fleetwood Mac y Chicken Shack
descubrieron a un público de realismo sucio más allá de los asiduos a la escena de
clubes y al festival de Reading. (En la prensa pop, la controversia del día era
“¿Pueden los blancos cantar blues?”, un debate muy disputado que impulsó a The
Bonzo Dog Doo-Dah Band a ofrecer una alternativa radical con ‘Can Blue Men
Sing the Whites?’.)
Nueva incursión en lo que, para los Beatles, era el territorio extraño de la

música heavy (ver <134>), YER BLUES fue grabada, en directo y a un volumen
extremadamente alto, en una pequeña sala contigua al estudio 2, con las dos
guitarras solistas impregnadas de ADT y pasadas por el Leslie. Con un pinchazo
salvaje en 3:17 y una estrofa final gritada ante un micrófono desenchufado, el tema
lleva la autenticidad audio verité a límites conscientemente absurdos, con el solo de
dos notas de Lennon compitiendo en laconismo con el arrebato de Keith Richards
en ‘It’s All Over Now’, de los Rolling Stones. Que el dolor que aquí se expresa es
sin embargo real, se ve confirmado por el hecho de que éste fuera el único tema de
los Beatles que Lennon consideró adecuado para grabar durante su intervención en
el Rock And Roll Circus de los Rolling Stones, el 11 de diciembre de 1968 [395], y con
The Plastic Ono Band en Live Peace in Toronto en 1969. (El eco años cincuenta de la
tercera estrofa se anticipa al sonido que más tarde utilizaría en su confesional
primer álbum en solitario).
<140> ROCKY RACCOON (Lennon-McCartney) McCartney voz, guitarra

acústica; Lennon coros, armónica, armonio, bajo de seis cuerdas; Harrison coros;
Starr batería; George Martin piano. Grabada el 15 de agosto de 1968, Abbey Road
2. Productor: George Martin. Ingeniero: Ken Scott. Edición en el Reino Unido: 22 de
noviembre, 1968 (LP: The Beatles). Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968
(LP: The Beatles).
Tanto Lennon como McCartney eran aficionados a improvisar en broma con

distintos estilos. Aquí, McCartney cuenta una historia de vaqueros al estilo de las
películas mudas de Tom Mix y Harry Langdon, una canción que, tiempo atrás,
habría quedado como un chiste privado, pero que, en la atmósfera de “todo vale”
predominante en Abbey Road, fue rápidamente pulimentada y admitida en el
disco. (Según George Martin, que intentó convencer a los Beatles para que
publicaran un LP potente en vez de dos más flojos, el grupo grababa estos temas
de relleno para terminar antes su contrato con EMI). En su origen, una
improvisación con Lennon y Donovan en Rishikesh, ROCKY RACCOON se
convirtió en un chiste largo y pesado, sostenido por una letra que parece ir a
alguna parte hasta llegar a los insípidos versos finales. Grabada en una noche, se
trata de un pasquín poco divertido y adornado con un piano de barrelhouse,
adulterado con ADT y variado de velocidad.
<I141> WHAT’S THE NEW MARY JANE (Lennon-McCartney) Lennon voz,

piano doblado, efectos; Harrison voz, guitarra acústica doblada; Yoko Ono voz,
efectos; Mal Evans (?) cencerro. Grabada el 14 de agosto de 1968; 26 de noviembre
de 1969, Abbey Road 2. Productores: George Martin/Geoff Emerick/John Lennon.
Ingenieros: Ken Scott/Mike Sheady. Edición en el Reino Unido: 28 de octubre, 1996
(2-CD: Anthology 3). Edición en los EE.UU.: 28 de octubre, 1996 (2-CD: Anthology 3).
Escrita probablemente en el ambiente informal de Rishikesh, esta sardónica
canción de cuna parece ser un ataque bastante específico a una posible nueva
incorporación al equipo de Apple. La explicación habitual —que Mary Jane es
marihuana en argot— no encaja del todo con la letra, llena de referencias internas a
una persona conocida por los interesados (una mujer, de raza negra, posiblemente
norteamericana, y que quizás buscara la residencia británica mediante un
matrimonio de conveniencia). Tampoco es un misterio demasiado interesante, pues
la canción, musicalmente trivial, se ve perjudicada por una tambaleante extensión
libre de forma, al parecer pensada para evocar una experiencia desagradable con
las drogas. WHAT’S THE NEW MARY JANE, que quedó fuera de The Beatles
simplemente porque no encajaba, fue resucitada quince meses más tarde por
Lennon como parte de un proyecto de single de The Plastic Ono Band, con <112>
YOU KNOW MY NAME (LOOK UP THE NUMBER) en la otra cara. Rechazada la
idea (por EMI o por los otros Beatles), el corte permaneció en los archivos de
Abbey Road, ganándose una inmerecida reputación de anárquica obra maestra.
141> WILD HONEY PIE (Lennon-McCartney) McCartney voces, guitarras
acústicas, batería. Grabada el 20 de agosto de 1968, Abbey Road 2. Productor:
George Martin. Ingeniero: Ken Scott. Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre,
1968 (LP: The Beatles). Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The
Beatles).
Tema de relleno basado en un cántico de Rishikesh, WILD HONEY PIE fue

grabada al final de la segunda sesión de <138> MOTHER NATURE’S SON y utiliza
la misma colocación de la batería en el pasillo.
<142> BACK IN THE USSR (Lennon-McCartney) McCartney voz doblada,

coros, piano, guitarra solista, bajo, batería, palmas, percusión; Lennon coros,
guitarra solista, bajo de seis cuerdas, batería, palmas, percusión; Harrison coros,
guitarra solista, bajo, batería, palmas, percusión. Grabada el 22 y 23 de agosto de
1968, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Ken Scott. Edición en el
Inspirada en una campaña a favor de la industria británica en 1968 (“I’m

backing Britain”), este rock & roll de McCartney se llamaba originariamente ‘I’m
Backing The UK’, antes de convertirse, de manera surrealista, en ‘I’m Backing The
USSR’ y de ahí —vía el éxito americano de Chuck Berry en 1959 ‘Back In The
USA’— llegar a su título definitivo. Grabada mientras los tanques soviéticos
avanzaban en territorio checoslovaco, se trataba de una burla carente de tacto que,
en las Estados Unidos, impulsó a la John Birch Society a acusar a los Beatles de
fomentar el comunismo. (La canción penetró más tarde en la Unión Soviética a
través de cintas de contrabando, convirtiéndose en uno de los temas favoritos de
los seguidores rusos del grupo·).
El mal ambiente que se había estado fermentando durante varias semanas

(ver <138>) estalló finalmente durante la primera de las dos sesiones de esta
canción, en la que Starr “dejó el grupo” tras una discusión con McCartney sobre el
arreglo de batería. En ausencia de Starr, McCartney, Lennon y Harrison se vieron
obligados a ponerse las pilas, y el nivel de energía que se aprecia aquí es muy
superior al de la mayor parte del resto de grabaciones recientes. Trabajando en el
tema sobre una toma base de batería de McCartney, guitarra solista de Harrison y
bajo de Lennon,[396] construyeron un atronador muro de sonido, rociado de efectos
de motores de avión y coros en falsete, siguiendo el modelo de discos de los Beach
Boys como ‘Surfin’ USA’ y ‘Fun Fun Fun’. Seguramente porque el tempo era
demasiado rápido para sus dedos de pianista, McCartney omitió el acorde de paso
que las convenciones del rock & roll requieren normalmente en el último compás de
cada cambio intermedio, un desarreglo que, como tantas otras divertidas
heterodoxias de los Beatles, añade al resultado final un aura de asombrosa
originalidad. Con la mejor interpretación vocal de McCartney en su estilo violento
desde <64> DRIVE MY CAR, BACK IN THE USSR es el último de los grandes rock
& roll rápidos de la banda.
<143> DEAR PRUDENCE (Lennon-McCartney) Lennon voz doblada, coros,

guitarra; McCartney coros, batería, bajo, piano, flügelhorn, pandereta, palmas;
Harrison coros, guitarra solista, palmas; Mal Evans, Jackie Lomax, John
McCartney coros, palmas. Grabada el 28, 29 y 30 de agosto de 1968, Trident
Studios. Productor: George Martin. Ingeniero: Barry Sheffield. Edición en el Reino
Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles). Edición en los EE.UU.: 25 de
La secuencia circular de cuatro acordes y la quejumbrosa melodía de DEAR

PRUDENCE narran el dilema mental de su protagonista, la hermana de Mia
Farrow, Prudence, quien, hipersensibilizada por tanta meditación, se veía incapaz
de salir de su chalet en Rishikesh y tuvo que ser coaccionada por Lennon y
Harrison. Fundamentada en el estilo finger-picking de muchas de las canciones de
los Beatles escritas en la India (ver <128>), DEAR PRUDENCE utiliza una secuencia
descendente cromática semejante a la de las estrofas de <103> LUCY IN THE SKY
WITH DIAMONDS y <133> CRY BABY CRY, con las que comparte las resonancias
infantiles. La letra, la más amable de todas las de Lennon, sigue parámetros
similares de canción de cuna.
Grabada, como <137> HEY JUDE, en el ocho pistas de los estudios Trident,
ésta fue la segunda canción que el grupo grabó en ausencia de Starr <142>.
Ocupando su puesto, McCartney se muestra inseguro en la primera mitad, y el
trabajo de charles es demasiado rígido, pero sus continuos redobles a lo largo de la
última estrofa/estribillo conducen la canción a un clímax catártico. El ingrediente
más rico es la guitarra “india” de Harrison, la primera vez que utilizaba este estilo,
antes omnipresente desde <121> THE INNER LIGHT, grabada seis meses antes.
<144> GLASS ONION (Lennon-McCartney) Lennon voz doblada, guitarra
acústica; McCartney bajo, piano, grabadora; Harrison guitarra solista; Starr[397]
batería, pandereta; Henry Datyner, Eric Bowie, Norman Lederman, Ronald
Thomas violines; John Underwood, Keith Cummings violas; Eldon Fox, Reginald
Kilbey violoncelos. Grabada el 11, 12 y 13 de septiembre; 10 de octubre de 1968,
Abbey Road 2. Productores: Chris Thomas/George Martin. Ingeniero: Ken Scott.
Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles). Edición en los
EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
No es preciso decir que los últimos años sesenta estuvieron empapados de

drogas mentalmente expansivas, con toda la extraña “creatividad” que esto
comportaba. Los rumores locos circulaban como epidemias psíquicas: Dylan iba
vestido de mujer en la portada de Bringing It All Back Home, el plátano de Warhol
en la portada de The Velvet Underground and Nico estaba impregnado de LSD, Jimi
Hendrix fue asesinado por la mafia, etc. La más estúpida de estas obsesiones, la
histeria de Paul está muerto, se convirtió en una locura internacional a la que
algunos cabezotas aún hoy son incapaces de renunciar. [398] Que este tipo de
credulidad era peligrosa quedó claro en agosto de 1969 cuando la Familia Manson
atravesó la frontera interdisciplinaria entre el análisis textual y el asesinato en
masa. Sin embargo, ¿quién había comenzado la moda de grabar cosas al revés,
lanzar extraños murmullos lejos del micro, escribir letras lanzando monedas sobre
el I Ching, y pedir portadas con fotos de Aleister Crowley y Adolf Hitler?[399] ¿Quién
inició la cadena de sugestivas autorreferencias en las letras por el placer
explícitamente confesado de confundir a la gente? [400]
Lennon conservó la afición por los juegos de palabras y los eufemismos

sexuales durante toda su vida, y mantuvo una batalla continua contra los que
gustaban sobreinterpretarlo.[401] Aunque en principio no hubiese en ello ningún
daño, aquí funcionaba un doble parámetro. (La oscuridad era el santuario que le
protegía de la condescendencia de los intelectuales, cuyas pretensiones, que él
detestaba, tendían a mirarse en el espejo de las suyas propias). Más tarde, su
encuentro con el LSD y la relación amor-odio con el surrealismo de Dylan le
impulsaron a abrazar la confusión creativa de una manera mucho más concertada.
La esencia del enfrentamiento entre la sociedad imperante y la contracultura

era un choque entre el pensamiento lógico/literal y el intuitivo/lateral. Una idea
central en el pensamiento hippie era desamar las verdades imperantes mediante
“juegos mentales” paralelos a los efectos desorientadores de las drogas
psicodélicas. Muchas grabaciones de los Beatles de 1966-1970 incluyen estos
conceptos, y las que no lo hacen fueron sin embargo formadas por ellos. El factor
común era la determinación aleatoria, o el “azar”, en la terminología del grupo.
Bajo la influencia del LSD y el arte de vanguardia, llegaron a aceptar los sucesos
accidentales —y por extensión lo primero que les pasaba por la mente— como
intrínsecamente válidos, en vez de, como habían hecho antes, convertir la
inspiración y los errores afortunados en algo más disciplinado. Los oyentes debían
generar sus propias conexiones y buscar un sentido propio a lo que estaban
oyendo, y así pues se incrementaban las posibilidades de malinterpretación
peligrosa a cargo de gente como Manson.
Con esto no queremos condenar la aleatoriedad creativa en sí misma. Pocos

artistas fuera de los cánones tradicionales han rechazado mejorar su obra sólo
porque la manera de hacerlo surgió por accidente. Sin embargo, tratar las
producciones determinadas por la casualidad al mismo nivel que el material
intencionadamente dotado de significado es caer en un relativismo que sólo puede
terminar en el caos, y el caos atrae a los psicópatas. Para muchos artistas modernos,
los procedimientos “aleatorios” (literalmente, los del jugador de dados) son tan
básicos que están fuera de toda duda, una presunción mantenida por su público,
normalmente lo suficientemente pequeño para que tal fenómeno no se propague
hasta afectar a mentes inestables. [402] En el rock, el público no tiene límites
predecibles, y las estrellas se han visto a menudo hostigadas por individuos
dementes entre los millones de personas que siguen sus carreras. (Que esto apenas
suceda hoy en día es una perversa indicación de la vacuidad del pop
contemporáneo). Al ser invocadas por la aleatoria filosofía del trastorno asociada
con la contracultura de los años sesenta, las obsesiones que asaltaron a Charles
Manson, y más tarde al asesino de Lennon, Mark Chapman, eran inevitables.
Como eminentes abogados del estado mental de asociación libre de ideas, los
Beatles atrajeron las fijaciones de los chiflados más que ningún otro artista, aparte
de Dylan. Si en su momento Lennon debía de considerarlos tan inofensivos y
divertidos como para convertirlos en el tema de esta sarcástica canción, al final
regresaron para matarlo.
Dos de las cinco canciones de los Beatles que se mencionan en la letra de

Lennon contienen también referencias a otras canciones de los Beatles. (Una de
ellas, <122> LADY MADONNA, se refiere a <116> I AM THE WALRUS, que a su
vez se refiere a <103> LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS). Un título de
canción que su autor tenía en mente desde hacía tiempo, GLASS ONION se asocia
perfectamente a la transparencia y a las interminables capas de significado, pero no
encaja con la métrica del estribillo. Sin embargo, esto no impidió que Lennon lo
incluyera. De hecho, la canción contiene otra frase-en-busca-de-una-letra, “la Orilla
Chapada en Hierro”, que hacía tiempo que quería utilizar. (Se trata de una referencia
a los deprimentes muelles entre Aigburth y Garston, en la parte norte del Mersey,
donde van a parar los residuos de las cloacas de Liverpool).
Con su disonante y bluesero Re sostenido, la amarga melodía en La menor de

GLASS ONION expresa elocuentemente el desdén de su autor, y aun así la canción
sigue resultando antipática. Estuviese o no Lennon harto de ser un Beatle, [403] no
tenía ninguna razón para regañar a los fans que se habían tragado confiados las
múltiples bromas conceptuales del grupo. Los imprecisos acordes disminuidos de
la sección de cuerda, al final de la canción —sin duda pensados para dar a
entender la estupidez de los que piensan de forma literal— parecen evocar en
retrospectiva la borrosa frontera entre el tono humorístico y la mala fe. [404] En
definitiva, GLASS ONION dice menos de la credulidad de los fans que del amor
propio de las estrellas del pop.
<145> I WILL (Lennon-McCartney) McCartney voz, guitarras acústicas, bajo

vocal; Lennon percusión; Starr platillos, bongos, maracas. Grabada el 16 y 17 de
septiembre de 1968, Abbey Road 2. Productor: Chris Thomas. Ingeniero: Ken Scott.
I WILL anticipa el relajado sentimentalismo del primer álbum en solitario de

McCartney y recuerda el esquema armónico de su antigua balada <46> I’LL
FOLLOW THE SUN. Más directa que ésta, apacigua al oyente con una sencilla
melodía de estrofa/estribillo y las murmuradas rimas internas (cercanas al muzak, si
la ejecución no fuera tan perfecta). El planteamiento acústico, que exponía
cualquier error, requería una interpretación perfecta, y el tema se alargó durante
unas sesenta y siete tomas agotadoras. La aparente intrasdendencia del resultado
es un homenaje a la concentración de los Beatles. Hubiera sido imposible llegar a
algo semejante sin tomarse algún descanso, y la sesión fue interrumpida para
probar otras canciones, entre ellas <I146> STEP INSIDE LOVE y dos
improvisaciones archivadas como <I147> LOS PARANOIAS y ‘Can You Take Me
Back?’, la segunda de las cuales terminó en el álbum como siniestra introducción a
<127> REVOLUTION 9. Terminando la sesión con el recording de grabadora para
<144> GLASS ONION, McCartney regresó al día siguiente para añadir una parte
de bajo cantada y suavizar su ya dulzona voz solista con ADT.
<I146> STEP INSIDE LOVE (Lennon-McCartney) McCartney voz, guitarra

acústica; Lennon bongos; Starr claves (?). Grabada el 16 de septiembre de 1968,
Abbey Road 2. Productor: Chris Thomas. Ingeniero: Ken Scott. Edición en el Reino
Unido: 28 de octubre, 1996 (2-CD: Anthology 3). Edición en los EE.UU.: 28 de
octubre, 1996 (2-CD: Anthology 3).
Improvisada casualmente entre toma y toma de <145> I WILL, esta suave

bossanova de McCartney fue escrita para la primera serie de TV de Cilla Black para
la BBC, y, en la versión de ella, alcanzó el número 9 de las listas británicas el 10 de
abril de 1968. STEP INSIDE LOVE es una de las melodías más urbanas de su autor,
que avanza en su camino típicamente escalado a través de una modulación en seis
tonos con una intuitiva sofisticación que ni Lennon ni Harrison podrían soñar en
igualar.
<I147> LOS PARANOIAS (Lennon-McCartney-Harrison-Starkey)

McCartney voz, guitarra acústica; Lennon bongos; Starr shaker. Grabada el 16 de
Edición en el Reino Unido: 28 de octubre, 1996 (2-CD: Anthology 3). Edición en los
EE.UU.: 28 de octubre, 1996 (2-CD: Anthology 3).
Tras <I146> STEP INSIDE LOVE, Anthology 3 muestra a McCartney

lanzándose de lleno a este chiste como si quisiera provocar una reacción de
Lennon, que llegaría con el seco comentario “Los Paranoias”. [405] La chanza de
McCartney es lo suficientemente exagerada para que su compañero supiera lo que
estaba esperando, y su respuesta —una bossa nova jau suavemente improvisada—
es impresionantemente instantánea, así como sutilmente puntuada: «Disfruta de
nosotros… en armonía…». El texto latente: Lennon, autor de las canciones más
originales del pop, era no obstante un snob invertido respecto a la propia música, y
desconfiaba de la destreza técnica tan natural en su colega. El amor de McCartney
por la armonía le parecía necio a Lennon, para quien las decisiones musicales
debían estar conducidas siempre por la verdad emocional, nunca por la belleza de
la forma. En un momento de amable burla en el estudio, la diferencia fundamental
—y cada vez más profunda— entre los dos artistas queda al descubierto.
<146> BIRTHDAY (Lennon-McCartney) McCartney voz, piano; Lennon

voz, coros, guitarra solista; Harrison bajo de seis cuerdas; Starr batería, pandereta;
Patti Harrison, Yoko Ono coros; todos (más Mal Evans) palmas. Grabada el 18 de
La emisión de la película The Girl Can’t Help It por televisión impulsó a los
Beatles a programar esta sesión de manera que pudieran escaparse a la mitad a
casa de McCartney para poder verla. En honor a la estrella musical de la película,
Little Richard, McCartney escribió la mayor parte de BIRTHDAY en el momento,
antes de que los demás llegaran, enlazando un blues en La mayor con un boogie en
Do mayor mediante un pasaje de batería, un crescendo gritado en Mi mayor, y un
breve unísono de guitarra y bajo al estilo de Cream. Al igual que la letra, este
planteamiento es una broma conceptual sobre la arbitrariedad y, como suele pasar,
se deshincha pronto. Sintética y desalmada, BIRTHDAY enseña sus cambios
prefabricados mediante una producción distorsionada de voces comprimidas y
piano muy filtrado. (Compárese con la igualmente artificial por genuinamente
llamativa <65> DAY TRIPPER).
<147> PIGGIES (Harrison) Harrison voz, guitarra; Lennon loops;

McCartney bajo; Starr pandereta; Chris Thomas clavicordio; Henry Datyner, Eric
Bowie, Norman Lederman, Ronald Thomas violines; John Underwood, Keith
Cummings violas; Eldon Fox, Reginald Kilbey violoncelos. Grabada el 19 y 20 de
septiembre, Abbey Road 1-2; 10 de octubre de 1968, Abbey Road 2 Productores:
Chris Thomas/George Martin. Ingeniero: Ken Scott. Edición en el Reino Unido: 22
de noviembre, 1968 (LP: The Beatles). Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968
(LP: The Beatles).
La misantropía que subyace en el corazón de tanta piedad espiritual se

revela en esta aleccionadora sátira de Harrison de la sociedad imperante.
Comenzada en 1966, cuando los hippies americanos decidieron extender un insulto
dirigido a la policía al consumismo en general, PIGGIES se terminó, con la ayuda
de Lennon y de la madre de Harrison, Louise, dos años más tarde. Al llegar a
Estados Unidos en noviembre de 1968 —cuando Haight-Ashbury había
degenerado ya en un gueto y la contracultura se enfrentaba violentamente al
establishment—,estaba claro que la inmensa virulencia de la canción contribuiría al
mal ambiente. La interpretación que Charles Manson hizo de ella, como incitación
al asesinato en masa revolucionario, estaba, como los preceptores religiosos de
Harrison debían de haberle advertido, implícita en el nada caritativo karma de la
canción.[406] Durante la primera sesión en el estudio 1, sentado junto al ayudante de
George Martin, Chris Thomas, ante un clavicordio que había quedado allí tras una
grabación de música clásica, Harrison se puso a tocar una canción nueva llamada
<170> SOMETHING. «Está muy bien», dijo entusiasmado Thomas, y añadió, con
intención, «¿Por qué no la grabamos en vez de la otra?». Por desgracia, Harrison
ignoró el consejo y continuó con PIGGIES, un vergonzante borrón en su
discografía.
<148> HAPPINESS IS A WARM GUN (Lennon-McCartney) Lennon voz

doblada, coros, guitarra solista; McCartney coros, bajo; Harrison coros, guitarra
solista; Starr batería, pandereta. Grabada el 23, 24 y 25 de septiembre de 1968,
Abbey Road 2. Productor: Chris Thomas. Ingeniero: Ken Scott. Edición en el Reino
Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles). Edición en los EE.UU.: 25 de
La canción más oscura de The Beatles, HAPPINESS IS A WARM GUN es una

combinación de tres o cuatro fragmentos separados, y es posible que esta
originalidad formal deba algo a las estructuras novelescas introducidas por The
Incredible String Band en temas como ‘A Very Cellular Song’ (de su tercer álbum,
The Hangman’s Beautiful Daughter).[407] Aunque la oscuridad de la letra se deba en
parte a este hecho, también fue deliberada. El antiguo jefe de prensa de Apple,
Derek Taylor, recuerda que la primera parte es un trenzado de frases que él y
Lennon fueron asociando libremente al azar: el lagarto en el alféizar de la ventana
era un recuerdo específico de Los Ángeles, mientras que el hombre entre la
multitud era supuestamente un personaje auténtico que se insertaba pequeños
espejos en la punta de las botas para poder ver bajo las faldas de las mujeres en los
partidos de fútbol. El propio título procedía de un eslogan de la Asociación
Nacional del Rifle Americana, que Lennon vio en una revista de armas («Pensé, qué
cosa tan fantástica y demencial. Que un arma esté caliente significa que la acabas de
disparar»). Por ésta y otras pistas, incluyendo el hecho de que su apasionada
relación con Yoko Ono estaba tiñendo todas sus letras de contenido erótico [408],
podría parecer que la canción hablase de la autenticidad sexual en un sórdido
mundo de voyeurismo y violencia carentes de sentimiento, pero es difícil afirmar
que sea realmente así, teniendo en cuenta su sintética creación y las declaraciones
contradictorias del propio Lennon. (Negando que tratase de las drogas, la describió
como “una especie de historia del rock & roll”, algo que tiene algo de sentido en el
aspecto musical, pero no en cuanto a la carga emocional de la canción).
Musicalmente, HAPPINESS IS A WARM GUN está compuesta por cuatro

partes: una introducción al estilo folk que cambia de la desconsolada tristeza del Mi
menor a un airado La menor; una sección en 3/8 con irregularidades blueseras (“I
need a fix”); una continuación doblada de tiempo en la misma tonalidad y con un
estilo —más o menos— rock (“Mother Superior”), y una larga conclusión en Do
mayor que utiliza una secuencia estándar de doo-wop de los años cincuenta.[409] Los
Beatles, a todos los cuales gustaba especialmente la canción, tardaron quince horas
y noventa y cinco tomas en terminarla, e incluso entonces tuvieron que montar dos
tomas diferentes (probablemente en 1:34).[410] Esto no es nada sorprendente, puesto
que HAPPINESS IS A WARM GUN es, con diferencia, el terna más irregular en
cuanto a métrica que grabaron nunca. Un cambio posterior fue el de eliminar una
voz en los compases instrumentales de la segunda parte. Como en otras ocasiones,
el pinchazo es imperfecto, permaneciendo un rastro de la voz original (la palabra
“down” en 0:57).
Lennon consideraba éste como uno de sus mejores temas, y es cierto que
contiene un empuje considerable y funciona a un nivel emocionalmente alusivo del
que pocos compositores de canciones han sido conscientes, y muchos menos han
conseguido alcanzar. El sonido, el arreglo y la interpretación (especialmente la voz
de Lennon) contribuyen a este efecto; algo que hubiera sido imposible sin el
esfuerzo unitario del grupo al completo (proporcionando así una excepción a la
visión de The Beatles como una serie de cortes en solitario en los que cada
compositor utilizó a sus colegas como músicos de sesión). Aunque nadie más
hubiera podido escribir la canción, los cuatro lucharon por ella: se trata de una
verdadera interpretación de los Beatles.
En definitiva, el aspecto más puramente lennoniano de HAPPINESS IS A

WARM GUN es su extrema ambigüedad. A partir del tono depresivo inicial,
asciende pasando por la ironía, la desesperación autodestructiva y la energía
oscuramente renovada, hasta alcanzar un final que arrebata a la angustia una
satisfacción agotadora. Escucharlo no es tarea tranquila, y la tensa mezcla de
sarcasmo y sinceridad permanece sin resolver hasta su deprimente y
desentumecedor final.
<149> HONEY PIE (Lennon-McCartney) McCartney voz, piano, guitarra

solista; Lennon guitarra solista; Harrison bajo de seis cuerdas; Starr batería;
Dennis Walton, Ronald Chamberlain, Jim Chester, Rex Morris, Harry Klein
saxos; Raymond Newman, David Smith clarinetes. Grabada el 1, 2 y 4 de octubre
de 1968, Trident Studios. Productor: George Martin. Ingeniero: Barry Sheffield.
Este completo pastiche compositivo e interpretativo de McCartney fue

descrito posteriormente por Lennon como algo horrible. Es curioso, así pues, que
fuese precisamente él quien tocara el solo de guitarra semiacústica, no muy bien
ejecutado, pero estilísticamente auténtico. HONEY PIE tiene una melodía
contagiosa, un diseño armónico correcto y todos los acordes de paso adecuados. [411]
El arreglo de George Martin de banda de baile de los años veinte queda que ni
pintado, como los estudiados manierismos vocales de McCartney. Lo único que
impide a la canción revivir el nostálgico encanto de <94> WHEN I’M SIXTY-FOUR
es su aire de zalamera insensatez.
<150> SAVOY TRUFFLE (Harrison) Harrison voz doblada, guitarra solista;
McCartney bajo; Starr batería, pandereta; Chris Thomas órgano, piano eléctrico;
Art Ellefson, Danny Moss, Derek Collins saxos tenores; Ronnie Ross, Harry
Klein, Bernard George saxos barítonos. Grabada el 3 y 5 de octubre, Trident
Studios; 11 y 14 de octubre de 1968, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
Ingenieros: Barry Sheffield/Ken Scott. Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre,
1968 (LP: The Beatles). Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The
Beatles).
Tan insustancial como su predecesora, SAVOY TRUFFLE conmemora el

hábito del amigo de Harrison, Eric Clapton, de hartarse de chocolatinas. Tras llenar
la letra con una lista de productos de pastelería, Harrison se encalló sin nada que
cantar en la parte intermedia, momento en el que Derek Taylor mencionó por
suerte el título de una película contemporánea de su amigo Alan Pariser, You Are
What You Eat. Poco se sabe de la grabación de este tema, que, como <149> HONEY
PIE y <151> MARTHA MY DEAR, tuvo lugar parcialmente en los estudios Trident
<137>. Con una sección de saxos que incluía a algunos de los más vigorosos
músicos de jazz de la escena británica, la partitura de Chris Thomas se esfuerza por
hacer atractiva la cáustica secuencia de Harrison en Mi menor, pero su empeño
topa con una voz particularmente nasal y una producción violentamente
comprimida.
<151> MARTHA MY DEAR (Lennon-McCartney) McCartney voz doblada,

piano, bajo, guitarra solista, batería, palmas; Bernard Miller, Dennis McConnell,
Lou Sofier, Les Maddox violines; Leo Bimbaum, Henry Myerscough violas;
Reginald Kilbey, Frederick Alexander violoncelos; Leon Calvert, Stanley
Reynolds, Ronnie Hughes trompetas; Leon Calvert flügelhorn; Tony Tunstall
cuerno francés; Ted Barker trombón; Alf Reece tuba. Grabada el 4 y 5 de octubre
de 1968, Trident Studios. Productor: George Martin. Ingeniero: Barry Sheffield.
La canción más heterodoxa rítmicamente de McCartney, MARTHA MY

DEAR se grabó tras un intenso período de diez días de ensayos para la igualmente
irregular <148> HAPPINESS IS A WARM GUN. Como quiera que, al igual que
HAPPINESS, incluye una frase de bajo ascendente que amplía temporalmente la
métrica (cuarto compás: 6/4), es posible que McCartney, picado por las
excentricidades de su compañero, decidiera crear algo parecidamente intrincado
para su propia diversión. Tan brillantemente fluida como oscura y enrevesada la
canción de Lennon, MARTHA MY DEAR es la expresión más exuberante de la
desenvuelta personalidad de su compositor desde <95> PENNY LANE. Sin
embargo, mientras PENNY LANE ofrece un punto de vista, MARTHA MY DEAR
es un jeu d’espirit técnico con una letra confusa en la que el viejo pastor inglés del
autor se ve metido en un asunto amoroso. La canción es brillante, pero está vacía
de significado.
El tono de Mi bemol mayor sugería una banda de metales, y George Martin

la reunió rápidamente, realizándose la mayor parte de la grabación en un único y
animado día de trabajo. No intervino ninguno de los otros Beatles, un homenaje a
la versatilidad de McCartney o una muestra, quizás, de la indiferencia de sus
colegas respecto a esta despreocupada canción.
<152> LONG, LONG, LONG (Harrison) Harrison voz doblada, guitarras
acústicas; McCartney coros, órgano, bajo; Starr batería; Chris Thomas piano.
Grabada el 7, 8 y 9 de octubre de 1968, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
Tras la pesada <136> WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS, la

desagradable <147> PIGGIES y el tema de relleno <150> SAVOY TRUFFLE, por fin
el verdadero George.
Esta prueba de agotada y aliviada reconciliación con Dios es el mejor

momento de Harrison en The Beatles: simple, directa y, en su coda gemida y
autoaniquiladora, devastadoramente expresiva. Basada en los cambios a tiempo
triple de ‘Sad-Eyed Lady Of The Lowlands’ [412] de Bob Dylan, LONG, LONG,
LONG sólo se eleva más allá del susurro en la parte intermedia de catorce
compases, donde una frase de piano de boogie-woogie, repetida mecánicamente
durante tres compases, describe los años malgastados “buscando”. Al final, el
accidente más afortunado de cualquier grabación de los Beatles provocó una
sorprendente conclusión. Cuando McCartney llegaba a la última inversión en
graves del Do mayor en el órgano Hammond modificado del grupo, la nota más
grave hizo vibrar una botella de vino que se encontraba encima del Leslie del
instrumento, creando una extraña vibración. Manteniendo el acorde, McCartney lo
convirtió en una espectral cuarta suspendida en Do menor, mientras Starr hacía un
redoble de caja y Harrison lanzaba un aullido incorpóreo. Juntos sostuvieron la
tensión durante treinta segundos, hasta que, con el órgano y la vibración
acompañante desvaneciéndose, Harrison dio a la armonía un giro final con su
Gibson J200: una esquelética undécima de Sol menor, concluida por la caída de la
bate ría de Starr. Sugerencia simultánea de la muerte, un nuevo principio, y una
pregunta enigmática, esta versión menor del acorde de <31> A HARD DAY’S
NIGHT es, en su contexto, una de las más resonantes en la discografía de los
Beatles.[413]
<153> I’M SO TIRED (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra acústica,

guitarra solista, órgano; McCartney armonía vocal, bajo, piano eléctrico; Harrison
guitarra solista; Starr batería. Grabada el 8 de octubre de 1968, Abbey Road 2.
Productor: George Martin. Ingeniero: Ken Scott. Edición en el Reino Unido: 22 de
noviembre, 1968 (LP: The Beatles). Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968
(LP: The Beatles).
Escrita en la India en una noche de insomnio causado por el exceso de

meditación y la ansiedad por su matrimonio, I’M SO TIRED, de Lennon, es tan
perezosa en tono y tempo como <135> SEXY SADIE, compuesta en la misma época.
Comparada con <85> I’M ONLY SLEEPING, le falta imaginación poética, siendo
impaciente con su propia inercia, algo que provoca uno de los versos más
divertidos de su autor (acerca del descubridor del tabaco). Este era uno de los
temas favoritos de Lennon entre sus propias grabaciones, por la expresividad del
sonido en general y su voz en particular.
<154> THE CONTINUING STORY OF BUNGALOW BILL (Lennon-

McCartney) Lennon voz, guitarra acústica, órgano; McCartney coros, bajo;
Harrison coros, guitarra acústica; Starr coros, batería, pandereta; Yoko Ono voz,
coros; otros (incluyendo a Maureen Starkey) coros; Chris Thomas mellotron.
Grabada el 8 de octubre de 1968, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
Este lapsus de banalidad estuvo inspirado por un visitante norteamericano a

la comunidad de Rishikesh, que se fue durante unas semanas a matar tigres antes
de regresar a terminar el curso de mejora espiritual. Con sus dos partes dispares,
burdamente enlazadas con tres fuertes golpes de bombo, el estribillo de
BUNGALOW BILL es una copia semiconsciente del clásico de los años treinta de
Ray Noble ‘Stay As Sweet As You Are’. [414]Grabada en tres tomas, deliberadamente
espontánea, participan a los coros prácticamente la totalidad de personas presentes
en Abbey Road, y Chris Thomas consigue unas hábiles imitaciones de mandolina y
trombón con su melotrón.
<155> WHY DON’T WE DO IT IN THE ROAD? (Lennon-McCartney)

McCartney voces, guitarra acústica, piano, guitarra solista, bajo, palmas; Starr
batería, palmas. Grabada el 9 de octubre, Abbey Road 1; 10 de octubre de 1968,
Abbey Road 3. Productor: Paul McCartney. Ingeniero: Ken Townsend. Edición en
el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles). Edición en los EE.UU.: 25
de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
Durante los agitados últimos días de grabación de The Beatles, McCartney
se metió disimuladamente en el estudio 1 mientras Lennon y Harrison
supervisaban unas mezclas en el estudio 2, y grabó este rudo blues en Re, tras pedir
la colaboración de Starr a la batería. Con su gran simplicidad, sus voces belicosas y
la referencia explícita al teatro callejero contra-cultural, el tema era Arte
Conceptual, precisamente del tipo que a Lennon más le gustaba [415], y doce años
más tarde todavía estaba resentido por no haber participado en la grabación.
(McCartney reconocería posteriormente que había sido una venganza por haber
sido apartado de <127> REVOLUTION 9.) La película 10, de Blake Edwards,
describe WHY DON’T WE DO IT IN THE ROAD? como la personificación del
antirromance adolescente, y el tema permanece como reliquia menor de una era
desenvuelta y ya lejana.
<156> JULIA (Lennon-McCartney) Lennon voz doblada, guitarra acústica

doblada. Grabada el 13 de octubre de 1968, Abbey Road 2. Productor: George
La última de la secuencia de canciones tocadas con el estilo finger-picking de

música folk de The Beatles (ver <128>), y el último tema en ser grabado para el doble
álbum en su conjunto, JULIA es psicológicamente una de las piezas en las que
Lennon busca un punto de apoyo: un mensaje a su difunta madre donde le dice
que, en “la hija del mar” (el significado de Yoko en japonés), ha encontrado
finalmente un amor que la sustituya, y que ahora ya puede renunciar a su casi
edípica obsesión (ver <50>).
Nacida en 1914, Julia Stanley se casó con Freddy Lennon en 1938, y dio a luz
a John en 1940. Al romperse el matrimonio, dos años más tarde, John fue adoptado
por la hermana de Julia, Mimi, y su marido George Smith, y se fue a vivir con ellos
en Mandips, su casa de la avenida Menlove. Mientras tanto, Julia se unió a John
Dykins, con el que tuvo dos hijos ilegítimos. A los seis años, John presenció una
acalorada discusión amorosa entre sus padres, a la que reaccionó corriendo tras de
Julia por la calle y sollozando “No me dejes, mamá”. Después de esto, aunque
siguió viviendo con George y Mimi, empezó a ver con más frecuencia a su madre.
Tras la segunda crisis de su vida (la muerte del tío George, en 1955), John y su
madre estrecharon sus lazos. De espíritu libre, Julia era una alegre amante de la
vida que alentaba positivamente al rebelde que había en John. Solía ponerse de su
lado y del de sus amigos frente a la censura de los adultos, y siguió el progreso de
los Quarry Men con verdadero interés, enseñándoles canciones al banjo. Para John,
Julia era una especie de figura soñada (“una tía joven, o una hermana mayor”): el
único ser humano al que había amado sin reservas. Su muerte en accidente de
tráfico cerca de Mendips, el 15 de julio de 1958, lo dejó destrozado, y durante los
dos años siguientes le consumió “una rabia ciega” que le llevó a beber
salvajemente y a meterse continuamente en líos y peleas. Que su nuevo amigo Paul
McCartney también hubiera perdido a su madre en la adolescencia, estrechó la
relación entre ambos, pese a las diferencias de temperamento, y los Beatles
sirvieron a Lennon como excusa para no perder la razón. En cambio, sus relaciones
con las mujeres, a las que siempre comparaba con la incomparable Julia, siguieron
siendo airadas y a menudo violentas,[416]
JULIA, la canción, en la que colaboró Yoko Ono, [417] expía la torturada

devoción que Lennon sentía por su madre. En las mágicas notas repetidas de la
introducción, la canción sugiere una ofrenda a un espíritu ancestral: un intento de
acabar con la obsesión alabando al nuevo amor terrenal del suplicante, con la
esperanza de recibir la bendición. El núcleo de este ritual —la transferencia del
amor de Lennon, de Julia a Yoko— es la parte intermedia de diez compases donde
una escala casi oriental implica que la imagen que la acompaña (“Su pelo de cielo
flotante está brillando”) se refiere a ambas mujeres: Julia, en su recuerdo infantil,
Yoko, en sus pensamientos presentes y futuros. (Ono le envió muchas postales
crípticas mientras él estaba en la India. En una de ellas aseguraba que ella era una
nube, y que debía buscarla en el cielo.)[418]
JULIA, la canción más infantil y auto-reveladora de Lennon, es casi

demasiado personal para ser consumida por el público. Tampoco sirvió para
enterrar su fijación con su madre, como demuestran los exorcismos de ‘Mother’ y
‘My Mummy’s Dead’, de su primer álbum en solitario. En gran medida, Julia
Lennon fue la musa de su hijo. Una vez hubo desterrado de su alma el dolor por
ella, la creatividad aminoró la presión y, durante su más reconciliada década final,
su obra perdió gran parte de la fuerza y agudeza desplegadas en el
fundamentalmente infeliz cénit de mediados de los años sesenta.
Con sus treinta variados y variables temas, The Beatles es una obra extensa
que refleja la indiferencia, posterior a Epstein, del grupo por las preocupaciones
empresariales. Que se sostenga tan bien es un homenaje a la habilidad
secuenciadora de Lennon, McCartney y George Martin, que trabajaron en el orden
de las canciones durante veinticuatro horas seguidas, entre el 16 y el 17 de octubre
de 1968 (la sesión más larga que nunca hicieron los Beatles). Con sus contrastes de
humor, sus astutas secuencias tonales y sus inteligentes empalmes, este doble
álbum de noventa y cinco minutos es una obra maestra en cuanto a programación.
Sin embargo, tan experta presentación no puede ocultar el hecho de que la mitad
de los temas sean pobres, comparados con la obra anterior del grupo, o que
muchas de sus letras sean poco más que el perezoso otear de bajeles de un grupo
de reclusos consentidos.
Antes de que el grupo de Leicester Family publicara su innovador álbum de

debut, Music In A Doll’s House, en agosto de 1968, los Beatles tenían intención de
llamar a su nueva obra A Doll’s House (se supone que en homenaje a Ibsen). La
coincidencia fue desafortunada, pues se trataba de un título adecuado para este
desván musical de diferentes cosas, algunas encantadoras, otras siniestras, muchas
teñidas de recuerdos de la infancia, todas absortas en los mundos interiores de sus
autores. En esta música hay un malestar secreto, que traiciona la agitación bajo la
impertérrita fachada del grupo. Las sombras se ciernen sobre el álbum a medida
que va progresando: el lento atardecer de la carrera de los Beatles. Por desgracia,
nada de esto se refleja en el vacío diseño de carpeta, muy a la moda, de Richard
Hamilton. Sólo cabe suponer que quizás no tuviese ocasión de escuchar la música
antes de comenzar a trabajar, pues la cualidad crepuscular de ésta es muy tangible.
No hay duda de que ningún otro producto del brillante idioma pop de los años
sesenta ofrece tantas asociaciones de privacidad vigilada y habitaciones cerradas,
ni concluye en una oscuridad semejante, ensoñada y perturbadora.
<157> DIG A PONY (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra solista;
McCartney armonía vocal, bajo; Harrison guitarra solista; Starr batería. Grabada el
22, 24, 28 y 30 de enero, 5 de febrero de 1969, Apple Studios. Productor: George
Martin. Ingeniero: Glyn Johns. Edición en el Reino Unido: 8 de mayo, 1970 (LP: Let
lt Be). Edición en los EE.UU.: 18 de mayo, 1970 (LP: Let It Be).
Los malhumorados y agotadores cinco meses de trabajo dedicados a The

Beatles dejaron al grupo en un limbo mental parecido al que se había cernido sobre
ellos al final de Sgt. Pepper. Nuevamente, McCartney tomó la iniciativa de reanimar
a sus colegas, sugiriendo esta vez que descartaran las múltiples capas de artificio,
parodias y juegos de su obra reciente y “regresaran” a sus raíces como banda de
rock & roll de directo. Con ello no insinuaba que volvieran a hacer giras, sugerencia
que sabía que Harrison rechazaría, sino que filmaran un concierto de una hora y
ocho canciones, a realizar en el Roundhouse de Camden, en el norte de Londres
(ver <196>, nota).
McCartney creía en la interpretación en directo como fuente de energía

creativa, y echaba de menos la respuesta del público, que recordaba de los
primeros tiempos de la banda. Por eso, algunas versiones lo presentan, sin ninguna
justicia, intentando convencer infantilmente a los otros de algo que ninguno de
ellos quería hacer. Tanto Lennon como Harrison habían disfrutado recientemente
del directo —el primero en el Rock And Roll Circus de los Rolling Stones, el segundo
improvisando con músicos californianos duran te una estancia de siete semanas en
Los Ángeles—, y también Starr estaba dispuesto, siempre que el proyecto no
interfiriera en el rodaje de la película The Magic Christian, en la que interpretaba un
papel. Además, todos habían disfrutado de <148> HAPPINESS IS A WARM GUN,
canción que, por sus dificultades, los había obligado a resucitar sus habilidades
para tocar en grupo. De hecho, cuando llegó el momento de grabar su siguiente
álbum, (según George Martin) fue Lennon y no McCartney quien insistió en
atenerse religiosamente a un régimen de grabación en directo, sin recordings.
En resumen, los Beatles se pusieron a trabajar en lo que iba a convertirse en

el fiasco de Get Back con entusiasmo y alguna muestra de megalomanía de finales
de los años sesenta, descartando el Roundhouse en favor de un anfiteatro tunecino,
o incluso un transatlántico. (En esa época, Lennon llegó a insinuar que le apetecía
hacerlo en un manicomio). Sólo cuando se reunieron en los estudios Twickenham
para decidir el repertorio del concierto, se dieron cuenta de que se estaban
engañando a sí mismos.
Trabajar en HAPPINESS IS A WARM GUN había sido un caso especial, un

desafío estimulante, pero muy duro, comparado con ir tirando de montajes y
recordings. De pronto, los Beatles se enfrentaban a tener que repetir el mismo
proceso un montón de veces. De hecho, ellos mismos habían enseñado las cartas:
se trataba de un trabajo demasiado duro para unos hombres que no tenían nada
que demostrar ni ninguna razón económica que les obligase a pasar por el aro. [419]
Por desgracia, la prensa estaba avisada, y ya se había contratado a un equipo de
rodaje para inmortalizar el acontecimiento. Tenían que hacerlo, o al menos fingir
que lo hacían. La solución instintiva fue improvisar esporádicamente, como solían
hacer en las relajadas noches de Abbey Road. Esta vez, sin embargo, el taxímetro
estaba en marcha: se alquiló un estudio cinematográfico y las cámaras empezaron a
rodar. Impulsado por su arraigada ética de trabajo y su asumida carga de
liderazgo, McCartney intentó imponer algo de disciplina en aquel tortuoso
desorden, pero los otros se habían hartado de su pedantería y se tomaron a mal
que los tratase como a escolares. (Al sugerir que el único problema del grupo era el
miedo escénico, Lennon se lo quedó mirando fijamente, sin poder creer lo que
acababa de oír).
Lo cierto es que eran adultos y ya no podían adaptarse a la mentalidad de

grupo adolescente necesaria para un grupo de pop/rock funcional. Harrison
suspiraba por un puesto de tercer guitarrista en una tolerante banda americana,
Starr quería ser actor, y Lennon, que pocos meses antes había sido
simultáneamente tildado de vendido por la izquierda revolucionaria y arrestado
por posesión de drogas por las fuerzas del establishment, quería romper totalmente
el molde y enfrentarse al mundo mediante subversiones culturales outré en
compañía de Yoko Ono. (Inescrutablemente, sentada junto a él durante las
desalentadoras sesiones, contribuyó en gran medida a su fracaso, algo de lo que
parecía no darse cuenta).
Durante un tiempo se esforzaron por salir adelante, probando material

nuevo, parte del cual vería la luz posteriormente en álbumes en solitario. [420] Al
final, Harrison estalló —McCartney colmó el vaso al exigirle por enésima vez que
tocara un solo de guitarra como él quería— y abandonó el proyecto. (Se fue
directamente a su casa y conmemoró el fracaso en la canción ‘Wah-Wah’,
posteriormente incluida en All Things Must Pass). Unas días más tarde, Ono,
ocupando simbólicamente el sillón azul de Harrison, comenzó a aullar a su
patentada manera de hada maligna, a lo que los otros, admitiendo la derrota,
respondieron con un bombardeo de insoportables acoples. Los “ensayos” y el
concierto fueron inmediatamente cancelados.
Reunido una semana más tarde en el sótano de la oficina de Apple en Saville

Row, el malhumorado grupo descubrió horrorizado que el supuesto mago de la
electrónica Magic Alex Mardas, un excéntrico con el que Lennon había trabado
amistad durante su período de LSD, había instalado “una consola de setenta y dos
pistas” que en realidad consistía en un antiguo osciloscopio aguantado por algunas
planchas de madera. Siempre imperturbable, George Martin intervino alquilando
para Abbey Road una mesa de ocho pistas, y comenzaron a trabajar en lo que
ahora tenía que ser un nuevo álbum: grabado, insistían los Beatles (en un intento
de retener algo del plan original) “honestamente”, es decir, sin montajes ni
recordings. Como quiera que un plan semejante requeriría docenas de tomas para
cada canción hasta conseguir alguna utilizable, y dado que cada minuto del
proceso iba a ser filmado, el desastre estaba servido. Inteligentemente, George
Martin delegó las sesiones a su ayudante, Glyn Johns, y encontró cosas más
agradables que hacer en alguna otra parte.
La primera canción ensayada e interpretada/grabada en Apple fue DIG A

PONY (también conocida como ‘All I Want Is You’), de Lennon. Descrita
posteriormente por su autor como una basura, pasó por varias encarnaciones hasta
que fue grabada en directo durante el breve concierto que los Beatles dieron en el
tejado de su oficina, el jueves 30 de enero de 1969; un acontecimiento que hizo
detener el tráfico en las calles de los alrededores y desbancó a la política como
noticia de portada de los telediarios del mediodía. Esta aparición, decidida a
última hora, era una manera de cumplir el plan original del grupo de ofrecer un
concierto en directo, sin la necesidad de unos molestos ensayos y una
interpretación perfecta. La genial idea de McCartney obligó al grupo a ponerse las
pilas, y la de DIG A PONY es una auténtica interpretación de conjunto (quizás con
algunos retoques menores en el estudio). El rif en 3/4 al unísono, cómicamente
pesado, conlleva poca dificultad, pero, teniendo en cuenta que los Beatles llevaban
por entonces treinta minutos tocando en plena brisa invernal, los dedos les
funcionan con sorprendente soltura, e incluso le dan algo de swing al asunto. Starr
detiene la cuenta para sonarse la nariz, McCartney falla en la armonía de falsete en
el segundo estribillo, Lennon se queja de tener los dedos demasiado fríos para
mantener los acordes, pero es evidente que se lo están pasando en grande.[421]
La canción en sí es de una diversión inconsecuente, con una letra que celebra
las afirmaciones contraculturales de que los viejos valores y tabús de la sociedad
habían muerto, que la vida era un juego y el arte libre para todos, y (sobretodo)
que las palabras significaban lo que uno quisiera que significasen. Sospechosas
incluso en 1967, tales ideas ofrecían un aspecto ruinoso en 1969, pero había tanta
gente que deseaba que se hicieran realidad que sobrevivieron en la mente de los
educadores progresistas durante los veinte años siguientes.
<158> I’VE GOT A FEELING (Lennon-McCartney) McCartney voz, bajo;

Lennon voz, guitarra rítmica; Harrison coros, guitarra solista; Starr batería; Billy
Preston piano eléctrico. Grabada el 22, 23, 24, 27, 28 y 30 de enero; 5 de febrero de
1969. Productor: George Martin. Ingeniero: Glyn Johns. Edición en el Reino Unido:
8 de mayo, 1970 (LP: Let It Be). Edición en los EE.UU.: 18 de mayo, 1970 (LP: Let It
Be).
La primera colaboración al cincuenta por ciento de Lennon y McCartney

desde <96> A DAY IN THE LIFE, I’VE GOT A FEELING fusiona dos medias
canciones: (1) una estrofa/estribillo y un cambio de diez compases de McCartney
sobre su prometida Linda Eastman; y (2) una especie de anuario de 1968 a cargo de
Lennon, que encaja con el mismo formato bluesy de dos acordes, y termina cantado
simultáneamente con la frase principal de su compañero. (El estilo de diario que se
utiliza aquí refleja tanto el nuevo interés de McCartney por su vida doméstica
como la creencia de Lennon, aplaudida ideológicamente por Ono, de que todo arte
es irremediablemente autorreferencial). Como su predecesora, este crudo rock &
roll a medio tiempo fue grabado durante el concierto del tejado y, de nuevo, la
interpretación es robusta y llena de alma. Parte de ello se debe a la presencia, al
piano eléctrico Hohner, de Billy Preston, un artista fichado por Apple que los
Beatles habían conocido durante sus conciertos de 1962 junto a Little Richard.
Reclutado por Harrison {que sabía que contar con un invitado virtuoso picaría el
amor propio de sus colegas), Preston toca discretamente en un registro similar al
de la guitarra rítmica de Lennon, en el canal izquierdo.
<159> DON’T LET ME DOWN (Lennon-McCartney) Lennon voz doblada,

guitarra rítmica; McCartney armonía vocal, bajo; Harrison guitarra solista; Starr
batería; Billy Preston piano eléctrico. Grabada el 22, 28 y 30 de enero de 1969.
Productor: George Martin. Ingeniero: Glyn Johns. Edición en el Reino Unido: 11 de
abril, 1969 (cara B de single/GET BACK). Edición en los EE.UU.: 5 de mayo, 1969
(cara B de single/GET BACK).
Inspirada en cierta medida por ‘I Shall Be Released’ de Dylan (tal como la

grabaron The Band en su influyente álbum de 1968, Music For the Big Pink), DON’T
LET ME DOWN economiza de tal manera con tres únicos acordes que la música se
enraíza armónicamente ante la posibilidad de colapso admitida en el estribillo; [422]
de hecho, a Lennon le gustó tanto la subida y bajada de esta secuencia, que
también la utilizaría en <181> SUN KING.
Grabada, como <160> GET BACK, el 28 de enero (la versión “del tejado” del
día 30, no fue publicada), DON’T LET ME DOWN se distingue por una parte vocal
de Lennon, ronca y apasionada, con la melodía que le conduce simbólicamente al
registro más grave de su voz a través de un compás que, también simbólicamente,
sale del 4/4 con un tiempo de más. Como en <158> I’VE GOT A FEELING, de ritmo
similar, la interpretación del grupo, concisa y fluida, se beneficia de la presencia de
Billy Preston, que se desata con unos gorgoritos blueseros para regresar a la tierra,
coincidiendo con el motivo tranquilo, pasado por el Leslie, de la guitarra de
Harrison. Repleto de los saltos de octava que tanto irritaban a la generación
anterior de bajistas británicos, el exuberante toque de McCartney se convierte en
un comentario paralelo a la canción, cambiando, durante la parte intermedia, a un
contrapunto sincopado con el piano de Preston, mientras Starr toca sus acentos
ortodoxos de bombo, mezclado a la izquierda. (El trabajo de platos de Starr es muy
inventivo a lo largo de todo el lema, especialmente los toques omitidos de charles
en el estribillo final). Con su sonido profundo y cálido, y su sentimiento maduro y
relajado, este tema rivaliza con <179> COME TOGETHER como la mejor grabación
de los Beatles en el estilo tardío de Lennon.
<160> GET BACK (Lennon-McCartney) McCartney voz, bajo; Lennon

armonía vocal, guitarra solista; Harrison guitarra rítmica; Starr batería; Billy
Preston piano eléctrico. Grabada el 23, 27, 28 y 30 de enero; 5 de febrero de 1969,
Apple Studios. Productor: George Martin. Ingeniero: Glyn Johns. Edición en el
Reino Unido: 11 de abril, 1969 (cara A de single/DON’T LET ME DOWN). Edición
en los EE.UU.: 5 de mayo, 1969 (cara A de single/DON’T LET ME DOWN).
GET BACK, de McCartney, convertida en abril en el decimonoveno single
británico de los Beatles, parece tener su origen en el country blues al estilo de los
éxitos de Canned Heat ‘On The Road Again’ y ‘Going Up The Country’. (La
conexión musical es tenue, pero a McCartney le gustaban ambas canciones, y puso
‘Going Up The Country’ en el estudio la noche antes de comenzar a trabajar en
GET BACK). La frase del título, acuñada para el abortado proyecto del concierto
(ver <157>), quedó desafortunadamente relacionada a una jam en el estudio en la
cual, sobre un vago ritmo caribeño de doce compases, McCartney improvisaba un
satírico pseudo calypso sobre la afirmación de Enoch Powell de que la inmigración
al Reino Unido provocaría una guerra de razas. [423] Preservada en los discos piratas
bajo el nombre de Commonwealth Song, este pasquín no tiene nada que ver con la
propia GET BACK, y debe su origen a la atmósfera generalizada de bromas
constantes y conscientes. (En una toma, McCartney improvisó la letra entera de
GET BACK en alemán de la Reeperbahn.)[424]
Grabada el 27 de enero, la versión del álbum carece de la pulida mezcla y la

glamourosa reverberación de la versión del single, grabada el día 28. Termina con
un fragmento del concierto del tejado en el que McCartney da las gracias a la mujer
de Starr, Maureen, por aplaudir, mientras que el single, que en principio duraba
siete minutos más, termina en un simple fundido. [425] (Lennon afirmó que cada vez
que McCartney cantaba el verso “Vuelve al sitio de donde viniste”, miraba
significativamente a Ono). Grabada en la misma sesión de tarde que su cara B
<159> DON’T LET ME DOWN, la versión single de GET BACK muestra a los
Beatles en un suave modo de R&B, con McCartney introduciendo las estrofas entre
los contagiosos solos de Lennon y Preston. Es el single de los Beatles que cuenta
con menos acordes desde <1> LOVE ME DO, pero su mezcla de gracia, empuje y
humor encandiló a los compradores de discos, alcanzando los cuatro millones de
copias vendidas en todo el mundo.
<161> TWO OF US (Lennon-McCartney) McCartney voz, guitarra acústica;

Lennon voz, guitarra acústica; Harrison guitarra solista; Starr batería. Grabada el
24, 25 y 31 de enero de 1969, Apple Studios. Productor: George Martin. Ingeniero:
Glyn Johns. Edición en el Reino Unido: 8 de mayo, 1970 (LP: Let It Be). Edición en
los EE.UU.: 18 de mayo, 1970 (LP: Let It Be).
TWO OF US (o ‘On Our Way Home’, como se llamaba durante la grabación)

era, pese a la sencillez reminiscente de otras épocas y la posterior reclamación de
Lennon de que el tema era suyo, una nueva canción de McCartney. Supuestamente
sobre su relación con Linda Eastman, la letra de la ligera estrofa/estribillo en Sol
mayor encaja con esta teoría —les gustaba conducir por el campo y “perderse”
durante horas— pero, cuando el tono salta inesperadamente a un melancólico Si
bemol, en la parte intermedia de seis compases, la letra parece tener más que ver
con John y Paul que con Paul y Linda. (Los versos sobre perseguir el papel y no
llegar a ninguna parte suelen interpretarse como referencia a los problemas
contractuales de los Beatles, que culminaron en un juicio en toda regla dos días
después de que terminaran las sesiones de Get Back). Las armonías de TWO OF US
recordaron a McCartney y Lennon sus imitaciones adolescentes de los Everly
Brothers y, durante el segundo día de trabajo en la canción, rompieron a cantar
‘Bye Bye Love’.
<I162> TEDDY BOY (McCartney) McCartney voz, guitarra acústica;

Harrison guitarra solista; Starr batería. Grabada el 24 y 28 de enero de 1969, Apple
Studios. Productor: Ninguno. Ingeniero: Glyn Johns. Edición en el Reino Unido: 28
de octubre, 1996 (2-CD: Anthology 3). Edición en los EE.UU.: 28 de octubre, 1996 (2-
CD: Anthology 3).
Los intentos de McCartney por proponer esta antojadiza y molesta

cancioncilla —notable sólo por el cambio de tono de Re mayor a Fa sostenido
mayor— fueron saboteados por los continuos gorgoritos burlones de Lennon.
Finalmente, vio la luz en el primer álbum en solitario de su autor (1970).
<161b> MAGGIE MAY (tradicional, arreglo de Lennon-McCartney-

Harrison-Starkey) Lennon voz, guitarra acústica; McCartney voz, guitarra
acústica; Harrison guitarra solista, Starr batería. Grabada el 24 de enero de 1969,
Apple Studios. Productor: Ninguno. Ingeniero: Glyn Johns. Edición en el Reino
Unido: 8 de mayo, 1970 (LP: Let It Be). Edición en los EE.UU.: 18 de mayo, 1970 (LP:
Let It Be).
Una de las muchas improvisaciones de las sesiones de Get Back, esta tosca
versión de una balada sobre una prostituta de Liverpool (viejo tema de
calentamiento de los Beatles) fue grabada durante el primer día de trabajo de <161>
TWO OF US, y, por razones subversivas, añadida al LP tras el tema que le daba
título <164>. Otras versiones que los Beatles probaron en Apple, entre el 22 y el 31
de enero fueron ‘Save The Last Dance For Me’ (The Drifters, 1960), ‘Bye Bye Love’
(ver <161>), <I164b> RIP IT UP, <I164c> SHAKE, RATTLE AND ROLL, <44b>
KANSAS CITY, ‘Miss Ann’ (Little Richard, 1957), ‘Lawdy Miss Clawdy’ (Lloyd
Price, 1952), <I164d> BLUE SUEDE SHOES, <13b> YOU REALLY GOT A HOLD
ON ME, ‘Tracks Of My Tears’ (Smokey Robinson and The Miracles, 1965), ‘The
Walk’ (Jimmy McCracklin, 1958), ‘Not Fade Away’ (Buddy Holly, 1957/The Rolling
Stones, 1964), <I166b> MAILMAN BRING ME NO MORE BLUES (Buddy Holly,
1961), y <P6d> BÉSAME MUCHO.
<162> DIG IT (Lennon-McCartney-Starkey-Harrison) Lennon voz;

McCartney piano; Harrison guitarra solista; Starr batería; Billy Preston órgano
Hammond. Grabada el 24 y 26 de enero de 1969, Apple Studios. Productor: George
It Be). Edición en los EE.UU.: 18 de mayo, 1970 (LP: Let It Be).
Presentada en Let It Be como composición del grupo, DIG IT es un extracto

de una improvisación dirigida por Lennon que se alargaba durante unos
exagerados doce minutos. Utilizando una secuencia de tres acordes habitual en el
gospel, Lennon “predica” sarcásticamente palabras sin sentido, pero el humor
general no es lo suficientemente alegre para que el tema funcione. Como la
mayoría de improvisaciones en las sesiones de Get Back (por ejemplo,
‘Commonwealth Song’, <160>), la jovialidad es forzada, y la atmósfera, de
descuidada autocongratificación. Escondiendo su intranquilidad mediante el
método de hacer el tonto ante las cámaras, los Beatles se dedicaron a gastar bromas
pesadas durante esta empresa maldita, llevando a cabo poco trabajo realmente
sustancial.
<163> FOR YOU BLUE (Harrison) Harrison voz, guitarra acústica;

McCartney piano; Lennon guitarra steel; Starr batería. Grabada el 25 de enero de
1969, Apple Studios. Productor: George Martin. Ingeniero: Glyn Johns. Edición en
el Reino Unido: 8 de mayo, 1970 (LP: Let It Be). Edición en los EE.UU.: 18 de mayo,
1970 (LP: Let It Be).
Dedicada a Patti Harrison, este olvidable tema de doce compases en Re fue

grabado en seis tomas en los descansos de <161> TWO OF US y <164> LET IT BE.
(El guitarrista slide de Mississippi, Elmore James, al que Harrison invoca divertido
durante el solo de estudioso de Lennon, revolucionó el estilo de blues del Delta en
los años cincuenta, con temas como ‘Dust My Broom’.)
<164> LET IT BE (Lennon-McCartney) McCartney voz, coros, piano,

maracas; Lennon bajo; Harrison coros, guitarra solista; Starr batería; Billy Preston
órgano, piano eléctrico; sin acreditar 2 trompetas, 2 trombones, saxo tenor,
violoncelos. Grabada el 25, 26 y 31 de enero, Apple Studios; 30 de abril de 1969, 4
de enero de 1970, Abbey Road 2. Productores: George Martin/Chris Thomas.
Ingenieros: Glyn Johns/jeff Jarratt/Phil McDonald. Edición en el Reino Unido: 6 de
marzo, 1970 (cara A de single/YOU KNOW MY NAME (LOOK UP THE
NUMBER). Edición en los EE.UU.: 11 de marzo, 1970 (cara A de single/YOU
KNOW MY NAME (LOOK UP THE NUMBER).
Tras el motor generador de los últimos y erráticos años de los Beatles, había
un hombre dolido y preocupado. McCartney puso todo de su parte para mantener
vivo al grupo, pero el precio de su interminable energía fue la pérdida del instinto
para saber dónde dejarlo. Medio asustado (como todos los demás) por el
resucitado sarcasmo de Lennon, trataba a Harrison y a Starr protectora o
indiferentemente, y le costaba encontrar algo que decirles que no fuera una ofensa.
Durante el verano de 1968, en que las sesiones para The Beatles fueron
especialmente hostiles, se pasaba las noches en vela, en un estado de inseguridad
muy diferente al del personaje tranquilo y encantador que gustaba de interpretar
en público. Al final, tuvo un sueño impresionante en el que su madre, Mary, se le
aparecía y le decía que no se preocupase tanto por las cosas, que las dejase estar.
Como tantas otras experiencias, esto se convirtió rápidamente en canción.
Con su aire de consuelo celestial y su letra universalmente comprensible

(muchos supusieron con toda naturalidad que se refería a la virgen María), LET IT
BE ha alcanzado una popularidad desproporcionada a su peso artístico.
Acercándose más al rock que al pop, el cuadrado ritmo de gospel, las suspensiones
religiosas y la monotonía armónica general, ofrecen una complaciente elevación
del alma, más que una revelación; un <137> HEY JUDE sin la liberación musical y
emocional. Lennon no ocultó nunca su aversión por el mojigato catolicismo que oía
en el tema, y durante la sesión del 31 de enero preguntó cruelmente a McCartney
«¿Tenemos que reír, durante el solo?». (Fue él quien tramó el malvado orden de
canciones del álbum Let It Be, donde la canción figura encorchetada por él mismo
en el papel de niño diciendo “Ahora nos gustaría hacer que Hark el Ángel se corriera” y
un obsceno canto a una prostituta de la calle Lime (< 161b>).[426]
Harrison añadió un solo de guitarra pasado por el Leslie [427] a la toma 27 de

LET IT BE el 30 de abril, después de lo cual, como la mayor parte del material de
enero de 1969, pasó a acumular polvo durante el resto del año. Desenterrada a
principios de 1970, se añadió un segundo y más organizado solo con pedal de fuzz,
algunos coros armonizados de McCartney y Harrison, más batería, maracas, y una
partitura de George Martin para metales y violoncelos. Estos instrumentos,
virtualmente inaudibles en la versión single de la canción, están mezclados más
altos en el álbum, para el que se prefirió el segundo solo de Harrison.
<I164b> RIP IT UP (Blackwell-Marascalco) / <I164c> SHAKE, RATTLE AND

ROLL (Calhoun) / <I164d> BLUE SUEDE SHOES (Perkins) Lennon voz, guitarra
(?); McCartney voz, piano; Harrison bajo (?); Starr batería; Billy Preston órgano
Hammond. Grabadas el 26 de enero de 1969, Apple Studios. Productor: George
Martin. Ingeniero: Glyn Johns. Edición en el Reino Unido: 28 de octubre, 1996 (2-
CD: Anthology 3). Edición en los EE.UU.: 28 de octubre, 1996 (2-CD: Anthology 3).
Revival de rock & roll como actividad de traslado: un popurrí supuestamente

alegre tocado en piloto automático en un momento de la última etapa de las
sesiones de Get Back. Las versiones originales eran respectivamente de Little
Richard (1956), Bill Haley y “sus” Comets (1954), y Carl Perkins (1955).
<165> THE LONG AND WINDING ROAD (Lennon-McCartney)

McCartney voz, piano; Lennon bajo; Starr batería; Harrison guitarra; sin acreditar
18 violines, 4 violas, 4 violoncelos, arpa, 3 trompetas, 3 trombones, 2 guitarras, 14
voces femeninas. Grabada el 26 y 31 de enero de 1969, 1 de abril de 1970, Abbey
Road 1. Productores: George Martin/Phil Spector. Ingenieros: Glyn Johns/Peter
Bown. Edición en el Reino Unido: 8 de mayo, 1970 (LP: Let It Be). Edición en los
EE.UU.: 18 de mayo, 1970 (LP: Let It Be).
Escrita el mismo día que <164> LET IT BE, THE LONG AND WINDING
ROAD fue pensada como estándar para algún baladista de todos los públicos.
(McCartney envió una maqueta a varios candidatos, entre ellos Cilla Black y Tom
Jones). Probada esporádicamente durante las sesiones de Apple, quedó sin
desarrollar hasta que Lennon invitó a Phil Spector para salvar el material de enero
de 1969, un año más tarde.[428] Spector ha sido criticado generalizadamente por la
manera en que trató algunos temas, cubriéndolos de orquestaciones que oscurecen
al grupo y contradicen el concepto original de grabación “honesta” sin recordings.
En este caso, pese a que su solución carece de gusto, no tenía otra opción que
cubrir la cinta original con algo, pues se trataba de poco más que un esbozo con
una buena voz de McCartney.
Con sólo su autor al piano y Lennon al bajo, la toma base de THE LONG
AND WINDING ROAD es una maqueta, y además provisional. [429] En particular,
presenta un atroz bajo de Lennon, que se pasea torpemente inseguro de las
armonías, y cometiendo muchas y cómicas equivocaciones. [430] Pueden decirse
muchas cosas sobre la producción, pero hay que reconocer que el objetivo de
Spector de distraer la atención ante lo mal tocado que está el tema original se
cumple con creces. Sin embargo, la tormentosa sesión de recordings, llevada a cabo
el 1 de abril de 1970, tuvo lugar en el estudio 1 de Abbey Road, con McCartney, a
sólo unos minutos de distancia, disponible para rehacer la parte de bajo si se lo
pedían. ¿Por qué no lo hicieron?
En realidad, ni McCartney ni George Martin sabían que las cintas de Get
Back se estaban preparando para ser editadas, pues Lennon había tomado la
responsabilidad de descargar la tarea en Spector, tras quedar impresionado con la
producción de éste para ‘Instant Karma’, de la Plastic Ono Band, el 27 de enero. La
verdad es que para entonces las disputas creativas y financieras de los Beatles ya
los habían separado, y se odiaban mutuamente. Lennon sabía que si McCartney se
enteraba de que estaban trabajando en THE LONG AND WINDING ROAD
detendría todo el proyecto de Let It Be, o como mínimo tomaría las riendas de la
sesión y produciría la canción a su manera (es decir, apropiadamente). La
impaciente indiferencia de Lennon por mantener los niveles de producción de los
Beatles es, en este caso, indefendible. Poco antes de su muerte, en 1980, acusó a
McCartney de haber tratado las canciones de Lennon con menos cuidado que las
propias, y es cierto que el toque de bajo improvisado de McCartney en los temas
de su compañero contrasta a menudo con las cuidadosas líneas creadas para su
propio material. Pero McCartney no dejó nunca una imperfección técnica en
ningún tema de los Beatles, quienquiera que fuese su autor. En comparación, el
crudo bajo de Lennon en THE LONG AND WINDING ROAD, aunque accidental,
alcanza la categoría de sabotaje cuando se presenta como una obra acabada.
Cuando McCartney escuchó los parches de Spector en su canción, quedó

comprensiblemente lívido, intentó sin éxito bloquear el proyecto y, tras asegurarse
de que su álbum en solitario iba a editarse antes que éste, anunció rápidamente
que había dejado el grupo. Es habitual considerar esto como una prueba de su
egocentrismo, pero, aunque tuviera parte de culpa, el comportamiento de Lennon
respecto a este tema y a Let It Be, en general, fue espantoso. Hasta el siempre
caballeroso George Martin echó pestes de la orquestación de Richard Hewson, que,
con su mullido baño de sonido, se daba de bruces contra el incisivo y
esencialmente anti-romántico idioma que Martin había creado laboriosamente para
los Beatles durante los cuatro años anteriores. Que hubiera podido rescatar el tema
original (o que se hubiese molestado en hacerlo) es otra cuestión. Como los
estridentes platillos del recording de Starr, las cuerdas a lo Mantovani y el coro de
Servicio Civil de Hewson están ahí principalmente para engañar al oído del
oyente.
Pese a todo, THE LONG AND WINDING ROAD era tan conmovedora en su
fatalista pesar, y tan perfecta como deprimente final a la carrera de los Beatles, que
no podía fallar, por muy mal que la vistieran. Publicada en Estados Unidos como
último single del grupo, trepó hasta el n.º 1 como doble cara A junto a <163> FOR
YOU BLUE, de Harrison.[431] (<186> I ME MINE hubiera sido una elección más
sincera).
Con sus desgarradoras suspensiones y las nostálgicas miradas retrospectivas

desde la triste sabiduría del tono mayor a los amores e ilusiones perdidos del
menor, THE LONG AND WINDING ROAD es una de las cosas más bellas que
McCartney escribió jamás. También la letra es de las más intensas, sobretodo los
versos de reproche en la breve parte intermedia de cuatro compases. Es una
lástima que Lennon no la escuchara con más generosidad.
<166> ONE AFTER 909 (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra solista;

McCartney voz, bajo; Harrison guitarra rítmica; Starr batería; Billy Preston piano
eléctrico. Grabada el 28, 29 y 30 de enero, Apple Studios. Productor: George
It Be). Edición en los EE.UU.: 18 de mayo, 1970 (LP: Let It Be).
Probado por primera vez en la sesión de grabación de <5> FROM ME TO

YOU, el 5 de marzo de 1963 <112>, este crudo y dispuesto blues ferroviario en Si fue
compuesto, en su mayor parte por Lennon, en casa de McCartney, poco después
de que se conocieran en la fiesta del jardín de Woolton en el verano de 1957. Tras
desempolvarlo para el proyecto de Get Back, lo ensayaron un par de días y se
dejaron ir durante el concierto del tejado, un feliz ejercicio de nostalgia skiffle
donde Harrison mezcla, divertido, a Carl Perkins con Eric Clapton.
<I166b> MAILMAN BRING ME NO MORE BLUES (Roberts-Katz-Clayton)

Lennon voz, guitarra; McCartney voz, bajo; Harrison guitarra; Starr batería.
Grabada el 29 de enero de 1969, Apple Studios. Productor: George Martin.
Ingeniero: Glyn Johns. Edición en el Reino Unido: 28 de octubre, 1996 (2-CD:
Anthology 3). Edición en los EE.UU.: 28 de octubre, 1996 (2-CD: Anthology 3).
Rescatado durante las sesiones de Get Back en Apple, en enero de 1969, este
tema de Buddy Holly había figurado en el repertorio de los Beatles entre 1961 y
1962, habiéndoles llamado la atención como cara B de <46d> WORDS OF LOVE,
publicado en 1957. Disperso blues de doce compases, dotado de una letra
rudimentaria, MAILMAN BRING ME NO MORE BLUES depende enteramente de
la cualidad de la interpretación. La versión de Holly, infestada de gorgoritos marca
de la casa, es un deshecho pop poco atractivo. La de los Beatles, más lenta y triste,
da una idea frustrada de algo que podría haber sido muy efectivo si hubieran
estado de un humor suficientemente creativo como para trabajarla un poco.
Tocada con la Epiphone Casino desbarnizada, Lennon sube el tremolo de un

Fender Twin Reverb, creando un sonido polvoriento, ululante y desconsolado. (Es
posible que Harrison toque a través de un Leslie, produciendo un timbre similar).
Con el añadido de la lúgubre voz de Lennon, el sonido evoca una desaliñada
melancolía de ciudad pequeña que se anticipa al realismo del medio oeste de Ry
Cooder y J. J. Cale. Por desgracia, no fueron más allá, y cambiaron nerviosamente
de palo para atacar un remiendo de BÉSAME MUCHO.
<167> I WANT YOU (SHE’S SO HEAVY) (Lennon-McCartney) Lennon voz,

armonía vocal, guitarras solistas, órgano, sintetizador Moog; Harrison armonía
vocal, guitarras solistas; McCartney armonía vocal, bajo; Starr batería, congas;
Billy Preston órgano Hammond. Grabada el 22 de febrero, Trident Studios; 18 y 20
de abril, 11 de agosto de 1969, Abbey Road 2/3. Productores: Glyn Johns/Chris
Thomas/George Martin. Ingenieros: Barry Sheffield/Jeff Jarratt/Tony Clark/Geoff
Emerick/Phil McDonald. Edición en el Reino Unido: 26 de septiembre, 1969 (LP:
Abbey Road). Edición en los EE.UU.: 1 de octubre, 1969 (LP: Abbey Road).
Al día siguiente del concierto del tejado, el grupo grabó tres canciones poco
adecuadas para ser tocadas bajo un viento moderado (<161>, <164>, <165>), antes
de dar por acabado el proyecto ante el alivio general. Tan ignominioso fracaso,
además de hacer temblar la fe del grupo en su juicio colectivo, lo había colocado al
borde del colapso. Sólo algunos momentos aislados de inspiración —la sesión del
28 de enero de <159> DON’T LET ME DOWN y <160> GET BACK, el propio
concierto del tejado— habían hecho más llevadero un mes miserable; y lo peor aún
estaba por venir. Dos días más tarde, se abría una fisura fatal en las relaciones del
grupo, cuando Lennon, Harrison y Starr pidieron al mánager norteamericano de
los Rolling Stones, Allen Klein, que tomara las riendas de los asuntos de los
Beatles. McCartney, que prefería a la firma de consultores de management de la
familia de Linda Eastman, inició inmediatamente una batalla legal que se alargaría
más allá de la propia carrera del grupo. Pese a los intentos de distanciarse de todo
con su típica ironía de Liverpool —en las reuniones de negocios, a los otros les dio
por preguntar al abogado de McCartney por qué no se había traído el bajo—, el
proceso influyó gradualmente en su creatividad. Aun así, llevaban demasiado
tiempo juntos para dejarlo correr tan fácilmente. Bajo los ataques, a menudo
violentos, que se lanzaban los unos a los otros, los Beatles todavía estaban
psicológicamente unidos a un nivel muy profundo, [432] Las cosas tenían que
ponerse mucho más desagradables para que finalmente se separaran. Mientras
tanto, negándose a volver a la órbita de EMI, pero incapacitados para usar los
estudios de Apple hasta que hubieran arreglado el desastre de Alex Marcias (ver
<157>), volvieron a reunirse en los estudios Trident, el 22 de febrero, para
comenzar a trabajar en lo que sería su engañosamente soleado canto de cisne:
Abbey Road.
Entre los nueve temas originales de los Beatles, ensayados y descartados

durante las sesiones de Apple entre el 22 y el 31 de enero, [433] se encontraba esta
creación, brutalmente intransigente, de Lennon, alejada al máximo de las recientes
baladas de McCartney, de vena quejumbrosa y sentimental. Con una melodía
bluesy en La menor que recuerda el éxito de Mel Tormé en 1962 ‘Comin’ Home
Baby’, I WANT YOU alcanza registros de voz todavía más graves que los del
anterior homenaje de Lennon a Yoko Ono < 159>: del Do alto en falsete al
retumbante La barítono. Estas dos canciones comparten algo más que la necesidad
de sondear las profundidades, y en realidad son dos mitades de la misma
afirmación: “No me dejes” porque “te quiero”. La pasión de Lennon por Ono le había
sacudido de raíz. Su largamente soñada madre erótica (ver <156>) había llegado
finalmente, y esta realidad era casi excesiva para él. Sexualmente adicto a ella, su
dependencia era desesperada, un predicamento opresivamente explícito en la
secuencia de acordes: el salto enfermizo de Mi séptima a Si bemol séptima; el La
aumentado que le tira de la cabeza para volver a pasar de nuevo por todo; la
martilleante novena bemol que se desploma, ya gastada, en el insaciable arpegio en
Re menor de la canción. Como una pesadilla atormentada, se trata de una cita
musical con un súcubo. No es de extrañar que la letra consista en repetir la misma
frase una y otra vez. Lennon está literalmente obsesionado.
Lo sorprendente es que esta canción, la declaración más emocionalmente

extremada de todas las grabaciones de los Beatles, gustara tanto a los cuatro
miembros del grupo. Es natural que Starr disfrutase del ritmo latino y los cambios
de tiempo que le otorgan un papel crucial. También Harrison debía dar su
aprobación a la expresiva secuencia de acordes, tan próxima a sus propios gustos.
(Trabajó duramente junto a Lennon en el tema, dedicando horas a grabar el rif de
guitarra al unísono y prestándole el sintetizador Moog que se había traído de
California a finales de 1968.)[434] McCartney, en cambio, no parece el tipo de
persona que fuera a deleitarse con lo que el artesano de The Band, Robbie
Robertson, describió en un reportaje de Rolling Stone de la época como “una
mierda ruidosa”; pero, sin embargo, toca el bajo con una emoción genuina, y en
una toma del primer día de grabación llegó incluso a robarle a Lennon la voz
solista.
El segundo día de trabajo en I WANT YOU supuso el subrepticio abandono
del recientemente adoptado régimen de grabación “honesta” (ver < 157>), al
hacerse un montaje con los tres mejores segmentos de las treinta y cinco (!) tomas
del primer día. Después, el proceso de mezclas y recordings se hizo tan tortuoso
como la propia canción, tomando más tiempo que ninguna otra canción de los
Beatles (cerca de seis meses). ¿Valió la pena?
Beatles en su estado más rock, este tema es la antítesis de su ligero toque pop
y uno más de sus intentos en el nuevo estilo heavy (ver <134>). Aplicada en
concepto, resulta ridícula en efecto, con una cuarta repetición del La menor que
sólo ofrece anticlímax, mientras las quince ruedas finales del arpegio en 12/8 no
llegan, pese a su coste en ruidos de cinta y su considerable tedio, a adquirir la
contundencia que Lennon buscaba. Aunque la simultánea interpretación de voz y
guitarra posee potencia y sentimiento, deja caer demasiadas notas para mantener
la fe del oyente. El bajo despistado en la estrofa/estribillo es apropiado, pero sus
glissandos en la parte del arpegio dejan el sonido huérfano de graves.
En definitiva, I WANT YOU es una atrevida embestida contra algo

seriamente adulto que, condenada quizás por su propia desesperación, no llega a
su destino.
<I168> ALL THINGS MUST PASS (Harrison) Harrison voz, guitarra

doblada. Grabada el 25 de febrero de 1969, Abbey Road (estudio desconocido).
Productor: George Harrison. Ingeniero: Ken Scott. Edición en el Reino Unido: 28 de
octubre, 1996 (2-CD: Anthology 3). Edición en los EE.UU.: 28 de octubre, 1996 (2-
CD: Anthology 3).
El día de su vigésimo sexto cumpleaños, George Harrison se coló en Abbey

Road para grabar esta maqueta de lo que iba a ser el tema que daría título a su
primer álbum en solitario, en 1970. Había pasado parte del mes de noviembre en
Big Pink, la casa-estudio que Dylan y The Band utilizaban como base de
operaciones desde finales de 1966, y ALL THINGS MUST PASS muestra una gran
influencia de ese ambiente. La canción más sabia grabada nunca por los Beatles, ya
se había probado (como ‘Isn’t It A Pity’) durante las sesiones de Get Back, siendo
finalmente ignorada.[435]
<168> THE BALLAD OF JOHN AND YOKO (Lennon-McCartney) Lennon

voz, guitarras solistas, guitarra acústica; McCartney armonía vocal, bajo, batería,
piano, maracas. Grabada el 14 de abril de 1969, Abbey Road 3. Productor: George
Martin. Ingeniero: Geoff Emerick. Edición en el Reino Unido: 30 de mayo, 1969
(cara A de single/OLD BROWN SHOE). Edición en los EE.UU.: 4 de junio, 1969
(cara A de single/OLD BROWN SHOE).
Entre el surtido de contradicciones de Lennon figuraba una tensión entre el

ensimismamiento y la simpatía por los más débiles. Dado que esta simpatía se
basaba en una proyección del lado pesimista de su propia imagen (John el
huérfano, el marginado, el rechazado), podría verse como igual al
ensimismamiento; y, sin embargo, era diferente, en cuanto a que motivaba cierta
amabilidad en tiempos dominados por la desconfianza, la agresión y el sarcasmo.
La suavidad que Yoko Ono cultivó en él siempre había estado allí, luchando por
expresarse; de hecho, el LSD ya la había despertado antes de que ella lo conociese.
Con su beatífica impersonalidad, el ácido causó un impacto profundo en el
concepto de toda una generación, y Lennon, que lo tomó en cantidades enormes,
fue uno de sus más influyentes conversos. Entre otras cosas, la droga elevó una
simpatía por los débiles, psicológicamente condicionada a la categoría de
preocupación universal por el amor y la paz, que, golpeando con la fuerza de una
conversión, rápidamente se convirtió en mesianismo (ver <I126>).
Igualmente contradictoria, Yoko Ono equilibraba una percepción tozuda y

despiadada con un narcisismo medio loco que, contenido por sus colegas
intelectuales de la escena de vanguardia neoyorquina, explotó al ser liberado por la
intuitiva y autodidacta indisciplina de Lennon. Aunque se intercambiasen consuelo
y reafirmación, cada uno realzó lo peor del otro, él distrayéndola, sin saberlo, del
agudo dadaísmo oriental de sus primeras obras hacia una fatua fuga a base de
piernas, culos y bolsos, y ella alentándolo a creer que el significado era una
obsesión del macho y que el secreto de la paz debía buscarse en la sensación pura y
el sexo sin culpa. Al ser ella superior intelectualmente, la mayor influencia fue de
ella a él; y al ser él superior artísticamente, esta influencia quedó inmediatamente a
merced del dominio público a través de su música. En consecuencia, sus
actividades se hicieron indefensamente ingenuas, y su gesto de bajarse los
pantalones en la portada de Two Virgins demuestra hasta qué punto unas personas
inteligentes pueden infantilizarse, fingiendo creer lo que interiormente es
imposible que crean. Bajo las ostensiblemente desinteresadas tonterías a las que se
entregaron entre 1968 y 1970 subyacía un afán exhibicionista de autopromoción.
Comportándose como si hubieran inventado la paz, viajaban por el mundo en
primera clase, vendiéndola en acontecimientos mediáticos de tercera categoría. Era
un comportamiento tan arrogante como estúpido, y la mofa de los medios de
comunicación, que THE BALLAD OF JOHN AND YOKO denuncia de forma
farisea, no sólo era inevitable, sino que estaba justificada.
De todas las ideas peligrosas que Ono descargó sobre su esposo durante esa
época, la más dañina fue su creencia de que todo arte es sobre el artista y sobre
nadie más. Además de confirmar el ensimismamiento de Lennon, esto sirvió para
torpedear su universalismo, y, como hombre que lucha por resolver esta
exacerbación de sus eternas contradicciones vitales, pasó de la heroína a la terapia
primaria, de ahí al maoísmo y, finalmente, a beber durante tres años seguidos.
Mordazmente honesto por lo demás, se colocó involuntariamente en una posición
en la que se veía obligado a defender cosas que, dentro de sí, no le importaban en
absoluto. Más intransigente que nunca, se lanzó a esta trampa con un compromiso
total, no sólo negándose a trazar una línea entre su vida pública y privada, sino
saliéndose de su camino para personalizar todo lo que sucedía a su alrededor, un
egocentrismo que a duras penas podía evitar degenerar en paranoia, como
demuestra THE BALLAD OF JOHN AND YOKO. De hecho, esta canción es tan
asombrosamente egocéntrica, que es difícil decidirse entre deplorar su vanidad o
admirar su empuje por promocionar con tanta candidez el Yo como lugar central
del arte.
El nuevo material autobiográfico de Lennon pronto se hizo demasiado

específico para ser incluido en la ouvre de los Beatles, y en el verano de 1969 ya
había reaccionado con la suficiente decencia como para acuñar un pseudónimo
extramuros: The Plastic Ono Band. Escrita con anterioridad, THE BALLAD OF
JOHN AND YOKO recayó en los Beatles, y, con Starr trabajando en The Magic
Christian y Harrison en el extranjero, fue McCartney quien hubo de acomodarse a
la urgente necesidad de su compañero por expresarse. Pese a lo mucho que le
desagradaban los excesos mesiánicos de Lennon —cuando le pidieron una nota
para la contraportada de Two Virgins, McCartney escribió: «Cuando dos grandes
santos se encuentran, la experiencia es humillante»—, no dudó en ayudarle,
ofreciéndole el mismo apoyo incondicional que durante el mal viaje de Lennon en
1967, e incluso colaborando un poco con la composición. Teniendo en cuenta la
amargura de las sesiones de Get Back, ocho semanas antes, y el hecho de que ambos
se hallaran entonces enzarzados en una disputa legal, se trata de un hecho notable;
su amistad todavía era fuerte.
Con las frases de guitarra de Lennon simulando la lástima que sentía por sí
mismo, el tema es un rock & roll tolerablemente atractivo que utiliza un rif típico
de la época, y termina con una sexta Beatle marca de la casa. Musicalmente
sencillo, está tocado con entusiasmo y, como su cara B <169>, mezclado con
predominio de graves. La letra, que en su mayor parte se explica por sí misma [436],
causó problemas en Estados Unidos, donde la referencia a la crucifixión provocó
prohibiciones en las radios y una posición en las listas no superior al n.º 8. (Gran
Bretaña envió fielmente el disco al n.º 1 durante una quincena).
<169> OLD BROWN SHOE (Harrison) Harrison voz, guitarras, órgano;

McCartney coros, piano, bajo; Lennon coros; Starr batería. Grabada el 16 y 18 de
abril de 1969, Abbey Road. Productores: George Martin/Chris Thomas. Ingeniero:
Jeff Jarratt. Edición en el Reino Unido: 30 de mayo, 1969 (cara B de single/THE
BALLAD OF JOHN AND YOKO). Edición en los EE.UU.: 4 de junio, 1969 (cara B
de single/THE BALLAD OFJOHN AND YOKO).
Enmaquetada por Harrison en Abbey Road junto a <I168> ALL THINGS

MUST PASS y <170> SOMETHING, el 25 de febrero, [437] OLD BROWN SHOE se
abre con el pareado más acertado de su autor, y el desarrollo posterior la convierte
en una de sus piezas más contundentes. El espíritu encapuchado de Dylan preside
el polvoriento ritmo shuffle de la canción[438] y la irónica letra, aunque la secuencia
de acordes, que sube y baja de Do a La menor vía un supercargado La bemol, es
sorprendente y muy gráfica, al estilo patentado por Harrison. Un solo bien
estructurado, con sabor americano, en los compases finales, no desentona con la
convincente pista de voz, mezclada demasiado baja. Con un poderoso sonido de
bajo (creado por Harrison al seguir la línea de McCartney con su guitarra solista),
se trata de una cara B arquetípica de una época en la que valía la pena dar la vuelta
a los singles.
170> SOMETHING (Harrison) Harrison voz doblada, guitarra solista,

palmas; McCartney coros, bajo, palmas; Lennon guitarra; Starr batería, palmas;
Billy Preston órgano Hammond; sin acreditar 12 violines, 4 violas, 4 violoncelos, 1
contrabajo. Grabada el 16 de abril y 2 de mayo, Abbey Road 2; 5 de mayo, Olympic
Sound Studios; 11 y 16 de julio, Abbey Road 2; 15 de agosto de 1969, Abbey Road 1.
Productores: George Martin/Chris Thomas. Ingenieros: Jeff Jarratt/Glyn Johns/Phil
McDonald/Geoff Emerick. Edición en el Reino Unido: 26 de septiembre, 1969 (LP:
Harrison y el publicista de Apple, Derek Taylor, tenían una broma

recurrente. Cada vez que alguno de los dos tenía una idea, decían sarcásticamente
«Ésta podría ser la buena». SOMETHING, compuesta al piano a mediados de 1968 en
Abbey Road, durante un descanso de las grabaciones de The Beatles <147>, se
convirtió realmente en la buena para Harrison. Publicada a toda prisa como single
no programado, vendió sólo respetablemente bien, pero el verdadero negocio lo
hizo como vehículo para otros artistas, acumulando, a la larga, más versiones que
ningún otro tema de los Beatles, con excepción de <59> YESTERDAY. Incluso una
luminaria como Frank Sinatra describió SOMETHING, con cierta extravagancia,
como «la mejor canción de amor de los últimos cincuenta años».
Según Harrison, el cálido y suave suspiro semitonal de la estrofa/estribillo,

con la letra sacada, sin pensar, del título de una canción de James Taylor, surgió
con facilidad. La parte intermedia, en cambio, tuvo que esperar a encontrar el
camino del La mayor en vez de regresar al Do inicial, y para entonces parece que la
inspiración lírica empezaba a flojear. (Ésta es la parte de la versión de Sinatra en la
que la experiencia del cantante resulta incongruente con unos sentimientos
demasiado inmaduros). Sin embargo, la canción contiene, en la segunda estrofa,
los mejores versos de su autor, a la vez profundos y más elegantes que casi todo lo
que sus colegas escribieron nunca.
Grabada, tras un intento fallido el 16 de abril, en cinco sesiones muy
separadas, SOMETHING llegó a durar casi ocho minutos, debido a un extenso
apéndice instrumental que luego fue suprimido.[439] Durante el proceso hubo
tiempo de sobra para replanteamientos, y Starr y McCartney aprovecharon la
ocasión para adornar o mejorar sus partes. (Starr tiene toda la razón; la de
McCartney, repleta de bellas ideas, es demasiado recargada y extemporánea). [440]
Mientras tanto, Harrison se quejaba del solo de guitarra, y al final volvió a grabarlo
durante la sesión de recordings orquestales para el álbum del 15 de agosto, e incluso
entonces quedó insatisfecho con el resultado. [441] Reconocida por Lennon como la
mejor canción de Abbey Road, SOMETHING es la cúspide de los logros de Harrison
como compositor. Carente de sus habituales armonías amargas, despliega una
estructura tonal de gracia clásica y efecto panorámico, apoyada por la
contramelodía de viola y violoncelo, y los delicados violines en pizzicato durante la
parte intermedia, con arreglo de George Martin. Si McCartney no tuvo celos,
debería haberlos tenido.
<171> OH! DARLING (Lennon-McCartney) McCartney voz, coros, bajo,

guitarra; Lennon coros, piano; Harrison coros, guitarra, sintetizador; Starr batería.
Grabada el 20 de abril, Abbey Road 3; 26 de abril, Abbey Road 2; 17, 18 y 22 de
julio, 11 de agosto de 1969, Abbey Road 3. Productores: Chris Thomas/George
Martin. Ingenieros: Jeff Jarratt/Phil McDonald. Edición en el Reino Unido: 26 de
septiembre, 1969 (LP: Abbey Road). Edición en los EE.UU.: 1 de octubre, 1969 (LP:
Abbey Road).
Probada durante las sesiones de Get Back (Anthology 3), OH! DARLING es
una parodia del doo-wop con su correspondiente piano tintineante y la saturación
de eco a lo años cincuenta de la parte intermedia. Como tal, podría haber sido
impulsada por los similares ejercicios de estilo de Frank Zappa en Ruben And The
Jets (1968).[442] Pese a que la pista base —especialmente la torpe batería— suena
como un esfuerzo en solitario de McCartney, parece ser que la interpretación fue
del grupo al completo. Al no haber ejercitado su voz gritada a lo Little Richard en
por lo menos cuatro años (ver <58>), McCartney tuvo cuidado de irla rompiendo
poco a poco, acudiendo durante varias mañanas a soltar la voz antes de dejarse ir
definitivamente. A juzgar por la potente sincronización de bajo y bombo, también
regrabó su parte instrumental, siguiendo probablemente el estilo de <169> OLD
BROWN SHOE. Los expertos en armonías vocales de doo-wop disfrutarán de los
exquisitos coros del tema, desgraciadamente mezclados demasiado bajos.
<172> OCTOPUS’S GARDEN (Starkey) Starr voz, batería, percusión,

efectos; Harrison coros, guitarra solista, sintetizador; McCartney coros, bajo,
piano; Lennon guitarra. Grabada el 26 de abril, Abbey Road 2; 29 de abril, 17 y 18
de junio de 1969, Abbey Road 3. Productores: Chris Thomas/George Martin.
Ingenieros: Jeff Jarratt/Phil McDonald. Edición en el Reino Unido: 26 de
Abbey Road).
Cuando Starr abandonó temporalmente a los Beatles, el 22 de agosto de 1968

(ver <142>), se llevó a la familia de vacaciones a Cerdeña, donde, durante una
charla con un pescador, quedó fascinado al enterarse de que los pulpos recorren el
fondo del mar recogiendo piedras y objetos brillantes con los que construyen
jardines. Comparado con el ambiente tormentoso de Abbey Road, la idea de vivir
bajo el mar debía de parecer más que atrayente, y Starr se dispuso a escribir su
segunda canción. Esta vulgar melodía con aires de country-and-western fue recibida
cálidamente en Abbey Road, junto a su autor, unos días más tarde, y Starr y
Harrison trabajaron en ella durante las sesiones de Get Back. Con un inspirado solo
de guitarra y el habitual tono vocal de desesperado buen humor de Starr,
OCTOPUS’S GARDEN se desliza sin llamar demasiado la atención: un <88>
YELLOW SUBMARINE a lo pobre.
<173> YOU NEVER GIVE ME YOUR MONEY (Lennon-McCartney)

McCartney voz multidoblada, coros, pianos, bajo, guitarras, campanas, loops;
Lennon coros, guitarras; Harrison coros, guitarras; Starr batería, pandereta.
Grabada el 6 de mayo, Olympic Sound Studios; 1 de julio, Abbey Road 2; 15 de
julio, Abbey Road 3; 30 y 31 de julio, Abbey Road 2; 5 de agosto de 1969, Abbey
Road 3. Productor: George Martin. Ingenieros: Glyn Johns/Phil McDonald/Geoff
Emerick. Edición en el Reino Unido: 26 de septiembre, 1969 (LP: Abbey Road).
Edición en los EE.UU.: 1 de octubre, 1969 (LP: Abbey Road).
La primera composición post Get Back de McCartney refleja la agitación de

febrero de 1969. El refugio de los Beatles en los temas monetarios era una metáfora
de la disolución progresiva de sus relaciones personales, y cada uno de ellos
fermentaba un sentimiento agraviado de que le debían algo. [443] En el caso de
McCartney, las quejas de los otros se centraban en que su tendencia de clase media
por adoptar una postura diplomática servía para reprimir sus emociones y, por
consiguiente, tenía una idea muy poco acertada de cómo se sentían ellos. Aunque
esto fuera justo, también era cierto que sin sus prolíficas y siempre dispuestas
ideas, y sus dotes organizadoras, los Beatles se hubieran hundido tras Sgt. Pepper
(tal vez incluso antes). Cuando McCartney los sermoneaba sobre cómo debían
tocar los instrumentos, era muy fácil olvidar el gran afecto que sentía por ellos y su
vulnerabilidad ante la falta de respuesta. Como entidad creativa y comercial, los
Beatles significaban más para él que para Lennon y Harrison, que, cansados del
artificio del pop, se inclinaban más hacia el rock, con sus mayores oportunidades de
autoexpresión (y autoindulgencia). Para McCartney, el grupo era un mundo
imaginario en el que podría ser siempre joven. Sus colegas, que se sentían
demasiado adultos para tal frivolidad, declinaron agriamente hacer de sombras
para su Peter Pan.
Habiendo actuado simultáneamente como director musical y mánager de

hecho del grupo durante los últimos tres años, McCartney sintió una fuerte
sacudida cuando los otros reclutaron al fajador Allen Klein para hacer remontar
sus finanzas. Sólo ‘Dear Friend’, la canción de sorprendido dolor ante los
venenosos ataques posteriores a los Beatles por parte de Lennon contra él, conlleva
un reproche más triste que los versos iniciales de YOU NEVER GIVE ME YOUR
MONEY, en los que, un año antes que Lennon, reconoce que el sueño ha
terminado. Para cualquier amante de los Beatles, la agridulce nostalgia de esta
música es difícil de escuchar sin lágrimas en los ojos. En este tema, el autor se
despide valientemente de toda una época, los idealistas e inocentes años sesenta.
Tras lamentar la pérdida, la canción nos cuenta cómo era todo, en un rápido
resumen caleidoscópico de la tristeza, las risas subversivas y el resuelto optimismo
que caracterizaban al grupo. Todo se halla en la frase “ningún sitio a donde ir”, a la
que llega con pesar, para darle la vuelta instantáneamente y verla desde el otro
lado: como libertad, como oportunidad. Quizás el futuro de los Beatles no exista,
pero McCartney está decidido a salvaguardar su espíritu, y elde los años sesenta,
para su futuro. YOU NEVER GIVE ME YOUR MONEY marca el inicio psicológico
de su carrera en solitario.
En este momento de transición, el sentido circunstancial de los Beatles les

pedía una última juerga. Si, como todos debían saber, éste iba a ser su último
álbum juntos lo harían a la manera de los años sesenta, celebrándolo en vez de
hacer recriminaciones. Conocido también como The Big One, el largo medley en que
se iba a convertir la cara B de Abbey Road fue una idea de McCartney [444] aceptada
rápidamente por todos, en parte porque les permitía utilizar una serie de
fragmentos que habían quedado fuera de The Beatles, pero sobretodo porque iba a
representar un final espectacular[445] a una carrera conjunta que, a pesar de las
diferencias, todavía consideraban con orgullo.
El primero de los temas de la cara B en ser grabado, YOU NEVER GIVE

YOUR MONEY era más una suite que una canción, tomando quizás como ejemplo
<148> HAPPINESS IS A WARM GUN, de Lennon. Igual que HAPPINESS, se
construyó juntando varias partes separadas que buscaban un hogar, de las que
pueden discernirse cinco: (1) la intensa estrofa/estribillo inicial en La menor; (2) un
pasaje boogie-woogie en Do a tiempo doblado (“Out of college…”); (3) un regreso al
tiempo partido con una brillante guitarra de Harrison pasada por el Leslie (“But oh
that magic feeling…”); (4) una modulación instrumental de seis compases para ir al
La mayor; y (5) la parte final (“One sweet dream…”), terminando con una
progresión arpegiada repetida influida posiblemente por la figura similar de <167>
I WANT YOU (SHE’S SO HEAVY). [446] Como la estructura exacta del largo medley
todavía tenía que decidirse, la pista base de YOU NEVER GIVE ME YOUR
MONEY, grabada en nueve horas, se detenía en 3:02 (cuando el arpegio de guitarra
cambia de tono y se detecta un error en la pista de voz). [447] El resto se añadió
posteriormente, y fue McCartney quien grabó sus propios loops y las campanillas
para el enlace con <181> SUN KING.
Tres días después de la primera sesión de esta canción, los Beatles estaban
en los estudios Olympic supervisando las mezclas de las sesiones de Get Back,
cuando llegó Allen Klein y se desató una discusión por asuntos de negocios.
Cuando los demás ya se habían marchado, McCartney permaneció en el estudio
con el cantante y guitarrista norteamericano Steve Miller, para grabar la muy
apropiadamente titulada ‘My Dark Hour’, en la que tocó el bajo y la batería e hizo
los coros. Cuando Miller publicó la canción como single en Estados Unidos,
McCartney apareció en los créditos como Paul Ramon, su nombre artístico durante
la gira escocesa de The Silver Beatles, en 1960.[448]
<174> HER MAJESTY (Lennon-McCartney) McCartney voz, guitarra

acústica. Grabada el 2 de julio de 1969, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
Ingeniero: Phil McDonald. Edición en el Reino Unido: 26 de septiembre, 1969 (LP:
Tras la primera sesión de <173> YOU NEVER GIVE YOUR MONEY, tos
Beatles se tomaron un descanso veraniego de ocho semanas. McCartney fue el
primero en regresar a Abbey Road el 2 de julio, grabando este festivo tema de
relleno a primera hora de la tarde, antes de que llegaran los demás. Reservada para
ser incluida en el largo medley, al principio fue colocada entre <182> MEAN MR.
MUSTARD y <183> POLYTHENE PAM, pero tras escuchar la secuencia,
McCartney juzgó adecuadamente que no encajaba y le dijo al segundo ingeniero,
John Kurlander, que la cortara y prescindiera de ella. Kurlander, que tenía
instrucciones de no eliminar nunca nada que grabaran los Beatles, la colocó, por
comodidad, al final del medley, separándola de <180> THE END con veinte
segundos de cinta de plomo. Cuando McCartney escuchó esto al día siguiente, le
gustó el efecto aleatorio y fue así como HER MAJESTY fue a parar al final de Abbey
Road. (El choque inicial es el último acorde de MEAN MR. MUSTARD, un
inesperado Re mayor colocado originalmente como nexo con HER MAJESTY y
sacado de la premezcla del 30 de julio).
<175> GOLDEN SLUMBERS / <176> CARRY THAT WEIGHT (Lennon-

McCartney) McCartney voz doblada, coros, piano, guitarra rítmica; Harrison
coros, bajo, guitarra solista; Lennon coros; Starr coros, batería; sin acreditar 12
violines, 4 violas, 4 violoncelos, 1 contrabajo, 4 trompas, 3 trompetas, 1 trombón, 1
trombón bajo. Grabadas el 2, 3, 4, 30 y 31 de julio, 15 de agosto de 1969, Abbey
Road 2. Productor: George Martin. Ingenieros: Phil McDonald/Geoff Emerick.
Edición en el Reino Unido: 26 de septiembre, 1969 (LP: Abbey Road). Edición en los
EE.UU.: 1 de octubre, 1969 (LP: Abbey Road).
El núcleo del largo medley lo conforma la secuencia compuesta por

McCartney GOLDEN SLUMBERS/CARRY THAT WEIGHT, concebida y grabada
como una sola pieza. Continuando el tono de triste despeclich de <173> YOU
NEVER GIVE ME YOUR MONEY, McCartney utilizó los mismos acordes (La
menor 7-Re menor-Sol 7-Do) para la estrofa similarmente melancólica de GOLDEN
SLUMBERS (“Once there was a way…”) La apasionada melodía en fortissimo del
estribillo en Do mayor adapta una canción de cuna de unos de los contemporáneos
de Shakespeare, el autor teatral Thomas Dekker. Sentado al piano en casa de su
padre, en Heswall, Cheshire, durante el verano, McCartney encontró esta
estrofa[449] en un libro de canciones de su hermanastra Ruth. Incapaz de leer la
música escrita (o eso dice la leyenda), se inventó una; pero la estructura de
GOLDEN SLUMBERS y su relación con YOU NEVER GIVE ME YOUR MONEY
sugieren que su compositor buscaba algo más complejo que improvisar una
melodía al azar.
Esto es totalmente cierto en la continuación de CARRY THAT WEIGHT,

donde una armonía subdominante del estribillo precedente se reafirma en la tónica
antes de trasladarse a una recapitulación orquestal de YOU NEVER GIVE ME
YOUR MONEY, seguida por dos repeticiones de los arpegios finales de guitarra de
la canción. La letra del segundo estribillo de McCartney en Do mayor, que,
repetida, termina la secuencia, mira hacia el futuro, hacia las carreras de los Beatles
después de los Beatles. Hagan lo que hagan por separado después de esto, adivina
correctamente, nunca igualarán lo que hicieron juntos; el mundo siempre les
recordará sus días de gloria como cuarteto y llevarán el peso de sus logros con los
Beatles durante el resto de sus carreras individuales. Ausente por lo demás de estos
temas,[450] Lennon se une a McCartney, Harrison y Starr en el unísono de este
clarividente estribillo.
<177> HERE COMES THE SUN (Harrison) Harrison voz, coros, guitarra
acústica, armonio, sintetizador Moog, palmas; McCartney coros, bajo, palmas;
Starr batería, palmas; sin acreditar 4 violas, 4 violoncelos, 1 contrabajo, 2 piccolos,
2 flautas, 2 flautas altas, 2 clarinetes. Grabada el 7 y 8 de julio, Abbey Road 2; 16 de
julio y 6 de agosto, Abbey Road 3; 15 y 19 de agosto de 1969, Abbey Road. 2.
Productor: George Martin. Ingenieros: Phil McDonald/Geoff Emerick. Edición en el
Reino Unido: 26 de septiembre, 1969 (LP: Abbey Road). Edición en los EE.UU.: 1 de
octubre, 1969 (LP: Abbey Road).
Harrison se sacudió el frío del invierno y de las miserables sesiones de Get

Back con su segundo tema más popular. Una canción para guitarra
conscientemente sencilla, sacada mientras descansaba, en el jardín de Eric Clapton,
de las interminables reuniones de negocios en Apple, HERE COMES THE SUN
sólo se aparta de su simplicidad en la calidez de una séptima mayor en la segunda
repetición de la frase del título de cada estribillo. (Las irregularidades métricas del
estribillo y el cambio derivan en su mayor parte de las triadas arpegiadas). Como
sucedió en la mayoría de canciones de Abbey Road, fue su autor quien se ocupó
principalmente de ella, después de que el grupo grabara la pista base. Aparte de la
poco habitual instrumentación de George Martin (mezclada demasiado baja para
ser significativa), el color principal proviene del algo tambaleante sintetizador
Moog de Harrison, grabado antes de la mezcla definitiva, el 19 de agosto.
Atractivamente atmosférico (y ligeramente acelerado), el resultado es un poco
demasiado faux-naif para gustar a quienes hacen ascos a un dulce.
<178> MAXWELL’S SILVER HAMMER (Lennon-McCartney) McCartney

voz, coros, piano, guitarras, sintetizador Moog; Harrison coros, guitarra solista;
Starr coros, batería; Mal Evans yunque; George Martin órgano. Grabada el 9, 1O y
11 de julio, Abbey Road 2; 6 de agosto de 1969, Abbey Road 3. Productor: George
Martin. Ingeniero: Phil McDonald. Edición en el Reino Unido: 26 de septiembre,
1969 (LP: Abbey Road). Edición en los EE.UU.: 1 de octubre, 1969 (LP: Abbey Road).
Si hay una grabación de los Beatles que muestre por qué se disolvieron los
Beatles, ésa es MAXWELL’S SILVER HAMMER. Compulsivamente fértil en
melodías y fascinado por la belleza formal de la música, McCartney era capaz,
cuando no se sentía constreñido por el cinismo de Lennon, de prescindir
fatalmente del significado y la expresión. Este terrible error de cálculo —del que
hay incontables equivalentes en su locuaz serie de álbumes en solitario—
respresenta de lejos su peor lapso en cuanto a gusto bajo los auspicios de los
Beatles. Un alegre cuento sobre un maníaco homicida, fue compuesto a finales de
la grabación de The Beatles, en octubre de 1968, y probado entonces (y
posteriormente, durante las sesiones de Get Back, en enero). Según Lennon, que
abominaba la canción, McCartney estaba convencido de que, con la producción
adecuada, podía ser un single de éxito, y por consiguiente trabajó a muerte en el
estudio en un pedante intento por perfeccionarla. Como había hecho con <131>
OB-LA-DI, OB-LA-DA, lo único que consiguió fue volver locos a sus compañeros.
De esta manera, Abbey Road contiene los dos extremos de McCartney: el cuidador
de los Beatles sensible y de clarividente de <173> YOU NEVER GIVE ME YOUR
MONEY y el largo medley, y el egoísta inmaduro capaz de acabar con la paciencia y
la solidaridad del grupo al proponer cosas como ésta.[451]
<179> COME TOGETHER (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra

rítmica, guitarra solista, palmas; McCartney armonía vocal, bajo, piano eléctrico;
Harrison guitarra; Starr batería, maracas. Grabada el 21, 22 y 23 de julio, Abbey
Road 3; 25, 29 y 30 de julio de 1969, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
Ingenieros: Geoff Emerick/Phil McDonald. Edición en el Reino Unido: 26 de
Abbey Road).
El regreso de Lennon a Abbey Road, el 9 de julio, para comenzar a trabajar

en <178> MAXWELL’S SILVER HAMMER representaba su primera contribución a
Abbey Road desde una parte de guitarra en <173> YOU NEVER GIVE ME YOUR
MONEY, dos meses antes. Durante la quincena siguiente, no parece que hiciera
otra cosa, sin haber terminado ninguna canción nueva desde <168> THE BALLAD
OF JOHN AND YOKO, en abril. [452] En cambio, destinó la mayor parte de sus
energías a hacer instalar una cama en el estudio para que su mujer, herida más
gravemente que él en el accidente de tráfico de Escocia, pudiera supervisar las
grabaciones y prestarle ayuda moral. (Le pusieron un micrófono sobre la almohada
para que pudiera intervenir si tenía algo que decir). Finalmente, se sacó las
telarañas jugueteando con un viejo tema de Chuck Berry, ‘You Can’t Catch Me’, y
dejó insensatamente parte de la letra de Berry (“Here come old flat-top”) en la
canción resultante,[453]
Con su título político-sexual, COME TOGETHER constituye la última
adhesión de Lennon a la contracultura estando todavía en el grupo. [454] Exhortativa
y dogmática al estilo de su primeras canciones posteriores a los Beatles, [455] dirige
una riada de lenguaje pretencioso y apenas inteligible a los violentos antagonismos
de un mundo poco ilustrado, implicando que el lenguaje desplegado en tales
enfrentamientos es una trampa y una prisión en potencia. Recogida posteriormente
por las feministas separatistas (con el argumento de que la trampa y la prisión eran
creaciones masculinas), esta idea era un tema candente de la política alternativa a
finales de 1969.
Nada que se encuentre en Abbey Road puede compararse al pegadizo

impacto del rompedor anuncio de Lennon, tras dos estrofas de absurdidades poco
amenazadoras: “Lo que os puedo decir es que tenéis que ser libres”. La libertad aquí
invocada difiere de la anterior libertad revolucionaria en que es la liberación de
todas las formas y todas las normas, incluyendo las de izquierdas. En COME
TOGETHER, el preámbulo personal a <156> JULIA se ve propulsado a la esfera
pública y elevado a nivel de (anti) ideología: una llamada a desencadenar la
imaginación y, al liberar el lenguaje, aflojar la rigidez del atrincheramiento político
y emocional. Como tal, la canción es la continuación de un tema recurrente en la
obra de Lennon desde <116> I AM THE WALRUS, en parte originado por la
mentalidad de marginado aumentada por el LSD, y en parte tomado de la
dominante atmósfera contracultural antielitista, tal como lo definían autoridades
tan diversas como Marshall McLuhan, Arthur Janov, R. D. Laing y Herbert
Marcuse. (Ver <125>. <127>, <129>, <148>, <158>.)
El arquetipo del apolitismo contracultural que presenta COME TOGETHER

es un sabio hippie versado en juegos mentales: un desconcertante gurú/chamán
inspirado en Timothy Leary, Ken Kesey, el personaje de ficción de Carlos
Castaneda Don Juan, y “embaucadores” como Mullah Nasruddin y los maestros
Zen de Oriente. Amalgama de todos ellos (con quizás una pincelada del cómic de
Robert Crumb, Mr. Natural), el personaje que nos presenta la letra de Lennon tiene
“ju-ju en el globo de los ojos”, algo que remite a la portada del álbum pseudo vudú
de Dr. John & the Night Tripper, Gris-Gris, publicado en 1968 con gran éxito en los
círculos estudiantiles y underground británicos.[456] Al llegar a la tercera estrofa, El
Viejo Techo Plano se ha metamorfoseado en el propio Lennon, acompañado por
Yoko Ono, con una referencia a una frase característica de sus entrevistas
conjuntas. (“Spinal cracker” podría referirse a la práctica tradicional de las mujeres
japonesas de caminar por encima de la espalda de sus maridos, para relajar la
tensión muscular y mantener la columna flexible).
Sugiriendo de nuevo la influencia de Dr John (y más lejanamente, la de The
Band), la canción, un blues en Re que cambia en el estribillo a la relativa menor,
adopta el nuevo estilo norteamericano “relajado” o “espaciado”, en el que el ritmo
perezoso y la aproximación de baja intensidad ofrecían una alternativa proletaria
al artificio psicodélico de la clase media. Las drogas asociadas en este caso eran la
cocaína y la heroína (y posteriormente los potentes tranquilizadores conocidos con
el nombre de quaaludes).[457] Había implícito un estado mental pasivo y observador,
perfectamente capturado en el tono blanco del solo de guitarra doblada de Lennon
y los brillantemente idiomáticos bajo y piano de McCartney, especialmente en el
impasse de dos compases, maravillosamente equilibrado, que lleva al solo.
(Lennon, tacaño en alabanzas, fue muy efusivo con la aportación al tema de su
compañero). Una mezcla ligeramente oscura completa este dibujo sonoro nada
habitual en los Beatles.[458]
Recibida con entusiasmo en los campus universitarios y los círculos

underground, COME TOGETHER es la canción clave del cambio de década, la que
aísla un momento esencial en el que la recién llegada generación del mundo libre
rechaza la sabiduría, el conocimiento, la ética y el comportamiento establecidos en
favor de un relativismo inspirado por las drogas que ha minado los fundamentos
intelectuales de la cultura occidental.
<180> THE END (Lennon-McCartney) McCartney voz, coros, bajo, piano,

guitarra solista; Lennon coros, guitarra solista; Harrison coros, guitarra rítmica y
solista; Starr batería; sin acreditar 12 violines, 4 violas, 4 violoncelos, 1 contrabajo,
4 trompas, 3 trompetas, 1 trombón, 1 trombón bajo. Grabada el 23 de julio y 5 de
agosto, Abbey Road 3; 7 y 8 de agosto, Abbey Road 2; 15 de agosto, Abbey Road 1;
18 de agosto de 1969, Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingenieros: Geoff
Emerick/Phil McDonald. Edición en el Reino Unido: 26 de septiembre, 1969 (LP:
La parte final del largo medley pasa del La mayor final de <175> GOLDEN
SLUMBERS / <176> CARRY THAT WEIGHT a un rudo crescendo de rock & roll.
Como enlace, Starr hace un obligado solo de batería —el único ejemplo en las
grabaciones de los Beatles de una batería grabada a propósito en estéreo— que
precede a tres solos de guitarra de dos compases de McCartney, Harrison (en un
estilo muy parecido al de Eric Clapton), y Lennon. Como conclusión, McCartney
alcanza por última vez el intenso La menor de <173> YOU NEVER GIVE ME
YOUR MONEY durante el famoso verso “El amor que recibes es igual al amor que
das”, para aterrizar inesperadamente —si bien lógicamente, teniendo en cuenta la
estructura tonal del medley en general— en la triste sonrisa del Do mayor.
Aquí pasa algo extraño, como descubrirá cualquiera que preste un poco de
atención. Tras el último gruñido de guitarra fuzz de Lennon, en 1:29, el piano de
McCartney entra ligeramente desafinado y, a partir de entonces, el resto de la
canción está un poco por debajo del tono. ¿Fueron los recordings de guitarra solista
los que desafinaron el tema? De ser así, ¿fue variada de velocidad para tapar el
error de la parte final, grabada por separado con el añadido de la orquesta de
GOLDEN SLUMBERS / CARRY THAT WEIGHT? Eso es lo que sugiere el hecho de
que el piano de McCartney, de 1:29 a 1:43, tuviera que volverse a grabar tres días
después.
<I181> COME AND GET IT (McCartney) McCartney voz doblada, piano,

bajo, batería, maracas. Grabada el 24 de octubre de 1969, Abbey Road 2. Productor:
Paul McCartney. Ingeniero: Phil McDonald. Edición en el Reino Unido: 28 de
octubre, 1996 (2-CD: Anthology 3). Edición en los EE.UU.: 28 de octubre, 1996 (2-
CD: Anthology 3).
Para hacerse una idea de la eterna fricción entre McCartney y Harrison sólo
hace falta comparar este tema, despachado por su multi instrumentista autor en
menos de una hora, con <I138> NOT GUILTY, que requirió cuatro días de trabajo y
más de cien tomas para no llegar a nada. La capacidad de McCartney para
encontrar inmediatamente las soluciones musicales perfectas, y la preferencia de
Harrison por buscar una conclusión razonada, debían de causar discusiones
interminables, con McCartney hirviendo por tocar un asombroso solo de guitarra
que se le acababa de ocurrir, y Harrison negándose con tozudez a que le metiesen
prisa en su camino de paciente autenticidad.
Con mucho la mejor canción inédita de los Beatles, COME AND GET IT es
una hábil yuxtaposición de acordes en negras y una melodía sincopada que
demuestra lo furiosamente fluido y casualmente inventivo que su autor podía
llegar a ser.[459] Tras llegar una hora antes a una de las sesiones de Abbey Road (la
primera de tres para <181> SUN KING / <182> MEAN MR. MUSTARD),
McCartney grabó rápidamente en una toma la voz y el piano, doblando a
continuación la voz y añadiendo la sección rítmica. Suele decirse que COME AND
GET IT fue concebida como maqueta para el grupo de Apple, Badfinger, cuya
versión, casi idéntica, llegó al n.º 4 de las listas británicas seis meses más tarde. Sin
embargo, McCartney afirma que la canción era candidata a entrar en Abbey Road.
[460]
Lennon se encontraba en la sala de control durante la grabación, y que no
saliese de ella para añadir una armonía vocal (lo que hace preferible la versión de
Badfinger) sugiere que el tema le dejó indiferente, o quizás que el álbum ya
contenía suficientes canciones de McCartney. Que la decisión de éste de ceder un
éxito tan evidente a otro artista fuese o no un acto con segundas intenciones, no
está demasiado claro, pese a que McCartney ha negado que el título de la canción
tenga ningún significado oculto.[461]
<181> SUN KING / <182> MEAN MR. MUSTARD (Lennon-McCartney)

Lennon voz en varias pistas, guitarra solista, maracas; McCartney armonía vocal,
bajo, armonio, piano, loops; Harrison guitarra solista; Starr batería, bongos,
pandereta; George Martin órgano Lowry. Grabadas el 24 y 25 de julio, Abbey
Road 2; 29 de julio de 1969, Abbey Road 3. Productor: George Martin. Ingenieros:
Geoff Emerick/Phil McDonald. Edición en el Reino Unido: 26 de septiembre, 1969
(LP: Abbey Road). Edición en los EE.UU.: 1 de octubre, 1969 (LP: Abbey Road).
Grabados en una sola secuencia, estos dos fragmentos de Lennon son como
máximo mitades de canción, y hubiesen sido inutilizables sin la excusa del largo
medley. SUN KING, una pieza caprichosa e inconexa con un epílogo
sarcásticamente mediterráneo, comienza en un soñoliento Mi mayor antes de
quitarse lánguidamente el sombrero para saludar al epónimo personaje real en Do.
[462]
Los Beatles tocan con una mezcla de estilo (la frase principal de guitarra,
adaptada del éxito de Fleetwood Mac en 1969, ‘Albatross’) e irónico mal gusto
(regresa el empalagoso organista de night-club de <38b> MR. MOONLIGHT).
Apoyado por sus propias armonías en cuartas y quintas, Lennon enlaza ambos
tonos con un Sol undécima fundido con eco a lo Beach Boys.
Tras regresar al Mi mayor, la soleada siesta en Torremolinos de SUN KING

da paso a la más vivaz y considerablemente más sórdida MEAN MR. MUSTARD,
una broma perpetrada en un momento de aburrimiento de la estancia de los
Beatles en Rishikesh, en la primavera de 1968. [463] Es un auténtico shock, bajo la
suave luz solar de Abbey Road, encontrarse con este burlón regreso a Sgt. Pepper,
con su vals de feria y su carácter grotesco. Con las frases melódicas derramándose
sobre las frases delineadas por el irascible bajo fuzz de McCartney, MEAN MR.
MUSTARD dura apenas un minuto, antes de dar paso a:
<183> POLYTHENE PAM / <184> SHE CAME IN THROUGH THE

BATHROOM WINDOW (Lennon-McCartney) Lennon voz doblada, coros,
guitarra acústica de 12 cuerdas; McCartney voz doblada, coros, bajo, guitarra
solista, piano, piano eléctrico; Harrison coros, guitarra solista; Starr batería,
pandereta, maracas, cencerro. Grabadas el 25 de julio, Abbey Road 2; 28 de julio,
Abbey Road 3; 30 de julio de 1969, Abbey Road 2. Productor: George Martin.
Ingenieros: Geoff Emerick/Phil McDonald. Edición en el Reino Unido: 26 de
Abbey Road).
Grabadas en suite, estas dos mitades de canción —de Lennon y McCartney,

respectivamente— datan, como sus dos predecesoras, de 1968. Escrita en
Rishikesh, POLYTHENE PAM fue reservada para The Beatles, pero no se llegó a
utilizar; mientras que supuestamente SHE CAME IN THROUGH THE
BATHROOM WINDOW fue compuesta a mediados de mayo en Nueva York [464],
adonde ambos Beatles habían ido para anunciar la formación de Apple. Ambas se
ensayaron, sin demasiado entusiasmo, durante las sesiones de Get Back.
POLYTHENE PAM, que mantiene el Mi mayor de <182> MEAN MR.

MUSTARD, es una canción para guitarras propulsada por los imponentes acordes
de una acústica de doce cuerdas (probablemente plagiados del éxito
contemporáneo de los Who ‘Pinball Wizard’). Habla de una chica de Liverpool, Pat
la del Polietileno, una de las primeras fans de los Beatles en la época del Cavern.
Famosa en su ciudad por su afición al termoplástico (que se comía), la fantasía de
Lennon la convirtió en Polythene Pam, una fetichista absurdamente ataviada.
Como en el coro “Yeah, yeah, yeah” de la canción, el fuerte acento escocés remite a
los sucios días del grupo en los bares de marineros del Merseyside. Conducido por
una potente percusión pseudo-samba, el tema concluye bajando rápidamente una
escalera de cinco peldaños hasta llegar al sótano en La mayor de su sucesora.
Si es que tiene algún significado, SHE CAME IN THROUGH THE

BATHROOM WINDOW se refiere a los “cogotes de Apple” —las fans que hacían
guardia a la puerta de Apple, en Abbey Road, y en las casas de los miembros del
grupo—, que treparon por una escalera que había en el jardín de McCartney, se
metieron en la casa por la ventana del cuarto de baño, y robaron una valiosa foto
de su padre.[465] Para recuperarla tuvo que negociar con las chicas, llegando a hacer
un poco de detective (a lo que alude la críptica letra de la última estrofa). Original
al situar sólo una estrofa/estribillo antes del cambio intermedio, la canción, sea o
no accidental, funciona como un microcosmos del eje tonal de La mayor-menor y
Do mayor del largo medley. Con una suave e inventiva broma de guitarra (tocada
seguramente por McCartney), SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM
WINDOW es pop-rock irresistible, y está comandada por un bajo walking que va
poniendo malvadas trampas a la poderosa pista de percusión, en una tesitura
rítmica única de esta canción.[466]
<185> BECAUSE (Lennon-McCartney) Lennon voz, guitarra solista;

McCartney voz, bajo; Harrison voz, sintetizador Moog; George Martin clavicordio
eléctrico. Grabada el 1 y 4 de agosto, Abbey Road 2; 5 de agosto de 1969, Abbey
Road 3. Productor: George Martin. Ingenieros: Geoff Emerick/Phil McDonald.
Edición en el Reino Unido: 26 de septiembre, 1969 (LP: Abbey Road). Edición en los
EE.UU.: 1 de octubre, 1969 (LP: Abbey Road).
La última canción en grabarse para Abbey Road fue BECAUSE, de Lennon,

una armonía de tres partes en Do sostenido menor inspirada al oír a Yoko Ono
tocar el Adagio sostenuto de la sonata para piano de Beethoven n.º 14, Op. 27 n.º 2
(Luz de luna).[467] Doblada dos veces, con nueve voces en total, la armonía es una de
las más complejas de cualquiera de las discos del grupo, y, pese a la dirección de
George Martin, tardaron bastante tiempo en aprenderla. Adornado por los
continuos arpegios del clavicordio (izquierda), la guitarra (derecha) y el
sintetizador (centro), el acorde melódico tiene una gélida grandeza que no
consigue transmitir las emociones, limitándose a flotar en la elevada brisa de su
ambicioso juego de palabras. Muchos han admirado el tono de indiferencia
visionaria de esta canción sin reparar en la heroína que por entonces recorría
fríamente el cuerpo de su compositor. Cincuenta días después de terminar
BECAUSE, éste volvía al estudio para pregonar su adicción con ‘Cold Turkey’.
Abbey Road es el disco técnicamente más conseguido de los Beatles; sus ocho
pistas están repletas de sonidos cristalinos, ecualizados con precisión, aunque en
ocasiones mezclados de manera extraña. Las frecuencias graves, que el grupo
había ido mejorando desde 1966, son profundas y ricas, y la batería de Starr está
mejor cogida que nunca. (El bombo, en particular, es muy potente). El uso del
sintetizador Moog[468], y la omnipresente guitarra pasada por el Leslie de Harrison
proporcionan un toque de lujo espacioso. Con George Martin de nuevo al mando
tras el anárquico período de The Beatles y el caos de las sesiones de Get Back, la
producción es suave y disciplinada. Sin embargo, el contenido en sí es errático y a
menudo vacío. Recordado ahora con cariño por McCartney, Starr y Martin (aunque
no por el siempre seco Harrison), Abbey Road fue grabado en una atmósfera
peculiarmente volátil, que viraba de la tolerancia más amistosa a la violencia más
infantil. Lennon discutió salvajemente dos veces con McCartney, y en un momento
dado propinó un golpe nada pacífico a su mujer, Linda. [469] Otro cisma importante
se produjo cuando Ono cogió una de las chocolatinas digestivas de Harrison sin
pedir permiso. Durante un tiempo, Lennon quiso que sus canciones ocuparan una
cara del álbum y las de McCartney la otra.[470]
La energía creativa de las grabaciones anteriores de los Beatles había

desaparecido —más de un tercio del material tenía más de un año [471]— y si no
hubiese sido por la intervención de McCartney como diseñador del largo medley
(que a Lennon no le gustaba), Abbey Road carecería de la apariencia de unidad y
coherencia que hace que parezca mejor de lo que es.[472]
<186> I ME MINE (Harrison) Harrison voz, armonía vocal, guitarras

acústicas, guitarras solistas; McCartney armonía vocal, bajo, Órgano Hammond,
piano eléctrico; Starr batería; sin acreditar 18 violines, 4 violas, 4 violoncelos, 1
arpa, 3 trompetas, 3 trombones. Grabada el 3 de enero, Abbey Road 2; 1 y 2 de abril
de 1970, Abbey Road 1. Productores: George Martin/Phil Spector. Ingenieros: Phil
McDonald/Peter Bown. Edición en el Reino Unido: 8 de mayo, 1970 (LP: Let It Be).
Edición en tos EE.UU.: 18 de mayo, 1970 (LP: Let It Be).
Por un poético avatar del destino, el último tema que grabaron los Beatles
fue este seco lamento sobre el egocentrismo, escrito por Harrison tras tener una
revelación del Yo durante un viaje de LSD. Después de Abbey Road, el grupo estaba
muerto: Lennon se radicalizó políticamente y acusó a los otros de tratar mal a Ono;
Harrison estaba harto de la condescendencia de McCartney y se sentía traicionado
y abandonado por Lennon; McCartney, agotado de luchar por mantener intactos a
los Beatles, y a punto de explotar por lo que Lennon iba a hacer con <165> THE
LONG AND WINDING ROAD; Starr, aburrido de tantas broncas y ocupado en
grabar un álbum de estándares sensibleros para su madre. La última vez que los
cuatro estuvieron juntos en el estudio fue para decidir la secuencia final de
canciones de Abbey Road, el 20 de agosto de 1969. En adelante, se concentrarían en
sus propios proyectos personales, y no llegarían a anunciar la disolución del grupo
por razones comerciales, si bien se comportaban en todos los aspectos como si ya
hubiese sucedido.
El material “sin recordings” grabado en Apple, en enero de 1969, todavía no

se había utilizado. Glyn Johns, el productor electo de los Beatles en el proyecto de
Get Back, hizo dos intentos por recopilar un LP audible sin traicionar los principios
en los que se había fundamentado. Ninguno de ellos convenció al grupo, y todavía
sin solucionar, el proyecto llegó cojeando a 1970, momento en que, con la película
Let It Be lista para el estreno, era necesario hacer algo.
Una de las primeras tareas fue grabar adecuadamente esta canción, que, en
la película, Harrison toca para Starr un par de días después de haberla compuesto.
Con Lennon en el extranjero, el trabajo recayó en los otros tres, que lo despacharon
obedientemente en una sesión de diez horas, produciendo un corte de una
duración bruscamente mínima: 1:34. Aunque la ferocidad de la interpretación no lo
denote, ninguno de ellos tenía demasiado interés en tratar la canción como algo
más que un mero relleno. Cuando llegó a manos de Phil Spector, durante las
controvertidas mezclas de marzo y abril, éste dobló inmediatamente el minutaje
copiando el tema desde la primera entrada de la voz y montándolo en 1:21.
I ME MINE yuxtapone un autocompasivo vals galo (con su correspondiente

tambaleo a lo Piaf) a un clamoroso blues shuffle, sugiriendo que el egoísmo,
personal o colectivo, sutil o crudo, es siempre igual. La típicamente meditabunda
letra de Harrison alcanza su punto más bajo de mundano pesimismo en el verso
“Incluso esas lágrimas: yo, mi, mío”.
El 10 de abril de 1970, ocho días después de que Phil Spector añadiese a este
tema una orquesta de treinta componentes sin decírselo a su autor, Paul
McCartney anunció que los Beatles habían dejado de existir.
Mirando atrás
¿Qué fue de la vida
que una vez conocimos?

La historia de los Beatles posterior a los Beatles es, en conjunto, poco
edificante. Los cuatro grabaron álbumes en solitario —casi sesenta, hasta el
momento—[473] pero ninguno de ellos consiguió aproximarse remotamente a la
calidad de la obra de los Beatles. Reflejo de esta triste historia, sus relaciones
fueron durante largos períodos distantes y marcadas por el resentimiento. Lennon
y McCartney pasaron los primeros años setenta en un estado de forzado
alejamiento, avivado por pullas a los discos respectivos; invitados a unirse a
Harrison y Starr para el concierto por Bangladesh en Nueva York, en 1971, ninguno
de ellos consideró conveniente participar. Starr consiguió la contribución de sus
colegas para su álbum de 1973, Ringo, pero sólo por separado. El mismo año,
Harrison resumió la fractura del grupo en ‘Sue Me Sue You Blues’ (Living In The
Material World).
La separación de Lennon y Yoko Ono, durante dieciocho meses de 1973 y

1974, supuso unos días en los que Lennon y McCartney recordaron los viejos
tiempos[474], y en 1975 ambos especularon (por separado) con la posibilidad de
reunir a los Beatles. Sin embargo, el proyecto topó con la indiferencia de Harrison
y las relaciones volvieron a enfriarse, en parte debido al regreso de Lennon con
Ono. Cuando, en 1980, Lennon reactivó su carrera tras cinco años dedicados a criar
a su hijo Sean, su actitud pública respecto a McCartney era más suave de lo que
había sido entre 1970 y 1971, pero aun así habló despectivamente de la esperanza
del segundo de volver a escribir canciones juntos. Mientras tanto, apareció la
autobiografía de Harrison, I, Me, Mine, donde apenas se mencionaba a Lennon
(cosa que hirió profundamente a éste). Ni siquiera la muerte de Lennon a manos de
un demente reunió físicamente a los restantes ex-Beatles. Un pesaroso Harrison
homenajeó a su amigo con la canción ‘All Those Years Ago’, en la que esperaba
colaborar con McCartney y Starr. Sin embargo, McCartney había hecho las paces
con Lennon antes de que éste muriera, y no vio ninguna razón para cooperar con
Harrison, excepto a distancia. (A finales del mismo año, Harrison y él ignoraron
sus diferencias para asistir a la boda de Starr con la actriz Barbara Bach, pero las
relaciones volvieron a deteriorarse en 1985, cuando Harrison, Starr y Ono llevaron
a McCartney a los tribunales por una disputa sobre royalties).
En los días siguientes a la muerte de Lennon, durante los cuales sus
seguidores celebraron vigilias en su honor por todo el mundo, algunos
comentaristas sugirieron que, con este acontecimiento, los años sesenta habían
tocado a su fin.[475] La tragedia también destrozó el sueño de McCartney de volver a
escribir canciones con su antiguo compañero. No era una ambición nostálgica. A
finales de los asilos setenta se había dado cuenta de que, pese a ser todavía capaz
de vender millones de discos, era una sombra de la fuerza creativa que había
representado como mitad de la sociedad Lennon-McCartney. Durante los años
ochenta intentó colaborar con Eric Stewart, de 10cc, y Elvis Costello, pero
comparados con John Lennon no eran más que pececillos incapaces de inspirar a
un artista que había compartido el peso creativo de WE CAN WORK IT OUT y A
DAY IN THE LIFE. Harrison y Starr continuaban por entonces sus respectivas
carreras a un nivel diletante. Por separado, los miembros del grupo de pop con más
talento de la historia habían caído rápidamente en algo muy parecido a la
mediocridad. ¿Por qué?
La edad es una de las razones. El pop/rock es esencialmente la música de

gente joven, y al llegar a los treinta años y crear un hogar, lo normal es que un
grupo sea incapaz de sostener una mentalidad de banda. Hay que sustituirla por
algo nuevo, cambiar a otros objetivos: management, producción, televisión,
interpretación (en el caso de Harrison, jardinería); o una carrera en solitario basada
en una música más introspectiva que encaje con la creciente madurez, suponiendo
que ésta exista. Cuando, en las entrevistas entre 1983 y 1996, McCartney recordaba,
entre incrédulo y divertido, la vertiginosa velocidad de la carrera de los Beatles, lo
hacía desde la perspectiva de un padre de familia para quien una energía tan
monomaniaca sólo puede ser prerrogativa de la loca juventud. Al final, los Beatles
se hicieron mayores y se asentaron. Aunque tanto McCartney como Harrison y
Starr se aventuraron a salir de gira a principios de los años noventa, ellos mismos
hubieran reconocido que, para entonces, hacía ya tiempo que habían perdido la
energía adolescente de la que depende la música pop.
Si el tiempo pasó factura a los Beatles en el aspecto personal, también

cayeron víctimas del tiempo a un nivel más universal. A su manera,
autodesprestigiadora e involuntaria, habían hecho y habían cambiado la historia;
pero la historia, siempre indiferente, siguió su curso, dejándolos atrás. A medida
que avanzaban los años setenta, los apolíticos Beatles perdieron relevancia y, con la
llegada de los años ochenta, la prensa pop empezó a considerarlos piezas de museo.
Sólo el revival psicodélico que tuvo lugar en la cultura pop a finales de los ochenta
hizo que los discos de los Beatles empezaran a significar emocionalmente algo para
sus jóvenes descendientes.
El tiempo y el espacio son partes integrantes de la creatividad artística, y es
difícil exagerar hasta qué punto los Beatles y los años sesenta fueron simbióticos. A
principios de la década, el grupo había reflejado la época de movilidad social en
vertical y consumismo conducido por la tecnología con una música contagiosa,
para pasárselo bien, y unas letras despreocupadas. Tomaban las drogas del
momento, alcohol y anfetaminas, y surcaban la superficie, dejando que el éxito los
propulsara, contentándose con que Brian Epstein llevase el timón. Después, a
finales de 1964, descubrieron la marihuana, y su música se volvió insegura,
necesitada de algo más profundo y original, pero sin saber lo que podría ser.
Condicionados por su pasado y el carácter desclasado de los años sesenta,
buscaron sus raíces con letras sobre Liverpool, y, en Rubber Soul, tantearon la idea
de la “canción de comedia”, tomada en parte del music-hall y la tradición teatral
norteña, conceptos que luego elaborarían en Sgt. Pepper. Sin embargo, por ser tan
instintivos, los Beatles no podían predecir el renacimiento estilístico que sabían que
debían conseguir. Fue sólo la llegada del LSD, con su punto de vista “alternativo”
para el que la libertad individual era más importante que el éxito material, lo que
colocó las piezas del rompecabezas y la nueva dirección del grupo quedó clara.
Inspirados por el advenimiento de la contracultura y su visión de la

sociedad “imperante”, a la que hasta entonces habían pertenecido
involuntariamente, los Beatles comenzaron a hacer discos que se dirigían al
mundo, en vez de limitarse a reflejarlo. Aunque para algunos pareciese salido de la
nada, el “nuevo sonido” del grupo en Revolver iba intrínsecamente unido al inicio
de la segunda mitad de los años sesenta, cuando las aspiraciones sociales dejaron
paso al idealismo político espiritual de los jóvenes. Por el mismo motivo, una vez
“sus” sesenta, época de optimismo y ambición, comenzaron a agriarse y a
enfermar en 1968, los Beatles también lo hicieron. El turbulento <125/132>
REVOLUTION de Lennon abrió la primera grieta en la fachada del grupo.
Desplazados de sus raíces históricas, empezaron rápidamente a desorientarse.
Pero los Beatles no fueron en ningún aspecto un fenómeno ordinario.

Muchos han hablado de la atmósfera carismática que se activaba cuando los cuatro
estaban juntos, una disposición de grupo que los mantuvo unidos a lo largo de
dieciocho meses de luchas interiores, durante los cuales grabaron más de cincuenta
temas y en los que continuaron funcionando, si bien menos informados que antes,
como una antena psíquica mediante la cual mantenían el contacto con las
corrientes cambiantes del sentimiento popular. La sensibilidad respecto a su
contexto cultural, que permitió a los Beatles rehacer su carrera en 1966, sólo ha sido
superada por David Bowie en el mundo del pop, y en sus idiomas respectivos (y,
por supuesto, abarcando períodos de tiempo mucho más largos), por Stravinsky,
Picasso y Miles Davis. Aunque, en 1969, el segundo intento del grupo por
trascenderse a ellos mismos (Get Back) topó con el tipo de disputas
autodestructivas que los artistas en solitario pueden evitar, en su mejor momento
mostraron una comprensión mutua y una intuición colectiva que los mantuvo
agudamente a tono con los demás y con su tiempo. El corazón de los Beatles era un
factor X: una conexión casi telepática que proporcionaba apoyo a domicilio,
competencia amistosa, y el refugio de una visión vital común. Esto es lo que
echaban de menos en sus carreras en solitario, y lo que McCartney estaba deseoso
de recuperar si resucitaba su sociedad con Lennon.
Más específicamente, McCartney buscaba realizarse. Aunque únicos en

funcionar la mayoría de veces como dos escritores independientes en vez de como
compositor y letrista, Lennon y McCartney formaron una sociedad muy estrecha
durante gran parte de los años sesenta. Aunque su carácter y estilos musicales
fueran fundamentalmente diferentes, todavía se parecían lo suficiente como para
permitir colaboraciones totales en muchos de sus primeros discos, y más tarde
siguieron siendo complementarios, convirtiendo en canciones las piezas
inacabadas que cada uno de ellos había dejado por ahí. Durante los primeros dos
tercios de la carrera de los Beatles, estuvieron verdaderamente unidos, conscientes
de lo buenos que eran y fieles en su enfrentamiento al mundo exterior. Lennon
sabía que, aunque a veces fuera superficial, McCartney tenía más talento para la
música y la melodía, y que, cuando se sentía presionado, podía igualarlo y a veces
superarlo como compositor expresivo. A su vez, el encanto diplomático y los
instintos para todos los públicos de McCartney actuaban como freno para los
anárquicos arranques y el agresivo sarcasmo de Lennon. Eran una pareja ideal.
Reían de las mismas cosas, pensaban a la misma velocidad, se respetaban
mutuamente, y sabían que el deseo no expresado de superarse y sorprenderse el
uno al otro era crucial para la continua vitalidad de su música.
Sin embargo, en definitiva, el introspectivo Lennon necesitaba a McCartney

menos de lo que McCartney lo necesitaba a él. A menudo se ha dicho que
McCartney hizo de los Beatles su propio nido, y la verdad es que estaba mucho
más comprometido con el grupo que su compañero. Tras la disolución, el orgullo
pudo más que la razón, y hubo muchas descalificaciones, sobre todo por parte de
Lennon. Lo suficientemente honesto para retirar más adelante muchas de las cosas
malas que había dicho sobre McCartney, permaneció, sin embargo, demasiado
absorto en sí mismo para reconocer que a su música posterior a los Beatles le
faltaba algo, y mucho menos que ese elemento ausente pudiera ser la fricción
amistosa con su antiguo colega. A McCartney, herido por los ataques de Lennon a
principios de los años setenta, se le podría excusar que se entregara a semejantes
auto-justificaciones. Hay que reconocer que (al menos en ese momento) no buscó
promocionar su visión de la relación, limitándose a continuar con su propia
carrera. Todavía tiene más mérito que finalmente afrontara el hecho evidente de
que Lennon y McCartney, por separado, eran menos de la mitad de buenos
compositores de lo que habían sido juntos. Lo que nunca aceptó fue que esta
ruptura fuese irreversible; que el tiempo, personal y universal, los había dejado
atrás. Por esta razón, su deseo de reunirse creativamente con Lennon nunca se
desvaneció, y, un cuarto de siglo después, se vio cumplido de una curiosa manera.
<187> FREE AS A BIRD (Lennon) Lennon voz, piano; McCartney voz,

armonía vocal, bajo, guitarra acústica, piano, sintetizador (?); Harrison armonía
vocal, guitarra slide, guitarra acústica, ukelele (?); Starr batería, armonía vocal.
Grabada: c.1977, apartamentos Dakota, Nueva York; febrero y marzo de 1994,
Sussex, Inglaterra. Productores: John Lennon/Jeff Lyne/Paul McCartney/George
Harrison/Richard Starkey. Ingeniero: Geoff Emerick. Edición en el Reino Unido: 4
de diciembre, 1995 (CD single: Free As A Bid). Edición en los EE.UU.: 4 de
diciembre, 1995 (CD single: Free As A Bird).
En 1994, McCartney viajó a Nueva York para asistir a la incorporación de

Lennon como artista en solitario al Rock’n’Roll Hall of Fame.[476] Fue un acto
generoso de su parte, pues sólo los prejuicios más superficiales de los medios
pudieron impedir que lo honraran a él de manera similar durante la misma
ceremonia. La percepción general entre los críticos de rock era que Lennon había
sido el motor principal de los Beatles y que su carrera posterior al grupo había
desplegado más autenticidad rockera que la de su antiguo compañero, en
comparación, un simple peso ligero que había abusado de sus dones populistas,
limitándose a complacer trivialmente a su público. [477] Afrontando esta afrenta
implícita con su característica sonrisa táctica, McCartney debió de hervir
interiormente durante la ceremonia, por mucho que la ocasión le permitiese hacer
las paces en persona con la viuda de Lennon, Yoko Ono. De hecho, como ya estaba
previsto, ella le traía un regalo: tres maquetas de Lennon, que McCartney tenía la
esperanza de que sirvieran como base a una reunión “virtual” de los Beatles en la
dimensión del sonido digital.
La reconciliación de McCartney con Ono, que llevaba fraguándose dos o tres

años, compensaba tiempos pasados en que los Lennon habían odiado a los
McCartney; y la decisión de Ono, con el beneplácito de Harrison y Starr, de
demandar a McCartney por unos royalties en disputa en 1985. En realidad, las vidas
de todos los ex-Beatles habían sido un largo baile de desconfianza, recriminaciones
y litigios. A causa de esto, la última idea conceptual de McCartney para los Beatles
—The Long And Winding Road, un collage de cien minutos de duración con
imágenes de su carrera reunidas por Neil Aspinall en 1969— había acumulado
polvo en las estanterías de Apple durante veinte años, obstruida por las batallas
legales y la animosidad personal de los participantes supervivientes. Sólo en 1989,
cuando Apple llegó a un acuerdo con EMI por cincuenta millones de libras, la
situación empezó a suavizarse. Aspinall contactó con McCartney, Harrison, Starr y
Ono, sugiriendo la reactivación del proyecto. Cada uno dio su precavida
aprobación a lo que ahora recibía el poco adecuado título de Antología, y se
contrató a un director para la parte visual del proyecto: Geoff Wonfor, creador del
influyente programa musical de la televisión británica de los años ochenta The
Tube. No fue ninguna sorpresa que Harrison fuese el participante menos
entusiasta,[478] aunque su actitud se suavizó cuando finalmente se obligó a sentarse
para repasar las toneladas de imágenes sobre la beatlemanía acumuladas
pacientemente por Aspinall. (Girándose a Wonfor en un momento dado, dijo
sonriendo «Quiero que gente como U2 vea esto. Entonces sabrán lo que es un grupo
realmente famoso»).[479] Tampoco sorprendió que McCartney fuese el más
entusiasmado, que tomara el mando y organizara la parte sonora del proyecto, que
rápidamente asumió la forma de tres cajas de dos CDs. Con este grandioso plan en
mente, pidió a Yoko Ono cualquier material de Lennon que no hubiese sido
publicado oficialmente.
FREE AS A BIRD fue la primera de las tres crudas maquetas caseras que
Ono entregó a los ex-Beatles: una canción grabada en un cassette en el apartamento
de los Lennon en Nueva York, en 1977, para un musical vagamente pensado sobre
la vida y tiempos de Lennon durante los años sesenta. Nostálgico como siempre,
McCartney quedó conmovido por lo que escuchó y se convenció de que le gustaba.
Harrison quedó menos impresionado, y comentó: «Tengo la sensación de que John
había perdido parte de la magia en sus últimos tiempos como compositor», un
veredicto realista, que McCartney rechazó tajantemente por “presuntuoso”. [480]
Antes de decidir nada más, el cassette en mono debía ser cuidadosamente
limpiado en un estudio digital, sincronizado a un secuenciador dotado de un
programa de adecuación de tiempo, para corregir el tempo típicamente inseguro
de Lennon (y permitir así a los otros Beatles tocar a la vez) y, finalmente,
transferirlo a un multipistas. A sugerencia de Harrison, esta tarea la llevó a cabo
Jeff Lynne en su estudio de Hollywood. [481] Cuando George Martin declinó
educadamente una invitación para producir el tema, con la excusa de que ya no
tenía el oído tan fino como antes, [482] McCartney llevó la cinta a su estudio de
Sussex, y allí, en febrero de 1994, con Lynne en el asiento del productor y el
antiguo ingeniero del grupo Geoff Emerick a los controles, los antiguos Beatles se
pusieron a trabajar.
Autoconvencidos de que Lennon se había ido de vacaciones, dejándoles una
canción a medio hacer con el encargo de terminarla, se las arreglaron para vencer
la extrañeza de acompañar a una incorpórea pista de voz y piano que sonaba
alarmantemente como si llegase filtrada del más allá. Antes de empezar a grabar,
hubo que terminar la composición, cosa que debió de ayudarles a acostumbrarse a
la situación. Finalmente, empezaron a tocar, Starr con su antigua batería Ludwig,
Harrison la Fender Stratocaster pintada con colores psicodélicos y una Martin D-28
acústica, y McCartney su bajo Wal Custom de cinco cuerdas, más un Gibson Jumbo
electro acústico.[483]
El letárgico movimiento descendente de FREE AS A BIRD se basa en el ciclo

de cuatro acordes estándar del doo-wop, con variaciones [484]. Como en muchas
canciones tardías de Lennon (Imagine, Mind Games), el tempo es lento, la métrica y
la estructura cuadradas y regulares. Lo único que perturba este tranquilo sosiego
es la tierna subida a Do mayor en los últimos cuatro compases de la
estrofa/estribillo de dieciséis. La progresión ascendente en un La menor
cromáticamente ambiguo, para pasar al cambio intermedio, puede sorprender en
este contexto soñoliento, pero es sólo una variante del mismo ciclo de doo-wop,
tomado prestado inconscientemente de la estrofa en Re menor del clásico kitsch de
1964 de las Shangri-Las ‘Remember (Walking In The Sand)’. [485] El momento más
efectivo llega con una sorprendente modulación a Do mayor para el solo de
guitarra slide de Harrison, en el que la canción emprende temporalmente el vuelo,
tal como promete su título.[486] Aparte de esto, el efecto es blando, pues Lynne
enmascara el piano de la maqueta de Lennon (grabado en mono junto a la voz) por
el procedimiento de empapar el tema de una pastosa textura nada Beatle de
“colchón” de sintetizador años ochenta y guitarras acústicas. La guitarra solista de
Harrison en las estrofas muestra cómo podría haberse arreglado FREE AS A BIRD
para Abbey Road, mientras que el ukelele a lo George Formby del final —
probablemente tocado por el mismo Harrison— [487] trasciende también a la falta de
vida del sonido y la canción.
Nadie hubiera sido capaz de hacer nada mejor con la maqueta de Lennon, y,
como banda sonora del video hábilmente nostálgico de Geoff Wonfor, funciona
bastante bien. Sin embargo, se trata de una canción sin interés, compuesta en un
período de la vida del autor en el que éste se hallaba demasiado complacido como
para preocuparse, o darse cuenta, de si su expresión era banal o desenfocada. FREE
AS A BIRD no aguanta la comparación con la música de los Beatles en los años
sesenta.
<188> REAL LOVE (Lennon) Lennon voz doblada, piano; McCartney voz,
coros, bajo, contrabajo, guitarra acústica, sintetizador/órgano (?), percusión;
Harrison coros, guitarra, guitarra acústica, percusión; Starr batería, percusión; Jeff
Lynne coros, guitarra. Grabada c. 1979, apartamentos Dakota, Nueva York; febrero
de 1995, Sussex, Inglaterra. Productores: John Lennon/Jeff Lynne/Paul
McCartney/George Harrison/Richard Starkey. Ingenieros: Geoff Emerick/Jon
Jacobs. Edición en el Reino Unido: 4 de marzo, 1996 (CD single: Real Love). Edición
en los EE.UU.: 4 de marzo, 1996 (CD single: Real Love).
Para la segunda canción, enmaquetada de la misma manera cruda y

directa[488] y grabada un año después de FREE AS A BIRD, McCartney se cambió a
un Fender Jazz, doblando partes de la línea de bajo con un contrabajo que había
pertenecido al bajista original de Elvis Presley, Bill Black. [489] Como su predecesora,
REAL LOVE utiliza una progresión descendente con un esquema que emplea los
acordes disminuidos y aumentados típicos del estilo tardío de Lennon, pero eso se
debe menos a una sofisticación armónica que a su perezosa inclinación a encontrar
secuencias moviendo los dedos lo menos posible. En esencia, tan cansina como
FREE AS A BIRD (fue aumentada de velocidad casi un tono para darle algo de
chispa), da la impresión de que a REAL LOVE no se le dedicó tanto tiempo, y el
resultado es flojo. Nada impresionado por la calidad de estos dos temas “de
reunión”, Harrison se negó a trabajar en la tercera maqueta de Lennon, que por
consiguiente permanece en su estado original y no fue incluida en Anthology 3,
como estaba planeado en un principio.[490]
Estrenada en otoño de 1995 y comercializada en ocho volúmenes en octubre

de 1996, la versión en vídeo del proyecto Anthology evoca con éxito la carrera de los
Beatles, y las imágenes documentales históricas están ensambladas con
inteligencia. Demasiado extensiva en algunos aspectos, demasiado elíptica en
otros, la serie consigue sin embargo presentar un perfil de los acontecimientos que
a la mayoría parecerá acertado, capturando con fuerza la atmósfera de la época y
ofreciendo muchas imágenes de actuaciones, algunas de las cuales son muy
impresionantes. El principal defecto surge del hecho de que la serie estuviese
totalmente controlada por Apple, y, más específicamente, por McCartney,
Harrison, Starr y Ono. A pesar de la ausencia de una voz en of objetiva, que
hubiese causado discusiones irreconciliables, el proyecto tiene un tinte de Party
Line, una cualidad de “historia oficial” que se filtra como el distintivo olor del
aceite vertido sobre el agua revuelta, sobretodo en los últimos episodios. La
imagen de los Beatles posteriores a 1967 es demasiado benevolente, demasiado
nostálgica y sentimental para encajar con los hechos registrados por los
observadores independientes de la época. Juntos, los Beatles podían convertirse en
una entidad trascendente, impermeable a los forasteros y recrearse en su burbuja
de humor privado. Mientras esta entidad fue viento en popa, los cuatro se
olvidaron de los defectos de los demás y disfrutaron de la compañía mutua. Sin
embargo, cuando comenzó a flaquear, las tensiones salieron a la superficie y la
tolerancia se volvió más difícil de sostener. En tríos, cada vez se hicieron más
quisquillosos, en parejas, ni siquiera se caían demasiado bien. Ni el genial talante
auto-desprestigiador de McCartney y Starr, ni el retorcido escepticismo de
Harrison se intuyen en el vídeo de Anthology. Tampoco hay una sola palabra desde
el punto de vista femenino de la historia, habiéndose descartado a ex-mujeres y
amantes por la negativa de Ono a participar.
En cuanto al material editado en compact disc desde 1994 —ocho CDs largos
y tres CD singles—, aunque en principio sea interesante por el mero hecho de ser
de los Beatles, sólo una pequeña parte merece una segunda escucha, por no hablar
del dineral que los seguidores del grupo han tenido que desembolsar para
adquirirlo. Una vez tomada la decisión de realizar un perfil fantasma de la carrera
de los Beatles —colocando temas a intervalos regulares para dar una impresión de
documental continuado, en vez de seleccionar la veintena de canciones y tomas
inéditas que hubiesen sido suficientes para completar la historia del grupo—, el
relleno se hizo inevitable, y adquirió cada vez más prominencia a medida que
avanzaba la serie. Además, las opciones difíciles o “peligrosas” se rechazaron por
decisión conjunta o vetos individuales. Por ejemplo, la negativa de Harrison a la
propuesta de McCartney de incluir <I96> CARNIVAL OF LIGHT en Anthology 2
provocó su sustitución en el último minuto por las intrascendentes pistas
instrumentales de <86> ELEANOR RIGBY y <105> WITHIN YOU WITHOUT YOU.
Todavía más superfluas son la mayoría de “tomas alternativas”, casi idénticas, de
The Beatles y Abbey Road en Anthology 3, sorprendentemente elegidas en lugar de la
versión larga original de <125> REVOLUTION 1, un par de ejemplos de las
improvisaciones instrumentales de 1968 y 1969, y las tomas largas alternativas de
<134> HELTER SKELTER.[491] Si bien la mayoría de seguidores de los Beatles no
estarán tranquilos hasta que tengan estos discos, no es muy probable que los cojan
a menudo de la estantería.
Aunque sea difícil de justificar artísticamente el añadido estrictamente

comercial a la discografía Parlophone/Apple entre 1994 y 1996, no cabe duda de
que los Beatles, como resultado del negocio engendrado por éste, se han
convertido de nuevo en propiedad de todos, treinta años después de los
acontecimientos. Pese a ser predecible, lo más sorprendente es la intensidad con la
que el pop/rock de los años noventa ha iconizado a los Beatles y a los años sesenta.
Los grupos de Britpop escuchan discos de los Beatles y de los años sesenta durante
las sesiones de grabación para sugerir ideas y estimular una atmósfera creativa.
Versiones modernas de canciones de la época encabezan con regularidad las listas
de singles británicas, mientras que una versión de los Beatles es de rigueur para
todo grupo de guitarras que esté empezando. Y esta fascinación no es superficial.
La generación actual del pop británico conoce sus referencias de los años sesenta
con profundidad, y prosigue su aprendizaje escuchando a artistas menos
conocidos y caras B de la época con una erudición similar al fanático conocimiento
del blues y el R&B de los hipsters de los años sesenta.
Aunque a algunos periodistas contemporáneos les guste lamentarlo, esta

interacción entre décadas ha situado al pop de los años noventa en una tradición
histórica sobre la que puede confrontar sus propias ambiciones. Además, este
sistema de conexión con las raíces clásicas es bastante diferente a la actitud
postmoderna de años recientes, en que el pasado era tratado como un centro
comercial al que uno acudía para elegir temas y estilos, para luego juntarlos con
una sonrisa afectada. Hasta qué punto las estrellas de hoy serán capaces de
establecer una relación productiva con los años sesenta es potencialmente
significativo, no sólo en cuanto a refrescar un arte popular dominado por las
máquinas y carente de ironía, sino por la posibilidad {por pequeña que sea) de
revitalizar la vida moderna en general mediante el contacto con la decidida
ambición y el idealismo autotrascendente de una era que ya se considera el
principal punto de apoyo del siglo XX. Que las generaciones futuras puedan sacar
lo mejor de los años sesenta para reequilibrar una cultura totalmente desencajada
por la energía carismática de esa década, ya es otra cuestión.
En un tono más mundano, quizá habría que recordar a esos comentaristas

del pop que están en esto principalmente por la ropa y las poses, que utilizar a los
Beatles como iconos sólo puede ser bueno para los jóvenes músicos de pop.
Pioneros de todas las modas que los han sucedido, menos la mecanización musical,
los Beatles, juntos e individualmente, son una verdadera academia de valores y
talentos culturales del pop. El elevado nivel auto-sostenido de la sociedad Lennon-
McCartney debería de permanecer como inspiración para cualquier aspirante a
compositor. La incesante búsqueda de Lennon de una expresión nueva y
rompedora de reglas —a la que desde entonces sólo David Bowie se ha
aproximado— es un paradigma de un pop inglés hambriento de innovación. Torpe
como guitarrista, posiblemente tenía que buscar a tientas los acordes que
necesitaba para ensamblar sus canciones, [492] y, sin embargo, sus carencias técnicas
son irrelevantes ante la fuerza única de su imaginación. Supremo como creador de
melodías, McCartney será considerado sin duda el mejor multi-instrumentista del
pop: uno de los dos o tres bajistas más influyentes, buen pianista, inventivo batería,
y responsable de algunos de los solos de guitarra más sorprendentes del género.
Pese a ser un músico mucho menos espontáneo que McCartney, Harrison sigue
siendo un modelo para cualquier estudiante de guitarra solista, que aprenderá
mucho fijándose en su función en los Beatles entre 1963 y 1966, cuando apoyaba
cuidadosamente las partes de Lennon y McCartney con sus frases características y
un color de textura sin el cual el sonido del grupo hubiera carecido de una
dimensión esencial. Menos notable como compositor, tiene, sin embargo, un
clásico del pop a su nombre, y la mayoría de sus canciones cuentan con una rara
cualidad en una cultura tan populista: la seriedad. En cuanto a Starr, considerado
durante mucho tiempo como la amable mediocridad subida a los faldones de los
Beatles, es nada menos que el padre de la batería moderna de poprock, el hombre
modesto que la inventó. Su estilo de acentos ligeramente retrasados propulsó a los
Beatles, sus afinaciones dotaron de graves al sonido de la batería grabada, [493] y sus
redobles inconfundiblemente excéntricos son de los más memorables de la música
pop.
Justificado o no, el suplemento de 1994 a 1996 a la discografía de los Beatles

testifica sólo en ventas la importancia del grupo en la cultura popular de
postguerra. Tan representativos de la Gran Bretaña de los años sesenta como la
música de Britten lo es de los cincuenta, los Beatles crearon durante su época parte
de la mejor música que se hizo en el mundo. Sin embargo, esto es un mero juicio de
nuestra época, algo que creemos los que asistimos a su inmediata reverberación. Es
más difícil prever cómo los verán las generaciones futuras (aunque lo que es
seguro es que sí los verán). Para el mundo occidental, los años sesenta fueron los
años clave de este siglo: una transición febril de un estilo de vida a otro. Cuando
Lennon comentó, en 1966, que los Beatles se habían hecho más populares que
Jesucristo, puso el dedo en la llaga. Los valores sociales cristianos de la antigua
cultura estaban dando paso a una vida dominada por un materialismo consumista,
impulsado por la tecnología, una impaciente espera de gratificación instantánea, y
una ética de uno-mismo-antes-que-los-demás que desde entonces ha fragmentado
a la sociedad occidental. En sus primeros discos, los Beatles encarnaron este hecho
con inocencia; más adelante, dieron voz a una visión contracultural que se
enfrentaba a ello. Tan heterodoxa como llena de talento, su música capturó en el
sonido una década trascendental y profundamente ambigua. Sólo por esta razón,
su lugar en la historia está asegurado, aunque saber si el siglo XXI les pedirá
cuentas por ello, es imposible de predecir.
Glosario
A capella. Sin acompañamiento. Lit. “estilo de capilla”, refiriéndose a “sólo

voces”.
Accelerando. Aumento gradual de la velocidad (tempo). El contrario de

rittardando.
Acorde. El sonido simultáneo de, por lo menos, tres notas.
ADT. Doblador de pistas automático. Habitual actualmente en todos los

estudios, el ADT fue desarrollado por el ingeniero de EMI, Ken Townsend.
Consiste en tomar la señal del cabezal del multipistas, grabarla en un loop de
oscilación variable, y volverla a enviar al multipistas con un desfase de una quinta
parte de segundo, aproximadamente. (Conocido como flanging por una broma
entre George Martín y John Lennon).
Afinación perfecta. La capacidad de identificar las afinaciones únicamente

de oído. También se llama oído absoluto.
Amplificador. Unidad para incrementar la corriente, el voltaje o la potencia.

El ingrediente técnico básico del rock & roll.
Armonía cerrada. Armonía de tres o más voces en momento paralelo, sin

anticipaciones ni retrasos.
Armonía unida. Armonía en la cual las notas de los acordes están juntas.
Armonio. Organillo portátil, operado por fuelles activados por pedales.
Arpa de boca. Pequeña barra de hierro con una tira metálica vibrante, que se
toca en un extremo de la boca mientras se hace vibrar la tira y se coloca la boca
para cambiar los armónicos.
Arpegio. Las notas de un acorde tocadas sucesivamente, a la manera de un

abanico, en vez de que sea un solo sonido, como con un arpa. (Del italiano
arpeggiare = tocar el arpa).
Aumentado (acorde). Acorde en el cual la quinta (o séptima, o novena, etc.)

se sube (aumenta) un semitono.
Bajo walking. Línea de bajo ascendente y descendente regularmente

espaciada, como en el boogie-woogie, pero en negras.
Backline. Los amplificadores y altavoces propios de un grupo de pop. (A

veces el término incluye también al personal de soporte de gira).
Barrelhouse. Estilo de música de bar. En la Texas de los años veinte, un bar

consistía en una plancha clavada a dos barriles.
Beat. Nombre que la prensa del Reino Unido aplicó a la música pop
practicada por los grupos de mediados de los años sesenta.
Bitonal. Música que emplea dos tonos a la vez.
Boogie-woogie. Antiguo estilo de piano de blues en el que la mano izquierda

toca continuamente una figura que sube y baja (“rolling”) en corcheas.
Extraordinarios pianistas de boogie-woogie fueron Jimmy Yancey, Meade Lux
Lewis, Albert Ammons y Pete Johnson.
Bolo (gig). Compromiso para una actuación musical (o el lugar donde tiene
lugar la actuación). Se desconoce el origen de esta palabra, puesta de moda por los
grupos de jazz de los años veinte, aunque podría derivar del uso como “diversión”
que se le daba en el siglo XIX.
Bombo. El tambor más grande de la batería de pop/jazz, se toca con un pedal

(con el pie derecho).
Cadencia. Progresión melódica o armónica asociada al final de una frase,

parte o composición.
Caja. Tambor pequeño y plano con una madeja de alambres atados bajo el
parche de resonancia inferior. Se toca principalmente con la baqueta de la mano
izquierda.
Caja de Leslie. Sistema de altavoces rotatorio que emplea el efecto Döppler.

Ver también <60>.
Cambios. Sucesiones o “secuencias” de acordes.
Celesta. Teclado del siglo XIX con martillos que golpean unas placas de
metal colocadas sobre resonadores de madera, produciendo un sonido etéreo
(como en la Danza del hada del “Terrón de azúcar”, de Tchaikovsky).
Cejilla. Capotasto o capodastro. Lit. “Cabeza del toque”. Originariamente,

eran los trastes de un instrumento de cuerda. En el pop, una cejilla es una barra
movible que se utiliza para subir la afinación de una guitarra en incrementos
semitonales. Una banda elástica sujeta el artefacto contra las cuerdas alrededor del
mástil del instrumento.
Cha-cha-cha. Un mambo, con una prominente parte de güiro, que se convirtió

en un ingrediente básico del baile de salón a finales de los años cincuenta.
Charles. Pareja de platos colocados en horizontal, activados mediante un

pedal con el pie izquierdo. Se toca cerrado, semiabierto o abierto, con una baqueta
(mano derecha).
Chocalho. Shaker tubular de madera relleno de piedrecitas; se utiliza en la

música latina.
Chorus. Multiplicación ligeramente desincronizada de la señal de una pista,

de manera que produce un efecto de “coro”. Normalmente se obtiene mediante
una unidad de efectos especiales.
Claqueta. Una pista separada que incluye un ritmo regular y sirve como
guía a las voces e instrumentos que se irán añadiendo. Es el equivalente en un
estudio a un metrónomo. Suele generarla una caja de ritmos (controlada hoy en día
por un secuenciador) y se utiliza generalmente cuando va a realizarse una
grabación por capas.
Claves. Un par de palos de madera curvos ajuntados, en la música latina.
Clavicordio. Antiguo instrumento de teclado en el que las cuerdas están tras

teadas con cuñas de metal.
Coda. Parte final, que sigue al último estribillo, y a veces toma la forma de
un fundido. La mayoría de fundidos consisten en la repetición del estribillo. Ver
también Estructura de la canción.
Colchón. Término de estudio para describir una pista de acordes sostenidos
(tocados con un órgano o instrumento similar, como un sintetizador) que se utiliza
para establecer la textura armónica de la canción en el estadio primerizo de la
grabación. Después, el colchón suele borrarse para dejar paso a un arreglo
estructurado alrededor de las pausas y acentos de la voz de guía.
Compás. La unidad métrica básica, dividida en tiempos. Cada compás se

separa del siguiente por una barra.
Compresión. Reducción de la dinámica general generada por una voz o un

instrumento. El “compresor”, que era originariamente un procedimiento de
grabación, se convirtió en parte de la gama de efectos de “distorsión de señal”
disponible para una actuación en directo amplificada.
Conga. Tambor alto, estrecho, con forma de barril y de tono grave, utilizado
en la música latina. Se usan en pares.
Country and Western. Música folclórica, rural y blanca del sur y el medio-
oeste de los Estados Unidos.
Cromático. Las notas cromáticas son las que no se incluyen en la escala

diatónica. La escala cromática consiste en doce semitonos sucesivos (los sostenidos
suben, los bemoles bajan).
Delay. Eco artificial de una señal original, controlado en duración y espacio a

través de una unidad de retraso o un procesador de tiempo. En las unidades de
chorus se utilizan delays muy cortos.
Despinchar. Lo contrario de “pinchar”.
Diatónica. Las escalas mayores y menores del sistema clásico occidental

consisten en unas relaciones fijadas de tonos y semitonos, ordenados en octavas.
Dilruba. Instrumento indio, de largo mástil, con tres o cuatro cuerdas

principales y algunas cuerdas afines, que se toca con un arco. Disminuido (acorde).
Acorde en el cual la quinta (o la séptima, o la novena, etc.) se reduce (disminuye)
un semitono.
Dominante. El quinto grado de la escala diatónica; la triada en el quinto (V)

grado.
Doo-wop. Estilo de armonías a capella desarrollado en Nueva York alrededor
de 1950. Con acompañamiento instrumental, el doo-wop se hizo comercial durante
los años cincuenta con los discos de grupos como The Clovers (‘Your Cash Ain’t
Nothin’ But Trash’, ‘Love Potion N.º 9’), The Chords (‘Sh-boom’), The Flamingos (‘I
Only Have Eyes For You’), The Penguins (‘Earth Angel’), The Platters (‘Only You’,
‘The Great Pretender’, ‘Smoke Gets In Your Eyes’, ‘Harbour Lights’), The Marcels
(‘Blue Moon’), Gene Chanciller (‘Duke Of Earl’) y The Drifters (incontables
ejemplos).
Dorio. Ver Modos.
Ecualizar. Un ecualizador es una unidad que controla el campo de

frecuencia de un amplificador. Dado que las mezclas del pop/rock dependen en
gran parte de equilibrar cada sonido aislando su frecuencia, “ecualización” es
sinónimo de mezcla final.
Eolio. Ver Modos.
Escala. Serie de notas ascendentes o descendentes a partir de las cuales

puede establecerse el tono o modo de una pieza musical. (Del italiano scala =
escalera).
Estribillo. En la música pop, la parte de la canción que incluye la frase del

título y el principal “gancho” musical. Si bien esta regla se rompe pocas veces en el
pop moderno, la música de los años sesenta era mucho más libre en cuanto a forma,
y en el repertorio de los Beatles existen muchas excepciones. La disciplina del tema
de dos minutos condujo en ocasiones a Lennon y McCartney a unir la estrofa y el
estribillo en una “estrofa/estribillo”, o a reducir el estribillo a una sola frase.
Estrofa. La parte principal de una canción, aparte del estribillo.
Estructura de la canción. La estructura clásica de una canción de pop es:

introducción-estrofa-puente-estribillo-estrofa-puente-estribillo-cambio-interme-
dio-estrofa instrumental-cambio intermedio-estrofa-puente-estribillo-coda. Sin
embargo, se han dado también numerosas variaciones sobre este modelo,
sobretodo en los años sesenta. Un cambio habitual es comenzar, para hacer el tema
más pegadizo, con el estribillo, y luego saltar a la estrofa.
Fader. Dispositivo de control de la mesa de mezclas para ajustar el volumen.
Feedback. El retorno de una fracción de la señal de salida de un estadio de un

circuito o amplificador a la entrada del mismo o de un estadio precedente. Sin
controlar, podría ser un aullido hiriente. En manos de un experto, puede ser la base
de un sonido o un estilo.
Filtro, filtrar. Una unidad o proceso mediante el cual algunas frecuencias de

respuesta o timbres de una señal se debilitan o cortan.
Filtración. Sonidos grabados al mismo tiempo en diferentes canales que,

bien por descuido o intencionadamente, son audibles en pistas diferentes a las
propias.
Final pleno. Una cadencia perfecta, por ejemplo, el acorde de la dominante

seguido por el de la tónica.
Flanger, flanging. Una unidad o proceso mediante el cual una señal se

procesa a través de dos rutas de transmisión diferentes, colocando así la señal “de
sombra” ligeramente fuera de tiempo y produciendo una modulación de fase
(phasing). Normalmente se consigue utilizando un loop de cinta. Ver también ADT.
Gancho. Término de los años sesenta para describir una parte de la canción,
el arreglo o la producción, que capta la atención, se queda en la cabeza y, por lo
tanto, es susceptible de ser tarareada o silbada.
Glissando. Sonido conseguido al mover el dedo por las notas adyacentes o al

deslizarlo en un instrumento sin calibrar. (Falso italiano, del francés glisser =
deslizar).
Glockenspiel. Instrumento que consiste en unas pequeñas campanas o barras

metálicas que se golpean con un martillo, o mediante unas palancas manipuladas
desde un teclado. (Del alemán = “toque de campanas”).
Groove. El “sentimiento” rítmico de una pieza musical. En su origen, un

término propio de la música soul, el groove se convirtió en el foco del pop y el rock
blancos a finales de los años setenta, con la introducción de las cajas de ritmos
mediante las cuales era posible programar ciclos rítmicos perfectos. Los
secuenciadores de alta definición ofrecen módulos algorítmicos en los cuales los
grooves (en esencia, construcciones intuitivas) pueden ser analizados lógicamente
y variados de maneras impredecibles.
Güiro. Pipa o calabaza de madera con una superficie dentada, se frota con
un palo para producir un rítmico sonido rasposo (Latino americano).
Ingeniero. Encargado de la parte técnica de la grabación y mano derecha del
productor. Si el productor se inclina más por la parte musical (por ejemplo, toca un
instrumento y escribe arreglos), un ingeniero debe traducir sus demandas creativas
en realidades técnicas. Muchos productores son antiguos ingenieros y prefieren
realizar las sesiones controlando todos los aspectos de la mesa de mezclas. En este
caso, el ingeniero se convierte en un operador de cinta de facto.
Intervalo. La “distancia” (diferencia de afinación) entre dos notas.
Inyección directa. Grabar un instrumento enchufándolo directamente a la

mesa de mezclas en vez de a través de un micrófono aplicado a un altavoz.
Latino. Latino americano. Estilos musicales de Sudamérica (principalmente

Brasil) o el Caribe hispano (Cuba, Puerto Rico).
Legato. Con las notas suavemente encadenadas. (Del italiano = atado). Lo

contrario de staccato.
Limitador. Una unidad o proceso mediante el cual los picos de la señal se

reducen, produciendo un sonido compacto. Ver también Compresión.
Limpiar (una pista). Durante una grabación de pop, se utilizan los pinchazos
para corregir errores, un proceso en el cual el productor o el ingeniero deben
asegurarse de que el intérprete iguale la calidad de la grabación ya existente con la
máxima precisión. Esto impide que haya tiempo para eliminar pequeños errores,
notas demasiado largas y ruidos fuera de micrófono en general, que tienen que
“limpiarse” (borrarse) durante los interludios de la grabación.
Loop, loop de cinta. Cinta editada de nuevo en sí misma en un círculo y

tocada indefinidamente, creando una señal de bucle.
Llamada y respuesta. Intercambios repetidos entre el solista(s) y un coro o

grupo, a menudo exhortatorios y normalmente culminantes. Sus orígenes se hallan
en las canciones de trabajo, y son un rasgo característico de la música gospel y,
como tal, penetraron en el pop a través del doo-wop y el R&B. Lejanamente
relacionadas con las “respuestas” de la música eclesiástica anglicana.
Maraca. Instrumento de percusión latina hecha de la concha seca de una

calabaza, con alubias o cuentas en el interior, para producir un sonido
traqueteante. Introducida en el pop por Mick Jagger.
Maqueta. Grabación de muestra. Rudo esbozo de una grabación definitiva,
realizada bien en un estudio casero, bien en un estudio comercial.
Master. La mezcla estereofónica definitiva en dos pistas, producida por el

multipistas para ser editada comercialmente en forma de disco, casete o disco
compacto. En los últimos años, se ha extendido la costumbre de realizar varios
masters alternativos, o remixes, editados de una sola cinta de multipistas.
Melisma. En el canto, la prolongación ornamental (o funcional) de una sílaba

sobre un número de notas. Rasgo habitual en la música gospel, el canto ornamental
melismático ad libitum entró en el pop de los años sesenta principalmente a través
de los discos de Aretha Franklin, maestra del idioma. En los años setenta, Chaka
Khan introdujo un estilo más amanerado y florido. El canto negro moderno (por
ejemplo, Whitney Huston), es incansablemente melismático.
Melotrón. Caja que contiene una serie de loops de cinta de tonos de vientos,
cuerdas y metales, tocados en un teclado, con cada tecla activando una cinta de
una nota pregrabada en un timbre particular. Inventado por una firma de
Birmingham en 1963, fue utilizado por el grupo local The Moody Blues y, más
tarde, por King Crimson en el tema que daba título al álbum In The Court Of The
Crimson King. John Lennon afirmaba poseer el primer melotrón que llegó a
comercializarse.
Mezcla. (1) n. El equilibrio de sonidos grabados en un multipistas en

cualquier estadio de la grabación. La “mezcla final” es el equilibrio elegido para ser
grabado en el dos pistas. Ver también Master (2) vb. El proceso de equilibrar las
señales existentes o de grabar dos pistas juntas en una pista libre, de manera que
combinen sus señales en una tercera. Ver también Volcar.
MIDI. Superficie de contacto Digital del Instrumento Musical. Sistema de

estudio para “encadenar” instrumentos, secuenciadores e unidades de efectos.
Mixolidia. Ver Modos.
Modos. Escalas de las notas naturales, utilizadas en el canto gregoriano, la

música folclórica y parte del jazz. Existen siete: el Iónico (tónica en Do; la escala de
Do mayor), el Dórico (tónica en Re), el Frigio (tónica en Mi), el Lidio (tónica en Fa),
el Mixolidio (tónica en Sol), el Eolio (tónica en La; la escala natural menor), y el
raro Locrio (tónica en Si). Puesto que las diferencias entre modos no se limitan a la
afinación sino que están determinadas por el orden en que caen los tonos y
semitonos, son transportables (por ejemplo, en Do, el Dorio produce Mi bemol y Si,
mientras que el Lidio da Fa sostenido). Muchas melodías folk son modales, por
ejemplo, ‘Scarborough Fair’ (Dorio). El tono blues y del modo mixolidio explica la
atracción que ejercía sobre Lennon.
Multipistas. (1) El aparato de cinta principal en un estudio de grabación,

conectado a una mesa de mezclas, que permite de cuatro a sesenta y cuatro canales
(pistas) de sonidos grabables. (2) La cinta de multipistas que produce el master
estereofónico de dos pistas.
Obbligato. Una parte instrumental fundamental (obligatoria), normalmente

continuada, y de naturaleza poco usual o prominente. Lo contrario de una parte ad
libitum u opcional.
Octava. Intervalos entre notas del mismo nombre pero a doble frecuencia,
arreglados a una distancia de ocho notas en la escala diatónica.
Operador de cinta. Chico de los cafés. También: aprendiz/ayudante del

ingeniero, responsable de tareas mecánicas como enhebrar cintas, preparar los
micrófonos y las instalaciones MIDI, hacer recados y (ocasionalmente) hacerse
cargo de los controles durante la grabación.
Oscilación. Movimiento ondulante periódico medido por frecuencias (ciclos

por segundo).
PA (Public Adress). Sistema de sonido utilizado para los conciertos en directo,

consistente en una red de micrófonos y cajas de inyección directa, conectados por
cables a una mesa de mezclas. Las señales del backline del grupo se mezclan, se
procesan, y les son “devueltas” mediante monitores encima del escenario, o se
envían a través de los “amplificadores de potencia” al grupo principal de
altavoces.
Pakavaj. Tambor de doble cabeza parecido a un tronco, que se utiliza en la

música del norte de la India. Equivalente al mridangam del sur de la India.
Papeles. En argot de los músicos de sesión, un arreglo musical escrito.
Parte intermedia (middle eight). Término jazzístico, se refiere al tercer cuarto

de contraste de una estrofa de treinta y dos compases. En el pop, se refiere a una
parte, normalmente en la relativa mayor o menor, que contrasta con la estructura
de estrofa-puente-estribillo. Las introducciones de muchas canciones de pop
consistían en versiones instrumentales de las partes intermedias. Las partes
intermedias de los Beatles se hicieron más irregulares a medida que iban
progresando, y rara vez se ciñeron a los ocho compases ortodoxos. Ver también
Estructura de la canción.
Pedal. Nota grave sostenida bajo las armonías cambiantes. Se refiere a los
pedales utilizados en los órganos de iglesia.
Pentatónica. Escala de cinco notas que se encuentra a menudo en la música

folk y la música clásica oriental. (Por ejemplo, <19>, <67>, <188>.)
Petar. Uno de los diversos tipos de “efecto de proximidad”, provocado por

hablar o cantar demasiado cerca de un micrófono.
Pinchar. Cambiar de playback a grabación sin detener la cinta. Permite al

intérprete (a) corregir un error, (b) seguir grabando desde el punto en que se
abortó una toma anterior, o (C) “doblar” una parte ya existente grabada en otro
canal.
Pista. Una de las vías a lo largo de la superficie de grabación de la cinta de

una grabadora multipistas, correspondiente a un canal de la mesa de mezclas.
Pista doblada. Duplicar una interpretación ya grabada en otro canal (pista).

El efecto depende de las diferencias naturales entre cada pista, pese a que éstas
deben ser minimizadas por el intérprete. A menudo, los cantantes “doblan” sus
voces para esconder las posibles carencias.
Plato de crash. Plato con un timbre muy profundo o muy brillante, con una
larga disminución, que se usa para los acentos. En una batería normal, se coloca
entre el charles y el plato de ride.
Plato de ride. Plato principal de la batería, comparte con el charles la función

de llevar el tempo. Tocado con la mano derecha, a veces en la campana (zona
central con un tono tintineante).
Policorde. Dos o más acordes sonando simultáneamente.
Productor. El equivalente en un estudio de grabación a un director de cine

(incorporando aspectos de productor de cine). En general, el productor supervisa
las sesiones, se encarga de alquilar el equipo y contratar a los músicos adicionales,
y se asegura de que todo el proceso se mantenga más o menos dentro del
presupuesto y la duración previstos. Controla los procesos de arreglos y grabación,
la planificación de las partituras, la selección y modificación de sonidos, les
estadios principales de la mezcla. Algunos productores delegan en sus ingenieros
la parte técnica del estudio, concentrándose en la música. Como eslabón entre el
concepto del artista y su realización, gran parte de la tarea de un buen productor es
psicológica.
Puente. Pasaje de transición entre estrofa y estribillo, que une el lapso de

tonos si éstos son diferentes. Raramente dura más de cuatro compases. Ver
también Estructura de la canción.
Puerta. Señal eléctrica utilizada para controlar la entrada de otras señales en

un circuito. Normalmente se usa para “limitar” los sonidos de caja (activándose
por la señal de la propia caja).
Recordings (overdubbing). Añadir sonidos a otros sonidos ya grabados. Ver

también Pista.
Reductor. Unidad o proceso mediante el cual se atenúa una señal.
Rif. Frase simple repetida con un ritmo fuerte o sincopado, normalmente

tocada en unísono, y que a menudo sigue los cambios de blues.
Ritmo anticipado. Una nota o acento que se anticipa una corchea o

semicorchea al primer tiempo del compás. Forma de síncope habitual en el R&B, el
soul y la música disco.
R&B. Rhythm-and-blues. En rigor, fusión acaecida en los años cuarenta entre

el swing jazz y el blues de variedades, introducida por las jump bands de Louis
Jordan (‘G.I. Jive’, ‘Reet Petite’, etc.), Jimmy Forest (’Night Train’), Earl Bostic
(‘Temptation’, ‘Flamingo’), Jack McVea (‘Open The Door, Richard’), Bill Doggett
(‘Honky Tonk’), etc. Los estruendosos saxos tenores, las guitarras eléctricas solistas
y las voces feroces tomaron el mando alrededor de 1950. Cruzado con el country-
and-western y el rockabilly para poder ser consumido por el público blanco, el R&B
se convirtió en rock&roll alrededor de 1955. A partir de entonces, el término se
utilizó cada vez más a la ligera.
Reverberación. Sonido reflectivo; ambiente de una habitación. Una forma de

eco generalizada. Actualmente, existen multitud de diferentes unidades de efectos
dedicadas a producir muchas variedades de reverberación.
Ritardando. (Del italiano ritardare = ralentizar). Reducción gradual de la
velocidad.
Ruido blanco. Acumulación densa y fortuita de señales de alta frecuencia.
Sampler. Artefacto para grabar “ejemplos” (samples) digitales de sonidos y

poder editarlos en tonos o loops y tocarlos con un sintetizador.
Santoor. Dulcimer arábigo-persa también utilizado en la música clásica

indostaní.
Sarod. Laúd del norte de la India, de origen persa, con cuatro cuerdas y
hasta un total de doce cuerdas afines.
Saturación. Distorsión debida a la sobre-amplificación (al colocar el nivel

demasiado alto para el amplificador).
Seco. Grabado o mezclado con poco o ningún eco o reverberación.
Secuenciador. Unidad de hardware o programa para ordenador software

capaz de grabar las características de una interpretación musical tocada, a través
del MIDI, con un instrumento. Actualmente, la mayoría de grabaciones en
multipistas son controladas, editadas y, en gran medida, generadas por
secuenciadores.
Shaker. Cualquier instrumento de percusión que se agite.
Shehnai. Oboe musulmán/hindú de sonido discordante, como el que toca

Bismillah Khan.
Shuffle, ritmo de shuffle. División bipartita del estilo métrico en tresillos del
blues-rock (anotada como una corchea con punto, atada a una semicorchea).
Síncope. Comenzar una nota en una parte del compás normalmente carente
de acento, y sostenerla hasta que llegue la parte normalmente acentuada, para dar
la sensación de un cambio de acento.
Sitar. Instrumento indio de largo mástil, parecido a una guitarra, con trastes
movibles, de tres a siete cuerdas, y diez o más cuerdas afines.
Ska. Fusión en los años sesenta entre el mento (calypso jamaicano) y el R&B
(con abundantes referencias a Fats Domino). Precursor del reggae.
Skiffle. Una ligera mezcla de R&B, folk, y jazz tradicional que, durante los
años cincuenta, sirvió como rock&roll de los pobres para los que no podían
permitirse los instrumentos y amplificaclores adecuados. Originariamente, era
sinónimo del estilo americano de jug band o “ritmo de tabla de lavar”.
Stacatto. Separado. Notas tocadas aguda y sonoramente. Lo contrario de

legato.
Subdominante. El cuarto grado de la escala diatónica; la triada en el cuarto

(IV) grado.
Submediante. El sexto grado de la escala diatónica; la triada en el sexto (VI)

grado.
Supertónica. El segundo grado de la escala diatónica; la triada en el segundo

(II) grado.
Suspensión. Nota de un acorde que se sostiene, o se toca ligeramente tarde,

para crear una disonancia que implica que a continuación irá una nota o acorde de
resolución.
Tabla. Par de tambores de cobre recubiertos de piel, utilizados en la música

del norte de la India, en los que el parche de la mano izquierda (bajo, o bon-ya) es
mayor que el otro (tenor).
Tambura. Laúd sin trastes de largo mástil con cuatro cuerdas de alambre
tocadas con los dedos, que se utiliza para proporcionar el acompañamiento de
zumbido en la música india.
Tamla Motown. Dos sellos discográficos de Detroit, Tarda y Motown, fueron

lanzados en 1960 por Berry Gordy Jr., y comercializados como un solo sello en
Gran Bretaña y Europa. Como estilo musical, estaba influido por el gospel y el doo-
wop, con un ritmo particularmente acentuado (enfatizado para atraer al público
blanco). Tamla Motow, el sello negro de más éxito comercial, representa la crema
del pop negro, y edificó su éxito en una escudería de talentos compositivos que
incluía a muchos de sus principales intérpretes (por ejemplo, Smokey Robinson,
Marvin Gaye, Stevie Wonder).
Tercera de picardía (Tierce de Picardie). Tercera mayor utilizada para terminar

una pieza de tono menor, dando así una impresión de conclusión optimista,
resuelta o “solucionada”.
Tesitura. (Del italiano = textura). La parte de la “extensión” de una voz o

instrumento que contiene la mayor parte de notas que van a ser interpretadas. Así,
la extensión de una pieza puede ser alta en cuanto a la voz o los instrumentos y, en
cambio, la tesitura baja o mediana.
Timbre. Cualidad sonora característica de una voz, un instrumento o un

sample.
Timbalas. Los tambores colocados entre la caja y el bombo en la batería están

dar. Una o más pequeñas timbalas se montan sobre el bombo, mientras otra (u
otras) mayores se colocan independientemente en el suelo (goliath), a la derecha del
batería.
Toque de bordón. Toque de caja en el que la baqueta golpea el bordón del

tambor (o el bordón y el parche a la vez).
Tónica. El primer grado de una escala diatónica; la triada en el primer (I)

grado.
Transportar. Subir o bajar el tono de una pieza.
Trémolo. (Del italiano = temblar). Rápida reiteración de una nota o la

oscilación entre dos notas. (Ver también vibrato).
Tresillo. Tres notas agrupadas en el espacio de dos.
Tríada. Acorde de tres notas consistente en la raíz, la tercera y la quinta.
Tríada original. Triada en la tónica. El acorde del tono de la canción.
Unidad de distorsión. Toda amplificación conlleva distorsión de la señal

acústica, pero en el pop la distorsión a menudo se maximiza sobrecargando la señal
para alcanzar variedades de distorsión lineal (frecuencia) y no lineal (armónicos).
Existe gran cantidad de unidades de distorsión activadas mediante pedales, cada
una dedicada a un efecto particular. En la época de los Beatles, las principales
unidades de distorsión eran el fuzz-box y el wah-wah.
Variar la velocidad. Variar la velocidad del multipistas, o del metrónomo de

un secuenciador, para ralentizar o acelerar globalmente el tempo (bajando o
subiendo de esta manera el tono).
Versionar. Interpretar una canción previamente grabada por otro artista. De

ahí “versión”.
Vibrato. (Del italiano = vibrar). Rápida ondulación de la afinación mediante

una vibración controlada, con el objeto de añadir algo más de glamour al tono. (Ver
también trémolo).
Volcaje. Proceso de mezcla en el que el contenido de dos pistas se graba

como una mezcla de ambas a una tercera, con el objeto de limpiar las pistas
originales para poder seguir grabando. (Contra más canales/pistas tenga una mesa
de mezclas, menos necesarios serán los volcajes).
VU. Indicador de la Unidad de Volumen. Indica el volumen mediante una

aguja que se mueve a través de una escala de medidas semicircular.
Wha-wha. Unidad de efecto filtrada en la cual la frecuencia cortada se altera

mediante un pedal, provocando el sonido característicamente submarino que su
nombre sugiere. El primero en usar el wha-wha de manera significativa fue Eric
Clapton, en ‘Tales Of Brave Ulysses’, de Cream (1967).
Zumbido. Nota grave sostenida. Ubicuo en la música de sintetizadores

(particularmente en las bandas sonoras para cine y televisión). Ver también Pedal.
Notas
[1]
La canción es de McCartney, pero Harrison comparte los créditos por
haber tocado el solo de guitarra. <<
[2]
Stuart Sutcliffe dejó los Beatles en noviembre de 1960. McCartney pasó a
tocar el bajo un mes después. <<
[3]
Se refiere a la incorporación del tema a la discografía oficial Apple/EMI.
Como en el caso de los dos cortes siguientes, MY BONNIE está disponible en
Polydor desde hace tiempo, habiendo sido editada originalmente en el Reino
Unido el 23 de abril de 1962, con ‘The Saints’ en la cara B, con el nombre de Tony
Sheridan and The Beat Brothers. <<
[4]
Los temas no editados por Apple/EMI son ‘When The Saints Go Marching
In’, ‘Why (Can’t You Love Me Again)’, ‘Nobody’s Child’ y ‘Take Out Some
Insurance On Me, Baby’. <<
[5]
El creíble recuento de Pete Best de este periodo infestado de píldoras,
alcohol y prostitutas en Beatle! The Pete Best Story, es muy útil para conocer una
parte de la historia de los Beatles discretamente evitada en el vídeo Anthology y
crudamente caricaturizada en la película Backbeat (1994). <<
[6]
Según Harrison (primera parte del vídeo Anthology), el grupo
malinterpretó las condiciones de la sesión de grabación. Al descubrir que sólo iban
a acompañar a Sheridan, quizá decidieran no malgastar el material propio en un
contrato de un año negociado por ellos mismos. <<
[7]
Ver nota de <46> I’LL FOLLOW THE SUN <<
[8]
A Harrison le interesaban mucho más las guitarras que a Lennon o a
McCartney, y tocó más de una docena durante su carrera junto a los Beatles.
Consiguió la Duo Jet, primera de los diversos modelos de Gretsch que tocaría, de
un “Cunard Yank” (marinero de Liverpool) que le había traído de América en
1961; sustituyendo así a su Futurama, una imitación de Fender Stratocaster
importada por Selmer de Checoslovaquia. (Con el objeto de distinguirse de los
Shadows, los Beatles no tocaron con material Fender hasta 1965). <<
[9]
Éste era el orden de créditos de las primeras canciones de los Beatles. El
familiar “Lennon/McCartney” no se estableció hasta el cuarto single del grupo
<12> SHE LOVES YOU. <<
[10]
Se refiere a la incorporación del tema a la discografía oficial aprobada por
Apple. Como sucede con las siguientes cuatro canciones, LIKE DREAMERS DO ha
estado disponible en Decca desde hace tiempo. <<
[11]
Epstein, hijo de un hombre de negocios judío de clase media, dirigía
NEMS, la principal distribuidora de discos del Noroeste. Tímido, sensible,
temperamental y encantador, conocía el negocio discográfico y era muy eficiente.
Era también un hombre inocente, un chico rico y solitario en busca de un motivo
para vivir. Al descubrir a los Beatles, se entregó ciegamente a ellos y, carente de
obligaciones familiares, se puso a trabajar día y noche para ellos. Pese a todo, el
management era un territorio nuevo para él, poco versado en las costumbres del
negocio musical. (Durante la gira americana de 1964, todavía seguía otorgando
ingenuamente concesiones de merchandising a cualquiera que las pidiera). Por su
sinceridad, Epstein se granjeó muchas amistades en este nuevo ámbito y, pese a su
intento inicial por limpiar la imagen y la música de los Beatles, los esfuerzos
dedicados en remoldearlos dieron su fruto al abrir una crucial sucursal en Londres,
tanto para ellos como para los otros grupos de NEMS. Basaba su estilo en la vieja
ética del negocio del espectáculo en la que un apretón de manos tenía el mismo
valor que una firma. (El burdo carácter explotador del contrato estándar en el
mundo de pop le disgustaba tanto que redactó el suyo propio). Sus antecedentes en
el negocio del espectáculo le dieron una visión más amplia que la de sus
principales rivales, y le permitieron asociar a los Beatles con el sector más
inteligente de la industria del entretenimiento: el autor teatral Alun Owen, el
director de cine Richard Lester, y muchos de los mejores actores de repertorio
británicos. Personaje obsesivo, Epstein se involucraba emocionalmente con sus
artistas, dedicándose a ellos en cuerpo y alma, y llegó a querer a los Beatles a un
nivel de adoración. A una temperatura algunos grados más baja, el grupo sentía lo
mismo por él, pese a enmascararlo con su habitual sentido del humor. <<
[12]
De hecho, Harrison la había sacado de una versión de los sucesores de
Formby en los años sesenta, Joe Brown and The Bruvvers. Siendo uno de los
rockers británicos originales de los años cincuenta, Brown creó su propio tipo de
music-hall cockney en los sesenta, probablemente influido por los musicales de
Lionel Bart Fings Ain’t Wot They Used To Be y Oliver! Harrison, que trabó una
amistad con Brown que todavía perdura, cantó cuatro canciones del repertorio de
éste con los Beatles, de 1960 a 1962: ‘Darktown Strutters Ball’, ‘What A Crazy
World We’re Living In’, ‘A Picture Of You’ y ‘I’m Henry the Eighth I Am’. <<
[13]
The Small Faces: Ogden’s Nut Gone Flake (1968), The Bonzo Dog Doo-Dah
Band: Gorilla (1967), The Doughnut in Granny’s Greenhouse (1968), Tadpoles (1969),
Keynsham (1969). The Kinks: Something Else (1967), Village Green Preservation Society
(1968). <<
[14]
En octubre de 1963, los compañeros de los Beatles en la NEMS, The
Fourmost, colocaron su versión de HELLO LITTLE GIRL en el número 9 de las
listas británicas. <<
[15]
Los Beatles también interpretaron la cara B de SEARCHIN’: <I11b>
YOUNG BLOOD (Live At The BBC). <<
[16]
A juzgar por la nota del 6 de junio de <1> LOVE ME DO (Anthology 1), la
señal rota del bajo de McCartney no debió repararse. <<
[17]
Escrita por Consuelo Velázquez para el público latinoamericano,
BÉSAME MUCHO dio el salto al mercado anglosajón en 1944, por cortesía de la
letra bilingüe de Sunny Skylar y su aparición en la película de estrellas Follow The
Boys, para convertirse en uno de los grandes éxitos de finales de la Segunda Guerra
Mundial, en la versión swing de la orquesta de Jimmy Dorsey, cantada por Bob
Eberly y Helen O’Connell. En los años cincuenta, se había convertido ya en un
clásico, grabado por muchos “artistas”, y McCartney dice no recordar en qué
versión del tema basó su arreglo. Mark Lewisohn sugiere la versión que grabaron
los Coasters en 1960. <<
[18]
Los Beatles regresaron brevemente a BÉSAME MUCHO al final de una de
las sesiones de Get Back en Apple, el 29 de enero de 1969. <<
[19]
El contrato se redactó con fecha de 4 de junio para asegurarse el copyright
de la sesión del 6 de junio, por la cual los Beatles cobraron la tarifa estándar de 7
libras por cabeza. En este punto, los Beatles habían grabado ya muchas canciones
en diversas ocasiones, ninguna de ellas de excesiva calidad. Sus primeras
grabaciones, con o sin Tony Sheridan, han sido editadas al completo por Polydor;
tres de ellas <P3b>, <P3c>, <P4> están disponibles en Anthology 1. Otro material
primerizo ha sido recopilado por Decca. Incluyendo las cintas en directo del Star-
Club, hay un total de 53 temas. (Para una información más detallada, ver Russell,
The Beatles: Album File and Complete Discography, pp. 4-28). 56 cortes más grabados
para la BBC entre 1963 y 1965 fueron publicados por Apple/EMI en diciembre de
1994 (Live At The BBC). Algunos de ellos se comentan en el texto siguiente. <<
[20]
La estrategia del mínimo común denominador dio sus frutos. Murray
consiguió dos números 1 con Gerry and the Pacemakers (HOW DO YOU DO IT? y
“I Like It”) y estuvo a punto de conseguirlo en dos ocasiones con Freddie and the
Dreamers (‘I’m Telling You Now’ y ‘You Were Made For Me’), todas ellas en la
misma línea astutamente descerebrada. <<
[21]
Eliminando con sensatez el espantoso arreglo vocal, pero manteniendo el
resto del arreglo, Gerry Marsden y sus colegas llevaron la canción al número 1 en
abril de 1963, desplazando a ‘Summer Holiday’, de Cliff Richard; y siendo
desplazados a su vez tres semanas más tarde por <10> FROM ME TO YOU, de los
Beatles. <<
[22]
La primera fue ‘I Lost My Little Girl’, seguida al cabo de poco por <94>
WHEN I’M SIXTY-FOUR. Según Pete Best, LOVE ME DO fue “concebida” durante
la tercera temporada de los Beatles en Hamburgo, de abril a mayo de 1962. Insiste
en que comenzó como ‘Love, Love Me Do’, acortándose el título poco después.
Quizás no comprendió que se trataba de una canción antigua que se incorporaba
por primera vez al repertorio del grupo. <<
[23]
Tocada por Delbert McClinton, cuyo estilo imitaba Lennon. (Los Beatles
compartieron cartel con Channel y McClinton en el Tower Ballroom, Wallasey, el
21 de junio de 1962). <<
[24]
En la versión del 6 de junio, Lennon canta por encima de la armónica,
grabada en otra pista. <<
[25]
En un artículo biográfico para el New Musical Express en 1963, Lennon
nombró como su armonicista favorito al virtuoso del country blues de North
Carolina Sonny Terry, pero sus estilos no guardan ninguna semejanza. Al
encontrarse con él en el Crawdaddy Club de Richmond, el Rolling Stone Brian
Jones le preguntó si había usado «una armónica o una blues harp» en LOVE ME
DO. Jones diferenciaba entre la armónica diatónica de un solo tono empleada en el
blues y la armónica cromática tocada por músicos más sofisticados como Stevie
Wonder. Lennon le dijo que había usado «una armónica con botón», refiriéndose a
una cromática. (LOVE ME DO puede tocarse con una diatónica, pero en el solo se
incluyen algunas notas “curvadas” bastante difíciles). <<
[26]
Todo esto no significó nada en América, donde Capitol Records,
desorientada, se negó a publicar el disco. Editado finalmente por Tollie en 1964,
desbancó al clásico de Motown de Mary Wells ‘My Guy’ (compuesto por Smokey
Robinson) en lo más alto de la lista de singles americanos, la primera semana de
junio de 1964. <<
[27]
La canción hace referencia a la novia de McCartney, Dot Rhone. <<
[28]
El modelo fue ‘Soldier Boy’, de las Shirelles, n.º 1 en EE.UU. en mayo de
1962. <<
[29]
Según Lennon, la inspiración fue el éxito de Orbison de 1960 ‘Only The
Lonely’ (“me parece”). <<
[30]
Otra posible influencia es la introducción (y la histeria artificial) de
‘Tower Of Strength’, de Burt Bacharach, n.º 1 en el Reino Unido para Frankie
Vaughan un año antes <9e>. <<
[31]
Esto no aparece en la toma sin armónica de PLEASE PLEASE ME
publicada en Anthology 1 como versión del 11 de septiembre. (De hecho, se trata de
una toma primeriza de las dieciocho recopiladas durante la grabación de PLEASE
PLEASE ME el 26 de noviembre. Parece que, en esos momentos, no había una
armonía vocal en la parte intermedia. Es probable que George Martin pidiese al
grupo que creara una en el mismo momento). <<
[32]
La tía de Lennon, Mimi, que había dicho a su sobrino que si pensaba
hacer fortuna con LOVE ME DO lo tenía claro, comentó, al escuchar PLEASE
PLEASE ME: «Esto ya es otra cosa. Tiene que funcionar». <<
[33]
Al no existir ninguna lista estándar, PLEASE PLEASE ME fue n.º1 sólo en
Melody Maker, New Musical Express, Disc, y el programa de la BBC Pick Of The Pops.
En otras fuentes, la posición más alta registrada es la segunda, por debajo de
‘Wayward Wind’, de Frank Ifield. <<
[34]
La figura de guitarra proviene de ‘What’s So Good About Goodbye’, de
los Miracles, publicada en 1961. Otros rasgos característicos de Robinson son los
tresillos doo-wop en las frases “I…I-I-I” y “You… oo-oo-oo”. <<
[35]
Otra canción de McCartney-Lennon, ‘Tip Of My Tongue’ fue considerada
para ese lugar, pero George Martin la rechazó por tener un arreglo demasiado
pobre. <<
[36]
Como cara B de <9f> TWIST AND SHOUT, en el sello Tollie. <<
[37]
McCartney recordaba que la canción se escribió, igual que <1> LOVE ME
DO, mientras “hacía campana” de la escuela. Sin embargo, añadía que debían de
tener por aquel entonces 18 o 19 años, pasada ya la edad escolar. <<
[38]
La inspiración original de esta canción proviene de la relación de
McCartney con la bailarina Iris Caldwell, que tenía 17 años cuando él la vio por
primera vez bailando el twist en el Tower Ballroom de New Brighton, en 1961. <<
[39]
La toma en directo de ‘Some Other Guy’, grabada para el programa Pop
Go The Beatles en el Playhouse Theatre de Londres, el 19 de junio de 1963, es
decepcionante. Esto podría deberse a la diferencia entre el arreglo original de los
Beatles y el que Starr trajo consigo de su época con Rory Storm and The
Hurricanes. (En el vídeo Anthology, la actuación filmada por Granada TV en el
Cavern el 22 de agosto de 1962, menos de una semana después de que Starr
reemplazara a Pete Best, disgustó al menos a uno de los seguidores del grupo, que,
al acabar la canción, grita «¡Queremos a Pete!»). <<
[40]
Pete Best, citado en Somach y Somach, p. 74. El promotor de Liverpool
Sam Leach vio a los Beatles en el Hambleton Hall de Huyton el 25 de enero de
1961: «Todavía recuerdo aquellas canciones haciéndome vibrar. Fue una revelación
absoluta. No podía creer que tuvieran tanto dinamismo y carisma». <<
[41]
«Pensé que sería un buen vehículo para él, porque sólo tenía tres acordes, y no es
el mejor cantante del mundo». <<
[42]
Harrison cita el éxito de R&B de los Stereos en 1961, ‘I Really Love You’,
como influencia para DO YOU WANT TO KNOW A SECRET (Musician,
noviembre, 1987). <<
[43]
Kelly (The Beatle Myth, p. 89) defiende extrañamente que MISERY fue
compuesta por un equipo de compositores americanos para un oscuro grupo
llamado The Dynamics. <<
[44]
Para descargar adrenalina después de varias tomas falsas, Starr probó
algunos ruidosos redobles en la toma 6, pero fueron rechazados. (El alto número
de tomas que los Beatles acumulaban a veces se debía principalmente a errores en
la letra. Como el multipistas seguía corriendo, incluso un breve inicio en falso se
contaba como toma. Por eso, en el multipistas de MISERY, las tomas 2, 3, 4 y 5
duran cuatro minutos, menos de treinta segundos para cada intento). <<
[45]
La canción suena en Fa, pero fue grabada en Mi y acelerada en la cinta. <<
[46]
Editada por el sello Dot en septiembre de 1962, ANNA era una canción
demasiado reciente para llevar mucho tiempo en el repertorio de los Beatles, que
necesitaron tres tomas para grabarla. El grupo tocó <I15d> A SHOT OF RHYTHM
AND BLUES durante 1962 (Live At The BBC), con Lennon a la voz solista. También
cantaron la canción de Alexander <I13b> SOLDIER OF LOVE en Pop Go The Beatles,
el 16 de julio de 1963. <<
[47]
Cara B del primero de sus dos n.º 1 en EE.UU. para Scepter, ‘Will You
Love Me Tomorrow’, que subió hasta el número 4 de las listas británicas en la
primavera de 1961. <<
[48]
Una versión más convincente, grabada en directo el 19 de abril de 1964,
está disponible en Anthology 1. <<
[49]
Según un informe de la época del New Musical Express, los Beatles
grabaron otro tema de Goffin y King el 11 de febrero, la versión de Lennon de
<I4b> KEEP YOUR HANDS OFF MY BABY (Live At The BBC), un éxito menor de
Little Eva. Sin embargo, la canción no aparece en la hoja de grabación de esa
sesión. También se rumorea que pudo intentarse durante la grabación de Help! <<
[50]
Estos provocativos versos son resultado de un replanteamiento.
Originalmente titulada ‘I’ll Cherish You’, la canción fue elegida por el productor de
las Shirelles, Luther Dixon, con la condición de que Burt Bacharach cambiara su
anodina letra. Famosa por el solo de organillo de plástico, la versión de las
Shirelles, que fue un hit en América en 1961, es de hecho la maqueta casera hecha
por Bacharach con las voces de las chicas grabadas encima. <<
[51]
Pseudónimo del compositor de canciones de Nueva York Bert Berns,
responsable de varios clásicos del pop (Incluyendo ‘Here Comes The Night’, ‘Hang
On Sloopy’ y ‘Piece Of My Heart’). <<
[52]
Variación de ‘La Bamba’, TWIST AND SHOUT fue un intento de resucitar
la carrera de los Isley en las listas casando algo de su éxito de 1959, ‘Shout’, con la
moda twist impulsada por Hank Ballard y Chubby Checker a finales de 1960. <<
[53]
Como resultado de la demanda de los grupos de los años noventa que
querían reproducir el sonido beat de principios de los sesenta, el modelo 1963 de
Vox Ac30/6 TB vuelve a fabricarse desde 1994. <<
[54]
Espoleados por la ocasión, la versión de los Beatles de TWIST AND
SHOUT en el concierto del Royal Command el 4 de noviembre de 1963 (Anthology
1) da una idea de la potencia que podía generar en directo. <<
[55]
Algunas fuentes afirman que hasta doscientas, pero como no se ha
publicado nunca una lista de títulos, es imposible verificarlo. Mark Lewisohn
(Chronicle, pp. 361-5) habla de veinte títulos iniciales de Lennon-McCartney,
incluyendo una docena que sobrevivieron y fueron grabados por los Beatles.
Muchas otras canciones de los Beatles de la primera época se perdieron cuando
Jane Asher tiró un montón de papeles aparentemente inservibles mientras
limpiaba su casa en 1965. <<
[56]
Los Quarrymen tocaron siete canciones muy antiguas, de 1957 a 1959:
‘Just Fun’, ‘That’s My Woman’, ‘Thinking Of Linking’, ‘Keep Looking That Way’,
‘Too Bad About Sorrows’, ‘Years Roll Along’, y ‘I Lost My Little Girl’. Las dos
últimas eran composiciones de McCartney. (‘I Lost My Little Girl’ fue la primera
canción que le enseñó a Lennon cuando se conocieron el 6 de julio de 1957.) <P1>
IN SPITE OF ALL THE DANGER, una colaboración única entre McCartney y
Harrison, figuró en el repertorio de los Quarrymen entre 1958 y 1959. De la misma
época, <P6> HELLO LITTLE GIRL, de Lennon, fue un fijo en el repertorio del
grupo entre 1957 y 1962. Otra canción antigua de Lennon, <I12/167> ONE AFTER
909 se incluyó en el repertorio entre 1957 y 1962, así como <P5> LIKE DREAMERS
DO, de McCartney. Otras canciones de la primera época grabadas por los Beatles
fueron <1> LOVE ME DO, <46> I’LL FOLLOW THE SUN, y <94> WHEN I’M
SIXTY-FOUR, todas de McCartney, y todas parte del repertorio del grupo hasta
1962. Dos canciones más de esta época, de McCartney, eran ‘Love Of The Loved’
(un éxito menor de Cilla Black en noviembre de 1963), y <I13> I’LL BE ON MY
WAY. <9> HOLD ME TIGHT, de McCartney, fue un pilar del repertorio de los
Beatles entre 1961 y 1963. Tres canciones nuevas tocadas en 1962 no se volvieron a
retomar: ‘I Fancy My Changes’, ‘Pinwheel Twist’, y ‘Tip Of My Tongue’, las dos
últimas de McCartney. (Esta última se probó durante la sesión de <3> PLEASE
PLEASE ME, y más tarde fue grabada por Tommy Quickly). Según Lennon, (Hit
Parader, abril de 1972), «‘A World Without Love’, n.º 1 de Peter and Gordon en 1964, fue
escrita por McCartney entre 1958 y 1959». <<
[57]
En octubre de 1964, Vee Jay exprimió las últimas gotas de su material de
los Beatles combinándolo con una cara de canciones de los Four Seasons en un LP
híbrido llamado The Beatles vs. The Four Seasons. <<
[58]
A veces (por ejemplo en <3> PLEASE PLEASE ME y en la presente
canción), el truco consistía simplemente en saltar con la melodía a la octava alta. En
otros ejemplos, el falsete “Uuu!” se intensificaba al combinarlo con un inesperado
cambio de acorde, como el viraje a la paralela menor en el estribillo de <6> I SAW
HER STANDING THERE. <<
[59]
Siendo un zurdo que tocaba una batería para diestros, Starr, en los
redobles, pasaba de la caja a las timbalas mandando con la izquierda, de manera
que sólo podía progresar “hacia atrás”, del goliath a la timbala o de la timbala a la
caja. Sus divertidas variaciones sobre este redoble, incluyendo los redobles de
charles, deleitaban a los baterías ortodoxos y se añadían a la novedad del sonido de
los Beatles. <<
[60]
Siguieron añadiendo cosas mientras la grababan, como la
estrofa/estribillo semi instrumental con interjecciones vocales y el acorde de medio
compás entre las dos primeras estrofas/estribillo. En cada toma, McCartney,
preocupado porque el tempo le parecía demasiado lento, intentaba acelerarlo al
dar la entrada. <<
[61]
El cliché de que, comparados con los Rolling Stones, los Beatles eran un
grupo asexuado y “para todos los públicos” surgió más tarde. Su impacto inicial
fue muy diferente, mientras que los Stones, con lo que entonces parecía una
animalidad Neanderthal, no empezaron a figurar como rivales hasta finales de
1963. <<
[62]
El multipistas muestra al grupo inseguro de cómo enfocar la canción, y
gran parte del efecto final se deriva de potenciar la parte de batería, seguramente a
proposición de George Martin. <<
[63]
Tres meses más tarde, había encontrado una alternativa: un fortuito
precursor de la línea de ‘In The Midnight Hour’, conservada en una cinta en
directo grabada en el Playhouse Theatre el 19 de junio de 1963 (Live At The BBC). <<
[64]
Como otras veces, Harrison empieza de manera interesante, tocando con
inversiones en menores y mayores, pero se pierde, trabándose con los dedos. Al
final de la toma, Lennon pregunta con incredulidad: «¿Qué clase de solo es éste?». <<
[65]
Este fallo se arregló con un trozo editado (toma 5) desde el solo de
Harrison hasta el final. <<
[66]
Lennon: «Lo metimos todo, pensando en cuando Elvis hizo ‘All Shook Up’. Era
la primera vez que oía “Uh huh”, “Oh yeah” y “Yeah yeah” en la misma canción». <<
[67]
Nótese también la séptima menor disonante en el segundo compás de la
estrofa (“You think you’ve lost your love”). <<
[68]
La mayoría de comentaristas, incluido el secretario de prensa de los
Beatles, Tony Barrow, fechan el comienzo de la beatlemanía en este concierto,
marcado por los disturbios en el exterior de la sala y los titulares de los periódicos
de la prensa nacional. En realidad, pese a que el término fuese acuñado por los
periódicos durante las siguientes semanas, el propio fenómeno había estado
creciendo desde principios de 1963, y se encontraba en pleno apogeo cuando <10>
FROM ME TO YOU llegó al n.º 1 durante el verano. <<
[69]
Del documental de Don Haworth para la BBC The Mersey Sound, rodado
en agosto de 1963. <<
[70]
El acento adoptado por el grupo con propósitos publicitarios molestó a
aquellos que los conocían de Liverpool, sobretodo a sus amigos de clase media (al
ser Starr el único miembro del grupo perteneciente a la clase trabajadora). <<
[71]
Las otras fueron una competente versión de McCartney de <I13b> THAT’S
ALL RIGHT (MAMA) de Presley (Live At The BBC), una chapuzera versión de
<I13c> CAROL, de Chuck Berry, cantada por Lennon (Live At The BBC), un válido
intento de <I13e> LEND ME YOUR COMB, de Carl Perkins (Anthology 1), y un
funcional tema gritado por McCartney, <I13f> CLARABELLA, de los Jodimars
(Live At The BBC). <<
[72]
Quizás simplemente les apetecía grabar versiones, después de haber
tocado treinta y seis títulos ajenos para la BBC entre el 2 y el 16 de julio, dieciséis de
los cuales se incluyen en Live At The BBC. <<
[73]
Insatisfechos con la grabación, intentaron sin éxito hacer otra versión en
cuatro pistas, en octubre. <<
[74]
Este primer éxito de Berry Gordy, MONEY, es anterior a Motown, y fue
publicado por su sello Anna. En el Reino Unido lo editó London-America, y no
entró en listas. Una versión anterior e inferior de MONEY, de la prueba de los
Beatles del 1 de enero de 1962, ha sido publicada por Decca. <<
[75]
George Martin grabó el recording de piano doce días después. <<
[76]
La “ambición personal” de Lennon en 1963, según sus declaraciones a
New Musical Express, era escribir un musical. McCartney y él hablaban de unos
vagos planes para una obra basada en la idea de Jesucristo “que regresa como una
persona normal”, anticipándose en seis años a la mod-mesiánica “ópera-rock” de
Pete Townshend para los Who, Tommy. (Uno de los amigos de Lennon
pertenecientes al mundo del espectáculo era Lionel Bart, creador de Lock Up Your
Daughters, Fings Ain’t What They Used To Be, Oliver! y Maggie May, la última de las
cuales transcurría en Liverpool). <<
[77]
Esto excluye las canciones cantadas (pero no escritas por) el gran ídolo de
Lennon, Elvis Presley, de las que los Beatles tocaron unas treinta entre 1957 y 1962,
llegando a grabar sólo tres de ellas: <I13>> THAT’S ALLRIGHT (MAMA), <I13k>
I’M GONNA SIT DOWN AND CRY, y <I31c> I FORGOT TO REMEMBER TO
FORGET todas pertenecientes a Live At The BBC. Casi todos los temas de Chuck
Berry eran cantados por Lennon, siendo los más frecuentes (aparte de ROLL OVER
BEETHOVEN) <I22c> JOHNNY B. GOODE (Live At The BBC) y <46c> ROCK AND
ROLL MUSIC. También tocaron <I13g> SWEET LITTLE SIXTEEN (Live At The
BBC), ‘Maybellene’, ‘Almost Grown’, <I13c> CAROL (Live At The BBC), <I13s>
MEMPHIS, TENNESSEE (Live At The BBC), ‘Reelin’And Rockin’’, <I15e> TOO
MUCH MONKEY BUSSINESS (Live At The BBC), ‘I’m Talking About You’, <I11d> I
GOT TO FIND MY BABY (Live At The BBC), ‘Thirty Days’ y ‘Vacation Time’.
McCartney cantaba ‘Little Queenie’. <<
[78]
La grabación en directo hecha en Suecia el 24 de octubre de 1963
(Anthology 1) es mejor. <<
[79]
Tal vez añadió también la bajada de blues del final del estribillo, que
recuerda a <I11e> SOME OTHER GUY, una canción que le obsesionaba (ver <6>,
nota). <<
[80]
Existe una versión más inspirada, con un buen solo de guitarra, grabada
para el especial de TV de Rediffusion Around The Beatles, el 19 de abril de 1964 (ver
Anthology 1). <<
[81]
<14> IT WON’T BE LONG utiliza el mismo choque entre el Mi mayor y el
Do sostenido menor, aunque aquí, debido a la rareza de la nota dominante, es más
fundamental, dejando la mayor parte de la canción “sin hogar” en términos de
tono. Compárese con el más dulce uso de esta relación acorde/tono en <15> ALL
MY LOVING. <<
[82]
Esto se convertiría en un rasgo recurrente en las canciones de Harrison.
<66> IF I NEEDED SOMEONE también es demasiado larga, y <136> WHILE MY
GUITAR GENTLY WEEPS tenía originalmente una estrofa más (Anthology 3).
Dicen sus amigos que, cuando se pone a hablar de alguna de sus aficiones, es difícil
hacerlo callar. <<
[83]
En la segunda parte del vídeo de Anthology, George Martin cuestiona la
idea de que I WANT TO HOLD YOUR HAND fuese compuesta pensando en el
mercado americano. Aunque no se anunciase como tal durante la grabación, es
seguro que se trataba de una prioridad para Epstein. Los Beatles se habían negado
a ir a los EE.UU. sin tener todavía un éxito en las listas de singles, pero la mini gira
de febrero de 1964 por Nueva York, Washington y Miami fue concertada pocos
días después de grabar I WANT TO HOLD YOUR HAND, lo que sugiere que
confiaban en tener el disco en las listas para cuando tuvieran que tocar allí. <<
[84]
Lennon recordaba este acorde como el que “creó” la canción. Cuando
McCartney lo encontró —a juzgar por el movimiento de la línea melódica, estaba
sentado a la izquierda, siguiendo la secuencia de acordes en inversiones
descendentes— Lennon gritó «¡Eso es! ¡Vuélvelo a hacer!». A solas, Lennon y
McCartney no solían ser tan propensos a elegir acordes tan ostentosos. (Por
ejemplo, en las canciones del álbum A Hard Day’s Night, escritas en su mayoría por
separado, donde el interés por las relaciones de tono conduce a unos diseños más
integrados). <<
[85]
Al ser intérpretes además de compositores, Lennon y McCartney tenían
que encontrar maneras convincentes de concluir las canciones en directo. (Sus
principales rivales —los músicos de estudio y los equipos de compositores —
productores americanos— no tenían tales restricciones, y optaban por el recurso no
resuelto del fundido). Casi todas las grabaciones de los Beatles de 1962 a 1965
tienen diferentes finales, incluidas las versiones de otros artistas cuyos originales
terminan en fundido. Su preferencia de artesanos por los finales es manifiesta en
álbumes como A Hard Day’s Night y Help!, en los que, pese a su libertad para usar
fundidos, compusieron escrupulosamente introducciones y finales para casi todos
los temas. En A Hard Day’s Night, por ejemplo, emplean el fundido en sólo cuatro
de los trece temas, y en tres de ellos lo utilizan para crear un efecto dramático: <31>
A HARD DAY’S NIGHT, <35> THINGS WE SAID TODAY y <33> I’LL BE BACK.
Durante la segunda parte de su carrera, relajaron un poco esta costumbre, pero los
finales siguieron predominando, mientras la mayoría de sus rivales continuaban
inclinándose por el fundido. <<
[86]
En la primera semana de abril de 1964, los Beatles ocupaban las cinco
primeras posiciones del Top 10 americano: 1. <23> CAN’T BUY ME LOVE; 2. <9f>
TWIST AND SHOUT; 3. <12> SHE LOVES YOU; 4. <21> I WANT TO HOLD YOUR
HAND; y 5. <3> PLEASE PLEASE ME. Una semana más tarde, ocupaban catorce
posiciones en el HOT 100, un récord difícil de igualar. <<
[87]
La “Invasión Británica” fue más simbólica que real; la aparición de una
nueva dinámica más que una ocupación literal de las listas americanas. En
cualquier caso, la “invasión” fue muy heterogénea, e incluyó a artistas tan alejados
del formato de “grupo beat” como Petula Clark o The Bachelors. Ocupados durante
un tiempo en encontrar la respuesta a los Beatles, los artistas americanos
continuaron dominando, por lo menos numéricamente, la escena americana.
Además, el dominio de la música de estilo británico tampoco duró mucho, como
máximo un año después de la edición de I WANT TO HOLD YOUR HAND. Aun
así, las posiciones de los invasores en las listas fueron desproporcionadamente
altas. Antes de I WANT TO HOLD YOUR HAND sólo había habido dos n.º 1
británicos en las listas americanas: ‘Stranger On The Shore’, de Acker Bilk; y
‘Telstar’ de los Tornados, que habían resistido un total de cuatro semanas entre las
dos. Durante 1964 y 1965, ¡los artistas británicos ocuparon el n.º 1 durante nada
menos que cincuenta y dos semanas! <<
[88]
Lennon, para quien la canción tenía gran significado, pensó en rehacerla
tras la separación de los Beatles. <<
[89]
Lennon y McCartney tatareaban frases elegidas al azar mientras buscaban
los acordes. El título del tema en cuestión, por ejemplo, era probablemente una
variación de ‘I wanna be your man’. <<
[90]
Según McCartney, el grupo aprendió a cantar armonías a tres voces
copiando el éxito de 1959 de los Teddy Bears ‘To Know Him Is To Love Him’. (Ver
Live At The BBC). <<
[91]
I WANT TO HOLD YOUR HAND (‘Komm, Gib Mir Deine Hand’) se
grabó primero, usando una mezcla en dos pistas del tema original a la que se
añadieron las nuevas voces. (Ansiosos ahora por explotar hasta la última gota de
producto Beatles, Capitol publicó esta versión en el LP recopilatorio americano
Something New, en junio de 1964). SHE LOVES YOU (‘Sie Liebt Dich’) fue
regrabada íntegramente en catorce tomas (trece para la música, una para las voces).
Como el sello Swan todavía poseía los derechos de SHE LOVES YOU en EE.UU.,
publicó la versión en alemán como single, con <13> I’LL GET YOU en la cara B, en
mayo de 1964. La costumbre de grabar versiones especiales para los mercados
extranjeros, habitual en la época, fue desestimada para siempre por los Beatles y en
consecuencia cayó en desuso. La promoción resultante de la lengua inglesa por
todo el mundo es uno de los logros más sustanciales y menos documentados del
grupo. <<
[92]
Muchas de las canciones para A Hard Day’s Night fueron escritas, o
comenzadas, durante la estancia del grupo en París. Lennon y McCartney pidieron
que les instalaran un piano de cola en su suite del hotel George V. <<
[93]
El arreglo contaba al principio con una superflua guitarra solista en el
estribillo y unos coros intercalados de Lennon y Harrison en la estrofa. <<
[94]
Aparte de las muchas notas de blues de la melodía, CAN’T BUY ME
LOVE emula el swing con sus cortes de “big-band” (“I don’t care too…” (golpe) “…
much for money”) y los ricos acordes de jazz al final de cada estribillo. Quizás
McCartney probase este lenguaje —el de Sinatra y Peggy Lee— después de
escuchar la versión de Helen Shapiro de ‘Fever’ de Lee, que por entonces escalaba
posiciones en las listas de singles en el Reino Unido. <<
[95]
Casualmente, esto se adecuaba a las sesiones de grabación de tres horas
habituales, debido a las reglas del Sindicato de Músicos, en Abbey Road. <<
[96]
La segunda fecha consistió en un recording de piano de George Martin no
utilizado. <<
[97]
Nótese la similitud entre la figura de guitarra y la del cambio de <I13o>
THE HONEYMOON SONG (Live At The BBC). <<
[98]
El material de A Hard Day’s Night muestra un interés en la ambigüedad
tonal que contrasta marcadamente con los anteriores esquemas de tono de los
Beatles. (Casi la mitad de sus originales anteriores están en Mi mayor, la primera
elección del guitarrista de blues.) <25> AND I LOVE HER gira inmediatamente
entre el Do sostenido menor y su relativo mayor (Mi). La única canción anterior de
los Beatles de similar ambigüedad es <18> ALL I’VE GOT TO DO. <<
[99]
Fabricada a finales de 1963, la 360/12 escondía los segundos clavijeros
detrás de los primeros, por lo que parecía una guitarra normal de seis cuerdas. La
de Harrison, comprada en Nueva York en febrero de 1964, fue el segundo de estos
instrumentos fabricados, y la utilizó por primera vez en <23> CAN’T BUY ME
LOVE, aunque es más audible en los arpegios de <25> YOU CAN’T DO THAT. La
Rickenbacker de 12 cuerdas fue más tarde adoptada por Roger McGuinn,
convirtiéndose en el sonido característico de los Byrds. (Los Searchers, compañeros
de los Beatles en Liverpool con una docena de éxitos entre 1963 y 1964, también
usaban la Rickenbacker de doce cuerdas y unas armonías muy similares a las
adoptadas más tarde por los Byrds). <<
[100]
Atraídos por estas armonías, los Beach Boys incluyeron una versión del
tema en su disco de 1965 Beach Boys Party! <<
[101]
Además de LONG TALL SALLY, McCartney se ocupaba de ‘Tutti Frutti’,
<I15f> LUCILLE (Live At The BBC), ‘Miss Ann’, ‘Good Golly Miss Molly’, <I15b>
OOH! MY SOUL (Live At The BBC), y <44b> KANSAS CITY/HEY, HEY, HEY, HEY.
Lennon cantaba ‘Slippin’And Slidin’’, <I164b> RIP IT UP (Anthology 3), ‘Ready
Teddy’, y ‘Send Me Some Lovin’’. LUCILLE, otra poderosa interpretación de
McCartney, hubiese sido una mejor elección para la discografía principal del grupo
que, por ejemplo, <56c> BAD BOY, de Larry Williams. (Parece ser que los Beatles
grabaron una versión de LUCILLE a finales de 1962). <<
[102]
El propio Richard insiste en que las canciones LONG TALL SALLY y
‘Good Golly Miss Molly’ hablaban de personas conocidas de la familia Penniman
durante sus años de adolescencia en Macon, Georgia. <<
[103]
Añadido según parece para la grabación, es curioso constatar cómo este
pasaje está ausente de la versión en directo grabada para Around The Beatles menos
de tres semanas después, el 19 de abril de 1964 (Anthology 1), pero reaparece
durante la gira europea de junio de 1964 (ver la tercera parte del vídeo Anthology).
<<
[104]
En 0:52: “Well, Long Tall Sally, she’s built for speed…”. <<
[105]
‘My Boy Lollipop’, de Millie, una canción de ska y gran éxito en el Reino
Unido entre abril y junio, entró en el Top 40 tres semanas antes de la grabación de I
CALL YOUR NAME. Es posible que los Beatles oyeran una copia antes de su
publicación. <<
[106]
Publicado en junio de 1964, Long Tall Sally permaneció en el primer
puesto de las listas de EPs británicas durante siete semanas. De los catorce EPs de
los Beatles, sólo tres no fueron recopilaciones sacadas de los LPs: Long Tall Sally y el
pack de dos EPs Magical Mystery Tour, publicado en diciembre de 1967. <<
[107]
Lennon usaba la misma frase en In His Own Write, publicado tres días
después. Sin embargo, aceptó el hecho como una coincidencia, un típico
“ringoísmo”. <<
[108]
Lewisohn informa que sólo Lennon cantó en la pista 2. Sin embargo,
McCartney también parece doblado en la parte intermedia, y por lo tanto debía
cantar en la pista 2. La extraña costumbre de grabar voces e instrumentos en la
misma pista, en vez de separarlas y “volcadas” en una pista libre (como en
cualquier estudio moderno) continuó siendo habitual en los Beatles incluso hasta
Sgt. Pepper, debido a la estrafalaria negativa de EMI para invertir en una mesa de
ocho pistas. <<
[109]
Aparte de MATCHBOX, Lennon cantaba ‘Tennessee‘, ‘Bopping The
Blues’, <I164d> BLUE SUEDE SHOES (retomada en 1969 en Live Peace In Toronto,
de la Plastic Ono Band), y su cara B original, <46e> HONEY DONT, grabada por
los Beatles con Starr a la voz en 1964. McCartney cantaba el country-and-western
<I11c> SURE TO FALL (Live At The BBC) y a dúo con Lennon <I13e> LEND ME
YOUR COMB (Anthology 1). Harrison cantaba ‘Your True Love’, <I13q> GLAD ALL
OVER (Live At The BBC) y <46b> EVERYBODY’S TRYING TO BE MY BABY. El
grupo también hacía una versión del tercer single de Perkins, ‘Gone, Gone, Gone’.
<<
[110]
Existe el rumor de que el rif bajo de boogie fue tocado en realidad por el
propio Perkins. <<
[111]
Las notas de Tony Barrow para A Hard Day’s Night indican erróneamente
que se trata de un dueto de Lennon y McCartney. <<
[112]
Algunas fuentes atribuyen la pandereta a Lennon, algo improbable
teniendo en cuenta su notoria falta de sentido del ritmo y las secretas sutilezas
necesarias para tocar decentemente este instrumento. <<
[113]
La versión americana del álbum incluía una versión más larga de la
canción. En la reedición de la película, en 1982, un collage de fotogramas
acompañados por esta canción precede a la escena de los títulos de crédito. <<
[114]
El country-and-western era popular en Liverpool durante los cincuenta, y
Lennon creció escuchándolo antes de descubrir el rock & roll. <<
[115]
Una versión mejor, grabada en directo en el BBC París Theatre de
Londres, el 16 de julio de 1963, puede encontrarse en Live At The BBC. <<
[116]
Algunos han escrito que la canción tiene “dos puentes diferentes” o “dos
cambios diferentes”. <<
[117]
En la toma 2 se probó un experimento en 6/8, pero Lennon fue incapaz
de cantar más allá del puente. En sus notas para Anthology 1, Mark Lewisohn
indica que Lennon concebía la canción como un vals, y defiende que la toma 3, con
el grupo tocando de nuevo un 4/4, demuestra la facilidad que tenían para alterar
los arreglos. Sin embargo, I’LL BE BACK fue claramente compuesta a compás
normal, y lo anómalo era la versión en 6/8 (sugerida quizás por McCartney o
Martin). <<
[118]
De hecho, La mayor-menor, completando así la trilogía de canciones en
La mayor-menor de A Hard Day’s Night (las otras son <33> I’LL BE BACK y <35>
THINGS WE SAID TODAY). <<
[119]
Lennon habló de Wilson Pickett como fuente de inspiración, pero véase
<24> YOU CAN’T DO THAT. <<
[120]
Tomado prestado, quizás, de ‘Farmer John’ de los Searchers (publicado
en Meet The Searchers en agosto de 1963), que incluye el verso “I’m gonna love her till
the cows come home”). <<
[121]
El relato de Jackie DeShannon (Rolling Stone, 16 de febrero de 1984) según
el cual Lennon escribió I’M A LOSER en el avión de gira es irreconciliable con la
fecha de grabación de la canción. (La gira comenzó el 19 de agosto de 1964). <<
[122]
Una de las mejores canciones de Harrison, ‘I’d Have You Anytime’, fue
coescrita con Dylan en 1970. A finales de los años ochenta, ambos se unieron a
otras luminarias del pop (incluyendo a Roy Orbison) para formar The Traveling
Wilburys. Harrison presentó a Dylan en el 30 aniversario de su debut en Nueva
York, en 1992. <<
[123]
O, al menos, haciendo ver que no lo hacía. Las letras de Dylan en esa
época eran tan brillantes que los compositores rivales sólo podían “ignorarlas” por
envidia o por absoluto terror. Recomiendo a aquellos lectores que, por haber
crecido después de los años sesenta, no conozcan la mejor obra de Dylan, oigan sus
seis primeros álbumes oficiales (hasta Blonde On Blonde, 1966) y Basement Tapes
(1966-67). <<
[124]
Modalidad de la Costa Este (diferente al “country blues” de Texas y el
Delta) en la que el blues se mezcla con el ragtime, el gospel y las baladas narrativas y
los estilos fingerpicking de la música folclórica anglocéltica blanca. Entre las
mayores figuras negras del género, estaban Leadbelly, Big Bill Broonzy,
Mississippi John Hurt, Sleepy John Estes, Jesse Fuller, Reverend Gary Davis, y
Sonny Terry y Brownie McGhee. Los artistas negros de folk-blues —junto a solistas
del Delta como Robert Johnson, Skip James, Blind Willie McTell, Mance Lipscomb,
Bukka White y Snooks Eaglin— tuvieron una influencia capital sobre la escena del
folk blanco urbano de principios y mediados de los años sesenta. El producto más
significativo de esta fusión de sensibilidades negras y blancas fue el propio Dylan.
Otros artistas influidos fueron Dave Van Ronk, Rambling Jack Elliott, Phil Ochs,
John Fahey, John Hammond Jr., Tom Paxton, Tom Rush, Tim Hardin, Spider John
Koemer, Stefan Grossman, The Holy Modal Rounders, Leo Kottke y Ry Cooder. <<
[125]
Cogiendo del brazo al publicista Derek Taylor, exclamó: «Es como si
estuviéramos ahí arriba» —señalando al techo—. «Ahí arriba, ¡mirándonos a nosotros!».
Lo cual se adecua al comenta do sentimiento de colectividad física del grupo:
parece ser que McCartney sintió que los otros también estaban en el techo. <<
[126]
Mojo, noviembre de 1993. <<
[127]
Anfetaminas. Necesitados de algún estimulante para soportar el
agotador ritmo de giras, los grupos de pop las usaron abundantemente a principios
de los años sesenta, como lo hacía el público “mod” en los clubs de jazz-blues y ska.
Las más conocidas eran las “purple hearts” (drinamil) y las “dexies” (dexedrina). Los
Beatles tomaron “speed” (“prellies” o preludina) durante sus temporadas en
HarÓurgo. Entre 1965 y 1968, el speed fue sustituido como droga principal entre la
juventud por el cannabis y el LSD, regresando en forma de metadrina intravenosa
en San Francisco y Nueva York hacia 1968. Durante los años setenta y ochenta, la
cocaína superó a la anfetamina, que sin embargo volvió con fuerza a finales de los
ochenta como ingrediente del éxtasis.<<
[128]
En una versión grabada el 26 de mayo de 1965 para el Light Programme,
Lennon canta “Beneath this wig, I am wearing a tie”. El génesis de la canción es
desconocido y podría haberse iniciado, al estilo folk, con los primeros versos de la
letra. Sin embargo, la última estrofa, con la amétrica inclusión de la palabra
“before”, sugiere que pronto empezó a concentrarse en la música, dejando el resto
de la letra para más tarde. <<
[129]
El original era la cara B del hit de R&B ‘Dr Feelgood’, publicado por el
sello Okeh en 1962, de Dr Feelgood and The Interns (pseudónimo del cantante y
pianista de Georgia Piano Red y su grupo)· <<
[130]
Al principio, el solo era de Harrison, con un slide cómicamente
tembloroso. <<
[131]
Harrison lo tocó con una Gretsch Tennessean, que substituyó a la Gretsch
Country Gentleman que usó por primera vez en <12> SHE LOVES YOU. En
general, le gustaba cambiar de guitarra principal para cada LP. Así, la Country
Gentleman comparte sus deberes en With The Beatles con una Rickenbacker 425 de
una sola pastilla comprada en América en septiembre de 1963, A Hard Day’s Night
presenta la Rickenbacker de doce cuerdas, y la mayor parte de Beatles For Sale está
tocada con la Tennessean. <<
[132]
Tras las estructuras variantes en cuanto a tono de A Hard Day’s Night, es
posible que Lennon y McCartney experimentaran en escribir partes intermedias
“sin cambio” que comenzasen por la tónica (así como luego experimentarían en
escribir canciones en un acorde o en “una nota”). <<
[133]
Más interesado en la producción que los otros, a McCartney le gustaba
“derrotar” a la mesa sobregrabando deliberadamente, que era la única manera de
conseguir sonidos extraños en ese momento tecnológico. <<
[134]
Esta maqueta —en la que sólo están Lennon, McCartney y Harrison (¿y
Jimmy Nicol?) tonteando con un ritmo de rock & roll— demuestra que Lennon no
había terminado la canción. <<
[135]
Cuando Roger McGuinn, de los Byrds, escribió ‘Eight Miles High’ en
1965, iba a llamarla ‘Six Miles High’, que se adecuaba mejor a la altitud de cruzero
de un avión. Sin embargo, su colega Gene Clark le convenció para que lo cambiara,
con el argumento de que “eight”, como en EIGHT DAYS A WEEK de los Beatles,
sonaba más poético. <<
[136]
Ver Anthology 1. <<
[137]
Las tomas sobrantes de Anthology 1 muestran que Lennon y McCartney
empezaron cantando la melodía al unísono, y tal vez la grabaran así, aunque en
este registro sus voces son demasiado similares para distinguirlas. McCartney
también comenzó haciendo armonías en el puente, que luego fueron descartadas
para la grabación. <<
[138]
Como quiera que no hay rastro de Harrison en las cintas supervivientes
de esta sesión, parece probable, teniendo en cuenta el sonido y el estilo, que
McCartney tocase la guitarra solista <<
[139]
Antes de la versión radiofónica grabada el 17 de noviembre para Top
Gear (ver Live At The BBC), Lennon le dijo a Brian Matthew que «teníamos sólo una
estrofa, y la tuvimos que terminar deprisa y corriendo» la mañana de la sesión en Abbey
Road. Seguramente esto quiera decir que ayudó a McCartney con la letra. <<
[140]
Lennon fue quien lo tocó, y las tomas sobrantes lo presentan
equivocándose en los cambios. La toma 7 termina convirtiéndose en una extensa
improvisación en la que golpea su Rickenbacker casi al azar. <<
[141]
Tocaron como teloneros de Little Richard en 1962: en el Tower Ballroom
de Wallasey (12 de octubre), el Empire Theatre de Liverpool (28 de octubre), y el
Star-Club de Hamburgo (del 1 al 14 de noviembre), donde McCartney conoció a
Richard, que le enseñó el secreto de su aullido. (Continúan siendo amigos, y
Richard describe a McCartney como su “hermano de sangre”). Los Beatles habían
grabado anteriormente esta secuencia bajo el nombre de The Beat Brothers,
acompañando a Tony Sheridan en una sesión inédita de Polydor en Hamburgo en
1961 (no confundirla con la versión más suave de Wilbert Harrison, en 1959,
incluida también en el repertorio de los Beatles y resucitada durante las sesiones de
Get Back en 1969). <<
[142]
Una versión ligeramente peor (sin el piano de Martin) está disponible en
Anthology 1. KANSAS CITY es un tema que suele sacar lo mejor de los Beatles. La
versión de Live At The BBC, grabada el 16 de julio de 1963 en el Paris Theatre de la
BBC, es uno de los momentos álgidos de esta colección globalmente mediocre, y
contiene una gran parte vocal de McCartney y un agresivo solo de Harrison. <<
[143]
La sesión en cuestión fue probablemente la de <43> EIGHT DAYS A
WEEK. <<
[144]
El primero había sido <23> CAN’T BUY ME LOVE / <24> YOU CAN’T
DO THAT. <<
[145]
El rif era demasiado difícil para que Lennon lo tocara y cantara al mismo
tiempo, por lo que añadió la parte vocal a una pista pregrabada; era la primera vez
que los Beatles grababan así. <<
[146]
Unos meses más tarde, cuando le preguntaron qué tipo de música
escuchaban los Beatles, McCartney admitió que «Dylan y los Who son dos grandes
influencias». <<
[147]
El estéreo todavía iba a tardar tres años más en hacerse habitual, y ello
obligaba a diseñar las mezclas para la radio monofónica y las agujas “compatibles”
que llevaban entonces la mayoría de gramófonos domésticos. <<
[148]
La lista de personal es una conjetura. Se dice que McCartney se dobló en
la estrofa, pero la segunda voz parece más bien la de Harrison. Starr golpea algo,
pero no está claro de qué se trata (¿la caja de una guitarra acústica?). <<
[149]
En esa época, McCartney se había convertido temporalmente en el
pianista de los Beatles, pues su guitarra barata Rosetti Solid 7 había sucumbido a
los rigores de las actuaciones y había caído a trozos. Cuando, unas semanas más
tarde, Lennon se compró la Rickenbacker 325 (ver <E4>), le dio a McCartney el
Höfner Club 40 de una pastilla que había comprado en Hamburgo unos meses
antes. <<
[150]
La eterna aversión de Harrison hacia la falsedad y el egocentrismo está
capturada de manera muy divertida en la versión de directo de EVERYBODY’S
TRYING TO BE MY BABY en la cuarta parte del vídeo Anthology. Al cantar “They
took some honey from a tree/Dressed it up and they called it me”, a duras penas
pronuncia la última palabra. <<
[151]
Entre ellas, <P1b> THAT’LL BE THE DAY, ‘Peggy Sue’, ‘Everyday’, ‘It’s
So Easy’, ‘Maybe Baby’, ‘Think It Over’, ‘Raining In My Heart’, y <P13m> CRYING,
WAITING, HOPING (Live At The BBC). Se supone que el nombre The Beatles es
una variación del grupo de acompañamiento de Buddy Holly, The Crickets. A
Lennon, que entonces tenía 18 años, le afectó sobremanera la muerte de Holly,
mientras que McCartney era tan fanático de la obra del cantante que más tarde
compró los derechos de su catálogo. <<
[152]
El título aparece en las primeras ediciones de <47> y <56>. Help! tenía que
ser la segunda película de un contrato de tres entre los Beatles y United Artists. Los
planes para la tercera película (se rumorea que iba a basarse en la novela de
Richard Condon A Talent For Loving) fueron archivados. <<
[153]
El título surgió de un juego de palabras en Ryde, un puerto situado al
norte de la isla de Wight. Lennon y McCartney viajaron en ferry de Portsmouth a
Ryde para visitar a unos amigos (probablemente el 8 de abril de 1963). <<
[154]
Esta táctica no era nada original. ‘House of the Rising Sun’, de los
Animals, fue promocionada incidiendo en su “poco comercial’ duración (cuatro
minutos, casi el doble de larga que el single de pop habitual). <<
[155]
Toca una Rickenbacker 325 de doce cuerdas que le regalaron en Estados
Unidos a mediados de 1964. Es probable que Harrison usara su
Rickenbacker 360/12 (aunque en la película promocional de TICKET TO RIDE
usara una Gibson E345 stereo acabada de comprar). Las líneas de solista de
McCartney en el final fundido están tocadas con su nueva Epiphone Casino, una
semiacústica inspirada en la Gibson ES330 que se había comprado a finales de
1964). <<
[156]
La introducción formal de Lennon a la música clásica india tuvo lugar
seis meses más tarde, <63>. Pese a derivar probablemente de la Motown, la tónica
sostenida del principio de TICKET TO RIDE es equivalente a los fundamentos del
zumbido estático indio. De ahí, quizás el resultado melódico a lo raga. <<
[157]
Con sus 2:58, YOU REALLY GOT A HOLD ON ME es la canción más
larga de los Beatles antes de SHE’S A WOMAN (2:59). Dejando aparte <75> YOU
WON’T SEE ME (3:17), la duración de los temas de los Beatles sólo empezó a
aumentar significativamente en Sgt. Pepper. <<
[158]
La primera vez que el uso de este artefacto tuvo repercusión (a cargo del
guitarrista de sesión Big Jim Sullivan) fue en ‘The Crying Game’, de Dave Berry, un
éxito del Top 10 británico seis meses antes. <<
[159]
Murray, Crosstown Traffic (Faber, 1989), pp. 74-79. <<
[160]
Entrevista con Jonathan Cott, Rolling Stone, 1968. <<
[161]
La toma 1, publicada en Anthology 1, demuestra que la canción era tan
nueva para él que no tenía escrito un final. Probablemente McCartney y Harrison
compusieran la coda con su inesperado Sol sostenido. <<
[162]
El solo de guitarra de Harrison esta tocado con su nueva Fender
Stratocaster Sonic Blue. A él y a Lennon les regalaron sendas guitarras iguales
durante la gira americana de 1965, convirtiéndose en uno de los instrumentos
favoritos del primero, que continúa usándola para sus grabaciones con slide (ver
<187>). <<
[163]
Es posible que Lennon le ayudase con la letra, la parte intermedia y el
arreglo inicial. <<
[164]
Como en <45> I FEEL FINE, la pista instrumental se grabó primero (sin
una referencia de voz). Esta práctica se convertiría a partir de entonces en el
método habitual del grupo hasta las sesiones de Get Back en 1969. <<
[165]
Los huevos y YESTERDAY tenían para McCartney una relación muy
estrecha. (Quizás porque lo primero que hizo después de escribirla fue desayunar).
En sus primeros días de existencia, la canción tenía el título provisional de
‘Scrambled Eggs’ y un segundo verso que rimaba: “Oh, my baby, how I love your
legs”. <<
[166]
YESTERDAY suena en Fa, pero es posible que esté tocada en Mi, con una
cejilla en el primer traste. <<
[167]
Tal vez McCartney temiese algo similar a las ostentosas cuerdas del hit de
Marianne Faithfull de 1964 ‘As Tears Go By’. Le ofreció a ella la canción —estaba
casada con su amigo John Dunbar— pero su compañía anduvo lenta y fue Matt
Monro, “el conductor de autobús cantante”, quien la llevó a las listas británicas. <<
[168]
Es posible que McCartney también pidiese que el violín le hiciera la
armonía a la voz en la segunda parte intermedia. Otra contribución (más
inadvertida) fue la frase descendiente de viola al final de la primera parte
intermedia, que Martin sacó del adorno del cantante en la repetición. <<
[169]
El violoncelo tiende a acelerarse en las estrofas/estribillo; se percibe una
filtración residual de voz en los dos últimos compases de la primera parte
intermedia (0:54-0:58). <<
[170]
Por ejemplo, por Wilfrid Mellers (en Twilight Of The Gods) y Deryck
Cooke en su ensayo “The Lennon-McCartney Songs”. YESTERDAY es la canción
de los Beatles favorita del compositor Peter Maxwell Davies «porque demuestra la
generosidad de espíritu de las melodías de Paul McCartney y su ejemplar e instintivo
conocimiento técnico». (Independent On Sunday, 7 de junio de 1992). <<
[171]
Es cierto que Kramer buscaba una canción de Lennon-McCartney por
aquella época. Cuando se encontraron después de las actuaciones para televisión
de los Beatles en el ABC Theatre de Blackpool, el 1 de agosto de 1965, McCartney le
ofreció <59> YESTERDAY. Harto de grabar material “bonito”, Kramer la rechazó.
“Seis meses más tarde”, recordaría con tristeza, «todo el mundo conseguía éxitos con
ella». <<
[172]
New Musical Express, 22 de octubre de 1965. Las canciones de protesta —
entonces tan en boga— molestaban a los apolíticos Beatles, cuya canción más
odiada de la época era ‘Eve Of Destruction’, de Barry McGuire. <<
[173]
Según el ex-organista de los Animals, Alan Price, Lennon le contó antes
de grabar la canción que los otros Beatles “se reían de él” por haber copiado a
Dylan. Al menos, para entonces, Lennon había dejado de llevar la “gorra a lo
Dylan”, papel asumido a partir de aquel momento por Donovan. <<
[174]
Las otras ocasiones fueron: 28 de agosto de 1964 en el Hotel Delmonico
de Nueva York <38>; después de uno de los conciertos de Dylan en Londres, en
mayo de 1965; el 13 y 16 de agosto de 1965 en el Hotel Warwick de Nueva York. <<
[175]
Hasta cierto punto. Ver la afilada conversación grabada en Londres en
mayo de 1966 (Mojo, noviembre de 1993). <<
[176]
Aparte de ser una referencia a los interiores de pino escandinavo, tan de
moda en los años sesenta, Lennon admitió que no tenía ni idea de por qué
NORWEGIAN WOOD se titulaba así. <<
[177]
Giorgio Gomelsky, el mánager de los Yardbirds, afirma que Jimmy Page
introdujo a Harrison en el sitar, después de que comprara uno de estos
instrumentos a un músico indio contratado para tocar en ‘Heart Full Of Soul’, de
los Yardbirds, en marzo o abril de 1965. (Al final, el rif en cuestión lo acabaría
tocando Jeff Beck a la guitarra). <<
[178]
Según el pintor Barry Fantoni, los Beatles tuvieron la idea de usar
zumbidos pseudo indios al escuchar ‘See My Friend’, de los Kinks, tema publicado
dos meses antes de que empezaran a trabajar en Rubber Soul. En vez de una
tambura, Ray Davies tocó el acorde (Mi bemol mayor) con su Framus de 12 cuerdas
antes de acercar la guitarra al amplificador para que el feedback lo sostuviese. A
continuación, el sonido se comprimió al máximo para crear un efecto de latido.
Pete Townshend identifica esta canción como “la primera vez que se usó
razonablemente el zumbido” en el pop, prefiriéndola a otros usos comparables a
cargo de los Beatles, y admite haberlo adaptado —en el álbum de los Who My
Generation— en la igualmente melancólica ‘The Good’s Gone’ (y tal vez también en
‘Out In The Street’). Es cierto que los Beatles debieron de escuchar ‘See My Friend’
antes de salir de gira por América en agosto de 1965, y sin duda se inspiraron en
ella, pero sería una equivocación llegar a la conclusión que ése fuera el único
motivo de su interés por los zumbidos pseudo indios. En primer lugar, este
zumbido está implícito en <47> TICKET TO RIDE, que podría haber influido a ‘See
My Friend’. En segundo lugar, Harrison había empezado a escuchar la música de
Ravi Shankar algún tiempo antes de la edición de ‘See My Friend’. <<
[179]
La primera versión, publicada en Anthology 2, está muy desafinada, un
problema creado por las cuerdas del sitar. Incluye frases de sitar en la parte
intermedia, sabiamente eliminadas en la versión definitiva, y está
(aproximadamente) en Re mayor, un tono más bajo que la versión publicada en
Rubber Soul. Como quiera que la melodía de NORWEGIAN WOOD deriva del
acorde de guitarra de Re, el tema oficial de 1965 debió de ser o bien transportado
(es poco probable), o bien tocado con cejilla en las guitarras y el bajo, o bien
variado de velocidad (lo más probable). <<
[180]
Harrison era un gran conocedor de la música soul. Muy adelantado a las
modas, era seguidor acérrimo de Curtis Mayfield y los Impressions, y hacía el
papel de descubridor de nuevos discos americanos para los Beatles, como Dave
Davies para los Kinks. <<
[181]
Tocado por McCartney con la Epiphone Casino que usó por primera vez
en la coda de <47> TICKET TO RIDE. <<
[182]
La versión americana de Rubber Soul omitía DRIVE MY CAR y tres temas
más, dando así la impresión equivocada de que los Beatles habían buscado un
sonido “suave”, para diferenciarse de la crudeza de Dylan y sus imitadores (ver
<63>). <<
[183]
Todavía estaban probando la canción durante la sesión del sábado. La
hermanastra de Lennon, Julia Baird, explicó a Spencer Leigh: «Era como si
estuviesen juntando un montón de trocitos, y no puedo entender cómo consiguieron sacar
la versión final de lo que yo escuché». <<
[184]
Es posible que Lennon llegase al rif de DAY TRIPPER en un intento de
mejorar el de ‘Satisfaction’, de los Rolling Stones, que Otis Redding también
versionó en 1966. <<
[185]
En el período pre-Dylan de los Beatles, sus canciones solían comenzar
con una frase que a su vez sugería la idea musical principal. El resto de la letra iba
añadiéndose conjuntamente al desarrollo de la melodía. (En el caso de McCartney,
una excepción a esto fue <15>, donde la letra fue lo primero, seguida por la
melodía, y finalmente la armonía). Según Pete Shotton, las letras de las canciones
post-Dylan de Lennon siempre precedieron a la música. Se sentaba al piano con la
letra y comenzaba a improvisar en busca de una secuencia o una melodía. <<
[186]
Entrevistado por New Musical Express, el 12 de noviembre, McCartney
habló de esta letra como un esfuerzo conjunto. Era «un tema sobre los sitios del
Liverpool donde nacimos… Sitios como Penny Lane y el Docker’s Umbrella (el tren elevado
de Liverpool, ahora derruido) suenan bien, pero al juntarlos en una composición sonaban
artificiales, así que renunciamos a ello». <<
[187]
En WE CAN WORK IT OUT, los Beatles usaron la pandereta de la
manera más influyente posible (como resultado, iba a aparecer en todas las
grabaciones de folk-rock de la época). Algunas fuentes dicen que fue Harrison quien
la tocó, pero aquí se atribuye a Starr por razones de probabilidad. <<
[188]
McCartney, todavía un chauvinista norteño sin reformar, esperaba que
Asher se quedase en casa esperando a que él apareciera. Ella, una chica del sur,
educada y de clase media, deseaba en cambio continuar con su carrera de actriz y
se negaba a que la disuadieran de ir de gira con el Old Vic. A medida que se
desarrollaba la relación, aparecieron otras diferencias culturales y sociales,
sobretodo referentes a la necesidad de privacidad de Asher, en contraposición al
franco disfrute de McCartney del reconocimiento público (y la adulación
femenina). <<
[189]
Karma es la ley de causa y efecto que, según los filósofos religiosos
hindús, gobierna los procesos de reencarnación. (El pecado conduce al mal karma y
al renacimiento, la virtud al buen karma y a la liberación espiritual). Dignatarios
locales de las Bahamas regalaron a los Beatles varias escrituras indias mientras
rodaban Help!, en febrero de 1965. A Harrison le interesaron, y cuando los Byrds le
introdujeron a él y a Lennon en la música clásica indostaní, en Los Ángeles (ver
<63>), Harrison ya las estaba estudiando. <<
[190]
Lennon describía sus experiencias favoritas en la composición de
canciones en términos de estar pasivamente «en onda» con «la música de las
esferas»: «Lo mejor es cuando te sientes como poseído, como un médium». (Entrevista
con Andy Peebles para la BBC, 6 de diciembre, 1980). <<
[191]
El gerente de Rickenbacker, FC. Hall, le ofreció a McCartney este
instrumento en Nueva York, el primer modelo para zurdos, en febrero de 1964.
Acostumbrado al ligerísimo Höfner, McCartney lo rechazó; pero después de un
año experimentando con nuevos sonidos en el estudio, lo aceptó encantado en Los
Ángeles, en agosto de 1965. Durante las sesiones de noviembre para Rubber Soul,
utilizó pocas veces el Rickenbacker —por ejemplo, en el llamado “bajo fuzz” de
THINK FOR YOURSELF— pero, a partir de <80> PAPERBACK WRITER, empezó
a preferirlo al Höfner, que reservaba para el directo. Con un sonido más pesado,
unos agudos más plenos y una afinación más fiable, el Rickenbacker era ideal para
las agudas líneas de bajo a la contra de la melodía que desarrolló en Revolver y Sgt.
Pepper, y se mantuvo como su bajo de estudio durante el resto de la carrera de los
Beatles. En 1967, McCartney pintó el instrumento a la manera psicodélica para la
película Magical Mystery Tour, devolviéndolo a su color original, madera de arce,
en 1969. (Ver <125>, nota). <<
[192]
La primera versión, en Sol mayor (nueve horas, el 24 de octubre) era más
lenta y dura, y en la pista de ritmo había claves, maracas y batería. En vez de la
parte intermedia, que entonces no existía, el grupo tocaba dos ruedas
instrumentales de blues, con una guitarra solista de blues (Anthology 2). La segunda
versión (seis horas en la tarde del 6 de noviembre) adoptaba un aire rápido de
country-and-western. El tercer intento (ocho horas, el 11 de noviembre) fue la
versión seleccionada para el disco. <<
[193]
Como quiera que la canción estaba originalmente en Sol mayor, el tono
definitivo debió de conseguirse usando una cejilla o (lo más probable en este caso)
variando el tema de velocidad. <<
[194]
Según el ingeniero Norman Smith, el perfeccionista McCartney había
empezado a insistir a Harrison que tocase solos predeterminados. Si este último no
conseguía tocarlos con precisión, los tocaba él mismo, un lujo posibilitado por el
sistema de grabación en cuatro pistas, en el que los solos y otros recordings podían
añadirse en las pistas sobrantes. Aunque esto le enfureciera, Harrison mantuvo la
calma durante estas sesiones (que estuvieron también caracterizadas, observa
Smith, por la tensión entre Lennon y McCartney). <<
[195]
Con su melodía de una nota, esta parte sugiere la autoría de Lennon, y
parece que McCartney tuvo problemas para decidir la línea de bajo que la
acompañase. Al hablar con Mark Lewisohn, en 1987, sobre la línea de bajo de
MICHELLE (que grabó al final), McCartney la describió como “algo a lo Bizet”.
Debía de referirse a los últimos cuatro compases de la parte intermedia, en la que
el descenso cromático de las guitarras de Fa a Do recuerda ‘L’amour est un oiseau
rebelle’, de Carmen. <<
[196]
La última semana de grabación para Rubber Soul fue inusualmente
apresurada, incluso para los Beatles: Cinco temas —<73> THINK FOR YOURSELF,
<74> THE WORD, la relectura de <70> I’M LOOKING THROUGH YOU, <74> YOU
WON’T SEE ME, y <76> GIRL— grabados en cuatro días, en medio de un febril
horario de mezclas en mono y estéreo, y la grabación de “The Beatles’ Third
Christmas Record”. <<
[197]
Los Beatles habían usado previamente el Hammond en algunos temas
(por ejemplo <38b> MR. MOONLIGHT y <58> I’M DOWN), y a la semana
siguiente ya había uno en el estudio para la grabación de <75> YOU WON’T SEE
ME, de modo que sorprende el hecho de que Martin eligiera tocar el armonio, a no
ser que la toma 2 de 12-BAR ORIGINAL fuese sólo una prueba para una nueva
versión que grabar —en caso de necesidad— la semana siguiente. <<
[198]
Conocido a menudo con el nombre de fuzz-box (o bajo fuzz, este artefacto
de saturación fue construido por los ingenieros de Abbey Road. El primer fuzzbox,
el Gibson Maestro Fuzztone, salió al mercado en 1962, y lo había utilizado Keith
Richards en el hit británico de los Rolling Stones de octubre de 1965 ‘Satisfaction’,
pese a que el efecto hacía años que se conocía, causado normalmente por algún
daño accidental en las válvulas o los altavoces. Durante un tiempo, los guitarristas
llegaron a cortar los conos del altavoz para obtener el sonido (por ejemplo, Dave
Davies en el éxito de los Kinks de 1964 ‘You Really Got Me’). <<
[199]
Si bien los acordes son mayores, el chocante Fa natural de la melodía
(tercera bemol) es menor, una ambigüedad melódico-armónica que se alarga hasta
el puente. <<
<200]
Al final de la toma 1 de <58> I’M DOWN (Anthology 2), McCartney
comenta «soul de plástico, tío, soul de plástico». Ver también la conexión con Otis
Redding en <64> DRIVE MY CAR y <65> DAY TRIPPER, la supuesta “influencia de
los Miracles” en <67> IN MY LIFE, la primera versión teñida de blues de <70> I’M
LOOKING THROUGH YOU (Anthology 2), el instrumental al estilo de Booker T
<173> 12-BAR ORIGINAL (Anthology 2), y el papel desempeñado por los Four Tops
en <75> YOU WON’T SEE ME. <<
[201]
Una parte separada (en tresillos) añadida al charles de la batería. <<
[202]
Una sola nota (La) durante toda la estrofa/estribillo final. <<
[203]
Éstos también son los acordes de <43> EIGHT DAYS A WEEK. En
declaraciones a Playboy, en diciembre de 1984, McCartney reconocía con una
sonrisa: «Éramos los mayores pillos de la ciudad. Unos plagiadores extraordinarios». <<
[204]
Éxito del verano de 1965 en la versión de Marcello Minerebi. Cf.<I13o>
THE HONEYMOON SONG (Live At The BBC). <<
[205]
En declaraciones a Rolling Stone, en 1970, Lennon reveló que la tercera
estrofa se basa en una discusión que en aquella época tenía consigo mismo sobre la
asociación, cargada de culpa, que el catolicismo establecía entre el placer sexual y
el castigo. Casualmente (?), el nombre con el que se dirigía a Ono era Madre
Superiora (ver <148>, <156>). <<
[206]
Como Klaus Voormann (que diseñó la cubierta de Revolver y tocó el bajo
en John Lennon/Plastic Ono Band), Astrid Kirchherr se hizo amiga de los Beatles
durante la estancia de éstos en Hamburgo. Una “exi” —palabra con la que Lennon
y McCartney describían a las versiones alemanas de los existencialistas del margen
izquierdo parisino— ella fue, entro otras cosas, la que supuestamente creó el corte
de pelo de los primeros tiempos de los Beatles (aunque algunos contemporáneos
de Liverpool recuerdan este estilo —local— de corte como el “Julio César”). <<
[207]
Por ejemplo, «Las drogas son la religión del siglo XXI». (La Política del
éxtasis). <<
[208]
Parafraseada a menudo como «expansión de la mente», esta palabra fue
acuñada por el doctor Humphrey Osmond en una carta escrita a Huxley en 1956
(del griego psyche, mente o alma, y delos, revelar o manifestar): «Para penetrar en el
infierno o volar angélico/toma un pincho psicodélico». Diez años después de su
creación, el hermético término de Osmond, pensado para uso técnico entre
académicos e intelectuales, fue adoptado universalmente. En 1966 aparecieron los
psicodelicatessen: tiendas de la Costa Oeste que vendían parafernalia hippie, como
hongos mágicos, pipas y chapas con el eslogan «Psicodelicemos los suburbios». <<
[209]
Para mayor confusión, a veces los hippies se llamaban a sí mismos
“heads” (abreviatura de “pot-heads” o “acid-heads”; es decir, aficionados al
cannabis o al ácido). <<
[210]
Palabra budista que significa iluminación y supone una liberación de las
ataduras de la reencarnación. Los hippies trazaban un paralelismo entre el LSD y la
claridad que supuestamente se experimentaba durante el satori. <<
[211]
The Lives Of John Lennon, pp. 197-98. <<
[212]
En la hoja de grabación del 6 de abril, la canción aparece con el título de
‘Mark I’. Lennon, que hubiese preferido ‘The Void’, cambió el título para evitar que
lo acusaran de escribir una canción sobre las drogas. <<
[213]
Éste era el efecto externo de la “adicción” al LSD. Efectivamente, su lado
más amable se vio intensificado por la droga. Más tarde, la dureza volvería a
aparecer, primero musicalmente, entre 1968 y 1970, y luego en su vida personal,
entre 1973 y 1975. <<
[214]
Be Here Now fue más tarde el título de un libro del compañero de Leary,
Richard Alpert (Baba Ram Dass). El eslogan parafrasea la enseñanza védica de que
quejarse por el pasado o el futuro es estar muerto en el presente. La iluminación
consiste en vivir continuamente en el presente —una paradoja filosófica, ya que
para hacerlo se necesita voluntad, y la voluntad depende del recuerdo y la
anticipación (consciencia del pasado y del futuro). <<
[215]
En la primitiva ‘Mark I’/Toma 1 (Anthology 2), no hay ningún tipo de
movimiento armónico, sólo un pantanoso remolino hecho de un par de sencillos
loops. Si éste fue el primer intento de Lennon de poner en práctica lo que tenía en la
mente, el papel de McCartney en clarificar la armonía y la textura deviene crucial.
<<
[216]
Pese a las limitaciones, McCartney recuerda el estudio con mucho cariño:
«Abbey Road era un lugar a donde nos encantaba ir». (Q, junio de 1997). Por muy
molestas que fueran las restricciones, el hecho de que el grupo tuviera que trabajar
en el estudio de la EMI en Londres incentivó probablemente su creatividad más
que una fácil abundancia de medios en un clima extraño. Si los Beatles hubieran
grabado en California entre 1966 y 1969, con o sin George Martin y Geoff Emerick,
la naturaleza y evolución de sus vidas y su música habría sido, sin lugar a dudas,
fundamentalmente diferente. Las especulaciones sobre esta idea de “universo
paralelo” son potencialmente ilimitadas, pero algo comparable les sucedió, a la
inversa, a los Kinks. Incluidos en la lista negra de la Federación Americana de
Músicos por su salvaje comportamiento durante una gira americana en verano de
1965, no pudieron volver a tocar allí hasta 1969. El consiguiente aislamiento de la
influencia americana, los alejó de los rifs con base de blues de su primer material,
llevándolos a la decidida anglicidad de su período más creativo. Una vez
terminado el exilio, la música de los Kinks regresó casi inmediatamente a su
idioma transatlántico original. Por ejemplo, la canción “Victoria” (del álbum
Arthur, Or The Decline And Fall Of The British Empire) conserva una letra
incongruentemente "inglesa", cuando está basada musicalmente en la banda
americana de blues Canned Heat (ver <160>). En este momento, la era de clásicos
del grupo se terminó de la noche a la mañana. <<
[217]
Aunque TOMORROW NEVER KNOWS fue un esfuerzo conjunto del
grupo, Emerick, un técnico en la tradición de los grandes experimentadores de
sonido ingleses (de los cuales Joe Meek fue pionero en el campo del pop),
contribuyó de manera fundamental. En 1962, con 16 años de edad, hizo de
ingeniero en la grabación de la original ‘Sun Arise’, de Rolf Harris. Esto llamó la
atención de George Martin, y Emerick trabajó de ayudante de Norman Smith en un
buen número de temas de los Beatles, de 1963 a 1965. <<
[218]
Los loops fueron idea de McCartney. Él fue el primero en enchufar dos
Brennells juntos en su estudio casero, y, en ese momento, era quien tenía más
experiencia en producir con ellos sonidos modificados. <<
[219]
Debían hacerlo el 22 de abril, cuando se grabaron los últimos recordings
para TAXMAN y TOMORROW NEVER KNOWS. El revelador salto de octava en
Re del solo de TAXMAN puede oírse en TOMORROW NEVER KNOWS (al revés y
bajado de tono a Do) en 1:15. <<
[220]
Con excepción, por supuesto, de la música folclórica, en la que el
sostenido es intrínseco a instrumentos como la gaita y el organillo. <<
[221]
Young: «Métete en el sonido: El sonido es Dios; yo soy el sonido que es Dios».
<<
[222]
Pese a que el ritmo a negras recuerda a éxitos primerizos de las Supremes
como ‘Where Did Our Love Go’ y ‘Baby Love’, el modelo para GOT TO GET YOU
INTO MY LIFE fue probablemente el intento de Motown de resucitar la fórmula,
en enero de 1966, con ‘I Hear A Simphony’, cuya secuencia cromática descendente
se evoca en el puente. <<
[223]
Toma 5 (Anthology 2). El fondo produce un efecto de zumbido común a
muchas otras canciones de los Beatles de la época —sobretodo <77> TOMORROW
NEVER KNOWS y <80> PAPERBACK WRITER— lo que sugiere que quizás la
canción partiera de una idea pseudo india (de “un acorde”) antes de adquirir sus
características a lo Motown. La toma 5 de GOT TO GET YOU INTO MY LIFE es un
esbozo del trazado general, más algunas armonías vocales bastante erráticas. El
pasaje central (“I need your love”) omitido en la versión definitiva recuerda al n.º 1
de Sandie Shaw en 1964 ‘Always Something To Remind Me’. <<
[224]
En 1980, Lennon comentó que pensaba que la letra, que le gustaba
especialmente, se refería a la tardía toma de contacto de McCartney con el LSD.
Luego, el propio McCartney lo confirmaría. (Ver <95>, nota). <<
[225]
El significado del título, añadido en el último momento, es oscuro.
Durante la grabación, el nombre del tema era ‘Granny Smith’ (por las manzanas).
<<
[226]
Salewicz sugiere que el tema se le ocurrió a McCartney mientras ayudaba
al amigo de los Beatles, John Dunbar, a catalogar el stock de su librería, Indica, en
Southampton Row. La cultura inglesa de ese período se benefició inmensamente
del patrocinio de Jenny Lee, la Ministra de Arte de Harold Wilson. Bajo su
dirección, teatros, salas de conciertos, galerías y bibliotecas recibieron ayudas
vitales, mientras que el Consejo para las Artes, presidido por Lord Goodman,
adquiría más poder para otorgar becas y ampliaba sus recursos económicos. En
esta atmósfera, la creatividad floreció en todos los ámbitos de la vida cultural. <<
[227]
Por ejemplo, The Kinks: Face To Face (octubre de 1966); Something Else
(septiembre de 1967); The Rolling Stones: Aftermath (abril de 1966), Between The
Buttons (enero de 1967). <<
[228]
Durante una de las tomas, McCartney pasó a la guitarra, tocando el rif
con su Epiphone Casino <47> mientras Harrison cogía un bajo Burns Nu-Sonic de
mástil corto. En las demás tomas, Harrison tocó una Gibson SG Standard y Lennon
una Gretsch Nashville de caja (las mismas guitarras que utilizaron en <81> RAIN y
en la mayor parte de canciones de Revolver). <<
[229]
Compárese con <80> PAPERBACK WRITER. Aunque sea difícil, estas
líneas de bajo tan agudas (no la de RAIN) podrían estar tocadas con cejilla. En las
fotos de las sesiones de Rubber Soul, McCartney lleva en su Rickenbacker una cejilla
en el tercer traste. Preguntado sobre esto (Bass Player, julio/agosto de 1995),
respondió que en aquella época experimentaba continuamente: «¡Intentaba
cualquier cosa!». Una posibilidad es que, habiendo compuesto una canción con
cejilla, la supiese tocar sólo en ese tono y, antes de adaptarla, prefiriese utilizar la
cejilla en el bajo. O quizás lo hiciera para obtener una afinación más alta, o un
sonido diferente. (A veces bajaba el Rickenbacker un tono por motivos similares).
<<
[230]
Grabaciones piratas de RAIN sin la pista de voces revelan una similitud
entre los primeros acordes (I - IV - V) y los de ‘Visions Of Johanna’, de Dylan. (La
forma en que Lennon —¿o quizás Harrison?— elige esta secuencia se corresponde
con la segunda frase de la melodía de Dylan. Por ejemplo, “…to play tricks when
you’re trying to be so quiet”. Después, las secuencias divergen y cesan los ecos
melódicos). Aunque los compositores suelan “tomar prestado” algo para empezar
una canción, es probable que en este caso se trate de una coincidencia. Escrita a
mediados de diciembre de 1965, poco antes de que Dylan tocara una versión
eléctrica del tema en un concierto en California, ‘Visions Of Johanna’ fue grabada
en Nashville el 14 de febrero de 1966, dos meses antes de que RAIN se grabara en
Londres. Sin embargo, a menos que alguien enviara a Lennon una cinta de la
canción, es imposible que éste la escuchase antes de que la gira de Dylan llegase a
Europa a finales de abril. (Es concebible que el propio Dylan le enviara una cinta a
Lennon —el 2 de mayo enseñó a McCartney unos acetatos de Blonde On Blonde—,
pero la posibilidad parece remota). <<
[231]
Lennon afirmaba que había dado con ese efecto mientras ensartaba la
cinta de una pre-mezcla de atrás hacia adelante en su casa. George Martin insiste
que fue él quien creó el efecto en el estudio, y se lo puso a Lennon cuando llegó.
(Parece ser que a Lennon le gustó tanto que quería que todo el tema se editase al
revés). <<
[232]
El título original de la canción era ‘You Don’t Get Me’. Al dar la entrada a
la canción durante el segundo día, Lennon se burló de la pedantería de las
partituras de música popular: «Muy bien, chicos; bastante vivo, moderato, foxtrot». <<
[233]
En una de las primeras versiones del tema (Anthology 2), el grupo se
detiene en el “me” final del último estribillo. Se trata de un respiro respecto a la
densa textura de la canción, dejando momentáneamente sola a la armonía vocal;
una idea efectiva que por alguna razón luego fue descartada. <<
[234]
Un dilema similar fue resuelto inteligentemente por Ray Davies, de los
Kinks. Si en ‘Sunny Afternoon’ utilizaba el personaje de un millonario para
quejarse de la política deflacionaria de Harold Wilson (“Salvadme, salvadme,
salvadme de este aprieto”), poco después ofrecía un dickensiano retrato de la pobreza
urbana en el siguiente single del grupo, ‘Dead End Street’. <<
[235]
Tocado con la Epiphone Casino de McCartney, éste sólo va más allá de
todo lo que Harrison había intentado con su nuevo estilo indio. Probablemente, la
inspiración fuera el rompedor solo de Jeff Beck en la asombrosa ‘Shapes Of
Things’, de los Yardbirds (éxito en el Reino Unido en marzo de 1966). <<
[236]
La toma 11 (Anthology 2) muestra que originalmente la canción terminaba
súbitamente antes del último solo de guitarra (que fue copiado de la parte
intermedia de la grabación y empalmado al final con un fundido añadido durante
la sesión de mezclas del 21 de junio. ¡Un cambio fundamental en el último
instante!). En lugar de los coros de “Ah ah, Mr Wilson/Ah ah, Mr Heath”, puede oírse
a Lennon y a McCartney farfullando “¿Alguien se ha quedado algo de dinero?”. Por
suerte, esto se rectificó al día siguiente (el 22 de abril). <<
[237]
Lennon había asistido sin duda a las legendarias interpretaciones de
Spike Milligan en Oblomov (New Lyric Theatre, Hammersmith, octubre-noviembre
de 1964) y Son Of Oblomov (Comedy Theatre, 2 de diciembre de 1964-30 de abril de
1966), pero que pensase en ellas mientras escribía I’M ONLY SLEEPING es una
simple conjetura. Seguidor acérrimo de los Goons, Lennon también conocía a
Milligan por Dick Lester, que había dirigido The Running, Jumping, And Standing
Still Film (1959) y The Bed Sitting Room (1969). <<
[238]
Por lo que respecta al modo en que los grupos utilizan los estudios de
grabación, el período 1965-1966 fue vital. Hasta entonces, las canciones grabadas
diferían poco de las versiones en directo. A mediados de 1966, los más innovadores
discos de pop eran más difíciles, si no imposibles, de reproducir en el escenario. Por
ejemplo, los Lovin’ Spoonful intentaban una versión diferente de ‘Summer In The
City’. (John Sebastian no podía cantar y tocar la parte de piano a la vez, y el batería
Joe Butler tenía que hacer la voz solista). A los Yardbirds les costaba reproducir
‘Shapes Of Things’ en directo, mientras que los Beach Boys tenían pocas
posibilidades de tocar el material de Pet Sounds en concierto. <<
[239]
Lionel Bart sostiene una tercera teoría, afirmando que el personaje se
llamaba al principio Eleanor Bygraves, «y yo les pedí que lo cambiaran». <<
[240]
Según McCartney, su contribución fue prácticamente nula. <<
[241]
El novelista A. S. Byatt, para quien esta letra muestra «la perfección
minimalista de un cuento de Beckett», señala que si Eleanor hubiese guardado la
“cara” en un tarro junto al espejo, ello sugeriría la menos perturbadora idea del
maquillaje. En cambio, la imagen implica que, tras la puerta, dentro de su casa,
Miss Rigby «no tiene rostro, no es nada». (Charla en BBC Radio 3, 11 de Mayo de
1993). <<
[242]
Al explicar por qué los Beatles empezaron a hacer meditación en 1967,
McCartney se refiere al fracaso de la Iglesia para dar explicaciones sobre el
sufrimiento en el mundo. Allí donde el cristianismo prescribe fe y oración, la
filosofía hindú responde directamente a la pregunta (ver <68>, nota), mientras que
la meditación altera supuestamente la experiencia individual de la realidad. Figura
clave en introducir los conceptos religiosos orientales a Occidente fue el escritor
alemán Herman Hesse, cuyas novelas Demian (1919), Siddhartha (1922), El Lobo
Estepario (1927), y El Juego de los Abalorios (1943), se convirtieron en lecturas de culto
a finales de los años sesenta. <<
[243]
McCartney sugirió algo al estilo de Vivaldi, cuya música había empezado
a apreciar por consejo de Jane Asher. Sin embargo, Martin basó el arreglo en la
partitura de Bernard Herrmann para la película de François Truffaut Farenheit 451,
que por entonces se proyectaba en Londres. <<
[244]
En la sexta parte del vídeo de Anthology, McCartney recuerda que la
canción le vino por inspiración hipnagógica (similar a las de <59> YESTERDAY,
<69> NOWHERE MAN, y <123> ACROSS THE UNIVERSE). <<
[245]
Éste se encontraba en Londres para los conciertos en el Albert Hall, junto
a The Band (26 y 27 de mayo). El 27 de mayo, D. A. Pennebacker filmó a Lennon y
Dylan yendo en limusina de Weybridge a Mayfair, unas imágenes pensadas para la
película, que nunca se terminó, Eat The Document. Una transcripción de la
conversación, con un Dylan amenazador y un Lennon justificadamente incómodo,
apareció en el primer número de Mojo (noviembre de 1993). <<
[246]
Donovan los acompañó a Rishikesh en 1968. En algunos piratas de los
Beatles, puede encontrarse un dueto de McCartney y Donovan en el tema de éste
último ‘Heather’ (dedicado a su hijastra, y grabado en 1969). <<
[247]
La marcha es probablemente ‘Le Rêve Passe’ (Krier-Helmer, 1906). <<
[248]
Incluida una introducción hablada de quince segundos (supuestamente
en “homenaje” a la doctora Barbara Moore y su caminata de beneficencia desde
Land’s End hasta John O’Groats, en 1960), disponible en el single de Real Love. <<
[249]
Harrison, el único Beatle que menciona acordes en sus letras <100>,
empezó a componer canciones —como la mayoría de guitarristas— con incerteza,
improvisando letra y melodía y fijándose más en la resonancia emocional de las
progresiones armónicas. Con un registro vocal bastante limitado, empezó a
componer de manera parecida a la de Lennon, con melodías que subían y bajaban
mínimamente sobre secuencias menores. Esto le llevó a la utilización de acordes
disminuidos —por ejemplo, I WANT TO TELL YOU (segundo y sexto compás de
la parte intermedia), <117> BLUE JAY WAY (“We’ll be over soon they said”), y <147>
PIGGIES (“to play around in”)— aunque exagerar este rasgo sea fácil. (Los acordes
disminuidos son proporcionalmente casi tan habituales como en Lennon y
McCartney). En sus canciones posteriores para los Beatles, liberado por la
tendencia de la música india a anteponer las escalas a la armonía, encontró su
propia voz melódica y gravitó más hacia la dirección de McCartney. <<
[250]
Implican una variante oriental de la escala de La mayor en que la sexta es
bemol: más árabe que india. Por primera vez, el grupo grabó la pista de ritmo sin
bajo, que se introdujo luego en una pista separada, una decisión originada quizás
por la inseguridad de tocar Mi o Fa en el sexto compás. Influido, en aquellos días,
por las líneas de bajo que desafiaban los acordes definidos de Brian Wilson en los
Beach Boys, McCartney se dio cuenta de que grabar de esta manera le permitía
controlar la estructura armónica de la música. De ahí que la mayoría de los temas
de los Beatles, desde finales de 1966 a 1968, se grabaran inicialmente sin bajo —con
McCartney tocando el teclado o la guitarra—, o utilizando sólo una pista de bajo
“de referencia”, sustituida más adelante. La otra gran influencia de McCartney
durante esa época era el bajista de sesión de Motown, James Jamerson, cuyas líneas
cobraron repentinamente una libertad y una complejidad parecidas a las de una
guitarra, a partir de la segunda parte de 1965. (Parece ser que algunas de estas
famosas líneas de bajo —por ejemplo ‘Reach Out I’ll Be There’ y ‘Bernadette’, de los
Four Tops— podrían haber sido creadas no por Jamerson, en Detroit, sino por
Carol Kaye, en Los Ángeles, guitarrista de sesión antes de pasar al bajo en 1964). <<
[251]
Basada en la también estival ‘Daydream’, de Lovin’ Spoonful (éxito en
Gran Bretaña de abril a julio), GOOD DAY SUNSHINE fue grabada la misma
semana en que ‘Sunny Afternoon’, de los Kinks, entraba en las listas británicas. En
Nueva York, donde el calor apretaba, los Lovin’ Spoonful continuaron la racha con
la anti-idílica y poderosa ‘Summer In The City’. Los Rolling Stones también
optaron por una visión más oscura en su éxito veraniego, dominado por el sitar,
‘Paint It Black’. Mientras tanto, Donovan conseguía el éxito en Norteamérica con la
jazzística ‘Sunshine Superman’. <<
[252]
Situada al principio de la segunda cara de Revolver, GOOD DAY
SUNSHINE es la primera de una serie de cuatro canciones que terminan en un
tono diferente al que empezaron. <<
[253]
Este viaje incluyó un concierto en Hamburgo, el 26 de junio, que recordó
a los Beatles los inicios de su carrera. Lennon aprovechó la oportunidad para
visitar a Astrid Kirchherr y recordar a Stuart Sutcliffe, mientras McCartney visitaba
el Indra y el Star-Club. <<
[254]
Hasta ese momento personae non grata en la conservadora Japón, los
Beatles fueron aceptados una vez el establishment británico hubo reconocido
oficialmente al grupo, otorgándoles las medallas al mérito. Su primer concierto en
el Nippon Bukokan Hall de Tokyo (el 30 de junio de 1966) fue recibido con un
respetuoso comedimiento que les cogió por sorpresa, en parte porque dejó al
descubierto lo mucho que habían empeorado como intérpretes de directo tras la
cortina de gritos habitual en sociedades menos inhibidas. <<
[255]
«El cristianismo desaparecerá. Se desvanecerá y menguará. Ahora mismo somos
más populares que Jesucristo». (London Evening Standard, 4 de marzo, 1966). <<
[256]
‘Good Vibrations’ de los Beach Boys, ‘Eight Miles High’ de los Byrds,
‘Shapes Of Things’ de los Yardbirds, ‘Summer In The City’ de Lovin’ Spoonful,
‘I’m A Boy’ de los Who, ‘Reach Out I’ll Be There” de los Four Tops, ‘Love Is Here
And Now You’re Gone’ de las Supremes, ‘Have You Seen My Mother Baby
Standing In The Shadow’ de los Rolling Stones, ‘Friday On My Mind’ de los
Easybeats, ‘I Feel Free’ de Cream, etc… <<
[257]
McCartney, que avivaba asiduamente la competición, consideraba Sgt.
Pepper «nuestro Freak Out!». <<
[258]
Los lectores europeos deben tener en cuenta que el Rubber Soul que tanto
impresionó a Wilson y a los músicos de folk-rock era un remiendo al que le faltaban
cuatro temas: Cara A: I’VE JUST SEEN A FACE, NORWEGIAN WOOD, YOU
WON’T SEE ME, THINK FOR YOURSELF, THE WORD, MICHELLE. Cara B: IT’S
ONLY LOVE, GIRL, I’M LOOKING THROUGH YOU, IN MY LIFE, WAIT, RUN
FOR YOUR LIFE. Al escatimar canciones a los seguidores americanos, Capitol se
las arregló para sacar otro LP de los Beatles para el mercado americano, menos de
dos meses antes de la aparición de Revolver. Se trataba de Yesteday… And Today
(famoso por la portada prohibida “del carnicero” y tomado a mal por los
seguidores británicos por incluir tres temas que luego saldrían en Revolver, y que
mientras tanto sufrieron un embargo radiofónico en el Reino Unido): Cara A:
DRIVE MY CAR, I’M ONLY SLEEPING*, NOWHERE MAN, DOCTOR ROBERT*,
YESTERDAY, ACT NATURALLY. Cara B: AND YOUR BIRD CAN SING*, IF I
NEEDED SOMEONE, WE CAN WORK IT OUT, WHAT GOES ON, DAY
TRIPPER. A consecuencia de esto, Revolver fue editado en Estados Unidos con sólo
once temas, una mutilación que enfureció a los Beatles, para quienes el álbum, más
que nada de lo que hubieran hecho antes, era una obra integral. (Sólo con Sgt.
Pepper los álbumes americanos de los Beatles empezaron a sincronizarse con los
británicos). <<
[259]
En gira continua desde septiembre de 1965 a junio de 1966, las drogas le
habían quemado y se hallaba en un estado pre-suicida, incapaz de afrontar más
compromisos. El 29 de julio, tuvo un accidente de moto que se convirtió en una
excusa para rescindir los contratos ya firmados. Desde ese momento, y hasta otoño
de 1967, vivió tranquilamente en Woodstock, N.Y., grabando informalmente con
The Band. Su carrera nunca recobró el impulso, y la calidad de su obra entró en
permanente declive. <<
[260]
Al ser EMI propietaria de las grabaciones de los Beatles, las horas de
estudio no se deducían de los royalties del grupo. <<
[261]
Posteriormente, McCartney ha negado esta idea (Mojo, noviembre de
1995): «No dijimos conscientemente: “Nos sentaremos a recordar nuestra infancia”». Sin
embargo, esto no es cierto en canciones como <67> IN MY LIFE, <93>
STRAWBERRY FIELDS FOREVER o <95> PENNY LANE. Por otra parte,
McCartney reconoce que el concepto de “infancia norteña” siguió actuando como
un «dispositivo» (sic) durante el propio Sgt. Pepper. Por ejemplo, describe la
portada como «una idea un poco norteña y referente a nuestra infancia, que tenía que ser
un reloj floral. Yo los había visto en el norte, unos relojes hechos de flores en el parque.
Quería que nosotros estuviéramos encima de un reloj floral recibiendo un regalo,
conociendo al Lord de Halifax, o algo así». Comparemos estos motivos con la banda de
metales norteña y el estilo music-hall de “palacio de variedades” del tema que da
título al álbum (por ejemplo, “Sois un público encantador/nos gustaría que
viniérais a casa con nosotros”); la evocación de la infancia y de los hábitos de
lectura infantiles de Lennon en <103> LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS; la
triste referencia a los días de escuela en <104> GETTING BETTER; la inspiración
norteña (de Rochdale) de <101> BEING FOR THE BENEFIT OF MR. KITE!; la
“parodia de la vida norteña” de McCartney en <94> WHEN I’M SIXTY-FOUR; el
intenso sabor norteño de las imágenes del pueblo de <98> GOOD MORNING
GOOD MORNING; y el recuento de la juventud de McCartney en Liverpool en su
parte de <96> A DAY IN THE LIFE. Incluso la referencia final del LP a Blackburn,
Lancashire, puede considerarse parte de este modelo, puesto que los Beatles sólo
empezaron a ser específicos con los nombres de lugar en el single <93>
STRAWBERRY FIELDS FOREVER / <95> PENNY LANE, tras el cual las referencias
a Liverpool y al norte en general aparecen a lo largo del resto de su obra (aunque
nunca con tanta intensidad como en Sgt. Pepper). Los motivos de “infancia
norteña” de Sgt. Pepper son demasiado abundantes para ser ignorados, estén o no
activamente coordinados; de hecho, el título de la deshechada <100> ONLY A
NORTHERN SONG, de Harrison, sugiere que el tema fue discutido por el grupo
durante las primeras etapas del proyecto. <<
[262]
De niño, había jugado en los terrenos de Strawberry Field con sus amigos
Pete Shotton e Ivan Vaughan. Su tía Mimi también le llevaba a la fiesta anual al aire
libre donde tocaba una banda del Ejército de Salvación. <<
[263]
Nos referimos a la influyente serie de libros de Castaneda sobre un
chamán indio mexicano, cuyo primer volumen apareció en 1968. Lennon asistió a
la pre-inauguración de la exposición de Ono Unfinished Paintings And Objects el 9
de noviembre. En aquel momento, el arte conceptual todavía era algo nuevo, y por
lo tanto muy potente, sobretodo mezclado con dislocaciones orientales a lo Zen y
ejecutado por una mujer. <<
[264]
La primera estrofa (“Vivir es fácil con los ojos cerrados”) parece menos un
preludio a lo que sigue que un epílogo a la experiencia relatada en SHE SAID SHE
SAID (aunque Lennon dijo más adelante que no se refería a sí mismo sino al
mundo en general). Al recordar la canción en 1980, declaró que ya de muy joven se
había sentido único, como si viese las cosas de manera diferente a los demás.
(“Nadie en quien pienso está en mi árbol”) Nunca estuvo seguro de si eso era un signo
de genialidad o de locura (“debe de ser arriba o abajo”). <<
[265]
En la maqueta casera de noviembre de 1966 (Anthology 2), comienza
intentando arpegiar los acordes con los dedos, se detiene y murmura «no puedo
hacerlo», y continúa con un simple rasgueado. (En la “primera versión”, Harrison
arpegió los acordes con la guitarra eléctrica). <<
[266]
Aquí se eliminó la distinción entre toma en directo y mezcla, para mayor
comodidad. <<
[267]
Esto se consiguió utilizando un aparato, parecido a una lavadora,
conocido como variador de frecuencias, e inventado por el ingeniero jefe de EMI,
Ken Townsend. La versión definitiva de STRAWBERRY FIELDS empalma la “toma
7” con la “toma 26”. Sin embargo, la toma 7 tenía una estructura diferente a la 26:
en vez del segundo estribillo (después de “It doesn’t matter much to me”), pasaba
directamente a la siguiente estrofa. En otras palabras, además de unir dos tomas a
velocidades y tonos diferentes, Martin y Emerick también añadieron un estribillo,
una mejora significativa a la estructura de la canción. <<
[268]
Él mismo escribió la introducción de cuatro compases con este
instrumento. Lennon usó el mando de control de velocidad (precursor del variador
de afinación de los sintetizadores modernos) para conseguir el glissando de la
estrofa al estribillo. También encontró la manera de hacer que generase notas al
azar en la parte de fade-back del final. <<
[269]
Los Beatles solían “componer” pasajes instrumentales de esta manera. La
mayor parte del arreglo de Martin para metales y vientos en <95> PENNY LANE
derivaba de estas improvisaciones vocales. Sin embargo, también recuerda haber
“levantado” algunas ideas “muy buenas” para metales de discos americanos
contemporáneos. (Summer Of Love, p. 21). <<
[270]
Además de los coros, Lennon ayuda con una extraña guitarra de folk-
blues en la última estrofa/estribillo (2:17-2:29). Una broma estilística que provoca en
McCartney una sonora sonrisa (2:23). <<
[271]
Aunque sea también una calle, Penny Lane se considera una zona de
Liverpool. Por lo tanto, Lennon vivía “en” Penny Lane cuando era pequeño,
aunque su verdadera dirección fuese Newcastle Road. <<
[272]
El padre de McCartney llevaba a Paul y a su hermano Mike a la barbería
de Penny Lane a que les cortaran el pelo “corto de atrás y de los lados”, a finales de
los cuarenta y principios de los cincuenta. La frase de argot sexual de Liverpool
“finger pie” fue seguramente idea de Lennon. <<
[273]
Las partes terminadas de “piano” varían sutilmente a lo largo del tema
con el máximo peso y registro de los teclados involucrados, usados sólo como
puntos clave. Otros énfasis se aplican mediante la reverberación en la percusión y
en momentos de bajo doblado. (La remezcla en estéreo de Anthology 2 revela otros
aspectos del elaborado arreglo de Martin). <<
[274]
Las primeras copias de PENNY LANE, enviadas a disc-jockeys y emitidas
por la radio durante las primeras semanas de febrero, incluían una frase extra de
dos compases de Mason en la parte final, llevando la canción a un término pleno
en Si mayor (Anthology 2). Este arreglo desapareció en las subsiguientes copias del
tema. <<
[275]
Aparentemente naturalista, el escenario lírico es en realidad
caleidoscópico. Además de hacer sol y llover al mismo tiempo, es a la vez verano e
invierno (la enfermera vende amapolas para el día de la conmemoración del
armisticio de 1918: 11 de noviembre). Último Beatle en probar el LSD, McCartney
fue el primero en admitirlo (a un periodista de Life, en mayo de 1967); y, por lo
tanto, se cree que probó la droga a principios de 1967. PENNY LANE sugiere que
pudo haber sido hacia finales de 1966. (Este hecho ha sido confirmado por Miles,
que fecha el primer “viaje” de McCartney, en compañía de Tara Browne, en
noviembre de 1966). <<
[276]
No se guardó ningún registro de quién tocó cada instrumento. <<
[277]
Doy las gracias a Dave Vaughan, organizador del Carnaval de la Luz, y a
Miles, por la información contenida en este artículo. (Ver también «Los Beatles y la
psicodelia», Record Collection n.º 166, junio de 1993). <<
[278]
McCartney estaba en ese momento mucho más involucrado en la
vanguardia contracultural de Londres que Lennon, quien, con su vida de hombre
casado en Weybridge, tenía que viajar diariamente a Abbey Road para grabar. Es
más, hasta que descubrió el LSD, Lennon tampoco había sentido ningún interés
por ampliar sus horizontes. («Avant-garde», —le gustaba comentar— «es una palabra
francesa que significa jilipollez».) Hasta que conoció a Yoko Ono, no comenzó a
ponerse a la altura de McCartney en este aspecto. <<
[279]
La musique concrète, una forma de música grabada en la que los sonidos
naturales se componen cortándolos, empalmándolos y alterándolos mediante el
procesador de señal, fue inventada por Pierre Schaeffer, técnico de sonido de Radio
France, que en 1948 emitió su primer ensayo sobre el género: un collage de cuatro
minutos de sonidos de trenes. Durante los primeros años cincuenta, Stockhausen
usó un generador de pulso en Colonia para mezclar la pura electrónica con sonidos
naturales alterados (la voz de un chico del coro de la catedral de Colonia), creando
así Gesang des Jünglinge, considerada la obra maestra de este idioma musical (y,
como tal, influyendo a Frank Zappa, Grateful Dead, Pink Floyd y Faust). En 1960,
Schaeffer abandonó la musique concrète y se dedicó a escribir novelas de ciencia
ficción. Su lugar fue ocupado por su colega Pierre Henry, cuyas colaboraciones con
el coreógrafo Maurice Béjart asombraron al público del ballet durante los años
sesenta. McCartney admiraba Gesang des Jünglinge y es posible que conociera
también Mass For The Present Time (1967), de Henry. <<
[280]
Eddie Prévost (batería, percusión), Keith Rowe (guitarra, electrónica), y
Lou Gare (saxo tenor). <<
[281]
A AMM se unió en 1966 el compositor de izquierdas Cornelius Cardew,
cuya obra Treatise, estrenada en 1967, era una partitura gráfica “indeterminada” en
la que los músicos interpretaban sus partes subjetivamente a medida que iban
tocando. Esto producía sonidos al azar similares a los crescendos orquestales de
<96> A DAY IN THE LIFE. En 1969, Cardew fundó la Scratch Orquestra, en la que
cualquiera, sin distinción de habilidad, podía “tocar” los clásicos sobre la base de
que todas las personas son artistas. (Más tarde se hizo maoísta, denunció a su
antiguo ídolo, Stockhausen, por imperialista, y murió en Londres atropellado por
un conductor que se dio a la fuga, en 1981). <<
[282]
Ver <127> ,<144>. <<
[283]
El Roundhouse, una estructura circular parecida a un Albert Hall en
miniatura, era una antigua plataforma giratoria para trenes construida en el
siglo XIX por el ferrocarril de Londres y Birmingham. Semi abandonado, fue
comprado por el Centre 42 de Arnold Wesker en 1964, y ocupado por el equipo de
lanzamiento del International Times en octubre de 1966, tras lo cual se convirtió en
la sede principal del underground londinense, albergando el Uncommon Market
(una especie de mercadillo hippie), así como numerosos conciertos de rock, siendo el
más famoso de todos, en 1968, el de los Doors y Jefferson Airplane. <<
[284]
Uno de los grupos que actuaron en el Carnaval fue la recién formada Jimi
Hendrix Experience. Después, alguien robó la Stratocaster de Hendrix, y el ladrón
fue perseguido infructuosamente por Haverstock Hill. El mánager de Hendrix, el
ex-Animal, Chas Chandler, tuvo que vender su propio bajo para poder comprar
otra guitarra. <<
[285]
Evidentemente, no parece que nadie se lo explicara a Lennon, el Beatle
más abiertamente “contrario a Vietnam”; como tampoco sus bramidos de
«¡Barcelona!» sugieren alusiones paralelas a la Guerra Civil española. <<
[286]
En retrospectiva, George Martin describe su decisión de no incluir
STRAWBERRY FIELDS y PENNY LANE en el álbum como «el mayor error de mi
vida profesional». (Summer Of Love, p. 26). <<
[287]
Ver <93> STRAWBERRY FIELDS FOREVER, nota. <<
[288]
Es posible que no fuese una simulación. Según Goldman, durante el
período de Sgt. Pepper, los Beatles no sólo consumían cannabis y LSD sino también
speed-balls, cóctels de heroína y cocaína. McCartney admite haber tomado cocaína
en esa época (Rolling Stone, 11 de septiembre, 1968). Miles confirma que los speed-
balls circulaban durante las sesiones, pero no recuerda si los propios Beatles
llegaron a participar. (A la hora de grabar, el grupo solía mantener la sobriedad).
<<
[289]
Construido entre 1868 y 1870 —en parte con los beneficios de la Gran
Exposición de 1851 que tuvo lugar en el Crystal Palace de Hyde Park, al otro lado
del edificio— el Albert Hall, junto al Albert Memorial situado enfrente suyo, es el
mayor símbolo arquitectónico del reinado de Victoria. Como tal, los ingleses le
tienen un obstinado afecto, a pesar del notable eco que, dicen las malas lenguas, lo
convierte en la única sala de conciertos del país donde un compositor británico
puede estar seguro de escuchar dos veces su obra. <<
[290]
Derek Taylor describe a unos Beatles muy felices y relajados durante las
sesiones de Sgt. Pepper. (En el país, en general, las restricciones económicas
impuestas en la segunda mitad de 1966 empezaban a minar la confianza del
gobierno laborista, pero la atmósfera festiva de la cultura pop inglesa era tal que los
problemas en la esfera política no comenzaron a interferir hasta 1968). <<
[291]
Estas cuentas, que comienzan en 1:41 y 3:46, sugieren que el último verso
de la parte de Lennon (“I’d love to turn you on”) fue añadido después. Él mismo
reconocería luego que la frase era de McCartney. El final del primero de estos
puentes lo marcaba un despertador, que se anticipa fortuitamente a la parte
intermedia de McCartney. <<
[292]
La sesión orquestal de A DAY IN THE LIFE fue filmada con cámaras de
mano de 16 milímetros. Parte de estas imágenes aparecen en la sexta parte del
vídeo Anthology. <<
[293]
Lennon pidió un sonido similar al eco de la voz de Presley en
‘Heartbreak Hotel’. Geoff Emerick consiguió un efecto gorjeante único, conectando
la voz de Lennon a una mesa mono cuyos cabezales de grabación y escucha se
autoalimentaban rápidamente antes de que la señal final se devolviera al
multipistas. Al principio, la voz de McCartney se grabó con el mismo eco, pero el
arreglo fue descartado porque las notas más cortas de su parte chocaban con el
intervalo repetido (ver Anthology 2). <<
[294]
El profundo sonido de los timbales sugiere que esta parte fue grabada a
mayor velocidad y luego ralentizada. <<
[295]
Algunos afirman que el nombre se le ocurrió al road manager del grupo,
Mal Evans. <<
[296]
Prototipo de lo que luego se conocería por “heavy metal”, este género se
fundamentaba en el LSD, una gran amplificación y una sección rítmica más
prominente. La típica formación de cuarteto instrumental de pop de principios de
los sesenta dejó paso a un formato de trío (The Who, The Jimi Hendrix Experience,
Cream, etc.) en el que la ausencia de guitarra rítmica exigía un bajo y batería más
activos y ruidosos. <<
[297]
Ver <196>, nota. Lennon y McCartney fueron de los primeros seguidores
de Hendrix, y fue McCartney quien le consiguió la invitación para tocar en el
festival de Monterey, en junio de 1967. A modo de agradecimiento, Hendrix
empezó a tocar en directo SGT. PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND sólo
dos días después de que el disco llegara a las tiendas. Esta camaradería era típica
de la escena poprock de los años sesenta a ambos lados del Atlántico, y reflejaba la
atmósfera dominante de idealismo comunal “sin fronteras” (el “sentimiento
internacional” que luego propondría Todd Rundgren). Sin embargo, también se
basaba en los intereses comunes de los músicos en lo que entonces todavía era un
idioma nuevo, que se desarrollaba a velocidad mareante. Los artistas no sólo se
reunían en clubes de Londres como Blaises, The Bag O’Nails, The Cromwellian y
The Scotch of St. James; también se pasaban a menudo por las sesiones de
grabación de los demás, o improvisaban juntos de forma rutinaria durante las
pruebas de sonido previas a los conciertos. Este gregarismo no evitaba una
competencia intensa y a veces celosa, pero expresada siempre de manera creativa,
pues la fascinación y el respeto mutuos entre aquellos artistas que la prensa
presentaba como rivales, era totalmente real. <<
[298]
Los efectos de sonido del público que murmura y la orquesta que afina se
consiguieron combinando el disco de Martin de la comedia Beyond The Fringe
(Fortune Theatre, Londres, 1961) y los ruidos grabados entre toma y toma de la
sesión orquestal del 10 de Febrero para <96> A DAY IN THE LIFE. <<
[299]
McCartney regrabó un solo de Harrison que había llevado siete horas.
Quizás eso contribuyera al papel distante de Harrison a lo largo de la grabación de
Sgt. Pepper. <<
[300]
Los ruidos de corral, aparentemente fortuitos, que aparecen en el
fundido, están diseñados, a insistencia de Lennon, como una secuencia en la cual
cada animal sucesivo es capaz de comerse a su predecesor. <<
[301]
La toma 8, publicada en Anthology 2, ilustra las extraordinarias pistas de
ritmo que los Beatles post STRAWBERRY FIELDS estaban usando: una mezcla de
batería en directo, percusión y cintas hacia atrás. La introducción, especialmente
anárquica, ofrece un apunte de lo que sería <110> BABY, YOU’RE A RICH MAN.
<<
[302]
Tocado con una Fender Esquire, una Telecaster de una sola pastilla que
McCartney usó durante todas las sesiones de Sgt. Pepper (por ejemplo, en <97> SGT.
PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND). <<
[303]
Parece probable que el título se le ocurriera tras una serie de
conversaciones, durante las primeras etapas del proyecto Sgt. Pepper, sobre la idea
de la “infancia norteña” (ver <93 >, nota). Como la mayoría de temas de Harrison,
durante la grabación carecía de título, y se conocía con el nombre de ‘No se sabe’.
De manera similar, una pista de batería y percusión de veintidós minutos, nunca
utilizada, grabada el 22 de febrero, recibió el nombre de ‘Algo’, mientras que <105>
WITHIN YOU WITHOUT YOU, de Harrison, fue durante un tiempo “India”. <<
[304]
Si menor séptima sobre La, con el bajo manteniendo el Mi (Bm7/ll). <<
[305]
El texto del cartel era el siguiente: «Circo Real de Pablo Fanque, Town-
Meadows, Rochdale. ¡La noche más grandiosa de la temporada! ¡Y definitivamente la
última de tres representaciones! ¡En BENEFICIO DEL Sr. KITE (antiguamente del circo
de Wells) y el Sr. J. HENDERSON, el aclamado saltador mortal! Trapecista, saltador,
jinete, etc. La noche del jueves, 14 de febrero de 1843, los señores Kite y Henderson, al
anunciar este espectáculo, aseguran al Público que la Producción de esta Noche será una de
las más Espléndidas ofrecidas nunca en esta Ciudad, habiendo dedicado ya varios días a su
preparación. El Sr. Kite presentará, sólo por esta Noche, al aclamado CABALLO,
¡ZANTHUS! ¡¡¡Famoso por ser uno de los mejores Caballos Pelados de todo el mundo!!! El
Sr. Henderson emprenderá la ardua tarea de hacer VEINTICUATRO SALTOS
MORTALES sobre tierra firme. El Sr. Kite aparecerá, por primera vez esta temporada, En
la Cuerda Floja, Donde Dos Caballeros Aficionados de esta Ciudad actuarán con él. ¡El Sr.
Henderson presentará, por primera vez en Rochdale, sus extraordinarios SALTOS DE
TRAMPOLÍN y SALTOS MORTALES! ¡Por encima de Hombres y Caballos, a través de
Aros, por encima de Ligas, y finalmente, a través de una Pipa de FUEGO AUTÉNTICO!
¡En este campo de la profesión, el Sr. H. no tiene rival en EL MUNDO!». <<
[306]
McCartney reclama la coautoría de esta canción. (Ver Miles, Paul
McCartney, Many Years From Now). <<
[307]
«Lana y Agua». Carroll era el escritor favorito de Lennon; de hecho, una
de sus ambiciones era “escribir una Alicia”. Los libros de Alicia fueron canonizados
por la contracultura por su ingenio surrealista y sus reminiscencias a las drogas,
siendo el ejemplo más notable la canción ‘White Rabbit’, de Jefferson Airplane,
grabada para su álbum Surrealistic Pillow (1967). <<
[308]
Contiene uno de los pocos ejemplos de mal editaje de todo el álbum: una
pista de voz solista no limpiada en 1:32. <<
[309]
La escena en la que Alicia recoge juncos perfumados es el pasaje más
abiertamente sentimental y nostálgico del libro de Carroll. La “chica de ojos
caleidoscópicos” (McCartney: “Dios, la gran figura, el conejo blanco”) era, para
Lennon, la amante/madre de sus fantasías más desesperadas: “la imagen de la
mujer que algún día vendría a salvarme”. Esta mujer misteriosa y profética —
llorada en <50> YES IT IS, desconcertante en <92> SHE SAID SHE SAID— era
originalmente su madre Julia, un papel que más tarde asumiría Yoko Ono. <<
[310]
Este sonido, que a muchos les ha recordado una celesta, pero que parece
más una mezcla de clavicordio y glockenspiel, se consiguió con un órgano Lowry. <<
[311]
La remezcla de primeras tomas publicada en Anthology 2 también
demuestra lo fundamentales que podían llegar a ser las líneas de bajo añadidas
después por McCartney (por ejemplo, la contramelodía del estribillo, ausente hasta
el último momento). <<
[312]
Antes de probar el LSD, Lennon había sido cruel con las mujeres: «No
podía expresarme, y les pegaba». Durante la sesión del 21 de marzo, confundió las
pastillas que tomaba y se encontró “viajando” mientras intentaba cantar los coros.
Teniendo en cuenta la temática de la canción y el hecho de que la droga tiende a
enfrentar a los consumidores con sus contradicciones personales, debió de ser una
experiencia perturbadora. (Parece ser que McCartney se llevó a su afectado
compañero a su casa de St John’s Wood y se “colocó” para hacerle compañía). <<
[313]
Durante la segunda sesión dedicada al tema, el antiguo ingeniero de los
Beatles, Norman Smith, les presentó a su protegidos psicodélicos: The Pink Floyd,
que por entonces grababan su notable primer álbum, Piper At The Gates Of Dawn,
en el estudio 2 de Abbey Road. El encuentro fue prudente, una verdadera lástima
ya que en ese momento la música de los Floyd se parecía más a la de los Beatles
que la de cualquier otro grupo del país. Lennon y Syd Barrett tenían mucho en
común como compositores, pero fue McCartney quien los había escuchado en el
UFO, el primer club underground de Londres, felicitándoles por la dirección
musical que estaban tomando. (Pink Floyd se quitaron el “The” después de que
Barrett, la primera baja importante causada por el LSD, y seguramente la mayor de
estas pérdidas en el poprock inglés, fuera expulsado del grupo a finales de 1967). <<
[314]
Se trata de un fragmento de las risas de los Beatles tras una toma
desconocida de las sesiones de Sgt. Pepper. <<
[315]
Martin, nada entusiasmado, hizo lo posible por ceñirse al idioma,
marcando cuidadosamente las inflexiones que los músicos de la London
Symphony Orquestra debían imitar. Si en la época WITHIN YOU WITHOUT YOU
no le impresionó, con el tiempo cambió de opinión: «Un tema muy bueno». (Su
partitura orquestal para la película Yellow Submarine contiene una afectuosa cita a
esta canción: ‘Sea Of Time’.) <<
[316]
La pista base de prueba disponible en Anthology 2 demuestra que
WITHIN YOU WITHOUT YOU fue subida de velocidad un semitono desde el tono
original en Do para su inclusión en Sgt. Pepper. <<
[317]
27 de febrero de 1967. La protagonista del título era la fugitiva de 17
años, Melanie Coe. Por casualidad, la letra acertaba a adivinar muchos detalles de
su vida. <<
[318]
Como freelance, Martin producía a otros grupos, y se encontraba ocupado
cuando McCartney le llamó por teléfono para pedirle un arreglo instantáneo.
Incapaz de cumplir el encargo, al día siguiente descubrió con enfado que
McCartney había llamado a Leander en su lugar. Luego dirigió el arreglo de
Leander con apenas algunas modificaciones menores. <<
[319]
En palabras del compositor de canciones Nick Heyward: «En las
canciones ya no salen palabras como clutching (agarrando)». (Independent, 16 de
diciembre, 1993). <<
[320]
George Martin (Summer Of Love) describe SHE’S LEAVING HOME como
«una canción no estrictamente de los Beatles… es puro McCartney, del principio al final».
Sin embargo, a menos que McCartney escribiera la música para las frases del
estribillo que Lennon cantó y escribió —lo que parece poco probable— esta
afirmación no es demasiado real. <<
[321]
Tras la grabación de Sgt. Pepper, McCartney se fue de vacaciones con Jane
Asher a Estados Unidos, y visitó en Los Ángeles el estudio de los Beach Boys,
donde estaban grabando Smile, la continuación de Pet Sounds, y réplica a Revolver.
McCartney se sentó al piano y cantó SHE’S LEAVING HOME, advirtiendo
alegremente a Brian Wilson al marchar: «¡Será mejor que os deis prisa!». En realidad,
Wilson ya había perdido el norte, y Smile nunca se terminó. <<
[322]
La descripción de Lennon encaja con la de un viaje astral estándar. <<
[323]
Cuando, en 1965, Roger McGuinn, de los Byrds, le preguntó a Harrison si
creía en Dios, quedó asombrado por la respuesta: «Bueno, de eso todavía no estamos
seguros». Los Beatles, de educación autodidacta, avanzaban por sus veintitantos
años como una especie de falange sensorial, recogiendo hechos e impresiones y
contrastándolas entre ellos. Como recuerda McGuinn, «era como si tuviesen las
mentes combinadas. Eran un grupo muy unido». <<
[324]
McCartney tiene una explicación más terrenal para estos versos (Paul
McCartney: Many Years From Now). Sin embargo, su versión no concuerda con el
recuento de Hunter Davies. <<
[325]
<97> SGT. PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND, <107> WITH A
LITTLE HELP FROM MY FRIENDS, <101> BEING FOR THE BENEFIT OF MR.
KITE!, <99> FIXING A HOLE, <103> LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS, <104>
GETTING BETTER, <106> SHE’S LEAVING HOME. <<
[326]
Durante este período, Starr y Neil Aspinall aprendieron a jugar al
ajedrez para matar el tiempo. <<
[327]
Asumiendo el papel de empresario tras la muerte de Brian Epstein,
McCartney desempolvó Magical Mystery Tour en septiembre de 1967, con la
intención de terminarla en noviembre y venderla a la BBC. Sin embargo, los Beatles
todavía estaban empapados de LSD, y en todo caso carecían del don organizativo
de Epstein. El casting consistió en saquear Spotlight, y contrataron un equipo y un
instructor, partiendo hacia Cornwall sin guión ni plan de producción. Las diez
horas de rodaje espontáneo en Newquay, RAF West Malling y el Raymond’s
Revue Bar tuvieron que ser reducidas a cincuenta y dos minutos, para lo cual
presupuestaron con optimismo una semana en Old Compton Street. Al final,
tardaron tres meses en dar forma a Magical Mystery Tour, proceso ralentizado por
el rodaje de más escenas de continuidad y las discusiones entre McCartney y
Lennon sobre lo que había que cortar y lo que no. <<
[328]
Parte de un canto de The Fugs, grupo de beats de segunda generación
formados en Greenwich Village, en 1964, por los poetas Ed Sanders y Tuli
Kupferberg. Dylan, los Beatles, Jimi Hendrix y Donovan eran grandes seguidores
de los Fugs. <<
[329]
Una posible influencia podrían ser las improvisaciones de The Pink
Floyd, cuyo álbum de debut se estaba grabando en Abbey Road. El mánager de los
Floyd por aquel entonces, Peter Jenner, sugiere (Mojo 34, p. 54) que, durante las
sesiones de Sgt. Pepper, los Beatles “copiaban” lo que salía del estudio de los Floyd,
y viceversa (por ejemplo, el melotrón en ‘Scarecrow’, de Piper At The Gates Of
Dawn). <<
[330]
<81> RAIN puede reclamar también este título, y el trabajo de Starr en
ambos cortes ha sido muy admirado por los baterías americanos, maestros del
“sentimiento”; por ejemplo, el característico redoble en 0:49-0:53: un redoble de
caja “hacia atrás” seguido de dos tresillos “hacia atrás” de la timbala aguda (con
afinación grave) a la caja (con afinación aguda). <<
[331]
Ésta fue la segunda sesión de los Beatles para la EMI fuera de Abbey
Road (tras de la del 9 de febrero de 1967 para <99> FIXING A HOLE en el Regent
Sound Studio). <<
<332>
Beautiful People era como los hippies de la Costa Oeste se llamaban a sí
mismos. El Sueño Tecnicolor de catorce horas, festival que tuvo lugar en el
Alexandra Palace, el 29 de abril de 1967, y al que Lennon asistió, fue la primera
reunión tribal de la beautiful people británica. Esto, y el hecho de que la sesión de
BABY YOU’RE A RICH MAN se convocase a toda prisa, sugiere que la canción
estuvo inspirada en el evento. <<
[333]
Pequeño órgano de tres octavas diseñado para ir conectado y ser tocado
desde un piano. Aparece de manera prominente en ‘Runaway’, de Del Shannon
(1961) y ‘Telstar’, de los Tornados (1962). <<
[334]
El zalamero cantante de club nocturno Dennis O’Bell/Dennis O’Dell era
el jefe de la división cinematográfica de Apple está cantado supuestamente por
Starr, si bien suena más a Harrison imitando a su amigo Neil Innes de The Bonzo
Dog Doo-Dah Band, a cuyo estilo el tema recuerda mucho. (Los Bonzos
aparecieron en Magical Mystery Tour. Lennon quería un grupo de época y propuso
a The New Vaudeville Band, pero el hermano de McCartney, Mike McGear, por
entonces miembro de Scaffold, sugirió a los Bonzos en su lugar). <<
[335]
Martin estuvo ausente durante los dos primeros días de grabación, que
parecen producidos por el grupo. <<
[336]
Durante las sesiones de ALL YOU NEED IS LOVE, Harrison insistió en
tocar el violín, un instrumento que no había cogido en su vida. <<
[337]
La ‘Marsellesa’, una invención de Bach de dos partes, Greensleeves e ‘In
The Mood’, de Glenn Miller. (El copyright de esta última todavía estaba vigente, y
los Beatles llegaron más tarde a un acuerdo con la editorial). <<
[338]
Los siguientes arrestos por drogas entre la comunidad hippie de Londres
provocaron una manifestación pro-cannabis en Hyde Park y la fundación de
Release. Lennon permaneció intocable mientras “siguiese el juego” (convirtiéndose
en una especie de excéntrico bufón nacional). En cuanto rompió las reglas,
apareciendo desnudo junto a una chica japonesa en la portada de Two Virgins
(promocionada antes de su publicación), fue inmediatamente detenido (y
traicionado, si hay que creer a Pete Shotton, que presenció la redada). (John Lennon
in My Life, p. 185). <<
[339]
La canción iba acompañada de una película promocional en la que Jagger
hacía de Oscar Wilde, Marianne Faithfiull de Lord Alfred Douglas, y Richards de
Marquesa de Queensberry. Los Who se unieron a la protesta al publicar un single
con dos versiones de Jagger-Richards, ‘Under My Thumb’ y ‘The Last Time’. <<
[340]
Es extraño que los críticos de música clásica, en su afán por agasajar <59>
YESTERDAY, hayan pasado por alto esta extraordinaria canción, con su retorcida
estructura armónica al estilo de A través del espejo. <<
[341]
Intentar juzgar a Lennon por sus declaraciones es un ejercicio
complicado, pues su inestabilidad emocional podía hacerle caer en salvajes
exageraciones. Es lo que sucede en la entrevista para Rolling Stone (1970), cuando
Jan Wenner describe sus recuerdos de infancia como “difíciles” e incomprendidos.
Lennon, perdiendo el control, se lanza a una violenta diatriba sobre el dolor y el
resentimiento por haber sido “despreciado”. <<
[342]
Una de ellas —policías volando “como Lucy en el cielo”— alude a la
malinterpretación de <103> LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS como código
para referirse al LSD. <<
[343]
Esto incluye una burla a los mecánicos cánticos mantra del movimiento
Hare Krishna, por el cual Harrison sentía simpatía. Más tarde, Lennon afirmó que se
trataba de una referencia al poeta beat Allen Ginsberg, cuyos recitales de la época
consistían principalmente en tocar un armonio y cantar mantras. <<
[344]
Al recordar su humor en el momento de escribir I AM THE WALRUS,
Lennon comentó: «Dylan se salió con la suya. Pensé que yo también podía escribir
aquellas porquerías». (Más tarde escribiría un parodia de Dylan titulada ‘Stuck
Inside Of Lexicon With The Roget’s Thesaurus Blues Again’.) <<
[345]
En la película Magical Mystery Tour, Lennon finge que canta I AM THE
WALRUS, tocado con una gorra de loco del siglo XVIII. El verso que lo inspiró,
“Soy el Hombre Huevo”, puede referirse también a otro personaje de A través del
espejo: Humpty Dumpty. <<
[346]
Pese a la larga campaña de provocación subversiva de los teatros
radicales británicos, la censura oficial estaba todavía vigente en Gran Bretaña.
Durante 1967, Last Exit To Brooklyn fue llevada a juicio ante la Corte Suprema por
obscenidad, y la producción del Royal Court de Early Morning de Edward Bond fue
expurgada por el Lord Chambelán. Inevitablemente, esta actitud paternalista daba
forma a las decisiones de la BBC sobre qué debían y qué no debían emitir. Pero la
situación estaba a punto de cambiar. A finales de 1967, se legalizaron el aborto y la
homosexualidad, y los anticonceptivos fueron regulados por la Ley de
Planificación Familiar. En septiembre de 1968, el papel de Lord Chambelán fue
abolido, acabando con la censura teatral, acontecimiento celebrado en el estreno de
la producción londinense del “musical hippie” Hair, en el cual los actores
aparecieron en el escenario frontalmente desnudos. En menos de dos años, el
espectáculo explícitamente erótico de Kenneth Tynan, Oh! Calcutta, se estrenó en
Londres, recibiendo críticas hastiadas. <<
[347]
La versión, sin bajo ni orquestación de I AM THE WALRUS que aparece
en Anthology 2, da una buena idea de lo crucial que fue la contribución de Martin al
efecto final. <<
[348]
La versión definitiva une dos mezclas de reducción en la parte
intermedia: “Sitting in an English garden…”. <<
[349]
Por ejemplo, <P4> CRY FOR A SHADOW. Incluido en el repertorio del
grupo entre 1958 y 1962, ‘Catswalk’, de McCartney, fue grabado más tarde por
Chris Barber con el título de ‘Catcall’. Otro instrumental de McCartney de este
período, ‘Hot As Sun’, lo grabó él mismo en su primer álbum en solitario en 1970.
Existen dos originales más de esta época, ‘Winston’s Walk’ y ‘Looking Glass’.
Durante 1960, los Beatles tocaron ocasionalmente ‘Apache’, de los Shadows, y una
versión de ‘Harry Lime (Theme From The Third Man)’. Otras versiones similares
eran ‘Three Thirty Blues‘, de Duane Eddy, y el n.º 1 en el Reino Unido, en 1963, de
Jet Harris y Tony Meehan ‘Diamonds’. <<
[350]
En la maqueta casera (Anthology 2), el músico que había en McCartney
sigue las pautas clásicas “mostrando” esta ambigüedad tonal en una introducción
de piano de cuatro compases, que sobrevivió en la primera versión grabada por el
grupo (Anthology 2), para desaparecer en la versión definitiva, iniciada el 26 de
septiembre. <<
[351]
Quizás pensara en El Idiota del Tarot, un símbolo paradójico, dotado del
número 0 o 22, que significa “ignorancia supina”. Junto al interés por las religiones
hindú y tibetana, el LSD creó un revival del ocultismo occidental y una fascinación
por figuras como el mago francés Eliphas Lévi y los magos del Amanecer Dorado.
Como resultado, las ilustraciones art nouveau de Pamela Coleman Smith para el
Tarot de A. E. Waite se convirtieron, junto al I Ching, en un artículo habitual de la
parafernalia hippie. (Los pintores holandeses Simon Posthuma y Marijke, que más
tarde pintaron un efímero graffiti psicodélico en la fachada de la tienda de Apple,
tomaron su nombre, The Fool, de la misma carta del Tarot). <<
[352]
Hasta que se compuso HELLO, GOODBYE (finales de septiembre),
estaba previsto que la canción de cuna pop de Traffic ‘Here We Go Round The
Mulberry Bush’ se incluyese en Magical Mystery Tour. <<
[353]
Chicos guapos cantando blandenguerías, un género imperecedero. En
Gran Bretaña: The Tremeloes, Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick and Tich, The Herd,
Love Affair, Marmalade, etc… En Estados Unidos: Tommy James and the
Shondells, The 1910 Fruitgum Co., Ohio Express, Unión Gap, etc… <<
[354]
Inmediatamente después de grabar el programa, que se emitía esa misma
noche, condujeron desde el estudio de Rediffusion en Wembley hasta Abbey Road,
donde trabajaron en la mezcla final de <116> I AM THE WALRUS. <<
[355]
Según los que le conocieron por esta época, su ingesta de LSD era tan
enorme que estaba casi permanentemente tripando. <<
[356]
El verso “measured out in you” comenzó como “measured out in news”.
(McCartney hizo esta mejora haciendo ver que no entendía la letra de Lennon). <<
[357]
<I125> JUNK (Anthology 3),<128> BLACKBIRD, <131> OB-LA-DI,OB-LA-
DA, <138> MOTHER NATURE’S SON, <140> ROCKY RACCOON, <142> BACK IN
THE USSR, y <149> HONEY PIE (Anthology 3). <<
[358]
<136> WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS, <147> PIGGIES (Anthology
3), ‘Circles’, ‘Sour Milk Sea’ (cedida al artista de Apple Jackie Lomax en junio de
1968), y <I138> NOT GUILTY (Anthology 3). La maqueta de Harrison para ‘Sour
Milk Sea’ era algo más que un esbozo casual, e incluía voz doblada y guitarra, con
McCartney al bajo y Starr al shaker. ‘Circles’, una canción típicamente perspicaz, si
bien profundamente melancólica, sobre el karma, estaba acompañada por su
compositor al armonio y con una tentativa línea de bajo de McCartney. Más tarde,
Harrison la grabaría para su álbum de 1982 Gone Troppo. <<
[359]
<I126> CHILD OF NATURE, <125> REVOLUTION 1, <129>
EVERYBODY’S GOT SOMETHING TO HIDE EXCEPT ME AND MY MONKEY,
<133> CRY BABY CRY, <135> SEXY SADIE, <139> YER BLUES, <143> DEAR
PRUDENCE, <144> GLASS ONION (Anthology 3) <153> I’M SO TIRED, <154> THE
CONTINUING STORY OF BUNGALOW BILL, <156> JULIA, <I140> WHAT’S THE
NEW MARY JANE (Anthology 3) <182> MEAN MR. MUSTARD (Anthology 3),
<183> POLYTHENE PAM (Anthology 3). <<
[360]
Se trata de una adaptación de una frase de Sand And Foam, de Kahlil
Gibran. <<
[361]
Las cintas de estudio de esta sesión muestran a los Beatles dejándose
llevar en varias y caóticas jams de blues entre toma y toma. Estas improvisaciones
espontáneas fueron frecuentes durante las grabaciones del período 1968-1969. <<
[362]
Tet, la festividad vietnamita del año nuevo, y tradicionalmente una época
de tregua, fue elegida por el Vietcong, en febrero de 1968, para sus ataques de
guerrilla por todo el sur del Vietnam. A medida que avanzaba la ofensiva Tet, las
imágenes televisivas de la tragedia llevaban la guerra de Vietnam a las salas de
estar occidentales, provocando airadas manifestaciones en Norteamérica y Europa.
<<
[363]
Esto era exactamente lo que Lennon pensaba de los maoístas,
considerando que perjudicaban las posibilidades de verdadero cambio social a
base de hostigar al establishment con banderas rojas. <<
[364]
La frase “todo va a salir bien” surgió de las experiencias de Lennon
mientras meditaba en Rishikesh, y su idea era que Dios cuidaría de la raza
humana, pasara lo que pasara políticamente. Más tarde confesaría que se había
metido en política, a finales de los años sesenta, impulsado por el sentimiento de
culpa, y en contra de sus instintos. <<
[365]
Respondiendo airadamente a un ataque del órgano trotskista del Comité
de Solidaridad con Vietnam, Black Dwarf, en enero de 1969, Lennon se declaró
contrario al establishment y a la Nueva Izquierda por igual: «Os diré lo que falla en
este mundo: la gente. ¿Queréis destruirlos? Hasta que vosotros/nosotros cambiemos
nuestra manera de pensar, no hay ninguna posibilidad. Enseñadme una revolución que
haya tenido éxito. ¿Quién jodió al cristianismo, al capitalismo, al budismo, etc.? Los
tarados, y nada más». <<
[366]
En este tema, Lennon utiliza por primera vez su Epiphone Casino
semiacústica. Impresionado por el sonido de la Casino de McCartney en <47>
TICKET TO RIDE, <64> DRIVE MY CAR y <84> TAXMAN, Lennon se compró una
en 1966. En 1968 le quitó el barniz a la guitarra, algo que por entonces se creía que
mejoraba la resonancia. Seguramente, el hecho de que la madera sin barnizar diese
un aspecto de simplicidad carente de glamour también debió de tener algo que ver.
(McCartney y Harrison habían pintado sus Fender con colores psicodélicos para
Magical Mystery Tour). La Casino sin barniz se convirtió en la guitarra principal de
Lennon, y parte clave de su imagen durante los dos últimos años de los Beatles.
(Por ejemplo, en el “concierto del tejado”). <<
[367]
De hecho, los Rolling Stones eran todavía menos radicales que los
Beatles. Tras entrevistar a Jagger para World in Action, de la ITV, el 31 de julio de
1967, el editor de The Times, sir William Rees-Mogg, descubrió asombrado a “un
libertario de derechas, ¡un auténtico John Stuart Mill!”. A lo largo de 1968, Jagger
flirteó brevemente con una actitud revolucionaria, declarándose contrario a la
propiedad privada, participando en la manifestación anti-Vietnam organizada por
los trostskistas en Grosvenor Square y escribiendo ‘Street Fighting Man’, una
canción tan potente y ambivalente como REVOLUTION de Lennon. (Variación
subversiva de ‘Dancing In The Street’ de Martha Reeves and the Vandellas, el tema
fue inmediatamente prohibido por la BBC). Sin embargo, tras el fiasco del
Altamont Speedway, el 9 de diciembre de 1969, donde una banda de Ángeles del
Infierno asesinó a un miembro del público (ver la película Gimme Shelter, 1970),
regresó a sus ideas originales. <<
[368]
Anthology 3 comienza con un preludio orquestal escrito por George
Martin para DON’T PASS ME BY, una breve pieza al estilo de Ravel grabada el 22
de julio en la sesión de <130> GOOD NIGHT, pero más tarde rechazada. En
palabras del compositor: «La introducción la hice por John, porque no teníamos ni idea
de qué hacer con la canción de Ringo. Al final, la intro quedaba demasiado rara para ser
utilizada, y eliminamos la partitura». En la partitura de Martin para Yellow Submarine
existen otras alusiones a los clásicos: Mozart, Bach, Webern (?). <<
[369]
Fluxus (“fluir” o “cambiar”) fue un movimiento internacional de los años
sesenta dedicado a trastornar la rutina de la vida burguesa con “acciones” o
“happenings” a menudo realizados en la calle. Como tal, Fluxus no era tanto un
estilo estético como un estado mental culturalmente revolucionario. Entre los
artistas de Fluxus se hallaban George Maciunas, Josepth Beuys, George Brecht, La
Monte Young, Nam June Paik y Yoko Ono. Descendiente comprometida
socialmente del movimiento surrealista, la Internacional Situacionista (1957-1972)
proponía un arte conceptual pensado para romper la hipnosis del “espectáculo” de
los medios de comunicación, considerado como una conspiración capitalista para
provocar la apatía de los trabajadores. Los eslogans situacionistas aparecieron en
las paredes de París durante los levantamientos de mayo del 68, y más tarde
inspiraron al movimiento de “anarquía” punk británico en el Reino Unido (1977-
1978). Entre sus miembros destacaban Guy Debord, André Bertrand, Asger Jorn,
Giuseppe Pinot Gallizio y el grupo Spur. <<
[370]
Como los hombres de Estado comunistas, Lennon era muy dado a
revisar regularmente su pasado. En 1970 se permitió opinar que el megalomaníaco
Mao Tse-Tung estaba «haciendo un buen trabajo». Entrevistado en abril de 1972,
lamentó igualmente la referencia menospreciativa a Mao contenida en <125/132>
REVOLUTION, afirmando que la había añadido en el último momento en el
estudio; cuando, de hecho, había escrito la canción tranquilamente en la India,
poniendo un cuidado poco habitual en la letra. <<
[371]
Bajo esta perspectiva, la introducción de McCartney (“Can you take me
back?”) es muy adecuada. Más que anticipar la revolución política, el tema describe
a las fuerzas psicológicamente revolucionarias reptando en las profundidades de la
memoria, esperando a ser encontradas, activadas y (con suerte) integradas. <<
[372]
Un collage hecho de eslogans grabados en las calles de París durante el
levantamiento de mayo del 68. El título (“No consumimos a Marx”) refleja una
idea habitual entonces entre los Situacionistas. <<
[373]
Una teoría alternativa —sin ninguna prueba que la apoye— sostiene que
la canción es una metáfora de la lucha por los derechos humanos en Norteamérica.
(Manson adoptó esta idea). En realidad, la canción había surgido de un humor
amable y romántico. McCartney se sentó en el alféizar de la ventana y se la tocó a
las fans que acampaban fuera de su casa la primera noche en que su futura esposa,
Linda Eastman, se quedó a pasar la noche. (La toma primeriza y casual incluida en
Anthology 3 muestra a McCartney soltándose en la canción). <<
[374]
Según Harrison, el título de la canción es la adaptación de un dicho del
Maharishi (“aparte de lo del mono”). <<
[375]
Desmond poniendo “su cara bonita” es un error de interpretación
(debería haber sido Molly) que McCartney dejó “para crear un poco de confusión”.
El título provenía de una frase de Jimmy Scott, un amigo nigeriano residente en
Londres que, no sin razón, pidió una parte de los beneficios al oír la canción. Scott
tocó los bongos en la versión rechazada de OB-LA-DI, OB-LA-DA (Anthology 3),
que demuestra que la canción, escrita en La mayor, fue acelerada un tono durante
la mezcla final. <<
[376]
Afinada medio tono más alta que <125>, es probable que la canción fuese
acelerada en la mezcla, y no tocada en Si bemol mayor. <<
[377]
El viaje de Dylan del idioma de folk-blues de su primer álbum a la
sofisticación de ‘Like A Rolling Stone’ representa un mayor progreso en cuanto a
complejidad de pensamiento. Sin embargo, musicalmente, su radio es mucho más
estrecho, y las posibilidades de producción y arreglos apenas le interesan en
absoluto. <<
[378]
La atmósfera en el estudio durante la grabación (inmediatamente
posterior a las tensas sesiones de <131> OB-LA-DI, OB-LA-DA) era tan tormentosas
que el ingeniero Geoff Emerick, mano derecha de George Martin desde <77>
TOMORROW NEVER KNOWS, no pudo soportarla más y se fue. <<
[379]
Es decir, las murallas de Marshalls de 100 vatios. La amplificación es una
ciencia en sí misma. Con el objeto de hacerse escuchar a través del muro aullador
de chicas durante la beatlemanía, los Beatles tuvieron que doblar cada año la
potencia de sus amplificadores Vox a partir de 1962. En 1966, cada uno de ellos
utilizaba amplificadores de 150 vatios con altavoces de 4x12. Después de que
Fender los sedujera con dos Stratocasters en 1965 (ver <55>), añadieron a su
backline amplificadores y altavoces Showman para las sesiones de Revolver. Durante
las grabaciones de 1967, Lennon y Harrison usaron amplificadores Selmer,
mientras McCartney pasaba su Rickenbacker por un Fender Bassman de 100 vatios
con el que se quedaría a partir de entonces. Los otros abandonaron finalmente los
Vox en 1968, cambiando a Fender Twin Reverbs. <<
[380]
Un fragmento de la toma 2, de 12 minutos, aparecido en Anthology 3,
muestra que por entonces estaban tratando la canción como un brutal y
monocorde blues, sorprendentemente cercano al crudo minimalismo al que Lennon
comenzó a aproximarse con <139> YER BLUES y que más tarde utilizaría como
base para John Lennon/Plastic Ono Band. <<
[381]
Ignorando al parecer que un “helter skelter” es un tobogán en espiral en
los parques de atracciones ingleses, Charles Manson supuso que el tema tenía algo
que ver con el infierno, y lo tomó como código para la apocalíptica guerra que él y
su “familia” intentaron inaugurar con los asesinatos Tate-La Bianca en agosto de
1969. <<
[382]
Parece ser que el escándalo se debió al tipo de enseñanzas especiales que
el gurú impartía a los miembros femeninos del grupo de acompañantes de los
Beatles. <<
[383]
Una de estas primeras versiones, mucho más relajada y, por lo tanto,
mucho menos amenazadora (por no decir aburrida) está disponible en Anthology 3.
<<
[384]
Publicada en Anthology 3, esta versión incluye una estrofa más. <<
[385]
La versión descartada está en Sol menor. No está claro si fue escrita así o
bajada de tono por Harrison para poderla cantar más fácilmente. (<73> THINK
FOR YOURSELF está en Sol menor-mayor). <<
[386]
Pet Sounds, de los Beach Boys, fue grabado en un ocho pistas, y Motown
llevaba utilizándolo desde 1964. Las primeras grabaciones de éxito grabadas en
ocho pistas las realizaron los Coasters en 1958 (‘Charlie Brown’, ‘Yakety Yak’),
producidas por Tom Dowd en los estudios Atlantic de Nueva York. <<
[387]
Se conocieron en 1964 cuando Clapton, entonces en los Yardbirds,
compartió cartel con los Beatles en varias ocasiones. <<
[388]
Al terminar la sesión, Clapton regaló a Harrison esta guitarra (llamada
Lucy en homenaje a la Telecaster de Albert Collins, del mismo nombre). Éste la
utilizó a continuación en <135> SEXY SADIE, <133> CRY BABY CRY, <170>
SOMETHING y gran parte de Abbey Road (incluyendo los claptonescos punteos de
<180> THE END). <<
[389]
Abbey Road acababa de adquirir su propio ocho pistas, que, sin que los
Beatles lo supieran, estaba siendo probado y adaptado en algún otro lugar del
edificio. El grupo lo descubrió y lo secuestró para la sesión del 3 de septiembre de
<136> WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS. <<
[390]
El compositor americano Jimmy Webb, que visitó a los Beatles en Abbey
Road por esta época, encuentra premeditado que HEY JUDE dure un segundo más
que su canción para Richard Harris, inauditamente larga y parecida a una suite,
‘MacArthur Park’, un gran éxito en Gran Bretaña poco antes de la grabación de
HEY JUDE. <<
[391]
Ambos se hallaban por entonces en medio de dos largas relaciones.
Lennon vivía con Ono en el piso de Starr en Montague Square, esperando a que
empezasen los procedimientos de divorcio de su mujer Cynthia. McCartney, cuyo
compromiso con Jane Asher se había roto poco después de que regresara de la
India, vivía en St. John’s Wood con su futura esposa, Linda Eastman. <<
[392]
Debía de ser el mismo instrumento utilizado más tarde en <147>
PIGGIES, lo que querría decir que al menos una de estas sesiones tuvo lugar en el
estudio 1. <<
[393]
Durante la sesión del 1 de agosto para <137> HEY JUDE, se había
producido un momento de tensión, al rechazar McCartney una idea de Harrison
para un arreglo de guitarra. Harrison pasó el resto de la sesión en la sala de
control. <<
[394]
Es probable que Yoko Ono, que enviaba postales a Lennon desde
Londres, sea la “chica” de la canción. <<
[395]
Con Eric Clapton (guitarra), Keith Richards (bajo) y Mitch Mitchell
(batería). <<
[396]
Se trataba de un Fender Bass VI, regalado a los Beatles, junto a un par de
Telecasters, en 1968. Lennon lo utilizó también en <140> ROCKY RACCOON y en
la versión de la película de <164> LET IT BE; McCartney lo eligió para <136>
WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS; y Harrison lo tocó en <146> BIRTHDAY y
<149> HONEY PIE. Otro regalo de Fender, un Jazz Bass, fue utilizado por Harrison
en algunas de las sesiones de Abbey Road (por ejemplo, en <175> GOLDEN
SLUMBERS/<176> CARRY THAT WEIGHT). <<
[397]
Reintegrado al grupo tras encontrar su batería cubierta de flores, Starr
retomó al trabajo el 5 de septiembre para la tercera versión de <136> WHILE MY
GUITAR GENTLY WEEPS y la relectura de <134> HELTER SKELTER. <<
[398]
El 9 de noviembre de 1966, Tara Browne <96> y McCartney conducían
sendos ciclomotores, colocados de cannabis, cuando el segundo tuvo un accidente,
haciéndose un corte en el labio superior (herida que disimuló dejándose crecer el
bigote). El tratamiento sensacionalista del episodio por parte de la prensa (algunas
versiones afirmaban que había resultado decapitado) despertó el rumor de que
McCartney había muerto. (La teoría era que había sido sustituido por un actor, si
bien nunca llegó a explicarse quién se ocupó de cantar y componer las canciones
durante los últimos cuatro años de los Beatles). En parte por la afición del grupo a
lo “fortuito”, se encontraron abundantes pistas que respaldaban esta teoría. Por
ejemplo, se supone que Lennon, en el fundido de <93> STRAWBERRY PILLS
FOREVER, murmura “Yo enterré a Paul”, cuando en realidad (sin ningún sentido)
lo que dice es “Salsa de arándanos”. Su murmullo similarmente ininteligible al final
de <153> I’M SO TIRED fue interpretado como “Paul ha muerto, tío, le echo de
menos”, mientras que el verso “Entierra mi cuerpo” en el fundido de <116> I AM
THE WALRUS fue presa inevitable de los adictos a los rumores, a pesar de haber
sido escrito por Shakespeare. El mito se nutrió de una docena de referencias más
en las canciones, mientras que las portadas de los LPs de los Beatles aportaban
nuevas “pistas”, y especialmente rica en coincidencias era la de Sgt. Pepper. En ella,
McCartney (el único que sostiene un instrumento negro), lleva una chapa en la
solapa con las letras O.P.D., supuestamente una abreviación de “Oficialmente
Declarado Muerto” (cuando en realidad significa Departamento de Policía de
Ontario). Igualmente, en algunas fotos es el único que no mira a la cámara,
mientras que la portada de Peter Blake y Jann Haworth muestra una amenazadora
mano por encima de su cabeza y de los Beatles, agrupados alrededor de una
tumba. El clavel negro que lleva el cantante en la secuencia de <115> YOUR
MOTHER SHOULD KNOW de Magical Mystery Tour alimentó todavía más las
sospechas, que alcanzaron su clímax con su aparición descalzo en la portada de
Abbey Road y el adyacente número de matrícula 28 IF, que supuestamente
significaba que hubiera tenido 28 años de haber vivido. (En realidad, hubiera
tenido —de hecho, tenía— 27). <<
[399]
Hitler (no hace falta decir que propuesto por Lennon) quedó fuera de la
portada de Sgt. Pepper en el último momento. <<
[400]
En el vídeo promocional de <120> HELLO, GOODBYE, realizado en
noviembre de 1967, los Beatles lucen irónicamente sus “chaquetas Nehru” de la
beatlemanía y su trajes de Sgt. Pepper en un intento aparente de desprestigiar su
propia y creciente mitología. <<
[401]
Comenzó a dejar errores en las letras grabadas como trampas para estos
comentaristas en <53> YOU’VE GOT TO HIDE YOUR LOVE AWAY. En una toma,
cantó “me siento dos pies pequeño”, en vez de “dos pies alto”, y a continuación rió y
dijo, «Dejad eso, a los ‘pseudos’ les va a encantar”». <<
[402]
El efecto es relativo. El artista más famoso de los años sesenta, Andy
Warhol, recibió un disparo de una actriz trastornada, el 3 de junio de 1968, hacia la
época en que los Beatles grababan la experimental <126> REVOLUTION 1. <<
[403]
El verso “La Morsa era Paul” era su manera de reconocer el papel de
McCartney en mantener unidos a los Beatles entre 1967 y 1968. <<
[404]
El arreglo de George Martin sustituyó al final original, con efectos de
sonido (Anthology 3). <<
[405]
Referencia al Trío Los Paraguyas, favorito imponderable de los
productores de la BBC TV a mediados de los años sesenta. <<
[406]
El cadáver de Leno LaBianca fue abandonado por la familia Manson con
un tenedor en el estómago y la leyenda “Muerte a los cerdos” escrita con sangre en
un muro cercano era una clara alusión a la última estrofa de PIGGIES. <<
[407]
Como los Rolling Stones, Led Zeppelin y otros artistas de la época, los
Beatles quedaron fascinados por este dúo de folk multi instrumental, cuyo segundo
álbum, The 5000 Spirits Or The Layers Of The Onion emergió en 1967 como
equivalente acústico a Sgt. Pepper. Despreciados por la mayoría de historiadores
del rock, por la desatinada autoindulgencia de su obra posterior, Mike Heron y
Robin Williamson se encontraban, en el punto álgido de su creatividad (1966-1968),
entre los más imaginativos compositores de canciones británicos, además de ser
unos soberbios multiinstrumentistas. <<
[408]
La BBC prohibió la canción por sus referencias eróticas. Madre Superiora
era uno de los nombres con los que Lennon se refería a Ono (ver <125>, <156>). <<
[409]
Ver <22>, <50>. En el canal izquierdo, apenas audibles, se perciben unas
voces bajas de doo-wop. <<
[410]
La maqueta de Esher de HAPPINESS IS A WARM GUN de Anthology 3
(que omite la conclusión en la que aparece el título de la canción) sugiere que la
mayor parte de los “ensayos” durante la grabación estuvieron dedicados a
convertir la idiosincrática estructura de Lennon en algo inteligible para el resto del
grupo. (En el esbozo de mayo de 1968, le faltaba todavía media canción por
escribir, ¡y algunos acordes por reescribir!). <<
[411]
No todos están presentes en la inmaculada maqueta de Esher, lo que
sugiere que George Martin echó una mano durante la grabación. <<
[412]
Subida una tercera menor para adecuarse a la voz de Harrison. <<
[413]
La sesión de LONG, LONG, LONG fue una de las más largas que
realizaron los Beatles. Tras comenzar con algunas mezclas y copias de cintas a las
14:30 de una tarde de lunes, grabaron durante toda la tarde y noche, terminando a
las siete de la mañana del martes. Con sus habituales prisas por completar el
álbum, regresaron nueve horas después a terminar el tema. (El grupo grabó
diariamente en Abbey Road del 7 al 17 de octubre, empezando, a menudo, a media
tarde y terminando a la hora del desayuno). <<
[414]
El 6 de junio de 1968, los Beatles concedieron una caótica entrevista a
Kenny Everett en la BBC, durante la cual Starr se arrancó con otra canción de Ray
Noble, ‘Goodnight Sweetheart’. <130> GOOD NIGHT, de Lennon, se grabó tres
semanas más tarde. <<
[415]
McCartney la describió en la época como «un rebote de John», y «una
canción muy John». <<
[416]
Según McCartney, Julia era «una mujer muy bella, muy atractiva, pelirroja de
pelo largo… John la adoraba, y no sólo porque fuese su madre…». <<
[417]
Su influencia se detecta en las imágenes parecidas al haiku de la canción.
(Quizás sugirió “ojos de concha”, sacados del entonces en boga poeta místico
libanés Kahlil Gibran). <<
[418]
El aspecto edípico del amor de Lennon por Julia tuvo su réplica en su
matrimonio con Ono, que a menudo adoptaba un papel maternal, un arreglo en el
que ambos estaban en connivencia. <<
[419]
Lennon anunció en enero de 1969 que si Apple continuaba perdiendo
dinero al mismo ritmo, en seis meses tendría que declarar la bancarrota. Pero
aunque Apple fuese un desastre, hubiera sido imposible que un hombre con los
royalties mecánicos y los derechos de autor de Lennon se arruinara. El dinero sólo
era un problema en cuanto a que el grupo pensaba, injustificadamente, que se les
debía mucho más de lo que estaban ganando; de ahí la contratación de Allen Klein
para solucionar los asuntos de los Beatles. <<
[420]
<I168> ALL THINGS MUST PASS e ‘Isn’t It A Pity” (del primer álbum de
Harrison en solitario, All Things Must Pass); ‘Every Night’, ‘Maybe I’m Amazed’,
‘That Would Be Something’ (del primer álbum de McCartney en solitario,
McCartney); ‘Back Seat Of My Car’ (del segundo álbum de McCartney en solitario,
Ram); <I126> CHILD OF NATURE (‘Jealous Guy’) y ‘Give Me Some Truth’ (del
segundo álbum de Lennon en solitario, Imagine). Otro tema fue una corta
improvisación anotada bajo el nombre de ‘Suzy Parker’, y atribuida a Lennon-
Starkey-Harrison-McCartney. <<
[421]
Glyn Johns ha sugerido que la imagen de sombría desintegración que
pinta la película Let It Be es una malinterpretación basada en la eliminación de
escenas que dan una imagen contraria, a cargo del director Michael Lindsay-Hogg.
Sin embargo, si bien es cierto que los Beatles se animaron durante el “concierto del
tejado”, ni Harrison, ni Starr, ni McCartney (“una historia de terror”) dicen nada
bueno de los interludios en Twickenham y Apple. Está claro que gran parte de la
falsa afabilidad del grupo en las imágenes supervivientes a estas sesiones está
fingida de cara a las cámaras. Por otra parte, la divertida toma interrumpida de
<158> I’VE GOT A FEELING, publicada en Anthology 3, demuestra que, en ciertos
momentos de su estancia en Apple, entre el grupo imperó el buen humor. <<
[422]
El “amor que no tiene pasado” de la letra era la devoción de Lennon por
Yoko Ono, que (en teoría) había terminado con su vida anterior de obsesión por su
madre. <<
[423]
El discurso de Powell sobre los “ríos de sangre” fue pronunciado en
Birmingham el 20 de abril de 1968, después de que diez mil asiáticos se
apresuraran a entrar en Gran Bretaña adelantándose a la ley de inmigración de la
Commonwealth. Esta declaración abiertamente racista (que incluía una referencia a
los “negritos de amplia sonrisa”) coincidió con el surgimiento del Frente Nacional
y los ataques a los pakistaníes en Luton, Leicester y Bradford. La controversia
estaba en su apogeo durante las sesiones de Get Back, ya que, el 2 de enero de 1969,
se había anunciado que Gran Bretaña iba a recibir un sustancial influjo de
refugiados asiáticos y kenyatas. <<
[424]
La letra de GET BACK —que aparentemente trata de fumadores de
droga y transexuales— evolucionó a partir de sugerencias aleatorias entre
McCartney y los otros (Rolling Stone, 17 de mayo de 1969). La versión del álbum
comienza con McCartney murmurando “Rosetta… Dulce Rosetta Martin”, en vez de
“Lauretta”. Quizás estuviera pensando en “Rosetta”, de Earl Hines, de la que había
producido (y tocado el piano) una versión para sus compañeros de Liverpool, The
Fourmost, en septiembre de 1968. El “Jo Jo” de la canción fue sugerido
probablemente por Jo Jo Laine, esposa del cantante y compositor de The Moody
Blues, Denny Laine, que más tarde se uniría a McCartney en Wings. Tucson,
Arizona, fue donde Linda McCartney estudió fotografía, tras la desintegración de
su primer matrimonio, en 1965. <<
[425]
La versión “del tejado”, última canción de la última aparición de los
Beatles en directo, fue publicada en Anthology 3. <<
[426]
Lennon creía que la canción era una imitación del gigantesco éxito de
Simon & Garfunkel ‘Bridge Over Troubled Waters’, al que desplazó del n.º 1 en
Estados Unidos en abril de 1970. En realidad, ‘Bridge Over Troubled Waters’ fue
compuesta un año después de LET IT BE, en verano de 1969. <<
[427]
Lo tocó con la Telecaster color madera que Fender le había regalado en
1968 y que utilizó durante todas las sesiones filmadas de Get Back. <<
[428]
McCartney echa la culpa a Allen Klein (Mojo, octubre de 1996). <<
[429]
El tema original, despojado de orquestación, puede oírse en Anthology 3.
<<
[430]
Notas equivocadas en 0:28, 2:10 y 3:07; no tocadas en 2:39 y 2:52;
desapariciones en 2:59 y 3:14, una torpeza en 0:19; un vago glissando en 1:03; un
acento fallado en 3:26. (Se puede oír a McCartney riendo de la incompetencia de su
compañero en 1:59). <<
[431]
Fue el vigésimo n.º 1 de los Beatles en Estados Unidos, más que ningún
otro artista. (Elvis Presley consiguió diecisiete, The Supremes, doce). <<
[432]
El orgullo también tuvo su papel. Cuando, durante la sesión del 18 de
abril para I WANT YOU, el ingeniero Jeff Jarratt insistió en que Harrison se bajara
un poco, el guitarrista, que había “abandonado” encolerizado al grupo en dos
ocasiones, respondió glacialmente: «A un Beatle no se le habla así». De igual manera,
al final de la toma de <157> DIG A PONY, publicada en Anthology 3, una irónica
voz desde la sala de control felicita al grupo por haber terminado bien la canción, a
lo que Lennon responde secamente: «No estás hablando con Ricky an' the Red Streaks,
¿sabes?"». <<
[433]
El resto: <1> LOVE ME DO, <122> LADY MADONNA, <171> OH!
DARLING, <172> OCTOPUS’S GARDEN, <182> MEAN MR. MUSTARD, <184>
SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM WINDOW, <I162> TEDDY BOY
(ver el primer álbum en solitario de McCartney), e ‘Isn’t It A Pity’ (ver All Things
Must Pass, de Harrison). <<
[434]
Lennon utilizó el generador de “ruido blanco” del Moog para los efectos
de viento del final del tema. <<
[435]
Según Mark Lewisohn, ‘Isn’t It A Pity’, que posteriormente Harrison
grabaría dos veces para All Things Must Pass, ya había sido presentada para
Revolver. <<
[436]
Las bellotas de la quinta estrofa se refieren a la campaña de los Lennon
“planta una bellota por la paz” durante la que enviaron bellotas a todos los líderes
mundiales que se les ocurrieron. <<
[437]
Ver Anthology 3. <<
[438]
Si la canción fue compuesta al piano, parece probable que al principio
fuese un experimento a ritmo de ska. <<
[439]
Descrito por Mark Lewisohn como «un instrumental de cuatro notas largo,
repetitivo y algo incoherente, liderado por el piano», este pasaje —la mitad del cual se
grabó el 1 de julio, y el resto durante una de las otras sesiones— era en realidad un
esbozo de Lennon sin ninguna relación con el tema, dirigido por Lennon al piano
(no por Billy Preston, que tocaba el órgano Hammond). La base musical era el rif
de cuatro acordes de ‘Remember’, posteriormente grabada para John Lennon/Plastic
Ono Band. Lennon empezó a tocarla tras el último acorde de SOMETHING, y los
otros se fueron añadiendo con inseguridad, limitándose McCartney a mantener la
nota base (Mi). La pista de piano de Lennon para SOMETHING fue eliminada el 11
de julio. <<
[440]
Es posible que fuera esta canción la que provocó que un disgustado
Harrison comentara, años más tarde, que prefería como bajista de su grupo a
Willie Weeks que a Paul McCartney. <<
[441]
Como quiera que había tocado el mismo solo, nota por nota, el único
problema posible debía de ser el sonido de la guitarra. <<
[442]
Pese a la parodia de la cubierta de Sgt. Pepper del tercer álbum de The
Mothers of Invention, We’re Only In It For The Money, tanto Lennon como
McCartney eran seguidores incondicionales de Zappa. McCartney describió una
vez Sgt. Pepper como “nuestro Freak Out!”, mientras que Lennon no dudó un
instante ante la posibilidad de actuar junto a los Mothers en 1971 (Some Time In
New York City), 1972. <<
[443]
McCartney ha dicho (Mojo, octubre de 1996) que cuando escribió esta
parte de la letra estaba pensando en Allen Klein, más que en el resto de los Beatles.
Esto contradice las versiones habituales de la época, cuando, disgustados por la
debacle de Get Back, y agobiados por la compleja batalla económica a cuenta de la
NEMS, McCartney y sus colegas se hallaban en un insoportable estado de nervios.
Para no tener que afrontar los problemas, McCartney adoptó la postura de que
todo seguía igual, trabajando en las sesiones de Harrison con Jackie Lomax y
asistiendo a las mezclas del material de Get Back. Así, evitó enfrentarse a Allen
Klein hasta el 9 de mayo, cuando una sesión en Olympic desembocó en una riña
exacerbada al llegar Klein con un ultimátum de su compañía, ABKCO. McCartney
se negó a seguir el juego y los otros Beatles se marcharon, enojados. Sin embargo,
es difícil que esto inspirara los tiernos versos iniciales de YOU NEVER GIVE ME
YOUR MONEY (como mínimo porque la canción fue grabada tres días antes y
escrita algún tiempo atrás). La versión de McCartney, treinta años después, podría
estar teñida de un deseo por alejar los malos recuerdos de principios de 1969,
cuando se encontraba aislado de un grupo que él amaba y por el que tanto había
luchado. (Como en el caso de Lennon, su visión de los Beatles puede llegar a ser
muy selectiva. En definitiva, no fue Lennon sino McCartney quien, queriendo
renegociar el contrato con EMI, contactó por primera vez con Klein, en noviembre
de 1966). <<
[444]
Existen numerosos precedentes de este tipo de estructura, incluyendo la
“mini ópera” de nueve minutos de los Who ‘A Quick One While He’s Away’
(1966), ‘Absolutely Free’ (1967) de The Mothers of Invention, y ‘After Bathing At
Baxter’s’ (1968) de The Jefferson Airplane. El propio McCartney cita como modelo
‘Excerpt From A Teenage Opera’ (1968), de Keith West. <<
[445]
Las dos caras de Abbey Road estaban, hasta el último instante
(seguramente por insistencia de Lennon), programadas al revés, con <167> I
WANT YOU (SHE’S SO HEAVY) como último tema del álbum. <<
[446]
En esta época, los Beatles sufrían una fijación por los arpegios. Ver
también las introducciones de <158> I’VE GOT A FEELING y <18l> SUN KING, la
parte intermedia de <177> HERE COMES THE SUN, la totalidad de <185>
BECAUSE, y la colaboración de Harrison con Eric Clapton en el tema de Cream
‘Badge’. (Una de las formas preferidas por McCartney para crear rifs era jugar con
los arpegios; por ejemplo, la contramelodía de <103> LUCY IN THE SKY WITH
DIAMONDS. Por la misma razón, muchas de sus melodías parecen derivar,
mediante pequeñas y brillantes variaciones, de cierto juego con las escalas. <<
[447]
La grabación original derivaba en una larga improvisación, cambiando
durante unos instantes a un ritmo rápido de rock & roll en 4/4. <<
[448]
McCartney conoció a Miller en el festival de Monterey, en 1967. Luego, el
segundo llevó a su grupo a Londres en 1968 para grabar un álbum conceptual al
estilo de Sgt. Pepper, Children Of The Future, supervisado por el ingeniero de los
Beatles en Let It Be y Abbey Road, Glyn Johns. <<
[449]
Doradas siestas besan vuestros ojos/Las sonrisas os despiertan al
levantaros/Dormid, juguetones/Y yo os cantaré una canción de cuna. <<
[450]
Estuvo hospitalizado, tras sufrir un accidente de coche en Golspie,
Escocia, hasta el 6 de julio. <<
[451]
La alusión de la canción a la “ciencia patafísica” podría haber sido
sugerida por ‘Pataphysical Introduction’ de The Soft Machine, grabada para su
segundo álbum en los estudios Olympic durante febrero y marzo de 1969, mientras
McCartney supervisaba allí mismo las remezclas del material de Get Back. Paródica
“ciencia de soluciones imaginarias”, la patafísica fue inventada por el absurdista
francés Alfred Jarry (1873-1907), un icono del underground de mediados de los años
sesenta. <<
[452]
Aparte de ‘Give Peace A Chance’, grabada el 1 de junio en el Hotel Reine-
Elizabeth de Montreal, y publicada un mes más tarde como debut de la Plastic Ono
Band. (Lennon compartió los créditos de ‘Give Peace A Chance’ con McCartney
como respuesta a la ayuda de su compañero en la grabación de THE BALLAD OF
JOHN AND YOKO). <<
[453]
En 1973, la editorial de Berry demandó a Lennon, que zanjó el asunto
accediendo a grabar tres de sus canciones (‘You Can’t Catch Me’ y SWEET LITTLE
SIXTEEN, de Berry, y ‘Ya Ya’, de Lee Dorsey) en el LP Rock’n’Roll. <<
[454]
La frase fue acuñada por Timothy Leary, como eslogan para su planeada
campaña contra la candidatura de Ronald Reagan para gobernador de California,
en 1969. Leary pidió a Lennon que le escribiera una canción y, sorprendentemente,
dado el desencanto del segundo con el proselitismo psicodélico del primero, el
Beatle accedió, dando esta canción como resultado. (Implacablemente contrario al
LSD, Reagan se ocupó de que le negaran a Leary la condicional por una acusación
de posesión de marihuana y tuviera que pasar toda la campaña electoral en la
cárcel de Orange County). <<
[455]
‘Give Peace A Chance’, ‘Power To The People’, ‘Imagine’, ‘Woman Is The
Nigger Of The World’, ‘Happy Christmas (War Is Over)’, etcétera… <<
[456]
Conocido también como el pianista de sesión de Nueva Orleans, Mac
Rebennack, Dr John tomó su nombre de una alusión dual a su mentor el Professor
Longhair (Roy Byrd) y al <65> DAY TRIPPER de los Beatles. La portada de Gris-
Gris lo muestra superpuesto a una escena nocturna en los pantanos de Louisiana.
En el tema que da título al LP, el personaje juju/vudú afirma que puede “volar a
través del humo”. Según McCartney, Lennon le pidió que hiciera sonar el piano
eléctrico «muy pantanoso y humeante». Nótese también la asociación en la última
estrofa entre “muddy water” y “mojo filter”. La canción más famosa del bluesman
Muddy Waters fue ‘I Got My Mojo Working’. (Un mojo es un amuleto vudú;
aunque, para los adictos, también puede significar cualquier narcótico,
habitualmente la morfina). <<
[457]
Deprimidos por la denigración de los medios de comunicación, el aborto
de Ono y la opinión (no contrastada) de un médico, según la cual el abuso de
drogas y el alcohol habían hecho estéril a Lennon, la pareja se había adiccionado
recientemente a la heroína. <<
[458]
Semi audible, Lennon suspira “Disparadme” en los primeros acentos de
los cuatro primeros compases. <<
[459]
En 1:44 se produce un error poco habitual, cuando McCartney va
directamente al Mi con el bajo encima del Do mayor del piano, en vez de ir a Sol.
<<
[460]
Mojo, octubre de 1996. <<
[461]
La versión de Badfinger se convirtió en el tema de la película The Magic
Christian, con guión de Terry Southern, producida por Dennis O’Dell (ver <112>
nota), y protagonizada por Peter Sellers y Ringo Starr. Sátira sobre la avaricia,
incluye una escena en la que se invita a la gente a coger billetes de un depósito
lleno de excrementos. Que esto se adecue al título (“Ven y cógelo”) parece una
coincidencia. <<
[462]
Es probable que Lennon tomase prestado el título del estudio realizado
por Nancy Mitford sobre Luis XIV, publicado en 1966. <<
[463]
La maqueta de Esher, de mayo de 1968 (Anthology 3) incluye un vago
estribillo, que no se utilizó en la grabación definitiva. Como en este momento la
canción no iba enlazada a <183> POLYTHENE PAM, la hermana de Mr. Mustard se
llamaba Shirley (seguramente por Shirley Evans, la acordeonista de Magical
Mystery Tour). <<
[464]
13 de mayo de 1968. De ser cierto —la fuente es la entrevista de Lennon
para Playboy—, McCartney debía de escribir la música entonces y la letra más
tarde. También es posible que Lennon confundiese las fechas, tal como hacía con
los LPs de los Beatles al hablar de ellos. <<
[465]
Las chicas robaron ropa y otras fotos, incluyendo diapositivas de
McCartney tomadas por Linda Eastman durante las sesiones de Get Back. Para
recuperar sus cosas, McCartney reclutó a algunas de estas fans, con la excusa de
que las diapositivas se necesitaban para la película Let It Be. Salewicz sitúa este
incidente tras la boda de McCartney con Linda Eastman, el 12 de marzo de 1969,
pero la maqueta de SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM WINDOW, con
la letra completa, se grabó dos meses antes. <<
[466]
La versión probada en Apple el 22 de enero de 1969 (Anthology 3) trata el
mismo material de una manera completamente distinta, ralentizándolo con un
groove soul a lo Aretha Franklin y concediendo la misma importancia al acorde de
paso en Fa sostenido menor, que en la versión pop desaparece casi por completo.
Suponiendo que McCartney quisiera hacerlo encajar con el tono R&B del proyecto
Get Back, quizás tuviese en mente el éxito contemporáneo de Dusty Springfield,
grabado en Memphis, ‘Son Of A Preacher Man’. Por otro lado, el poco habitual
ciclo de tres acordes repetidos de la canción sugiere que fue escrita como un
pastiche soul, lo que hace todavía más notable su transformación para Abbey Road.
<<
[467]
Lennon afirmaba erróneamente que BECAUSE está basada en tocar los
acordes de Beethoven al revés. <<
[468]
Este instrumento, el primero de su clase en ser comercializado, era
entonces muy nuevo, y sólo había sido utilizado en grabaciones por Walter (luego
Wendy) Carlos, su creador junto al Dr. Robert Moog. Harrison, que compró el suyo
en California, en noviembre de 1968, lo usó por primera vez en su álbum Electronic
Sounds, publicado por el subsello experimental de Apple, Zapple, en mayo de 1969.
BECAUSE fue el primer tema de Abbey Road al que se añadió un recording de Moog.
<<
[469]
No hay duda de que los recuerdos de McCartney sobre las sesiones de
Abbey Road están un poco desvirtuados. Incluso él admite que Harrison y Starr le
reprocharon su autoritarismo (Musician, octubre de 1996). Gill Pritchard, por
entonces uno de los “cogotes” de Apple, recuerda que una noche, durante las
últimas sesiones para el disco, McCartney «salió corriendo por la puerta del estudio
con lágrimas en los ojos, se fue a casa y no regresó. Al día siguiente no se presentó, pese a
tener reservado el estudio». (Mojo, octubre de 1996). Que McCartney no apareciese en
esta ocasión —¿o en otra?— hizo que Lennon, furioso, fuese a casa del primero y,
tras aporrear la puerta, saltase el muro del jardín y la emprendiese a gritos con él,
para destrozar luego un cuadro que él mismo le había regalado (el favorito de
McCartney). <<
[470]
Preguntado sobre <178> MAXWELL’S SILVER HAMMER sólo un mes
después de terminar Abbey Road, Lennon contestó «Ésa es de McCartney, como ya
debéis saber. Ya no componemos juntos». En la misma entrevista, anunció que <170>
SOMETHING y <179> COME TOGETHER iban a ser publicadas juntas como
single «para que yo pueda escucharlas sin tener que escuchar el resto del álbum». <<
[471]
<170>, <172>, <178>, <181>, <182>, <183>, <184>. <<
[472]
Durante un tiempo, el disco iba a llamarse Everest (como la marca de
tabaco favorita del ingeniero Geoff Emerick), pero cuando se sugirió que el grupo
viajara al Himalaya para la foto de la portada, descubrieron que no estaban
preparados para ir más allá de la puerta del estudio: de ahí la portada y el título. <<
[473]
Las constricciones de espacio, tiempo e interés nos impiden hacer una
consideración de estos álbumes.
Lennon:Unfinished Music n.º 1: Two Virgins (1968)
Unfinished Music n.º 2: Life With The Lions (1969)
The Wedding Album (1969)
Live Peace In Toronto (1969)
John Lennon/Plastic Ono Band (1970)
Imagine (1971)
Some Time In New York City (1972)
Mind Games (1973)
Walls And Bridges (1974)
Rock’N’Roll (1975)
Double Fantasy (1980)
Milk And Honey (1984)
Menlove Avenue (1986)
Live In New York City, 1972 (1988)
McCartney:McCartney (1970)
Ram (1971)
Wild Life (1971)
Red Rose Speedway (1973)
Band On The Run (1973)
Venus And Mars (1975)

Wings At The Speed Of Sound (1976)
Wings Over America (1976)
London Town (1978)
Wings Greatest (1978)
Back To The Egg (1979)
McCartney II (1980)
Tug Of War (1982)
Pipes Of Peace (1983)
Give My Regards To Broad Street (1984)
Press To Play (1986)
All The Best (1979)
Back In The USSR (1987)
Flowers In The Dirt (1989)
Tripping The Live Fantastic (1990)
Unplugged (1991)
Liverpool Oratorio (1991)
Of The Ground (1993)
Paul Is Live (1993)
Flaming Pie (1997)
Run Devil Run (1999)
Harrison:Wonderwall (1968)
Electronic Sounds (1969)
All Things Must Pass (1970)
The Concert For Bangla Desh (1971)
Living In The Material World (1973)
Dark Horse (1974)
Extra Texture (1975)
The Best Of George Harrison (1976)
331/3 (1976)
George Harrison (1979)
Somewhere In England (1980)
Gone Troppo (1982)
Cloud Nine (1987)
The Travelling Wilburys (1988)
Volume 3 (1990)
Live In Japan (1992)
Starr:Sentimental Journey (1970)
Beaucoups Of Blues (1971)
Ringo (1973)
Goodnight Vienna (1974)
Blast From Your Past (1975)
Rotogravure (1975)
Ringo the 4th (1977)
Bad Boy (1978)
Stop And Smell The Roses (1981)
Old Wave (1983)
Time Takes Time (1992)
Vertical Man (1998) <<
[474]
McCartney afirma que improvisaron juntos en el Hit Factory en 1974,
seguramente durante las sesiones de grabación de Walls And Bridges de Lennon. Se
supone que May Pang, la amante de Lennon, tiene las cintas de esta colaboración.
<<
[475]
Otros dirían que “los sesenta” terminaron con la disolución legal de los
Beatles, el último día de 1970, o quizás con la sorprendente y repentina muerte de
Jimi Hendrix, el 18 de septiembre de 1970. (Este autor recuerda haberse enterado
de la muerte de Hendrix por un noticiario radiofónico, en Richmond Road,
Londres. La tarde, soleada y veraniega, se oscureció en aquel mismo momento). <<
[476]
Los Beatles, como entidad, ya habían sido reconocidos siete años antes.
<<
[477]
Estos prejuicios se perpetúan en la cubierta del libro The Beatles, de Allan
Kozinn, con la cara de Lennon llenando la portada, mientras McCartney queda
relegado a la parte de atrás, y Harrison y Starr ni siquiera figuran. <<
[478]
Se rumoreó que se involucraba en gran medida porque necesitaba dinero
para un juicio concerniente a su antigua compañía Hand Made Films. <<
[479]
U2 imitaron a los Beatles con el vídeo “del tejado” de ‘Where The Streets
Have No Name’, en 1987. <<
[480]
Entrevista con Jeff Giles en Newsweek, 23 de octubre de 1995. <<
[481]
Antiguo componente de los sub-Beatles, Electric Light Orquestra, Lynne
co-produjo Cloud Nine, de Harrison, en 1987, y formó The Traveling Wilburys con
Harrison, Dylan, Roy Orbison y Tom Petty, en 1988. <<
[482]
Extrañamente, Martin sí que estuvo suficientemente bien de oído para
“producir y dirigir” la serie de CDs de Anthology al completo. <<
[483]
McCartney se negó a tocar su famoso Höfner “de violín” tanto en <187>
como en <188>. <<
[484]
Ver <22>, nota. El cuarto acorde (Re mayor) se convierte aquí en el sexto
menor o en su propio menor. <<
[485]
“Qué pasó/Con el chico que una vez conocí” se convierte en “Qué pasó/Con la
vida que una vez conocimos”. Las entrevistas y artículos de prensa tratan con
vaguedad esta parte intermedia; algunos dicen que sólo le faltaba la letra, otros que
Lennon había dejado fragmentos vacíos para una parte intermedia que McCartney,
que la canta, tuvo que componer de la nada. Ninguna de estas alternativas se
refleja en los créditos de composición, aunque el estilo armónico ascendente, como
mínimo, sugiere con fuerza la segunda opción. <<
[486]
El efecto está reforzado por el descenso de McCartney al Do de su bajo
de cinco cuerdas. <<
[487]
McCartney también toca el ukelele. Incluso Lennon lo tocó en <111> ALL
TOGETHER NOW. <<
[488]
En esta ocasión, Lennon había utilizado una caja de ritmos, por lo que no
fue necesario ajustar el tempo, pero el tema era mucho más “ruidoso” que FREE
AS A BIRD, y requirió más ecualización. <<
[489]
Utilizado en la sesión de ‘Heartbreak Hotel’ en 1956, McCartney compró
este instrumento para su esposa Linda en 1975. <<
[490]
Diferentes fuentes se refieren a esta canción con el título de ‘Now And
Then’, ‘Miss You’, o ‘Grow Old With Me’. <<
[491]
El extracto publicado de una de éstas en Anthology 3 se funde
absurdamente justo cuando el grupo empieza a improvisar. <<
[492]
Por ejemplo, las primeras versiones de <148> HAPPINESS IS A WARM
GUN y <183> POLYTHENE PAM (Anthology 3) y la maqueta no publicada de
<I126> CHILD OF NATURE. <<
[493]
Ayudado, por supuesto, por las revolucionarias disposiciones de
micrófonos y los trucos de producción de Geoff Emerick. <<

Macdonald Ian - The Beatles - Revolucion en La Mente

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Macdonald Ian - The Beatles - Revolucion en La Mente

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Macdonald Ian - The Beatles - Revolucion en La Mente

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Ian MacDonald

The Beatles. Revolución en la mente

El siguiente recuento de la discografía oficial de los Beatles para EMI se

La clasificación <I> significa “Inédita”, es decir, grabaciones no publicadas

La clasificación <P> indica “Primeras” grabaciones, es decir, anteriores a las

Si bien hemos analizado exhaustivamente la discografía original de

—¿A dónde vamos, chicos?

—Arriba del todo, Johnny.

—¿Y dónde está eso?

—¡En lo más alto de lo alto!

Integrados principalmente por antiguos compañeros de escuela de Lennon,

Tras la incorporación de Pete Best a la batería, en agosto de 1960, los Beatles

MY BONNIE fue seleccionada por las incesantes peticiones de los marineros

<P3c> AIN’T SHE SWEET (Ager-Yellen) Lennon voz solista, guitarra

<P4> CRY FOR A SHADOW (Harrison-Lennon) Harrison guitarra solista;

Un instrumental más o menos al estilo de los Shadows, la primera

<P5> LIKE DREAMERS DO (McCartney-Lennon)[9] McCartney voz solista,

Las temporadas en Hamburgo habían convertido a los Beatles en lo que Pete

<P5b> THE SHEIK OF ARABY (Smith-Wheeler-Snyder) Harrison voz

Lamentablemente, este corte es un ejemplo más bien pobre. Una canción

<P6> HELLO LITTLE GIRL (McCartney-Lennon) Lennon voz solista,

Los Beatles sudaban por impresionara los ejecutivos de Decca, y después de

<P6b> THREE COOL CATS (Leiber-Stoller) Harrison voz solista, guitarra

<P6c> SEARCHIN’ (Leiber-Stoller) McCartney bajo, voz solista; Lennon

McCartney lo da todo en este éxito americano de los Coasters de 1957 [15],

El 9 de mayo de 1962, los Beatles se hallaban inmersos en su tercera serie de

<P7> LOVE ME DO (McCartney-Lennon) «versión de prueba» Lennon voz,

Si BÉSAME MUCHO no consiguió impresionar al personal de Parlophone,

A continuación, siguieron otras dos canciones originales: <2> P.S. I LOVE

<P7b> HOW DO YOU DO IT? (Murray) Lennon voz, guitarra rítmica;

Pese a haber firmado el contrato, George Martin no estaba en absoluto

Comenzaron la sesión con el tema de Murray, despachándolo rápidamente

Convencido más que nunca del potencial comercial de la canción, a Martin

<1> LOVE ME DO (McCartney-Lennon) McCartney voz, bajo; Lennon voz,

Escrita mientras hacía novillos en Liverpool en 1958, LOVE ME DO fue una

Una de las seis canciones ensayadas durante la tarde del 4 de septiembre de

Sin embargo, todavía había algo que le molestaba de LOVE ME DO: la

Escrita en lo que al grupo le parecía un estilo bluesy, LOVE ME DO era

Muchos músicos británicos han recordado desde entonces haber escuchado

<2> P.S. I LOVE YOU (McCartney-Lennon) McCartney voz, bajo; Lennon

Escrita en Hamburgo en 1961 por McCartney [27], esta canción se convirtió en

El don de McCartney como creador de melodías es evidente por lo atrevido

<3> PLEASE PLEASE ME (McCartney-Lennon) Lennon voz, guitarra

John Lennon escribió PLEASE PLEASE ME en casa de su tía Mimi, cogiendo

Con la amenaza de <P7b> HOW DO YOU DO IT?pendiendo todavía sobre

PLEASE PLEASE ME hizo saltar la señal de alerta en la industria musical

Así pues, se concertaron tres sesiones de tres horas, a comenzar el 11 de

<4>; ASK ME WHY (McCartney-Lennon) Lennon voz, guitarra rítmica;

Compuesta en su mayor parte, sino en su totalidad, por Lennon, ASK ME

<5> THERE’S A PLACE (McCartney-Lennon) Lennon voz, armónica,

Nada demuestra mejor la velocidad con la que los Beatles se encontraron a sí

Parte de la fuerza de THERE’S A PLACE podía provenir de la intención

Teniendo en cuenta los efectos domesticadores de la compresión y la

<6> I SAW HER STANDING THERE (McCartney-Lennon) McCartney voz,

Ambas canciones estaban influidas por el rocker británico prototípico, Tony

En directo, I SAW HER STANDING THERE podía alargarse hasta diez

Construida sobre cambios de blues y desplegando las abrasivas armonías

<6b> A TASTE OF HONEY (Scott-Marlow) McCartney voz doblada, bajo;

Rodada por Tony Richardson en 1961, la obra A Taste Of Honey, de Shelagh