Comedia del arte

La comedia del arte fue una forma teatral italiana que floreció a lo largo de toda Europa desde
el siglo XVI hasta el siglo XVIII. Fuera de Italia, este tipo de arte tuvo su mayor éxito en
Francia, donde se convirtió en lo que se conoció con el nombre de Comédie-Italienne. En
Inglaterra, los elementos parte de la comedia del arte se naturalizaron principalmente en
el arlequinaje y en el mimo. Los artistas profesionales que se especializaron en este tipo de
arte lograron desarrollar una técnica de actuación cómica inigualable, que logró darle más
popularidad a las compañías itinerantes de comedia que viajaron por toda Europa.

En qué consiste la comedia del arte

La comedia del arte era una forma de teatro dirigida principalmente a las clases populares que
se enfocaba principalmente en la actuación en grupo; sus improvisaciones se realizaban todo
el tipo con la utilización de máscaras y representaba situaciones comunes. Sus tramas se
tomaban principalmente de la tradición literaria clásica de la comedia erudita o del drama
literario.

Características
Las principales características de la comedia del arte son las siguientes:

 Las obras se dividían en tres diferentes actos.

 Las actuaciones u obras tenían una trama definida y sus personajes eran todos
arquetípicos.
 Se trataban temas relacionados con enredos amorosos, amor y celos.
 Todos los personajes que participaban de la obra usaban máscara, excepto los
personajes que representaban enamorados.
 Era un teatro de media máscara y permitía al comediante poder hablar.
 Los disfraces, el travestismo, los malabares, el humor satírico y mordaz sobresalían
todo el tiempo en la comedia del arte.

Origen
Sus orígenes vienen de una sociedad italiana rural donde los campesinos hacían reuniones,
lugares en los que algunos autores del nuevo humanismoexponían sus obras.
Usando dialectos de distintas regiones de Italia fundaron una serie de personajes identificados
con los campesinos. La máscara y gran parte de atuendos venían del Carnaval y se apoyaba
más en los movimientos, la burla y la improvisación.
Historia
La comedia del arte nació en Italia a mediados del siglo XVI durante la época
del renacimiento, aunque es hasta los siglos XVI, XVII y XVIII cuando tiene su máximo
desarrollo, tanto que su influencia y herencia ha quedado plasmada hasta el día de hoy en
el mundo artístico actual.

El declive de la comedia del arte se debió a varios factores. El humor verbal de los dialectos
regionales se perdió en el extranjero. La comedia física dominó la actuación y el comic se
convirtió en rutina. Con el tiempo, los actores dejaron de alterar los personajes, y ya no
reflejan las condiciones de la vida real.

Argumentos
La Commedia dell'Arte tomó inicialmente sus tramas y situaciones de la commedia erudita,
pero a diferencia de ésta, cuyo texto se escribía íntegramente, ahora la improvisación libre de
los actores era privilegio esencial, por lo que se llamó también commedia all'improviso.nota 2
Además de las intrigas y escenarios típicos de la «comedia erudita», se incluían en el
repertorio pasajes de tradiciones o mitos populares y, en su periodo de mayor apogeo,
tragedias, tragicomedias, óperas e incluso obras de autor.nota 3 El código más
completo Dell'arte representiva, premediata e all'improviso, que hasta dos siglos después no
se reconocería como Commedia dell'Arte, fue compilado por Andrea Perucci y publicado en
Nápoles en 1699.
Ricard Salvat, en «El teatro como texto, como espectáculo», enumera como principales
colecciones de argumentos de la «comedia del arte» (los canovacci,3 guiones esquemáticos
sobre los que improvisa el actor),nota 4 las de Basilio Locatelli, los publicados en 1611
por Flaminio Scala y los recopilados por Antonio Passanti en 1699, el zibaldone del padre
Plácido Adriani, el manuscrito de Biancolelli, la colección del cardenal-duque de Saboya y las
de la Biblioteca Nacional de Nápoles.4
Efecto de distanciamiento
Verfremdungseffekt (en alemán: ‘efecto de extrañamiento’; «efecto de distanciamiento») es
una forma de teatro creada por Bertolt Brecht que consiste en que la obra se centra en las
ideas y decisiones, y no en intentar sumergir al público en un mundo ilusorio, para así evitar
la catarsis. Se relaciona con el Epischestheater (Teatro épico) de Brecht.

En síntesis, para comprometernos con una trama argumental sin caer en los extremismos de
fusionarnos con ella o alejarnos, debemos conjugar una forma determinada de inmediatez con
una forma determinada de distancia, a fin de entrar en relación de presencia, como se
desprende del análisis de los triángulos hermenéuticos (2). Estamos cerca de lo que acontece
en la obra y desde el principio tomamos contacto con los personajes y sus avatares, pero lo
hacemos en cuanto son realidades abiertas ‒ámbitos‒, que nos apelan a la colaboración.
Toda apelación o llamada crea cierta distancia entre la persona que apela y la persona
apelada. El respeto nos lleva a tratarnos como personas, como un tú capaz de oír y
responder, ser invitado y aceptar o rechazar la invitación. Ese distanciamiento de por sí no nos
aleja; nos invita a estrechar el trato y acrecentar la amistad. Si lo hacemos, podemos captar el
mensaje profundo que transmitimos a través de las palabras.

De modo análogo, si participamos de una obra teatral, debemos hacerlo en principio con la
preceptiva actitud de “desinterés estético”, que nos lleva a considerar la obra en sí misma, en
todo su poder expresivo. Si la obra no sólo ofrece acciones y conversaciones superficiales ‒
propias del nivel 1‒, antes nos sumerge en ámbitos y tramas de ámbitos, con el
correspondiente intercambio de posibilidades creativas, nos comprometemos con el tema de
la obra, que aviva nuestra capacidad reflexiva y nuestro poder de tomar iniciativas creativas.
Sumergirnos en el mero argumento con afán de perdernos en él y fusionarnos, nos aliena
como personas y amengua nuestra capacidad creativa. Hacernos cargo del tema y asumirlo
creativamente nos permite penetrar en el trasfondo del argumento ‒su “intrahistoria”, en
expresión de Miguel de Unamuno‒ y ganar en madurez humana.

De esta forma, una experiencia literaria puede constituir, a la vez, una actividad estética
auténtica y despertar en nosotros la conciencia crítica de nuestros deberes sociales. La obra
logra, así, todo su alcance y nosotros ganamos nuestra plena madurez de personas abiertas a
la vida cultural. En este momento, la actividad literaria exhibe todo su poder formativo.

Objetivos y técnicas
Para Brecht, el teatro debía «mostrar y explicar ideas de una realidad que consideraba
cambiante», y se requería de un distanciamiento emocional con respecto a lo que se mostraba
en la obra para que así el público pudiera reflexionar de una manera crítica y objetiva, en lugar
de hacer que se identifiquen con los personajes y, en cuanto a la obra concierne, dejaran de
«ser ellos mismos».

Las técnicas usadas para esto incluían el que los actores se dirigieran directamente a la
audiencia, la exageración, el uso de luz de escena de manera no convencional, cancionesy, de
manera notoria, el uso de carteles y pancartas que anticipaban qué iba a pasar. Así, el público
se distanciaba de la obra, siendo consciente de estar viendo una obra de teatro de manera
que podía reflexionar sobre esta. Ejemplos de obras de Brecht del Episches Theater donde se
buscaba el distanciamiento incluyen Mutter Courage und ihre Kinder(Madre Coraje y sus hijos)
o Der gute Mensch von Sezuan (La buena persona de Sezuan). Cabezas redondas y cabezas
puntiagudas fue la primera de sus obras en la que Brecht introduce el efecto de
distanciamiento.1

Se buscaba una manera de interpretar que volviera llamativo lo corriente, asombroso lo

acostumbrado. Lo que uno se encuentra habitualmente debería de poder tener un efecto raro
y mucho de lo que parecía natural debía ser reconocido como artificial. Porque si los sucesos
que había que representar se volvían extraños, solo perderían una familiaridad que los
sustraía al juicio fresco e ingenuo

Brecht era consciente, sobre todo en su exilio en Estados Unidos, donde el teatro era muy
tradicional siguiendo el estilo naturalista (a diferencia de las vanguardias europeas), que sería
difícil que sus obras innovadoras fueran representadas.

Cine
Este efecto de distanciamiento también puede encontrarse en el cine.3 Varios guionistas
(Harold Pinter) y directores influidos por Brecht han usado el efecto en sus películas; por
ejemplo Jean-Luc Godard, Rainer Werner Fassbinder, Raúl Ruiz, Roy Andersson y Michael
Haneke.
Estos autores han usado técnicas poco convencionales para distanciar al espectador. En La
mujer del teniente francés, dirigida por Karel Reisz, el intercambio de historias entre la vida de
los actores y la de los personajes representados utiliza este principio. À bout de
souffle (1960), Godard utiliza jump cuts y sonido desincronizado para recordar al espectador
que es una producción.
En Katzelmacher, Fassbinder utiliza largas escenas en las que los personajes, en frente de
un fondo negro sin moverse, llevan a cabo una conversación normal. Así, la película no sigue
las convenciones del cine lo que no entra en lo que los espectadores esperan ver y por lo
tanto les hace conscientes de estar viendo unas películas.
VIVENCIAS DEL TEATRO
la movida teatral era muy poca, había un grupo que se llamaba el Búho y que presentó algunas
obras, sin embargo, es hasta junio de 1966 cuando se estrena la obra de teatro Soldados (una
adaptación teatral de la novela La Casa Grande, de Álvaro Cepeda Samudio), escrita y dirigida
por Carlos José Reyes, quien formaba parte del grupo de actores y actrices de diversas
disciplinas que con entusiasmo sacaban adelante una “Casa de la cultura” y mantuvieron esa
sala de teatro durante dos años en el centro de Bogotá, en la carrera 13 con calle 20. Allí se
encontraron y reconocieron los que con los años serían los pioneros del teatro colombiano. Lo
cierto es que a partir de ese encuentro, los deseos de hacer teatro no pararon y ese puñado de
actores y actrices decidieron continuar, lo que les demandaba un espacio propio, y buscando,
buscando, encontraron una casona colonial en el barrio La Candelaria, donde desde entonces,
con el esfuerzo colectivo del grupo, los amigos y el público se mantiene la actividad teatral. Así
nació el Teatro La Candelaria.
Bajo la dirección del maestro Santiago García, La Candelaria cumple su cuarenta aniversario
en junio de 2006, y qué mejor celebración para un grupo de teatro, que hacerlo con una obra
como Antígona, que en esta ocasión es escrita y dirigida por la actriz y dramaturga Patricia
Ariza, co-fundadora junto con Santiago García, Fernando Mendoza y Francisco Martínez, de
este semillero teatral y cultural de Bogotá, en el cual hasta a Sófocles le hubiera gustado
participar en una recreación de su propia obra. Si bien el estreno de una obra como Antígona
es un acontecimiento teatral en cualquier ciudad del mundo, lo es mucho más cuando con el
estreno de esta obra se celebra el cuarenta aniversario de un recién nacido grupo que tiene en
su haber teatral 88 obras de teatro, veintidós originales, diez de creación colectiva, y doce que
son propuestas individuales de algunos de sus actores y actrices.
El compromiso adquirido por los fundadores de “Casa de la Cultura” se mantiene, cuando el
grupo se traslada al barrio La Candelaria, y toma el nombre del barrio que los acogió,
convirtiéndose desde entonces en un referente teatral y cultural del Distrito Capital y del país.
Quizá es por su forma de hacer teatro y el rigor mantenido en sus montajes e igualmente en la
escuela permanente (en cuanto a la búsqueda del argumento de las obras de teatro del
colectivo). La creación colectiva de cierta manera evoluciona la dramaturgia colombiana y
latinoamericana, le da una identidad histórica, razón por la cual grupos como el Teatro
Experimental de Cali, La Candelaria, y los maestros Enrique Buenaventura y Santiago García,
se convierten en los pioneros del teatro colombiano no comercial. Junto a ellos se formaron
numerosos actores y actrices, a algunos les tocó buscar la televisión, pues vivir del teatro en
Colombia, desafortunadamente, es inviable al no haber el suficiente apoyo institucional ni
empresarial y no existir equidad en el momento de repartir el presupuesto para la cultura y para
el mismo teatro.

Dos tendencias
Es en la década del setenta caundo se definen dos o más tendencias de hacer teatro en
Colombia, uno claramente comercial que da como resultado obras como I Took Panamá, de
Luis Alberto García y dirigida por Jorge Alí Triana para el Teatro Popular de Bogotá –TPB– y,
las otras con un claro compromiso social como es el caso del Teatro Libre de Bogotá –TLB–, el
Teatro La Candelaria, La Mama, El Local, Acto Latino… Un movimiento teatral que incluso se
extendió a los barrios bogotanos a través de los Festivales Nacionales del Nuevo Teatro, en
donde se reunían los mejores grupos de los distintos departamentos colombianos. A su vez, el
Teatro La Candelaria presenta obras de creación colectiva como Nosotros los comunes, La
ciudad dorada, con las cuales son invitados a participar en Festivales Internacionales de Teatro
como el de Nancy, en Francia, el Festival Latinoamericano de New York o el Internacional de
Caracas.
 Muy posiblemente, ese amplio repertorio que se produce en pocos años da orígen a una
dramaturgia nacional, y la obra que más representaciones ha tenido es la creación colectiva
Guadalupe años sin cuenta, del Teatro La Candelaria, premio Casa de las Américas de Teatro-
1976; obra que se sigue presentando en versión del grupo Rapsoda, dirigidos por Patricia Ariza.
A partir de esta obra el grupo continúa con su compromiso de abordar temas históricos y
sociales, es así como, inmediato a Guadalupe años sin cuenta, inicia otra creación colectiva
partiendo de la versión sobre Los diez días que estremecieron al mundo, que realiza el grupo
Taganga de Moscú. Con esta versión y la crónica de Jhon Reed producen su versión sobre la
revolución de octubre que da origen a la Unión Soviética, y con esta obra el grupo obtiene una
vez más el premio Casa de las Américas de teatro -1978.
Pero no sólo de nuestra realidad social e histórica el grupo se ha nutrido para sus puestas
en escena, también se ha alimentado de obras universales de la literatura como El Buscón de
Don Francisco de Quevedo, que en adaptación y dirección del maestro Santiago García, se
titula Diálogos del rebusque. Otra de las adaptaciones maestras es El Quijote, escrita y dirigida
por Santiago García, partiendo de la clásica novela de Don Miguel de Cervantes. Han sido años
de creación constante, de las mejores academias para un artista, pues la creación aflora en
cada improvisación y obra que se presenta. Los actores que se forman en La Candelaria, por
decirlo de alguna manera, son más completos en el sentido puramente artístico. A través de la
creación colectiva el actor se encuentra, al igual que el músico, el pintor, el escritor y cuantos
participen de ese proceso creativo.

por qué este curso

Teatro social, teatro político, teatro del oprimido, teatro de intervención social,… son sólo
algunos de los nombres que a lo largo del siglo XX ha asumido un quehacer dramático con la
tendencia a reflejar las realidades más sangrantes de cada contexto en el que se realizaba.
Unas veces eran grandes hombres del teatro los que abanderaban esas propuestas, otras
eran colectivos humanos implicados vitalmente en las problemáticas que constituían el nudo
de su acción, otras se referían a teatro propaganda de una determinada ideología y otras
huían de los escenarios y se concentraban en los campos, las fábricas, la calle,…

Nuestra idea es plantear un nuevo concepto dentro de la formación en teatro social que vaya
un poco más allá de la mera preparación de la acción social. Basándonos en un tipo de teatro
denominado Teatro de la Vivencia planteamos con este curso hacer con el participante un tipo
de trabajo que ahonde en los propios valores de la persona, en su sentido de la injusticia y del
conflicto personal para poder trabajar a posteriori a un nivel social y de acción teatral que
busca y persigue el cambio social pero no sin antes dar la oportunidad a quienes persiguen
dicho cambio de hacer una mirada interior en la línea de lo que Gandhi sugería Gandhi, que
“la transformación personal y la social han de ir de la mano”
Café-teatro
Café-teatro (también escrito café teatro) es un local en el que se pueden hacer determinadas
consumiciones mientras se representan espectáculos breves relacionados con el género
teatral.1 En la historia del teatro pueden considerarse como herederos de espacios similares
en posadas, mesones, tabernas y merenderos.2
Dentro del modelo de las salas para espectáculos de variedades, el café-teatro entra dentro
de la tipología que completan el café-lírico, el café cantante, el café-concierto y el cabaré.3 En
todos ellos, prolifera un público más popular que el tradicional público serio del teatro,
participando de un ambiente siempre informal, incluso familiar, frente a sus modestos
escenarios,4 que a lo largo de su historia sirvieron de cantera, refugio y ,en muchas ocasiones,
asilo tanto a actores como a autores.5

Historia
Se consideran antecedentes del café-teatro, en Europa, las tabernas medievales, el cabaré y
los cafés de filósofos del siglo XVIII. En Alemania pueden mencionarse en este sentido las
farsas representadas en las tabernas durante los carnavales, como
los Fasnachtspielede Hans Sachs.6a
En España se acepta el politizado Madrid de la mitad del siglo XIX, como cepa de una
creciente creación de cafés que pronto se vieron amenizados por muy diversas fórmulas del
mundo del espectáculo, discursos políticos, recitales de poesía y música (o géneros mixtos
como el sainete y la opereta bufa), flamenco, etc.
La fórmula más definitoria del café-teatro fue precisamente consecuencia de los llamados
«café-theatre» parisienses de la década de 1960, como La Vielle Grille, abierto por Monsieur
Alezra en 1961, y Le Royal, puesto en marcha en 1966 por el dramaturgo Bernard Da Costa, y
el primero en anunciarse con tal nombre.5 Continuaron la tradición en la capital francesa,
el Café de la Gare y el Vrai Chic Parisien, que contó con las actuaciones del cómico Coluche.
El modelo llegó pronto a Cataluña, donde se manifiesta en círculos del medio
teatral barcelonés como la Cova del Drac, alentado por figuras como Maria Aurèlia
Capmany y Jaume Vidal Alcover. En Madrid, la fórmula inspiró la apertura de varios locales y
la habilidad dramática de algunos autores del inicio de la década de 1970.

Notas

1. ↑ Puede dar lugar a confusión la existencia en Barcelona en la segunda mitad del siglo XX de
otro café así llamado, con una interesante participación en la vida cultural de la Ciudad Condal.
En el siglo XXI se conocen varios cafés con el nombre de El Recreo —o simplemente Recreo—
en distintas capitales españolas e iberoamericanas.
2. ↑ Así parece sugerirlo en este párrafo el Diario del Teatro en 1895, cuando publicaba un artículo
titulado “el teatro por horas” donde dice: “Nació en la calle de la Flor Baja, en el derribado
teatrillo del Recreo, en el año 1866…”
3. ↑ El cronista Pedro de Répide, ilustrando la historia de la calle de la Flor Baja, menciona la
existencia de un barracón de teatro-cine levantado a principios del siglo XX junto al palacio de
los condes de Trastamara, haciendo esquina a la calle de Isabel la Católica (en origen llamada
de La Inquisición). Todo parece indicar que, demolido el viejo edificio de El Recreo con el resto
lo que existía en el primer tramo de la Flor Baja, los propietarios del negocio salvaran parte del
material y el recuerdo en el local que menciona Répide, instalado donde antes estuvo la ermita
de san Cipriano.
Espacio escénico
Definido por su propio nombre, el "café+teatro" es ese espacio donde se puede consumir lo
que ofrezca su modesto servicio de hostelería mientras se asiste al ensayo o representación,
por lo general de un modo desenfadado y participativo, bien de piezas de teatro breve o de
cualquier otro espectáculo dentro de los amplios parámetros de lo teatral o teatralizable.7 Hay
que hacer notar que el espacio escénico donde transcurre la representación aparece -en la
mayoría de los casos- desnudo de telones, bambalinas, bastidores o forillos, rompiendo así el
esquema tradicional común al fenómeno conocido como "cuarta pared".8 También hay que
señalar como característica quizá esencial la falta de etiqueta y ceremonial inherentes al
espacio teatral clásico (ir al teatro, estar en el teatro, ocupar localidad, etc.); por el contrario, el
público del café-teatro no se viste para la función, ni saca entrada (porque el uso generalizado
es que se incluya en la consumición como un cargo en el precio de la misma), ni ocupa
localidad predeterminada o numerada. El público de un café-teatro comparte su consumición y
la función, en un mismo acto social, y se abandona el local cuando le apetece. Es el fenómeno
teatral despojado de toda oficialidad, y sin embargo los teóricos lo identifican con el "teatro de
arte y/o ensayo" o "teatro de cámara". 96 Consecuentemente, el espacio del café-teatro acoge
formas, géneros y tipos de espectáculo con sencilla o inexistente tramoya, como en el caso de
los magos, prestidigitadores, humoristas, mimos o cuentacuentos, en muchos aspectos
herederos de la figura del bululú, representante desde el Siglo de Oro Español del más
elemental ejemplo de compañía teatral.10
 Teatro musical
Teatro Musical es un género teatral o cinematográfico en que la acción se desenvuelve con
secciones cantadas y bailadas. Es una forma de teatro que combina música, canción, diálogo
y baile, y que se representa en grandes escenarios, como los teatros de West End (Londres) o
en Broadway Nueva York principales sedes del teatro musical, seguido de Argentina,
Australia, Canadá, España y México.

El origen de esta palabra es angloestadounidense.1 A lo largo del siglo XX tuvo un inmenso

éxito, sobre todo en la ciudad de Nueva York.

Sumario
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 1 Otras definiciones
 2 Historia
 3 Musicales en otros países
 4 Fuentes

Otras definiciones

Un musical o "teatro musical" es un género musical típico de la cultura estadounidense,

aunque también se suelen realizar en otros países. Es una forma de teatro que combina
música, canción, diálogos y baile. Suelen ser representados en grandes escenarios, como los
Teatros de occidente en Londres o en [[Broadway○3] en Nueva York.

En otros países también se trata de llevar este genero al mejor nivel como en: Argentina,
Colombia, España, Chile, México y Perú. En México: la productora más grande de
espectáculos es OCESA. En Perú: Contra escena Producciones, Preludio Asociación cultural,
entre otros.

Historia

Se puede decir que el musical nació el 12 de septiembre de 1866, el día en el que en Estados
Unidos se pone en escena por primera vez una ópera (The Black Crook), que surge de la
unión entre una compañía de danza y baile europea con una compañía de teatro. Esta
colaboración surge del hecho de que la primera se encontraba sin un recinto donde actuar
mientras que la segunda estaba montando una producción que resultaba ser mucho más cara
de lo esperado. Superadas las dificultades económicas y de organización el 12 de septiembre
se estrenaba la pieza en el Niblo's Garden de Nueva York.

Por tanto, el musical tiene su origen en las clases bajas de la sociedad estadounidense y se
desarrolla como una forma de teatro dirigido a las masas y para un público muy diverso. Su
estructura y estilo permite que el espectador sea capaz de seguir el espectáculo como en un
vodevil (teatro de variedades), dando como resultado una representación más simple y fácil de
entender que la prosa tradicional.

La comedia musical nace en los Estados Unidos en un contexto histórico de fortísima

inmigración con una población urbana compleja y de muy distintos orígenes étnicos y
culturales, que a menudo ni siquiera hablan inglés estos colectivos representan una vasta
audiencia potencial para el musical, porque esta forma de entretenimiento es capaz de atraer
con facilidad el interés del público con una historia que es claramente evidente en el desarrollo
del espectáculo, sin necesidad de tener un profundo conocimiento del idioma, y que al mismo
tiempo visualmente atractiva.

Musicales en otros países

Los musicales han salido de su ámbito anglosajón original y se han exportado y adaptado a
países del todo el mundo donde la tradición del teatro lírico ya existía en formas
como zarzuela, ópera, opereta y revista musical. Muy recientemente varios países han
empezado a crear sus musicales, sin partir de adaptaciones.

 En España, y compuestos por compositores españoles en los últimos años están Mar y
cielo de Dagoll Dagom, Sancho Panza el Musical con música de José Luis Morán, La
Maja de Goya, con música de Fernando Arbex, entre otros.

 Brasil cuenta con un sólido repertorio de teatro musical de los cuales se destacan, La
Opera del malandro y Vida y Muerte Severina de Joao Cabral, con la música de Chico
Buarque que ha sido representada en muchos países. La obra de Anselmo Duarte El
pagador de promesas fue llevada al cine.

La más conocida comedia musical chilena es La pérgola de las flores de Isidora Aguirre.

 México suele poner en escena el repertorio estadounidense, debido a su cercanía

geográfica, sin embargo tiene sus propias obras como Que plantón, Bésame mucho,
Ciudad Blanca o Mentiras el Musical.

 Cuba es un país con una tradición de comedia musical desde los sainetes del Teatro
Vernáculo, ya que desde principio de siglo XX se estableció el Teatro Alhambra que
permaneció presentando temporadas durante 35 años. Al igual que el Teatro Martí. El
gran músico cubano Ernesto Lecuona estrenó en la década de 1930 su famosa María La
O, y Gonzalo Roig, su pieza emblemática Cecilia Valdés; al igual que Rodrigo Pratts con
su obra musical Amalia Batista. El teatro musical cubano ha influido al resto de los países
de habla hispana, así como en la cinematografía musical de México y de Argentina.
Compositores como Ernesto Lecuona, Jorge Ankerman, Gonzalo Roig, Rodrigo Prats y el
dúo Piloto y Vera han contribuido con sus obras al desarrollo de este género teatral.
Teatro de protesta y denuncia
Al finalizar la Guerra Civil española, nuestro teatro se encuentra con tres graves problemas: el
agravamiento de los condicionantes comerciales del género teatral, la crisis económica que
hace que solo los más pudientes puedan asistir y la censuradel régimen. Además algunos de
los autores habían muerto (Valle-Inclán, Unamuno y García Lorca) y otros estaban en el exilio
(Max Aub, Alejandro Casona, Rafael Alberti).

Además se habla del inicio de una crisis teatral que se explica por varias razones: al no quedar
grandes autores españoles, los empresarios recurren a traducciones de obras de autores
extranjeros, con lo que los jóvenes dramaturgos españoles se encuentran con más dificultades
al estrenar sus obras. El cine se convierte en el gran espectáculo de masas y desplaza al
teatro.El teatro español posterior a la Guerra Civil se puede dividir en varias etapas:

- Durante los años 40 y parte de los 50 (posguerra), hay una continuación de las tendencias
dramáticas más tradicionales, pero se advierte la búsqueda de otros caminos (teatro
existencialista)

- A partir de la década de los 50 aparecerá un teatro realista y social de testimonio o denuncia.

- Finalmente, el cansancio del Realismo social se irá haciendo notar, durante los años 60 y 70.
Proliferarán entonces intentos de un nuevo teatro experimental, con una frecuente carga crítica,
aunque por razones comerciales o de censura será un teatro marginal.

TEATRO DE TESTIMONIO SOCIAL: PROTESTA Y DENUNCIA (1955-1965)*

A partir de 1955, se puede decir que aparece el teatro social en España, aunque ya había habido
manifestaciones anteriores (Buero Vallejo y Sastre). La aparición de estas obras es posible
gracias a la necesidad de que el teatro exprese los problemas del momento, común a todos los
autores españoles del momento. Por otro lado, la aparición de un nuevo tipo de público, que
pide un nuevo concepto de teatro, crítico con la situación histórica que vive España. Además,
la relajación de la censura, permite el estreno de estas obras políticamente comprometidas.

Los temas principales son la denuncia de la injusticia y la desigualdad social, y la alienación de

los seres humanos en el nuevo orden social. Entre los recursos técnicos destacan el Realismo
que recupera elementos de las comedias de costumbres de Carlos Arniches (ambientación
popular, lenguaje sencillo); el uso de técnicas esperpénticas que deforman la realidad
(animalización de los seres humanos, cosificación de personajes, degradación de los
protagonistas etc.); expresionismo y simbolismo.

Como autor debemos destacar a Antonio Buero Vallejo. Junto a Buero y Sastre se revelarán
otros autores jóvenes. En sus obras, todos ellos abordan problemas concretos: la
deshumanización burocrática y la esclavitud del trabajador (como en “El tintero” de Carlos
Muñiz), las angustias de los estudiantes que preparan oposiciones, la vida gris y mezquina de
una pensión o la situación de los obreros (como en “La camisa” de Lauro Olmo). Se trata de
variantes del tema de la injusticia social y de la alienación. Temáticas muy semejantes a las de
la novela social. Todos ellos tendrán grandes dificultades para estrenar sus obras (“teatro
soterrado”).
• Teatro existencialista:
Conjunto de obras que pretenden representar los conflictos existenciales del ser humano
(soledad, incomunicación, melancolía etc.), junto a estas aparecerán las preocupaciones
sociales, pero en estos primeros años no será fácil exponer la crítica y denuncia social debido
a la censura. Debemos considerar dos posturas: el teatro posibilista de Antonio Buero Vallejo,
iniciado en 1949 con Historia de una escalera, que introduce la denuncia social de forma
indirecta para burlar la censura, y teatro radical que ejerce la denuncia política directamente. Su
mejor representante es Alfonso sastre, que se inicia a partir de 1953 con Escuadra hacia la
muerte.

teatro político
Hace un año llamaba la atención sobre la cantidad de obras de teatro con temática política que
se estrenaban y representaban a lo largo de la geografía española. Bajo el titular “Si la política
hace teatro, el teatro hará política” un director teatral explicaba la proliferación de dichas obras y de
paso, titulaba así el post en el que las recopilaba, aunque luego vinieron alguna más.
La moda sigue y hablar de teatro es también hacerlo de denuncia social, crítica, satírica, política
ficción… Por este motivo vuelvo a señalar alguna de las obras -seguramente habrá más de las
que no he tenido conocimiento- que están girando por la geografía nacional y tendremos ocasión
de ver durante esta temporada en salas y teatros.
Aunque pueda parecer lo contrario -hastiados de malas noticias y pesimismo económico,
político y social-, las urgencias políticas se revelan como oportunidades creativas, reivindicativas
y muestras de inteligencia colectiva que nos ayudan a digerir la cruda realidad y buscar
soluciones a la crisis. Por ese motivo es más necesario que nunca reivindicar el papel del teatro,
tanto como alimento esencial del alma y del espíritu crítico ciudadano como, por supuesto,
necesaria Cultura.
El 7 de julio llegará a la sala Hiroshima Gentry, una obra de teatro documental sobre "la
gentrificación, el capitalismo, la turistificación y el derecho a la vivienda", según ha dicho Mariona
Naudin, miembro de la compañía Mos Maiorum. Como en su anterior pieza teatral, Mos Maiorum
vuelve a utilizar la técnica verbatim, que consiste en crear una dramaturgia a partir de entrevistas
y grabaciones reales, que los intérpretes reproducen lo más fielmente posible, con todas las
pausas, imperfecciones y matices, creando un efecto de veracidad.
Los actores se presentan ante el público con unos auriculares, a través de los que van
escuchando los fragmentos de entrevista que reproducen ante el
público. Vecinos de barrios afectados por la gentrificación, activistas,
políticos, turistas y especuladores hablan en boca de los artistas, que
se apoyan en la iluminación, el sonido y las imágenes de vídeo
proyectadas en cuatro pantallas para conseguir que el público "viva la
experiencia".
Historia del baloncesto
Los orígenes del baloncesto se remontan muchos años atrás. En la época de los mayas se
practicaba el pok-a-pok, un juego en el que se utilizaba una pelota maciza de caucho que debía
golpearse con los muslos y las caderas, y los perdedores eran sacrificados para ofrecerlos a los
dioses.
No obstante, el básquet, tal y como lo conocemos ahora, nació en 1891 en Estados Unidos, de
la mano de James Naismith, profesor de Educación Física en la Universidad de YMCA,
Springfield (Massachussets). Naismith quería inventar un deporte que pudiera practicarse en el
gimnasio, para pasar los duros y fríos días de invierno. Observó los deportes que había
entonces -el rugby, el béisbol, el fútbol, etc.,- basados principalmente en la fuerza o el contacto
físico y pensó en uno que requiriese más destreza.
El profesor pidió al conserje unas cajas de 50 centímetros de diámetro y lo que obtuvo
fueron dos cestas de melocotones que hizo colgar a cada lado de la pista del gimnasio, a
3,05 metros de altura. Fue así como surgió el nombre de basketball, palabra inglesa que
define el objetivo del juego: introducir la pelota dentro de una cesta.

Naismith diseñó trece reglas alrededor de este nuevo deporte. Como tenía 18 alumnos, los
equipos de baloncesto estaban compuestos por nueve jugadores cada equipo. Después
pasaron a ser siete miembros, para acabar siendo cinco.
Con el tiempo las cestas de melocotones se convirtieron en aros metálicos con una red sin
fondo. Y, también, surgieron los tableros, donde se colgaban las canastas.
El baloncesto cuajó rápidamente en EEUU y no tardó en dar el salto a Europa. Fue un deporte
de exhibición en los Juegos Olímpicos de Ámsterdam (1928) y de Los Ángeles (1932), pero en
los Juegos Olímpicos de Berlín (1936) Naismith tuvo la oportunidad de ver cómo el deporte
que él creó se convertía en categoría olímpica. El baloncesto femenino tuvo que esperar unos
años más, hasta 1976 para ser admitido como deporte olímpico.
Así es como poco a poco este deporte fue haciéndose un hueco a nivel mundial y, actualmente,
el baloncesto cuenta con gran difusión en diferentes países, siendo uno de los deportes con
más participantes y competiciones regulares en distintas zonas del mundo.

Denominación
Las federaciones nacionales de España y los
países hispanohablantes del Caribe y Centroamérica, Guatemala, y Guinea Ecuatorial, lo
denominan 'baloncesto', término que también utiliza la Federación Internacional (FIBA) en las
publicaciones en español. Las federaciones nacionales de los demás países de América
hispana lo denominan 'básquetbol',4 nombre igualmente utilizado por la Asociación
sudamericana (ABASU). En México se prefiere la forma 'basquetbol'.1
Inicios
James Naismith, inventor del baloncesto, con un balón y una canasta

En 1891, James Naismith intentaba idear un deporte que sus alumnos pudieran practicar bajo
techo, pues los duros inviernos en Nueva Inglaterra dificultaban la realización de ejercicio al
aire libre. Las actividades de educación física que se practicaban en la época se basaban en
los métodos alemanes, monótonos y poco indicados para un grupo de jóvenes llenos de
energía. Naismith se inclinaba por un juego de pelota, para motivar mejor a sus alumnos, pero
los deportes populares por entonces se caracterizaban predominantemente por el uso de la
fuerza o el contacto físico y eran inadecuados para practicarlos en un gimnasio. Aunque a
veces se mencionan los antiguos juegos de pelota pok-ta-pok y tlachtli —de
origen maya y azteca respectivamente— como antecedentes del baloncesto moderno, según
su inventor la idea de utilizar los tiros a una canasta como objetivo del juego provino de un
antiguo juego de su infancia denominado duck on a rock —o 'pato sobre una roca'— que
consistía en alcanzar un objeto colocado sobre una roca lanzándole una piedra. Naismith
encargó cajas de unos 45 cm2 para utilizar como blanco, pero el bedel del colegio solo pudo
conseguirle unas cestas de melocotones, que mandó colgar en las barandillas de la galería
superior que rodeaba el gimnasio, a una determinada altura.7
Como Naismith tenía 18 alumnos, decidió que los equipos estuviesen formados por nueve
jugadores cada uno. Pronto el número de jugadores se redujo a siete, y, en 1896, al actual de
cinco jugadores.89
El tablero surgió para evitar que los seguidores situados en la galería donde colgaban las
cestas, pudieran entorpecer la entrada del balón. La introducción del tablero, a comienzos del
siglo XX, dio lugar a la jugada llamada rebote, que ha pasado a ser fundamental en el juego.
Las cestas de melocotones dieron paso a aros metálicos con una red sin agujeros hasta
evolucionar a la malla actual.10
Medidas de una cancha de basketball:
la cancha de baloncesto es una superficie dura libre de obstáculo. Hay una linea en el centro
del campo que divide a este en 2 mitades exactamente iguales, en la mencionada liena existe
un circulo con un diámetro de 3,6 mts.

Tiene unas medidas de 15 m de ancho y 28 mts de largo.

Los aros están a una altura de 3,60 mts.

Todas las linea han de tener un grosor de 5 cm

La linea de tiros libres se sitúa a una distancia de 5,80 mts de la linea de fondo y a 4,60 mts de
la canasta el circulo desde donde se tiran estos tiene un diámetro de 3,60 mts al igual como a
cite anteriormente el circulo central.

En cuanto a la linea de 3 puntos las distancias varían en función de si hablamos de FIBA(6,75

mts) o de la NBA(7,25 mts)
 señales de los basketball:
Para establecer cuantos puntos se acreditan por la jugada, es decir, por la canasta encestada,
el árbitro principal, subirá uno o los dos brazos y con los dedos de las manos indicará el
puntaje obtenido; esto
se realiza
seguidamente a la
partida, no existe
repetición, la seña va
tanto para los
jugadores, equipo
técnico, como para la
mesa de anotación
del partido para que
registre la nueva
puntuación adquirida.

Relativas al Tiempo de juego

 Parar el reloj: El árbitro extiende el brazo y mano derecha hacia arriba, además de sonar
el silbato.
 Parar el reloj por falta: Brazo derecho extendido hacia arriba con la mano cerrada en
puño, el brazo izquierdo extendido hacia el frente con la palma hacia abajo, también se
suena el silbato.
 Reanudar el tiempo: con el brazo derecho se realiza el movimiento de cortar algo
 Reprogramar el Reloj (30 segundos): El brazo derecho extendido hacia arriba, con el
dedo índice de la mano derecha se realiza un círculo.
Administrativas
 Sustitución: ambos brazos y manos extendidas se cruzan delante, recreando una «X»
 Tiempo muerto
concedido: con
ambos brazos
extendidos hacia
arriba se recrea
una «T», con el
índice de la mano
izquierda y la
mano derecha.

Faltas
 Uso ilegal de las manos: la mano derecha cerrada en un puño golpea la mano izquierda
que está extendida.
 Bloqueo: se posicionan ambas manos en las caderas.
 Agarrar: la mano derecha agarra la muñeca del brazo izquierdo que se extiende hacia
adelante.
 Falta Técnica: se realiza una «T» con las palmas de ambas manos.
 Falta Antideportiva: la mano izquierda agara la muñec del brazo derecho que está
extendido hacia arriba.
 Falta Descalificante: ambos brazos extendidos hacia arriba con las manos cerradas en
puños.
Trabajo practico Fundamentos del Baloncesto
 1) Lanzamiento
Este fundamento cumple con una de las finalidades del juego, que es la de pasar el balón a
través del aro para obtener los puntos. Existen diferentes técnicas para la realización de esta
destreza, en este grado practicaras el lanzamiento con una mano.
 2) Manejo del Balón
La mejor presa para sujetar el balón es mantenerlo entre las dos manos, con los dedos
bastante separados y los pulgares casi tocándose y señalándose mutuamente. Esta posición
nos permite gran rapidez en el pase, tiro, finta, bote, etc., con sólo un ligero juego de las
muñecas. Podemos decir que todos los dedos de nuestras manos, excepto los meñiques, se
hallan en el hemisferio más cercano a los pulgares, mientras que el otro hemisferio esta casi
libre.
 3) Desplazamiento
Esta es la forma correcta de caminar o correr por toda la cancha. Es importante no cruzar los
pies, y mantener siempre las piernas separadas sin dar saltos, evitando la interrupción de los
desplazamientos de otros jugadores. Por supuesto, es necesario obstaculizar algún jugador
para impedir que éste logre su cometido, encestar la pelota.
 4) Pivote
El pivote se realiza sobre la parte delantera del pie, manteniendo en todo momento la flexión
de piernas y la separación de pies. Si el pivote implica giro, será todo el cuerpo, a la vez, el
que rote, fundamentalmente por la acción conjunta de caderas y tronco. El pie libre se
desplaza dentro del conjunto del cuerpo después de separarse del suelo.
Se utilizan generalmente, en ataque para ganar la posición o como protección, y en defensa
para conseguir buenas posiciones para obtener el rebote.
 5) Pase
Es la acción de rotar sobre una pierna de apoyo como si esta fuera un eje se puede realizar
con o sin el balón con el objeto de evitar que te quiten el balón y eludir o esquivar al contrario.
 6) Drible
Es el fundamento técnico que puedes utilizar para desplazarte libremente por toda la cancha,
estando en posesión del balón. Para ello debes empujar el balón con la yema de los dedos,
rebotándolo contra el piso
 7) Rebote
El rebote es la acción mediante la cual un jugador, durante un salto, toma posesión del balón
que rebota del aro y/o tablero después de un lanzamiento no convertido. La esencia del juego
de baloncesto es una permanente lucha por obtener el balón o sencillamente no perderlo, para
ello es necesario que cada jugador esté atento y preparado en todo momento para actuar
eficientemente en cada situación.
 8) Defensa
En el baloncesto son la defensa en zona y la defensa individual.
 Defensa Individual: Consiste en marcar directamente al contrario, siendo por lo general la
posición más adecuada, aquella en que el jugador mantiene la piernas flexionadas y los
pies preparados para desplazarse. Una de las manos se encontrará adelantada y más alta
 que la cabeza, tratando de interceptar los pases por alto o lanzamientos, y la otra más
baja, en posición adecuada para rechazar el balón y bloquear los pases bajos.
 Defensa en Zona: El equipo organiza un sistema defensivo en el que cada jugador ocupa
un puesto fijo, al que se repliega ante el ataque adversario, sin luchar por la posesión del
balón lejos del cesto, limitando las posibilidades de imponer su juego.
La cancha
La cancha de baloncesto es una superficie rectangular de 28 x 15 m, delimitada por las líneas
de fondo y laterales. Para las principales competiciones de la FIBA, la altura del techo debe
tener como mínimo, 7m. La superficie debe estar iluminada uniformemente y los focos
colocados modo que no dificulten la visibilidad de jugadores y árbitros.
El Tablero
Deben estar fabricados de madera dura, blanca y lisa con un espesor de 3 centímetros o de
material transparente de análogas características y de una sola pieza. Su forma será de un
rectángulo de 1,80 metros de base y 1,20 de altura, marcándose con líneas de 5 centímetros
de ancho y centrado detrás del aro, un rectángulo de 59 cm. de lado horizontal y 45 para el
vertical. A la misma altura del aro, debe estar el borde superior de la franja inferior del
rectángulo. Los tableros se montan en planos perpendiculares al suelo, de tal forma que,
siendo sus aristas inferiores paralelas a las "líneas de fondo" se encuentren sobre éstas a una
distancia de 2,75 metros.
Los cestos o canastas, se forman con redes de cuerda blanca, suspendidas de aros
de hierro, pintado de color naranja. Su diámetro será de 45 cm. y de 20 mm. El del metal que
los forma. La longitud de las redes será de 40 cm. El aro se fijará al tablero a una altura de
3,05 metros del suelo, debiendo ser de 15 cm. la distancia más próxima entre su borde interior
y la superficie del tablero.
Regulaciones escolares

 Asistir a clase con puntualidad.

 Cumplir y respetar los horarios.

 Seguir las orientaciones del profesorado

respecto de su aprendizaje y mostrarle el
debido respeto y consideración.

 Respetar el derecho de estudio de sus

compañeros.

 Respetar la libertad de conciencia y las

convicciones religiosas y morales, así como
la dignidad, integridad e intimidad de todos
los miembros de la Comunidad Educativa.
 No discriminar a nadie por razón de raza, sexo o
condición social.

 Respetar el Proyecto Educativo del Centro.

 Cuidar y utilizar correctamente los bienes e

instalaciones del Centro y respetar las
pertenencias de los otros miembros de la
Comunidad Educativa.

 Participar en la vida y funcionamiento del Centro.

 Mantener el orden en las entradas y salidas

del Colegio.
Verbo regulares presente y pasado

Verbo irregulares presente y pasado

Diálogos

Iniciar una conversación en un ámbito social (fiesta, cena, reunión de amigos).

– Did you enjoy the meal? (¿Disfrutaste la comida?)

– Yes, it was really good. (Sí, estaba muy rica)

– Where did you meet Sarah? (¿Dónde conociste a Sarah?)

– We were classmates at school. (Éramos compañeras en el secundario.)

Llamar a alguien por teléfono.

– Hello? (¿Hola?)
– Hello, is Ann home? (Hola, ¿está Ana en casa?)
– Yes, I’ll get her for you. (Sí, voy a buscarla.)

– Hello? (¿Hola?)
– Hello, can I talk to John, please? (Hola, ¿puedo hablar con John, por
favor?)
– Yes, I’ll put him through. (Sí, voy a comunicarlo.)

Saludar a un conocido.

– Hi, how are you doing? (Hola, ¿cómo estás?)

– Hi, I’m fine, thanks. How are you? (Hola, bien, gracias. ¿Cómo estás tú?)
– I’m great, thanks. (Estoy genial, gracias.)

– Hello, how are you? (Hola, ¿Cómo estás?)

– Hi, I’m fine, thanks. Great weather today, don’t you think? (Hola, bien,
gracias. Hoy hace un clima estupendo, ¿no crees?)
– Yes, I love a sunny day. (Sí, me encantan los días soleados.)

En un local comercial

– Excuse me, sir, could you tell me the price of this hat? (Disculpe, señor, ¿podría decirme
el precio de este sombrero?
– Sure, it’s 20 pounds? (Seguro, cuesta 20 libras)
– I’ll take it, thank you. (Lo llevaré, gracias.)

En un restaurante

– Would you like some dessert or coffee? (¿Desean algún postre o

café?)
– No, thank you. Just the check, please (No, gracias. Sólo la cuenta por
favor.)